Opis epizode

V svojem celovečernem prvencu Fantasy režiserka Kukla vzpostavi svet, ki hkrati obstaja in ne obstaja: topografija slovenske periferije je predrugačena prek vizualne logike postjugoslovanskega prostora, čas pa razpada v preplet anahronizmov in sodobnih tehnoloških sledi. Rezultat je urbanistična krajina, ki ni ne Ljubljana ne Makedonija, kjer so film deloma posneli, temveč nekakšen hibridni teritorij; ta se izkaže za idealen prostor za zgodbo, ki običajna razmerja med realističnim in fantastičnim zamenja za liminalno.
S tem film še pred vzpostavitvijo pripovedi uokviri svoje osrednje zanimanje: identiteta kot neprestano uprizarjanje, kot fluidnost, kot večno nastajanje. V ospredju so tri prijateljice: Mihrije (Sarah Al Saleh), Sina (Mina Milovanović) in Jasna (Mia Skrbinac). Film jih ne obravnava toliko kot psihološko zaokrožene celote, temveč bolj kot vektorje družbenega pritiska. Patriarhalnost priseljenskih okolij, ekonomska ranljivost in generacijska določenost so vanje nekako vtisnjene: zdi se, da maskulinizirani performansi boksa, trenirke, vožnja z motorji … ne govorijo toliko o zavestno izbrani spolni identiteti kot o performansu spola, kot strategiji preživetja.
V tej konfiguraciji vstop Fantasy, transspolne ženske, deluje kot nekakšna motnja – ne pripovedna, temveč ontološka. Fantasy v izvedbi Aline Juhart, kot namiguje že njeno ime, ves čas lebdi med fantazijo in osebo. Prav to je tisto, zaradi česar liku grozi, da bo ostal na ravni transspolne različice tropa »Manic Pixie Dream Girl«: to je filmski lik, običajno ženske, ki v zgodbo vstopi predvsem zato, da s svojo prikupno čudaškostjo, drugačnostjo in energijo sproži osebno preobrazbo glavnega junaka, običajno moškega, pri čemer njeno lastno notranje življenje ostaja v ozadju. Ko je preobrazba končana, pa iz pripovedi izgine. Tudi Fantasy, transspolna ženska, je v pripovedi je nameščena kot katalizator notranje preobrazbe Mihrije, cisspolne ženske. Je lik, ki deluje kot »iz drugega sveta«. To potrjuje njena estetika – rožnata oblačila, čaj z listi vrtnic v rožnatih skodelicah, bleščice – in njena ekscentričnost – stanovanje, okrašeno z ikebanami, ukradenimi s pokopališča, ki imata v tem smislu skoraj simbolistično funkcijo. Šele pozneje film modulira pogled in nakaže razpoke: Fantasy ima lastno zgodovino, lastno ranljivost, posebno tisto, povezano z nesprejetostjo v družini. Napetost med subjektom in tropom pa vendarle ostane del filmske arhitekture.
Najbolj izrazita odlika Fantasy je njegova formalna fluidnost, ki vzporedno z idejo spolne fluidnosti razpira tudi meje filmske forme. Kukla prehaja med videospotovsko estetiko in klasičnim igranim filmom s pretanjeno lahkotnostjo, ki je v slovenskem prostoru izjemno redka. Videospotovski segmenti, zaznamovani z ritmizirano kamero Lazarja Bogdanovića, zamolklo, a nasičeno barvno paleto in glasbenimi poudarki Relje Ćupića, delujejo kot notranji monologi ali kot polja čustvenega odmeva likov. Realistični prizori delujejo kot kontrapunkt: zgoščeni, anksiozni, omejeni v prostoru.
Ta dvojnost ni dekorativna, temveč deluje kot strukturni princip, s katerim film oblikuje ambivalentnost identitet, ki so ujete med normativnostjo in željo. Če so realistični prizori izraz družbenih omejitev, so videospotovski trenutki izraz možnosti, potencialnosti. V uvodnem prizoru stolpnice odtrgane lebdijo v zraku, s čimer se film ne odpove resničnosti, temveč razširi njen okvir – in vanj vpiše subjektivna stanja svojih likov.
Prostor ima pri tem ključno vlogo. Brutalistična arhitektura, pografitirani zidovi in razkrojene betonske površine niso samo ozadje, temveč del dramaturgije. Kukla jih ne uporablja naturalistično, temveč grafično: kot masivne strukture, ki delujejo kot vizualni poudarki. Jugoslovanski modernistični spomenik je v filmu posnet kot avtonomna forma, kot nadrealistična, skoraj fantastična prezenca v enem izmed prizorov, ki so za protagonistko čustveno najintenzivnejši. Poleg tega pa se film zasidra v kulturnem imaginariju, ki presega nacionalne meje. V tem smislu Fantasy deluje kot film regije, ne države.
Tematsko vstopa tja, kjer slovenski film pogosto okleva: v preplet spolne identitete, migracijskih izkušenj in razrednega položaja. Vendar Kukle ne zanima naturalizem, niti sociološki: svoje like oblikuje ne skozi njihove družbene vloge, temveč skozi njihove izmike. Morda zato delujejo manj kot psihološko zaokrožene osebnosti in bolj kot nosilke različnih oblik subverzije. Od gledalke, gledalca je odvisno, ali bosta to videla kot primanjkljaj, ali kot nekaj skladnega s filmsko logiko, ki svojo energijo črpa iz estetike, ne iz pripovedne izčrpnosti.
Fantasy tako ni film, ki bi ga merili po konvencijah pripovednosti, temveč po oblikovni inovativnosti. Njegov največji dosežek je vzpostavitev vizualnega sistema, v katerem postane spolna fluidnost prepoznavna ne le na ravni likov, temveč v sami zgradbi filmskega jezika. Ko film neprisiljeno prehaja med realistično in fantazijsko ravnjo, med videospotom in fikcijo, med notranjim in zunanjim, hkrati prehaja med identitetami. Kuklin prvenec je v kontekstu sodobnega slovenskega filma prelomen ne toliko zaradi tematske drznosti, temveč zaradi formalne suverenosti, s katero to temo prevede v vizualno, in v izrazito osebno obliko filmskega jezika.

Tekst je del kulturnega projekta kritike in refleksije umetnosti z naslovom »Med enoglasjem in raznolikostjo: slovenski film v letu 2025«, ki ga je Ministrstvo za kulturo podprlo v okviru Spodbude kulturnim ustvarjalcem za izvedbo projektov kritike in refleksije umetnosti v letu 2025.

Tina Poglajen