Iskanje oddaja
Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Piše Ajda Klepej, bereta Lidija Hartman in Aleksander Golja. Novi roman Tam, kjer plešejo tulipani Irene Svetek bi lahko z manjšo zadržanostjo imenovali zgodovinski roman. Pred nami razgrinja tragično zgodbo rodbine Romančik, ki ji, sodeč po vstavljenem družinskem drevesu in ujemanju v letih, avtorica tudi sama pripada. Zgodba njene družine se osredinja okrog treh generacij žensk, razteza se skozi obdobje dveh stoletij, vmes pa se zamenjajo kar štirje državni sistemi in režimi. Skozi usode treh žensk je predstavljena vsa krutost človekovega značaja, ki mu svetovne vojne in totalitarni režimi omogočajo še več priložnosti za izražanje samovolje skozi nasilje. Roman je predvsem ubeseditev hudih duševnih, vojnih in povojnih, zlasti po krivici doživetih travm in tega, kako se te prenašajo iz generacije v generacijo. Pestrost romana vzdržuje že prostor dogajanja – srbsko mesto Vršac. V začetku 20. stoletja je bilo mesto stičišče različnih narodnosti, kultur in jezikov in ravno zaradi svoje heterogenosti je v vojnem in povojnem obdobju doživljalo veliko sprememb. Življenja nemško, madžarsko, srbsko, romunsko in hebrejsko govorečih prebivalcev so tekla, kot je v nekem trenutku narekovala zgodovina. Maria, Katka in Ana – babica, hči in vnukinja – so v romanu žrtve nepravega zgodovinskega trenutka; so prave grške tragične junakinje – v veliki meri brez krivde krive. Nesrečni dogodek, ki je tedaj še pomembno in vplivno družino Romančik zaznamoval za več rodov sega v leto 1912. Josef Garaj se je že ob prvem srečanju z Michalom Romančikom, lastnikom bogatih vinogradov in razkošne meščanske vile, odločil, da se bo polastil njegovega bogastva prek poroke z njegovo hčerjo Katko. Sicer pa so v zgodbi poudarjene ženske in njihovi odnosi z moškimi in ne nasprotno. Poleg zgodovinskih okoliščin, ki zaznamujejo slehernika, so Maria, Katka in Ana zaznamovane tudi s svojim spolom. Njihove odločitve temeljijo izključno na razmerah, ki so določale življenje žensk na začetku 20. stoletja. Predvsem so se morale izkazati v vlogi matere in žene ter ohranjati dostojanstvo in ugled družine. Katka je zato morala sprejeti Garajevo snubitev, saj je nepričakovano in še neporočena zanosila z vaškim slikarjem. Nemoč žensk tistega časa zoper omejitve svojega spola, ki so ga vplivni moški videli kot objekt poželenja in sredstvo za doseganje svojih ciljev, pa najbolj pooseblja Ana. Komaj petnajstletna se je morala poročiti s Herzelom Kleinom, ki se je za to poroko odločil že pri njenih enajstih letih. Bila je žrtev posilstva zagrizenega nacista Hansa Schullerja, in poslana v delavsko taborišče, ker je zavrnila dvorjenje komisarja Jasenka Labudovića. Avtorica je po mojem mnenju najbolje ubesedila prav njeno zgodbo, Anina osebna zgodba in zgodovinsko dogajanje sta usklajeni. Irena Svetek ubeseduje Anine občutke med begom pred nacisti in njeno preživetje koncentracijskega in delavskega taborišča. Na tem mestu beremo skope opise zunanje okolice in bogate pejsaže Aninih notranjih razmišljanj: »Pisala je o oblekah, ki niso bile njene, ampak razcapane krpe, ki jih je dobila potem, ko so jih slekli s teles mrtvih žensk, pisala je o hrani, ki jo je pojedla, čeprav so bile to le skorje kruha ali redka plesniva juha z okusom po zemlji in soli.« Roman Tam, kjer plešejo tulipani je napisan v izjemno baročnem in na trenutke že preobloženem slogu. Vsevedni pripovedovalec se osredotoča na vsak zvok, lego sonca, lune in zvezd, postavitev pohištva in zunanjo okolico, zanemarja pa notranje življenje zgodovinskih oseb, ki je tukaj bistveno. Povedi, kot je »Razmišljal je o odgovornosti, ki ga čaka, o umetnosti in o lastnem življenju, ki sta se tako nepričakovano prepletala,« preprosto ne zadovoljijo. Avtorica sicer v roman umešča pasuse, ki jih liki izrečejo prvoosebno skozi pisma in dialoge, vendar bi jih bilo zaradi boljšega pogleda v njihove notranje stiske lahko več. Vse do zadnjega dela romana, kjer avtorica ubeseduje Anino zgodbo in stisko, se zdi, kot da je izpričana zgodovinska kulisa zgolj to – kulisa. Faktografsko obnavljanje zgodovinskega poteka na začetku vsakega poglavja se je v romanu razvilo v predvidljiv vzorec. Liki zaradi teh opisov niso nič bolje umeščeni v zgodovinsko dogajanje, nasprotno, zdi se, kot da bi se osebni zgodbi Marije in Katke lahko dogajali kadarkoli, kot da nista pogojeni s svojim časom. Med zgodovinskim dogajanjem in osebnimi zgodbami zeva pregloboka diskrepanca, predvsem zaradi zgodovinskih uvodov, ki spominjajo na izseke iz učbenika za zgodovino. Kljub obsežnim in številnim zgodovinskim odlomkom pa ravno zato, ker je razmerje med zgodovinskim in osebnim preveč neuravnoteženo, ne začutimo avtentičnega zeitgeista. Treba je poudariti, da je avtoričin slog brez dvoma utemeljen, čudovite povedi, dobro pričarajo zgodovinski trenutek: »Težke žametne zavese so dušile svetlobo, ki je pronicala skozi medeninaste lestence in pozlačene oljenke na stenah, v zraku je lebdel gost cigaretni dim, za mizami so sedeli gostje v svilenih telovnikih z manšetnimi sponkami na rokavih …«. Nekoliko bolj kritična do strukture romana si dovolim biti predvsem zato, ker je roman vreden poglobljenega branja in kritičnega premisleka, slog pisanja pa je dovolj izčiščen, da ga tovrstni premislek ne bo ogrožal. Roman Tam, kjer plešejo tulipani ponuja poglobljeno branje o tragični družinski zgodbi in samem tragičnem dvajsetem stoletju. Avtorica Irena Svetek je s poustvarjanjem Anine zgodbe dokazala, da zna v pripoved o globokih osebnih stiskah vtkati tudi zunanje okoliščine, ki jih povzročajo, z nekoliko prilagojeno pripovedno tehniko in prestrukturiranjem romana pa bi nam krivdo, travmo, strah, krivico, nezadoščenost in bolečino še bolj približala. Čeprav si je to težko predstavljati, saj roman bralca že zdaj pretrese in ga navda z grozo.
Piše Ajda Klepej, bereta Lidija Hartman in Aleksander Golja. Novi roman Tam, kjer plešejo tulipani Irene Svetek bi lahko z manjšo zadržanostjo imenovali zgodovinski roman. Pred nami razgrinja tragično zgodbo rodbine Romančik, ki ji, sodeč po vstavljenem družinskem drevesu in ujemanju v letih, avtorica tudi sama pripada. Zgodba njene družine se osredinja okrog treh generacij žensk, razteza se skozi obdobje dveh stoletij, vmes pa se zamenjajo kar štirje državni sistemi in režimi. Skozi usode treh žensk je predstavljena vsa krutost človekovega značaja, ki mu svetovne vojne in totalitarni režimi omogočajo še več priložnosti za izražanje samovolje skozi nasilje. Roman je predvsem ubeseditev hudih duševnih, vojnih in povojnih, zlasti po krivici doživetih travm in tega, kako se te prenašajo iz generacije v generacijo. Pestrost romana vzdržuje že prostor dogajanja – srbsko mesto Vršac. V začetku 20. stoletja je bilo mesto stičišče različnih narodnosti, kultur in jezikov in ravno zaradi svoje heterogenosti je v vojnem in povojnem obdobju doživljalo veliko sprememb. Življenja nemško, madžarsko, srbsko, romunsko in hebrejsko govorečih prebivalcev so tekla, kot je v nekem trenutku narekovala zgodovina. Maria, Katka in Ana – babica, hči in vnukinja – so v romanu žrtve nepravega zgodovinskega trenutka; so prave grške tragične junakinje – v veliki meri brez krivde krive. Nesrečni dogodek, ki je tedaj še pomembno in vplivno družino Romančik zaznamoval za več rodov sega v leto 1912. Josef Garaj se je že ob prvem srečanju z Michalom Romančikom, lastnikom bogatih vinogradov in razkošne meščanske vile, odločil, da se bo polastil njegovega bogastva prek poroke z njegovo hčerjo Katko. Sicer pa so v zgodbi poudarjene ženske in njihovi odnosi z moškimi in ne nasprotno. Poleg zgodovinskih okoliščin, ki zaznamujejo slehernika, so Maria, Katka in Ana zaznamovane tudi s svojim spolom. Njihove odločitve temeljijo izključno na razmerah, ki so določale življenje žensk na začetku 20. stoletja. Predvsem so se morale izkazati v vlogi matere in žene ter ohranjati dostojanstvo in ugled družine. Katka je zato morala sprejeti Garajevo snubitev, saj je nepričakovano in še neporočena zanosila z vaškim slikarjem. Nemoč žensk tistega časa zoper omejitve svojega spola, ki so ga vplivni moški videli kot objekt poželenja in sredstvo za doseganje svojih ciljev, pa najbolj pooseblja Ana. Komaj petnajstletna se je morala poročiti s Herzelom Kleinom, ki se je za to poroko odločil že pri njenih enajstih letih. Bila je žrtev posilstva zagrizenega nacista Hansa Schullerja, in poslana v delavsko taborišče, ker je zavrnila dvorjenje komisarja Jasenka Labudovića. Avtorica je po mojem mnenju najbolje ubesedila prav njeno zgodbo, Anina osebna zgodba in zgodovinsko dogajanje sta usklajeni. Irena Svetek ubeseduje Anine občutke med begom pred nacisti in njeno preživetje koncentracijskega in delavskega taborišča. Na tem mestu beremo skope opise zunanje okolice in bogate pejsaže Aninih notranjih razmišljanj: »Pisala je o oblekah, ki niso bile njene, ampak razcapane krpe, ki jih je dobila potem, ko so jih slekli s teles mrtvih žensk, pisala je o hrani, ki jo je pojedla, čeprav so bile to le skorje kruha ali redka plesniva juha z okusom po zemlji in soli.« Roman Tam, kjer plešejo tulipani je napisan v izjemno baročnem in na trenutke že preobloženem slogu. Vsevedni pripovedovalec se osredotoča na vsak zvok, lego sonca, lune in zvezd, postavitev pohištva in zunanjo okolico, zanemarja pa notranje življenje zgodovinskih oseb, ki je tukaj bistveno. Povedi, kot je »Razmišljal je o odgovornosti, ki ga čaka, o umetnosti in o lastnem življenju, ki sta se tako nepričakovano prepletala,« preprosto ne zadovoljijo. Avtorica sicer v roman umešča pasuse, ki jih liki izrečejo prvoosebno skozi pisma in dialoge, vendar bi jih bilo zaradi boljšega pogleda v njihove notranje stiske lahko več. Vse do zadnjega dela romana, kjer avtorica ubeseduje Anino zgodbo in stisko, se zdi, kot da je izpričana zgodovinska kulisa zgolj to – kulisa. Faktografsko obnavljanje zgodovinskega poteka na začetku vsakega poglavja se je v romanu razvilo v predvidljiv vzorec. Liki zaradi teh opisov niso nič bolje umeščeni v zgodovinsko dogajanje, nasprotno, zdi se, kot da bi se osebni zgodbi Marije in Katke lahko dogajali kadarkoli, kot da nista pogojeni s svojim časom. Med zgodovinskim dogajanjem in osebnimi zgodbami zeva pregloboka diskrepanca, predvsem zaradi zgodovinskih uvodov, ki spominjajo na izseke iz učbenika za zgodovino. Kljub obsežnim in številnim zgodovinskim odlomkom pa ravno zato, ker je razmerje med zgodovinskim in osebnim preveč neuravnoteženo, ne začutimo avtentičnega zeitgeista. Treba je poudariti, da je avtoričin slog brez dvoma utemeljen, čudovite povedi, dobro pričarajo zgodovinski trenutek: »Težke žametne zavese so dušile svetlobo, ki je pronicala skozi medeninaste lestence in pozlačene oljenke na stenah, v zraku je lebdel gost cigaretni dim, za mizami so sedeli gostje v svilenih telovnikih z manšetnimi sponkami na rokavih …«. Nekoliko bolj kritična do strukture romana si dovolim biti predvsem zato, ker je roman vreden poglobljenega branja in kritičnega premisleka, slog pisanja pa je dovolj izčiščen, da ga tovrstni premislek ne bo ogrožal. Roman Tam, kjer plešejo tulipani ponuja poglobljeno branje o tragični družinski zgodbi in samem tragičnem dvajsetem stoletju. Avtorica Irena Svetek je s poustvarjanjem Anine zgodbe dokazala, da zna v pripoved o globokih osebnih stiskah vtkati tudi zunanje okoliščine, ki jih povzročajo, z nekoliko prilagojeno pripovedno tehniko in prestrukturiranjem romana pa bi nam krivdo, travmo, strah, krivico, nezadoščenost in bolečino še bolj približala. Čeprav si je to težko predstavljati, saj roman bralca že zdaj pretrese in ga navda z grozo.
Piše Tonja Jelen, bereta Aleksander Golja in Lidija Hartman. Poezija v Nemčiji živeče pesnice Mance Klun v njeni drugi pesniški zbirki Nisaki izraža drobce, motive, ki jih avtorica srečuje, se z njimi sooča in jih premišljeno preliva v verze. To ni poezija pretresov, ampak nežno stapljanje pesniške subjektke v krhkost svetovja. Vsemu temu se pesnica trudi dajati ravnovesje in posebno lepoto. V ta svet se počasi vseljuje in prav sobivanje s spomini je eno izmed najbolj zanimivih načinov stapljanja subjektke v novo okolje. Pesnica na primer ne analizira selitve, ampak ji ta pomeni nenehno prehajanje in nadomeščanje z novimi predmeti, novimi motivi in simboli na točno določeno mesto. Vse pa je v iskanju zatočišča, kar naj bi izraz nisaki tudi pomenil. To nakazuje široko razumevanje in odpiranje možnosti, kaj vse lahko naselitve pomenijo. Lahko pomeni tudi iskanje jezika, povezano s spreminjanem subjektke. Že prva pesem Levitev kaže na spreminjanje, ki je v bistvu prenavljanje, to pa pomeni nenehno iskanje in vraščanje v jezik, ki je nato osrednje gonilo in težišče pesniške zbirke. Osredotočenost na iskanje, definiranje, sestavljanje in hkrati razstavljanje jezika je prisotna v vsej zbirki. Jezik pomeni besede: črke in glasove, ki morajo biti skrbno odbrani. To ni samo mentalno delo, je tudi fizično: »Urediti zaporedje glasov, / ki se zatikajo med prsti, / s plodno prstjo, polno drobnega migetanja, / prinašati rast.« Začetni verzi ene najbolj uspelih pesmi Zaporedje glasov se stopnjujejo vso do žetve, pri čemer se pesnica metaforično zaveže k resnemu delu. Pesnjenje je prikazano kot delo in proces, gibanje pa lahko pomeni sprehod po pesmi. Pesnica primerja poezijo z življenjem. Vse je pesem, najti jo je povsod. Ali nasprotno: življenje je lahko poezija. Stapljanje poezije in subjektke je pričarano s prav posebnim občutkom in prepričljivostjo. Pomembno je občutje, ki ga avtorica uspešno vpleta, pri tem pa se osredotoča tudi na skupnost in na to, kako pomembno je biti ves čas v ravnovesju. To se kaže v različnih situacijah, ki kažejo na pomembnost zapolnitve in skupnega bivanja. Pesmi s tem postanejo še bolj žive in življenjske: »Zvonjenje iz cerkve zapolni / praznine v mestu, / začasno / sta praznina in polnost / eno.« Pesmi so različnih dolžin in so pisane v prostem verzu. Odtehtane besede kažejo na natančnost in premišljeno nizanje v verze. Daljše pesmi so bolj kompleksne in izkoristijo širino misli. Pri krajših pesmih so krajši tudi razmisleki, a so dobro izpeljani. V primerjavi s prvencem Če ne morem biti jezik je zbirka Nisaki bolj precizna, čeprav je tudi prvenec prinašal veliko uspele poezije. Čeprav je pesnica Manca Klun skromna in skoraj nevidno prisotna med opazovanjem in pisanjem, zbirka Nisaki sije s prav posebnim žarom in mehkobo. Tudi v najbolj krhkih naselitvah v prostorih pesmi in misli je mogoče najti upanje in prav zaradi prebrane poezije verjeti vanj. Pesnica odmerja trenutke in jih vtke v pesem. Kot pravi, si jih preprosto vzame. Skratka, to je poezija, ki jo je treba brati pozorno in ponižno, in pokaže se, kako so lahko majhne stvari velike in pomembne za vsak trenutek. Ta pa je minljiv.
Piše Tonja Jelen, bereta Aleksander Golja in Lidija Hartman. Poezija v Nemčiji živeče pesnice Mance Klun v njeni drugi pesniški zbirki Nisaki izraža drobce, motive, ki jih avtorica srečuje, se z njimi sooča in jih premišljeno preliva v verze. To ni poezija pretresov, ampak nežno stapljanje pesniške subjektke v krhkost svetovja. Vsemu temu se pesnica trudi dajati ravnovesje in posebno lepoto. V ta svet se počasi vseljuje in prav sobivanje s spomini je eno izmed najbolj zanimivih načinov stapljanja subjektke v novo okolje. Pesnica na primer ne analizira selitve, ampak ji ta pomeni nenehno prehajanje in nadomeščanje z novimi predmeti, novimi motivi in simboli na točno določeno mesto. Vse pa je v iskanju zatočišča, kar naj bi izraz nisaki tudi pomenil. To nakazuje široko razumevanje in odpiranje možnosti, kaj vse lahko naselitve pomenijo. Lahko pomeni tudi iskanje jezika, povezano s spreminjanem subjektke. Že prva pesem Levitev kaže na spreminjanje, ki je v bistvu prenavljanje, to pa pomeni nenehno iskanje in vraščanje v jezik, ki je nato osrednje gonilo in težišče pesniške zbirke. Osredotočenost na iskanje, definiranje, sestavljanje in hkrati razstavljanje jezika je prisotna v vsej zbirki. Jezik pomeni besede: črke in glasove, ki morajo biti skrbno odbrani. To ni samo mentalno delo, je tudi fizično: »Urediti zaporedje glasov, / ki se zatikajo med prsti, / s plodno prstjo, polno drobnega migetanja, / prinašati rast.« Začetni verzi ene najbolj uspelih pesmi Zaporedje glasov se stopnjujejo vso do žetve, pri čemer se pesnica metaforično zaveže k resnemu delu. Pesnjenje je prikazano kot delo in proces, gibanje pa lahko pomeni sprehod po pesmi. Pesnica primerja poezijo z življenjem. Vse je pesem, najti jo je povsod. Ali nasprotno: življenje je lahko poezija. Stapljanje poezije in subjektke je pričarano s prav posebnim občutkom in prepričljivostjo. Pomembno je občutje, ki ga avtorica uspešno vpleta, pri tem pa se osredotoča tudi na skupnost in na to, kako pomembno je biti ves čas v ravnovesju. To se kaže v različnih situacijah, ki kažejo na pomembnost zapolnitve in skupnega bivanja. Pesmi s tem postanejo še bolj žive in življenjske: »Zvonjenje iz cerkve zapolni / praznine v mestu, / začasno / sta praznina in polnost / eno.« Pesmi so različnih dolžin in so pisane v prostem verzu. Odtehtane besede kažejo na natančnost in premišljeno nizanje v verze. Daljše pesmi so bolj kompleksne in izkoristijo širino misli. Pri krajših pesmih so krajši tudi razmisleki, a so dobro izpeljani. V primerjavi s prvencem Če ne morem biti jezik je zbirka Nisaki bolj precizna, čeprav je tudi prvenec prinašal veliko uspele poezije. Čeprav je pesnica Manca Klun skromna in skoraj nevidno prisotna med opazovanjem in pisanjem, zbirka Nisaki sije s prav posebnim žarom in mehkobo. Tudi v najbolj krhkih naselitvah v prostorih pesmi in misli je mogoče najti upanje in prav zaradi prebrane poezije verjeti vanj. Pesnica odmerja trenutke in jih vtke v pesem. Kot pravi, si jih preprosto vzame. Skratka, to je poezija, ki jo je treba brati pozorno in ponižno, in pokaže se, kako so lahko majhne stvari velike in pomembne za vsak trenutek. Ta pa je minljiv.
Piše Majda Travnik, bereta Aleksander Golja in Lidija Hartman. Zbirka esejev Urše Zabukovec z žanru ustrezno zagonetnim in vznemirljivim naslovom La Routine. Dostojevski in transhumanizem tvori izvirno sintezo dveh avtoričinih temeljnih področij zanimanja in delovanja: umetniško-filozofsko-duhovnega opusa Fjodorja Dostojevskega in njenega intelektualno angažiranega odslikavanja aktualnega družbenega dogajanja. Avtorica je trenutno ena največjih poznavalk in – hkrati s prevajanjem – tudi razlagalk Dostojevskega na Slovenskem. Z njim se je ukvarjala že v doktorski disertaciji z naslovom Neverbalni Dostojevski, v kateri je obravnavala enega redkih nekoliko manj raziskanih vidikov Dostojevskega – kako neverbalna komunikacija pri njegovih junakih odseva njihovo duhovno stanje. Prevedla je tudi Zimske zapiske o poletnih vtisih o pisateljevem trimesečnem potovanju po Evropi leta 1862, soprevedla izjemno pomembni Dnevnik pisatelja, v pripravi pa je tudi njen izbor in prevod pisem Dostojevskega. Po drugi strani Urša Zabukovec že od leta 2016 piše iskrive aktualne prispevke za različne medije; kolumne, napisane za časopis Delo, so leta 2021 izšle v knjigi Levo oko, desno oko in že tam je opaziti, da avtorica ob poanti, ki jo vsakokrat razvija, večkrat seže v rusko kulturno ali socialno-politično zgodovino, največkrat pa se sklicuje ravno na Dostojevskega, njegove romane, dnevnik, pisma. Tako počasi nastaja vtis, da je Dostojevski že vso študijsko in poklicno pot avtoričin tihi, stalni sogovornik, celo svetilnik. Če se je torej Dostojevski že v kolumnah večkrat pojavil ob boku z najsodobnejšimi problematikami, npr. liberalizmom, aktivizmom, tehnokracijo ipd., ne preseneča, da se je Urša Zabukovec nanj kot na neštetokrat preizkušeno duhovno in moralno avtoriteto naslonila tudi ob svojem širokopoteznem polemično-angažiranem soočenju z nekaterimi najbolj perečimi problematikami – gnosticizmom, transhumanizmom in posthumanizmom – in te so tudi osrednja tematska središča pričujočih esejev. O Dostojevskem je v eni od kolumn zapisala: »Dostojevski je s svojimi romani vplival in še vpliva na pisatelje, teologe, antropologe, filozofe, religiologe in, nenazadnje, na čisto običajne bralce: mnogim je s svojimi romani pokazal pot, jim povrnil smisel življenja, jih odvrnil od (samo)uničevanja.« V uvodnih esejih avtorica pojasnjuje zgodovinsko ozadje pojmov posthumanizem in transhumanizem. Socialno-filozofski koncept transhumanizma je nastal na pogorišču najprej krščanstva in nato še humanizma, kot se je porajal v dobi renesanse, reformacije in razsvetljenstva: »Po sesutju vere v Boga je takšno sesutje doživela tudi vera v človeka.« Kot alternativa obstoječemu stanju je že v tridesetih letih prejšnjega stoletja vzniknil – in bil prepovedan – transhumanizem, ki ponuja izboljšanje oziroma »krepitev« človeka s pomočjo tehnologije: tako rekoč vsak dan nastajajo nova orodja, ki naj bi nam olajšala življenje, a avtorica meni, da se že dolgo dogaja ravno nasprotno in da so na neki točki orodja začela zasužnjevati in izrinjati nas. Še radikalnejši je posthumanizem, ki zastopa stališče, da je človek »nepoboljšljiv« in ga je, v izogib nadaljnjim katastrofam, potrebno popolnoma potisniti v ozadje. Naravni spremljevalec takšnega zgodovinskega razvoja je (bil) seveda nihilizem, ki prežema tudi aktualne miselne in filozofske tokove. Zanimivo je, da je Dostojevski za pojem nihilizem v romanu Mladenič izumil še bolj zaostreno poimenovanje: oksidacija. Pri oksidaciji, ki je prerasla v enega ključnih filozofskih terminov pri Dostojevskem, gre po avtoričinih besedah za »korozijo človeške imaginacije, atrofijo čuta za presežno, s tem pa tudi za konkretno krčenje realnosti, ukinjanje mnogoterih razsežnosti človeškega življenja. Ni posmrtnega življenja, ni angelov in nadangelov, ni duše, ni muk, ni molitev, ni priprošenj, ni usmiljenja in odrešitve, ni vstajenja, ni večnosti. Tuzemsko bivanje je nekakšno agambenovsko »golo življenje«, zaprto samo vase in obsedeno z idejo o nenehnem samoservisiranju in raztezanju v imanentno (slabo) neskončno(st).« Takšne težnje – ki popolnoma ukinjajo krščansko metafizično vizijo in eshatologijo – se nenavadno točno ujemajo s starodavnim filozofskim sistemom, ki je stoletja vztrajal ob boku s krščanstvom, do danes pa prerasel v prevladujoči svetovni nazor: z gnosticizmom. Za gnosticizem je značilno »močno nezadovoljstvo s svetom, prepričanje, da je svet slab zato, ker je slabo organiziran, da je odrešitev od zla v svetu mogoča, da jo je je mogoče doseči v zgodovinskem procesu in da bo sad človekovega delovanja, glavna metoda oziroma tehnika odrešenja pa bo (spo)znanje, dosegljivo izbrancem«. Prav razkritje gnosticizma kot prevladujoče aktualne svetovnonazorske matrice je eno od poglavitnih spoznanj, ki jih razgrinjajo eseji v knjigi La Routine. Dostojevski in transhumanizem, in ki s tem preraščajo v relevanten filozofski prispevek k debati o sodobnih temeljnih civilizacijskih premikih. Kajti v krščanstvu so duh, materija in človek nekaj nesporno dobrega; za vsak dan posebej, ko je Bog ustvaril nekaj novega, je v Genezi zapisano: In, glej, videl je, da je dobro. Krščanstvo, ki ga v knjigi zastopa Dostojevski s svojim filozofsko-religioznim repozitorijem, je prav tako nagnjeno k izboljševanju sveta, tako rekoč vsi junaki Dostojevskega so nepoboljšljivi »izboljševalci sveta«, vendar je pri Dostojevskem vselej neizpodbitno, da še tako kompleksen, protisloven, razkolnikovski junak, ki ga v njegovem projektu v temelju žene krščanska premisa, ne more nikoli pristati na totalen izbris človeka kot subjekta, »kot transcendentne bogočloveške kategorije in radikalne singularnosti«, kot ga v svojem bistvu predvidevata transhumanizem in posthumanizem. Težnja po izboljševanju sveta je hkrati impulz, ob katerem je pri Dostojevskem vzniknil ambivalentni naslovni pojem la routine. Rutina je pojem, ki ga je Dostojevski uporabil v osnutkih za roman Zločin in kazen, in pomeni hkrati nekaj dobrega in slabega. Rutina je slaba, kadar pomeni »nemo inertnost«, ki bi jo morali kot svobodna in ustvarjalna bitja preobražati, dobra pa kadar pomeni upor proti razgrajevanju vsega, kar drži družbo skupaj: propagandi, mistifikaciji, zavajanju, psevdoznanosti, demoralizaciji, železni egalitarnosti in enoumju. Nagrajeni eseji Urše Zabukovec v knjigi La Routine. Dostojevski in transhumanizem so poglobljeno, svetovljansko in polemično zaostreno problemsko pisanje, svojevrsten sodobni J'accuse. Avtorica z neustrašnostjo, ki jo sicer pogreša okrog sebe, odpira temeljna vprašanja, ki zadevajo mesto posameznika v sedanji in prihodnji civilizaciji; ker pa se ta vprašanja zarivajo v našo najglobljo intimo – natanko tako, kot se to dogaja pri branju romanov Dostojevskega –, preraščajo v najširšo, univerzalno polemiko in duhovni odpor.
Piše Majda Travnik, bereta Aleksander Golja in Lidija Hartman. Zbirka esejev Urše Zabukovec z žanru ustrezno zagonetnim in vznemirljivim naslovom La Routine. Dostojevski in transhumanizem tvori izvirno sintezo dveh avtoričinih temeljnih področij zanimanja in delovanja: umetniško-filozofsko-duhovnega opusa Fjodorja Dostojevskega in njenega intelektualno angažiranega odslikavanja aktualnega družbenega dogajanja. Avtorica je trenutno ena največjih poznavalk in – hkrati s prevajanjem – tudi razlagalk Dostojevskega na Slovenskem. Z njim se je ukvarjala že v doktorski disertaciji z naslovom Neverbalni Dostojevski, v kateri je obravnavala enega redkih nekoliko manj raziskanih vidikov Dostojevskega – kako neverbalna komunikacija pri njegovih junakih odseva njihovo duhovno stanje. Prevedla je tudi Zimske zapiske o poletnih vtisih o pisateljevem trimesečnem potovanju po Evropi leta 1862, soprevedla izjemno pomembni Dnevnik pisatelja, v pripravi pa je tudi njen izbor in prevod pisem Dostojevskega. Po drugi strani Urša Zabukovec že od leta 2016 piše iskrive aktualne prispevke za različne medije; kolumne, napisane za časopis Delo, so leta 2021 izšle v knjigi Levo oko, desno oko in že tam je opaziti, da avtorica ob poanti, ki jo vsakokrat razvija, večkrat seže v rusko kulturno ali socialno-politično zgodovino, največkrat pa se sklicuje ravno na Dostojevskega, njegove romane, dnevnik, pisma. Tako počasi nastaja vtis, da je Dostojevski že vso študijsko in poklicno pot avtoričin tihi, stalni sogovornik, celo svetilnik. Če se je torej Dostojevski že v kolumnah večkrat pojavil ob boku z najsodobnejšimi problematikami, npr. liberalizmom, aktivizmom, tehnokracijo ipd., ne preseneča, da se je Urša Zabukovec nanj kot na neštetokrat preizkušeno duhovno in moralno avtoriteto naslonila tudi ob svojem širokopoteznem polemično-angažiranem soočenju z nekaterimi najbolj perečimi problematikami – gnosticizmom, transhumanizmom in posthumanizmom – in te so tudi osrednja tematska središča pričujočih esejev. O Dostojevskem je v eni od kolumn zapisala: »Dostojevski je s svojimi romani vplival in še vpliva na pisatelje, teologe, antropologe, filozofe, religiologe in, nenazadnje, na čisto običajne bralce: mnogim je s svojimi romani pokazal pot, jim povrnil smisel življenja, jih odvrnil od (samo)uničevanja.« V uvodnih esejih avtorica pojasnjuje zgodovinsko ozadje pojmov posthumanizem in transhumanizem. Socialno-filozofski koncept transhumanizma je nastal na pogorišču najprej krščanstva in nato še humanizma, kot se je porajal v dobi renesanse, reformacije in razsvetljenstva: »Po sesutju vere v Boga je takšno sesutje doživela tudi vera v človeka.« Kot alternativa obstoječemu stanju je že v tridesetih letih prejšnjega stoletja vzniknil – in bil prepovedan – transhumanizem, ki ponuja izboljšanje oziroma »krepitev« človeka s pomočjo tehnologije: tako rekoč vsak dan nastajajo nova orodja, ki naj bi nam olajšala življenje, a avtorica meni, da se že dolgo dogaja ravno nasprotno in da so na neki točki orodja začela zasužnjevati in izrinjati nas. Še radikalnejši je posthumanizem, ki zastopa stališče, da je človek »nepoboljšljiv« in ga je, v izogib nadaljnjim katastrofam, potrebno popolnoma potisniti v ozadje. Naravni spremljevalec takšnega zgodovinskega razvoja je (bil) seveda nihilizem, ki prežema tudi aktualne miselne in filozofske tokove. Zanimivo je, da je Dostojevski za pojem nihilizem v romanu Mladenič izumil še bolj zaostreno poimenovanje: oksidacija. Pri oksidaciji, ki je prerasla v enega ključnih filozofskih terminov pri Dostojevskem, gre po avtoričinih besedah za »korozijo človeške imaginacije, atrofijo čuta za presežno, s tem pa tudi za konkretno krčenje realnosti, ukinjanje mnogoterih razsežnosti človeškega življenja. Ni posmrtnega življenja, ni angelov in nadangelov, ni duše, ni muk, ni molitev, ni priprošenj, ni usmiljenja in odrešitve, ni vstajenja, ni večnosti. Tuzemsko bivanje je nekakšno agambenovsko »golo življenje«, zaprto samo vase in obsedeno z idejo o nenehnem samoservisiranju in raztezanju v imanentno (slabo) neskončno(st).« Takšne težnje – ki popolnoma ukinjajo krščansko metafizično vizijo in eshatologijo – se nenavadno točno ujemajo s starodavnim filozofskim sistemom, ki je stoletja vztrajal ob boku s krščanstvom, do danes pa prerasel v prevladujoči svetovni nazor: z gnosticizmom. Za gnosticizem je značilno »močno nezadovoljstvo s svetom, prepričanje, da je svet slab zato, ker je slabo organiziran, da je odrešitev od zla v svetu mogoča, da jo je je mogoče doseči v zgodovinskem procesu in da bo sad človekovega delovanja, glavna metoda oziroma tehnika odrešenja pa bo (spo)znanje, dosegljivo izbrancem«. Prav razkritje gnosticizma kot prevladujoče aktualne svetovnonazorske matrice je eno od poglavitnih spoznanj, ki jih razgrinjajo eseji v knjigi La Routine. Dostojevski in transhumanizem, in ki s tem preraščajo v relevanten filozofski prispevek k debati o sodobnih temeljnih civilizacijskih premikih. Kajti v krščanstvu so duh, materija in človek nekaj nesporno dobrega; za vsak dan posebej, ko je Bog ustvaril nekaj novega, je v Genezi zapisano: In, glej, videl je, da je dobro. Krščanstvo, ki ga v knjigi zastopa Dostojevski s svojim filozofsko-religioznim repozitorijem, je prav tako nagnjeno k izboljševanju sveta, tako rekoč vsi junaki Dostojevskega so nepoboljšljivi »izboljševalci sveta«, vendar je pri Dostojevskem vselej neizpodbitno, da še tako kompleksen, protisloven, razkolnikovski junak, ki ga v njegovem projektu v temelju žene krščanska premisa, ne more nikoli pristati na totalen izbris človeka kot subjekta, »kot transcendentne bogočloveške kategorije in radikalne singularnosti«, kot ga v svojem bistvu predvidevata transhumanizem in posthumanizem. Težnja po izboljševanju sveta je hkrati impulz, ob katerem je pri Dostojevskem vzniknil ambivalentni naslovni pojem la routine. Rutina je pojem, ki ga je Dostojevski uporabil v osnutkih za roman Zločin in kazen, in pomeni hkrati nekaj dobrega in slabega. Rutina je slaba, kadar pomeni »nemo inertnost«, ki bi jo morali kot svobodna in ustvarjalna bitja preobražati, dobra pa kadar pomeni upor proti razgrajevanju vsega, kar drži družbo skupaj: propagandi, mistifikaciji, zavajanju, psevdoznanosti, demoralizaciji, železni egalitarnosti in enoumju. Nagrajeni eseji Urše Zabukovec v knjigi La Routine. Dostojevski in transhumanizem so poglobljeno, svetovljansko in polemično zaostreno problemsko pisanje, svojevrsten sodobni J'accuse. Avtorica z neustrašnostjo, ki jo sicer pogreša okrog sebe, odpira temeljna vprašanja, ki zadevajo mesto posameznika v sedanji in prihodnji civilizaciji; ker pa se ta vprašanja zarivajo v našo najglobljo intimo – natanko tako, kot se to dogaja pri branju romanov Dostojevskega –, preraščajo v najširšo, univerzalno polemiko in duhovni odpor.
Namesto na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so v opuščeni dvorani Kina Komuna premierno uprizorili igro norveškega nobelovca Jona Fosseja Tukaj v temnem gozdu. Besedilo, nastalo leta 2023, je prevedla Marija Zlatnar Moe, kot režiser, oblikovalec prostora in avtor videa je uprizoritev zasnoval Dorian Šilec Petek. Vtise po predpremieri 1.10. je zbrala Staša Grahek. Jon Fosse: Tukaj v temnem gozdu I svarte skogen inne, 2023 Prva slovenska uprizoritev Premiera: 2. oktober 2025 Prevajalka Marija Zlatnar Moe Režiser, oblikovalec prostora in avtor videa Dorian Šilec Petek Dramaturginja Eva Mahkovic Avtor glasbe Andrej Kobal Kostumograf Timotej Rosc Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Oblikovalec zvoka Miha Peterlič Asistentka režiserja Selena Trontelj V uprizoritvi so uporabljeni odlomki iz romanov Jona Fosseja A Shining in Septology. Avtorja dodatnih besedil sta Eva Mahkovic in Dorian Šilec Petek. Nastopajo Jernej Gašperin, Nina Rakovec, Jaka Lah, Jure Rajšp k. g., Judita Zidar, Boris Kerč in Andrej Kobal Foto: Peter Giodani; https://www.mgl.si/sl/predstave/tukaj-v-temnem-gozdu/
Namesto na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so v opuščeni dvorani Kina Komuna premierno uprizorili igro norveškega nobelovca Jona Fosseja Tukaj v temnem gozdu. Besedilo, nastalo leta 2023, je prevedla Marija Zlatnar Moe, kot režiser, oblikovalec prostora in avtor videa je uprizoritev zasnoval Dorian Šilec Petek. Vtise po predpremieri 1.10. je zbrala Staša Grahek. Jon Fosse: Tukaj v temnem gozdu I svarte skogen inne, 2023 Prva slovenska uprizoritev Premiera: 2. oktober 2025 Prevajalka Marija Zlatnar Moe Režiser, oblikovalec prostora in avtor videa Dorian Šilec Petek Dramaturginja Eva Mahkovic Avtor glasbe Andrej Kobal Kostumograf Timotej Rosc Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Oblikovalec zvoka Miha Peterlič Asistentka režiserja Selena Trontelj V uprizoritvi so uporabljeni odlomki iz romanov Jona Fosseja A Shining in Septology. Avtorja dodatnih besedil sta Eva Mahkovic in Dorian Šilec Petek. Nastopajo Jernej Gašperin, Nina Rakovec, Jaka Lah, Jure Rajšp k. g., Judita Zidar, Boris Kerč in Andrej Kobal Foto: Peter Giodani; https://www.mgl.si/sl/predstave/tukaj-v-temnem-gozdu/
Mlada ženska, ki živi sama z mačko, na univerzi predava književnost in se že leta spopada z dogodkom, zaradi katerega njeno življenje nikoli več ne bo tako kot prej. Zaradi katerega ona ne bo nikoli več taka kot prej. Sinopsis filma Žal mi je, punčka se na prvi pogled morda zdi klišejski in zgodba le ena izmed preštevilnih, ki svoj zaplet črpajo iz travmatične izkušnje, toda režiserka, scenaristka in glavna igralka Eva Victor se je v svojem celovečernem prvencu spretno izognila vsem tovrstnim pastem in na ogled postavila svežo, pogumno in glede na tematiko neverjetno svetlo zgodbo. Agnes, ta mlada samska ženska z mačko, je namreč vse, samo klišejska ni. Čeprav je – in to je pravzaprav tisto najgrozljivejše sporočilo tega filma – njena izkušnja, ki naj ostane neizrečena, tako vsakdanja, da skoraj že meji na kliše. Ker se take stvari pač dogajajo ali, kot rahlo karikirano v filmu izjavi ena izmed univerzitetnih svetovalk, »Vemo, kaj prestajate, ženske smo.« Vendar ne gre za klasično črno-belo polariziranje na zlobne moške in dobre ženske, Eva Victor je uspešno povozila tudi ta kliše: Agnesina ljubosumna sošolka je pravo poosebljenje nerazumevanja in nekolegialnosti, nepričakovano ramo utehe in predvsem izvrsten sendvič pa Agnes ponudi naključni mimoidoči, moški. Njun prizor s sendvičem, tem drobnim dejanjem človečnosti, ki ga neznanec izkaže sočloveku v stiski, je naravnost antologijski, toda pravzaprav je ves film s pretanjeno dramaturško natančnostjo sestavljen iz takih drobnih žarkov upanja, ki Agnes po prizadejani bolečini počasi počasi vračajo v življenje. Prijateljica, ki ne obsoja. Sosed, ki ne sprašuje. Mačka, ki jo posvoji. Predvsem pa Agnesina izjemna samosvoja osebnost, ki se kljub brezupu noče predati, njena trmasta vedrina, ki se morda zdi le krinka, pod katero se skriva bolečina, v resnici pa je ravno to njena največja moč, njeno bistvo. Če bi bila Agnes le malo bolj črnogleda, če bi se storilcu za dejanje, katerega sama niti ubesediti ne zmore, želela maščevati, bi jo to ugonobilo, bi jo živo požrlo. Toda Agnes je borka, njeno orožje pa samosvoj, rahlo čudaški optimizem, poln vrhunskega črnega humorja, ki prežema vso zgodbo ter se s platna preliva med gledalce. Posebna odlika filma se skriva tudi v večdelnem načinu podajanja zgodbe, ki gledalca počasi vpelje tako v odnose kot tudi sedanje in pretekle dogodke, pri tem pa ga ne podcenjuje ter mu ponuja dovolj prostora za samostojno povezovanje in sklepanje. To je še posebno pomembno pri poskusu Agnesinega opisa travmatičnega dogodka, ki prav zaradi razdrobljenosti in pretrganosti deluje boleče realistično in z neizrečenostjo le še poudarja njegovo razsežnost. Žal mi je, punčka je izjemen, pogumen, iskren in neposreden film, ki z neverjetno spretnostjo iz najbolj črne teme ustvari eno samo svetlobo.
Mlada ženska, ki živi sama z mačko, na univerzi predava književnost in se že leta spopada z dogodkom, zaradi katerega njeno življenje nikoli več ne bo tako kot prej. Zaradi katerega ona ne bo nikoli več taka kot prej. Sinopsis filma Žal mi je, punčka se na prvi pogled morda zdi klišejski in zgodba le ena izmed preštevilnih, ki svoj zaplet črpajo iz travmatične izkušnje, toda režiserka, scenaristka in glavna igralka Eva Victor se je v svojem celovečernem prvencu spretno izognila vsem tovrstnim pastem in na ogled postavila svežo, pogumno in glede na tematiko neverjetno svetlo zgodbo. Agnes, ta mlada samska ženska z mačko, je namreč vse, samo klišejska ni. Čeprav je – in to je pravzaprav tisto najgrozljivejše sporočilo tega filma – njena izkušnja, ki naj ostane neizrečena, tako vsakdanja, da skoraj že meji na kliše. Ker se take stvari pač dogajajo ali, kot rahlo karikirano v filmu izjavi ena izmed univerzitetnih svetovalk, »Vemo, kaj prestajate, ženske smo.« Vendar ne gre za klasično črno-belo polariziranje na zlobne moške in dobre ženske, Eva Victor je uspešno povozila tudi ta kliše: Agnesina ljubosumna sošolka je pravo poosebljenje nerazumevanja in nekolegialnosti, nepričakovano ramo utehe in predvsem izvrsten sendvič pa Agnes ponudi naključni mimoidoči, moški. Njun prizor s sendvičem, tem drobnim dejanjem človečnosti, ki ga neznanec izkaže sočloveku v stiski, je naravnost antologijski, toda pravzaprav je ves film s pretanjeno dramaturško natančnostjo sestavljen iz takih drobnih žarkov upanja, ki Agnes po prizadejani bolečini počasi počasi vračajo v življenje. Prijateljica, ki ne obsoja. Sosed, ki ne sprašuje. Mačka, ki jo posvoji. Predvsem pa Agnesina izjemna samosvoja osebnost, ki se kljub brezupu noče predati, njena trmasta vedrina, ki se morda zdi le krinka, pod katero se skriva bolečina, v resnici pa je ravno to njena največja moč, njeno bistvo. Če bi bila Agnes le malo bolj črnogleda, če bi se storilcu za dejanje, katerega sama niti ubesediti ne zmore, želela maščevati, bi jo to ugonobilo, bi jo živo požrlo. Toda Agnes je borka, njeno orožje pa samosvoj, rahlo čudaški optimizem, poln vrhunskega črnega humorja, ki prežema vso zgodbo ter se s platna preliva med gledalce. Posebna odlika filma se skriva tudi v večdelnem načinu podajanja zgodbe, ki gledalca počasi vpelje tako v odnose kot tudi sedanje in pretekle dogodke, pri tem pa ga ne podcenjuje ter mu ponuja dovolj prostora za samostojno povezovanje in sklepanje. To je še posebno pomembno pri poskusu Agnesinega opisa travmatičnega dogodka, ki prav zaradi razdrobljenosti in pretrganosti deluje boleče realistično in z neizrečenostjo le še poudarja njegovo razsežnost. Žal mi je, punčka je izjemen, pogumen, iskren in neposreden film, ki z neverjetno spretnostjo iz najbolj črne teme ustvari eno samo svetlobo.
Smashing machine: življenje v ringu je biografski film o koščku kariere enega prvih borcev lige UFC je poligon, v katerem zvezdnik Dwayne Johnson pod taktirko režiserja Bennyja Safdieja izkazuje svoje doslej skrite igralske veščine. Film je prejel srebrnega leva v Benetkah. V prvih kadrih filma Smashing Machine: Življenje v ringu spoznamo glavnega junaka Marka Kerra, kako v intervjuju razlaga o zmagi na turnirju v Braziliji, medtem ko se na platnu nizajo podobe njegovih dvobojev. Piše se leto 1997 in liga ultimativnega pretepanja UFC si ustvarja ime. Mark je rokoborec, a to so bitke mešanih borilnih veščin, tako da se spoprime tudi z boksarji, karateisti in mojstri drugih tehnik. Njegova mogočna fizična podoba vključuje tudi nenehne podplutbe na obrazu in redne obiske zdravnika. Prav pri teh najprej zaznamo, kakšne težave pestijo Marka. Režiser Benny Safdie, ki se je prvič lotil ustvarjanja filma brez podpore brata Josha, uporablja dokumentaristične pristope in veliko kadrov, posnetih iz roke. Ti so zaznamovali tudi njegove prejšnje filme, kot sta Dobri časi z Robertom Pattinsonom in Nebrušeni dragulji z Adamom Sandlerjem. To filmu doda stopnjo nevrotičnosti, ki odseva psiho glavnega junaka, kakor tudi njegova razmerja z bližnjimi ter njegov odnos do kariere. Za gledalca je rezultat nelagodje in to velja tako za nasilne prizore borb, kot za čustvene scene med Markom in njegovo partnerko Dawn, kjer ta avtorski pristop gledalcu daje občutek, da se vtika v njuno zasebnost. Na družbeni ravni sporočila filma Smashing Machine so številne vzporednice z grozljivko En in edini, ki je še vedno na sporedu v kinematografih. V obeh sta namreč v ospredju gladiatorska narava športa in neustavljivo stremljenje k zmagi ne glede na posledice, ki jih to pusti na človekovem telesu in umu. Na psihološki ravni je film študija posameznika, ki je ujet v to sceno, kakor tudi razcepa med ambicijami in zmožnostmi ter nezmožnostjo vzpostavitve čustvene povezave z ljudmi, ki nimajo istih izkušenj. Smashing Machine na prvi pogled tukaj ne prikaže veliko novega, saj so filmi, kot sta Rokoborec in lanski Železni krempelj, predstavili podobne, še bolj tragične zgodbe. A vseeno najde področje, na katerem izstopa. Ne glede na to, kako močno so se omenjeni filmi trudili pokazati negativen vpliv takih športov na človeka, so borbe praviloma posnete tako, da poveličujejo ali pa vsaj fetišizirajo nasilje in moč. Tukaj borbe niso niti malo seksi, temveč so brutalne in boleče in povsem jasno je, da je ne glede na rezultat borec na koncu zlomljen. K temu veliko pripomore tudi Dwayne Johnson v nedvomno najboljši vlogi kariere. Nekdanji in še zmeraj občasni prvak wrestlinga je v zadnjih desetletjih postal eden največjih hollywoodskih zvezdnikov. Čeprav se je občasno preizkusil v dramskih vlogah, je koval uspehe z akcijskimi filmi in komedijami, kjer je igral variacijo istega lika – močnega, stoičnega, skrivno širokosrčnega in zabavnega mišičnjaka. Njegov Mark Kerr ni tak. Je močan in prijazen, a tudi zagrenjen in pod stresom in nagnjen k nasilnim izpadom. Preobrazbo dodatno potencira maska, ki z nekaj protetiki in lasuljo izdatno spremeni Johnsonovo podobo. Nič manj izvrstna ni Emily Blunt v vlogi stereotipne in nerazumevajoče Dawn, njune skupne scene pa – vsaj v prvi polovici filma – še dodatno prizemljijo lika in predvsem Kerrove težave. A žal je film nekoliko predolg in v zadnji tretjini izgubi tempo, s tem pa tudi do takrat prepričljivo ustvarjeno pristnost. To se še posebej pozna pri zadnjem prepiru med Markom in Dawn, ko se lika že toliko časa vrtita v krogu, da vse skupaj zdrsne preblizu limonadam. Tako film proti koncu nekoliko pokvari vtis, a se vseeno suvereno podaja v tekmo za različne zlate kipce. Režiser Safdie je že slavil v Benetkah, Johnsonu pa skoraj zagotovo ne uide nominacija za oskarja.
Smashing machine: življenje v ringu je biografski film o koščku kariere enega prvih borcev lige UFC je poligon, v katerem zvezdnik Dwayne Johnson pod taktirko režiserja Bennyja Safdieja izkazuje svoje doslej skrite igralske veščine. Film je prejel srebrnega leva v Benetkah. V prvih kadrih filma Smashing Machine: Življenje v ringu spoznamo glavnega junaka Marka Kerra, kako v intervjuju razlaga o zmagi na turnirju v Braziliji, medtem ko se na platnu nizajo podobe njegovih dvobojev. Piše se leto 1997 in liga ultimativnega pretepanja UFC si ustvarja ime. Mark je rokoborec, a to so bitke mešanih borilnih veščin, tako da se spoprime tudi z boksarji, karateisti in mojstri drugih tehnik. Njegova mogočna fizična podoba vključuje tudi nenehne podplutbe na obrazu in redne obiske zdravnika. Prav pri teh najprej zaznamo, kakšne težave pestijo Marka. Režiser Benny Safdie, ki se je prvič lotil ustvarjanja filma brez podpore brata Josha, uporablja dokumentaristične pristope in veliko kadrov, posnetih iz roke. Ti so zaznamovali tudi njegove prejšnje filme, kot sta Dobri časi z Robertom Pattinsonom in Nebrušeni dragulji z Adamom Sandlerjem. To filmu doda stopnjo nevrotičnosti, ki odseva psiho glavnega junaka, kakor tudi njegova razmerja z bližnjimi ter njegov odnos do kariere. Za gledalca je rezultat nelagodje in to velja tako za nasilne prizore borb, kot za čustvene scene med Markom in njegovo partnerko Dawn, kjer ta avtorski pristop gledalcu daje občutek, da se vtika v njuno zasebnost. Na družbeni ravni sporočila filma Smashing Machine so številne vzporednice z grozljivko En in edini, ki je še vedno na sporedu v kinematografih. V obeh sta namreč v ospredju gladiatorska narava športa in neustavljivo stremljenje k zmagi ne glede na posledice, ki jih to pusti na človekovem telesu in umu. Na psihološki ravni je film študija posameznika, ki je ujet v to sceno, kakor tudi razcepa med ambicijami in zmožnostmi ter nezmožnostjo vzpostavitve čustvene povezave z ljudmi, ki nimajo istih izkušenj. Smashing Machine na prvi pogled tukaj ne prikaže veliko novega, saj so filmi, kot sta Rokoborec in lanski Železni krempelj, predstavili podobne, še bolj tragične zgodbe. A vseeno najde področje, na katerem izstopa. Ne glede na to, kako močno so se omenjeni filmi trudili pokazati negativen vpliv takih športov na človeka, so borbe praviloma posnete tako, da poveličujejo ali pa vsaj fetišizirajo nasilje in moč. Tukaj borbe niso niti malo seksi, temveč so brutalne in boleče in povsem jasno je, da je ne glede na rezultat borec na koncu zlomljen. K temu veliko pripomore tudi Dwayne Johnson v nedvomno najboljši vlogi kariere. Nekdanji in še zmeraj občasni prvak wrestlinga je v zadnjih desetletjih postal eden največjih hollywoodskih zvezdnikov. Čeprav se je občasno preizkusil v dramskih vlogah, je koval uspehe z akcijskimi filmi in komedijami, kjer je igral variacijo istega lika – močnega, stoičnega, skrivno širokosrčnega in zabavnega mišičnjaka. Njegov Mark Kerr ni tak. Je močan in prijazen, a tudi zagrenjen in pod stresom in nagnjen k nasilnim izpadom. Preobrazbo dodatno potencira maska, ki z nekaj protetiki in lasuljo izdatno spremeni Johnsonovo podobo. Nič manj izvrstna ni Emily Blunt v vlogi stereotipne in nerazumevajoče Dawn, njune skupne scene pa – vsaj v prvi polovici filma – še dodatno prizemljijo lika in predvsem Kerrove težave. A žal je film nekoliko predolg in v zadnji tretjini izgubi tempo, s tem pa tudi do takrat prepričljivo ustvarjeno pristnost. To se še posebej pozna pri zadnjem prepiru med Markom in Dawn, ko se lika že toliko časa vrtita v krogu, da vse skupaj zdrsne preblizu limonadam. Tako film proti koncu nekoliko pokvari vtis, a se vseeno suvereno podaja v tekmo za različne zlate kipce. Režiser Safdie je že slavil v Benetkah, Johnsonu pa skoraj zagotovo ne uide nominacija za oskarja.
Zgodbe iz čarobnega vrta so svojo pot uspešno nastopile na letošnjem Berlinalu, ta torek pa se je film zelo uspešno in ob bučnem aplavzu predstavil tudi slovenskemu občinstvu. In takoj lahko dodam, da upravičeno. Zgodbe so v resnici, kot film oglašujejo, "čarobna pustolovščina, v kateri zgodbe zdravijo srce in prebudijo spomine, ki nikoli zares ne izginejo". Film, ki je nastal tudi v koprodukciji z RTV Slovenija, ima okvirno zgodbo in tri vložene. Tomi, Suzana in Darko, stari od štiri do deset let, obiščejo dedka prvič po izgubi ljubljene babice. V hiši je tiho, dedek pa je rahlo odsoten in raztresen. Suzana, ki jo navdihnejo spomini, prevzame babičino vlogo pripovedovalke zgodb ter poskuša z njimi in svojo bujno in iskrivo domišljijo vrniti toplino v dedkov dom in medsebojne odnose. Tako spremljamo čarobni svet skrivnostne mačke, ki samosvoje poskrbi za otroka, ki sta začasno ostala brez staršev; hkrati razrešujemo uganko skrivnostne in samo na prvi pogled strašne pošasti v na videz zloveščem vrtu in se čudimo Bogdanu, drznemu gospodu, ki začne leteti in se pogovarjati s pticami, potem ko je iz dneva v dan preživljal čas ob grobu pokojne žene. Te odlične animirane miniature, ki sestavljajo čudovit mozaik filma Zgodbe iz čarobnega vrta, so nastale po literarni predlogi priznanega češkega avtorja Arnošta Goldflama. Vrsta prvin magičnega realizma v njih pa poskrbi, da niso samo skrivnostne, dramatične in žalostne, ampak tudi duhovite in smešne. Vse z okvirno vred so vrhunske v vseh pogledih, odlikujejo jih natančna dramaturgija, doživeta glasovna interpretacija, čarobna fotografija in domiselna režija, ki nikoli ne podleže tako pogosto videnim sodobnim prijemom velikih animiranih uspešnic – te temeljijo na vrtoglavih zasukih, komaj sledljivem ritmu ali bliskovitem menjavanju hrupnih in tihih delov. Ne, režija Zgodb iz čarobnega vrta organsko sledi natančno, subtilno in tudi duhovito napisanemu scenariju z domišljeno dramaturgijo in z občutkom za najmanjše podrobnosti, na primer za žalosten pogled v dedkovih očeh, skrivnostne reakcije dobrosrčne mačke, negotovost fanta ob soočenju s pošastjo ali za vizualno in glasovno karakterizacijo Bogdana, letečega gospoda. Ustvarjalci Zgodb iz čarobnega vrta z režiserjem Leonom Vidmarjem na čelu slovenske ekipe so posneli film, h kateremu se bo brez dvoma vračalo še veliko rodov otrok in tudi odraslih navdušencev, tako kot se vračamo k vsem filmom, ki se vpišejo v kanon svetovnega animiranega filma.
Zgodbe iz čarobnega vrta so svojo pot uspešno nastopile na letošnjem Berlinalu, ta torek pa se je film zelo uspešno in ob bučnem aplavzu predstavil tudi slovenskemu občinstvu. In takoj lahko dodam, da upravičeno. Zgodbe so v resnici, kot film oglašujejo, "čarobna pustolovščina, v kateri zgodbe zdravijo srce in prebudijo spomine, ki nikoli zares ne izginejo". Film, ki je nastal tudi v koprodukciji z RTV Slovenija, ima okvirno zgodbo in tri vložene. Tomi, Suzana in Darko, stari od štiri do deset let, obiščejo dedka prvič po izgubi ljubljene babice. V hiši je tiho, dedek pa je rahlo odsoten in raztresen. Suzana, ki jo navdihnejo spomini, prevzame babičino vlogo pripovedovalke zgodb ter poskuša z njimi in svojo bujno in iskrivo domišljijo vrniti toplino v dedkov dom in medsebojne odnose. Tako spremljamo čarobni svet skrivnostne mačke, ki samosvoje poskrbi za otroka, ki sta začasno ostala brez staršev; hkrati razrešujemo uganko skrivnostne in samo na prvi pogled strašne pošasti v na videz zloveščem vrtu in se čudimo Bogdanu, drznemu gospodu, ki začne leteti in se pogovarjati s pticami, potem ko je iz dneva v dan preživljal čas ob grobu pokojne žene. Te odlične animirane miniature, ki sestavljajo čudovit mozaik filma Zgodbe iz čarobnega vrta, so nastale po literarni predlogi priznanega češkega avtorja Arnošta Goldflama. Vrsta prvin magičnega realizma v njih pa poskrbi, da niso samo skrivnostne, dramatične in žalostne, ampak tudi duhovite in smešne. Vse z okvirno vred so vrhunske v vseh pogledih, odlikujejo jih natančna dramaturgija, doživeta glasovna interpretacija, čarobna fotografija in domiselna režija, ki nikoli ne podleže tako pogosto videnim sodobnim prijemom velikih animiranih uspešnic – te temeljijo na vrtoglavih zasukih, komaj sledljivem ritmu ali bliskovitem menjavanju hrupnih in tihih delov. Ne, režija Zgodb iz čarobnega vrta organsko sledi natančno, subtilno in tudi duhovito napisanemu scenariju z domišljeno dramaturgijo in z občutkom za najmanjše podrobnosti, na primer za žalosten pogled v dedkovih očeh, skrivnostne reakcije dobrosrčne mačke, negotovost fanta ob soočenju s pošastjo ali za vizualno in glasovno karakterizacijo Bogdana, letečega gospoda. Ustvarjalci Zgodb iz čarobnega vrta z režiserjem Leonom Vidmarjem na čelu slovenske ekipe so posneli film, h kateremu se bo brez dvoma vračalo še veliko rodov otrok in tudi odraslih navdušencev, tako kot se vračamo k vsem filmom, ki se vpišejo v kanon svetovnega animiranega filma.
V ljubljanski stolnici sv. Nikolaja je bil 28. septembra prvi koncert nove sezone filharmoničnega abonmaja Pretežno vokalni cikel. Zbor Slovenske filharmonije je vodil glavni dirigent Stephen Layton, spored pod naslovom Navdih Palestrine pa je bil v znamenju prepleta stavkov skladateljeve Maše papeža Marcela in štirih sodobnih sakralnih zborovskih skladb slovenskih skladateljev. Odprtje nove abonmajske sezone Zbora Slovenske filharmonije, pod vodstvom umetniškega vodje Sebastijana Vrhovnika in glavnega dirigenta Stephena Laytona, je pravzaprav odsev enoletnega plodovitega medsebojnega sodelovanja. Premišljeno izbran program je domiselno spajal veličino stare umetnosti s sodobnimi zborovskimi deli. Tako je zbor kot obeležitev 500. obletnice rojstva Palestrine izvedel njegovo Mašo papeža Marcela, med mašnimi stavki pa smo slišali še štiri uglasbitve liturgičnih besedil za mešani zbor uveljavljenih slovenskih skladateljev – Andreja Makorja, Ambroža Čopija, Damijana Močnika in Tilna Slakana. Njihova dela je zbor izvedel s posebno tenkočutnostjo in polnozvočno mehkobo. Tudi sicer so se pevke in pevci predstavili kot zrelo, povezano telo, ki je kos različnim slogovnim in izvajalskim zahtevam. Za izvedbo dotičnih del je bil posebej primerno izbran prostor – stolnica Sv. Nikolaja, ki ga je poslušalstvo napolnilo skoraj do zadnjega kotička. Koncertni večer je bil torej lep začetek letošnje sezone Pretežno vokalnega cikla in več kot dostojen poklon jubileju velikega renesančnega mojstra.
V ljubljanski stolnici sv. Nikolaja je bil 28. septembra prvi koncert nove sezone filharmoničnega abonmaja Pretežno vokalni cikel. Zbor Slovenske filharmonije je vodil glavni dirigent Stephen Layton, spored pod naslovom Navdih Palestrine pa je bil v znamenju prepleta stavkov skladateljeve Maše papeža Marcela in štirih sodobnih sakralnih zborovskih skladb slovenskih skladateljev. Odprtje nove abonmajske sezone Zbora Slovenske filharmonije, pod vodstvom umetniškega vodje Sebastijana Vrhovnika in glavnega dirigenta Stephena Laytona, je pravzaprav odsev enoletnega plodovitega medsebojnega sodelovanja. Premišljeno izbran program je domiselno spajal veličino stare umetnosti s sodobnimi zborovskimi deli. Tako je zbor kot obeležitev 500. obletnice rojstva Palestrine izvedel njegovo Mašo papeža Marcela, med mašnimi stavki pa smo slišali še štiri uglasbitve liturgičnih besedil za mešani zbor uveljavljenih slovenskih skladateljev – Andreja Makorja, Ambroža Čopija, Damijana Močnika in Tilna Slakana. Njihova dela je zbor izvedel s posebno tenkočutnostjo in polnozvočno mehkobo. Tudi sicer so se pevke in pevci predstavili kot zrelo, povezano telo, ki je kos različnim slogovnim in izvajalskim zahtevam. Za izvedbo dotičnih del je bil posebej primerno izbran prostor – stolnica Sv. Nikolaja, ki ga je poslušalstvo napolnilo skoraj do zadnjega kotička. Koncertni večer je bil torej lep začetek letošnje sezone Pretežno vokalnega cikla in več kot dostojen poklon jubileju velikega renesančnega mojstra.
Piše Katarina Mahnič, bereta Mateja Perpar in Eva Longyka Marušič. Alenka Vreček, v Sloveniji rojena avtorica, zagreta športnica, ki je mladost preživela v Radovljici, se je z dvajsetimi leti podala v Ameriko učit smučanje in tam zaradi ljubezni tudi ostala. V knjigi opisano kolesarsko turo je dolgo načrtovala, sprva le v mislih, in v težkih letih po razpadu prvega zakona, ko je ostala sama s tremi otroki, je idejo o njej zapisala v žepno izdajo Rumijeve poezije: “Poskušam narediti tisto, kar se mi zdi prav, da bi lahko živela brez obžalovanj. Želim si pustolovščine, ki mi ni nedosegljiva. Da bom imela čas za premišljevanje, čas za čutenje, čas za pisanje. Čas, da bi se znova počutila živo. Čas, ko bom lahko sama. Rada bi prekolesarila pot od svojega doma ob jezeru Tahoe do palape v Baji.” Po besedah avtorice rdeča nit romana ni v kolesarjenju, ampak pomenu življenja, ki si ga želimo živeti. “Če nehaš sanjati, nehaš živeti,” je zapisala. In prav zato je ta knjiga tako posebna. Lahko bi bila le še eden od številnih avanturističnih potopisnih priročnikov, v katerih se nizajo kolesarske tehnikalije in fizični napori, višinski metri in strmine klancev, povprečna hitrost in dnevno prevoženi kilometri. Kot dolgoletna kolesarska navdušenka, ki imam tudi sama v nogah lepo število tako makadamskih kot asfaltnih kilometrov na s potovalnimi torbami obteženem kolesu, sem sicer z užitkom in občudovanjem prebirala tudi te dosežke in se iskreno čudila Alenkini vzdržljivosti, trmi in pogumu, saj sem dobro vedela, kakšne napore je premagovala. Štiriinpetdesetletna. In sama. Pa vendar za branje knjige ni treba, da si sploh kdaj sedel na koelsu, saj je tako kot v vsakem dobrem literarnem potopisu pomembneje, kar se dogaja v kolesarkini notranjosti. Vse tisto, kar je na skoraj 4000 km dolgem samotnem potovanju od Kalifornije do mehiške vasice La Ventana o sebi spoznala – da je morala proč, da bi se po več resnih diagnozah in operacijah spet naučila dihati. Prvič v življenju si je dovolila sebe postaviti na prvo mesto, se gibati blizu roba, s katerega je lahko življenje uzrla v jasnejši luči: “Morala sem se odmakniti od vsega. Ne vem, ali se bo moj rak vrnil. Ne vem, kako bo napredovala moževa bolezen ali koliko časa še imava za stvari, ki si jih želiva početi. Občutek imam, da je to moja zadnja priložnost za nekaj, kar sem si od nekdaj želela narediti.” Knjiga Naj se vrti je razdeljena na 29 poglavij. Posrečeno in prilegajoč se njihovi vsebini jih uvajajo izbrani citati različnih avtorjev. Začenja jih tisti znani iz Zaplotnikove Poti, da je “važna pot, ne cilj”, za njim pa se vrstijo številna znamenita literarna imena, med drugimi Pablo Neruda, Alice Munro, John Steinbeck, Isabel Allende, Anna Frank, Ernest Hemingway, Paul Theroux, Homer ter A. A. Milne z meni najljubšim citatom iz Medveda Puja: “Če vem, kje sem, se nisem izgubil. Lahko pa sem izgubljen tam, kjer sem.”, ki tudi najbolje povzema smiselnost in duha Alenkinega potovanja. Morda je knjiga še bolj kot za slovenski trg izjemna, eksotična in dragocena za ameriškega, saj se v njej poleg družinskega življenja v Ameriki prepletajo tudi pisateljičine otroške vragolije in mladost v Sloveniji, ljubezen do dedka, pa poletja na dalmatinskem otočku Šipan, kjer si je prav tako želela živeti, dokler ni ugotovila, da pravzaprav nikamor res ne pripada. Veliko prostora je posvečenega odnosom med ljudmi, medsebojni pomoči in razumevanju in njihovim reakcijam, ko se pripeti kaj hudega – Alenkina diagnoza rak, moževa diagnoza parkinson, huda nesreča najstarejše hčere Mateje. Ob takih dogodkih se kalijo ljudje, takrat pokažejo, iz kakšnega testa so. Prav tako kot na kolesu, ki ga je poimenovala Zverina, ko napor iz človeka iztisne tisto najboljše, ko šele s premagovanjem fizičnih ovir odkrivaš pravega sebe. Ko te utrujenost spet naredi živega. V knjigi so razpršena tudi zanimiva srečanja z ljudmi, tako na ameriški kot na mehiški strani, in prav vsa so svetla, optimistična, vračajo zaupanje v človekovo prijaznost in dobroto. Avtorica na vsej poti ne izkusi nič hudega (razen po lastni nerodnosti), zato se ob prečkanju meje upravičeno sprašuje, zakaj zidovi sploh obstajajo: “Ko sem se peljala ob zidu iz valovite pločevine, za katerega vem, da ločuje ljudi med seboj, so me navdajali zelo čudni, neprijetni občutki. Cesta je bila mirna, a srhljiva. Prehitevale so me samo obmejne patrulje. Vse skupaj je bilo tako nadrealistično. Meje nas ločujejo, varujejo in ščitijo. Pred čim? Zidovi po Evropi so se rušili in meje brisale. Zidovi, ki so v nekaterih primerih ljudi ločevali stoletja, so se podirali, v ZDA pa smo gradili še višje in trdnejše zidove, da bi ljudi ohranjali na drugi strani.” Kolesarski literarni potopis Alenke Vreček je tudi dragocena ljubezenska zgodba, saj so bili za takšen samoten podvig pomembni ljudje, ki so ga podprli. Še posebej en človek, njen drugi mož Jim, ki ga imenuje ljubezen svojega življenja. Dragocena tudi zato, ker ne govori le o samoti, ki je nujno potrebna za obstanek in zdravo pamet človeka, ki si skuša na svoj način razjasniti sebe, da se bo lahko mirno posvetil ljubljenim, ampak ker poudarja potrebo po ljudeh, ki te razumejo, po bližnjih, ki vedo, da moraš oditi, da se vrneš izpolnjen in pomirjen. Boljši. Ker zdaj veš, da si samo tam, med njimi, zares doma.
Piše Katarina Mahnič, bereta Mateja Perpar in Eva Longyka Marušič. Alenka Vreček, v Sloveniji rojena avtorica, zagreta športnica, ki je mladost preživela v Radovljici, se je z dvajsetimi leti podala v Ameriko učit smučanje in tam zaradi ljubezni tudi ostala. V knjigi opisano kolesarsko turo je dolgo načrtovala, sprva le v mislih, in v težkih letih po razpadu prvega zakona, ko je ostala sama s tremi otroki, je idejo o njej zapisala v žepno izdajo Rumijeve poezije: “Poskušam narediti tisto, kar se mi zdi prav, da bi lahko živela brez obžalovanj. Želim si pustolovščine, ki mi ni nedosegljiva. Da bom imela čas za premišljevanje, čas za čutenje, čas za pisanje. Čas, da bi se znova počutila živo. Čas, ko bom lahko sama. Rada bi prekolesarila pot od svojega doma ob jezeru Tahoe do palape v Baji.” Po besedah avtorice rdeča nit romana ni v kolesarjenju, ampak pomenu življenja, ki si ga želimo živeti. “Če nehaš sanjati, nehaš živeti,” je zapisala. In prav zato je ta knjiga tako posebna. Lahko bi bila le še eden od številnih avanturističnih potopisnih priročnikov, v katerih se nizajo kolesarske tehnikalije in fizični napori, višinski metri in strmine klancev, povprečna hitrost in dnevno prevoženi kilometri. Kot dolgoletna kolesarska navdušenka, ki imam tudi sama v nogah lepo število tako makadamskih kot asfaltnih kilometrov na s potovalnimi torbami obteženem kolesu, sem sicer z užitkom in občudovanjem prebirala tudi te dosežke in se iskreno čudila Alenkini vzdržljivosti, trmi in pogumu, saj sem dobro vedela, kakšne napore je premagovala. Štiriinpetdesetletna. In sama. Pa vendar za branje knjige ni treba, da si sploh kdaj sedel na koelsu, saj je tako kot v vsakem dobrem literarnem potopisu pomembneje, kar se dogaja v kolesarkini notranjosti. Vse tisto, kar je na skoraj 4000 km dolgem samotnem potovanju od Kalifornije do mehiške vasice La Ventana o sebi spoznala – da je morala proč, da bi se po več resnih diagnozah in operacijah spet naučila dihati. Prvič v življenju si je dovolila sebe postaviti na prvo mesto, se gibati blizu roba, s katerega je lahko življenje uzrla v jasnejši luči: “Morala sem se odmakniti od vsega. Ne vem, ali se bo moj rak vrnil. Ne vem, kako bo napredovala moževa bolezen ali koliko časa še imava za stvari, ki si jih želiva početi. Občutek imam, da je to moja zadnja priložnost za nekaj, kar sem si od nekdaj želela narediti.” Knjiga Naj se vrti je razdeljena na 29 poglavij. Posrečeno in prilegajoč se njihovi vsebini jih uvajajo izbrani citati različnih avtorjev. Začenja jih tisti znani iz Zaplotnikove Poti, da je “važna pot, ne cilj”, za njim pa se vrstijo številna znamenita literarna imena, med drugimi Pablo Neruda, Alice Munro, John Steinbeck, Isabel Allende, Anna Frank, Ernest Hemingway, Paul Theroux, Homer ter A. A. Milne z meni najljubšim citatom iz Medveda Puja: “Če vem, kje sem, se nisem izgubil. Lahko pa sem izgubljen tam, kjer sem.”, ki tudi najbolje povzema smiselnost in duha Alenkinega potovanja. Morda je knjiga še bolj kot za slovenski trg izjemna, eksotična in dragocena za ameriškega, saj se v njej poleg družinskega življenja v Ameriki prepletajo tudi pisateljičine otroške vragolije in mladost v Sloveniji, ljubezen do dedka, pa poletja na dalmatinskem otočku Šipan, kjer si je prav tako želela živeti, dokler ni ugotovila, da pravzaprav nikamor res ne pripada. Veliko prostora je posvečenega odnosom med ljudmi, medsebojni pomoči in razumevanju in njihovim reakcijam, ko se pripeti kaj hudega – Alenkina diagnoza rak, moževa diagnoza parkinson, huda nesreča najstarejše hčere Mateje. Ob takih dogodkih se kalijo ljudje, takrat pokažejo, iz kakšnega testa so. Prav tako kot na kolesu, ki ga je poimenovala Zverina, ko napor iz človeka iztisne tisto najboljše, ko šele s premagovanjem fizičnih ovir odkrivaš pravega sebe. Ko te utrujenost spet naredi živega. V knjigi so razpršena tudi zanimiva srečanja z ljudmi, tako na ameriški kot na mehiški strani, in prav vsa so svetla, optimistična, vračajo zaupanje v človekovo prijaznost in dobroto. Avtorica na vsej poti ne izkusi nič hudega (razen po lastni nerodnosti), zato se ob prečkanju meje upravičeno sprašuje, zakaj zidovi sploh obstajajo: “Ko sem se peljala ob zidu iz valovite pločevine, za katerega vem, da ločuje ljudi med seboj, so me navdajali zelo čudni, neprijetni občutki. Cesta je bila mirna, a srhljiva. Prehitevale so me samo obmejne patrulje. Vse skupaj je bilo tako nadrealistično. Meje nas ločujejo, varujejo in ščitijo. Pred čim? Zidovi po Evropi so se rušili in meje brisale. Zidovi, ki so v nekaterih primerih ljudi ločevali stoletja, so se podirali, v ZDA pa smo gradili še višje in trdnejše zidove, da bi ljudi ohranjali na drugi strani.” Kolesarski literarni potopis Alenke Vreček je tudi dragocena ljubezenska zgodba, saj so bili za takšen samoten podvig pomembni ljudje, ki so ga podprli. Še posebej en človek, njen drugi mož Jim, ki ga imenuje ljubezen svojega življenja. Dragocena tudi zato, ker ne govori le o samoti, ki je nujno potrebna za obstanek in zdravo pamet človeka, ki si skuša na svoj način razjasniti sebe, da se bo lahko mirno posvetil ljubljenim, ampak ker poudarja potrebo po ljudeh, ki te razumejo, po bližnjih, ki vedo, da moraš oditi, da se vrneš izpolnjen in pomirjen. Boljši. Ker zdaj veš, da si samo tam, med njimi, zares doma.
Piše Jože Štucin, bere Igor Velše. Kratka proza, še bolje prozica, a ne v slabšalnem smislu, ki je nastala izpod peresa Miše Gams, ima lastnosti nekakšnih prigodnic, zapisanih dogodkov, ki so se zgodili, ali pa tudi ne, kar je popolnoma irelevantno. Zapisani so na način, kot da jih pripovedovalec pove zbrani družbi ob kavi, nemara za šankom, ali pa tako, mimogrede, na sprehodu s prijateljem. Paleta vsebin je temu primerno pestra, raznorodna, zastavljena na vse strani neba, skoraj tako, kot bi pisateljica hotela nekemu relativno "mrtvemu" kraju, kjer se nič posebnega ne dogaja, kjer je dan podoben dnevu in se leta štukajo v dolgočasen niz praznine, za vsako ceno vliti nekaj duše, nekaj življenjskega "žmohta", ki je vreden pozornosti in debate. Ker gre za realističen pristop, že v prvem stavku Podalpskih odštekank spoznamo, da je to mestece Kamnik, zgodovinsko in arhitekturno zaščitena gruča hiš, v katerih so se med navadnimi ljudmi rodili tudi slavni in nadvse pomembni Slovenci, na primer Rudolf Maister, pa še kdo, večina pa jih tu le preživlja noč, svoj dragoceni čas in energijo pa preko dneva potrošijo v Ljubljani, kamor se vozijo na delo. Vendar to ni pomembno, sploh ni v fokusu zbirke, ni vezivno tkivo mesta, pač pa je pomembno dogajanje, ki mestu dodaja šarm in širši pomen, Zgodbe bi bile vse lahko resnične, predvidevamo celo, da večinoma so, toda, ko jih enkrat dobi v zobe ljudski duh, neusmiljen pripovedovalski stroj "rekla-kazala", se rade pretvorijo v prave dogodivščine s poanto, vsebino in literarno "encikliko", pismo, ki zaokroži od ust do ust, dokler se ne kanonizira v pisateljičini delavnici in postane zbirka zgodb. Seveda nismo do te mere naivni, da bi verjeli, da je vse res, hkrati pa prav dobro vemo, da je res prav vse, od pike do pike, od mamuta do generala in dekleta z gomoljastimi udi ali treh svetnikov (svetnîkov in svétnikov), ki so omamljeni od pijače in v trenutku navihanega navdiha ukradli mestni avtobus ter se razposajeno podili z njim naokrog, do Dneva, ko se ni zgodilo nič. Kraji, kot je Kamnik, imajo v "undergroundu" ogromno zgodb, večino skritih, večno zastrtih v rokah podzemlja, a nikoli se ne ve, kdaj pride mimo pisatelj, no, pisateljica, in jih "vrže na papir". Potem je slika mesta diametralno drugačna - iz spalnega naselja se prelevi v disneyland, kraljestvo pravljic, iluzij in neverjetnih štorij. Prav zabavno je v tem Kamniku, ni kaj! Pisateljičin način je mojstrsko preprost, piše z vidika nevtralne osebe, opazovalca, nič ne razlaga, ne komentira preveč, sploh zelo faktično beleži dogodke; ker pa je nevtralno oko lahko tudi negotovo v svoji presoji, ima vsaka zgodba tri verzije konca. Pač, po želji bralca, kar bi se mu zdelo najbolj verjetno in relevantno. Seveda bralec prebere vse tri možnosti, nad vsemi je navdušen, nikakor se ne more odločiti za najbolj veristično in primerno, zato zgodba ostane taka, kot je bila zapisana – z glavo in tremi repki. Prebereš na dušek, ker je tudi jezik točno tak – za na dušek. Nič literariziranja, nobenih bravur, zelo malo metaforike, če sploh kaj, vse faktično zabeleženo z rahlo distanco, včasih celo z duhcem humorja in iz šaljive distance. Nabor je pa tako širok, da se čudiš, kako je vse to možno strpati v mestece, ki je na trenutke tudi navadna vas ali spalni zaselek. Da ne bo nesporazuma, intenca knjige Podalpske odštekanke vsekakor ni samo sarkastična in duhovita, v svojem jedru je seriozna in poduhovljena, le napisana je tako, da zdrsne skozi možgane kot nekakšen newageevski odmev slavnih Butalcev. A brez strahu, primerjava je zgolj naključna in z resničnostjo nima nobene povezave, je pa nekaj na tem, da se redko kdaj znamo na šaljiv način pogovarjati o resnih in tudi žalostnih rečeh. To nam kot Slovencem nemara manjka, Miša Gams pa dotično psihološko strukturo podalpskega človeka nonšalantno preskoči in prostodušno zapiše zgodbe na mehak način, z nasmeškom v kotičku ust, a z majhnim črvičkom v umu, ki bralca vendarle sili k tehtnemu razmisleku. To je bravuroznost te knjižice. Skoraj bi si želeli nadaljevanja, razširitve, a, bog ve, da se v avtoričine literarne plane ne moremo spuščati, pa tudi Kamnika je verjetno nekje konec.
Piše Jože Štucin, bere Igor Velše. Kratka proza, še bolje prozica, a ne v slabšalnem smislu, ki je nastala izpod peresa Miše Gams, ima lastnosti nekakšnih prigodnic, zapisanih dogodkov, ki so se zgodili, ali pa tudi ne, kar je popolnoma irelevantno. Zapisani so na način, kot da jih pripovedovalec pove zbrani družbi ob kavi, nemara za šankom, ali pa tako, mimogrede, na sprehodu s prijateljem. Paleta vsebin je temu primerno pestra, raznorodna, zastavljena na vse strani neba, skoraj tako, kot bi pisateljica hotela nekemu relativno "mrtvemu" kraju, kjer se nič posebnega ne dogaja, kjer je dan podoben dnevu in se leta štukajo v dolgočasen niz praznine, za vsako ceno vliti nekaj duše, nekaj življenjskega "žmohta", ki je vreden pozornosti in debate. Ker gre za realističen pristop, že v prvem stavku Podalpskih odštekank spoznamo, da je to mestece Kamnik, zgodovinsko in arhitekturno zaščitena gruča hiš, v katerih so se med navadnimi ljudmi rodili tudi slavni in nadvse pomembni Slovenci, na primer Rudolf Maister, pa še kdo, večina pa jih tu le preživlja noč, svoj dragoceni čas in energijo pa preko dneva potrošijo v Ljubljani, kamor se vozijo na delo. Vendar to ni pomembno, sploh ni v fokusu zbirke, ni vezivno tkivo mesta, pač pa je pomembno dogajanje, ki mestu dodaja šarm in širši pomen, Zgodbe bi bile vse lahko resnične, predvidevamo celo, da večinoma so, toda, ko jih enkrat dobi v zobe ljudski duh, neusmiljen pripovedovalski stroj "rekla-kazala", se rade pretvorijo v prave dogodivščine s poanto, vsebino in literarno "encikliko", pismo, ki zaokroži od ust do ust, dokler se ne kanonizira v pisateljičini delavnici in postane zbirka zgodb. Seveda nismo do te mere naivni, da bi verjeli, da je vse res, hkrati pa prav dobro vemo, da je res prav vse, od pike do pike, od mamuta do generala in dekleta z gomoljastimi udi ali treh svetnikov (svetnîkov in svétnikov), ki so omamljeni od pijače in v trenutku navihanega navdiha ukradli mestni avtobus ter se razposajeno podili z njim naokrog, do Dneva, ko se ni zgodilo nič. Kraji, kot je Kamnik, imajo v "undergroundu" ogromno zgodb, večino skritih, večno zastrtih v rokah podzemlja, a nikoli se ne ve, kdaj pride mimo pisatelj, no, pisateljica, in jih "vrže na papir". Potem je slika mesta diametralno drugačna - iz spalnega naselja se prelevi v disneyland, kraljestvo pravljic, iluzij in neverjetnih štorij. Prav zabavno je v tem Kamniku, ni kaj! Pisateljičin način je mojstrsko preprost, piše z vidika nevtralne osebe, opazovalca, nič ne razlaga, ne komentira preveč, sploh zelo faktično beleži dogodke; ker pa je nevtralno oko lahko tudi negotovo v svoji presoji, ima vsaka zgodba tri verzije konca. Pač, po želji bralca, kar bi se mu zdelo najbolj verjetno in relevantno. Seveda bralec prebere vse tri možnosti, nad vsemi je navdušen, nikakor se ne more odločiti za najbolj veristično in primerno, zato zgodba ostane taka, kot je bila zapisana – z glavo in tremi repki. Prebereš na dušek, ker je tudi jezik točno tak – za na dušek. Nič literariziranja, nobenih bravur, zelo malo metaforike, če sploh kaj, vse faktično zabeleženo z rahlo distanco, včasih celo z duhcem humorja in iz šaljive distance. Nabor je pa tako širok, da se čudiš, kako je vse to možno strpati v mestece, ki je na trenutke tudi navadna vas ali spalni zaselek. Da ne bo nesporazuma, intenca knjige Podalpske odštekanke vsekakor ni samo sarkastična in duhovita, v svojem jedru je seriozna in poduhovljena, le napisana je tako, da zdrsne skozi možgane kot nekakšen newageevski odmev slavnih Butalcev. A brez strahu, primerjava je zgolj naključna in z resničnostjo nima nobene povezave, je pa nekaj na tem, da se redko kdaj znamo na šaljiv način pogovarjati o resnih in tudi žalostnih rečeh. To nam kot Slovencem nemara manjka, Miša Gams pa dotično psihološko strukturo podalpskega človeka nonšalantno preskoči in prostodušno zapiše zgodbe na mehak način, z nasmeškom v kotičku ust, a z majhnim črvičkom v umu, ki bralca vendarle sili k tehtnemu razmisleku. To je bravuroznost te knjižice. Skoraj bi si želeli nadaljevanja, razširitve, a, bog ve, da se v avtoričine literarne plane ne moremo spuščati, pa tudi Kamnika je verjetno nekje konec.
Piše Sanja Podržaj, bere Eva Longyka Marušič. Poezija Blaža Iršiča ni všečna. Ne zazira se zasanjano v daljave, ne posluša šelestenja drevesnih krošenj in ne opeva lepot bivanja, še manj veličine človekovega duha. Te pesmi ne nudijo pobega pred pritlehnostjo naših življenj, zasidranih v rutino delavnika, ki ji uidemo enkrat na leto, če imamo srečo, da gremo na obalo gledat borovce. Iršičeva prva pesniška zbirka Poezija za avtomehanike je izšla leta 2016. Kljub neizprosni pankerski drži »ne jebem sistema«, v kateri se mešata jeza in zafrkancija, je bilo nekaj na tej zbirki nevšečne poezije tako všečnega, da je avtorju prinesla nominacijo za Jenkovo nagrado in bila kmalu razprodana in ponatisnjena, kar je pri pesniških zbirkah redko, pri prvencih pa še posebej. Leta 2019 ji je sledila zbirka Človek pod luno, skoraj deset let od izida prvenca pa je pred nami tretja zbirka, ki ima od vseh morda najbolj provokativen naslov, Parada heteroseksualcev, a je od vseh treh najbolj umirjena, ne več tako jezna, a tudi ne sprijaznjena. Cinična, ironična, na trenutke temačna kot brezno eksistencialnega obupa, takšna je Parada heteroseksualcev, ob vsem tem pa nas še nasmeji, čeprav bi se morda rajši zjokali nad absurdnostjo življenja, ki jo razgalja Iršičeva poezija. Umrejo dobri in umrejo slabi. Umrejo tisti, ki živijo zdravo in tečejo maratone, tako kot umrejo tisti, ki maratonsko popivajo. »Življenje je zelo dolg skok s padalom, / ki se na koncu ne odpre,« je zapisal Iršič, bralka pa se lahko vpraša Je važno, kaj počnemo, medtem ko padamo? Pod navidezno frivolnostjo vznikajo resna vprašanja, a odgovorov ni na vidiku. Poezija Blaža Iršiča odslikava duh časa, v katerem je bog mrtev, smisel razpršen, edina tolažba, čeprav slaba, pa je smrt. Življenje je nekaj, kar je pač treba preživeti. O tem, kako bi ga morali preživljati, smo bombardirani na vsakem koraku. Najti moramo svojo pot, svojo resnico, svoj pravi jaz, to pa storimo tako, da vstajamo ob petih zjutraj, se ukvarjamo s tekom ali jogo, hodimo na terapijo in meditiramo. Z vsem tem seveda poskrbimo, da smo produktivni delavci in dobri potrošniki. To je smisel, ki nam ga daje kapitalizem in vse, kar delamo v imenu skrbi zase, delamo zato, da smo lahko kar se da učinkoviti člani družbe. Meditiramo, da ne ponorimo – dokler ne ponorimo. Iršičeva poezija je to, kar se zgodi po tem. Meditacija je iz duhovne prakse postala le še eno orodje za obvladovanje stresa, tako kot je punk iz družbenega gibanja postal samo še ena od estetik. Če želimo doseči pankerski videz, moramo samo opraviti nekaj nakupov, par klikov je dovolj. Kako se sploh upirati v sistemu, ki vsako obliko odpora ponotranji in vsrka vase ter jo nazadnje spremeni v produkt, ki ga je mogoče kupiti? Morda je mali upor lahko poezija, ki ni zavezana k temu, da proizvaja karkoli uporabnega, niti smiselnega. Zato se Iršič lahko v nekaterih pesmih približa globokim eksistencialnim vprašanjem, spet v drugih pa je lahko zafrkljivo igriv, na primer v pesmi Biti npr. kruh: »''Si črn?'' / ''Ne. Polbel.''« V tej drži, ki se ne ozira na to, kakšna naj bi poezija bila, je tisti duh punka, ki je tako velikokrat omenjen, ko je govora o poeziji Blaža Iršiča. Pa tudi v neposrednosti besed in same forme, ki se ne trudi biti eksperimentalna, ter v dejstvu, da nič ni varno pred tem, da bi končalo v pesmi. Jezus in papež nista nič bolj sveta od pijancev in perverznežev, Picasso, Modigliani, Nietzsche in Rimbaud pa se v pesmih ne pojavljajo, da bi pesnik s tem izkazal svoje poznavanje umetnosti, filozofije in nadrealistov, temveč zato, da lahko reče »ko jih jebe« in postavi palčka na vrt. Zbirka Parade heteroseksualcev je precej obsežna in večinoma gre za daljše pesmi, med katerimi pa se občasno pojavljajo krajše, ki obsegajo le nekaj vrstic in spominjajo na bolj ali manj posrečene šale ter delujejo kot žganje, s katerim presekamo runde piva. Vsem pa je skupna nepredvidljivost, zaradi katere je zbirko užitek brati. Glavna odlika zbirke je ludizem, ki se ne ozira na »visoko« in »nizko«, ampak vse izenači, ker, kot je v enem izmed intervjujev povedal avtor: »Vse to obstaja. To je dovolj.« Tako smo priča nepričakovanim preskokom med globokimi premisleki in absurdom, med (skoraj) romantiko in vulgarnostjo, med zafrkancijo in smrtno resnostjo. Zbirka zaradi te mešanice deluje pristno in življenjsko, to ni poezija iz pregovornega slonokoščenega stolpa, je poezija povprečne človekove izkušnje, ki je pogosto protislovna in nemalokrat zmedena. Ne gre za to, da bi pesmi skušale izpričati neko občečloveško izkustvo, bolj za to, da se zaradi njihove neposredne iskrenosti bralke in bralci z njimi lahko povežemo, še najbolj na tistih mestih, ki so najbolj odkrita, surova, tudi boleča, kot je na primer začetek pesmi Duša: »Imam noge, / da pobegnem, / pa sem še vedno tu. / Če bi duša res lahko zapustila mrtvo telo, / bi ga gotovo kdaj pa kdaj zapustila, / tudi dokler je še živo. / Vsaj kakšna lajdra od duše, / vsaj za kakšen dan.« Jezik, ki je sproščen, na trenutke pogovoren, vseskozi pa nepretenciozno preprost in vsakdanji, ima veliko vlogo pri komunikativnosti pesmi, ob branju se skoraj zdi, kot bi se pesnik pogovarjal z nami oziroma nas nagovarjal. Pesmi nam približa tudi humor tako v svojih svetlejših kot tudi v najbolj temnih legah. Nič ni tako resnega, niti življenje niti smrt, še manj poezija. Vendar pa kljub humorju v tonu zbirke prevlada mol, nekakšna melanholija, ki izhaja iz nenehne eksistencialne krize, v kateri sta se znašla posameznik in družba. Kot bi pod vsem tem humorjem tlela groza pred breznom, ki zre nazaj v nas. Kot bi bil humor še edina obramba, ki je preostala. Zajebantska poezija Blaža Iršiča je smrtno resna. Kaj ima z vsem tem opraviti parada heteroseksualcev? Vse in nič, kdo bi zares vedel. Blaž Iršič ne ve, kaj so binkošti, zna pa pisati večplastno, kompleksno in hkrati izredno dostopno poezijo. Morda ta deset let po prvencu ni več tako nabita z uporniško jezo, a še vedno ostaja družbeno kritična, poglobila pa se je v eksistencialni razsežnosti. Pesnikov slog se v desetletju ni kaj dosti spremenil, a se ga kljub temu ne moremo naveličati. Konec koncev za poezijo in pesnjenje ne velja dogma večnega napredka.
Piše Sanja Podržaj, bere Eva Longyka Marušič. Poezija Blaža Iršiča ni všečna. Ne zazira se zasanjano v daljave, ne posluša šelestenja drevesnih krošenj in ne opeva lepot bivanja, še manj veličine človekovega duha. Te pesmi ne nudijo pobega pred pritlehnostjo naših življenj, zasidranih v rutino delavnika, ki ji uidemo enkrat na leto, če imamo srečo, da gremo na obalo gledat borovce. Iršičeva prva pesniška zbirka Poezija za avtomehanike je izšla leta 2016. Kljub neizprosni pankerski drži »ne jebem sistema«, v kateri se mešata jeza in zafrkancija, je bilo nekaj na tej zbirki nevšečne poezije tako všečnega, da je avtorju prinesla nominacijo za Jenkovo nagrado in bila kmalu razprodana in ponatisnjena, kar je pri pesniških zbirkah redko, pri prvencih pa še posebej. Leta 2019 ji je sledila zbirka Človek pod luno, skoraj deset let od izida prvenca pa je pred nami tretja zbirka, ki ima od vseh morda najbolj provokativen naslov, Parada heteroseksualcev, a je od vseh treh najbolj umirjena, ne več tako jezna, a tudi ne sprijaznjena. Cinična, ironična, na trenutke temačna kot brezno eksistencialnega obupa, takšna je Parada heteroseksualcev, ob vsem tem pa nas še nasmeji, čeprav bi se morda rajši zjokali nad absurdnostjo življenja, ki jo razgalja Iršičeva poezija. Umrejo dobri in umrejo slabi. Umrejo tisti, ki živijo zdravo in tečejo maratone, tako kot umrejo tisti, ki maratonsko popivajo. »Življenje je zelo dolg skok s padalom, / ki se na koncu ne odpre,« je zapisal Iršič, bralka pa se lahko vpraša Je važno, kaj počnemo, medtem ko padamo? Pod navidezno frivolnostjo vznikajo resna vprašanja, a odgovorov ni na vidiku. Poezija Blaža Iršiča odslikava duh časa, v katerem je bog mrtev, smisel razpršen, edina tolažba, čeprav slaba, pa je smrt. Življenje je nekaj, kar je pač treba preživeti. O tem, kako bi ga morali preživljati, smo bombardirani na vsakem koraku. Najti moramo svojo pot, svojo resnico, svoj pravi jaz, to pa storimo tako, da vstajamo ob petih zjutraj, se ukvarjamo s tekom ali jogo, hodimo na terapijo in meditiramo. Z vsem tem seveda poskrbimo, da smo produktivni delavci in dobri potrošniki. To je smisel, ki nam ga daje kapitalizem in vse, kar delamo v imenu skrbi zase, delamo zato, da smo lahko kar se da učinkoviti člani družbe. Meditiramo, da ne ponorimo – dokler ne ponorimo. Iršičeva poezija je to, kar se zgodi po tem. Meditacija je iz duhovne prakse postala le še eno orodje za obvladovanje stresa, tako kot je punk iz družbenega gibanja postal samo še ena od estetik. Če želimo doseči pankerski videz, moramo samo opraviti nekaj nakupov, par klikov je dovolj. Kako se sploh upirati v sistemu, ki vsako obliko odpora ponotranji in vsrka vase ter jo nazadnje spremeni v produkt, ki ga je mogoče kupiti? Morda je mali upor lahko poezija, ki ni zavezana k temu, da proizvaja karkoli uporabnega, niti smiselnega. Zato se Iršič lahko v nekaterih pesmih približa globokim eksistencialnim vprašanjem, spet v drugih pa je lahko zafrkljivo igriv, na primer v pesmi Biti npr. kruh: »''Si črn?'' / ''Ne. Polbel.''« V tej drži, ki se ne ozira na to, kakšna naj bi poezija bila, je tisti duh punka, ki je tako velikokrat omenjen, ko je govora o poeziji Blaža Iršiča. Pa tudi v neposrednosti besed in same forme, ki se ne trudi biti eksperimentalna, ter v dejstvu, da nič ni varno pred tem, da bi končalo v pesmi. Jezus in papež nista nič bolj sveta od pijancev in perverznežev, Picasso, Modigliani, Nietzsche in Rimbaud pa se v pesmih ne pojavljajo, da bi pesnik s tem izkazal svoje poznavanje umetnosti, filozofije in nadrealistov, temveč zato, da lahko reče »ko jih jebe« in postavi palčka na vrt. Zbirka Parade heteroseksualcev je precej obsežna in večinoma gre za daljše pesmi, med katerimi pa se občasno pojavljajo krajše, ki obsegajo le nekaj vrstic in spominjajo na bolj ali manj posrečene šale ter delujejo kot žganje, s katerim presekamo runde piva. Vsem pa je skupna nepredvidljivost, zaradi katere je zbirko užitek brati. Glavna odlika zbirke je ludizem, ki se ne ozira na »visoko« in »nizko«, ampak vse izenači, ker, kot je v enem izmed intervjujev povedal avtor: »Vse to obstaja. To je dovolj.« Tako smo priča nepričakovanim preskokom med globokimi premisleki in absurdom, med (skoraj) romantiko in vulgarnostjo, med zafrkancijo in smrtno resnostjo. Zbirka zaradi te mešanice deluje pristno in življenjsko, to ni poezija iz pregovornega slonokoščenega stolpa, je poezija povprečne človekove izkušnje, ki je pogosto protislovna in nemalokrat zmedena. Ne gre za to, da bi pesmi skušale izpričati neko občečloveško izkustvo, bolj za to, da se zaradi njihove neposredne iskrenosti bralke in bralci z njimi lahko povežemo, še najbolj na tistih mestih, ki so najbolj odkrita, surova, tudi boleča, kot je na primer začetek pesmi Duša: »Imam noge, / da pobegnem, / pa sem še vedno tu. / Če bi duša res lahko zapustila mrtvo telo, / bi ga gotovo kdaj pa kdaj zapustila, / tudi dokler je še živo. / Vsaj kakšna lajdra od duše, / vsaj za kakšen dan.« Jezik, ki je sproščen, na trenutke pogovoren, vseskozi pa nepretenciozno preprost in vsakdanji, ima veliko vlogo pri komunikativnosti pesmi, ob branju se skoraj zdi, kot bi se pesnik pogovarjal z nami oziroma nas nagovarjal. Pesmi nam približa tudi humor tako v svojih svetlejših kot tudi v najbolj temnih legah. Nič ni tako resnega, niti življenje niti smrt, še manj poezija. Vendar pa kljub humorju v tonu zbirke prevlada mol, nekakšna melanholija, ki izhaja iz nenehne eksistencialne krize, v kateri sta se znašla posameznik in družba. Kot bi pod vsem tem humorjem tlela groza pred breznom, ki zre nazaj v nas. Kot bi bil humor še edina obramba, ki je preostala. Zajebantska poezija Blaža Iršiča je smrtno resna. Kaj ima z vsem tem opraviti parada heteroseksualcev? Vse in nič, kdo bi zares vedel. Blaž Iršič ne ve, kaj so binkošti, zna pa pisati večplastno, kompleksno in hkrati izredno dostopno poezijo. Morda ta deset let po prvencu ni več tako nabita z uporniško jezo, a še vedno ostaja družbeno kritična, poglobila pa se je v eksistencialni razsežnosti. Pesnikov slog se v desetletju ni kaj dosti spremenil, a se ga kljub temu ne moremo naveličati. Konec koncev za poezijo in pesnjenje ne velja dogma večnega napredka.
Avtorski gledališki projekt Država režiserja Jana Krmelja in avtorske ekipe te dni zaseda oder in avditorij Linhartove dvorane Cankarjevega doma. V ospredje postavlja telo v razmerju do države in njenega represivnega aparata, kot se ta odraža v posamičnih primerih iz polpretekle zgodovine 20. stoletja. Predstavo si je ogledala Petra Tanko.
Avtorski gledališki projekt Država režiserja Jana Krmelja in avtorske ekipe te dni zaseda oder in avditorij Linhartove dvorane Cankarjevega doma. V ospredje postavlja telo v razmerju do države in njenega represivnega aparata, kot se ta odraža v posamičnih primerih iz polpretekle zgodovine 20. stoletja. Predstavo si je ogledala Petra Tanko.
Premiera 27. september 2025 Na Velikem odru ljubljanske Drame so novo sezono odprli z dramo Osvoboditev Skopja, eno najmočnejših in tudi najbolj osebnih del Dušana Jovanovića. Zgodbo spremljamo skozi oči šestletnega dečka Zorana, ki je Jovanovićev alter ego – tiha priča dogodkov, ki so se vtisnili v avtorjev spomin kot globoka, nikoli zaceljena brazgotina otroštva v vojni. Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj. Režiser Luka Marcen Dramaturg Rok Andres Lektorica Tatjana Stanič Scenograf Lin Martin Japelj Kostumografinja Ana Janc Oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj Avtor glasbe Mitja Vrhovnik Smrekar Oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš Oblikovalka maske Julija Gongina Asistentka dramaturga (študijsko) Luna Pentek Igralska zasedba Saša Tabaković, Polona Juh, Pia Zemljič, Jurij Zrnec, Uroš Fürst, Saša Pavček, Nina Valič, Boris Mihalj, Ana Pavlin, Rok Vihar; v uprizoritvi nastopa tudi Nastja Mezek
Premiera 27. september 2025 Na Velikem odru ljubljanske Drame so novo sezono odprli z dramo Osvoboditev Skopja, eno najmočnejših in tudi najbolj osebnih del Dušana Jovanovića. Zgodbo spremljamo skozi oči šestletnega dečka Zorana, ki je Jovanovićev alter ego – tiha priča dogodkov, ki so se vtisnili v avtorjev spomin kot globoka, nikoli zaceljena brazgotina otroštva v vojni. Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj. Režiser Luka Marcen Dramaturg Rok Andres Lektorica Tatjana Stanič Scenograf Lin Martin Japelj Kostumografinja Ana Janc Oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj Avtor glasbe Mitja Vrhovnik Smrekar Oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš Oblikovalka maske Julija Gongina Asistentka dramaturga (študijsko) Luna Pentek Igralska zasedba Saša Tabaković, Polona Juh, Pia Zemljič, Jurij Zrnec, Uroš Fürst, Saša Pavček, Nina Valič, Boris Mihalj, Ana Pavlin, Rok Vihar; v uprizoritvi nastopa tudi Nastja Mezek
V petek, 26. 9. 2025, se je v Cankarjevem domu v Ljubljani začela nova sezona za Srebrni abonma. Na uvodnem koncertu sezone je navdušil priznani britanski zbor Tenebrae, ki ga že četrt stoletja vodi njegov ustanovitelj Nigel Short. Zbor je predstavil program z naslovom Nebeško darilo v katerem je prepletal znane in manj znane mojstrovine 16. stoletja z glasbo polpretekle dobe in našega časa. Zbor Tenebrae velja za enega najuglednejših a cappella sestavov na svetu. Predstavlja se z izvirnimi programi z glasbo vse od 16. stoletja do našega časa in pri tem uspešno spleta zdaj bolj zdaj manj očitne vsebinske niti. Pod naslovom Nebeško darilo nas je v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma popeljal na edinstveno glasbeno popotovanje skozi stoletja sakralne glasbe, začenši z motetom Musica Dei donum optimi Orlanda di Lassa, ki mu je najprej sledil gregorijanski koral Pange lingua, temu pa še preplet raznorodnih uglasbitev od renesanse do danes. Prvi del koncerta je sklenila Allegrijeva znamenita uglasbitev psalma Miserere mei Deus. Zbor Tenebrae je navduševal z zvokovno in intonačno izčiščenostjo, izrazno globino, ki je segala od intimnega prelivanja glasov v polifonskih odsekih do presunljive moči v homofonem zborovskem stavku, ter sijočo zlitostjo petnajstih pevcev v eno, na vseh področjih poenoteno izvajalsko telo. S subtilnimi, skoraj poduhovljenimi gestami ga je vodil Nigel Short, ki je večji del druge polovice programa namenil Giovanniju Pierluigiju da Palestrini ob njegovi 500. obletnici rojstva. Slišali smo štiri Palestrinova dela, zatem še MacMillanov Miserere, spored pa je kot poklon renesančni polifoniji smiselno zaokrožil motet Nunc dimittis Gustava Holsta. Zbor Tenebrae in Nigel Short sta za svoj nastop prejela stoječe ovacije, zbrano občinstvo pa pravcato glasbeno darilo, ki človeka nagovori, ga napelje k razmisleku in hkrati predrami marsikatere čute.
V petek, 26. 9. 2025, se je v Cankarjevem domu v Ljubljani začela nova sezona za Srebrni abonma. Na uvodnem koncertu sezone je navdušil priznani britanski zbor Tenebrae, ki ga že četrt stoletja vodi njegov ustanovitelj Nigel Short. Zbor je predstavil program z naslovom Nebeško darilo v katerem je prepletal znane in manj znane mojstrovine 16. stoletja z glasbo polpretekle dobe in našega časa. Zbor Tenebrae velja za enega najuglednejših a cappella sestavov na svetu. Predstavlja se z izvirnimi programi z glasbo vse od 16. stoletja do našega časa in pri tem uspešno spleta zdaj bolj zdaj manj očitne vsebinske niti. Pod naslovom Nebeško darilo nas je v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma popeljal na edinstveno glasbeno popotovanje skozi stoletja sakralne glasbe, začenši z motetom Musica Dei donum optimi Orlanda di Lassa, ki mu je najprej sledil gregorijanski koral Pange lingua, temu pa še preplet raznorodnih uglasbitev od renesanse do danes. Prvi del koncerta je sklenila Allegrijeva znamenita uglasbitev psalma Miserere mei Deus. Zbor Tenebrae je navduševal z zvokovno in intonačno izčiščenostjo, izrazno globino, ki je segala od intimnega prelivanja glasov v polifonskih odsekih do presunljive moči v homofonem zborovskem stavku, ter sijočo zlitostjo petnajstih pevcev v eno, na vseh področjih poenoteno izvajalsko telo. S subtilnimi, skoraj poduhovljenimi gestami ga je vodil Nigel Short, ki je večji del druge polovice programa namenil Giovanniju Pierluigiju da Palestrini ob njegovi 500. obletnici rojstva. Slišali smo štiri Palestrinova dela, zatem še MacMillanov Miserere, spored pa je kot poklon renesančni polifoniji smiselno zaokrožil motet Nunc dimittis Gustava Holsta. Zbor Tenebrae in Nigel Short sta za svoj nastop prejela stoječe ovacije, zbrano občinstvo pa pravcato glasbeno darilo, ki človeka nagovori, ga napelje k razmisleku in hkrati predrami marsikatere čute.
Premiera 25. septembra 2025 na Velikem odru MGL Uprizoritev je posvečena stoti obletnici rojstva Andreja Hienga Avtor priredbe in režiser SEBASTIJAN HORVAT Dramaturg MILAN RAMŠAK MARKOVIĆ Scenograf in avtor videa IGOR VASILJEV Kostumografka BELINDA RADULOVIĆ Avtor glasbe DRAGO IVANUŠA Strokovni sodelavec MARTIN VRTAČNIK Oblikovalec svetlobe ALEKSANDAR ČAVLEK Oblikovalec zvoka MATIJA ZAJC Asistentki scenografa KATARINA MAJCEN in DEA BEATOVIKJ Asistentka dramaturga (študijsko) MARUŠA FREYA VOGLAR, AGRFT Igrajo Margerita JANA ZUPANČIČ Felipe IGOR SAMOBOR k. g. Baltasar MATEJ PUC Caetana KLARA KUK Prva premiera na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega je bila posebej slavnostna: ob stoti obletnici rojstva pisatelja in dramatika Andreja Hienga so štirje igralci pod režijskim vodstvom Sebastijana Horvata in ob dramaturgiji Milana Ramšaka Markoviča uprizorili dramo Osvajalec Andreja Hienga, enega osrednjih slovenskih literatov dvajsetega stoletja. Po predstavi je igralka Jana Zupančič prejela Dnevnikovo nagrado za izjemno odrsko stvaritev v pretekli sezoni za vlogo Tine v igri Zakaj sva se ločila Katarine Morano in režiserja Žige Divjáka. Na premieri je bila Tadeja Krečič:
Premiera 25. septembra 2025 na Velikem odru MGL Uprizoritev je posvečena stoti obletnici rojstva Andreja Hienga Avtor priredbe in režiser SEBASTIJAN HORVAT Dramaturg MILAN RAMŠAK MARKOVIĆ Scenograf in avtor videa IGOR VASILJEV Kostumografka BELINDA RADULOVIĆ Avtor glasbe DRAGO IVANUŠA Strokovni sodelavec MARTIN VRTAČNIK Oblikovalec svetlobe ALEKSANDAR ČAVLEK Oblikovalec zvoka MATIJA ZAJC Asistentki scenografa KATARINA MAJCEN in DEA BEATOVIKJ Asistentka dramaturga (študijsko) MARUŠA FREYA VOGLAR, AGRFT Igrajo Margerita JANA ZUPANČIČ Felipe IGOR SAMOBOR k. g. Baltasar MATEJ PUC Caetana KLARA KUK Prva premiera na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega je bila posebej slavnostna: ob stoti obletnici rojstva pisatelja in dramatika Andreja Hienga so štirje igralci pod režijskim vodstvom Sebastijana Horvata in ob dramaturgiji Milana Ramšaka Markoviča uprizorili dramo Osvajalec Andreja Hienga, enega osrednjih slovenskih literatov dvajsetega stoletja. Po predstavi je igralka Jana Zupančič prejela Dnevnikovo nagrado za izjemno odrsko stvaritev v pretekli sezoni za vlogo Tine v igri Zakaj sva se ločila Katarine Morano in režiserja Žige Divjáka. Na premieri je bila Tadeja Krečič:
Veliki pohod je eden od številnih filmov, ki so adaptacije romanov klasika žanra grozljivke Stephena Kinga. Ni nenavadno, da ga je režiral Francis Lawrence, režiser Iger prestola, ki sodijo v enak žanr. Film je postavljen v distopično avtoritarno Ameriko srede dvajsetega stoletja. Natančneje, v prepoznavno južnjaško pokrajino. ZDA so že dolgo časa v krizi. Zato vsako leto organizirajo tekmovanje, na katerem tekmujejo mladi moški oziroma fantje, tekmovanje v hoji. Prenos tekme vsako leto dvigne produktivnost in prispeva k rasti BDP. Pravila so preprosta: ves čas je treba ohranjati hitrost petih kilometrov na uro, ob vsakem zaostanku ali spremembi smeri hoje tekmovalec dobi določeno število opozoril, potem pa ga ustrelijo. Zmaga tisti, ki ostane najdlje. A če bi film gledali zgolj v luči avtoritarizma, bi mu naredili krivico. Literarna predloga je iz leta 1979, iz obdobja, ko se je zagnal neoliberalni cikel kapitalizma. Prijava na tekmovanje je prostovoljna, vendar se nanj prijavijo skoraj vsi fantje v generaciji. Demokracija ne vodi v svobodo, temveč v potrjevanje uradne ideologije. Tekmovanje je dogma in tekma, ki je prispodoba tržne tekme, določa vse odnose med tekmovalci, tudi prijateljske. V ospredju je odnos med svetlopoltim Cooperjem Hofferjem in temnopoltim Davidom Jonssonom. Vendar barva njune kože ni relevantna. Pomembno je le, da sta tekmovalca oziroma, v alegorični interpretaciji, delavca. Gre za železne zakone tekme oziroma trga, za hladno objektivnost. Sodelujejo pripadniki različnih ameriških »ras«. Filmu uspeva potujitev resničnosti prek spretnega odmerjanja novih informacij. Kar se na začetku zdi dokaj normalno, a malo srhljivo, se kasneje začne razkrivati kot popolnoma iracionalno in okrutno. Z učinkom šoka, značilnega za Kingovo pripovedništvo, nas film zbuja iz lastne ideologije. Vizualno je minimalističen in še posebej privlačen za slovenske gledalce. Zeleno ruralno okolje spominja na slovensko pokrajino in vzbuja aluzije na lastno kulturo pohodništva. Tudi ko karavana končno prispe v mesto, je to majhno, dokaj pusto in z evropsko arhitekturo. Ob poti pa so v obliki krajev in ljudi izpostavljeni simboli ameriškega popkulturnega imaginarija, ki predstavljajo njeno srhljivo zgodovino. Če trg določa vse medčloveške odnose, določa tudi njihov odnos do lepega in plemenitega, pa tudi izražanje altruizma ali sociopatije in upora. Gre za izvrstno študijo karakterjev in odpiranje bistvenih vprašanj eksistence prek historičnega pogleda. Omogočili so jo tudi mladi igralci, ki so svoje vloge odigrali prepričljivo. In kljub vsej distopičnosti bodo lahko pozorni gledalci v njem odkrili svetlo revolucionarno sporočilo s pomembnim obratom za naš čas.
Veliki pohod je eden od številnih filmov, ki so adaptacije romanov klasika žanra grozljivke Stephena Kinga. Ni nenavadno, da ga je režiral Francis Lawrence, režiser Iger prestola, ki sodijo v enak žanr. Film je postavljen v distopično avtoritarno Ameriko srede dvajsetega stoletja. Natančneje, v prepoznavno južnjaško pokrajino. ZDA so že dolgo časa v krizi. Zato vsako leto organizirajo tekmovanje, na katerem tekmujejo mladi moški oziroma fantje, tekmovanje v hoji. Prenos tekme vsako leto dvigne produktivnost in prispeva k rasti BDP. Pravila so preprosta: ves čas je treba ohranjati hitrost petih kilometrov na uro, ob vsakem zaostanku ali spremembi smeri hoje tekmovalec dobi določeno število opozoril, potem pa ga ustrelijo. Zmaga tisti, ki ostane najdlje. A če bi film gledali zgolj v luči avtoritarizma, bi mu naredili krivico. Literarna predloga je iz leta 1979, iz obdobja, ko se je zagnal neoliberalni cikel kapitalizma. Prijava na tekmovanje je prostovoljna, vendar se nanj prijavijo skoraj vsi fantje v generaciji. Demokracija ne vodi v svobodo, temveč v potrjevanje uradne ideologije. Tekmovanje je dogma in tekma, ki je prispodoba tržne tekme, določa vse odnose med tekmovalci, tudi prijateljske. V ospredju je odnos med svetlopoltim Cooperjem Hofferjem in temnopoltim Davidom Jonssonom. Vendar barva njune kože ni relevantna. Pomembno je le, da sta tekmovalca oziroma, v alegorični interpretaciji, delavca. Gre za železne zakone tekme oziroma trga, za hladno objektivnost. Sodelujejo pripadniki različnih ameriških »ras«. Filmu uspeva potujitev resničnosti prek spretnega odmerjanja novih informacij. Kar se na začetku zdi dokaj normalno, a malo srhljivo, se kasneje začne razkrivati kot popolnoma iracionalno in okrutno. Z učinkom šoka, značilnega za Kingovo pripovedništvo, nas film zbuja iz lastne ideologije. Vizualno je minimalističen in še posebej privlačen za slovenske gledalce. Zeleno ruralno okolje spominja na slovensko pokrajino in vzbuja aluzije na lastno kulturo pohodništva. Tudi ko karavana končno prispe v mesto, je to majhno, dokaj pusto in z evropsko arhitekturo. Ob poti pa so v obliki krajev in ljudi izpostavljeni simboli ameriškega popkulturnega imaginarija, ki predstavljajo njeno srhljivo zgodovino. Če trg določa vse medčloveške odnose, določa tudi njihov odnos do lepega in plemenitega, pa tudi izražanje altruizma ali sociopatije in upora. Gre za izvrstno študijo karakterjev in odpiranje bistvenih vprašanj eksistence prek historičnega pogleda. Omogočili so jo tudi mladi igralci, ki so svoje vloge odigrali prepričljivo. In kljub vsej distopičnosti bodo lahko pozorni gledalci v njem odkrili svetlo revolucionarno sporočilo s pomembnim obratom za naš čas.
Film Ena bitka za drugo v neizprosnem tempu vrsti eno temo za drugo: revolucija, spolnost, starševstvo, militarizem, rasizem, migracije … Pa to so le glavne teme, ki jih odpira. Nekatere na svež in izviren način, druge pa površno in neprepričljivo. Režiser in scenarist Paul Thomas Anderson si je tokrat očitno zadal preveč, pa ne le na ravni scenarija. Čeprav so nekateri deli filma pričakovano odlični in jih je pravi užitek gledati, pa je v celoti gledano zmeden in nekonsistenten. Ko začnemo uživati v sočnih dialogih, nas vrže v akcijo. Ko se sprostimo ob akcijskih prizorih in dobri glasbi, nas prestavi v družinsko melodramo. Ko se vživimo v glavne junake in njihove odnose, pristanemo v satiri. Ko se začnemo smejati, nas šokira in zapeljuje. Kot da to ne bi bilo dovolj, tudi v glavnih junakinjah in junakih, ki jih večinoma izvrstno upodobi zvezdniška zasedba, ne najdemo sidra. Takoj potem, ko se z njimi poistovetimo, ko jih vzljubimo ali zasovražimo, nam jih film vzame – dokončno ali vsaj začasno. Izjemnih likov, kot so zdelan in zmeden, a hkrati srčen oče Pat oziroma Bob (Leonardo DiCaprio), samosvoja in močna upornica Perfidia (Teyana Taylor) in zadrto zavrti, a hkrati neuničljivi polkovnik Lockjaw (Sean Penn), je v filmu na pretek. A noben izmed njih kljub skoraj triurni dolžini ne dobi dovolj prostora, da bi na platnu res zablestel. Tempo filma s tem ponekod celo spominja na podoben slog nekega drugega Andersona – Wesa, a tudi pri tem ne vztraja, oziroma se jemlje veliko preresno, da bi lahko deloval kot skrajno odbit, domišljijski odsev absurdne realnosti. Rezultat je zgodba, ki ves čas bolj ali manj drsi po površini, kot na hitro zlepljen kolaž aktualnih tem, zvezdniških imen, dobrih posnetkov in zanimivih okolij. In čeprav je vse to občasno posneto vrhunsko, nas film kot celota nikoli prav ne potopi v globino svojih likov, njihovih čustev in družbenopolitičnega konteksta, v katerega so postavljeni. Posledično na koncu izpade reakcionarno namesto revolucionarno. Konzervativno namesto napredno. In večkrat neokusno namesto izzivalno. Ponekod je razvlečen in dolgočasen, saj ljudje še kar blebetajo, medtem ko čakamo, kaj se bo zgodilo. Spet drugič pa preveč odrezav in prenagljen, saj bi želeli slišati ali videti še več, preden nas vrže v novo, popolnoma drugačno situacijo. Ena bitka za drugo je skratka eden tistih filmov, v katerem je marsikaj dobrega, celo odličnega, a se to nikoli ne poveže v delujočo, prepričljivo celoto. Kot bi Paul Thomas Anderson v skladu z naslovom snemanje res razumel kot eno bitko za drugo. Ko bi morala priti končna, veličastna zmaga, pa mu je zmanjkalo navdiha (in časa) za piko na i, ki bi vse povezala v res dober film. Teh smo od njega že vajeni in jih skoraj pričakujemo. Morda pa ta pričakovanja, ki jih dodatno napihujejo hvalospevi ameriških kritikov, prav tako naredijo svoje. Filmar, katerega odlika je prav preseganje pričakovanj in zapovedi, se je tokrat ujel v lastno past.
Film Ena bitka za drugo v neizprosnem tempu vrsti eno temo za drugo: revolucija, spolnost, starševstvo, militarizem, rasizem, migracije … Pa to so le glavne teme, ki jih odpira. Nekatere na svež in izviren način, druge pa površno in neprepričljivo. Režiser in scenarist Paul Thomas Anderson si je tokrat očitno zadal preveč, pa ne le na ravni scenarija. Čeprav so nekateri deli filma pričakovano odlični in jih je pravi užitek gledati, pa je v celoti gledano zmeden in nekonsistenten. Ko začnemo uživati v sočnih dialogih, nas vrže v akcijo. Ko se sprostimo ob akcijskih prizorih in dobri glasbi, nas prestavi v družinsko melodramo. Ko se vživimo v glavne junake in njihove odnose, pristanemo v satiri. Ko se začnemo smejati, nas šokira in zapeljuje. Kot da to ne bi bilo dovolj, tudi v glavnih junakinjah in junakih, ki jih večinoma izvrstno upodobi zvezdniška zasedba, ne najdemo sidra. Takoj potem, ko se z njimi poistovetimo, ko jih vzljubimo ali zasovražimo, nam jih film vzame – dokončno ali vsaj začasno. Izjemnih likov, kot so zdelan in zmeden, a hkrati srčen oče Pat oziroma Bob (Leonardo DiCaprio), samosvoja in močna upornica Perfidia (Teyana Taylor) in zadrto zavrti, a hkrati neuničljivi polkovnik Lockjaw (Sean Penn), je v filmu na pretek. A noben izmed njih kljub skoraj triurni dolžini ne dobi dovolj prostora, da bi na platnu res zablestel. Tempo filma s tem ponekod celo spominja na podoben slog nekega drugega Andersona – Wesa, a tudi pri tem ne vztraja, oziroma se jemlje veliko preresno, da bi lahko deloval kot skrajno odbit, domišljijski odsev absurdne realnosti. Rezultat je zgodba, ki ves čas bolj ali manj drsi po površini, kot na hitro zlepljen kolaž aktualnih tem, zvezdniških imen, dobrih posnetkov in zanimivih okolij. In čeprav je vse to občasno posneto vrhunsko, nas film kot celota nikoli prav ne potopi v globino svojih likov, njihovih čustev in družbenopolitičnega konteksta, v katerega so postavljeni. Posledično na koncu izpade reakcionarno namesto revolucionarno. Konzervativno namesto napredno. In večkrat neokusno namesto izzivalno. Ponekod je razvlečen in dolgočasen, saj ljudje še kar blebetajo, medtem ko čakamo, kaj se bo zgodilo. Spet drugič pa preveč odrezav in prenagljen, saj bi želeli slišati ali videti še več, preden nas vrže v novo, popolnoma drugačno situacijo. Ena bitka za drugo je skratka eden tistih filmov, v katerem je marsikaj dobrega, celo odličnega, a se to nikoli ne poveže v delujočo, prepričljivo celoto. Kot bi Paul Thomas Anderson v skladu z naslovom snemanje res razumel kot eno bitko za drugo. Ko bi morala priti končna, veličastna zmaga, pa mu je zmanjkalo navdiha (in časa) za piko na i, ki bi vse povezala v res dober film. Teh smo od njega že vajeni in jih skoraj pričakujemo. Morda pa ta pričakovanja, ki jih dodatno napihujejo hvalospevi ameriških kritikov, prav tako naredijo svoje. Filmar, katerega odlika je prav preseganje pričakovanj in zapovedi, se je tokrat ujel v lastno past.
V četrtek, 18. septembra je v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma potekal otvoritveni koncert nove sezone Slovenske filharmonije - prvi v nizu dveh koncertnih večerov cikla Same mogočne skladbe. Orkester Slovenske filharmonije je pod vodstvom Kahija Solomnišvilija izvedel Simfonijo št. 9 v D-duru Gustava Mahlerja. Glavni dirigent Orkestra Slovenske filharmonije, Kahi Solomnišvili je za otvoritveni koncert nove sezone izbral nadvse primerno delo, ki kljub temu, da je skoraj v celoti sestavljeno le iz nekaj glavnih motivov, ponuja nešteto možnosti, da se orkester, v razgibanem in izredno pripovednem glasbenem toku izkaže tako po tehnični kot interpretacijski ravni. Četrtkova izvedba je premogla oboje. Spremljali smo angažirano, povezujočo igro, glasbeniki v orkestru so spretno zasledovali globlje plasti Mahlerjevega izraza ter prepričali z ekspresivno igro, ki je dosegla svoj višek v počasnem zadnjem stavku, ki ni zvenel zares »zadžano« (kot veleva podnaslov stavka), pač pa smo lahko začutili poglobljeno in občuteno igro, ki se je, ob izredno zavzetem in prepričljivem vodstvu Kahija Solomnišvilija, končala v pretresljivem pianissimu in skoraj minutni tišini v dvorani po zaključku izvedbe. Temu sta sledila bučen aplavz in stoječe ovacije. Izpostavimo še dobro pripravljene soliste znotraj orkestra, ki so se izkazali z interpretacijo na visokem poustvarjalnem nivoju ter z dobrim občutkom za medsebojno podajanje glasbenega materiala. Otvoritveni koncert je poslušalca prepričal, da Orkester Slovenske filharmonije igra zaradi ljubezni do glasbe – če si nekoliko izposodimo naslov programa.
V četrtek, 18. septembra je v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma potekal otvoritveni koncert nove sezone Slovenske filharmonije - prvi v nizu dveh koncertnih večerov cikla Same mogočne skladbe. Orkester Slovenske filharmonije je pod vodstvom Kahija Solomnišvilija izvedel Simfonijo št. 9 v D-duru Gustava Mahlerja. Glavni dirigent Orkestra Slovenske filharmonije, Kahi Solomnišvili je za otvoritveni koncert nove sezone izbral nadvse primerno delo, ki kljub temu, da je skoraj v celoti sestavljeno le iz nekaj glavnih motivov, ponuja nešteto možnosti, da se orkester, v razgibanem in izredno pripovednem glasbenem toku izkaže tako po tehnični kot interpretacijski ravni. Četrtkova izvedba je premogla oboje. Spremljali smo angažirano, povezujočo igro, glasbeniki v orkestru so spretno zasledovali globlje plasti Mahlerjevega izraza ter prepričali z ekspresivno igro, ki je dosegla svoj višek v počasnem zadnjem stavku, ki ni zvenel zares »zadžano« (kot veleva podnaslov stavka), pač pa smo lahko začutili poglobljeno in občuteno igro, ki se je, ob izredno zavzetem in prepričljivem vodstvu Kahija Solomnišvilija, končala v pretresljivem pianissimu in skoraj minutni tišini v dvorani po zaključku izvedbe. Temu sta sledila bučen aplavz in stoječe ovacije. Izpostavimo še dobro pripravljene soliste znotraj orkestra, ki so se izkazali z interpretacijo na visokem poustvarjalnem nivoju ter z dobrim občutkom za medsebojno podajanje glasbenega materiala. Otvoritveni koncert je poslušalca prepričal, da Orkester Slovenske filharmonije igra zaradi ljubezni do glasbe – če si nekoliko izposodimo naslov programa.
V koprodukciji Cankarjevega doma, Glasbene matice Ljubljana, PKD Flamenko in Zavoda Koda: Manifest je nastala nova slovenska mladinska opera z naslovom Lisičja luna, ki so jo 20. in 21. septembra uprizorili v Cankarjevem domu. Po istoimenski knjižni predlogi Maše Ogrizek sta jo ustvarila skladatelj Matej Bonin in avtorica koncepta, koreografije in libreta Ana Pandur. Lisičja luna je mladinska opera, ki nas popelje v skrivnostni Zimzeleni gozd, poln otrok, ki se spreminjajo v živali. Med njimi je tudi trinajstletna Zoja, ki neko noč, osvetljeno s polno luno, da bi rešila svojo muco, spleza na drevo in omahne v globino. Še preden pade, jo prestreže črni ptič z rogovi in jo odnese nad krošnje dreves, globoko v Zimzeleni gozd – prostor »tam vmes«, oziroma mesto prehoda. Gozd obdaja krožna reka časa, v njem pa se Zoja znajde v družbi otrok, ki imajo dve luni časa, da se spremenijo v živali. Sprememba jih pelje v smrt, vendar pa niso ujetniki gozda. Če si zares želijo, lahko gozd zapustijo. Simbolno in pomensko bogata zgodba umetnikom daje veliko prostora za ustvarjanje. Opera združuje elemente glasbe, gibanja in improvizacije. Predstava teče. Zaznamujejo jo seveda ritmi, tu in tam skoraj hipnotični udarci na bobne, pa tudi stalno gibanje otrok ter vrteči se oder, na katerem so zarisane meje gozda. Dotika se vprašanj odraščanja, pa tudi osamljenosti, zapuščenosti, ljubosumja, težavnih odnosov v družini in hkrati poudarja pomen skupnosti oziroma plemena – Zojinega plemena, s katerim bo junakinja zapustila gozd. Deklica-lisica Zoja ... Ela Hribar, Ula Pretnar, Eva Brkovič Deklica-sova Sofija ... Ela Redondo Dražič, Iolanta Belyaletdinova, Evelin Škerjanc Deček-dihur Artur ... Filip Babič Podržaj, Peter Cencelj, Eva Ruparčič Deček-zajec Benjamin ... Ana Gajšek, Eva Brkovič Deklica-medvedka Medeja ... Nika Sotlar, Ana Mara Širca, Tisa Majcen Mojka Končar ... Rogata Tolkala / Varuhi ... Jože Bogolin, Jan Čibej, Simon Klavžar in Luka Poljanec Mladinski pevski zbor Glasbene matice Ljubljana Mladinska opera o odraščanju in iskanju lastne identitete Lisičja luna obravnava težke in resne teme na skrivnosten in nekoliko temačen način (tudi z vidika luči in uporabe megle), hkrati pa ne deluje zlovešče in usodno, ampak spodbuja aktivnemu delovanju vsakega posameznika v skupnosti. Tako kot v knjigi pravi Rogata otrokom: »Prav je, da znamo prositi za pomoč, a ne smemo biti odvisni od drugih. Vsak od nas mora biti samostojen.« V Cankarjevem domu si Lisičjo luno lahko ogledate še januarja ali maja prihodnje leto.
V koprodukciji Cankarjevega doma, Glasbene matice Ljubljana, PKD Flamenko in Zavoda Koda: Manifest je nastala nova slovenska mladinska opera z naslovom Lisičja luna, ki so jo 20. in 21. septembra uprizorili v Cankarjevem domu. Po istoimenski knjižni predlogi Maše Ogrizek sta jo ustvarila skladatelj Matej Bonin in avtorica koncepta, koreografije in libreta Ana Pandur. Lisičja luna je mladinska opera, ki nas popelje v skrivnostni Zimzeleni gozd, poln otrok, ki se spreminjajo v živali. Med njimi je tudi trinajstletna Zoja, ki neko noč, osvetljeno s polno luno, da bi rešila svojo muco, spleza na drevo in omahne v globino. Še preden pade, jo prestreže črni ptič z rogovi in jo odnese nad krošnje dreves, globoko v Zimzeleni gozd – prostor »tam vmes«, oziroma mesto prehoda. Gozd obdaja krožna reka časa, v njem pa se Zoja znajde v družbi otrok, ki imajo dve luni časa, da se spremenijo v živali. Sprememba jih pelje v smrt, vendar pa niso ujetniki gozda. Če si zares želijo, lahko gozd zapustijo. Simbolno in pomensko bogata zgodba umetnikom daje veliko prostora za ustvarjanje. Opera združuje elemente glasbe, gibanja in improvizacije. Predstava teče. Zaznamujejo jo seveda ritmi, tu in tam skoraj hipnotični udarci na bobne, pa tudi stalno gibanje otrok ter vrteči se oder, na katerem so zarisane meje gozda. Dotika se vprašanj odraščanja, pa tudi osamljenosti, zapuščenosti, ljubosumja, težavnih odnosov v družini in hkrati poudarja pomen skupnosti oziroma plemena – Zojinega plemena, s katerim bo junakinja zapustila gozd. Deklica-lisica Zoja ... Ela Hribar, Ula Pretnar, Eva Brkovič Deklica-sova Sofija ... Ela Redondo Dražič, Iolanta Belyaletdinova, Evelin Škerjanc Deček-dihur Artur ... Filip Babič Podržaj, Peter Cencelj, Eva Ruparčič Deček-zajec Benjamin ... Ana Gajšek, Eva Brkovič Deklica-medvedka Medeja ... Nika Sotlar, Ana Mara Širca, Tisa Majcen Mojka Končar ... Rogata Tolkala / Varuhi ... Jože Bogolin, Jan Čibej, Simon Klavžar in Luka Poljanec Mladinski pevski zbor Glasbene matice Ljubljana Mladinska opera o odraščanju in iskanju lastne identitete Lisičja luna obravnava težke in resne teme na skrivnosten in nekoliko temačen način (tudi z vidika luči in uporabe megle), hkrati pa ne deluje zlovešče in usodno, ampak spodbuja aktivnemu delovanju vsakega posameznika v skupnosti. Tako kot v knjigi pravi Rogata otrokom: »Prav je, da znamo prositi za pomoč, a ne smemo biti odvisni od drugih. Vsak od nas mora biti samostojen.« V Cankarjevem domu si Lisičjo luno lahko ogledate še januarja ali maja prihodnje leto.
Piše Muanis Sinanović, bere Bernard Stramič. Kritiška recepcija in interpretacija pisanja Uroša Zupana, enega najpomembnejših slovenskih pesnikov zadnjih desetletij, je v veliki meri zašla v slepo ulico. Generacijski sopotniki, ki so spremljali njegovo pot vse od prvenca do ustoličenja kot modernega klasika, velikokrat ponavljajo že večkrat izrečeno. In nadaljujejo z enakim navdušenjem. Po drugi strani je statičnost njegovega pisanja vir frustracij za del mlajše generacije, katere poezija je bolj politično nabita. Figura velikega pesnika, ki je arbiter vseh zadev, ki se tičejo poezije, jih moti. Ta odpor krepijo tudi Zupanove polemike, v katerih, v skladu s svojo od začetka poti izpričano antiintelektualistično držo, zagovarja larpurlartizem in izključuje alternative. Na drugi strani pa, kot je v literarnih spopadih zgodovine izpričano, ti mladi včasih v celoti zavračajo Zupanovo novejše pisanje in se včasih lotijo že kar objestnih napadov. K obema pristopoma bi veljalo pristopiti dialektično. Res je, da je Zupanov brezpogojni zagovor statičnosti in esteticizma lahko v apokaliptičnih časih, ki še posebej zadevajo mlade, neokusen. Obenem pa je treba poudariti, da se ravno v teh časih Zupanova poezija kaže kot izjema, kot nekaj, kar zanika dani red stvari in je kot taka lahko celo bolj subverzivna in nehote politična kot poezija, ki deklarativno izraža politična prepričanja. Svet Zupanove poezije, ki tipa »skrivnostno podlogo« sveta, kaže na možnost neke druge, izginjajoče eksistence kot nasprotja vulgarni in razpadajoči stvarnosti. Čeprav bi se komu zdelo, da je Zupanova drža povsem arogantna, ni tako. O tem priča že odlična uvodna pesem najnovejše zbirke Skrivnostna podloga – Kraj nesrečnega imena (Slovo od starega sveta). Zupan v njej z mehko prodornostjo svojega toka dolgih, polpripovednih, slutenj polnih verzov izriše tri etape narodove zgodovine. Od buditeljstva 19. stoletja, ki je temeljilo na književnosti, prek utrjevanja identitete skozi književnost 20. stoletja do našega 21. stoletja, ko se zdi, da se dogaja epohalni obrat, ki briše tako književnost kot identiteto in spomin. Zupan se zaveda, da je na nekako relikt prejšnjih časov, in se v novem počuti izgubljenega. Tudi nekatere druge pesmi v zbirki Skrivnostna podloga so vrhunske. To so tiste, v katerih se, kljub zunanjemu videzu omenjene statičnosti, lirski subjekt spopada z lastno minljivostjo, smrtnostjo in krhkostjo telesa. Z osamljenostjo v kozmosu, v svetu znanih krajev in sorodnikov, ki se srečujejo v času pogrebov. In še vedno iščejo odgovore na vprašanje eksistence. In se sprašujejo o »skrivnostni podlogi«. V njegovih verzih je opaziti nekakšno neinstitucionalno, skoraj cankarjansko sled duhovnosti, ki pa je veliko bolj agnostična in sluteča, kot je bila pri Cankarju. Drugi sklop pesmi se vrača v okrilje znanega zajemanja referenc iz življenja prijateljev in kulture, ki jih je oblikovala. Te pesmi se gibljejo med tenkočutnim upesnjevanjem izgube nekega sveta, določenim avtizmom in na nekem mestu tudi neposrečeno provokacijo. Ta bi lahko bila boljša, če bi se Zupanu ljubilo dejansko razumeti pozicije njegovih nasprotnic. Tretje pesmi pa so pesmi čiste statike, meditativnega večnega zdaj. Pesmi opisov svetlobe in teme, domačih prostorov in ulic, listja in letnih časov. Zajemajo neko doživljanje, ki je danes, kot rečeno, dragoceno. Po drugi strani pa lahko vzbujajo odpor zaradi občutka, da, denimo, letni časi pod vplivom podnebnih sprememb izginjajo, da čas zaradi svetovnih katastrof teče vedno hitreje in je tovrstno doživljanje v resnici navaden privilegij. V skladu z močjo vsebine niha tudi moč forme. Pri tem moramo dodati, da je Uroš Zupan izkušen pesnik, od katerega ne moremo pričakovati veliko slabih verzov. Ni pa nezmotljiv, kot se je tu in tam verjelo. Zbirko Skrivnostna podloga je najbolje brati prav v neodločljivosti, v kombinaciji notranjega in zunanjega pogleda, dialektiki minulega in nastalega sveta. Ne eskapistično niti ne angažirano.
Piše Muanis Sinanović, bere Bernard Stramič. Kritiška recepcija in interpretacija pisanja Uroša Zupana, enega najpomembnejših slovenskih pesnikov zadnjih desetletij, je v veliki meri zašla v slepo ulico. Generacijski sopotniki, ki so spremljali njegovo pot vse od prvenca do ustoličenja kot modernega klasika, velikokrat ponavljajo že večkrat izrečeno. In nadaljujejo z enakim navdušenjem. Po drugi strani je statičnost njegovega pisanja vir frustracij za del mlajše generacije, katere poezija je bolj politično nabita. Figura velikega pesnika, ki je arbiter vseh zadev, ki se tičejo poezije, jih moti. Ta odpor krepijo tudi Zupanove polemike, v katerih, v skladu s svojo od začetka poti izpričano antiintelektualistično držo, zagovarja larpurlartizem in izključuje alternative. Na drugi strani pa, kot je v literarnih spopadih zgodovine izpričano, ti mladi včasih v celoti zavračajo Zupanovo novejše pisanje in se včasih lotijo že kar objestnih napadov. K obema pristopoma bi veljalo pristopiti dialektično. Res je, da je Zupanov brezpogojni zagovor statičnosti in esteticizma lahko v apokaliptičnih časih, ki še posebej zadevajo mlade, neokusen. Obenem pa je treba poudariti, da se ravno v teh časih Zupanova poezija kaže kot izjema, kot nekaj, kar zanika dani red stvari in je kot taka lahko celo bolj subverzivna in nehote politična kot poezija, ki deklarativno izraža politična prepričanja. Svet Zupanove poezije, ki tipa »skrivnostno podlogo« sveta, kaže na možnost neke druge, izginjajoče eksistence kot nasprotja vulgarni in razpadajoči stvarnosti. Čeprav bi se komu zdelo, da je Zupanova drža povsem arogantna, ni tako. O tem priča že odlična uvodna pesem najnovejše zbirke Skrivnostna podloga – Kraj nesrečnega imena (Slovo od starega sveta). Zupan v njej z mehko prodornostjo svojega toka dolgih, polpripovednih, slutenj polnih verzov izriše tri etape narodove zgodovine. Od buditeljstva 19. stoletja, ki je temeljilo na književnosti, prek utrjevanja identitete skozi književnost 20. stoletja do našega 21. stoletja, ko se zdi, da se dogaja epohalni obrat, ki briše tako književnost kot identiteto in spomin. Zupan se zaveda, da je na nekako relikt prejšnjih časov, in se v novem počuti izgubljenega. Tudi nekatere druge pesmi v zbirki Skrivnostna podloga so vrhunske. To so tiste, v katerih se, kljub zunanjemu videzu omenjene statičnosti, lirski subjekt spopada z lastno minljivostjo, smrtnostjo in krhkostjo telesa. Z osamljenostjo v kozmosu, v svetu znanih krajev in sorodnikov, ki se srečujejo v času pogrebov. In še vedno iščejo odgovore na vprašanje eksistence. In se sprašujejo o »skrivnostni podlogi«. V njegovih verzih je opaziti nekakšno neinstitucionalno, skoraj cankarjansko sled duhovnosti, ki pa je veliko bolj agnostična in sluteča, kot je bila pri Cankarju. Drugi sklop pesmi se vrača v okrilje znanega zajemanja referenc iz življenja prijateljev in kulture, ki jih je oblikovala. Te pesmi se gibljejo med tenkočutnim upesnjevanjem izgube nekega sveta, določenim avtizmom in na nekem mestu tudi neposrečeno provokacijo. Ta bi lahko bila boljša, če bi se Zupanu ljubilo dejansko razumeti pozicije njegovih nasprotnic. Tretje pesmi pa so pesmi čiste statike, meditativnega večnega zdaj. Pesmi opisov svetlobe in teme, domačih prostorov in ulic, listja in letnih časov. Zajemajo neko doživljanje, ki je danes, kot rečeno, dragoceno. Po drugi strani pa lahko vzbujajo odpor zaradi občutka, da, denimo, letni časi pod vplivom podnebnih sprememb izginjajo, da čas zaradi svetovnih katastrof teče vedno hitreje in je tovrstno doživljanje v resnici navaden privilegij. V skladu z močjo vsebine niha tudi moč forme. Pri tem moramo dodati, da je Uroš Zupan izkušen pesnik, od katerega ne moremo pričakovati veliko slabih verzov. Ni pa nezmotljiv, kot se je tu in tam verjelo. Zbirko Skrivnostna podloga je najbolje brati prav v neodločljivosti, v kombinaciji notranjega in zunanjega pogleda, dialektiki minulega in nastalega sveta. Ne eskapistično niti ne angažirano.
Piše Iztok Ilich, bere Jure Franko. Etnologinja in knjižničarka Jerneja Ferlež, avtorica vrste študij o bivalni kulturi in znamenitih mariborskih osebnostih 19. in 20. stoletja, se je z literaturo že spogledovala v knjigi Mariborska paralaksa, ki jo je napisala s Petrom Rezmanom. V desetih dneh, ki jih je kot gostja pisateljske rezidence prebila v Idriji, je naredila korak več in se še bolj sproščeno prepustila intuiciji in domišljiji. Idrija s svojo edinstveno rudarsko in kulturno tradicijo je bila izziv za odkrivanje in artikuliranje lastnega odnosa do posebnega okolja, v katerem se je znašla. Vnaprej ni vedela ničesar o ljudeh, ki jih je srečevala in se z mnogimi zbližala. Bilo je, kot da so samo čakali, da jih spravi v odnos s seboj, je zapisala ob slovesu. Uslužni arhivar, poštna uslužbenka, trgovka, knjižničarka, muzealki in še kdo so brez zadrege spregovorili, nekateri v narečju, tako da so se njihove besede, kot jih je začutila, pozibavale v mehkobi značilnih idrijskih samoglasnikov. Vsak po svoje so ji pomagali tkati zgodbe, v katerih so nastopali oni in njihovi predniki, še bolj navdihujoče pa so bile izpostavljene dobro stoletje stare fotografije mojstra Josipa Pelikana. Nekatere črno-bele upodobitve so delovale kot ilustracije k zgodbam, ki so jih spodbudile, druge so govorile same zase, tudi humorno in nekatere s kančkom erotike, ter razpirale krila domišljije. Vse – razen ene neznanega avtorja in druge s podpisom Marijane Pelikan – je med letom 1909 in sredo drugega desetletja 20. stoletja v Idriji posnel Josip Pelikan. V Trbižu rojenega mladeniča je fotografske obrti izučil domnevni oče Anton Schmeiler, s katerim si je v mestu uredil atelje. V njem je delal – ko ni bil v uniformi – do leta 1919, ko se mu je dokončno uprlo poitalijančevanje slovenske Idrije. Prodal je hišo in vse imetje razen fotografske opreme, ki jo je na skrivaj naložil na voz s konjsko vprego ter pod okriljem noči po gozdnih poteh pretihotapil v Jugoslavijo. Jerneja Ferlež je kajpada literarno oživila tudi to dramatično zgodbo – ter na koncu orisala še poznejše uspešno delovanje Josipa Pelikana z družino v Celju. Za njim so v idrijskih družinah, ne le najpremožnejših, ostali številni v fotografije ujeti spomini. Prevladujejo portreti meščanov in meščank, družin, otrok ter bolj zapetih kot šegavo razpoloženih druščin v prazničnih oblačilih. Avtorica je ob pogledu nanje nizala zgodbe, ki so se – ali bi se pred dobrim stoletjem lahko – zgodile. Ob duhoviti sodobni parafrazi Kosmačeve Poti v Tolmin predvsem resnejše zgodbe o bolj z razumom kot iz ljubezni sklenjenih porokah ter o stiskah deklet in žena, ki so zanosile, ne da bi imele v tesnem skupnem domovanju dveh ali treh generacij prostor za še eno dete. Toda ljudje, vajeni trdega življenja, niso moralizirali ali sanjarili o nedosegljivem. Hvaležni so bili za vse, kar so mogli obrniti na bolje. Jerneja Ferlež je v Idriji, hočeš nočeš, lovila tudi nevidne stopinje Franja Baša, še enega bližnjega človeka iz kroga utemeljiteljev slovenske etnologije. Bližnjega po stroki, čeprav je umrl leto, preden se je rodila, in zato, ker je postavil na noge muzejsko zbirko v njenem Mariboru. Njegova razprava Rudarska hiša v Idriji iz leta 1957, je dobila nove razsežnosti, ko je stala pred stavbami, ki jih je opisoval. V misli si je priklicala tudi hiše, ki so jih po Baševem času s prezidavami izmaličili ali podrli, a so se skozi posnetke, načrte ali pripovedi vrisale v njene predstave. Prebrala je, kod je hodil in kje, na primer, je stal, ko je skiciral neko podrobnost ali dajal napotke fotografu. Dokler se kot avtorica na vsem lepem ni zavedla, da je v Idrijo pravzaprav prišla zaradi svojih stopinj in pogledov, da mestece ni ne Baševo ne njeno in da je bil svoj čas tudi on le prišlek in zunanji opazovalec. Odložila je breme iskanja neulovljivega in nadaljevala po svoje – vedoč, da za dobro zgodbo ni pomembno le, kako in kaj se je – če se je – v resnici zgodilo.
Piše Iztok Ilich, bere Jure Franko. Etnologinja in knjižničarka Jerneja Ferlež, avtorica vrste študij o bivalni kulturi in znamenitih mariborskih osebnostih 19. in 20. stoletja, se je z literaturo že spogledovala v knjigi Mariborska paralaksa, ki jo je napisala s Petrom Rezmanom. V desetih dneh, ki jih je kot gostja pisateljske rezidence prebila v Idriji, je naredila korak več in se še bolj sproščeno prepustila intuiciji in domišljiji. Idrija s svojo edinstveno rudarsko in kulturno tradicijo je bila izziv za odkrivanje in artikuliranje lastnega odnosa do posebnega okolja, v katerem se je znašla. Vnaprej ni vedela ničesar o ljudeh, ki jih je srečevala in se z mnogimi zbližala. Bilo je, kot da so samo čakali, da jih spravi v odnos s seboj, je zapisala ob slovesu. Uslužni arhivar, poštna uslužbenka, trgovka, knjižničarka, muzealki in še kdo so brez zadrege spregovorili, nekateri v narečju, tako da so se njihove besede, kot jih je začutila, pozibavale v mehkobi značilnih idrijskih samoglasnikov. Vsak po svoje so ji pomagali tkati zgodbe, v katerih so nastopali oni in njihovi predniki, še bolj navdihujoče pa so bile izpostavljene dobro stoletje stare fotografije mojstra Josipa Pelikana. Nekatere črno-bele upodobitve so delovale kot ilustracije k zgodbam, ki so jih spodbudile, druge so govorile same zase, tudi humorno in nekatere s kančkom erotike, ter razpirale krila domišljije. Vse – razen ene neznanega avtorja in druge s podpisom Marijane Pelikan – je med letom 1909 in sredo drugega desetletja 20. stoletja v Idriji posnel Josip Pelikan. V Trbižu rojenega mladeniča je fotografske obrti izučil domnevni oče Anton Schmeiler, s katerim si je v mestu uredil atelje. V njem je delal – ko ni bil v uniformi – do leta 1919, ko se mu je dokončno uprlo poitalijančevanje slovenske Idrije. Prodal je hišo in vse imetje razen fotografske opreme, ki jo je na skrivaj naložil na voz s konjsko vprego ter pod okriljem noči po gozdnih poteh pretihotapil v Jugoslavijo. Jerneja Ferlež je kajpada literarno oživila tudi to dramatično zgodbo – ter na koncu orisala še poznejše uspešno delovanje Josipa Pelikana z družino v Celju. Za njim so v idrijskih družinah, ne le najpremožnejših, ostali številni v fotografije ujeti spomini. Prevladujejo portreti meščanov in meščank, družin, otrok ter bolj zapetih kot šegavo razpoloženih druščin v prazničnih oblačilih. Avtorica je ob pogledu nanje nizala zgodbe, ki so se – ali bi se pred dobrim stoletjem lahko – zgodile. Ob duhoviti sodobni parafrazi Kosmačeve Poti v Tolmin predvsem resnejše zgodbe o bolj z razumom kot iz ljubezni sklenjenih porokah ter o stiskah deklet in žena, ki so zanosile, ne da bi imele v tesnem skupnem domovanju dveh ali treh generacij prostor za še eno dete. Toda ljudje, vajeni trdega življenja, niso moralizirali ali sanjarili o nedosegljivem. Hvaležni so bili za vse, kar so mogli obrniti na bolje. Jerneja Ferlež je v Idriji, hočeš nočeš, lovila tudi nevidne stopinje Franja Baša, še enega bližnjega človeka iz kroga utemeljiteljev slovenske etnologije. Bližnjega po stroki, čeprav je umrl leto, preden se je rodila, in zato, ker je postavil na noge muzejsko zbirko v njenem Mariboru. Njegova razprava Rudarska hiša v Idriji iz leta 1957, je dobila nove razsežnosti, ko je stala pred stavbami, ki jih je opisoval. V misli si je priklicala tudi hiše, ki so jih po Baševem času s prezidavami izmaličili ali podrli, a so se skozi posnetke, načrte ali pripovedi vrisale v njene predstave. Prebrala je, kod je hodil in kje, na primer, je stal, ko je skiciral neko podrobnost ali dajal napotke fotografu. Dokler se kot avtorica na vsem lepem ni zavedla, da je v Idrijo pravzaprav prišla zaradi svojih stopinj in pogledov, da mestece ni ne Baševo ne njeno in da je bil svoj čas tudi on le prišlek in zunanji opazovalec. Odložila je breme iskanja neulovljivega in nadaljevala po svoje – vedoč, da za dobro zgodbo ni pomembno le, kako in kaj se je – če se je – v resnici zgodilo.
Piše Ana Geršak, bere Maja Moll. Balada o trobenti in oblaku sodi med klasike slovenske književnosti 20. stoletja, k priljubljenosti tega zvrstno izmuzljivega teksta pa je veliko prispevala tudi filmska priredba Franceta Štiglica iz leta 1961. Novelo oziroma povest oziroma kratki roman je Kosmač v več delih prvič objavil v reviji Naša Sodobnost v letih 1956 in 1957; kot beremo v izčrpni spremni besedi Andraža Gombača pa je v knjižni obliki izšla šele tri leta po filmski priredbi in še to v skrajšani obliki. Kot vsaka dobra klasika je tudi Balada bila in gotovo še bo deležna številnih in raznovrstnih literarnih interpretacij, zato se bom pomudila le pri tisti, ki nagovarja trenutno znova aktualno dilemo avtorskega družbenega angažmaja. Tokratna izdaja je ponatis prvotne revijalne objave, ki je vsebovala več pasaž, namenjenih razgrinjanju pisateljskih notranjih konfliktov. Oziroma natančneje: konfliktov med literarno fikcijo in resničnostjo, zapisanih v času, ki je od pisatelja terjal predvsem družbeni angažma v načinu upodabljanja prizorov iz obdobja fašistične in nacistične okupacije med drugo svetovno vojno. Kot bi lik pisatelja utelešal diskrepanco med socrealistično usmerjeno vizijo literature in dejansko vojno izkušnjo. Balada o trobenti in oblaku povezuje vzporedni zgodbi o junaškem Temnikarju in strahopetnem Črnilogarju. Povzetek zveni kot zasnova pravljice pa tudi sicer ima zgodba nemalo pravljičnih elementov, recimo kontrastiranje likov, ki se, takole na hitro, delijo na etično dobre in slabe. Ideja dvojnosti je ostala zapisana tudi v naslovu, ki ga je avtor na kratko razložil z besedami, da trobenta predstavlja smrt, oblak pa življenje. Še pomenljivejši je bil prvotni podnaslov: »Osnutek za dvoje novel, ki sta ostali osnutek.« Svetova, prepletena v duhu maksime, ki pravi, da je življenje bolj neverjetno od domišljije, povezuje lik pisatelja Petra Majcna. Ta se zateče na dolenjsko podeželje, da bi v miru napisal zgodbo, ki ga preganja že dlje časa, o Temnikarju in njegovi družini. Zgodba še ni napisana in do konca pripovedi niti ne bo: razraščala se bo zgolj v Majcnovi domišljiji, njen zaplet pa bo usodno posegel v življenje Črnilogarjeve družine, s čimer se bo izpolnilo Majcnovo nekoliko samovšečno zatrjevanje, da je Temnikar »resničen«. Kolikor bolj se bo lik pisatelja prepuščal lastnim vizijam, bolj bo bežal od znamenj, ki nakazujejo na »resnično« tragedijo svojih gostiteljev. Balada o trobenti in oblaku je pripoved o nezmožnosti ubesedovanja resničnosti v času, ko je resničnost nasilja že davno presegla domišljijo. Peter Majcen, Kosmačev alter ego, ki že z imenom namiguje na lastno neznatnost, morda celo povprečnost, zasleduje za tisti čas tipično herojsko in skoraj pravljično zgodbo o pogumnem kmetu in njegovi nič manj pogumni ženi, ki v dobro kolektiva, družbe, nacije žrtvujeta sebe in svojo družino. Majcnova naracija preigrava klišeje povojne proze, domnevne šibkosti, ki naj bi jih imela Temnikarja, pa so bolj kot ne literarnega značaja in namenjene temu, da junaka približajo sleherniku, zaradi česar je njuna žrtev le še bolj herojska. A v Majcnovo pripoved ves čas vdira resnično življenje v podobi posameznikov, ki so tragedijo, sumljivo podobno Temnikarjevi, doživeli na lastni koži in ki jo želijo na vsak način deliti s pisateljem. Ta se jih panično otepa, kot bi intuitivno zaznal nevarnost, ki jo njegovi popolno zasnovani narativi predstavlja nepopolna dejanskost. Nasprotje Temnikarju tako uteleša lik, ki je daleč od tedanje predstave junaškega. Črnilogar je opisan kot izdajalec, kot posameznik šibke volje, ki za svojo strahopetnost krivi gospodovalno ženo. Pripovedni liniji sta v uravnoteženem kontrastu, tako kot liki, pri katerih je hitro prepoznavno kdo sodi na katero stran. Majcen namreč že od samega začetka v Črnilogarju prepoznava nekaj, kar ga odbija, in čeprav se zdi, da bi se morala perspektiva v nekem trenutku zasukati, se to ne zgodi. Tudi v tej dosledno izpeljani naravnanosti likov je nekaj pravljičnega. Balada o trobenti in oblaku je danes, v času tolikerih svetovnih konfliktov, relevantna ravno zaradi dileme angažmaja, ki jo lik Petra Majcna ubeseduje v Kosmačevem imenu: v svojem prizadevanju, da bi upodobil idejo nekega junaštva, je taisto idejo upodobil tako, da jo je preslikal v negativ. Že res, da je junak zgodbe Temnikar, a Balada je zgodba o Črnilogarju, sodobna parabola o tem, da bo posameznika vedno dohitela teža njegovih dejanj.
Piše Ana Geršak, bere Maja Moll. Balada o trobenti in oblaku sodi med klasike slovenske književnosti 20. stoletja, k priljubljenosti tega zvrstno izmuzljivega teksta pa je veliko prispevala tudi filmska priredba Franceta Štiglica iz leta 1961. Novelo oziroma povest oziroma kratki roman je Kosmač v več delih prvič objavil v reviji Naša Sodobnost v letih 1956 in 1957; kot beremo v izčrpni spremni besedi Andraža Gombača pa je v knjižni obliki izšla šele tri leta po filmski priredbi in še to v skrajšani obliki. Kot vsaka dobra klasika je tudi Balada bila in gotovo še bo deležna številnih in raznovrstnih literarnih interpretacij, zato se bom pomudila le pri tisti, ki nagovarja trenutno znova aktualno dilemo avtorskega družbenega angažmaja. Tokratna izdaja je ponatis prvotne revijalne objave, ki je vsebovala več pasaž, namenjenih razgrinjanju pisateljskih notranjih konfliktov. Oziroma natančneje: konfliktov med literarno fikcijo in resničnostjo, zapisanih v času, ki je od pisatelja terjal predvsem družbeni angažma v načinu upodabljanja prizorov iz obdobja fašistične in nacistične okupacije med drugo svetovno vojno. Kot bi lik pisatelja utelešal diskrepanco med socrealistično usmerjeno vizijo literature in dejansko vojno izkušnjo. Balada o trobenti in oblaku povezuje vzporedni zgodbi o junaškem Temnikarju in strahopetnem Črnilogarju. Povzetek zveni kot zasnova pravljice pa tudi sicer ima zgodba nemalo pravljičnih elementov, recimo kontrastiranje likov, ki se, takole na hitro, delijo na etično dobre in slabe. Ideja dvojnosti je ostala zapisana tudi v naslovu, ki ga je avtor na kratko razložil z besedami, da trobenta predstavlja smrt, oblak pa življenje. Še pomenljivejši je bil prvotni podnaslov: »Osnutek za dvoje novel, ki sta ostali osnutek.« Svetova, prepletena v duhu maksime, ki pravi, da je življenje bolj neverjetno od domišljije, povezuje lik pisatelja Petra Majcna. Ta se zateče na dolenjsko podeželje, da bi v miru napisal zgodbo, ki ga preganja že dlje časa, o Temnikarju in njegovi družini. Zgodba še ni napisana in do konca pripovedi niti ne bo: razraščala se bo zgolj v Majcnovi domišljiji, njen zaplet pa bo usodno posegel v življenje Črnilogarjeve družine, s čimer se bo izpolnilo Majcnovo nekoliko samovšečno zatrjevanje, da je Temnikar »resničen«. Kolikor bolj se bo lik pisatelja prepuščal lastnim vizijam, bolj bo bežal od znamenj, ki nakazujejo na »resnično« tragedijo svojih gostiteljev. Balada o trobenti in oblaku je pripoved o nezmožnosti ubesedovanja resničnosti v času, ko je resničnost nasilja že davno presegla domišljijo. Peter Majcen, Kosmačev alter ego, ki že z imenom namiguje na lastno neznatnost, morda celo povprečnost, zasleduje za tisti čas tipično herojsko in skoraj pravljično zgodbo o pogumnem kmetu in njegovi nič manj pogumni ženi, ki v dobro kolektiva, družbe, nacije žrtvujeta sebe in svojo družino. Majcnova naracija preigrava klišeje povojne proze, domnevne šibkosti, ki naj bi jih imela Temnikarja, pa so bolj kot ne literarnega značaja in namenjene temu, da junaka približajo sleherniku, zaradi česar je njuna žrtev le še bolj herojska. A v Majcnovo pripoved ves čas vdira resnično življenje v podobi posameznikov, ki so tragedijo, sumljivo podobno Temnikarjevi, doživeli na lastni koži in ki jo želijo na vsak način deliti s pisateljem. Ta se jih panično otepa, kot bi intuitivno zaznal nevarnost, ki jo njegovi popolno zasnovani narativi predstavlja nepopolna dejanskost. Nasprotje Temnikarju tako uteleša lik, ki je daleč od tedanje predstave junaškega. Črnilogar je opisan kot izdajalec, kot posameznik šibke volje, ki za svojo strahopetnost krivi gospodovalno ženo. Pripovedni liniji sta v uravnoteženem kontrastu, tako kot liki, pri katerih je hitro prepoznavno kdo sodi na katero stran. Majcen namreč že od samega začetka v Črnilogarju prepoznava nekaj, kar ga odbija, in čeprav se zdi, da bi se morala perspektiva v nekem trenutku zasukati, se to ne zgodi. Tudi v tej dosledno izpeljani naravnanosti likov je nekaj pravljičnega. Balada o trobenti in oblaku je danes, v času tolikerih svetovnih konfliktov, relevantna ravno zaradi dileme angažmaja, ki jo lik Petra Majcna ubeseduje v Kosmačevem imenu: v svojem prizadevanju, da bi upodobil idejo nekega junaštva, je taisto idejo upodobil tako, da jo je preslikal v negativ. Že res, da je junak zgodbe Temnikar, a Balada je zgodba o Črnilogarju, sodobna parabola o tem, da bo posameznika vedno dohitela teža njegovih dejanj.
Tretji del trilogije Nezmožni umreti / Inabili alla morte nas popelje na obmejno linijo med vzhodom in zahodom, kjer se v devetdesetih letih in na prelomu stoletja z evropsko zgodovino prepletajo pogosto travmatične osebne zgodbe izgubljenih junakov. Uprizoritev, ki prepleta gledališke in kinematografske elemente, razpira vprašanja o smislu, identiteti in prihodnosti po družbenih pretresih. Režija in dramaturgija: Giacomo Pedini Dramaturgija: Jacopo Giacomoni Scenografija: Alice Vanini Kostumografija: Gianluca Sbicca in Francesca Novati Glasba: Cristian Carrara Zaigral in posnel: FVG Orchestra Dirigent: Paolo Paroni Live cinema in video režija: Stefano Bergomas Oblikovanje svetlobe: Stefano Laudato Oblikovanje zvoka: Corrado Cristina Asistentka režiserja: Diana Manea Jezikovni svetovalec: Francesco Borchi Igralke in igralci: Primož Ekart, Francesco Migliaccio, Woody Neri, Alberto Pirazzini, Camilla Semino Favro, Matilde Vigna
Tretji del trilogije Nezmožni umreti / Inabili alla morte nas popelje na obmejno linijo med vzhodom in zahodom, kjer se v devetdesetih letih in na prelomu stoletja z evropsko zgodovino prepletajo pogosto travmatične osebne zgodbe izgubljenih junakov. Uprizoritev, ki prepleta gledališke in kinematografske elemente, razpira vprašanja o smislu, identiteti in prihodnosti po družbenih pretresih. Režija in dramaturgija: Giacomo Pedini Dramaturgija: Jacopo Giacomoni Scenografija: Alice Vanini Kostumografija: Gianluca Sbicca in Francesca Novati Glasba: Cristian Carrara Zaigral in posnel: FVG Orchestra Dirigent: Paolo Paroni Live cinema in video režija: Stefano Bergomas Oblikovanje svetlobe: Stefano Laudato Oblikovanje zvoka: Corrado Cristina Asistentka režiserja: Diana Manea Jezikovni svetovalec: Francesco Borchi Igralke in igralci: Primož Ekart, Francesco Migliaccio, Woody Neri, Alberto Pirazzini, Camilla Semino Favro, Matilde Vigna
Fiume o morte! je vzklik protofašista, megalomana, samodržca in pesnika Gabrieleja D'Annunzia, s katerim je po prvi svetovni vojni okupiral Reko in navdihnil naslednje fašistično razdejanje Evrope. V bistvu navdihuje še danes, ko je politični teater absurda z relativizacijo zgodovine in ponovnim vzponom fašizma vred preplavil ves svet. Zato dokumentarni film Fiume o morte! nikakor ni le zgodovinski film, ampak še kako aktualna analiza današnjosti, ki se sprašuje, v kakšni obliki se pojavlja danes in kako se mu zoperstaviti. Igor Bezinović, tudi sam Rečan, je vzel ta vzklik in pompozno performativnost fašizma, ki jo simbolizira, ter ju obrnil proti njemu samemu. Tako da je v vlogo D'Annunzia in njegovih fašistov postavil današnje Rečane ter z njimi ponovno uprizoril to neslavno poglavje v zgodovini mesta. Z veliko mero humorja in z več kot le zrnom soli fašistični teater absurda vzame tako resno, da postane sam svoja parodija. Nekako po zgledu Žižka, ki pravi, da se zgodovina ponavlja, najprej kot tragedija in potem kot farsa, a s pomembno nadgradnjo. Realnim ljudem, ki živijo s to zgodovino, je dal moč, da jo sami izživijo, interpretirajo in subvertirajo. Rezultat je fascinanten kolaž zgodovinskih podob in njihovih ponovnih uprizoritev, ki vibrira v ritmih odlične glasbe in pristne človeške energije. Tako kot fašizem, ki povsod ponovno dviga glavo, živi tudi odpor trdoživih ljudi, ki so ga enkrat že premagali in so ga zmožni vedno znova, če le dobijo glas in stopijo na oder zgodovine. Kjer so odpovedale oblike upora, ki so se jemale skrajno resno, preresno morda, je mogoče odgovor ljudski, človeški karnevalski duh. In ta veje iz Bezinovićevega dokumentarca na vsakem koraku. Dokler dejansko ne preraste v karneval, praznik mesta, ki slavi samo sebe, namesto kakšnega samooklicanega pomembneža. In da ne bo pomote, filmu ob vsem naštetem nikakor ne manjka resne zgodovinske analize, le da je ta zapakirana v živo, pristno celoto. Takšno, ki ni še ena suhoparna študija ali neprepričljiva moralka, pretvorjena v avdio in video format. Fiume o morte! je hrvaški Culloden, film, ki zgodovino obrne na glavo, oziroma bolje rečeno: nazaj na pravo mesto, tako da jo iztrga dominantnim pripovedim in navidezno objektivnim zgodovinopisnim zgodbam, ter jo vrne nazaj ljudem. In to ljudje znajo ceniti, saj je film na Hrvaškem postal prava neodvisna uspešnica. Na domači Reki so razprodali že več kot 60 projekcij. In – ne da bi bilo to kakorkoli pomembno ob vsem, kar pove – je film tudi presenetljivo prepričal hrvaško filmsko srenjo, da ga je poslala v tekmo za tujejezičnega oskarja. Oceno je napisal Žiga Brdnik, bral pa Igor Velše.
Fiume o morte! je vzklik protofašista, megalomana, samodržca in pesnika Gabrieleja D'Annunzia, s katerim je po prvi svetovni vojni okupiral Reko in navdihnil naslednje fašistično razdejanje Evrope. V bistvu navdihuje še danes, ko je politični teater absurda z relativizacijo zgodovine in ponovnim vzponom fašizma vred preplavil ves svet. Zato dokumentarni film Fiume o morte! nikakor ni le zgodovinski film, ampak še kako aktualna analiza današnjosti, ki se sprašuje, v kakšni obliki se pojavlja danes in kako se mu zoperstaviti. Igor Bezinović, tudi sam Rečan, je vzel ta vzklik in pompozno performativnost fašizma, ki jo simbolizira, ter ju obrnil proti njemu samemu. Tako da je v vlogo D'Annunzia in njegovih fašistov postavil današnje Rečane ter z njimi ponovno uprizoril to neslavno poglavje v zgodovini mesta. Z veliko mero humorja in z več kot le zrnom soli fašistični teater absurda vzame tako resno, da postane sam svoja parodija. Nekako po zgledu Žižka, ki pravi, da se zgodovina ponavlja, najprej kot tragedija in potem kot farsa, a s pomembno nadgradnjo. Realnim ljudem, ki živijo s to zgodovino, je dal moč, da jo sami izživijo, interpretirajo in subvertirajo. Rezultat je fascinanten kolaž zgodovinskih podob in njihovih ponovnih uprizoritev, ki vibrira v ritmih odlične glasbe in pristne človeške energije. Tako kot fašizem, ki povsod ponovno dviga glavo, živi tudi odpor trdoživih ljudi, ki so ga enkrat že premagali in so ga zmožni vedno znova, če le dobijo glas in stopijo na oder zgodovine. Kjer so odpovedale oblike upora, ki so se jemale skrajno resno, preresno morda, je mogoče odgovor ljudski, človeški karnevalski duh. In ta veje iz Bezinovićevega dokumentarca na vsakem koraku. Dokler dejansko ne preraste v karneval, praznik mesta, ki slavi samo sebe, namesto kakšnega samooklicanega pomembneža. In da ne bo pomote, filmu ob vsem naštetem nikakor ne manjka resne zgodovinske analize, le da je ta zapakirana v živo, pristno celoto. Takšno, ki ni še ena suhoparna študija ali neprepričljiva moralka, pretvorjena v avdio in video format. Fiume o morte! je hrvaški Culloden, film, ki zgodovino obrne na glavo, oziroma bolje rečeno: nazaj na pravo mesto, tako da jo iztrga dominantnim pripovedim in navidezno objektivnim zgodovinopisnim zgodbam, ter jo vrne nazaj ljudem. In to ljudje znajo ceniti, saj je film na Hrvaškem postal prava neodvisna uspešnica. Na domači Reki so razprodali že več kot 60 projekcij. In – ne da bi bilo to kakorkoli pomembno ob vsem, kar pove – je film tudi presenetljivo prepričal hrvaško filmsko srenjo, da ga je poslala v tekmo za tujejezičnega oskarja. Oceno je napisal Žiga Brdnik, bral pa Igor Velše.
Čeprav je še vedno toplo septembrsko sonce že zamenjalo vroče julijske in avgustovske dni, so pravkar končane poletne počitnice še pogosto tema pogovorov predvsem naših najmlajših. »Kje si bila pa ti poleti?« »A veš, kako je bilo lepo, ko smo …« »Mi smo šli pa letos …« In tako dalje in tako dalje. Večina otrok dolgi poletni premor med poukom običajno izkorišča za druženje, počitek, zabavne dejavnosti, potovanja in raznorazne dejavnosti, a ne tako daleč stran – gora Solunska glava, kjer so bile osrednje snemalne lokacije filma Poletne počitnice, je oddaljena le slabih tisoč kilometrov. In tam živi deček Basri, ki poletne počitnice preživlja popolnoma drugače. Basri je namreč pastir. Skoraj tak, o kakršnih lahko beremo v starih slovenskih pripovedkah – na planini pase ovce, družbo pa mu poleg živali delajo le trije starejši bratje, od katerih željno črpa pastirsko znanje in trop zvestih psov. Dobra dva meseca Basri ne vidi ne staršev ne sošolcev, njegov vsakdan pa je sestavljen iz skrbi za kočo, v kateri bivajo, in opravkov, ki mu jih nalaga najstarejši brat. Ti so seveda tesno povezani s trenutnimi potrebami ovc in psov, poseben poudarek pa je tudi na vremenu, ki zna biti na 2500 m nadmorske višine precej samosvoje. Medtem ko najstarejša brata že poznata tudi temnejše plati takšnega pastirskega življenja, Basri na divji gori občuti predvsem neskončno svobodo in posebna odlika filma Poletne počitnice je, da jo je ustvarjalcem uspelo prenesti na filmsko platno. Režiserka in soscenaristka Petra Seliškar je na gori s fanti iz družine Zekirov preživela pet poletij in ustvarila izjemno topel dokumentarni film z edinstvenim vpogledom v starodavno pastirsko znanje, ki se za zdaj še prenaša iz roda v rod. Ne le naravnost osupljiva vizualna podoba – direktor fotografije je Brand Ferro –, mlade gledalce bo pritegnila tudi povezanost pastirjev z živalmi, za lažjo umestitev pa skrbi minimalna in dramaturško izvrstno dodelana prvoosebna pripoved. Poletne počitnice so izjemno zanimiv film, ki odpira vrata v svet, ki ga pri nas ni več moč doživeti, in nagovarja vse gledalce, starejše od 10 let. Otroci bodo dobili edinstven realističen vpogled v preživljanje poletja daleč stran od današnjih civilizacijskih norm, odrasli kopico opomnikov, kako blizu nas je lahko vse popolnoma drugače, oboji pa zvrhano mero prave gorske pastirske svobode. Recenzijo je pripravila Gaja Pöschl, bere Maja Moll.
Čeprav je še vedno toplo septembrsko sonce že zamenjalo vroče julijske in avgustovske dni, so pravkar končane poletne počitnice še pogosto tema pogovorov predvsem naših najmlajših. »Kje si bila pa ti poleti?« »A veš, kako je bilo lepo, ko smo …« »Mi smo šli pa letos …« In tako dalje in tako dalje. Večina otrok dolgi poletni premor med poukom običajno izkorišča za druženje, počitek, zabavne dejavnosti, potovanja in raznorazne dejavnosti, a ne tako daleč stran – gora Solunska glava, kjer so bile osrednje snemalne lokacije filma Poletne počitnice, je oddaljena le slabih tisoč kilometrov. In tam živi deček Basri, ki poletne počitnice preživlja popolnoma drugače. Basri je namreč pastir. Skoraj tak, o kakršnih lahko beremo v starih slovenskih pripovedkah – na planini pase ovce, družbo pa mu poleg živali delajo le trije starejši bratje, od katerih željno črpa pastirsko znanje in trop zvestih psov. Dobra dva meseca Basri ne vidi ne staršev ne sošolcev, njegov vsakdan pa je sestavljen iz skrbi za kočo, v kateri bivajo, in opravkov, ki mu jih nalaga najstarejši brat. Ti so seveda tesno povezani s trenutnimi potrebami ovc in psov, poseben poudarek pa je tudi na vremenu, ki zna biti na 2500 m nadmorske višine precej samosvoje. Medtem ko najstarejša brata že poznata tudi temnejše plati takšnega pastirskega življenja, Basri na divji gori občuti predvsem neskončno svobodo in posebna odlika filma Poletne počitnice je, da jo je ustvarjalcem uspelo prenesti na filmsko platno. Režiserka in soscenaristka Petra Seliškar je na gori s fanti iz družine Zekirov preživela pet poletij in ustvarila izjemno topel dokumentarni film z edinstvenim vpogledom v starodavno pastirsko znanje, ki se za zdaj še prenaša iz roda v rod. Ne le naravnost osupljiva vizualna podoba – direktor fotografije je Brand Ferro –, mlade gledalce bo pritegnila tudi povezanost pastirjev z živalmi, za lažjo umestitev pa skrbi minimalna in dramaturško izvrstno dodelana prvoosebna pripoved. Poletne počitnice so izjemno zanimiv film, ki odpira vrata v svet, ki ga pri nas ni več moč doživeti, in nagovarja vse gledalce, starejše od 10 let. Otroci bodo dobili edinstven realističen vpogled v preživljanje poletja daleč stran od današnjih civilizacijskih norm, odrasli kopico opomnikov, kako blizu nas je lahko vse popolnoma drugače, oboji pa zvrhano mero prave gorske pastirske svobode. Recenzijo je pripravila Gaja Pöschl, bere Maja Moll.
Piše Jože Štucin, bereta Eva Longyka Mrušič in Igor Velše. Peter Mlakar je filozof, rojen v Ljubljani, pri njegovem opisu pa vedno najdemo tudi podatek, da je pisatelj, pesnik, esejist, performer in glasbenik. Širša slovenska javnost ga pozna kot "pridigarja", ki je v devetdesetih letih z ekrana Televizije Slovenija dramatično bral svoje kolumne, počasi in jasno, skorajda kot kakšen duhoven, ki v rokah drži resnico in jo blagodejno ponuja ljudstvu (vernikom) v premislek. Te oddaje so bile vedno polne provokacij, predvsem zaradi povezav erotike oziroma seksualnosti, Boga, smrti in nasilja. Nekako je širil javni diskurz, mu dodajal cinično-filozofsko intenco in vrhunsko provokacijo, ki je poslušalca pribila v fotelj. Neposredni govori o ničevosti, nihilizmu in telesnosti so ljudi provocirali: nekateri so se tisto minuto ali dve z zgražanjem "odzrli" proč, druge je navduševal z drznostjo in so zrli vanj kot v "odrešenika" sicer puhlih in praznih javnih medijev, polnih splošnosti, konformizma in povprečnosti. Ne čudi, da je bila povezava z Neue Slowenische Kunstom naravna valenca, skorajda biblično-biološka vraščenost v koncept, ki ga je sam dograjeval in razlagal kot uvodničar in govorec na koncertih skupine Laibach. Bil je kot nekakšen politkomisar gibanja, ideološki kvantum, razlagalec in pridigar na mnogih projektih, predvsem pa na Laibachovih koncertih ali video spotih. V prvi vrsti je seveda vedno šlo za umetnost, art(efakte) duhovne presnove, kot umetniške strategije, ki je pogosto izhajala iz ironije, cinizma, navidezne ideološke konstrukcije, ki je s časoma postala prav to – ekskluzivna paradigma "novega sveta", ki gradi "novo akropolo" s predpostavko, da svet nima objektivnega smisla, saj od vekomaj prevladujejo samo moč, volja in fikcija. Nekoliko daljša predstavitev avtorja se zdi potrebna, saj ga v knjigi O neskončnem spoznamo na bolj profilirani ravni, kot misleca, filozofa in umetnika. Knjiga ima dvanajst poglavij, nekakšnih esejev, filozofskih insertov, delno samostojnih, v ideološkem in filozofskem smislu pa povezanih v skupinsko dinamiko enega samega duhovnega sveta: "Vse se torej stavi na imanenco, tudi najbolj abstraktne teorije se na koncu, ko je treba povleči najsplošnejšo misel, torej kak "metafizični" sklep, končajo pri ugotovitvi, samo ta svet je, samo to življenje je in kar obstaja, tudi popolnoma abstraktnega, je samo znotraj tega sveta, tega življenja, tega vesolja." V tem duhu nekako vsa knjiga diskutira z večnim vprašanjem: Zakaj vse je, če bi bilo lahko tudi nič. Mlakar nadaljuje to misel, če poenostavljeno repliciramo, in opozori na formalno napako v razmišljanju. Lahko je samo vse, ker edino v vsem se lahko nahaja tudi nič, kajti brez niča ni ničesar. Nasprotna postavka ni mogoča – v niču ne more biti "vse". Idejno na tej točki sestopimo v nihilizem, iz spomina pa se prikaže nekdanji bizarni očitek Dušanu Pirjevcu, da mladino (svoje študente) navaja k samomoru, kajti misel je že v svojem času izpeljal do sintagme: vse je nič. Seveda se je Pirjevec opiral na Heideggerja, čeprav v nekoliko drugačni konstelaciji, in tudi Mlakar po svoje nadaljuje z "ničem" do sklepa: Ker ni višjega smisla, ostanejo telesnost, ekstaza, trpljenje in poželenje kot edina "resničnost". Knjiga je filozofsko-umetniški "komplot" zoper vsakršno ideologijo. Za svoje orožje pa si prisvaja prav simbole in estetiko totalitarnih režimov, religije in trde erotike. V duhovnem smislu se filozofska misel približuje literaturi, sploh v poglavju Hecna igra dialektike med koncem in ne-koncem, med užitkom in smrtjo, med ničem in njegovo negacijo, ko iz analitične prehaja na umetniško raven, na pripovedniško dikcijo, na metaforiko, na nivo dramatičnega govora in religiozne pridige. Duhovna štorija za slasten použitek! Prav na tej točki Mlakar drzno provocira formalno filozofsko znanost, ji nastavlja ogledalo z nekakšnimi "čudnimi" sklepi, akademiki pa mu očitajo pomanjkanje sistematičnosti in ga pogosto dobrohotno obravnavajo kot performerja in esejista, kjer je provokacija pred argumentacijo, tetralnost pred filozofsko analizo. Ampak branje nam razkriva tudi Mlakarjev lucidni pristop, kjer v bistvu čisto filozofsko misel nadgrajuje z umetnostjo, s prehodom na raven, ki se zajeda v formalnost akademske filozofije, v njeno sterilnost, in skuša povezati dva niča: tistega, ki je bil pred vsem, in tistega, ki bo za vsem: "Preden je kaj, je Nekaj, kar ni ne nič ne kaj. Iz njega je Vse in bo Ono, ko ne bo več nič." Knjiga Petra Mlakarja O neskončnem se začne s paradoksom in konča z razodetjem, "apokalipso", v bistvu humanistično kritiko človekove volje do moči, oblasti in kar je še teh nečednosti, gre pa nekako tako, citirano iz nagovora na Festivalu danger: We forge the future (Francija 2022): "Narava narave je končnost. Z nastopom smrti ali niča se dopolni. Mrtvaški nič je njena zadnja resnica in meja. Nedosegljiv v najhujšem zločinu je zato konec tega konca: to je Nadsmrt. Ko smrt postane cilj, ko je zadnje dejanje svojega smotra, je že izgubila igro. Usmrti jo Neskončnost. (...) Neskončnost je Nadnič."
Piše Jože Štucin, bereta Eva Longyka Mrušič in Igor Velše. Peter Mlakar je filozof, rojen v Ljubljani, pri njegovem opisu pa vedno najdemo tudi podatek, da je pisatelj, pesnik, esejist, performer in glasbenik. Širša slovenska javnost ga pozna kot "pridigarja", ki je v devetdesetih letih z ekrana Televizije Slovenija dramatično bral svoje kolumne, počasi in jasno, skorajda kot kakšen duhoven, ki v rokah drži resnico in jo blagodejno ponuja ljudstvu (vernikom) v premislek. Te oddaje so bile vedno polne provokacij, predvsem zaradi povezav erotike oziroma seksualnosti, Boga, smrti in nasilja. Nekako je širil javni diskurz, mu dodajal cinično-filozofsko intenco in vrhunsko provokacijo, ki je poslušalca pribila v fotelj. Neposredni govori o ničevosti, nihilizmu in telesnosti so ljudi provocirali: nekateri so se tisto minuto ali dve z zgražanjem "odzrli" proč, druge je navduševal z drznostjo in so zrli vanj kot v "odrešenika" sicer puhlih in praznih javnih medijev, polnih splošnosti, konformizma in povprečnosti. Ne čudi, da je bila povezava z Neue Slowenische Kunstom naravna valenca, skorajda biblično-biološka vraščenost v koncept, ki ga je sam dograjeval in razlagal kot uvodničar in govorec na koncertih skupine Laibach. Bil je kot nekakšen politkomisar gibanja, ideološki kvantum, razlagalec in pridigar na mnogih projektih, predvsem pa na Laibachovih koncertih ali video spotih. V prvi vrsti je seveda vedno šlo za umetnost, art(efakte) duhovne presnove, kot umetniške strategije, ki je pogosto izhajala iz ironije, cinizma, navidezne ideološke konstrukcije, ki je s časoma postala prav to – ekskluzivna paradigma "novega sveta", ki gradi "novo akropolo" s predpostavko, da svet nima objektivnega smisla, saj od vekomaj prevladujejo samo moč, volja in fikcija. Nekoliko daljša predstavitev avtorja se zdi potrebna, saj ga v knjigi O neskončnem spoznamo na bolj profilirani ravni, kot misleca, filozofa in umetnika. Knjiga ima dvanajst poglavij, nekakšnih esejev, filozofskih insertov, delno samostojnih, v ideološkem in filozofskem smislu pa povezanih v skupinsko dinamiko enega samega duhovnega sveta: "Vse se torej stavi na imanenco, tudi najbolj abstraktne teorije se na koncu, ko je treba povleči najsplošnejšo misel, torej kak "metafizični" sklep, končajo pri ugotovitvi, samo ta svet je, samo to življenje je in kar obstaja, tudi popolnoma abstraktnega, je samo znotraj tega sveta, tega življenja, tega vesolja." V tem duhu nekako vsa knjiga diskutira z večnim vprašanjem: Zakaj vse je, če bi bilo lahko tudi nič. Mlakar nadaljuje to misel, če poenostavljeno repliciramo, in opozori na formalno napako v razmišljanju. Lahko je samo vse, ker edino v vsem se lahko nahaja tudi nič, kajti brez niča ni ničesar. Nasprotna postavka ni mogoča – v niču ne more biti "vse". Idejno na tej točki sestopimo v nihilizem, iz spomina pa se prikaže nekdanji bizarni očitek Dušanu Pirjevcu, da mladino (svoje študente) navaja k samomoru, kajti misel je že v svojem času izpeljal do sintagme: vse je nič. Seveda se je Pirjevec opiral na Heideggerja, čeprav v nekoliko drugačni konstelaciji, in tudi Mlakar po svoje nadaljuje z "ničem" do sklepa: Ker ni višjega smisla, ostanejo telesnost, ekstaza, trpljenje in poželenje kot edina "resničnost". Knjiga je filozofsko-umetniški "komplot" zoper vsakršno ideologijo. Za svoje orožje pa si prisvaja prav simbole in estetiko totalitarnih režimov, religije in trde erotike. V duhovnem smislu se filozofska misel približuje literaturi, sploh v poglavju Hecna igra dialektike med koncem in ne-koncem, med užitkom in smrtjo, med ničem in njegovo negacijo, ko iz analitične prehaja na umetniško raven, na pripovedniško dikcijo, na metaforiko, na nivo dramatičnega govora in religiozne pridige. Duhovna štorija za slasten použitek! Prav na tej točki Mlakar drzno provocira formalno filozofsko znanost, ji nastavlja ogledalo z nekakšnimi "čudnimi" sklepi, akademiki pa mu očitajo pomanjkanje sistematičnosti in ga pogosto dobrohotno obravnavajo kot performerja in esejista, kjer je provokacija pred argumentacijo, tetralnost pred filozofsko analizo. Ampak branje nam razkriva tudi Mlakarjev lucidni pristop, kjer v bistvu čisto filozofsko misel nadgrajuje z umetnostjo, s prehodom na raven, ki se zajeda v formalnost akademske filozofije, v njeno sterilnost, in skuša povezati dva niča: tistega, ki je bil pred vsem, in tistega, ki bo za vsem: "Preden je kaj, je Nekaj, kar ni ne nič ne kaj. Iz njega je Vse in bo Ono, ko ne bo več nič." Knjiga Petra Mlakarja O neskončnem se začne s paradoksom in konča z razodetjem, "apokalipso", v bistvu humanistično kritiko človekove volje do moči, oblasti in kar je še teh nečednosti, gre pa nekako tako, citirano iz nagovora na Festivalu danger: We forge the future (Francija 2022): "Narava narave je končnost. Z nastopom smrti ali niča se dopolni. Mrtvaški nič je njena zadnja resnica in meja. Nedosegljiv v najhujšem zločinu je zato konec tega konca: to je Nadsmrt. Ko smrt postane cilj, ko je zadnje dejanje svojega smotra, je že izgubila igro. Usmrti jo Neskončnost. (...) Neskončnost je Nadnič."
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Druga pesniška zbirka glasbenice in pesnice Lare Božak kap lje kap lje je ena izmed vznemirljivejših pesniških zbirk zadnjega časa, saj veliko odprtih problematik in jezikovnih preigravanj kaže na zrelost in modrost. Že pesničin prvenec Z luknjami v prepihu je bil predlani nominiran za najboljši prvenec in bil uvrščen na festival Pranger. Zdaj je avtorica še poglobila misel in dodelala možnosti izražanja pesniškega jezika. Ta gre v drobne detajle, kot je na primer lomljenje besed in s tem kazanje na možnosti večpomenskosti in hkrati zaustavitve med branjem posamičnih zlogov. Kot da bi ponekod potrebovali premor. Zaustavitve so skorajda nujne, saj pesmi obravnavajo, razčlenjujejo in izpovedujejo večplastno bolečino. Ta sega v rodbinsko preteklost, ki jo subjektka želi ozavestiti in priznati. Fizično nasilje je primerjano z vijolično barvo in se kot motiv smiselno pojavlja. V skladu s tem je tudi občutje zbirke prepleteno z zamolkom. Kot da bi ves čas nekaj čakalo, kaj vse še lahko pride. In res, prihajajo strahovi, kancerogena bolezen, notranji boji. S celjenjem generacijskih ran se ukvarja kar nekaj pesniških zbirk, zbirka kap lje kap lje pa nakazuje tudi možnost drugačnih in novih začetkov. Oziroma jih je mogoče vsaj slutiti. Kajti vse se ves čas pretaka: »neprekinjenega kroga« ni mogoče kar tako prekiniti. Lakota, trpljenje, udarci se vračajo kot spominske usedline. Kot pove že naslov ima pomembno vlogo pri tem simbol vode. Jezikovno prepletanje se razrašča v razkrivanje preteklosti in zaznavanje sedanjosti. Vse to je zelo natančno. Ko subjektka zre v preteklost, je vreden vsak spomin na babičino pripovedovanje, in ko se sooča s hipnostjo, je pomemben vsaj gib in dregljaj. Vse pa se spleta v življenje, ki ga pesnica nosi kot Atlas ali Kariatida. Prepričljivi so zamiki verzov in tudi posamične likovne pesmi, s katerimi pesnica ponazarja rakavo bolezen. Slutiti, je mogoče, kako dejanja puščajo posledice v naslednjih generacijah, ki se kažejo kot psihična ali telesna bolečina. Vedno ostaja in prehaja iz roda v rod. Spet imata pomembno vlogo element vode in tudi kri, ki vse zapisujeta in se pretakata: »ne ločujem več / med modricami / na beli strani podlakti // povsem so se / pomešale / kot vzroki in posledice / kot se prepletajo rane / domnevno primarne s temi / ki ves čas / in polagoma sledijo«. Torej, vse teče in pušča sledi, ne samo metaforično, temveč tudi dejansko: so razjede, erozija, ki se vedno bolj poglablja. Razkrivanje ne prizanaša. Če so drugi lahko nekako zagovarjali doživljeno trpljenje, ga je zdaj treba priznati in ozavestiti. Seganje v spomin babičinega pripovedovanja in očetovih opravičevanj, razmišljanje o rabi besed, tehtanje preteklosti so osnovni deli, ki jih avtorica nadgrajuje skozi vso zbirko. Pesmi je mogoče razumeti in čutiti – to je boleče, a nujno za pretres predolgo zamolčanih osebnih zgodb žensk. Lara Božak je prepričljivo združila sedanjost in preteklost, ki se ves čas prepletata. Hipna sedanjost ima nenaslovljene pesmi. Preteklost je ukoreninjena in pesmi so naslovljene. Ni pa ju mogoče ločiti, kot se ni mogoče ločiti od slabih vzorcev. Dati je treba prostor vsaki misli, jo razpreti in predihati na novo. Skratka zbirka kap lje kap lje sidra pomembno sporočilo, kako si vsi delčki tlakujejo svojo pot v prihodnost. Na žalost predvsem slabi, čeprav bi se radi spominjali le dobrih.
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Druga pesniška zbirka glasbenice in pesnice Lare Božak kap lje kap lje je ena izmed vznemirljivejših pesniških zbirk zadnjega časa, saj veliko odprtih problematik in jezikovnih preigravanj kaže na zrelost in modrost. Že pesničin prvenec Z luknjami v prepihu je bil predlani nominiran za najboljši prvenec in bil uvrščen na festival Pranger. Zdaj je avtorica še poglobila misel in dodelala možnosti izražanja pesniškega jezika. Ta gre v drobne detajle, kot je na primer lomljenje besed in s tem kazanje na možnosti večpomenskosti in hkrati zaustavitve med branjem posamičnih zlogov. Kot da bi ponekod potrebovali premor. Zaustavitve so skorajda nujne, saj pesmi obravnavajo, razčlenjujejo in izpovedujejo večplastno bolečino. Ta sega v rodbinsko preteklost, ki jo subjektka želi ozavestiti in priznati. Fizično nasilje je primerjano z vijolično barvo in se kot motiv smiselno pojavlja. V skladu s tem je tudi občutje zbirke prepleteno z zamolkom. Kot da bi ves čas nekaj čakalo, kaj vse še lahko pride. In res, prihajajo strahovi, kancerogena bolezen, notranji boji. S celjenjem generacijskih ran se ukvarja kar nekaj pesniških zbirk, zbirka kap lje kap lje pa nakazuje tudi možnost drugačnih in novih začetkov. Oziroma jih je mogoče vsaj slutiti. Kajti vse se ves čas pretaka: »neprekinjenega kroga« ni mogoče kar tako prekiniti. Lakota, trpljenje, udarci se vračajo kot spominske usedline. Kot pove že naslov ima pomembno vlogo pri tem simbol vode. Jezikovno prepletanje se razrašča v razkrivanje preteklosti in zaznavanje sedanjosti. Vse to je zelo natančno. Ko subjektka zre v preteklost, je vreden vsak spomin na babičino pripovedovanje, in ko se sooča s hipnostjo, je pomemben vsaj gib in dregljaj. Vse pa se spleta v življenje, ki ga pesnica nosi kot Atlas ali Kariatida. Prepričljivi so zamiki verzov in tudi posamične likovne pesmi, s katerimi pesnica ponazarja rakavo bolezen. Slutiti, je mogoče, kako dejanja puščajo posledice v naslednjih generacijah, ki se kažejo kot psihična ali telesna bolečina. Vedno ostaja in prehaja iz roda v rod. Spet imata pomembno vlogo element vode in tudi kri, ki vse zapisujeta in se pretakata: »ne ločujem več / med modricami / na beli strani podlakti // povsem so se / pomešale / kot vzroki in posledice / kot se prepletajo rane / domnevno primarne s temi / ki ves čas / in polagoma sledijo«. Torej, vse teče in pušča sledi, ne samo metaforično, temveč tudi dejansko: so razjede, erozija, ki se vedno bolj poglablja. Razkrivanje ne prizanaša. Če so drugi lahko nekako zagovarjali doživljeno trpljenje, ga je zdaj treba priznati in ozavestiti. Seganje v spomin babičinega pripovedovanja in očetovih opravičevanj, razmišljanje o rabi besed, tehtanje preteklosti so osnovni deli, ki jih avtorica nadgrajuje skozi vso zbirko. Pesmi je mogoče razumeti in čutiti – to je boleče, a nujno za pretres predolgo zamolčanih osebnih zgodb žensk. Lara Božak je prepričljivo združila sedanjost in preteklost, ki se ves čas prepletata. Hipna sedanjost ima nenaslovljene pesmi. Preteklost je ukoreninjena in pesmi so naslovljene. Ni pa ju mogoče ločiti, kot se ni mogoče ločiti od slabih vzorcev. Dati je treba prostor vsaki misli, jo razpreti in predihati na novo. Skratka zbirka kap lje kap lje sidra pomembno sporočilo, kako si vsi delčki tlakujejo svojo pot v prihodnost. Na žalost predvsem slabi, čeprav bi se radi spominjali le dobrih.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Eva Longyka Mrušič in Igor Velše. Pisatelj Vinko Ošlak se je rodil v Slovenj Gradcu. Študij na Fakulteti za družbene vede v Ljubljani je dopolnil z magisterijem na Akademiji znanosti v San Marinu. Od leta 1982 živi v Celovcu. Njegovo delo je izredno obsežno in raznovrstno, obsega izvirno leposlovje, filozofske razprave, članke, prevode (tudi v esperanto) ter eseje o politiki. zgodovini, veri in etičnih vprašanjih. Prejel je Rožančevo nagrado za esejistiko ter nagrado svetlobnica na razpisu založbe Družina za roman Pisma Philemonu. V tem delu oživlja začetke krščanstva v prvem stoletju po Kristusu in življenje apostola Pavla v Rimu. Roman Američan v Rašici se posveča življenju in delu Primoža Trubarja in njegovi življenjski poti od rojstne Rašice do zadnje postaje v nemškem Derendingenu. V slovenski literarni zgodovini se je ob krepitvi narodne zavesti v začetku 20. stoletja, zlasti leta 1908 ob petstoti obletnici Trubarjevega rojstva, več pisateljev in literarnih zgodovinarjev spoštljivo spominjalo Trubarja kot očeta slovenskega knjižnega jezika in začetnika slovenske književnosti. O njem je pisal dr. Ivan Prijatelj, Anton Aškerc pa ga v duhoviti pesnitvi Slovenska legenda brani pred nasprotniki: »V jeziku premilem on prvi učil / moliti in psalme je peti«. Pisatelj Ošlak omenja še več avtorjev, ki so pisali o pomenu Trubarjevega dela za razvoj slovenskega jezika in književnosti, vendar sam to tezo zavrača. Z dokazi iz Trubarejvih del in pogovori z različnimi poznavalci reformacije je spoznal, da je razlog za njegova prizadevanja predvsem iskrena vera in pripadnost čistemu evangeliju – pravo spoznanje božje. V naslovu romana omenjeni Američan je Pitt Harrison, po študiju zgodovinar na kalifornijski univerzi v Turlocku. Izhaja iz ugledne družine, oče je pravni svetovalec za bančne procese in lastnik odvetniške pisarne. Težko razume, zakaj se je sin pod vplivom profesorja Campbella odločil za potovanje v majhno evropsko državo, kjer naj bi za svojo doktorsko disertacijo preučeval življenje in delo Primoža Trubarja. Pitt je sprva ateist, vse njegovo študijsko raziskovanje pa je hkrati pot bogoiskateljstva, ki ga pripelje do globoke vere in mu približa Kristusov evangelij. Spoznal je, da samo od sebe ne more nič nastati, odklanja tudi Darwinov nauk: »Pittova pamet je natanko vedela, da Bog je, Pittovo srce tega še ni hotelo vedeti in ni dalo pristanka umu, ki je zahteval svoje.« Pittovo potovanje se začne po osamosvojitvi Slovenije. Ob pristanku v Trstu spozna Randyja, virtualnega prijatelja, s katerim si je dopisoval po spletu. Randy se je že pred leti priselil z Nove Zelandije v Slovenijo, naučil se je jezika in dela kot misijonar nove verske skupnosti. Postane Pittov gostitelj in sopotnik na poti odkrivanja verskih globin evangelija in po krajih življenja Primoža Trubarja, Nova prijatelja razpravljata o Slovencih, strinjata se, da so mnenja vseh, ki so pisali o Trubarjevem delu in poslanstvu, prilagojena trenutni ideologiji in politiki. Vsi poudarjajo njegovo skrb za kulturni razvoj in knjižni jezik Slovencev, kar zveni kot zmaga jezikoslovja nad teologijo, pogovarjata se o zgodovini Slovencev, pokristjanjevanju, Ilirskih provincah, izobraževanju in šolstvu, komunizmu in marksizmu pa tudi o antiamerikanizmu. In kaj naj bi bili znameniti Slovenci? »Cankar je bil katoličan, a je bil tudi malo socialist, malo ničejanec, malo liberalec, malo tudi protestant. Enako Prešeren. Enako Tavčar, enako vsa slovenska literarna in kulturniška elita, deloma tudi duhovniška.« Na poti v Rašico se pogovarjata o grehu ubijanja, povojnih pobojih in grehu ubijanja lastnega zaroda, o prilagodljivosti vsaki trenutni oblasti – avstrijskemu cesarju, Srbom, nacizmu, komunizmu. Vsa ta prilagodljivost se kaže tudi v odnosu do lastnega jezika, saj ga Slovenci ne cenijo dovolj, zato si pomagajo z mešanjem angleščine. Tudi do tujcev so hlapčevsko ponižni. Odkrivanje postaj Trubarjevega življenja vzbuja vedno nove razprave o religijah, zlasti ko se skupinici iskalcev resnice o Trubarju pridruži najeti taksist, Mehmed Nikić, preprost in plemenit musliman, doma iz Bosne, in jim podrobno odkriva zakonitosti islama v Koranu, njihovi sveti knjigi, ki si jo različno razlagajo v soočenju džihada in usmiljenja. V krščanstvu še vedno vladajo nasprotja. Tudi novi evangeličani menijo, da posameznik za duhovno povezavo z Bogom ne potrebuje posrednikov, kot je papež v Rimu, ki ima celo svojo državo in naj bi bil božji namestnik na zemlji. Delo Vinka Ošlaka Američan v Rašici sodi med zahtevna besedila in je predvsem filozofska pripoved, čeprav ima tudi nekaj romanesknih prvin. Je potopis skozi slovensko in evropsko zgodovino, odpira pogled v različne nazore, ki jih odkrivamo v odgovorih posameznikov (profesorjev, zgodovinarja, pastorice, duhovnika) na ista vprašanja o Trubarju. Slogovno zahtevno besedilo vsebuje tudi več starih besed, zlasti za imena mest, kot sta Monakovo za München in Solnograd za Salzburg. Najdemo pa tudi neologizme: »ti si sin, torej sinuj in ne vprašaj, kako oče očetuje.« V Ošlakovem romanu Američan v Rašici vidimo veliko znanja in modrosti s področja filozofije, teologije in zgodovine ter avtorjeve nekonvencionalne poglede na svetovno dogajanje, na primer odmev na zloglasni 11. september v New Yorku. Med moškimi liki imajo ženske le obrobno vlogo. Izjema je lik Barbare, razgledane profesorice slovenščine, ki se poroči s Pittom ter postane njegova sopotnica in enakovredna sogovornica na potovanju za Trubarjem.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Eva Longyka Mrušič in Igor Velše. Pisatelj Vinko Ošlak se je rodil v Slovenj Gradcu. Študij na Fakulteti za družbene vede v Ljubljani je dopolnil z magisterijem na Akademiji znanosti v San Marinu. Od leta 1982 živi v Celovcu. Njegovo delo je izredno obsežno in raznovrstno, obsega izvirno leposlovje, filozofske razprave, članke, prevode (tudi v esperanto) ter eseje o politiki. zgodovini, veri in etičnih vprašanjih. Prejel je Rožančevo nagrado za esejistiko ter nagrado svetlobnica na razpisu založbe Družina za roman Pisma Philemonu. V tem delu oživlja začetke krščanstva v prvem stoletju po Kristusu in življenje apostola Pavla v Rimu. Roman Američan v Rašici se posveča življenju in delu Primoža Trubarja in njegovi življenjski poti od rojstne Rašice do zadnje postaje v nemškem Derendingenu. V slovenski literarni zgodovini se je ob krepitvi narodne zavesti v začetku 20. stoletja, zlasti leta 1908 ob petstoti obletnici Trubarjevega rojstva, več pisateljev in literarnih zgodovinarjev spoštljivo spominjalo Trubarja kot očeta slovenskega knjižnega jezika in začetnika slovenske književnosti. O njem je pisal dr. Ivan Prijatelj, Anton Aškerc pa ga v duhoviti pesnitvi Slovenska legenda brani pred nasprotniki: »V jeziku premilem on prvi učil / moliti in psalme je peti«. Pisatelj Ošlak omenja še več avtorjev, ki so pisali o pomenu Trubarjevega dela za razvoj slovenskega jezika in književnosti, vendar sam to tezo zavrača. Z dokazi iz Trubarejvih del in pogovori z različnimi poznavalci reformacije je spoznal, da je razlog za njegova prizadevanja predvsem iskrena vera in pripadnost čistemu evangeliju – pravo spoznanje božje. V naslovu romana omenjeni Američan je Pitt Harrison, po študiju zgodovinar na kalifornijski univerzi v Turlocku. Izhaja iz ugledne družine, oče je pravni svetovalec za bančne procese in lastnik odvetniške pisarne. Težko razume, zakaj se je sin pod vplivom profesorja Campbella odločil za potovanje v majhno evropsko državo, kjer naj bi za svojo doktorsko disertacijo preučeval življenje in delo Primoža Trubarja. Pitt je sprva ateist, vse njegovo študijsko raziskovanje pa je hkrati pot bogoiskateljstva, ki ga pripelje do globoke vere in mu približa Kristusov evangelij. Spoznal je, da samo od sebe ne more nič nastati, odklanja tudi Darwinov nauk: »Pittova pamet je natanko vedela, da Bog je, Pittovo srce tega še ni hotelo vedeti in ni dalo pristanka umu, ki je zahteval svoje.« Pittovo potovanje se začne po osamosvojitvi Slovenije. Ob pristanku v Trstu spozna Randyja, virtualnega prijatelja, s katerim si je dopisoval po spletu. Randy se je že pred leti priselil z Nove Zelandije v Slovenijo, naučil se je jezika in dela kot misijonar nove verske skupnosti. Postane Pittov gostitelj in sopotnik na poti odkrivanja verskih globin evangelija in po krajih življenja Primoža Trubarja, Nova prijatelja razpravljata o Slovencih, strinjata se, da so mnenja vseh, ki so pisali o Trubarjevem delu in poslanstvu, prilagojena trenutni ideologiji in politiki. Vsi poudarjajo njegovo skrb za kulturni razvoj in knjižni jezik Slovencev, kar zveni kot zmaga jezikoslovja nad teologijo, pogovarjata se o zgodovini Slovencev, pokristjanjevanju, Ilirskih provincah, izobraževanju in šolstvu, komunizmu in marksizmu pa tudi o antiamerikanizmu. In kaj naj bi bili znameniti Slovenci? »Cankar je bil katoličan, a je bil tudi malo socialist, malo ničejanec, malo liberalec, malo tudi protestant. Enako Prešeren. Enako Tavčar, enako vsa slovenska literarna in kulturniška elita, deloma tudi duhovniška.« Na poti v Rašico se pogovarjata o grehu ubijanja, povojnih pobojih in grehu ubijanja lastnega zaroda, o prilagodljivosti vsaki trenutni oblasti – avstrijskemu cesarju, Srbom, nacizmu, komunizmu. Vsa ta prilagodljivost se kaže tudi v odnosu do lastnega jezika, saj ga Slovenci ne cenijo dovolj, zato si pomagajo z mešanjem angleščine. Tudi do tujcev so hlapčevsko ponižni. Odkrivanje postaj Trubarjevega življenja vzbuja vedno nove razprave o religijah, zlasti ko se skupinici iskalcev resnice o Trubarju pridruži najeti taksist, Mehmed Nikić, preprost in plemenit musliman, doma iz Bosne, in jim podrobno odkriva zakonitosti islama v Koranu, njihovi sveti knjigi, ki si jo različno razlagajo v soočenju džihada in usmiljenja. V krščanstvu še vedno vladajo nasprotja. Tudi novi evangeličani menijo, da posameznik za duhovno povezavo z Bogom ne potrebuje posrednikov, kot je papež v Rimu, ki ima celo svojo državo in naj bi bil božji namestnik na zemlji. Delo Vinka Ošlaka Američan v Rašici sodi med zahtevna besedila in je predvsem filozofska pripoved, čeprav ima tudi nekaj romanesknih prvin. Je potopis skozi slovensko in evropsko zgodovino, odpira pogled v različne nazore, ki jih odkrivamo v odgovorih posameznikov (profesorjev, zgodovinarja, pastorice, duhovnika) na ista vprašanja o Trubarju. Slogovno zahtevno besedilo vsebuje tudi več starih besed, zlasti za imena mest, kot sta Monakovo za München in Solnograd za Salzburg. Najdemo pa tudi neologizme: »ti si sin, torej sinuj in ne vprašaj, kako oče očetuje.« V Ošlakovem romanu Američan v Rašici vidimo veliko znanja in modrosti s področja filozofije, teologije in zgodovine ter avtorjeve nekonvencionalne poglede na svetovno dogajanje, na primer odmev na zloglasni 11. september v New Yorku. Med moškimi liki imajo ženske le obrobno vlogo. Izjema je lik Barbare, razgledane profesorice slovenščine, ki se poroči s Pittom ter postane njegova sopotnica in enakovredna sogovornica na potovanju za Trubarjem.
V Gallusovi dvorani Cankarjevega doma se je sklenil 73. Festival Ljubljana, ki je po mnogih zvenečih glasbenih imenih za konec ponudil še koncert Dunajskih filharmonikov, ki jih je vodil Franz Welser-Möst, na sporedu pa sta bili simfoniji Mozarta in Čajkovskega. Primož Trdan v oceni večera ugotavlja, da je znamenit orkester prepričal tudi pod vodstvom manj zanimivega dirigenta.
V Gallusovi dvorani Cankarjevega doma se je sklenil 73. Festival Ljubljana, ki je po mnogih zvenečih glasbenih imenih za konec ponudil še koncert Dunajskih filharmonikov, ki jih je vodil Franz Welser-Möst, na sporedu pa sta bili simfoniji Mozarta in Čajkovskega. Primož Trdan v oceni večera ugotavlja, da je znamenit orkester prepričal tudi pod vodstvom manj zanimivega dirigenta.
Zgodba filma Raj se začne leta 1930 v času gospodarske krize, ko na galapaški otok Floreana prispe družina Wittmer. Iščejo možnost za nov začetek v tropskih krajih s primerno klimo za sina, ki trpi za astmo. Za otok jih je navdušil filozof Ritter, ki tam živi že več let in poskuša napisati ultimativno filozofsko delo ter pomagati ženi ozdraveti od multiple skleroze z meditacijo. Ritterjeva želita zasebnost, zato se Wittmerjevi naselijo precej proč, kjer začnejo trdo delo preoblikovanja divjine. Oboji težko shajajo, ko se na otoku pojavi samozvana baronica von Wagner Bosquet s svojima ljubimcema in namerava tam zgraditi hotel. Hedonistična nekdanja igralka je mojstrica manipulacije in kmalu so si vsi v laseh. Ta zasnova je obetajoča, tako tudi zasedba, ki vključuje Juda Lawa, Vanesso Kirby, Ano de Armas, Daniela Brühla in eno najbolj vročih zvezdnic zadnjih let, Sydney Sweeney v vlogi Margret Wittmer. Žal je, kot omenjeno, film režiral Ron Howard, ki je v tem tisočletju poskrbel za dosti več umetniških ali komercialnih polomov kot pa uspešnic. Čeprav je bil tudi soscenarist filma, zgodba nima pravega tempa, kaj šele fokusa, sploh ko v film vpleta ne posebno subtilne krščansko-mitološke in potem še moralistične elemente. Že naslov Raj je poveden, scenarij pa vključuje tudi aluzije na biblijske zgodbe od izgona iz Raja do Jezabele in Kajna in Abela. Za nameček smo gledalci deležni Ritterjevih poceni popkulturnih filozofskih kontemplacij, ki so zgodovinsko najbrž točne in bi lahko bile predmet globoke ironije v filmu, vendar so vključene na način, ki naj bi dodal globino in pomen. Dodatna težava je zgodovinska perspektiva. Jasno je, kdo je preživel dogajanje na Floreani, vendar so si pričevanja o dogajanju nasprotujoča, film pa se izrecno postavi na eno stran. Howard je posnel nekaj izjemnih filmov po resničnih, velikih zgodovinskih dogodkih, recimo Apollo 13, Čudoviti um in Dirka življenja, toda posnel je tudi Hillbilly Elegy, biografsko dramo družine aktualnega ameriškega podpredsednika JD Vancea. Ta je bila deležna številnih kritik zaradi neavtentičnosti, predvsem ker je film potenciral problematično literarno predlogo. Kot je lani v recenziji knjige za MMC zapisala Kaja Sajovic: »Vance v svojem neusmiljenem portretu pasu rje hodi po zelo tanki liniji med introspekcijo in golo krutostjo.« Tako je aktualni film Raj še dodatno sporen, saj se zdi, da se prek zgodbe uveljavijo nekatera stališča, ki so presenetljivo blizu Vanceovim. Na rajskem otoku imamo namreč tri različne družine: par, ki ne more imeti otrok, trojček ženske z dvema moškima in heteronormativno družino. Ko jih okolje postavi pred hude preizkušnje, se bon vivanti zatečejo h kriminalu, filozofski par se je pripravljen hitro odreči moralnim načelom, kot je vegetarijanstvo, normiji pa se prebijejo skozi peklenske muke, »ker so družina«. To ni dedukcija, temveč dejanski dialog. Res je, da zgodba vsaj delno temelji na resničnih dogodkih, toda tovrstne izmenjave in tak prikaz ljudi ter njihovih notranjih življenj so avtorska odločitev. In ta odločitev je očitno bila posneti film za ameriško krščansko konservativno občinstvo. Recenzijo je pripravil Igor Harb, bere Igor Velše.
Zgodba filma Raj se začne leta 1930 v času gospodarske krize, ko na galapaški otok Floreana prispe družina Wittmer. Iščejo možnost za nov začetek v tropskih krajih s primerno klimo za sina, ki trpi za astmo. Za otok jih je navdušil filozof Ritter, ki tam živi že več let in poskuša napisati ultimativno filozofsko delo ter pomagati ženi ozdraveti od multiple skleroze z meditacijo. Ritterjeva želita zasebnost, zato se Wittmerjevi naselijo precej proč, kjer začnejo trdo delo preoblikovanja divjine. Oboji težko shajajo, ko se na otoku pojavi samozvana baronica von Wagner Bosquet s svojima ljubimcema in namerava tam zgraditi hotel. Hedonistična nekdanja igralka je mojstrica manipulacije in kmalu so si vsi v laseh. Ta zasnova je obetajoča, tako tudi zasedba, ki vključuje Juda Lawa, Vanesso Kirby, Ano de Armas, Daniela Brühla in eno najbolj vročih zvezdnic zadnjih let, Sydney Sweeney v vlogi Margret Wittmer. Žal je, kot omenjeno, film režiral Ron Howard, ki je v tem tisočletju poskrbel za dosti več umetniških ali komercialnih polomov kot pa uspešnic. Čeprav je bil tudi soscenarist filma, zgodba nima pravega tempa, kaj šele fokusa, sploh ko v film vpleta ne posebno subtilne krščansko-mitološke in potem še moralistične elemente. Že naslov Raj je poveden, scenarij pa vključuje tudi aluzije na biblijske zgodbe od izgona iz Raja do Jezabele in Kajna in Abela. Za nameček smo gledalci deležni Ritterjevih poceni popkulturnih filozofskih kontemplacij, ki so zgodovinsko najbrž točne in bi lahko bile predmet globoke ironije v filmu, vendar so vključene na način, ki naj bi dodal globino in pomen. Dodatna težava je zgodovinska perspektiva. Jasno je, kdo je preživel dogajanje na Floreani, vendar so si pričevanja o dogajanju nasprotujoča, film pa se izrecno postavi na eno stran. Howard je posnel nekaj izjemnih filmov po resničnih, velikih zgodovinskih dogodkih, recimo Apollo 13, Čudoviti um in Dirka življenja, toda posnel je tudi Hillbilly Elegy, biografsko dramo družine aktualnega ameriškega podpredsednika JD Vancea. Ta je bila deležna številnih kritik zaradi neavtentičnosti, predvsem ker je film potenciral problematično literarno predlogo. Kot je lani v recenziji knjige za MMC zapisala Kaja Sajovic: »Vance v svojem neusmiljenem portretu pasu rje hodi po zelo tanki liniji med introspekcijo in golo krutostjo.« Tako je aktualni film Raj še dodatno sporen, saj se zdi, da se prek zgodbe uveljavijo nekatera stališča, ki so presenetljivo blizu Vanceovim. Na rajskem otoku imamo namreč tri različne družine: par, ki ne more imeti otrok, trojček ženske z dvema moškima in heteronormativno družino. Ko jih okolje postavi pred hude preizkušnje, se bon vivanti zatečejo h kriminalu, filozofski par se je pripravljen hitro odreči moralnim načelom, kot je vegetarijanstvo, normiji pa se prebijejo skozi peklenske muke, »ker so družina«. To ni dedukcija, temveč dejanski dialog. Res je, da zgodba vsaj delno temelji na resničnih dogodkih, toda tovrstne izmenjave in tak prikaz ljudi ter njihovih notranjih življenj so avtorska odločitev. In ta odločitev je očitno bila posneti film za ameriško krščansko konservativno občinstvo. Recenzijo je pripravil Igor Harb, bere Igor Velše.
Film Jona režiserja palestinsko-sirskih korenin Ameerja Fakherja Eldina, ki se je rodil leta 1991 v Kijevu staršem iz Golanskega višavja, zdaj pa ustvarja v Nemčiji, je pravzaprav drugi del trilogije z naslovom Homeland na temo izgnanstva, katere uverturo predstavlja film Tujec, ki se je pred štirimi leti potegoval za tujejezičnega oskarja. Melanholična oz. razpoloženjska drama o globokih ranah, ki jih prinaša izgnanstvo, nadgrajuje temačno in obenem poetično estetiko prvega dela trilogije s sugestivnimi posnetki nemškega otočja Halligen, otočja v Vatskem morju tik ob meji z Dansko, ki slovi po nenehnih poplavah. V filmu sledimo izgnanemu pisatelju Munirju, ki zaradi težav z anksioznostjo odpotuje na otok v Severnem morju, kjer poskuša zajeti zrak s polnimi pljuči, tako simbolično kot tudi dobesedno, saj se iz dneva v dan bori z napadi panike. Zlitje z lepoto narave, ki ga obdaja na vsakem koraku, in prijaznimi domačini ga navda z uvidom, da je življenje stkano iz drobnih trenutkov skromnosti, tišine pa tudi domišljijskih vizij in medsosedskega zaupanja. Munir nas med drugim spomni na judovskega preroka Jono, ki ga Bog pošlje v svet, da bi ljudem povedal, naj se pokesajo svojih grehov. Zaradi neubogljivosti pri tem doživi številne preizkušnje, od nevihte do tega, da ga poje orjaški kit, ki ga po treh dneh kesanja odvrže na kopno. V mestu Ninive mu naposled uspe ljudi spreobrniti od grehov in rešiti mesto pred božjim uničenjem. Zdi se, da se Munir bori z občutki krivde in vizijami samožrtvovanja podobno, kot to počne biblijski Jona. Režiser se tako kot že v prvem delu trilogije posveti tudi prikazu osamljenosti in občutka izkoreninjenosti, ki ga doživlja izseljenec, iztrgan iz družinskega okolja, ki vseskozi hrepeni po človeški bližini v tujini. Pri tem pa ne ponuja lažnega upanja, da je “aklimatizacija” v tujini mogoča, niti da je vrnitev v domovino stvar preproste izbire. Nekje v nezavednem se gledalcu poraja vprašanje o tem, kaj dom kot tak pomeni in ali ne gre morebiti za začasen fantazijski prostor, ki ga iz dneva v dan naseljujejo drugačne fantazme, sanje in utopije. V filmu spremljamo vdore kolektivnega nezavednega v Munirjevo zavest, ki se ob domotožju bori tudi s spomini na pripovedovanje materinih pravljic in z vizualizacijo mitološkega izročila. Film Jona, ki je nastal v koprodukciji Nemčije, Kanade in Italije, je bil februarja prikazan na Berlinalu, na festivalu v Hongkongu pa je dobil nagrado za najboljšega igralca in igralko v sekciji svetovnega filma – Young Cinema. Munirja igra libanonski igralec, pisatelj in glasbenik Georges Khabbaz, ostarelo domačinko z otočja pa nemška igralka Hanna Schygulla, znana po nastopih v filmih znamenitega režiserja Rainerja Wernerja Fassbinderja. Čeprav sta na začetku kot gost in hotelirka na nasprotnih bregovih, se izkaže, da v kriznih razmerah dobro sodelujeta in celo zaplešeta na palestinsko glasbo vpričo vaščanov, ki se radi preizkušajo v rokoborbi. Poleg odlične fotografije, glasbe in montaže lahko pohvalimo režijsko zrelost komaj 34-letnega Ameerja Fakherja Eldina, ki se je izkazal tudi kot nadvse izviren scenarist – zagotovo bomo zanj še slišali, če ne prej pa ob premieri tretjega dela te poetične trilogije, ki bo zaokrožila mozaik zgodb o izseljencih in njihovih hrepenenjih. Recenzijo je pripravila Miša Gams, bere Ajda Sokler.
Film Jona režiserja palestinsko-sirskih korenin Ameerja Fakherja Eldina, ki se je rodil leta 1991 v Kijevu staršem iz Golanskega višavja, zdaj pa ustvarja v Nemčiji, je pravzaprav drugi del trilogije z naslovom Homeland na temo izgnanstva, katere uverturo predstavlja film Tujec, ki se je pred štirimi leti potegoval za tujejezičnega oskarja. Melanholična oz. razpoloženjska drama o globokih ranah, ki jih prinaša izgnanstvo, nadgrajuje temačno in obenem poetično estetiko prvega dela trilogije s sugestivnimi posnetki nemškega otočja Halligen, otočja v Vatskem morju tik ob meji z Dansko, ki slovi po nenehnih poplavah. V filmu sledimo izgnanemu pisatelju Munirju, ki zaradi težav z anksioznostjo odpotuje na otok v Severnem morju, kjer poskuša zajeti zrak s polnimi pljuči, tako simbolično kot tudi dobesedno, saj se iz dneva v dan bori z napadi panike. Zlitje z lepoto narave, ki ga obdaja na vsakem koraku, in prijaznimi domačini ga navda z uvidom, da je življenje stkano iz drobnih trenutkov skromnosti, tišine pa tudi domišljijskih vizij in medsosedskega zaupanja. Munir nas med drugim spomni na judovskega preroka Jono, ki ga Bog pošlje v svet, da bi ljudem povedal, naj se pokesajo svojih grehov. Zaradi neubogljivosti pri tem doživi številne preizkušnje, od nevihte do tega, da ga poje orjaški kit, ki ga po treh dneh kesanja odvrže na kopno. V mestu Ninive mu naposled uspe ljudi spreobrniti od grehov in rešiti mesto pred božjim uničenjem. Zdi se, da se Munir bori z občutki krivde in vizijami samožrtvovanja podobno, kot to počne biblijski Jona. Režiser se tako kot že v prvem delu trilogije posveti tudi prikazu osamljenosti in občutka izkoreninjenosti, ki ga doživlja izseljenec, iztrgan iz družinskega okolja, ki vseskozi hrepeni po človeški bližini v tujini. Pri tem pa ne ponuja lažnega upanja, da je “aklimatizacija” v tujini mogoča, niti da je vrnitev v domovino stvar preproste izbire. Nekje v nezavednem se gledalcu poraja vprašanje o tem, kaj dom kot tak pomeni in ali ne gre morebiti za začasen fantazijski prostor, ki ga iz dneva v dan naseljujejo drugačne fantazme, sanje in utopije. V filmu spremljamo vdore kolektivnega nezavednega v Munirjevo zavest, ki se ob domotožju bori tudi s spomini na pripovedovanje materinih pravljic in z vizualizacijo mitološkega izročila. Film Jona, ki je nastal v koprodukciji Nemčije, Kanade in Italije, je bil februarja prikazan na Berlinalu, na festivalu v Hongkongu pa je dobil nagrado za najboljšega igralca in igralko v sekciji svetovnega filma – Young Cinema. Munirja igra libanonski igralec, pisatelj in glasbenik Georges Khabbaz, ostarelo domačinko z otočja pa nemška igralka Hanna Schygulla, znana po nastopih v filmih znamenitega režiserja Rainerja Wernerja Fassbinderja. Čeprav sta na začetku kot gost in hotelirka na nasprotnih bregovih, se izkaže, da v kriznih razmerah dobro sodelujeta in celo zaplešeta na palestinsko glasbo vpričo vaščanov, ki se radi preizkušajo v rokoborbi. Poleg odlične fotografije, glasbe in montaže lahko pohvalimo režijsko zrelost komaj 34-letnega Ameerja Fakherja Eldina, ki se je izkazal tudi kot nadvse izviren scenarist – zagotovo bomo zanj še slišali, če ne prej pa ob premieri tretjega dela te poetične trilogije, ki bo zaokrožila mozaik zgodb o izseljencih in njihovih hrepenenjih. Recenzijo je pripravila Miša Gams, bere Ajda Sokler.
Piše Majda Travnik Vode, bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Za nekaj breztežnih, skorajda hipnotičnih trenutkov se zazdi, da se bo zgodila pripovedna čarovnija; da se bo prvi roman Maja Haderlap Angel pozabe na nevidni razpoki kot živo srebro prelil v novega, Ženske v temi, in se bosta knjigi strnili v nedeljivo celoto. Ta vzgib je morda posledica neubranljive sile pričakovanja; v Angelu pozabe avtorica hkrati z apokalipso koroških Slovencev med drugo svetovno vojno in po njej izriše nepozabna družinska in družbena portreta babice Mici in očeta Zdravka, medtem ko lik matere ostane oklevajoče ambivalenten – in zato toliko bolj vznemirljiv. Zato ne preseneča, da ob podatku na začetku romana Ženske v temi, da se bo protagonistka z Dunaja odpeljala k ostareli mami na Koroško, samodejno potegnemo sklep, da bo avtorica družinsko galerijo podaljšala z monumentalnim portretom matere. In vendar ne: roman Ženske v temi po nekaj uvodnih zamahih krene v povsem drugo smer, na drugačna tematska križišča in v drugačno atmosfero kot Angel pozabe; še najbolj pa preseneti drugačen, poenostavljeno rečeno, veliko bolj negotov notranji tempo romana. V Angelu pozabe, čeprav zvečine pisanim iz otroške perspektive (Drago Jančar ga je po Lojzetu Kovačiču parafraziral Deklica in smrt), so vsebinska in vrednostna razmerja in stališča jasna; in temu sledi tudi pisava. Nasprotno Ženske v temi – kot v retrovizorju nemara sugerira že naslov – že v uvodnih akordih zazvenijo tipajoče, krhko in že tudi nekoliko nepovezano, pri čemer je osrednji katalizator tovrstnega vzdušja ranljiva in razpršena protagonistka Mira, za katero se zdi, da jo je avtorica zavestno umestila daleč proč od brezimne, a notranje veliko bolj navzoče prvoosebne pripovedovalke v Angelu pozabe. Deklica, kasneje mladostnica, v Angelu pozabe sama pri sebi ves čas dobro vé in ubeseduje, kdo je in kaj se ji dogaja, medtem ko Mira v Ženskah v temi samo sebe zaznava nekako haptično, tako da se poraja vtis, kot da zmore zgolj občasno slediti valovanju svoje zavesti. Mirino stanje občasno spomni na junake Marka Sosiča: »To je kača, ki leže jajca v meni, je tuhtala Mira, ta žival je večna, razmnožuje se po železni, zame nedoumljivi zakonitosti. Začutila je plamtenje hladnega ognja, ki se je sprijel v visok, vse višji vrtinec plamenov, se najprej zatikajoče se, naposled pa odločno in neomajno razmahnil in požgal vse, kar ga je skušalo ustaviti.« Razlogov za Mirino bolj ali manj stalno tesnobo je veliko; eden od najbolj pomenljivih je jezik, saj Mira, Koroška Slovenka, ne v slovenščini ne v nemščini nima besed za svoja občutja: »V Mirini družini so zaupali robatim tonom, za vse so bili nekaj najbolj običajnega. ( … ) S tem jezikom je Mira zrasla, bil je njen dejanski materni jezik, robat in skrčen na najnujnejše, jezik, ki jo je izoblikoval in ki se mu ni mogla drugače postaviti po robu, kakor da se mu je izmaknila, se ogradila od njega.« Povod za tokratni Mirin odhod z Dunaja je obisk ostarele matere v domači podjunski vasi. Stik z domačim okoljem opiše z besedami: »Bil je zadah umiranja, sladkoben in žarek, četudi opojen zadah umiranja življenja.« Še prej v besedilu svojo vas imenuje »past«, ob čemer se spomnimo na dekličin citat iz Angela pozabe, ko prihaja na počitnice: »Domači griči se preobrazijo v past, ki vsako poletje seže po meni in me zgrabi.« 'Past' je torej eden od skupnih in hkrati najbolj simptomatičnih in izzivalnih toposov obeh romanov. To, da obe protagonistki koroške vasi in njihov okoliš, imenujeta 'past', nazorno govori, kako trpko je, zlasti za mladega človeka, biti koroški Slovenec, vsak trenutek izpostavljen in zaznamovan. Mira ni dovolj pogumna, da bi se borila za slovenstvo, kar pa ne pomeni, da se ji ob prihodu vsakič znova ne vzbudijo mešani občutki odpadništva in pripadnosti slovenski manjšini. Ob snidenju z materjo po dolgem času spregovori v slovenščini, naslednji dan pa med opravki v Železnem Dolu, majhnem sosednjem mestu, nepričakovano naleti na Jurija, svojo mladostno ljubezen, in se dogovori za zmenek. Z Jurijem se je razšla, ker je podtaknil razstrelivo pod električno napeljavo, da bi mednarodno javnost opozoril na koroški problem. Jurij je torej drugačen od nje, ki je pred »nevšečnostjo biti koroški Slovenec« pobegnila na Dunaj, se poročila z Avstrijcem Martinom in se zaposlila v knjižnici. Ko Mira med obiskom preiskuje vzroke za svoje partnerske, identitetne in duševne težave, se med drugim spominja, kako ji je okolica kot otroku nič krivi naprtila krivdo za očetovo smrt (ta motiv se ujema z utopitvijo v Angelu pozabe) in kako je ob tem čutila, da jo mati zaradi tega sovraži (mati ji to zdaj tudi potrdi), ter kako so jo kot deklico otipavali in nadlegovali vaški pijanci. Za to, da bi odkrila poglavitni vzrok svojih težav, pa sluti, da bi morala »pobrskati pod pepel druge svetovne vojne« – kar pa se ji zdi tako neznosno, da se temu takoj odpove: »Bala se je, da se kot potomka žrtev nasilja ne bi več rešila iz klobčiča vezi in ne bi mogla nikomur razložiti, zakaj se ne vidi kot Slovenko.« Poleg tega Mira med pospravljanjem najde anketo, s katero je pred diplomo raziskovala položaj koroških Slovenk, pa tudi svoj najstniški dnevnik iz časa, ko je zanosila, splavila in pristala na psihiatriji. Mira si med vračanjem h koreninam torej prizadeva, da bi poiskala vzroke za svoje osebno počutje in nelagodje v (slovenski) kulturi – in jih najdeva vsenaokrog, vendar zaenkrat nima moči, da bi jih presegla; tako tudi ni čudno, da konec njene zgodbe ostane povsem odprt. V drugem delu, v trenutku Mirinega odhoda na Dunaj, roman preklopi na pripoved Mirine mame Ani, pri čemer nemudoma izstopi neskladnost predstav, ki jih imata mati in hči druga o drugi. Jasno je, da je Ani kljub telesni betežnosti duhovno in miselno prožna, tudi sama pa se, ob selitvi iz domače hiše v varovano okolje, znajde na križpotju. Tudi Ani ne razpolaga z jezikom za svoje spomine in občutja, zato ji pride na misel, da bi si življenje najlaže približala z risanjem: »Če bi hotela narisati svojo mater, bi jo kot temno gorsko kraljico, ki živi v ledu in premore lastnost, da ob nekaterih dnevih stopi na dan kot velikanka, ob drugih dneh pa je prozorno bitje.« V primerjavi s hčerjo Ani deluje veliko bolj uravnoteženo; zdi se, da predvsem zahvaljujoč svoji sposobnosti, da se pravočasno ustavi pred usodnimi vprašanji, nekako v skladu z Nietzschejevim spoznanjem, da če predolgo gledamo v brezno, nas lahko brezno pogleda nazaj. Ani je – morda tudi zaradi globoke osebne vere – podarjeno, da je brezno ne privlači predolgo ... Ta lastnost je dobro vidna ob njenem premišljevanju o materi Neži, za katero Ani ni nikoli dokončno dognala, ali je bila žrtvujoča se svetnica ali gostilniška lahkoživka. Ko se v Ani poleže trenutno vznemirjenje, lahko mirno in razsodno živi naprej življenje slehernice. Njena nedoslednost v spoznavanju je eden od vidikov njene osebnosti, zaradi katerega ostaja ženska v temi, in hkrati učinkovit preživetveni mehanizem. Maja Haderlap v knjigi Ženske v temi odpira večna vprašanja človeške bližine, ženske in narodnostne identitete, odnosov med materami in hčerami, strategij soočanja s travmami, minevanja in drugih, vendar se ob koncu zdi, da ji ni uspelo poiskati tako učinkovitih notranje- in zunanjeformalnih kanalov za posredovanje svojih tematik kot v romanu Angel pozabe. Lika Mire in Ani nista dovolj karizmatična in večplastna, da bi iz njiju lahko zrasel prepričljiv skelet romana (medtem ko njuni potencialno veliko bolj zagonetni sorodnici, Neža in Dragica, ostaneta v ozadju). Kot kontrapunkt premalo magnetičnima junakinjama bi avtorica verjetno lahko učinkovito zgradila dinamično zunanje dogajanje, vendar je tega malo, zgolj za nujni okvir. Notranji tonus pripovedi rahljajo tudi dolgi, ponekod preveč površinski oziroma pozunanjeni opisi, ki večkrat nimajo dovolj razvidnega vpliva na dogajanje in razvoj romana. Delež bežnih impresij, spominov, opisov in drugih zastranitev je tolikšen, da se izgubljata rdeča nit in linearnost romana, fokus pripovedi pa dodatno zamegljuje tematska neosredotočenost, saj ni povsem jasno, kaj avtorica izpostavlja kot ključen Mirin oziroma Anin problem, in, v povezavi s tem, kaj je središčna tema romana – duševna neravnovesja, identiteta ali odnos med materami in hčerami? Roman tako ves čas nekako niha in od bralca pogosto terja, da si ga sam osmišlja in razlaga. Ženske v temi ponujajo zanimive nastavke, ki pa so izpeljani preveč nejasno, da bi jih forma romana lahko ustrezno podčrtala in povzdignila. Kot da roman že po svoji naravi terja odločnejšo strukturo, zato bi bilo nemara zanimivo preizkusiti, kako bi avtoričine tokratne literarne odločitve učinkovale v krajših formah.
Piše Majda Travnik Vode, bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Za nekaj breztežnih, skorajda hipnotičnih trenutkov se zazdi, da se bo zgodila pripovedna čarovnija; da se bo prvi roman Maja Haderlap Angel pozabe na nevidni razpoki kot živo srebro prelil v novega, Ženske v temi, in se bosta knjigi strnili v nedeljivo celoto. Ta vzgib je morda posledica neubranljive sile pričakovanja; v Angelu pozabe avtorica hkrati z apokalipso koroških Slovencev med drugo svetovno vojno in po njej izriše nepozabna družinska in družbena portreta babice Mici in očeta Zdravka, medtem ko lik matere ostane oklevajoče ambivalenten – in zato toliko bolj vznemirljiv. Zato ne preseneča, da ob podatku na začetku romana Ženske v temi, da se bo protagonistka z Dunaja odpeljala k ostareli mami na Koroško, samodejno potegnemo sklep, da bo avtorica družinsko galerijo podaljšala z monumentalnim portretom matere. In vendar ne: roman Ženske v temi po nekaj uvodnih zamahih krene v povsem drugo smer, na drugačna tematska križišča in v drugačno atmosfero kot Angel pozabe; še najbolj pa preseneti drugačen, poenostavljeno rečeno, veliko bolj negotov notranji tempo romana. V Angelu pozabe, čeprav zvečine pisanim iz otroške perspektive (Drago Jančar ga je po Lojzetu Kovačiču parafraziral Deklica in smrt), so vsebinska in vrednostna razmerja in stališča jasna; in temu sledi tudi pisava. Nasprotno Ženske v temi – kot v retrovizorju nemara sugerira že naslov – že v uvodnih akordih zazvenijo tipajoče, krhko in že tudi nekoliko nepovezano, pri čemer je osrednji katalizator tovrstnega vzdušja ranljiva in razpršena protagonistka Mira, za katero se zdi, da jo je avtorica zavestno umestila daleč proč od brezimne, a notranje veliko bolj navzoče prvoosebne pripovedovalke v Angelu pozabe. Deklica, kasneje mladostnica, v Angelu pozabe sama pri sebi ves čas dobro vé in ubeseduje, kdo je in kaj se ji dogaja, medtem ko Mira v Ženskah v temi samo sebe zaznava nekako haptično, tako da se poraja vtis, kot da zmore zgolj občasno slediti valovanju svoje zavesti. Mirino stanje občasno spomni na junake Marka Sosiča: »To je kača, ki leže jajca v meni, je tuhtala Mira, ta žival je večna, razmnožuje se po železni, zame nedoumljivi zakonitosti. Začutila je plamtenje hladnega ognja, ki se je sprijel v visok, vse višji vrtinec plamenov, se najprej zatikajoče se, naposled pa odločno in neomajno razmahnil in požgal vse, kar ga je skušalo ustaviti.« Razlogov za Mirino bolj ali manj stalno tesnobo je veliko; eden od najbolj pomenljivih je jezik, saj Mira, Koroška Slovenka, ne v slovenščini ne v nemščini nima besed za svoja občutja: »V Mirini družini so zaupali robatim tonom, za vse so bili nekaj najbolj običajnega. ( … ) S tem jezikom je Mira zrasla, bil je njen dejanski materni jezik, robat in skrčen na najnujnejše, jezik, ki jo je izoblikoval in ki se mu ni mogla drugače postaviti po robu, kakor da se mu je izmaknila, se ogradila od njega.« Povod za tokratni Mirin odhod z Dunaja je obisk ostarele matere v domači podjunski vasi. Stik z domačim okoljem opiše z besedami: »Bil je zadah umiranja, sladkoben in žarek, četudi opojen zadah umiranja življenja.« Še prej v besedilu svojo vas imenuje »past«, ob čemer se spomnimo na dekličin citat iz Angela pozabe, ko prihaja na počitnice: »Domači griči se preobrazijo v past, ki vsako poletje seže po meni in me zgrabi.« 'Past' je torej eden od skupnih in hkrati najbolj simptomatičnih in izzivalnih toposov obeh romanov. To, da obe protagonistki koroške vasi in njihov okoliš, imenujeta 'past', nazorno govori, kako trpko je, zlasti za mladega človeka, biti koroški Slovenec, vsak trenutek izpostavljen in zaznamovan. Mira ni dovolj pogumna, da bi se borila za slovenstvo, kar pa ne pomeni, da se ji ob prihodu vsakič znova ne vzbudijo mešani občutki odpadništva in pripadnosti slovenski manjšini. Ob snidenju z materjo po dolgem času spregovori v slovenščini, naslednji dan pa med opravki v Železnem Dolu, majhnem sosednjem mestu, nepričakovano naleti na Jurija, svojo mladostno ljubezen, in se dogovori za zmenek. Z Jurijem se je razšla, ker je podtaknil razstrelivo pod električno napeljavo, da bi mednarodno javnost opozoril na koroški problem. Jurij je torej drugačen od nje, ki je pred »nevšečnostjo biti koroški Slovenec« pobegnila na Dunaj, se poročila z Avstrijcem Martinom in se zaposlila v knjižnici. Ko Mira med obiskom preiskuje vzroke za svoje partnerske, identitetne in duševne težave, se med drugim spominja, kako ji je okolica kot otroku nič krivi naprtila krivdo za očetovo smrt (ta motiv se ujema z utopitvijo v Angelu pozabe) in kako je ob tem čutila, da jo mati zaradi tega sovraži (mati ji to zdaj tudi potrdi), ter kako so jo kot deklico otipavali in nadlegovali vaški pijanci. Za to, da bi odkrila poglavitni vzrok svojih težav, pa sluti, da bi morala »pobrskati pod pepel druge svetovne vojne« – kar pa se ji zdi tako neznosno, da se temu takoj odpove: »Bala se je, da se kot potomka žrtev nasilja ne bi več rešila iz klobčiča vezi in ne bi mogla nikomur razložiti, zakaj se ne vidi kot Slovenko.« Poleg tega Mira med pospravljanjem najde anketo, s katero je pred diplomo raziskovala položaj koroških Slovenk, pa tudi svoj najstniški dnevnik iz časa, ko je zanosila, splavila in pristala na psihiatriji. Mira si med vračanjem h koreninam torej prizadeva, da bi poiskala vzroke za svoje osebno počutje in nelagodje v (slovenski) kulturi – in jih najdeva vsenaokrog, vendar zaenkrat nima moči, da bi jih presegla; tako tudi ni čudno, da konec njene zgodbe ostane povsem odprt. V drugem delu, v trenutku Mirinega odhoda na Dunaj, roman preklopi na pripoved Mirine mame Ani, pri čemer nemudoma izstopi neskladnost predstav, ki jih imata mati in hči druga o drugi. Jasno je, da je Ani kljub telesni betežnosti duhovno in miselno prožna, tudi sama pa se, ob selitvi iz domače hiše v varovano okolje, znajde na križpotju. Tudi Ani ne razpolaga z jezikom za svoje spomine in občutja, zato ji pride na misel, da bi si življenje najlaže približala z risanjem: »Če bi hotela narisati svojo mater, bi jo kot temno gorsko kraljico, ki živi v ledu in premore lastnost, da ob nekaterih dnevih stopi na dan kot velikanka, ob drugih dneh pa je prozorno bitje.« V primerjavi s hčerjo Ani deluje veliko bolj uravnoteženo; zdi se, da predvsem zahvaljujoč svoji sposobnosti, da se pravočasno ustavi pred usodnimi vprašanji, nekako v skladu z Nietzschejevim spoznanjem, da če predolgo gledamo v brezno, nas lahko brezno pogleda nazaj. Ani je – morda tudi zaradi globoke osebne vere – podarjeno, da je brezno ne privlači predolgo ... Ta lastnost je dobro vidna ob njenem premišljevanju o materi Neži, za katero Ani ni nikoli dokončno dognala, ali je bila žrtvujoča se svetnica ali gostilniška lahkoživka. Ko se v Ani poleže trenutno vznemirjenje, lahko mirno in razsodno živi naprej življenje slehernice. Njena nedoslednost v spoznavanju je eden od vidikov njene osebnosti, zaradi katerega ostaja ženska v temi, in hkrati učinkovit preživetveni mehanizem. Maja Haderlap v knjigi Ženske v temi odpira večna vprašanja človeške bližine, ženske in narodnostne identitete, odnosov med materami in hčerami, strategij soočanja s travmami, minevanja in drugih, vendar se ob koncu zdi, da ji ni uspelo poiskati tako učinkovitih notranje- in zunanjeformalnih kanalov za posredovanje svojih tematik kot v romanu Angel pozabe. Lika Mire in Ani nista dovolj karizmatična in večplastna, da bi iz njiju lahko zrasel prepričljiv skelet romana (medtem ko njuni potencialno veliko bolj zagonetni sorodnici, Neža in Dragica, ostaneta v ozadju). Kot kontrapunkt premalo magnetičnima junakinjama bi avtorica verjetno lahko učinkovito zgradila dinamično zunanje dogajanje, vendar je tega malo, zgolj za nujni okvir. Notranji tonus pripovedi rahljajo tudi dolgi, ponekod preveč površinski oziroma pozunanjeni opisi, ki večkrat nimajo dovolj razvidnega vpliva na dogajanje in razvoj romana. Delež bežnih impresij, spominov, opisov in drugih zastranitev je tolikšen, da se izgubljata rdeča nit in linearnost romana, fokus pripovedi pa dodatno zamegljuje tematska neosredotočenost, saj ni povsem jasno, kaj avtorica izpostavlja kot ključen Mirin oziroma Anin problem, in, v povezavi s tem, kaj je središčna tema romana – duševna neravnovesja, identiteta ali odnos med materami in hčerami? Roman tako ves čas nekako niha in od bralca pogosto terja, da si ga sam osmišlja in razlaga. Ženske v temi ponujajo zanimive nastavke, ki pa so izpeljani preveč nejasno, da bi jih forma romana lahko ustrezno podčrtala in povzdignila. Kot da roman že po svoji naravi terja odločnejšo strukturo, zato bi bilo nemara zanimivo preizkusiti, kako bi avtoričine tokratne literarne odločitve učinkovale v krajših formah.
Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Na Festivalu mlade literature Urška leta 2013 je bila pesnica Tina Volarič zaradi poezije, ki jo je žirija zaznala kot redkost, izbrana za najperspektivnejšo mlado literatko leta. Da premore skorajda naraven talent za mišljenje vsebine, iz katere so stkane njene izdelane pesmi, polne medbesedilnih, medumetniških navezav in hkrati z odprto strukturo. Za nagrado je naslednje leto izšel njen prvenec. Čeprav naslov Krožnice večglasnih tišin pravi drugače, je njena dokaj epsko zasnovana govorica glasna, ko se sprašuje, kje je njeno mesto v tem svetu, kje je resnica, kje je naša človečnost? Ne izogiba se komentarjem o feminizmu, politiki, enakopravnosti, državotvornosti. Pesnica, ki ve, da je svet obstajal dolgo, preden je sama vstopila vanj. Obrača se k naravi, skupnosti in prednikom in ve tudi, kaj so domovina, žrtve in vojna. Vendar v tej zbirki pesmi brez moraliziranja išče druge različice na temo preživetja, pri čemer »si dovoli smešno misel svojega rodu, / da so oblaki morda srečni«. Ko na koncu zbirke ni ničesar več za besedami prvega, drugega in tretjega glasu, postane njena zadnja pesem tišina. In se, skupaj s svojimi ilustracijami krogov, ki nimajo ne začetka ne konca, vrne k svoji pesmi začetka, ki je zanjo »razpolovljena praznina«. Tina Volarič je pesnica, ilustratorka in aktivna opazovalka svojega procesa ustvarjanja. Žanrsko ostaja v območju narave, pri čemer pa nikakor ne gre za podobe zgolj z očesom zajetega življenja v njej, še manj za idealizirano lovljenje svetlobnih razpoloženj, temveč so v verze ujete metafore njenega intimnega notranjega sveta in tišine, ki se lahko bere tudi kot refleksija trenutnega stanja njenega kritičnega odnosa do sodobnega dogajanja. Zato ni presenetljivo, da je v letih med 2019 in 2023 sodelovala pri mednarodnem raziskovalnem projektu pod vodstvom finske filozofije dr. Miire Tuominen, v katerem so se filozofi raziskovalno ukvarjali z naravo in moralnim statusom živali v antiki in srednjem veku. Značilnost pesmi in podob v njeni drugi izdani pesniški zbirki Nekje notri je uho je na prvi pogled popolna zvestoba motivom, ki jih je začela preigravati v svoji bogato ilustrirani dvojezični poetični knjigi umetnice Sosedje in tovariši / Neighbours and companions, ki je – na dvesto straneh! – v samo triindvajsetih izvodih izšla leta 2023. Tako vzpostavljeno drugačno razmerje do sveta, ki človeka na poseben način osvobaja, jo je s pozornim notranjim posluhom umetniško vznemirilo kot ilustratorko in pesnico. Že v šestnajstem stoletju je angleški pesnik John Donne o povezanosti z naravo napisal slavne verze, ki danes, v času katastrof in podnebnih sprememb, zvenijo še bolj živo resnični kot nekoč: »Noben človek ni otok, popolnoma sam zase; … in zato nikdar ne pošiljaj poizvedovat, komu zvoni; zvoni tebi.« Z bogato ilustrirano unikatno knjigo, ki jo je sofinansirala fundacija Kone iz Finske, je Tini Volarič uspelo – žal sprva le redkim bralcem – pripeljati živali v naša srca. Zbirka pesmi Nekje notri je uho, v kateri je vseh petnajst pesmi iz te pesničine bibliofilske knjige umetnice, obogatenih s petintridesetimi novimi, je zato morala ugledati luč sveta, da bi z zvočno čutnostjo razširila krila med bralce. Ena od velikih skrivnosti, ki je ob vseh presunljivih pesničinih liričnih prispodobah in vživljanjih vanje najbrž nikoli ne bomo razvozlali, je, kako svet dojemajo živali in rastline, kakšna je njihova resničnost. Kaj čutijo mlade košute, ki brskajo za sledmi in semeni, za vabo pomladnih svetlob? O čem razmišljajo ptice, milostne spremljevalke nakodranega vetra, razgrnjene glasnice kipečega petja? O čem tuhta zimska ptičica, ki skače in se oglaša cvrr-civk, naglašen tako, da nima z upehano uro nič skupnega, čeprav se ujemata? O čem sanja pes, ki izpod snega ujame redek zapisani vonj? »Nekega dne / je od neznano kje prispela / kolonija tjulnjev / in se nagnila na / nenaseljen prostor / med palcem in kazalcem / moje leve roke. // Kar dobro se razumemo. / od tedaj pravzaprav živim / polno življenje.« (Življenje je nepredvidljivo) O čem piše, kaj čuti pesnica v starem sadovnjaku s koščkom sadeža, popkom sveta v svojem grlu, ko pogoltne slino in postane jablana? Ko lahko le tiho opazuje, kako mlada srna nemoteno grizlja veje po planetariju, ko šteje drobne utrinke jabolk. Ko njeno besedo napolni voda in jo razlije čez brzice, curke, padce, mokrice, lagune, jezera v morje. V ocean besed, kjer valuje brezčasje: »Nebo pljusne / skozi odprta / usta noči.« Pisateljica Katherine Rundell v knjigi The Golden Mole: and Other Living Treasure (Zlati krt: in drugi živi zakladi) opisuje dvaindvajset znanih in manj znanih ogroženih živali. Želela je, da bi se zaradi opisanih resničnih zgodbic bralci spet navdušili in zaljubili v lepoto sveta, v njihovo krhkost in nenavadnost. Tudi ob branju pesmi Tine Volarič, ki si na svoj intimno razgaljajoč način želi isto, se zavemo, da smo si ljudje in živali bolj podobni, kot si želimo priznati in kot vemo. Privlačnost, ljubezen, zapeljivost, sla, materinstvo, uživanje v pomladnih razigranostih, v dobri hrani – vse to so človeški in živalski instinkti. Skupne so tudi stvari, ki se jim želimo izogniti: trpljenje, izguba, ponižanje, osamljenost, bolečina, bolezen in smrt. Kljub precej široki paleti značajskih lastnosti vse upesnjene like, ki iskrijo presunljivo podobo večini nevidnega sveta, druži kronična ujetost v pesničini notranjosti, ko poistovetena z njimi spretno razkriva zamolčane in temačnejše teme. Te tudi v bledih konturah vsakdana puščajo nezamenljivo sled, pesničina nesporna zmožnost vživljanja pa daje občutek, da so živali in rastline, ki jim je vdahnila življenje v besedah, dejansko otipljiva bitja. Pesmi in podobe Tine Volarič v knjigi Nekje notri je uho nagovarjajo k drugačnim oblikam bivanja, so etična zaveza k spoštovanju vsega bivajočega: »Krompirjevo očesce me gleda / naravnost v oči, / ne odmakne pogleda, / vse bolj vame vidi, vedno globlje gre. / Spusti veko, jo dvigne, / požene kalček.« (Zapeljevanje I) Tako pesmi občutkov, ki si jih delimo z vsem bivajočim na zemlji, kot avtoričine ilustracije izhajajo iz občutja narave kot brezčasnega prostora, v katerem Tina Volarič vzpostavlja svoj red simbolnega odnosa do vsega bivajočega. Podobe gozdnih pokrajin ne predstavljajo sveta, ampak njegov duhovni odzven, fraktalno povezanost, vsenavzočnost, vsepovezanost. avtoričine temno simbolne ilustracije z vejami objemajočih se dreves zato ne potrebujejo ne razlage ne naslovov, saj je pomen ravno v odsotnosti konkretnega pomena. Vse, kar je, je občutek povezanosti med človekom, živalmi, rastlinami in pokrajino. Ne kot razmerje, temveč kot enovitost. V teh pesmih in podobah Tine Volarič se uresniči redka umetniška alkimija, ki povezuje naravo, čas, svetlobo in človeka v en sam trenutek tišine. »V oboke vršanja. V oboke besed. / Nekje tu notri je uho. // Poslušaj.«
Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Na Festivalu mlade literature Urška leta 2013 je bila pesnica Tina Volarič zaradi poezije, ki jo je žirija zaznala kot redkost, izbrana za najperspektivnejšo mlado literatko leta. Da premore skorajda naraven talent za mišljenje vsebine, iz katere so stkane njene izdelane pesmi, polne medbesedilnih, medumetniških navezav in hkrati z odprto strukturo. Za nagrado je naslednje leto izšel njen prvenec. Čeprav naslov Krožnice večglasnih tišin pravi drugače, je njena dokaj epsko zasnovana govorica glasna, ko se sprašuje, kje je njeno mesto v tem svetu, kje je resnica, kje je naša človečnost? Ne izogiba se komentarjem o feminizmu, politiki, enakopravnosti, državotvornosti. Pesnica, ki ve, da je svet obstajal dolgo, preden je sama vstopila vanj. Obrača se k naravi, skupnosti in prednikom in ve tudi, kaj so domovina, žrtve in vojna. Vendar v tej zbirki pesmi brez moraliziranja išče druge različice na temo preživetja, pri čemer »si dovoli smešno misel svojega rodu, / da so oblaki morda srečni«. Ko na koncu zbirke ni ničesar več za besedami prvega, drugega in tretjega glasu, postane njena zadnja pesem tišina. In se, skupaj s svojimi ilustracijami krogov, ki nimajo ne začetka ne konca, vrne k svoji pesmi začetka, ki je zanjo »razpolovljena praznina«. Tina Volarič je pesnica, ilustratorka in aktivna opazovalka svojega procesa ustvarjanja. Žanrsko ostaja v območju narave, pri čemer pa nikakor ne gre za podobe zgolj z očesom zajetega življenja v njej, še manj za idealizirano lovljenje svetlobnih razpoloženj, temveč so v verze ujete metafore njenega intimnega notranjega sveta in tišine, ki se lahko bere tudi kot refleksija trenutnega stanja njenega kritičnega odnosa do sodobnega dogajanja. Zato ni presenetljivo, da je v letih med 2019 in 2023 sodelovala pri mednarodnem raziskovalnem projektu pod vodstvom finske filozofije dr. Miire Tuominen, v katerem so se filozofi raziskovalno ukvarjali z naravo in moralnim statusom živali v antiki in srednjem veku. Značilnost pesmi in podob v njeni drugi izdani pesniški zbirki Nekje notri je uho je na prvi pogled popolna zvestoba motivom, ki jih je začela preigravati v svoji bogato ilustrirani dvojezični poetični knjigi umetnice Sosedje in tovariši / Neighbours and companions, ki je – na dvesto straneh! – v samo triindvajsetih izvodih izšla leta 2023. Tako vzpostavljeno drugačno razmerje do sveta, ki človeka na poseben način osvobaja, jo je s pozornim notranjim posluhom umetniško vznemirilo kot ilustratorko in pesnico. Že v šestnajstem stoletju je angleški pesnik John Donne o povezanosti z naravo napisal slavne verze, ki danes, v času katastrof in podnebnih sprememb, zvenijo še bolj živo resnični kot nekoč: »Noben človek ni otok, popolnoma sam zase; … in zato nikdar ne pošiljaj poizvedovat, komu zvoni; zvoni tebi.« Z bogato ilustrirano unikatno knjigo, ki jo je sofinansirala fundacija Kone iz Finske, je Tini Volarič uspelo – žal sprva le redkim bralcem – pripeljati živali v naša srca. Zbirka pesmi Nekje notri je uho, v kateri je vseh petnajst pesmi iz te pesničine bibliofilske knjige umetnice, obogatenih s petintridesetimi novimi, je zato morala ugledati luč sveta, da bi z zvočno čutnostjo razširila krila med bralce. Ena od velikih skrivnosti, ki je ob vseh presunljivih pesničinih liričnih prispodobah in vživljanjih vanje najbrž nikoli ne bomo razvozlali, je, kako svet dojemajo živali in rastline, kakšna je njihova resničnost. Kaj čutijo mlade košute, ki brskajo za sledmi in semeni, za vabo pomladnih svetlob? O čem razmišljajo ptice, milostne spremljevalke nakodranega vetra, razgrnjene glasnice kipečega petja? O čem tuhta zimska ptičica, ki skače in se oglaša cvrr-civk, naglašen tako, da nima z upehano uro nič skupnega, čeprav se ujemata? O čem sanja pes, ki izpod snega ujame redek zapisani vonj? »Nekega dne / je od neznano kje prispela / kolonija tjulnjev / in se nagnila na / nenaseljen prostor / med palcem in kazalcem / moje leve roke. // Kar dobro se razumemo. / od tedaj pravzaprav živim / polno življenje.« (Življenje je nepredvidljivo) O čem piše, kaj čuti pesnica v starem sadovnjaku s koščkom sadeža, popkom sveta v svojem grlu, ko pogoltne slino in postane jablana? Ko lahko le tiho opazuje, kako mlada srna nemoteno grizlja veje po planetariju, ko šteje drobne utrinke jabolk. Ko njeno besedo napolni voda in jo razlije čez brzice, curke, padce, mokrice, lagune, jezera v morje. V ocean besed, kjer valuje brezčasje: »Nebo pljusne / skozi odprta / usta noči.« Pisateljica Katherine Rundell v knjigi The Golden Mole: and Other Living Treasure (Zlati krt: in drugi živi zakladi) opisuje dvaindvajset znanih in manj znanih ogroženih živali. Želela je, da bi se zaradi opisanih resničnih zgodbic bralci spet navdušili in zaljubili v lepoto sveta, v njihovo krhkost in nenavadnost. Tudi ob branju pesmi Tine Volarič, ki si na svoj intimno razgaljajoč način želi isto, se zavemo, da smo si ljudje in živali bolj podobni, kot si želimo priznati in kot vemo. Privlačnost, ljubezen, zapeljivost, sla, materinstvo, uživanje v pomladnih razigranostih, v dobri hrani – vse to so človeški in živalski instinkti. Skupne so tudi stvari, ki se jim želimo izogniti: trpljenje, izguba, ponižanje, osamljenost, bolečina, bolezen in smrt. Kljub precej široki paleti značajskih lastnosti vse upesnjene like, ki iskrijo presunljivo podobo večini nevidnega sveta, druži kronična ujetost v pesničini notranjosti, ko poistovetena z njimi spretno razkriva zamolčane in temačnejše teme. Te tudi v bledih konturah vsakdana puščajo nezamenljivo sled, pesničina nesporna zmožnost vživljanja pa daje občutek, da so živali in rastline, ki jim je vdahnila življenje v besedah, dejansko otipljiva bitja. Pesmi in podobe Tine Volarič v knjigi Nekje notri je uho nagovarjajo k drugačnim oblikam bivanja, so etična zaveza k spoštovanju vsega bivajočega: »Krompirjevo očesce me gleda / naravnost v oči, / ne odmakne pogleda, / vse bolj vame vidi, vedno globlje gre. / Spusti veko, jo dvigne, / požene kalček.« (Zapeljevanje I) Tako pesmi občutkov, ki si jih delimo z vsem bivajočim na zemlji, kot avtoričine ilustracije izhajajo iz občutja narave kot brezčasnega prostora, v katerem Tina Volarič vzpostavlja svoj red simbolnega odnosa do vsega bivajočega. Podobe gozdnih pokrajin ne predstavljajo sveta, ampak njegov duhovni odzven, fraktalno povezanost, vsenavzočnost, vsepovezanost. avtoričine temno simbolne ilustracije z vejami objemajočih se dreves zato ne potrebujejo ne razlage ne naslovov, saj je pomen ravno v odsotnosti konkretnega pomena. Vse, kar je, je občutek povezanosti med človekom, živalmi, rastlinami in pokrajino. Ne kot razmerje, temveč kot enovitost. V teh pesmih in podobah Tine Volarič se uresniči redka umetniška alkimija, ki povezuje naravo, čas, svetlobo in človeka v en sam trenutek tišine. »V oboke vršanja. V oboke besed. / Nekje tu notri je uho. // Poslušaj.«
H. C: Andersen in Saša Eržen: Avtorica dramatizacije:Saša Eržen po motivih H. C. Andersena Režiserka:Yulia Kristoforova Dramaturg:Benjamin Zajc Igrajo:Voranc Boh, Asja Kahrimanović, Polonca Kores, Matevž Müller, Nika Manevski k. g. Skladatelj:Vasko Atanasovski Scenografka:Vasilija Fišer Kostumografka:Urška Grahovac V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči letošnjo gledališko sezono odprli s premiero dramatiziranih motivov Andersenove Snežne kraljice, z bajko o ljubezni, ki je nastala po besedilni predlogi Saše Eržen. Predstavo, ki jo je režirala Yulija Kristoforova, v glavnih vlogah pa sta zaigrala Nika Manevski in Voranc Boh, si je ogledala Magda Tušar:
H. C: Andersen in Saša Eržen: Avtorica dramatizacije:Saša Eržen po motivih H. C. Andersena Režiserka:Yulia Kristoforova Dramaturg:Benjamin Zajc Igrajo:Voranc Boh, Asja Kahrimanović, Polonca Kores, Matevž Müller, Nika Manevski k. g. Skladatelj:Vasko Atanasovski Scenografka:Vasilija Fišer Kostumografka:Urška Grahovac V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči letošnjo gledališko sezono odprli s premiero dramatiziranih motivov Andersenove Snežne kraljice, z bajko o ljubezni, ki je nastala po besedilni predlogi Saše Eržen. Predstavo, ki jo je režirala Yulija Kristoforova, v glavnih vlogah pa sta zaigrala Nika Manevski in Voranc Boh, si je ogledala Magda Tušar:
Ljubezen, premierno prikazana na lanskem festivalu v Benetkah, je zadnji del trilogije iz sodobnega Osla, ki jo je posnel norveški avtor Dag Johan Haugerud. Osrednja lika sta izkušena urologinja Marianne, zdravnica srednjih let, in njen asistent Tor, mlajši bolničar, oba samska ter z različnimi pogledi in pristopi pri iskanju razmerij. Njegovo poročanje o izkušnjah z bežnimi stiki z moškimi vpliva na Marianne, zdi pa se, da tudi njeno spletanje zveze z ločenim očetom vpliva na Tora. Dag Johan Haugerud se je v svoji trilogiji izkazal za radovednega avtorja, ki ima samo toliko predsodkov kot njegovi liki, ki jim v pretežno dialoških filmih zleze pod kožo. Vsi njegovi portretiranci se na neki način iščejo. Vendar bi mu delali krivico, če bi ga reducirali na »dialoškost« oziroma na dramsko, scenaristično izhodišče: ima izjemno spretno roko pri izbiri in vodenju igralcev, pa tudi pri pomenski izrabi lokacij in ne nazadnje celoviti zvočno-slikovni upodobitvi mesta, ki se v Ljubezni pripravlja na praznovanje 100-letnice preimenovanja v Oslo. Precejšen pomenski del pripovedi se tokrat dogaja na trajektu oziroma premikih med otokom in jedrom mesta, med zasebnim in javnim življenjem, med domom, kar koli to že je, in službo. Občudovanja vreden je prikaz, kako so vse te ravni pravzaprav ves čas globoko prepletene. Zadnji del trilogije, podobno kot uvodne Sanje, preveva nežna melanholija. Avtor je tokrat v svoje pripovedi o intimnosti in razmerjih, pa tudi mesenosti in užitku, vpletel temo bolezni, medicinskih posegov v telo, tudi slutnjo minljivosti in smrti. Vse to je sestavni del življenja in ključno vpliva na duševnost in medosebne odnose. Večna tema, ki jo je Haugerud lepo pripeljal od prve najstniške zaljubljenosti v Sanjah do zrelih let in iskanja končnega pristanišča … Veliko zrelosti pokaže tudi s sporočilom med vrsticami, da idealnega razmerja ni, da imamo vsi svoje muhe, slabosti in pomanjkljivosti in da je dejansko težko preseči romantični razkol med pričakovanji in resničnostjo. V Ljubezni pokaže svoje like v trenutkih njihove največje ranljivosti, ne da bi iz nas naredil voajerje; v tem je njegova režijska veščina. Pokaže tudi, da je del našega vsakdanjika vedno »performativen« – pravzaprav se v vsakem izmed delov trilogije znajde dramsko-uprizoritvena sekvenca, ki na neki način simbolizira prav tisto življenjsko presežno, ki ga avtor vedno povezuje z nevidnimi nitmi intimne povezanosti. Plovba do tega je lahko razburkana in vodi mimo različnih čeri, toda ljudomrznosti ali pesimizma v trilogiji Daga Johana Haugeruda ne bomo našli.
Ljubezen, premierno prikazana na lanskem festivalu v Benetkah, je zadnji del trilogije iz sodobnega Osla, ki jo je posnel norveški avtor Dag Johan Haugerud. Osrednja lika sta izkušena urologinja Marianne, zdravnica srednjih let, in njen asistent Tor, mlajši bolničar, oba samska ter z različnimi pogledi in pristopi pri iskanju razmerij. Njegovo poročanje o izkušnjah z bežnimi stiki z moškimi vpliva na Marianne, zdi pa se, da tudi njeno spletanje zveze z ločenim očetom vpliva na Tora. Dag Johan Haugerud se je v svoji trilogiji izkazal za radovednega avtorja, ki ima samo toliko predsodkov kot njegovi liki, ki jim v pretežno dialoških filmih zleze pod kožo. Vsi njegovi portretiranci se na neki način iščejo. Vendar bi mu delali krivico, če bi ga reducirali na »dialoškost« oziroma na dramsko, scenaristično izhodišče: ima izjemno spretno roko pri izbiri in vodenju igralcev, pa tudi pri pomenski izrabi lokacij in ne nazadnje celoviti zvočno-slikovni upodobitvi mesta, ki se v Ljubezni pripravlja na praznovanje 100-letnice preimenovanja v Oslo. Precejšen pomenski del pripovedi se tokrat dogaja na trajektu oziroma premikih med otokom in jedrom mesta, med zasebnim in javnim življenjem, med domom, kar koli to že je, in službo. Občudovanja vreden je prikaz, kako so vse te ravni pravzaprav ves čas globoko prepletene. Zadnji del trilogije, podobno kot uvodne Sanje, preveva nežna melanholija. Avtor je tokrat v svoje pripovedi o intimnosti in razmerjih, pa tudi mesenosti in užitku, vpletel temo bolezni, medicinskih posegov v telo, tudi slutnjo minljivosti in smrti. Vse to je sestavni del življenja in ključno vpliva na duševnost in medosebne odnose. Večna tema, ki jo je Haugerud lepo pripeljal od prve najstniške zaljubljenosti v Sanjah do zrelih let in iskanja končnega pristanišča … Veliko zrelosti pokaže tudi s sporočilom med vrsticami, da idealnega razmerja ni, da imamo vsi svoje muhe, slabosti in pomanjkljivosti in da je dejansko težko preseči romantični razkol med pričakovanji in resničnostjo. V Ljubezni pokaže svoje like v trenutkih njihove največje ranljivosti, ne da bi iz nas naredil voajerje; v tem je njegova režijska veščina. Pokaže tudi, da je del našega vsakdanjika vedno »performativen« – pravzaprav se v vsakem izmed delov trilogije znajde dramsko-uprizoritvena sekvenca, ki na neki način simbolizira prav tisto življenjsko presežno, ki ga avtor vedno povezuje z nevidnimi nitmi intimne povezanosti. Plovba do tega je lahko razburkana in vodi mimo različnih čeri, toda ljudomrznosti ali pesimizma v trilogiji Daga Johana Haugeruda ne bomo našli.
O filmu Chuckovo življenje režiserja Mika Flanagana, ki je lani na festivalu v Torontu dobil nagrado občinstva, bi bilo zelo težko pisati brez kvarnikov, zato poslušalcem, ki ga še niso videli, dolgujem opozorilo, da tokrat brez njih žal ne bo šlo. Chuckovo življenje je namreč precej nenavaden, žanrsko izmuzljiv film. Začne se kot apokaliptična srhljivka, izteče pa se v hvalnico ljubezni in drobnim življenjskim radostim, ki osmišljajo naše bivanje na tem planetu. Film je razdeljen na tri dejanja, ki si sledijo v kronološko obrnjenem vrstnem redu. Če poznate Flanaganovo prejšnje delo in če k temu dodam še, da je film posnet po knjigi Stephena Kinga, najbrž ne bo presenetilo, da nas sprva vrže v območje grozljivega. V prvem dejanju se znajdemo v svetu na robu propada: druga za drugo se vrstijo naravne katastrofe, ob degradaciji okolja se krhajo družbeni sistemi in razpada infrastruktura, junakom, ki ta distopični svet naseljujejo, pa postaja vse bolj jasno, da se bliskovito bliža konec – še zlasti potem, ko se začne vsepovsod pojavljati srhljiva podoba moškega v dvodelni obleki s pripisom »39 čudovitih let! Hvala, Chuck!« V drugem dejanju, ki tudi formalno dobi drugačno podobo – posnet je v drugačnem, bolj »odprtem« formatu slike in toplih, sončnih barvah – vidimo prizor iz življenja Charlesa Krantza, Chucka s plakata. Neopazni računovodja med sprehodom naleti na ulično glasbenico, bobnarko, katere ritem ga po nekaj sramežljivih zibljajih izstreli v spontan izbruh radostnega plesa. V tretjem dejanju gremo s Charlesom v njegovo otroštvo, zaznamovano s tragičnimi izgubami, a tudi trenutki veselja, ljubezni in plesa. Vsako dejanje ima svojo lastno tonaliteto in drugačno vizualno identiteto, najbolj pa s svojo enigmatično, grozljivo naravo, ki prehaja v območje fantastike, izstopa prvo. Kronologija dejanj in logika pripovedi postane jasna šele, ko se prebijemo skozi celotno pripoved, razgibano z veliko čustveno amplitudo, in se ozremo na začetek filma. Kaj je filmska fantastika in kaj fantazija, nakopičeni vtisi iz 39 let nekega življenja, sestavljeni v zgodbo o koncu sveta po nekakšni vročični, sanjski logiki? V Chuckovem življenju prizori za nazaj dobivajo drugačne pomene; svetovi se prelivajo iz zunanjih v notranje, svet pa v edinstveno vesolje spominov, vtisov in občutkov. Med njimi, v drobljenju zavesti, je tudi nekaj svetlega: čutenje ljubezni in ljubljenosti.
O filmu Chuckovo življenje režiserja Mika Flanagana, ki je lani na festivalu v Torontu dobil nagrado občinstva, bi bilo zelo težko pisati brez kvarnikov, zato poslušalcem, ki ga še niso videli, dolgujem opozorilo, da tokrat brez njih žal ne bo šlo. Chuckovo življenje je namreč precej nenavaden, žanrsko izmuzljiv film. Začne se kot apokaliptična srhljivka, izteče pa se v hvalnico ljubezni in drobnim življenjskim radostim, ki osmišljajo naše bivanje na tem planetu. Film je razdeljen na tri dejanja, ki si sledijo v kronološko obrnjenem vrstnem redu. Če poznate Flanaganovo prejšnje delo in če k temu dodam še, da je film posnet po knjigi Stephena Kinga, najbrž ne bo presenetilo, da nas sprva vrže v območje grozljivega. V prvem dejanju se znajdemo v svetu na robu propada: druga za drugo se vrstijo naravne katastrofe, ob degradaciji okolja se krhajo družbeni sistemi in razpada infrastruktura, junakom, ki ta distopični svet naseljujejo, pa postaja vse bolj jasno, da se bliskovito bliža konec – še zlasti potem, ko se začne vsepovsod pojavljati srhljiva podoba moškega v dvodelni obleki s pripisom »39 čudovitih let! Hvala, Chuck!« V drugem dejanju, ki tudi formalno dobi drugačno podobo – posnet je v drugačnem, bolj »odprtem« formatu slike in toplih, sončnih barvah – vidimo prizor iz življenja Charlesa Krantza, Chucka s plakata. Neopazni računovodja med sprehodom naleti na ulično glasbenico, bobnarko, katere ritem ga po nekaj sramežljivih zibljajih izstreli v spontan izbruh radostnega plesa. V tretjem dejanju gremo s Charlesom v njegovo otroštvo, zaznamovano s tragičnimi izgubami, a tudi trenutki veselja, ljubezni in plesa. Vsako dejanje ima svojo lastno tonaliteto in drugačno vizualno identiteto, najbolj pa s svojo enigmatično, grozljivo naravo, ki prehaja v območje fantastike, izstopa prvo. Kronologija dejanj in logika pripovedi postane jasna šele, ko se prebijemo skozi celotno pripoved, razgibano z veliko čustveno amplitudo, in se ozremo na začetek filma. Kaj je filmska fantastika in kaj fantazija, nakopičeni vtisi iz 39 let nekega življenja, sestavljeni v zgodbo o koncu sveta po nekakšni vročični, sanjski logiki? V Chuckovem življenju prizori za nazaj dobivajo drugačne pomene; svetovi se prelivajo iz zunanjih v notranje, svet pa v edinstveno vesolje spominov, vtisov in občutkov. Med njimi, v drobljenju zavesti, je tudi nekaj svetlega: čutenje ljubezni in ljubljenosti.
Piše Andrej Lutman, bere Igor Velše. Osnovno vprašanje, ki se pojavlja ob branju romana Romana Rozine Trafikant, je: v kaj vse je ovita glavna zgodba? Knjiga obsega okoli dvesto petdeset strani, zgodba s knjižnim naslovom pa nekako sto trideset. Kje je torej razlika sto dvajsetih strani. Računanja za začetek dovolj? Dejstvo je, da je sila težko pronicati v srž romana. Kako tudi ne, saj opisuje vsestransko sumljive okoliščine, ki so spremljale smrt uličnega prodajalca hrane in pijače Dervisha Devetaka. Da se lahko bralstvo dokoplje do podatkov, potrebnih za kolikor toliko celovito predstavo o srži te pisarije, se mora seznaniti s Pisateljevim predgovorom in Založnikovim predgovorom ter pri tem usmeriti pozornost na to, da sta obe osebi pisani z veliko začetnico. Dalje: za razumevanje romana se je skoraj nujno seznaniti tudi z delom knjige, ki Trafikantu sledi, to pa so študije, ki jih piše Romana Rozin in imajo naslove Kukanje v trafiko, Pogodba, Manca Majnik, Pisatelj in Trafikant, Enciklopedije, Optik Panoptik s podnaslovom Temna pravljica in Kdo je avtor Temne pravljice, ter sklepno poglavje z naslovom Nekakšen sklep. Našteto dokazuje, da prebijanje skozi vse te umetnine ni lahko početje. Celo več kot to: je pristajanje na strukturalne lome, s katerimi bralstvo morda lahko seže po razrešitvi, a kaj kmalu spozna, da razrešitve v klasičnem oziroma ustaljenem pomenu te besede ni. In je tudi ne more biti. Skrivnostna oseba, ki je le likec in kasneje tudi lik, zavzema sporočilno celoto, s katero se pisatelj poistoveti do tiste mere, do katere seže bralstvo. A od tu ni poti naprej, pač pa v cikcakanje, tako imenovano odcepno ali spodmikajoče se branje branje, ki zahteva nenehno listanje in preverjanje že prebranega. Tak postopek pa je seveda izraz tiste sile, ki se ji pravi novinarstvo in ima občasno oznako dodatna veja oblasti. Napetost raste, ko ta dodatna veja oblasti preiskuje osnovno vejo oblasti, in napetost raste, ko je preiskovano besedilo, v katerem trafikant, ki je izpostavljen stalnemu pregledovanju z ulice, zazna, da ima svojo zgodbo. Knjiga z naslovom Trafikant usklajuje tudi tako imenovane moške in ženske kvote, ko pisateljeva projekcija imena postane ženska oblika osebnega zaimka. In prav usklajenost je beseda, s katero je najprimerneje opredeliti sporočilnost te knjige. Sorazmerja, s katerimi pisatelj dopolnjuje svojo osnovno naracijo, so dognana do obsežnosti tako knjige kot tudi potencialne koncentracije bralstva, se pravi, da se književno delo sooča s preobsežnostjo. Preobsežnost pa ni kakovost, ki bi upravičila vlogo posrednikov med dogodki in njih opisi. Za nekakšno asociativno zvezo z vejami oblasti je poskrbljeno tudi z naslovnico knjige, ki ponuja kavelj. In odpira vprašanje: na kaj vse se lahko prime knjižna vsebina.
Piše Andrej Lutman, bere Igor Velše. Osnovno vprašanje, ki se pojavlja ob branju romana Romana Rozine Trafikant, je: v kaj vse je ovita glavna zgodba? Knjiga obsega okoli dvesto petdeset strani, zgodba s knjižnim naslovom pa nekako sto trideset. Kje je torej razlika sto dvajsetih strani. Računanja za začetek dovolj? Dejstvo je, da je sila težko pronicati v srž romana. Kako tudi ne, saj opisuje vsestransko sumljive okoliščine, ki so spremljale smrt uličnega prodajalca hrane in pijače Dervisha Devetaka. Da se lahko bralstvo dokoplje do podatkov, potrebnih za kolikor toliko celovito predstavo o srži te pisarije, se mora seznaniti s Pisateljevim predgovorom in Založnikovim predgovorom ter pri tem usmeriti pozornost na to, da sta obe osebi pisani z veliko začetnico. Dalje: za razumevanje romana se je skoraj nujno seznaniti tudi z delom knjige, ki Trafikantu sledi, to pa so študije, ki jih piše Romana Rozin in imajo naslove Kukanje v trafiko, Pogodba, Manca Majnik, Pisatelj in Trafikant, Enciklopedije, Optik Panoptik s podnaslovom Temna pravljica in Kdo je avtor Temne pravljice, ter sklepno poglavje z naslovom Nekakšen sklep. Našteto dokazuje, da prebijanje skozi vse te umetnine ni lahko početje. Celo več kot to: je pristajanje na strukturalne lome, s katerimi bralstvo morda lahko seže po razrešitvi, a kaj kmalu spozna, da razrešitve v klasičnem oziroma ustaljenem pomenu te besede ni. In je tudi ne more biti. Skrivnostna oseba, ki je le likec in kasneje tudi lik, zavzema sporočilno celoto, s katero se pisatelj poistoveti do tiste mere, do katere seže bralstvo. A od tu ni poti naprej, pač pa v cikcakanje, tako imenovano odcepno ali spodmikajoče se branje branje, ki zahteva nenehno listanje in preverjanje že prebranega. Tak postopek pa je seveda izraz tiste sile, ki se ji pravi novinarstvo in ima občasno oznako dodatna veja oblasti. Napetost raste, ko ta dodatna veja oblasti preiskuje osnovno vejo oblasti, in napetost raste, ko je preiskovano besedilo, v katerem trafikant, ki je izpostavljen stalnemu pregledovanju z ulice, zazna, da ima svojo zgodbo. Knjiga z naslovom Trafikant usklajuje tudi tako imenovane moške in ženske kvote, ko pisateljeva projekcija imena postane ženska oblika osebnega zaimka. In prav usklajenost je beseda, s katero je najprimerneje opredeliti sporočilnost te knjige. Sorazmerja, s katerimi pisatelj dopolnjuje svojo osnovno naracijo, so dognana do obsežnosti tako knjige kot tudi potencialne koncentracije bralstva, se pravi, da se književno delo sooča s preobsežnostjo. Preobsežnost pa ni kakovost, ki bi upravičila vlogo posrednikov med dogodki in njih opisi. Za nekakšno asociativno zvezo z vejami oblasti je poskrbljeno tudi z naslovnico knjige, ki ponuja kavelj. In odpira vprašanje: na kaj vse se lahko prime knjižna vsebina.
Piše Marija Švajncer, bereta Maja Moll in Igor Velše Vsebinsko in sporočilno bogat roman Marija Čuka Zlato zrno je večplasten. Zgodba o iskanju ljubezni in hrepenenju po njej je napisana v tretji osebi ednine. Tako imenovani vsevedni pripovedovalec razgrne čustveno doživljanje Leopolda Teofita, moškega srednjih let, ki iz Milana pripotuje v Trst. Mesto ni imenovano, iz opisov pa je mogoče razbrati, da teče beseda o prav tem obmorskem mestu, ki slovi po svoji bogati zgodovini in notranjih nasprotjih iz preteklih in sedanjih časov. Leopold se, poln upanja, da se bo srečal z novo ljubeznijo, sprehaja po ulicah in pripoved dobi novo razsežnost: zvrstijo se spomini na preteklost, oživljanje političnega dogajanja in nasilje, ki ga zlepa ni mogoče prekiniti. Leopoldovo pričakovanje ljubezenske pustolovščine prekine pretep mladeničev. Vse skupaj močno spominja na fašizem ali pa je kar njegova nova pojavna oblika. Glavni literarni lik Leopold je nekoliko naiven in konservativen moški. Opravlja delo direktorja poštne izpostave, bere poezijo, s prijatelji navija na nogometnih tekmah, politično je usmerjen nekoliko levičarsko, vendar se volitev ne udeležuje. Zavezan je tako pokojnemu očetu kot umrli življenjski sopotnici Nevii. Protagonist se poglablja vase in razkriva svojo notranjost: »Nor sem! Vse se mi dozdeva. Življenje je privid, beseda privid življenja. Nisi mi dal svoje besede, oče, a slišim jo, kako odmeva po teh ulicah in po tem mestu, kjer tvojo besedo potiskajo v temen kot, pa je ne morejo utišati. Leopold je čutil, da je to posebno mesto, da se po njem pretakajo mozaiki usod, obrazi različnosti, da ni ednina, marveč množina.« Oče je kot Slovenec zaradi nesprejetosti in nestrpnosti moral Trst zapustiti in oditi drugam. Fašistični pritisk je bil premočan. V očeh oblasti je bil pritepenec in ščavo, njegov jezik je bil ogrožen in preganjan. Oče še vedno živi v njem in Leopold občuti z njim posebno vez, hkrati pa sluti, da beg ni rešitev. Marij Čuk z učinkovitimi literarnimi sredstvi, bogatim besediščem, poetično obarvanimi odlomki in rahlo ironijo razgrinja slovensko-italijanske odnose, težaven položaj ljudi onstran meje in trdoživost fašizma. Njegovo prikazovanje ni črno-belo, temveč objektivno ter tako kritično kot tudi prizanesljivo, zlasti do Leopoldovih značajskih lastnosti. Pisatelj omenja, kako se današnji Slovenci zaradi cenejšega življenja iz svoje države preseljujejo v Trst in Gorico ter zaživijo v novih okoliščinah, kakršne koli že so. V Leopoldu so ohranjena čustva, ki jih je gojil do Nevie. V dolgem obdobju njene bolezni ji je stal ob strani in ji izkazoval iskreno naklonjenost ter ji pomagal premagovati telesne bolečine: »Vse bo dobro, ljubezen moja, vse bo dobro. Jaz sem ob tebi in v tebi.« Nič na tem svetu pa ni idealno in popolno. Bolehna Nevia, profesorica klasične filologije, se je za kratek čas zaljubila v sodelavca. Kar tako, kot se to pač primeri v življenju. Rahločutni Leopold je trpel, toda sčasoma se je Nevia otresla zagledanosti v drugega moškega in spet je Leopold postal središče njenega življenja. Kako tudi ne, saj ga je zaradi pogubne bolezni potrebovala. Spomin nanjo je živ in močan, zato se Leopold celo vpraša, ali je Nevio zaradi iskanja nove ljubezni morda izdal. Veseli se srečanja z Irmo, njegovo pričakovanje se sveti kot zlato zrno. S skrivnostno žensko se je seznanil na spletu. Osamljenost ter hrepenenje in želja po novi ljubezni so ga prignali v Trst. Ali se je ljubezen uresničila? Ga je Irma, ki mu je v pismih obetala toliko lepega in ga z izbranimi besedami začarala, osrečila? Vsega nikakor ne bi bilo primerno razkriti. Spletne seznanitve in vabila lahko prinesejo nove ljubezenske zveze, nič presenetljivega pa ni, če se iz njih izcimi tudi kaj drugega. V romantičnih in s čustvi nabitih Irminih pismih je večkrat omenjena beseda denar. Kakor koli že, bilo je vredno, da je Leopold pripotoval v Trst. V tem slikovitem mestu je marsikaj izvedel tudi o sebi. V romanu Zlato zrno je veliko filozofskih spoznanj in življenjskih modrosti. Avtor med drugim pravi, da je življenje vedno uganka, ki ljudi postavlja pred preizkušnje; obrnjeno je v prihodnost in ne v preteklost. Dokler traja, je tudi upanje, še več – možnost lepega in dobrega: »Tudi iskanje nevidnega in nedosegljivega je čas, ki ga velja živeti.« Usodo Leopold sluti kot neotipljivo čarodejko, proti kateri nima moči. Morda pa sploh ni usode in so namesto nje pravzaprav samo izkušnje in izzivi ali celo učinkovanje nevidnega bitja, ki mu nekateri pravijo bog. Pomisliti bi bilo treba tudi na smrt. »Škoda, da polagamo čas v varstvo zrahljanim živcem, hudobiji, egoizmu, diktatorjem. Ko bi razmišljal o svoji minljivosti, bi bil človek le dobro bitje brez hudičeve zlobe.« Morda je vse naše početje zatekanje v prostore upanja in iskanje trikov, da bi se izognili smrti. Velikokrat ljudje sploh ne vedo, kaj bi radi. V romanu se poraja vprašanje, ali se lahko zgodi, da vsemogočna, drzna in močna ljubezen omaje celo besedo in narod. Ljubezen je po eni strani galerija izgubljenih priložnosti in žalost, po drugi pa tudi poskočnost, presenečenje in veselje. V ljubezni ni treba besed, zadošča jo začutiti, toda ne gre pozabiti, da življenje ni le idila in prav zaradi ljubezni je treba prestati marsikatero neprijetno preizkušnjo. Ljubosumje in strah jo slej ko prej uničita. Leopold vzame s seboj psa Rončija. Med potjo ga spravi v kovček in med nastanitvijo v hotelu kuža potrpežljivo in po pasje vdano spremlja vse, kar se dogaja lastniku. Ljudje pač potrebujemo nekoga, ki nas razume in je na naši strani. Ne nazadnje ni brez pomena, kaj je o svojem novem literarnem delu povedal Marij Čuk sam. Vrsto let smo po radiu lahko poslušali njegovo poročanje o dogajanju onstran meje, zlasti v Trstu. V zadnjem času spremljamo njegove načrte, poslanice in ukrepanje v zvezi s položajem predsednika Društva slovenskih pisateljev. Sprejel je izziv in že zdaj njegovo prizadevanje za slovenski jezik in kulturo ter angažiranost odmevajo v slovenski javnosti. Na predstavitvi romana je Marij Čuk povedal, da je Leopold Teofit naivni človek, tak, ki išče svoj izvor in identiteto. Tako zelo verjame v dobro, da njegove vere ne more prav nič omajati. Zlo mu ne pride do živega, toda vse to je za današnji čas, je pripomnil avtor, že kar problematično. Sodobni svet je namreč kaos posameznikov, družbe in vrednot. V človekovi glavi vre spopad realnega in virtualnega, tako da sploh ne ve več, kaj je on sam in kje je meja. Pisana beseda naj bi v razburkanih časih, je pribil pisatelj, vseeno ohranila svojo moč. Besede Marija Čuka jo vsekakor ohranjajo. V romanu Zlato zrno prepričljivo in z notranjo napetostjo slika posameznikovo doživljanje in družbeno dogajanje. V tretjeosebni pripovedi, protagonistovem izpovedovanju in vsebini poslanih pisem, tako Leopoldovih kot Irminih, je veliko življenjskih resnic, kritičnih spoznanj in moralnih dilem.
Piše Marija Švajncer, bereta Maja Moll in Igor Velše Vsebinsko in sporočilno bogat roman Marija Čuka Zlato zrno je večplasten. Zgodba o iskanju ljubezni in hrepenenju po njej je napisana v tretji osebi ednine. Tako imenovani vsevedni pripovedovalec razgrne čustveno doživljanje Leopolda Teofita, moškega srednjih let, ki iz Milana pripotuje v Trst. Mesto ni imenovano, iz opisov pa je mogoče razbrati, da teče beseda o prav tem obmorskem mestu, ki slovi po svoji bogati zgodovini in notranjih nasprotjih iz preteklih in sedanjih časov. Leopold se, poln upanja, da se bo srečal z novo ljubeznijo, sprehaja po ulicah in pripoved dobi novo razsežnost: zvrstijo se spomini na preteklost, oživljanje političnega dogajanja in nasilje, ki ga zlepa ni mogoče prekiniti. Leopoldovo pričakovanje ljubezenske pustolovščine prekine pretep mladeničev. Vse skupaj močno spominja na fašizem ali pa je kar njegova nova pojavna oblika. Glavni literarni lik Leopold je nekoliko naiven in konservativen moški. Opravlja delo direktorja poštne izpostave, bere poezijo, s prijatelji navija na nogometnih tekmah, politično je usmerjen nekoliko levičarsko, vendar se volitev ne udeležuje. Zavezan je tako pokojnemu očetu kot umrli življenjski sopotnici Nevii. Protagonist se poglablja vase in razkriva svojo notranjost: »Nor sem! Vse se mi dozdeva. Življenje je privid, beseda privid življenja. Nisi mi dal svoje besede, oče, a slišim jo, kako odmeva po teh ulicah in po tem mestu, kjer tvojo besedo potiskajo v temen kot, pa je ne morejo utišati. Leopold je čutil, da je to posebno mesto, da se po njem pretakajo mozaiki usod, obrazi različnosti, da ni ednina, marveč množina.« Oče je kot Slovenec zaradi nesprejetosti in nestrpnosti moral Trst zapustiti in oditi drugam. Fašistični pritisk je bil premočan. V očeh oblasti je bil pritepenec in ščavo, njegov jezik je bil ogrožen in preganjan. Oče še vedno živi v njem in Leopold občuti z njim posebno vez, hkrati pa sluti, da beg ni rešitev. Marij Čuk z učinkovitimi literarnimi sredstvi, bogatim besediščem, poetično obarvanimi odlomki in rahlo ironijo razgrinja slovensko-italijanske odnose, težaven položaj ljudi onstran meje in trdoživost fašizma. Njegovo prikazovanje ni črno-belo, temveč objektivno ter tako kritično kot tudi prizanesljivo, zlasti do Leopoldovih značajskih lastnosti. Pisatelj omenja, kako se današnji Slovenci zaradi cenejšega življenja iz svoje države preseljujejo v Trst in Gorico ter zaživijo v novih okoliščinah, kakršne koli že so. V Leopoldu so ohranjena čustva, ki jih je gojil do Nevie. V dolgem obdobju njene bolezni ji je stal ob strani in ji izkazoval iskreno naklonjenost ter ji pomagal premagovati telesne bolečine: »Vse bo dobro, ljubezen moja, vse bo dobro. Jaz sem ob tebi in v tebi.« Nič na tem svetu pa ni idealno in popolno. Bolehna Nevia, profesorica klasične filologije, se je za kratek čas zaljubila v sodelavca. Kar tako, kot se to pač primeri v življenju. Rahločutni Leopold je trpel, toda sčasoma se je Nevia otresla zagledanosti v drugega moškega in spet je Leopold postal središče njenega življenja. Kako tudi ne, saj ga je zaradi pogubne bolezni potrebovala. Spomin nanjo je živ in močan, zato se Leopold celo vpraša, ali je Nevio zaradi iskanja nove ljubezni morda izdal. Veseli se srečanja z Irmo, njegovo pričakovanje se sveti kot zlato zrno. S skrivnostno žensko se je seznanil na spletu. Osamljenost ter hrepenenje in želja po novi ljubezni so ga prignali v Trst. Ali se je ljubezen uresničila? Ga je Irma, ki mu je v pismih obetala toliko lepega in ga z izbranimi besedami začarala, osrečila? Vsega nikakor ne bi bilo primerno razkriti. Spletne seznanitve in vabila lahko prinesejo nove ljubezenske zveze, nič presenetljivega pa ni, če se iz njih izcimi tudi kaj drugega. V romantičnih in s čustvi nabitih Irminih pismih je večkrat omenjena beseda denar. Kakor koli že, bilo je vredno, da je Leopold pripotoval v Trst. V tem slikovitem mestu je marsikaj izvedel tudi o sebi. V romanu Zlato zrno je veliko filozofskih spoznanj in življenjskih modrosti. Avtor med drugim pravi, da je življenje vedno uganka, ki ljudi postavlja pred preizkušnje; obrnjeno je v prihodnost in ne v preteklost. Dokler traja, je tudi upanje, še več – možnost lepega in dobrega: »Tudi iskanje nevidnega in nedosegljivega je čas, ki ga velja živeti.« Usodo Leopold sluti kot neotipljivo čarodejko, proti kateri nima moči. Morda pa sploh ni usode in so namesto nje pravzaprav samo izkušnje in izzivi ali celo učinkovanje nevidnega bitja, ki mu nekateri pravijo bog. Pomisliti bi bilo treba tudi na smrt. »Škoda, da polagamo čas v varstvo zrahljanim živcem, hudobiji, egoizmu, diktatorjem. Ko bi razmišljal o svoji minljivosti, bi bil človek le dobro bitje brez hudičeve zlobe.« Morda je vse naše početje zatekanje v prostore upanja in iskanje trikov, da bi se izognili smrti. Velikokrat ljudje sploh ne vedo, kaj bi radi. V romanu se poraja vprašanje, ali se lahko zgodi, da vsemogočna, drzna in močna ljubezen omaje celo besedo in narod. Ljubezen je po eni strani galerija izgubljenih priložnosti in žalost, po drugi pa tudi poskočnost, presenečenje in veselje. V ljubezni ni treba besed, zadošča jo začutiti, toda ne gre pozabiti, da življenje ni le idila in prav zaradi ljubezni je treba prestati marsikatero neprijetno preizkušnjo. Ljubosumje in strah jo slej ko prej uničita. Leopold vzame s seboj psa Rončija. Med potjo ga spravi v kovček in med nastanitvijo v hotelu kuža potrpežljivo in po pasje vdano spremlja vse, kar se dogaja lastniku. Ljudje pač potrebujemo nekoga, ki nas razume in je na naši strani. Ne nazadnje ni brez pomena, kaj je o svojem novem literarnem delu povedal Marij Čuk sam. Vrsto let smo po radiu lahko poslušali njegovo poročanje o dogajanju onstran meje, zlasti v Trstu. V zadnjem času spremljamo njegove načrte, poslanice in ukrepanje v zvezi s položajem predsednika Društva slovenskih pisateljev. Sprejel je izziv in že zdaj njegovo prizadevanje za slovenski jezik in kulturo ter angažiranost odmevajo v slovenski javnosti. Na predstavitvi romana je Marij Čuk povedal, da je Leopold Teofit naivni človek, tak, ki išče svoj izvor in identiteto. Tako zelo verjame v dobro, da njegove vere ne more prav nič omajati. Zlo mu ne pride do živega, toda vse to je za današnji čas, je pripomnil avtor, že kar problematično. Sodobni svet je namreč kaos posameznikov, družbe in vrednot. V človekovi glavi vre spopad realnega in virtualnega, tako da sploh ne ve več, kaj je on sam in kje je meja. Pisana beseda naj bi v razburkanih časih, je pribil pisatelj, vseeno ohranila svojo moč. Besede Marija Čuka jo vsekakor ohranjajo. V romanu Zlato zrno prepričljivo in z notranjo napetostjo slika posameznikovo doživljanje in družbeno dogajanje. V tretjeosebni pripovedi, protagonistovem izpovedovanju in vsebini poslanih pisem, tako Leopoldovih kot Irminih, je veliko življenjskih resnic, kritičnih spoznanj in moralnih dilem.
Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Igor Velše. Dejan Koban – pesnik, založnik in montažer na TV Slovenija – naj bi doslej napisal okrog dvajset pesniških zbirk, o katerih na ovitku zadnje zbirke Mrčes, piše, da jih je osem izdal, dve sta shranjeni v oblaku, pet jih je med selitvami izgubil, pet pa obredno odvrgel v kontejnerje za papir. Pred tremi leti je ustanovil založbo Črna skrinjica in pod njenim okriljem izdal 27 pesniških zbirk avtoric in avtorjev različnih generacij, pri katerih se kot rdeča nit vije črna naslovnica brez vidnejših podatkov, a ko jo bralec odpre, se znajde na posebni detektivski odpravi prepoznavanja različnih pesniških stilov in izrazov. Mrčes je formalno gledano njegova sedma avtorska pesniška zbirka. V petih oziroma šestih sklopih – če štejemo še zadnjo pesem v rubriki Konec – beremo 50 pesmi, kar nas spomni na avtorjev body art projekt pre_več, ki v obliki knjige vsebuje fotografije tetovaž 49 krajših odlomkov iz pesmi avtorjev in avtoric iz Slovenije in širšega območja Balkana. Posamezne sklope v zbirki Mrčes je Koban opremil s citati prijateljev ali pa z verzi iz njihovih pesniških zbirk – tako lahko v uvodu preberemo verz Nežke Struc, v zaključku pa verza Monike Vrečar in Lenarta Sušnika. Še dva pesnika, ki sta sodelovala pri zborniku Črne skrinjice, prepoznamo ob branju Kobanovih pesmi jate in odraščanje. V prvi zapiše: “gregor kosi računa na mehkobo / črnih pulijev, sam prisegam skozi / steklena zapestja, veliko obljubljam. / kot perje. kot jaspis. kot žonglerji z / ognjem. gregor kosi poje dunajsko / torto. se evidentira v službo. mene / se nikoli več nihče ne bo dotaknil.” V pesmi odraščanje pa se pomudi pri pesniku Vidu Karlovšku: “vid karlovšek stoji na krožišču in vihti / svoje pesmi okoli valobranov. vid je / porozno tipalo.” Zdi se kot da Koban gradi svoj pesniški slog na odmiku od drugih pesniških estetik, a jih na specifičen način ponotranji in do njih vzpostavi ambivalentno razmerje, ki mu služi kot inspiracija za asociativno porajanje verzov. Tudi bežen pregled naslovov v zbirki Mrčes – za katere si je avtor brez dvoma vzel veliko časa – kaže na spontano in hkrati premišljeno snovanje besednih verig, ki se porajajo iz nezavednega po vsakič drugačni verigi asociacij. Naslovi, kot so Rikše niso konkurenčne belim teslam, Tiranu je v učko padlo razpelo, Majhni diktatorji si ne zmorejo sami zavezati vezalk, Madeže preprosto zasteklimo, Vragolije smo obesili za vratove in jim pozabili sneti uhane, Mozart se je pozabil žogat, zato nam uhaja iz spomina itd. spominjajo na izposojene drobce groteskne vsakdanjosti, ki jih najdemo v reklamnih sporočilih, medijskih novicah, slasherskih filmih, popevkah in postmodernistični dekonstruktivistični poeziji, kateri je pesnik naklonjen tako po vsebini kot po formi. Med branjem pesmi se bralec mimogrede znajde v kolažu najrazličnejših vtisov, impresij in sugestij, razmejenih s piko, kar vnaša v branje navidezen občutek determiniranosti in ločenosti od ostalega teksta. In dejansko verz, ki se lomi na sredini, v naslednji vrstici s pomočjo ločil in enakozvočnih besed dobi rahlo drugačno konotacijo in kontekst, zato se zdi, da lahko isto pesem beremo na več načinov. Ena izmed njih je pesem trening: “težke / stopinje se zaganjajo v / ustnice, ne moreš oprostiti. // nešteto koncev / se pase po tebi.” V pesmi z naslovom primitivnost se je zalepila globoko v nebo naših drhtenj pa se pesnik poigrava z besedama prozorno in porozno: “… vedno več vrstic je bledih. / prozornih. poroznih. skoznje / mezijo podivjane klofute. // vedno bolj smo prezebli. / vedno bolj se tehtamo / v drsenju skozi potrpljenje.” Lucidne vizije, ki jih servira pesnikovo nezavedno, bralčevo nezavedno prepoznava kot oporne točke, okrog katerih nehote gradi smisel skozi mreže označencev, katerih označevalec je izmuzljiv in fluiden. Pesmi se na ta način izognejo klasificiranju in umeščanju v najrazličnejše sheme in kategorije, in to je tudi odlika Kobanovega pisanja. O posamezni pesmi namreč ne moremo reči, da je družbenokritična ali intimistična, objektivna ali subjektivna, angažirana ali larpurlartistična, saj jo lahko beremo na več vzporednih nivojih iz različnih vidikov realnosti, ki se osredinja skozi večplastni lik Dejana Kobana. Črke se skozi mehanizme sozvočja in asociacije, ki jih pozna le pesnik, gostijo v besede in besedne zveze kot nemiren mrčes, ki postaja čedalje bolj glasen in nadležen, saj bralcu ne pusti počitka, ampak od njega zahteva aktivno držo in osredotočenost. Od njega zahteva prav to, česar v vsakdanjem življenju ni vajen, saj je – obkrožen z elektronskimi napravami, prevajalniki in umetno inteligenco, ki mu preparira realnost – navajen na udoben, razumljiv, enostaven in jasen monolog. Po drugi strani se zdi, da Kobanov monolog postaja vse bolj pluralen, razsrediščen in iztirjen. V pesmi z naslovom približujemo se iztirjenim, piše: “… manično opletamo / s pahljačami. Manično iščemo zlate žile. Ko / pridemo do ničesar, se zavijemo v zdrs. // opraskani rinemo v vrh.” Dvoumno, ambivalentno in paradoksalno človekovo naravo, ki stremi na eni strani k doseganju vrha, na drugi pa si gradi podzemna skrivališča, še najbolje opiše pesem garje, domače živalice: “a boš že dogradil podzemno / skladišče? Logotipi ne tipajo. / grulijo. zabijajo. brišejo. monoliti / se skopajo v jutranji belini in sipljejo / občutek, da je svet nov in lačen. / pospravi oglje, v novi dobi bomo / trošili mamute, sekvoje, tintine. / jecljaš. Preveč cuzanja. slačiš / se. na varnem si. poješ piškotek. / se izprežeš. samozadovoljiš. / konec sveta te čaka v kavarni. / ne mudi se mu, poobeduje / presno pistacijevo tortico. // imaš še nekaj časa”. Če se zdi, da se lahko tolažimo, da imamo v tem brezumnem svetu morda še nekaj časa za gradnjo podzemnih zaklonišč in piramid v podobi pistacijevih presnih tortic, nam čas, ki ga opisuje Mrčes, kot saharski pesek sproti izginja med prsti. Zaustavimo ga lahko le z neskončnim listanjem in prebiranjem pesniške zbirke, ki nam hkrati služi za preganjanje najrazličnejših insektov. Preverjeno.
Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Igor Velše. Dejan Koban – pesnik, založnik in montažer na TV Slovenija – naj bi doslej napisal okrog dvajset pesniških zbirk, o katerih na ovitku zadnje zbirke Mrčes, piše, da jih je osem izdal, dve sta shranjeni v oblaku, pet jih je med selitvami izgubil, pet pa obredno odvrgel v kontejnerje za papir. Pred tremi leti je ustanovil založbo Črna skrinjica in pod njenim okriljem izdal 27 pesniških zbirk avtoric in avtorjev različnih generacij, pri katerih se kot rdeča nit vije črna naslovnica brez vidnejših podatkov, a ko jo bralec odpre, se znajde na posebni detektivski odpravi prepoznavanja različnih pesniških stilov in izrazov. Mrčes je formalno gledano njegova sedma avtorska pesniška zbirka. V petih oziroma šestih sklopih – če štejemo še zadnjo pesem v rubriki Konec – beremo 50 pesmi, kar nas spomni na avtorjev body art projekt pre_več, ki v obliki knjige vsebuje fotografije tetovaž 49 krajših odlomkov iz pesmi avtorjev in avtoric iz Slovenije in širšega območja Balkana. Posamezne sklope v zbirki Mrčes je Koban opremil s citati prijateljev ali pa z verzi iz njihovih pesniških zbirk – tako lahko v uvodu preberemo verz Nežke Struc, v zaključku pa verza Monike Vrečar in Lenarta Sušnika. Še dva pesnika, ki sta sodelovala pri zborniku Črne skrinjice, prepoznamo ob branju Kobanovih pesmi jate in odraščanje. V prvi zapiše: “gregor kosi računa na mehkobo / črnih pulijev, sam prisegam skozi / steklena zapestja, veliko obljubljam. / kot perje. kot jaspis. kot žonglerji z / ognjem. gregor kosi poje dunajsko / torto. se evidentira v službo. mene / se nikoli več nihče ne bo dotaknil.” V pesmi odraščanje pa se pomudi pri pesniku Vidu Karlovšku: “vid karlovšek stoji na krožišču in vihti / svoje pesmi okoli valobranov. vid je / porozno tipalo.” Zdi se kot da Koban gradi svoj pesniški slog na odmiku od drugih pesniških estetik, a jih na specifičen način ponotranji in do njih vzpostavi ambivalentno razmerje, ki mu služi kot inspiracija za asociativno porajanje verzov. Tudi bežen pregled naslovov v zbirki Mrčes – za katere si je avtor brez dvoma vzel veliko časa – kaže na spontano in hkrati premišljeno snovanje besednih verig, ki se porajajo iz nezavednega po vsakič drugačni verigi asociacij. Naslovi, kot so Rikše niso konkurenčne belim teslam, Tiranu je v učko padlo razpelo, Majhni diktatorji si ne zmorejo sami zavezati vezalk, Madeže preprosto zasteklimo, Vragolije smo obesili za vratove in jim pozabili sneti uhane, Mozart se je pozabil žogat, zato nam uhaja iz spomina itd. spominjajo na izposojene drobce groteskne vsakdanjosti, ki jih najdemo v reklamnih sporočilih, medijskih novicah, slasherskih filmih, popevkah in postmodernistični dekonstruktivistični poeziji, kateri je pesnik naklonjen tako po vsebini kot po formi. Med branjem pesmi se bralec mimogrede znajde v kolažu najrazličnejših vtisov, impresij in sugestij, razmejenih s piko, kar vnaša v branje navidezen občutek determiniranosti in ločenosti od ostalega teksta. In dejansko verz, ki se lomi na sredini, v naslednji vrstici s pomočjo ločil in enakozvočnih besed dobi rahlo drugačno konotacijo in kontekst, zato se zdi, da lahko isto pesem beremo na več načinov. Ena izmed njih je pesem trening: “težke / stopinje se zaganjajo v / ustnice, ne moreš oprostiti. // nešteto koncev / se pase po tebi.” V pesmi z naslovom primitivnost se je zalepila globoko v nebo naših drhtenj pa se pesnik poigrava z besedama prozorno in porozno: “… vedno več vrstic je bledih. / prozornih. poroznih. skoznje / mezijo podivjane klofute. // vedno bolj smo prezebli. / vedno bolj se tehtamo / v drsenju skozi potrpljenje.” Lucidne vizije, ki jih servira pesnikovo nezavedno, bralčevo nezavedno prepoznava kot oporne točke, okrog katerih nehote gradi smisel skozi mreže označencev, katerih označevalec je izmuzljiv in fluiden. Pesmi se na ta način izognejo klasificiranju in umeščanju v najrazličnejše sheme in kategorije, in to je tudi odlika Kobanovega pisanja. O posamezni pesmi namreč ne moremo reči, da je družbenokritična ali intimistična, objektivna ali subjektivna, angažirana ali larpurlartistična, saj jo lahko beremo na več vzporednih nivojih iz različnih vidikov realnosti, ki se osredinja skozi večplastni lik Dejana Kobana. Črke se skozi mehanizme sozvočja in asociacije, ki jih pozna le pesnik, gostijo v besede in besedne zveze kot nemiren mrčes, ki postaja čedalje bolj glasen in nadležen, saj bralcu ne pusti počitka, ampak od njega zahteva aktivno držo in osredotočenost. Od njega zahteva prav to, česar v vsakdanjem življenju ni vajen, saj je – obkrožen z elektronskimi napravami, prevajalniki in umetno inteligenco, ki mu preparira realnost – navajen na udoben, razumljiv, enostaven in jasen monolog. Po drugi strani se zdi, da Kobanov monolog postaja vse bolj pluralen, razsrediščen in iztirjen. V pesmi z naslovom približujemo se iztirjenim, piše: “… manično opletamo / s pahljačami. Manično iščemo zlate žile. Ko / pridemo do ničesar, se zavijemo v zdrs. // opraskani rinemo v vrh.” Dvoumno, ambivalentno in paradoksalno človekovo naravo, ki stremi na eni strani k doseganju vrha, na drugi pa si gradi podzemna skrivališča, še najbolje opiše pesem garje, domače živalice: “a boš že dogradil podzemno / skladišče? Logotipi ne tipajo. / grulijo. zabijajo. brišejo. monoliti / se skopajo v jutranji belini in sipljejo / občutek, da je svet nov in lačen. / pospravi oglje, v novi dobi bomo / trošili mamute, sekvoje, tintine. / jecljaš. Preveč cuzanja. slačiš / se. na varnem si. poješ piškotek. / se izprežeš. samozadovoljiš. / konec sveta te čaka v kavarni. / ne mudi se mu, poobeduje / presno pistacijevo tortico. // imaš še nekaj časa”. Če se zdi, da se lahko tolažimo, da imamo v tem brezumnem svetu morda še nekaj časa za gradnjo podzemnih zaklonišč in piramid v podobi pistacijevih presnih tortic, nam čas, ki ga opisuje Mrčes, kot saharski pesek sproti izginja med prsti. Zaustavimo ga lahko le z neskončnim listanjem in prebiranjem pesniške zbirke, ki nam hkrati služi za preganjanje najrazličnejših insektov. Preverjeno.
Gledališka dodekalogija Tomija Janežiča nadaljuje svojo mozaično pot s predstavama 1979 in 1980, ki so ju – kot dvojček – uprizorili v Ustvarjalnem centru Krušče. "v inmimnem prostoru in vzdušju smo bili gledalci priče, s svojim miselnim in čustvenim prispevkom pa dejavni soustvarjalci gledališkega dogodka." Petra Tanko
Gledališka dodekalogija Tomija Janežiča nadaljuje svojo mozaično pot s predstavama 1979 in 1980, ki so ju – kot dvojček – uprizorili v Ustvarjalnem centru Krušče. "v inmimnem prostoru in vzdušju smo bili gledalci priče, s svojim miselnim in čustvenim prispevkom pa dejavni soustvarjalci gledališkega dogodka." Petra Tanko
Dalajlama je ena od ključnih globalnih osebnosti 20. stoletja – budistični duhovni voditelj, ambasador miru, pa tudi vodja tibetanske vlade v izgnanstvu. Ob njegovi 90-letnici, ki jo je obhajal v začetku julija, imamo možnost ogleda dokumentarca, ki združuje njegovo prvoosebno izpoved, pregled nepričakovano razburljive življenjske poti, pa tudi oris njegove filozofije, misli, vere in pogledov, ki jih skuša na temeljih tradicije posodobiti za naš čas. Dokumentarec Modrost sreče je nastal v švicarski produkciji in sta ga v soavtorstvu podpisala Barbara Miller in Philip Delaquis. Film ne skriva svojih ambicioznih nastavkov; pripoved Dalajlame v studiu se izmenjuje s številnimi arhivskimi posnetki, ki predstavljajo njegovo boljšo plat, ter s kolažem vizualnih vložkov, podob z vsega sveta, zaradi katerih sem v spoju z meditativno glasbo na trenutke pomislil, da je film režirala kar umetna inteligenca po nareku. Portretiranec govori v resnem, hipnotično umirjenem tonu o sreči in notranjem miru ter o poti, kako lahko to dosežemo ne glede na narodno pripadnost ali veroizpoved. V tem je, poleg karizmatičnega značaja, tudi univerzalna privlačnost njegove pojave. Zdi pa se, da dokumentarec nehote izpostavi neko slabost: v svojih neposrednih nagovorih, morda tudi zaradi svoje starosti, ostaja samo pri splošnih mestih, ki jih ni težko sprejeti, oziroma se z njimi povsem strinjati. Ob prepogostem ponavljanju in nabuhlih vizualnih vložkih pa se nisem zmogel – vsej dobronamernosti navkljub – znebiti občutka, da začnejo njegove misli v neki točki zveneti kot newagevske fraze. Vsekakor zelo slaba usluga portretirancu, ki ga avtorja s svojim pristopom ves čas obravnavata izključno kot »njegovo svetost«. Dalajlama je vendarle veliko zapletenejša osebnost, ki je preživela izjemno prevratne čase, vendar nam dokumentarec Modrost sreče ne privošči, da bi ga ugledali v vsej svoji mnogoterosti ali izvedeli kaj zares novega. V času, ko nas vsakodnevno – v najboljšem primeru – bombardirajo razne skušnjave, v najslabšem pa kar konkretne bombe, je gotovo smiselno prisluhniti modrecu, ki nas skuša iskreno opomniti na dragocenost časa in bivanja in ozavestiti pravo pot k notranjemu miru. V tem smislu je film Modrost sreče gotovo nastal v pravem času, a je zanimiv tudi politični trenutek filma. Ob napetem razmerju s Tajvanom namreč izpostavlja Kitajsko priključitev Tibeta, kjer okupatorji že desetletja izvajajo kulturni genocid nad starodavnim prebivalstvom. Dalajlama, ki je zaradi tega večino življenja prebil v izgnanstvu, se izkaže s presenetljivo spravljivim odnosom. Verjetno je v tem tudi nekaj diplomatske modrosti in odmev njegovega večnega prizadevanja za miroljubne rešitve ter iskanje ravnovesja s premočnim nasprotnikom v ohranjanju ogrožene avtohtone kulture.
Dalajlama je ena od ključnih globalnih osebnosti 20. stoletja – budistični duhovni voditelj, ambasador miru, pa tudi vodja tibetanske vlade v izgnanstvu. Ob njegovi 90-letnici, ki jo je obhajal v začetku julija, imamo možnost ogleda dokumentarca, ki združuje njegovo prvoosebno izpoved, pregled nepričakovano razburljive življenjske poti, pa tudi oris njegove filozofije, misli, vere in pogledov, ki jih skuša na temeljih tradicije posodobiti za naš čas. Dokumentarec Modrost sreče je nastal v švicarski produkciji in sta ga v soavtorstvu podpisala Barbara Miller in Philip Delaquis. Film ne skriva svojih ambicioznih nastavkov; pripoved Dalajlame v studiu se izmenjuje s številnimi arhivskimi posnetki, ki predstavljajo njegovo boljšo plat, ter s kolažem vizualnih vložkov, podob z vsega sveta, zaradi katerih sem v spoju z meditativno glasbo na trenutke pomislil, da je film režirala kar umetna inteligenca po nareku. Portretiranec govori v resnem, hipnotično umirjenem tonu o sreči in notranjem miru ter o poti, kako lahko to dosežemo ne glede na narodno pripadnost ali veroizpoved. V tem je, poleg karizmatičnega značaja, tudi univerzalna privlačnost njegove pojave. Zdi pa se, da dokumentarec nehote izpostavi neko slabost: v svojih neposrednih nagovorih, morda tudi zaradi svoje starosti, ostaja samo pri splošnih mestih, ki jih ni težko sprejeti, oziroma se z njimi povsem strinjati. Ob prepogostem ponavljanju in nabuhlih vizualnih vložkih pa se nisem zmogel – vsej dobronamernosti navkljub – znebiti občutka, da začnejo njegove misli v neki točki zveneti kot newagevske fraze. Vsekakor zelo slaba usluga portretirancu, ki ga avtorja s svojim pristopom ves čas obravnavata izključno kot »njegovo svetost«. Dalajlama je vendarle veliko zapletenejša osebnost, ki je preživela izjemno prevratne čase, vendar nam dokumentarec Modrost sreče ne privošči, da bi ga ugledali v vsej svoji mnogoterosti ali izvedeli kaj zares novega. V času, ko nas vsakodnevno – v najboljšem primeru – bombardirajo razne skušnjave, v najslabšem pa kar konkretne bombe, je gotovo smiselno prisluhniti modrecu, ki nas skuša iskreno opomniti na dragocenost časa in bivanja in ozavestiti pravo pot k notranjemu miru. V tem smislu je film Modrost sreče gotovo nastal v pravem času, a je zanimiv tudi politični trenutek filma. Ob napetem razmerju s Tajvanom namreč izpostavlja Kitajsko priključitev Tibeta, kjer okupatorji že desetletja izvajajo kulturni genocid nad starodavnim prebivalstvom. Dalajlama, ki je zaradi tega večino življenja prebil v izgnanstvu, se izkaže s presenetljivo spravljivim odnosom. Verjetno je v tem tudi nekaj diplomatske modrosti in odmev njegovega večnega prizadevanja za miroljubne rešitve ter iskanje ravnovesja s premočnim nasprotnikom v ohranjanju ogrožene avtohtone kulture.
Dva dimnikarja v sodobnem Oslu v srednjih letih, vodja oddelka in njegov podrejeni, oba srečno poročena z družinama, sta prijatelja tudi v zasebnem življenju. Medtem ko šef pripoveduje o svojih ponavljajočih se sanjah, v katerih se mu poželjivo prikazuje David Bowie, njegov kolega skoraj mimogrede navrže, da se je prejšnji dan prepustil spontanemu seksu z moškim, eno od naključnih strank. To presenetljivo epizodo je sicer priznal tudi svoji ženi, a izpoved pade mednju kot bomba in sproži verigo samoanalitičnih pogovorov med njima in njunima partnericama. Norveški film Seks je uvodni del ohlapne trilogije vsestranskega ustvarjalca Daga Johana Haugeruda, v kateri se ukvarja s premislekom razmerij v današnji družbi. Podobno kot Sanje, ki so svojo pot v kinu pričele teden prej, je tudi Seks pretežno dialoški film, vendar ves čas vzdržuje napetost, ki izhaja iz uvodne premise, pa tudi iz recimo temu odnosa med notranjim in zunanjim svetom. Uvodna anekdota je tako šokantna za vse vpletene, da imajo vsi težavo z ubesedovanjem svojih občutij in poskusom njihovega razumevanja, oziroma vloge samih sebe znotraj te nove resničnosti. Avtor v filmu lepo pokaže, kako sta spolnost in intimnost – ne nujno stoodstotno prekrivajoči se področji – še vedno zagatni tudi v liberalni, strpni in napredni družbi 21. stoletja. Precej pomenljivo je, da glavna lika nimata osebnih imen; zdi se, da hoče režiser in scenarist med kopanjem po najbolj zasebnem hkrati ustvariti neko širšo, občo prispodobo. Tu je tudi manjši pomislek glede pristopa, ki je v veliki meri intelektualističen. Če pustimo razredne stereotipe ob strani, je nekoliko težko pogoltniti dejstvo, da dimnikarja razpravljata, kot da bi imela prebrane »Misli« Blaisa Pascala ali Sørena Kierkegaarda, učiteljica za glasbo pa enemu od njiju kot terapijo priporoča Hanno Arendt … Éric Rohmer v svoji brezčasni mojstrovini Moja noč pri Maud, ki ga s Seksom povezuje kar nekaj podobnosti, te napake ni naredil. A splošna obravnava snovi Daga Johana Haugeruda je vseeno dovolj šarmantna, da je mogoče to spregledati – dopuščam možnost, da je prav v tem pristopu preseganje razrednih pričakovanj – in preprosto uživati v njegovem razmisleku o poželenju in spontanosti, pa tudi o mejah med heteronormativnostjo in homoseksualnostjo. Morda tudi o krizi srednjih let kot najbolj banalni interpretaciji. Tudi o tem, kakšne so resnični odtenki med prevaro in izdajo znotraj partnerske z(a)veze, med fantazijo in uresničenjem, pa o telesnosti, užitku in čustvih, tudi o religioznih pogledih ter (samo)omejitvah. Kljub temu da ima film Seks v pripovednem jedru neko transgresivno epizodo, ki to je ali pa morda tudi ni, in pri vseh vpletenih zbuja precejšnjo zadrego, je značaj filma blago komičen in hkrati toplo sočuten, globoko human.
Dva dimnikarja v sodobnem Oslu v srednjih letih, vodja oddelka in njegov podrejeni, oba srečno poročena z družinama, sta prijatelja tudi v zasebnem življenju. Medtem ko šef pripoveduje o svojih ponavljajočih se sanjah, v katerih se mu poželjivo prikazuje David Bowie, njegov kolega skoraj mimogrede navrže, da se je prejšnji dan prepustil spontanemu seksu z moškim, eno od naključnih strank. To presenetljivo epizodo je sicer priznal tudi svoji ženi, a izpoved pade mednju kot bomba in sproži verigo samoanalitičnih pogovorov med njima in njunima partnericama. Norveški film Seks je uvodni del ohlapne trilogije vsestranskega ustvarjalca Daga Johana Haugeruda, v kateri se ukvarja s premislekom razmerij v današnji družbi. Podobno kot Sanje, ki so svojo pot v kinu pričele teden prej, je tudi Seks pretežno dialoški film, vendar ves čas vzdržuje napetost, ki izhaja iz uvodne premise, pa tudi iz recimo temu odnosa med notranjim in zunanjim svetom. Uvodna anekdota je tako šokantna za vse vpletene, da imajo vsi težavo z ubesedovanjem svojih občutij in poskusom njihovega razumevanja, oziroma vloge samih sebe znotraj te nove resničnosti. Avtor v filmu lepo pokaže, kako sta spolnost in intimnost – ne nujno stoodstotno prekrivajoči se področji – še vedno zagatni tudi v liberalni, strpni in napredni družbi 21. stoletja. Precej pomenljivo je, da glavna lika nimata osebnih imen; zdi se, da hoče režiser in scenarist med kopanjem po najbolj zasebnem hkrati ustvariti neko širšo, občo prispodobo. Tu je tudi manjši pomislek glede pristopa, ki je v veliki meri intelektualističen. Če pustimo razredne stereotipe ob strani, je nekoliko težko pogoltniti dejstvo, da dimnikarja razpravljata, kot da bi imela prebrane »Misli« Blaisa Pascala ali Sørena Kierkegaarda, učiteljica za glasbo pa enemu od njiju kot terapijo priporoča Hanno Arendt … Éric Rohmer v svoji brezčasni mojstrovini Moja noč pri Maud, ki ga s Seksom povezuje kar nekaj podobnosti, te napake ni naredil. A splošna obravnava snovi Daga Johana Haugeruda je vseeno dovolj šarmantna, da je mogoče to spregledati – dopuščam možnost, da je prav v tem pristopu preseganje razrednih pričakovanj – in preprosto uživati v njegovem razmisleku o poželenju in spontanosti, pa tudi o mejah med heteronormativnostjo in homoseksualnostjo. Morda tudi o krizi srednjih let kot najbolj banalni interpretaciji. Tudi o tem, kakšne so resnični odtenki med prevaro in izdajo znotraj partnerske z(a)veze, med fantazijo in uresničenjem, pa o telesnosti, užitku in čustvih, tudi o religioznih pogledih ter (samo)omejitvah. Kljub temu da ima film Seks v pripovednem jedru neko transgresivno epizodo, ki to je ali pa morda tudi ni, in pri vseh vpletenih zbuja precejšnjo zadrego, je značaj filma blago komičen in hkrati toplo sočuten, globoko human.
PIše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Jure Franko in Eva Longyka Marušič. Naslov zbirke kratkih zgodb Nevenke Miklič Perne Revščina / zakladi obeta pripovedi o socialni tematiki z znanimi nasprotji, vendar se ta pojavijo le občasno. Podnajemnica, Fen in nekatere druge zgodbe segajo v težko otroštvo pripovedovalk in puščajo trajne posledice, duševne motnje vse življenje. Vse zgodbe pripovedujejo ženske v prvoosebnih notranjih monologih, nekaj pa je tudi psihološko zelo prepričljivih tretjeosebnih opisov. Več zgodb zaznamujejo medosebni odnosi, čustvena razmerja in osebna stališča do drugih. Matere so prizanesljive in pretirano skrbne do svojih otrok, a odzivi na to niso vedno pričakovani. Zaključek zgodbe Pege razkrije usodne dogodke, ki so povsem spremenili življenje pomembne uradnice. V firmi, kjer se ji je trideset let dobro godilo, jo preseneti novi lastnik, predstavnik multinacionalke, ki ugotovi, da njeno delovno mesto ni potrebno, in jo odpusti. Sama sebi in drugim noče priznati resnice, vendar se zatakne pri kreditu, ki ga je najela za nakup hčerinega stanovanje. Še vedno vzdržuje videz ugledne gospe, čeprav postane čistilka pri stari ženski in trikrat na teden pomaga dementni Vidi. Najpomembnejši pa je videz: »Strah me je edino teh temnih gub, ki so se začele nabirati okoli mojih oči, tega me je strah, gospa doktor.« Zgodba Dragi starši zveni kot pismo ali dnevnik postarane in zgarane pomočnice vzgojiteljice v vrtcu. »Kaj pa naj jim rečem, tem današnjim staršem. No, lahko bi rekla: gospa, vaša dvojčka sta nagravžno scrkljana, gospa, vaša Mila se joče za vsak drek, gospod, vaša Katarinca je samo suhe makarone … gospa, vaš Aleksej ima gnile že vse zobe v ustih, ali niste vi zelo priznana psihologinja po poklicu – aha, mogoče ga nočete trpinčiti z umivanjem …« O svojih vrednotah razmišlja najstnica, ki je pravkar opravila maturo. Vsa zadovoljna sama s seboj in svojo popolnostjo v primerjavi z debelo sošolko, ki ima dva popravca, kuje načrte, kako bosta s fantom, ki je otrok narave, star dvaintrideset let in jo uči meditacije, odpotovala v Indijo. »Denar za pot in za prvo leto bom nekako vzela fotru in matki, ker sta že davno pozabila na vrednote in ju zanima samo še keš, zato bo to navsezadnje bolje zanju … Dareta ne zanima denar, ker živi za naravo in duhovne cilje. Majke mi. Grem kao študirat v tujino.« V kratkih in zelo kratkih zgodbah pisateljica dokazuje, da je dobra opazovalka vsakdanjih in nekoliko drugačnih ljudi. Zunanjih dogodkov skoraj ni, vse dogajanje se razrašča v razmišljanje: prava resnica se razkrije na koncu. Zgodba Udejanjanje dobrote je življenjsko vodilo mamice, ki nadvse ljubi svoji hčerkici, prijazna je tudi do vseh drugih ljudi, vsem znancem je kar naprej delala usluge, pekla peciva za nepomembne obiske, plačevala tortice, kavice, vstopnice prijateljicam in njihovim otrokom, podarjala bogata, izbrana darila za praznike in rojstne dneve; odzivi obdarovanih pa niso pričakovani. Spoznala je, da zaradi dobrote in pozornosti do drugih njeno življenje kljub vsemu trudu ali ravno zato ni postalo nič lepše, ampak ravno nasprotno. Presunljiva je satirična zgodba Nevidna ženska. Skupina ljudi kramlja o ženski, ki so jo bežno poznali. Pripombe so bolj opravljanje kot spomini. In vendar je bila ta ženska žrtev zločina, umetnica, kiparka, kar znanci omalovažujejo. »Samo lepo, da smo prišli na pogreb, smo le bili njeni sošolci. Če ne bi bilo nas, bi bilo bolj žalostno. Pa že dolgo se nismo videli. Moramo ponoviti.« Spremno besedo h knjigi je napisal Tomo Podstenšek, mojster kratkih zgodb: »Avtorica dokazuje, da suvereno obvlada različne jezikovne lege, ki jih ustrezno prilagaja starosti in lastnostim pripovedovalk, slog je zgoščen, veliko je namigov, ki širijo pahljačo možnosti interpretacij,« piše.
PIše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Jure Franko in Eva Longyka Marušič. Naslov zbirke kratkih zgodb Nevenke Miklič Perne Revščina / zakladi obeta pripovedi o socialni tematiki z znanimi nasprotji, vendar se ta pojavijo le občasno. Podnajemnica, Fen in nekatere druge zgodbe segajo v težko otroštvo pripovedovalk in puščajo trajne posledice, duševne motnje vse življenje. Vse zgodbe pripovedujejo ženske v prvoosebnih notranjih monologih, nekaj pa je tudi psihološko zelo prepričljivih tretjeosebnih opisov. Več zgodb zaznamujejo medosebni odnosi, čustvena razmerja in osebna stališča do drugih. Matere so prizanesljive in pretirano skrbne do svojih otrok, a odzivi na to niso vedno pričakovani. Zaključek zgodbe Pege razkrije usodne dogodke, ki so povsem spremenili življenje pomembne uradnice. V firmi, kjer se ji je trideset let dobro godilo, jo preseneti novi lastnik, predstavnik multinacionalke, ki ugotovi, da njeno delovno mesto ni potrebno, in jo odpusti. Sama sebi in drugim noče priznati resnice, vendar se zatakne pri kreditu, ki ga je najela za nakup hčerinega stanovanje. Še vedno vzdržuje videz ugledne gospe, čeprav postane čistilka pri stari ženski in trikrat na teden pomaga dementni Vidi. Najpomembnejši pa je videz: »Strah me je edino teh temnih gub, ki so se začele nabirati okoli mojih oči, tega me je strah, gospa doktor.« Zgodba Dragi starši zveni kot pismo ali dnevnik postarane in zgarane pomočnice vzgojiteljice v vrtcu. »Kaj pa naj jim rečem, tem današnjim staršem. No, lahko bi rekla: gospa, vaša dvojčka sta nagravžno scrkljana, gospa, vaša Mila se joče za vsak drek, gospod, vaša Katarinca je samo suhe makarone … gospa, vaš Aleksej ima gnile že vse zobe v ustih, ali niste vi zelo priznana psihologinja po poklicu – aha, mogoče ga nočete trpinčiti z umivanjem …« O svojih vrednotah razmišlja najstnica, ki je pravkar opravila maturo. Vsa zadovoljna sama s seboj in svojo popolnostjo v primerjavi z debelo sošolko, ki ima dva popravca, kuje načrte, kako bosta s fantom, ki je otrok narave, star dvaintrideset let in jo uči meditacije, odpotovala v Indijo. »Denar za pot in za prvo leto bom nekako vzela fotru in matki, ker sta že davno pozabila na vrednote in ju zanima samo še keš, zato bo to navsezadnje bolje zanju … Dareta ne zanima denar, ker živi za naravo in duhovne cilje. Majke mi. Grem kao študirat v tujino.« V kratkih in zelo kratkih zgodbah pisateljica dokazuje, da je dobra opazovalka vsakdanjih in nekoliko drugačnih ljudi. Zunanjih dogodkov skoraj ni, vse dogajanje se razrašča v razmišljanje: prava resnica se razkrije na koncu. Zgodba Udejanjanje dobrote je življenjsko vodilo mamice, ki nadvse ljubi svoji hčerkici, prijazna je tudi do vseh drugih ljudi, vsem znancem je kar naprej delala usluge, pekla peciva za nepomembne obiske, plačevala tortice, kavice, vstopnice prijateljicam in njihovim otrokom, podarjala bogata, izbrana darila za praznike in rojstne dneve; odzivi obdarovanih pa niso pričakovani. Spoznala je, da zaradi dobrote in pozornosti do drugih njeno življenje kljub vsemu trudu ali ravno zato ni postalo nič lepše, ampak ravno nasprotno. Presunljiva je satirična zgodba Nevidna ženska. Skupina ljudi kramlja o ženski, ki so jo bežno poznali. Pripombe so bolj opravljanje kot spomini. In vendar je bila ta ženska žrtev zločina, umetnica, kiparka, kar znanci omalovažujejo. »Samo lepo, da smo prišli na pogreb, smo le bili njeni sošolci. Če ne bi bilo nas, bi bilo bolj žalostno. Pa že dolgo se nismo videli. Moramo ponoviti.« Spremno besedo h knjigi je napisal Tomo Podstenšek, mojster kratkih zgodb: »Avtorica dokazuje, da suvereno obvlada različne jezikovne lege, ki jih ustrezno prilagaja starosti in lastnostim pripovedovalk, slog je zgoščen, veliko je namigov, ki širijo pahljačo možnosti interpretacij,« piše.
Piše Silvija Žnidar, bereta Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Ko dobimo v roke knjigo z naslovom Država, bi morda najprej pomislili na Platonovo filozofsko delo, ki v dialoško-filozofski globini raziskuje možnosti idealne države. A takšen je tudi naslov najnovejše pesniške zbirke gledališčnika, pesnika in ustvarjalca Jana Krmelja, ki pa se v temelju ukvarja z negativnimi vidiki represivnih oblik oblasti, pri čemer dobijo pesniki oziroma ustvarjalci pozitivnejšo vlogo, sploh v potencialih upora proti otopelosti, nadvladi materialistične potrošnje in »iztrošnje«, v boju proti terorju nadzornega kapitalizma in poplavi informacij. Njegovo delo se morda neposredno ne nanaša zgolj na »organizirano politično skupnost, ki ima na prostorsko omejenem ozemlju suvereno oblast«, v našem konkretnem primeru na Slovenijo, zagotovo pa usmerja svoje puščice tudi v to specifično strukturo. Na splošno gledano so v zbirki Država vzete pod drobnogled in kritizirane vse konstrukcije tako ali drugače organiziranih rigidnih in zatiralskih formacij na globalni ali lokalni ravni, v mikro ali makro perspektivi. Formalno je zbirka členjena na pet delov s pomenljivimi naslovi, z uvodno pesmijo Duma 2022, ki je hkrati dialog s Šalamunom in tudi napoved osnovnih topik in motivov v celotnem delu. Hitro seveda ugotovimo, da deli tematsko niso strogo ločeni med sabo, poetične misli in refleksije se fluidno pretakajo skozi vse razdelke. V prvem, imenovanem Otroci kapitalizma, ki ga lahko beremo kot jedko-pikri preobrat imena glasbene skupine Otroci socializma, prevladuje razgaljanje fragmentov in podob iz otroštva, zaradi česar je to tudi pesnikova do sedaj najbolj intimna zbirka. Otroštvo se v Državi večkrat kaže dvoumno, bodisi kot nekakšna utopija nasproti formam strukturnih pritiskov in dušečim normam odraslosti bodisi kot prvi, ranljivi vir poznejših travm. Travme in bolečine izvirajo pogosto iz periferije, kjer je pesniški subjekt odraščal in se soočal z omejenostjo malih krajev, z vsakodnevnim nasiljem in brezperspektivnostjo, depresijo tamkajšnjih prebivalcev in delavcev. Upodobitve teh družbenih skupin in posameznikov so mestoma sicer rahlo distancirane, pristranske, skiciran je predvsem negativni, skorajda odvraten vidik teh ljudi: »ogabni, pijani moški / jočejo v polsvetlobi«. Te pesmi so najbolje uspele tam, kjer kažejo tudi razumevanje brezizhodne situacije. Teksti prvega dela so tudi najbolj narativno orientirani, verzi se razpirajo v širino, kar je očitna razlika od prejšnjih dveh zbirk, ki sta »prisegali« na jedrnatost, krčevitost izraza. Poglavje oziroma cikel z naslovom Država se v svoji sredici najbolj zagrize v kritiko makro in mikro izkoriščevalskih sistemov, kapitalistično in tehnofevdalistično kolonizacijo in degradacijo subjekta, česar se loteva iz različnih gledišč, pri čemer je znova pomemben motiv otroštva, v že zgoraj omenjenem smislu. Preostanek zbirke skuša iskati potencialne izhode, olajšanje in rešitev v ljubezni, skupnosti, odprtosti in umetnosti, kljub vsemu pa je še vselej na delu tesnoba, negotovost vase, ontološka dekreacija sebstva in sveta, pesnik si ne dela utvar popolne subverzije oziroma transformacije. Zadnji del knjige, Vesele pesmi, je intertekstualna predelava že omenjenih problematik in refleksij, kar se zdi nekoliko odveč, kot da bi bilo nekaj napaberkovano v končni etapi sestavljanja dela, kar pa bi bilo morda lahko izhodišče za neko drugo zbirko. Kritiško oko bo v zbirki Država zaznalo tudi določene šibkosti, ki se tičejo formalnih prijemov, potez in vsebinskih vprašljivosti. Kot že omenjeno, Krmelj v zbirki vpeljuje daljše pesmi, ki so zelo pripovedne, občasno celo preveč, zaradi česar lahko delujejo suhoparno, brez pesniškega naboja in močnega ritma. Seveda bi bil takšen postopek lahko popolnoma legitimen, če bi bil naostren recimo s kristofovsko ali jelinekovsko pikrostjo, suhim humorjem, takšnim ali drugačnim suspenzom ipd.: »Morda lahko izbriše / izključenost iz pozicij moči, / vraščeno manjvrednost, morda / lahko vsak glas najde mesto zase / v prihodnosti. // Morda tudi ne: morda ostanemo ujeti / v ponavljanje te nemoči, občutka, / da nas ni, da smo svobodni / le v obsesijah in nasilju, / v ranah, ki jih dedujemo.« Nekateri verzi tukaj delujejo preveč razlagalno in interpretativno, premalo je prepuščeno govorici, implicitnemu ustroju same pesmi. Spet v drugih pesmih, ki so bolj strnjene v izrazu in operirajo tudi na ravni prispodobičnosti, metaforičnosti in figuralike, ki je je v tokratni zbirki nekoliko manj, neredko naletimo na rime, ki pa se včasih zdijo uvedene ad hoc, uporabljene za potrebe zvočnega ujemanja in besedne igre, pri čemer pa utrpi pomen, saj verzi pomensko izzvenijo v prazno ali pa se zdijo prisiljeni. Kot je bilo ugotovljeno že v nekaterih kritikah prejšnje zbirke, pesnik uvaja filozofsko, ontološko obarvane sentence, ki pa v svoji rahlosti, površinskosti pogosto ne padejo na plodno podlago. Najde se tudi kakšna pesem, ki preprosto trpa vase preveč motivno in refleksivno različnih vsebin, pri čemer so prestopi včasih premočni, suspenz med različnimi deli ni konsistentno elaboriran, ali pa končen »nauk« deluje naključno, prazno. Tem opazkam navkljub pa nikakor nočem trditi, da gre za »zgrešeno« ali slabo delo. Nasprotno, Krmeljeva zbirka Država je polna različnih obetov, tako jezikovnih kot sporočilnih, še posebej dragocene so strjene poeme, kjer se pesnikova imaginacija najbolj sprosti. Krmelj prodorno detektira nevralgične točke kaotičnega kronotopa, v katerem se nahaja, pri čemer ne ponuja enostavnih rešitev, temveč manifestira dvoumnosti in bivanjsko tesnobo, sopostavlja drobne emanacije možnih utopij, ki se vežejo na skupnost, ustvarjalnost, ljubezen in otroško »nedolžnost«, temu pa postavlja nasproti prihodnost dušeče antiutopije, ki se zarisuje že v sedanjosti. Tudi njegova pisava se vse bolj osvobaja tujih vplivov, z Državo dokazuje, da prihaja na območje svoje govorice. Konec koncev, intrigantno branje za marsikaterega bralca. Zaključimo to recenzijo s Krmeljevimi jedrnatimi, neposrednimi in za kanec upajočimi verzi: »Ljubezen je skrb, in ne boj / ali krhka spojina zavisti in želje. // Obstaja država, / v kateri preživijo / vse moje identitete.«
Piše Silvija Žnidar, bereta Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Ko dobimo v roke knjigo z naslovom Država, bi morda najprej pomislili na Platonovo filozofsko delo, ki v dialoško-filozofski globini raziskuje možnosti idealne države. A takšen je tudi naslov najnovejše pesniške zbirke gledališčnika, pesnika in ustvarjalca Jana Krmelja, ki pa se v temelju ukvarja z negativnimi vidiki represivnih oblik oblasti, pri čemer dobijo pesniki oziroma ustvarjalci pozitivnejšo vlogo, sploh v potencialih upora proti otopelosti, nadvladi materialistične potrošnje in »iztrošnje«, v boju proti terorju nadzornega kapitalizma in poplavi informacij. Njegovo delo se morda neposredno ne nanaša zgolj na »organizirano politično skupnost, ki ima na prostorsko omejenem ozemlju suvereno oblast«, v našem konkretnem primeru na Slovenijo, zagotovo pa usmerja svoje puščice tudi v to specifično strukturo. Na splošno gledano so v zbirki Država vzete pod drobnogled in kritizirane vse konstrukcije tako ali drugače organiziranih rigidnih in zatiralskih formacij na globalni ali lokalni ravni, v mikro ali makro perspektivi. Formalno je zbirka členjena na pet delov s pomenljivimi naslovi, z uvodno pesmijo Duma 2022, ki je hkrati dialog s Šalamunom in tudi napoved osnovnih topik in motivov v celotnem delu. Hitro seveda ugotovimo, da deli tematsko niso strogo ločeni med sabo, poetične misli in refleksije se fluidno pretakajo skozi vse razdelke. V prvem, imenovanem Otroci kapitalizma, ki ga lahko beremo kot jedko-pikri preobrat imena glasbene skupine Otroci socializma, prevladuje razgaljanje fragmentov in podob iz otroštva, zaradi česar je to tudi pesnikova do sedaj najbolj intimna zbirka. Otroštvo se v Državi večkrat kaže dvoumno, bodisi kot nekakšna utopija nasproti formam strukturnih pritiskov in dušečim normam odraslosti bodisi kot prvi, ranljivi vir poznejših travm. Travme in bolečine izvirajo pogosto iz periferije, kjer je pesniški subjekt odraščal in se soočal z omejenostjo malih krajev, z vsakodnevnim nasiljem in brezperspektivnostjo, depresijo tamkajšnjih prebivalcev in delavcev. Upodobitve teh družbenih skupin in posameznikov so mestoma sicer rahlo distancirane, pristranske, skiciran je predvsem negativni, skorajda odvraten vidik teh ljudi: »ogabni, pijani moški / jočejo v polsvetlobi«. Te pesmi so najbolje uspele tam, kjer kažejo tudi razumevanje brezizhodne situacije. Teksti prvega dela so tudi najbolj narativno orientirani, verzi se razpirajo v širino, kar je očitna razlika od prejšnjih dveh zbirk, ki sta »prisegali« na jedrnatost, krčevitost izraza. Poglavje oziroma cikel z naslovom Država se v svoji sredici najbolj zagrize v kritiko makro in mikro izkoriščevalskih sistemov, kapitalistično in tehnofevdalistično kolonizacijo in degradacijo subjekta, česar se loteva iz različnih gledišč, pri čemer je znova pomemben motiv otroštva, v že zgoraj omenjenem smislu. Preostanek zbirke skuša iskati potencialne izhode, olajšanje in rešitev v ljubezni, skupnosti, odprtosti in umetnosti, kljub vsemu pa je še vselej na delu tesnoba, negotovost vase, ontološka dekreacija sebstva in sveta, pesnik si ne dela utvar popolne subverzije oziroma transformacije. Zadnji del knjige, Vesele pesmi, je intertekstualna predelava že omenjenih problematik in refleksij, kar se zdi nekoliko odveč, kot da bi bilo nekaj napaberkovano v končni etapi sestavljanja dela, kar pa bi bilo morda lahko izhodišče za neko drugo zbirko. Kritiško oko bo v zbirki Država zaznalo tudi določene šibkosti, ki se tičejo formalnih prijemov, potez in vsebinskih vprašljivosti. Kot že omenjeno, Krmelj v zbirki vpeljuje daljše pesmi, ki so zelo pripovedne, občasno celo preveč, zaradi česar lahko delujejo suhoparno, brez pesniškega naboja in močnega ritma. Seveda bi bil takšen postopek lahko popolnoma legitimen, če bi bil naostren recimo s kristofovsko ali jelinekovsko pikrostjo, suhim humorjem, takšnim ali drugačnim suspenzom ipd.: »Morda lahko izbriše / izključenost iz pozicij moči, / vraščeno manjvrednost, morda / lahko vsak glas najde mesto zase / v prihodnosti. // Morda tudi ne: morda ostanemo ujeti / v ponavljanje te nemoči, občutka, / da nas ni, da smo svobodni / le v obsesijah in nasilju, / v ranah, ki jih dedujemo.« Nekateri verzi tukaj delujejo preveč razlagalno in interpretativno, premalo je prepuščeno govorici, implicitnemu ustroju same pesmi. Spet v drugih pesmih, ki so bolj strnjene v izrazu in operirajo tudi na ravni prispodobičnosti, metaforičnosti in figuralike, ki je je v tokratni zbirki nekoliko manj, neredko naletimo na rime, ki pa se včasih zdijo uvedene ad hoc, uporabljene za potrebe zvočnega ujemanja in besedne igre, pri čemer pa utrpi pomen, saj verzi pomensko izzvenijo v prazno ali pa se zdijo prisiljeni. Kot je bilo ugotovljeno že v nekaterih kritikah prejšnje zbirke, pesnik uvaja filozofsko, ontološko obarvane sentence, ki pa v svoji rahlosti, površinskosti pogosto ne padejo na plodno podlago. Najde se tudi kakšna pesem, ki preprosto trpa vase preveč motivno in refleksivno različnih vsebin, pri čemer so prestopi včasih premočni, suspenz med različnimi deli ni konsistentno elaboriran, ali pa končen »nauk« deluje naključno, prazno. Tem opazkam navkljub pa nikakor nočem trditi, da gre za »zgrešeno« ali slabo delo. Nasprotno, Krmeljeva zbirka Država je polna različnih obetov, tako jezikovnih kot sporočilnih, še posebej dragocene so strjene poeme, kjer se pesnikova imaginacija najbolj sprosti. Krmelj prodorno detektira nevralgične točke kaotičnega kronotopa, v katerem se nahaja, pri čemer ne ponuja enostavnih rešitev, temveč manifestira dvoumnosti in bivanjsko tesnobo, sopostavlja drobne emanacije možnih utopij, ki se vežejo na skupnost, ustvarjalnost, ljubezen in otroško »nedolžnost«, temu pa postavlja nasproti prihodnost dušeče antiutopije, ki se zarisuje že v sedanjosti. Tudi njegova pisava se vse bolj osvobaja tujih vplivov, z Državo dokazuje, da prihaja na območje svoje govorice. Konec koncev, intrigantno branje za marsikaterega bralca. Zaključimo to recenzijo s Krmeljevimi jedrnatimi, neposrednimi in za kanec upajočimi verzi: »Ljubezen je skrb, in ne boj / ali krhka spojina zavisti in želje. // Obstaja država, / v kateri preživijo / vse moje identitete.«
Piše Bojan Sedmak, bereta Jure Franko in Eva Longyka Marušič. Slovenska književnost ne premore pravih vohunskih romanov; kriminalk je vse več, a zgodb o akcijah prikritih obveščevalcev komaj kaj, pa še ti se ne prilegajo povsem modelom žanra. Če v priložnostni pregled zadnjih let zajamemo nekaj primerov knjig s tovrstno tematiko – na primer Pod krinko Vladimirja Vauhnika, že v naslovu ironičnega Vohuna Iztoka Osojnika ali serijo knjig Jureta Godlerja o nezgodah agentskega para – lahko zaključimo, da so to bodisi dokumentirane biografije bodisi kritike vsega obstoječega bodisi nekake bondiade v zabavljaški maniri. Seveda ni v njih nič manj pomembnega, tudi slovenske kriminalke so se šele pred pol stoletja izvijale iz senc klasikov žanra s parodiranjem, zakaj pa ne, saj se je s parodijo celo začel moderni roman. A tako kot se klišejem detektivk prilegajo žrtve in morilci ter logične razlage morov s kazenskimi konci, se tudi zgodbe z vohuni razvijajo po lastnih kalupih. Prvenstveno britanski imperialistični teksti, porojeni v prejšnjem stoletju in precej razširjeni v hladni vojni, so nastavili dominante tovrstnega pisanja, od katerih sta najbolj pogosta in zanimiva navezava na aktualno geopolitiko in problem identitete književnih junakov. Slednja je praviloma pogubna predvsem za ljudi, ki so pripravljeni ubijati za dve ali tri nasprotne strani, manj tragična pa najbrž za tiste, ki to počnejo rutinsko za vse mogoče naročnike in dobre plačnike. Dandanes, ko se tragičnost porazgublja med avtomatizirano banalnostjo zla, vohunstvo vsekakor žvižga okoli ušes in vara poglede tudi v najnovejših planetarnih razmerjih, in sicer zelo neslišno in nevidno s sofisticirano digitalno tehnologijo. Roman Mihe Lamprehta Vrij ni eksplicitno roman o vohunstvu, a je v njem mogoče zaznati vseprisotnost obveščevalnih dejavnosti. Boj za informacije in manipulacije z njimi je motivno gonilo v obeh narativnih linijah, ki jo vsevedni pripovedovalec vleče vzporedno in s tem spretno vzbuja bralno radovednost, kaj ju bo kdaj združilo. V eni ruski FSB in izraelski Mosad na preži za pretoki zlata, ki so ga nacisti izpulili pomorjenim Judom, naletita na par dedičev iz teh virov, zato pošljeta na teren konkurenčne profesionalce; v drugi sibirski oligarh kriminalno diktira posle ob veliki mednarodni investiciji v medicinski center v daljni Jakutiji; oba dogajalna tokova pa se stekata v evropski, v glavnem v švicarski in lichensteinski bančni sistem. Lamprehta za poznavanje ruskega miljeja zgodbe avtorizira dolgoletno novinarsko delo, še posebej sedemletna službena izkušnja z dopisništvom iz Moskve, ne nazadnje tudi predlani izdana knjiga komentarjev z naslovom Kratka zgodovina vojne v Ukrajini, kot prevajalec pa je podpisan pod nekaj knjig ruskih piscev. In to ni edina vednost, ki veje iz tega skrbno premišljenega in izpeljanega besedila, saj je v vsakem od triinštiridesetih poglavij mogoče zaznati avtorjevo splošno družboslovno in strokovno širino, najsi piše o zapletenem poslovanju bank in mimogrede omenja znamke švicarskih ur ali o zasebnih letalih, razlaga vrij in kriminalno uporabo kriše in kompromata ali posreduje dejstvo, da je staro pohištvo najbolje osvežiti z lanenim oljem … Pozornost vzbujajo deli, v katerih se eden od protagonistov – teh je v prepletanju zgodb pač več – sooča z izzivi alpinističnega plezanja, pa tisti, v katerih pisec z esejističnimi vstavki niza okrutna zgodovinska dejstva ali predstavlja prakse vzhodnjaške duhovnosti. Vpliv poročevalskega stila na avtorjevo pripovedništvo je zaznaven v prvi četrtini besedila, nato pa se pojavijo prvi dialogi in v nadaljevanju jedrnato in učinkovito pospešujejo dogajanje. Iz razgibanega dogajanja izstopajo asociativni deli kot dokazi o jezikovni moči pisca, ki se je po desetletjih posvečanja publicistiki namenil izraziti literarno; tak je na primer notranji monolog književne osebe, sestavljen iz domala samih enobesednih stavkov. Ali pa retorično učinkovit seznam različnih eksistencialnih položajev ljudi, ko presenečeni ugotovijo, da imajo v posesti enormne količine denarja. Nekateri »… bi premoženje razpršili, en del bi dali v dobrodelne namene, en del bi porabili, en del varno naložili. Nekateri bi vse dali Cerkvi, nekateri bi odpotovali na pot okoli sveta, nekateri bi se prijavili v vrsto za komercialni polet v vesolje, spet drugi bi kupili podjetje, tretji bi v mondenem kraju začeli novo življenje, nekateri bi kupili ali ustanovili svoj športni klub, nekateri bi kupili nove priležnice, ljubice in nove prijatelje …« In tako naprej, pisateljev seznam odzivov na bogastvo se nadaljuje na dveh straneh; tako kot tudi na nekem drugem mestu podobno naštevanje načel, po katerih vsak človek »kreira svoje načrte, poti in načine življenja«. »Svojim ambicijam in notranjemu glasu« sledijo tudi književne osebe Vrija: Luboš Stibarek, Hannah Lippmann, Hana Zavoral, Reiner Kral, Franz Verhoven, Vadim Petrof, Kyla Sanders alias Cveta Pesek, Rovilij Maratov, Musa Gabajev, Bondarenko in drugi, nujni za vézenje sižeja, od direktorjev korporacij do operativcev tajnih agencij ... Vsi ti s svojo številnostjo ne onemogočajo preglednosti dogajanja; vsak značaj je v svojevrstni situaciji zgoščeno podan z družbenim položajem in iz njega izhajajočo psihološko verjetnostjo. A vsi, se zdi, delujejo v nečem, kar jih presega kot skrivnost, naključje, usoda ali inteligenca Drugega … John La Carré je nekoč izjavil: »Vohunska zgodba ni nikoli zgolj vohunska zgodba.« Poleg ogledala svetovnemu dogajanju namreč ponuja še pogled v kompleksnost človekovih ključnih odločitev. Te je že Tajni agent Josepha Conrada prikazal kot sile, ki pronicajo globoko v intimno tkivo na tragičen način, s katerim se ne morejo ponašati kateri drugi tipi proze. A sporočilo iz Lamprehtovega prikaza sveta kljub v njem pomorjenim in ubitim likom ni pesimistično, saj vsebuje verjetje v obstoj osnovnih človekovih vrednot, četudi so te nenehno ogrožane. Na platnice je urednik knjige Boštjan Narat Meden zapisal, da je Vrij »roman o ljudeh, ki v ekstremnih okoliščinah vzamejo krmilo v svoje roke, pri čemer ne vedo, če krmilni sistem sploh še deluje. Od spretnega manevra do katastrofe je samo korak.« In morda res v svetu, kjer nič ni takšno, kot je, ker se takšno samo zdi, umetniško pisanje pove o njegovem realnem stanju paradoksalno več kot sicer hvalevredno raziskovalno novinarstvo. Stvarno komunikativen in etično dognan roman Mihe Lamprehta Vrij napeljuje na razmislek o tem, kako so lahko krhki ljudje, izpostavljeni grozljivostim sodobnosti, sposobni za pogumna dejanja, čeprav je njihov življenjski kredo le naivna poštenost. »Z vso enostavnostjo. Predvidljivostjo. Natančnostjo. In lepoto. In mogočnostjo.« In kot dodaja avtor zadnjih stavkih svojega odličnega leposlovnega prvenca: »Na linearni premici časa dogodki tečejo samo naprej. Preteklost je spomin.« In družno s sedanjostjo mogoče navdih za naslednjo pisateljsko avanturo.
Piše Bojan Sedmak, bereta Jure Franko in Eva Longyka Marušič. Slovenska književnost ne premore pravih vohunskih romanov; kriminalk je vse več, a zgodb o akcijah prikritih obveščevalcev komaj kaj, pa še ti se ne prilegajo povsem modelom žanra. Če v priložnostni pregled zadnjih let zajamemo nekaj primerov knjig s tovrstno tematiko – na primer Pod krinko Vladimirja Vauhnika, že v naslovu ironičnega Vohuna Iztoka Osojnika ali serijo knjig Jureta Godlerja o nezgodah agentskega para – lahko zaključimo, da so to bodisi dokumentirane biografije bodisi kritike vsega obstoječega bodisi nekake bondiade v zabavljaški maniri. Seveda ni v njih nič manj pomembnega, tudi slovenske kriminalke so se šele pred pol stoletja izvijale iz senc klasikov žanra s parodiranjem, zakaj pa ne, saj se je s parodijo celo začel moderni roman. A tako kot se klišejem detektivk prilegajo žrtve in morilci ter logične razlage morov s kazenskimi konci, se tudi zgodbe z vohuni razvijajo po lastnih kalupih. Prvenstveno britanski imperialistični teksti, porojeni v prejšnjem stoletju in precej razširjeni v hladni vojni, so nastavili dominante tovrstnega pisanja, od katerih sta najbolj pogosta in zanimiva navezava na aktualno geopolitiko in problem identitete književnih junakov. Slednja je praviloma pogubna predvsem za ljudi, ki so pripravljeni ubijati za dve ali tri nasprotne strani, manj tragična pa najbrž za tiste, ki to počnejo rutinsko za vse mogoče naročnike in dobre plačnike. Dandanes, ko se tragičnost porazgublja med avtomatizirano banalnostjo zla, vohunstvo vsekakor žvižga okoli ušes in vara poglede tudi v najnovejših planetarnih razmerjih, in sicer zelo neslišno in nevidno s sofisticirano digitalno tehnologijo. Roman Mihe Lamprehta Vrij ni eksplicitno roman o vohunstvu, a je v njem mogoče zaznati vseprisotnost obveščevalnih dejavnosti. Boj za informacije in manipulacije z njimi je motivno gonilo v obeh narativnih linijah, ki jo vsevedni pripovedovalec vleče vzporedno in s tem spretno vzbuja bralno radovednost, kaj ju bo kdaj združilo. V eni ruski FSB in izraelski Mosad na preži za pretoki zlata, ki so ga nacisti izpulili pomorjenim Judom, naletita na par dedičev iz teh virov, zato pošljeta na teren konkurenčne profesionalce; v drugi sibirski oligarh kriminalno diktira posle ob veliki mednarodni investiciji v medicinski center v daljni Jakutiji; oba dogajalna tokova pa se stekata v evropski, v glavnem v švicarski in lichensteinski bančni sistem. Lamprehta za poznavanje ruskega miljeja zgodbe avtorizira dolgoletno novinarsko delo, še posebej sedemletna službena izkušnja z dopisništvom iz Moskve, ne nazadnje tudi predlani izdana knjiga komentarjev z naslovom Kratka zgodovina vojne v Ukrajini, kot prevajalec pa je podpisan pod nekaj knjig ruskih piscev. In to ni edina vednost, ki veje iz tega skrbno premišljenega in izpeljanega besedila, saj je v vsakem od triinštiridesetih poglavij mogoče zaznati avtorjevo splošno družboslovno in strokovno širino, najsi piše o zapletenem poslovanju bank in mimogrede omenja znamke švicarskih ur ali o zasebnih letalih, razlaga vrij in kriminalno uporabo kriše in kompromata ali posreduje dejstvo, da je staro pohištvo najbolje osvežiti z lanenim oljem … Pozornost vzbujajo deli, v katerih se eden od protagonistov – teh je v prepletanju zgodb pač več – sooča z izzivi alpinističnega plezanja, pa tisti, v katerih pisec z esejističnimi vstavki niza okrutna zgodovinska dejstva ali predstavlja prakse vzhodnjaške duhovnosti. Vpliv poročevalskega stila na avtorjevo pripovedništvo je zaznaven v prvi četrtini besedila, nato pa se pojavijo prvi dialogi in v nadaljevanju jedrnato in učinkovito pospešujejo dogajanje. Iz razgibanega dogajanja izstopajo asociativni deli kot dokazi o jezikovni moči pisca, ki se je po desetletjih posvečanja publicistiki namenil izraziti literarno; tak je na primer notranji monolog književne osebe, sestavljen iz domala samih enobesednih stavkov. Ali pa retorično učinkovit seznam različnih eksistencialnih položajev ljudi, ko presenečeni ugotovijo, da imajo v posesti enormne količine denarja. Nekateri »… bi premoženje razpršili, en del bi dali v dobrodelne namene, en del bi porabili, en del varno naložili. Nekateri bi vse dali Cerkvi, nekateri bi odpotovali na pot okoli sveta, nekateri bi se prijavili v vrsto za komercialni polet v vesolje, spet drugi bi kupili podjetje, tretji bi v mondenem kraju začeli novo življenje, nekateri bi kupili ali ustanovili svoj športni klub, nekateri bi kupili nove priležnice, ljubice in nove prijatelje …« In tako naprej, pisateljev seznam odzivov na bogastvo se nadaljuje na dveh straneh; tako kot tudi na nekem drugem mestu podobno naštevanje načel, po katerih vsak človek »kreira svoje načrte, poti in načine življenja«. »Svojim ambicijam in notranjemu glasu« sledijo tudi književne osebe Vrija: Luboš Stibarek, Hannah Lippmann, Hana Zavoral, Reiner Kral, Franz Verhoven, Vadim Petrof, Kyla Sanders alias Cveta Pesek, Rovilij Maratov, Musa Gabajev, Bondarenko in drugi, nujni za vézenje sižeja, od direktorjev korporacij do operativcev tajnih agencij ... Vsi ti s svojo številnostjo ne onemogočajo preglednosti dogajanja; vsak značaj je v svojevrstni situaciji zgoščeno podan z družbenim položajem in iz njega izhajajočo psihološko verjetnostjo. A vsi, se zdi, delujejo v nečem, kar jih presega kot skrivnost, naključje, usoda ali inteligenca Drugega … John La Carré je nekoč izjavil: »Vohunska zgodba ni nikoli zgolj vohunska zgodba.« Poleg ogledala svetovnemu dogajanju namreč ponuja še pogled v kompleksnost človekovih ključnih odločitev. Te je že Tajni agent Josepha Conrada prikazal kot sile, ki pronicajo globoko v intimno tkivo na tragičen način, s katerim se ne morejo ponašati kateri drugi tipi proze. A sporočilo iz Lamprehtovega prikaza sveta kljub v njem pomorjenim in ubitim likom ni pesimistično, saj vsebuje verjetje v obstoj osnovnih človekovih vrednot, četudi so te nenehno ogrožane. Na platnice je urednik knjige Boštjan Narat Meden zapisal, da je Vrij »roman o ljudeh, ki v ekstremnih okoliščinah vzamejo krmilo v svoje roke, pri čemer ne vedo, če krmilni sistem sploh še deluje. Od spretnega manevra do katastrofe je samo korak.« In morda res v svetu, kjer nič ni takšno, kot je, ker se takšno samo zdi, umetniško pisanje pove o njegovem realnem stanju paradoksalno več kot sicer hvalevredno raziskovalno novinarstvo. Stvarno komunikativen in etično dognan roman Mihe Lamprehta Vrij napeljuje na razmislek o tem, kako so lahko krhki ljudje, izpostavljeni grozljivostim sodobnosti, sposobni za pogumna dejanja, čeprav je njihov življenjski kredo le naivna poštenost. »Z vso enostavnostjo. Predvidljivostjo. Natančnostjo. In lepoto. In mogočnostjo.« In kot dodaja avtor zadnjih stavkih svojega odličnega leposlovnega prvenca: »Na linearni premici časa dogodki tečejo samo naprej. Preteklost je spomin.« In družno s sedanjostjo mogoče navdih za naslednjo pisateljsko avanturo.
Glavna junakinja filma je srednješolka Johanne, ki se na vso moč zatreska v svojo novo profesorico norveščine in francoščine. Film jo spremlja, kako se prebija skozi ta obenem čudovita in mučna čustva, ko se vse bolj zaveda, da se to ne more razviti v nič otipljivega. A vseeno poskuša. Ob tem skozi notranje monologe gledalcu razlaga svoja občutja, sanje in namere, potem pa se odloči žar svoje zaljubljenosti zapisati v zgodbo. Ker živi v dokaj liberalni družini, svoje pisanje pokaže babici, in ta ugotovi, da to sploh ni slabo. A to ni zgodba o meteorskem vzponu mlade literatke, temveč zgodba o tem, kako njeni zapisi vplivajo na življenje ljudi okrog nje. Prvi odziv je kakopak šok in, vsaj pri Johannini materi, strah. Navzven mati sicer trdi, da gre za strah pred morebitno zlorabo njene hčerke, a dejansko jo je presenetilo njeno odraščanje. Babica, ki je pesnica in je torej bolj odprta, obenem pa je to življenjsko fazo že prestala s svojo hčerko, je kakopak bolj liberalna in zagovarja objavo. Skozi vse te debate roman počasi pridobiva lastno osebnost in odriva tragičnost Johannine romance v ozadje. Vse to vodi v številne nepričakovane situacije, vroče družinske razprave in upodobitve prizorov, naracij in razlag, pri katerih gledalci vse manj vemo, kaj se je zares zgodilo, kaj so Johannine sanje in kaj njena razlaga situacije. Za povrhu zgodbo prežema subtilen skandinavski humor, ki ohranja film v ravnotežju, ko se ta izmenično nagiba k tragični neuslišani romanci in k širšim etičnim dilemam takega razmerja. Režiser in scenarist Dag Johan Haugerud, ki je generacijsko bliže babici kot glavni junakinji, zgodbo filma premišljeno stke z uporabo različnih orodij filmskega jezika – celo takih, kot je pripovedovalec v offu, ki je v filmih redkokdaj uspešno uporabljeno orodje. Skozi nekaj časovnih preskokov, upodobitev sanj in s prikazom sicer romantizirane, a izredno žive norveške prestolnice, ustvari razgibano filmsko pripoved, ki gledalca zlepa ne izpusti iz primeža. V zadnjih letih je norveška kinematografija ustvarila globalni pečat s filmi Joachima Trierja, kot je bil za več oskarjev nominirani Najbolj grozen človek na svetu. Seveda poleg konsistentnega vpliva njihove produkcije otroških filmov, ki so redno vključeni tudi v program Kinobalona in Art kino mreže. A Trierjevi in Haugerudovi filmi si delijo očaranost z glavnim mestom države, ki postane lik ali pa vsaj ključni element razvoja človeških junakov, in tako pripomore k njihovi kompleksnosti. Letos je še posebej veliko leto za norveške filme, saj jeseni prihaja v kine nov Trierjev film Sentimentalna vrednost, ki je slavil v Cannesu, medtem ko so v začetku leta prav Sanje prejele glavno nagrado Berlinala. Čeprav so Sanje zaključena zgodba, pa so le del režiserjeve kontemplacije o sodobnih razmerjih in njegovem domačem mestu. V tedenskem razmiku na kino spored namreč prihajata še Seks in Ljubezen, ki s Sanjami tvorita tematsko trilogijo. Recenzijo je napisal Igor Harb, bere Jure Franko.
Glavna junakinja filma je srednješolka Johanne, ki se na vso moč zatreska v svojo novo profesorico norveščine in francoščine. Film jo spremlja, kako se prebija skozi ta obenem čudovita in mučna čustva, ko se vse bolj zaveda, da se to ne more razviti v nič otipljivega. A vseeno poskuša. Ob tem skozi notranje monologe gledalcu razlaga svoja občutja, sanje in namere, potem pa se odloči žar svoje zaljubljenosti zapisati v zgodbo. Ker živi v dokaj liberalni družini, svoje pisanje pokaže babici, in ta ugotovi, da to sploh ni slabo. A to ni zgodba o meteorskem vzponu mlade literatke, temveč zgodba o tem, kako njeni zapisi vplivajo na življenje ljudi okrog nje. Prvi odziv je kakopak šok in, vsaj pri Johannini materi, strah. Navzven mati sicer trdi, da gre za strah pred morebitno zlorabo njene hčerke, a dejansko jo je presenetilo njeno odraščanje. Babica, ki je pesnica in je torej bolj odprta, obenem pa je to življenjsko fazo že prestala s svojo hčerko, je kakopak bolj liberalna in zagovarja objavo. Skozi vse te debate roman počasi pridobiva lastno osebnost in odriva tragičnost Johannine romance v ozadje. Vse to vodi v številne nepričakovane situacije, vroče družinske razprave in upodobitve prizorov, naracij in razlag, pri katerih gledalci vse manj vemo, kaj se je zares zgodilo, kaj so Johannine sanje in kaj njena razlaga situacije. Za povrhu zgodbo prežema subtilen skandinavski humor, ki ohranja film v ravnotežju, ko se ta izmenično nagiba k tragični neuslišani romanci in k širšim etičnim dilemam takega razmerja. Režiser in scenarist Dag Johan Haugerud, ki je generacijsko bliže babici kot glavni junakinji, zgodbo filma premišljeno stke z uporabo različnih orodij filmskega jezika – celo takih, kot je pripovedovalec v offu, ki je v filmih redkokdaj uspešno uporabljeno orodje. Skozi nekaj časovnih preskokov, upodobitev sanj in s prikazom sicer romantizirane, a izredno žive norveške prestolnice, ustvari razgibano filmsko pripoved, ki gledalca zlepa ne izpusti iz primeža. V zadnjih letih je norveška kinematografija ustvarila globalni pečat s filmi Joachima Trierja, kot je bil za več oskarjev nominirani Najbolj grozen človek na svetu. Seveda poleg konsistentnega vpliva njihove produkcije otroških filmov, ki so redno vključeni tudi v program Kinobalona in Art kino mreže. A Trierjevi in Haugerudovi filmi si delijo očaranost z glavnim mestom države, ki postane lik ali pa vsaj ključni element razvoja človeških junakov, in tako pripomore k njihovi kompleksnosti. Letos je še posebej veliko leto za norveške filme, saj jeseni prihaja v kine nov Trierjev film Sentimentalna vrednost, ki je slavil v Cannesu, medtem ko so v začetku leta prav Sanje prejele glavno nagrado Berlinala. Čeprav so Sanje zaključena zgodba, pa so le del režiserjeve kontemplacije o sodobnih razmerjih in njegovem domačem mestu. V tedenskem razmiku na kino spored namreč prihajata še Seks in Ljubezen, ki s Sanjami tvorita tematsko trilogijo. Recenzijo je napisal Igor Harb, bere Jure Franko.
Gledališka struktura, ki se razliva čez meje medija, v fizično, duhovno in družbeno izkušnjo; tako bi lahko z enim stavkom opisali predstavo Človek z lune: Srečevanja, ki jo je uprizoril razširjeni in obogateni kolektiv Kud Ljud, v prostorih Stare pošte poleg Slovenskega mladinskega gledališča.
Gledališka struktura, ki se razliva čez meje medija, v fizično, duhovno in družbeno izkušnjo; tako bi lahko z enim stavkom opisali predstavo Človek z lune: Srečevanja, ki jo je uprizoril razširjeni in obogateni kolektiv Kud Ljud, v prostorih Stare pošte poleg Slovenskega mladinskega gledališča.
Piše Veronika Šoster, bereta Jure Franko in Maja Moll. Izbor pesmi Gioconde Belli (1948) v knjigi Ognjeno drevo zajema iz njenih devetih pesniških zbirk in se razteza med letoma 1974, ko je izšla zbirka Na travi, in 2020, ko je izšla zbirka Rdeča riba, ki plava v prsih. To pomeni skoraj polstoletni opus priznane pesnice, ki je prevedena že v več kot dvajset jezikov. Gioconda Belli je bila rojena v Nikaragvi, v sedemdesetih letih, ko je začela pisati in objavljati, se je zoperstavila režimu in se pridružila gverilskemu gibanju sandinistov. Izrekla se je tudi proti vladi Daniela Ortege in leta 2023 so ji odvzeli državljanstvo, trenutno živi v izgnanstvu v Madridu. Gre torej za avtorico, ki zavzema močna stališča tako v pisanju kot v javnem življenju. Naslovno ognjeno drevo se v zbirki večkrat pojavi kot motiv intenzivnosti, čutnosti, prebujenja: »Želim si eksplodirati / kot strok ognjenega drevesa / prepustiti svoja semena vetru«. Spet drugje nagovarja žensko, naj ljubi življenje in ponovno zacveti z vitalno silo, ki spominja na ognjeno drevo. Gre sicer za vrsto drevesa, ki potrebuje nekaj let, da zažari v cvetovih živo rdeče barve, kar je pomensko prikladno prav za spodbujanje in prebujanje energije in upora v ženski. Gioconda Belli se namreč izrazito ukvarja z žensko in njenim položajem v družbi. Zanimivo je, da pogosto nagovarja ali govori v skupnem imenu, na primer »nas žensk«, da še bolj poudari skupnostni boj. Pri tem lahko zasledujemo različne pomenske veje, ki rastejo iz njenega ognjenega drevesa. Najprej imamo telesnost in erotičnost, s katero je razburjala in povzročala škandale, že ko je začela objavljati poezijo. V eseju Literatura, ženska in nove utopije, dodanem na koncu knjige, tako zaupa, kako je doživela ogorčen odziv svoje družine, saj naj bi jim bila v sramoto, ker se pač ne spodobi pisati pesmi o »ženskih rečeh«, čemur pa se je odločno uprla: »[…] In v trenutku, ko so me hoteli zatreti, je prav erotika zame postala prvi korak ne le v smeri slavljenja lastne ženskosti, temveč tudi v smeri bojevite politične zaobljube spreminjanja okostenelega družbenega sistema. Iz bojevite pesnice svobode, zagovornice lastne poezije in lastnega ženskega glasu, ki se ni pustil utišati, sem se prelevila v bojevnico v vrstah sandinistične fronte narodne osvoboditve leta 1970. Moje telo je prevzelo obliko države.« V tem odlomku se jasno kažeta njeni pokončnost in drznost, ki botrujeta njeni odločitvi, da ne bo molčala ali se prilagajala družbenim pričakovanjem, temveč se bo postavila zase in za vse, ki nimajo glasu. V pesmi Nihče si ne izbere piše o tem, da si nihče izmed nas ne izbere, kje in kdaj se bo rodil, in da si ne smemo zatiskati oči, ampak moramo pomagati ustvarjati nov in boljši svet, pa če je še tako težko. Veliko njenih pesmi je domoljubnih, uporniških, revolucionarnih, saj v njih nagovarja skupnost, ki se mora boriti za boljšo prihodnost in se spominjati svojih mrtvih. Pri tem pa ni programska in izpraznjena, saj se vse te misli udejanjajo s prefinjenim pesniškim jezikom. Poleg tega piše o ženski telesnosti, ki ni vedno družbeno sprejemljiva, zaželena ali prijetna, na primer o menstruaciji, nosečnosti, menopavzi, staranju. S pisanjem o teh temah, ki so še vedno tabu, razkriva hinavščino sodobne družbe, ki si želi le konvencionalnih lepih in mladih podob, pri tem pa na stran odriva vse ostale realnosti in pojavnosti ženske. Pravzaprav je ironično, da to še vedno velja za provokativno ali šokantno pisanje, sploh zato, ker Belli v svojem pisanju ni nikoli teatralna ali ceneno senzacionalna, temveč piše izjemno prizemljeno, umirjeno, z občutkom in sočutjem. Na posebno toplino, pa tudi pomenljivost, naletimo v pesmi Zastareli občutki krivde, ko si pesniška govorka privošči trenutek miru, da bi brala in počivala: »Kako bi bilo, se sprašujem, / če se ne bi nenehno počutile, / kot da moramo biti na več koncih hkrati? / Če ne bi med ležanjem s knjigo pomislile, / da bi morale početi nekaj drugega? / Če bi se, kot to počno moški, zavedale / pomembnosti časa, / namenjenega lastni rasti? // […] Potrebujemo / resen trening, / da se vseskozi ne zanikamo / in ne delamo majhnih.« Gioconda Belli se nenehno obrača tudi k času, ki pa ni le prazen označevalec, temveč dejstvo, ki ga moramo uzavestiti in poskusiti sprejeti. Čas beži, hiti, drvi, mi pa se v njem izgubljamo. To se dogaja tako v družbenem kot v osebnem smislu, in Belli se spet najbolj nasloni na žensko, natančneje starajočo se žensko, prek katere kritizira starizem. Pesniška govorka pripoveduje o spremembah, ki jih opaža na telesu, o tem, kako se počuti, ko jo iz ogledala gleda neki drugi obraz. Vse to poveže tudi z lastno minljivostjo, slovesom, in v kar nekaj presunljivih pesmih začutimo pesek, ki nam vztrajno polzi med prsti. Giocondo Belli moramo nujno brati v kontekstu, najprej politične situacije njene rojstne države, potem v kontekstu njenega spola in družbenih pričakovanj, da lahko zares cenimo njeno pisanje. Pravzaprav je najbolj presenetljivo in izvirno, kako družbeni boj poveže z ženskim telesom, kot pravi tudi sama. Ta izraziti preplet je nekaj svežega in pomensko zelo bogatega, saj sooča s krivicami, tabuji, zamolčanim in zasramovanim, ne da bi postala banalna ali vase zaverovana. Njena poezija je tako vedno poezija bojevitega nagovora, ki cveti ognjeno rdeče.
Piše Veronika Šoster, bereta Jure Franko in Maja Moll. Izbor pesmi Gioconde Belli (1948) v knjigi Ognjeno drevo zajema iz njenih devetih pesniških zbirk in se razteza med letoma 1974, ko je izšla zbirka Na travi, in 2020, ko je izšla zbirka Rdeča riba, ki plava v prsih. To pomeni skoraj polstoletni opus priznane pesnice, ki je prevedena že v več kot dvajset jezikov. Gioconda Belli je bila rojena v Nikaragvi, v sedemdesetih letih, ko je začela pisati in objavljati, se je zoperstavila režimu in se pridružila gverilskemu gibanju sandinistov. Izrekla se je tudi proti vladi Daniela Ortege in leta 2023 so ji odvzeli državljanstvo, trenutno živi v izgnanstvu v Madridu. Gre torej za avtorico, ki zavzema močna stališča tako v pisanju kot v javnem življenju. Naslovno ognjeno drevo se v zbirki večkrat pojavi kot motiv intenzivnosti, čutnosti, prebujenja: »Želim si eksplodirati / kot strok ognjenega drevesa / prepustiti svoja semena vetru«. Spet drugje nagovarja žensko, naj ljubi življenje in ponovno zacveti z vitalno silo, ki spominja na ognjeno drevo. Gre sicer za vrsto drevesa, ki potrebuje nekaj let, da zažari v cvetovih živo rdeče barve, kar je pomensko prikladno prav za spodbujanje in prebujanje energije in upora v ženski. Gioconda Belli se namreč izrazito ukvarja z žensko in njenim položajem v družbi. Zanimivo je, da pogosto nagovarja ali govori v skupnem imenu, na primer »nas žensk«, da še bolj poudari skupnostni boj. Pri tem lahko zasledujemo različne pomenske veje, ki rastejo iz njenega ognjenega drevesa. Najprej imamo telesnost in erotičnost, s katero je razburjala in povzročala škandale, že ko je začela objavljati poezijo. V eseju Literatura, ženska in nove utopije, dodanem na koncu knjige, tako zaupa, kako je doživela ogorčen odziv svoje družine, saj naj bi jim bila v sramoto, ker se pač ne spodobi pisati pesmi o »ženskih rečeh«, čemur pa se je odločno uprla: »[…] In v trenutku, ko so me hoteli zatreti, je prav erotika zame postala prvi korak ne le v smeri slavljenja lastne ženskosti, temveč tudi v smeri bojevite politične zaobljube spreminjanja okostenelega družbenega sistema. Iz bojevite pesnice svobode, zagovornice lastne poezije in lastnega ženskega glasu, ki se ni pustil utišati, sem se prelevila v bojevnico v vrstah sandinistične fronte narodne osvoboditve leta 1970. Moje telo je prevzelo obliko države.« V tem odlomku se jasno kažeta njeni pokončnost in drznost, ki botrujeta njeni odločitvi, da ne bo molčala ali se prilagajala družbenim pričakovanjem, temveč se bo postavila zase in za vse, ki nimajo glasu. V pesmi Nihče si ne izbere piše o tem, da si nihče izmed nas ne izbere, kje in kdaj se bo rodil, in da si ne smemo zatiskati oči, ampak moramo pomagati ustvarjati nov in boljši svet, pa če je še tako težko. Veliko njenih pesmi je domoljubnih, uporniških, revolucionarnih, saj v njih nagovarja skupnost, ki se mora boriti za boljšo prihodnost in se spominjati svojih mrtvih. Pri tem pa ni programska in izpraznjena, saj se vse te misli udejanjajo s prefinjenim pesniškim jezikom. Poleg tega piše o ženski telesnosti, ki ni vedno družbeno sprejemljiva, zaželena ali prijetna, na primer o menstruaciji, nosečnosti, menopavzi, staranju. S pisanjem o teh temah, ki so še vedno tabu, razkriva hinavščino sodobne družbe, ki si želi le konvencionalnih lepih in mladih podob, pri tem pa na stran odriva vse ostale realnosti in pojavnosti ženske. Pravzaprav je ironično, da to še vedno velja za provokativno ali šokantno pisanje, sploh zato, ker Belli v svojem pisanju ni nikoli teatralna ali ceneno senzacionalna, temveč piše izjemno prizemljeno, umirjeno, z občutkom in sočutjem. Na posebno toplino, pa tudi pomenljivost, naletimo v pesmi Zastareli občutki krivde, ko si pesniška govorka privošči trenutek miru, da bi brala in počivala: »Kako bi bilo, se sprašujem, / če se ne bi nenehno počutile, / kot da moramo biti na več koncih hkrati? / Če ne bi med ležanjem s knjigo pomislile, / da bi morale početi nekaj drugega? / Če bi se, kot to počno moški, zavedale / pomembnosti časa, / namenjenega lastni rasti? // […] Potrebujemo / resen trening, / da se vseskozi ne zanikamo / in ne delamo majhnih.« Gioconda Belli se nenehno obrača tudi k času, ki pa ni le prazen označevalec, temveč dejstvo, ki ga moramo uzavestiti in poskusiti sprejeti. Čas beži, hiti, drvi, mi pa se v njem izgubljamo. To se dogaja tako v družbenem kot v osebnem smislu, in Belli se spet najbolj nasloni na žensko, natančneje starajočo se žensko, prek katere kritizira starizem. Pesniška govorka pripoveduje o spremembah, ki jih opaža na telesu, o tem, kako se počuti, ko jo iz ogledala gleda neki drugi obraz. Vse to poveže tudi z lastno minljivostjo, slovesom, in v kar nekaj presunljivih pesmih začutimo pesek, ki nam vztrajno polzi med prsti. Giocondo Belli moramo nujno brati v kontekstu, najprej politične situacije njene rojstne države, potem v kontekstu njenega spola in družbenih pričakovanj, da lahko zares cenimo njeno pisanje. Pravzaprav je najbolj presenetljivo in izvirno, kako družbeni boj poveže z ženskim telesom, kot pravi tudi sama. Ta izraziti preplet je nekaj svežega in pomensko zelo bogatega, saj sooča s krivicami, tabuji, zamolčanim in zasramovanim, ne da bi postala banalna ali vase zaverovana. Njena poezija je tako vedno poezija bojevitega nagovora, ki cveti ognjeno rdeče.
Piše Ifigenija Simonović, bereta Maja Moll in Jure Franko. Na naslovnici romana Marija Švajncer Ljubezen v breznu je fotografija pri nas neznanega EM Merla. Vidim temno skalnato pobočje, ki je lahko gorski previs ali rob globoke jame. V ozadju je izsušena pokrajina, ki je lahko kraška ali puščavska. Z belo obrobljene črne črke vabijo misel na smrt in žalovanje. Ljubezen mi vedno vzbuja misel na dvojino, kar je seveda ozkosrčen romantičen, morda izrazito ženski predsodek. V resnici se mi ljubezen, čeprav ena sama, vsem dana in hkrati nedosegljiva, prikazuje v najrazličnejših barvah in podobah, včasih vilinsko, drugič pod masko, včasih kot laž. Na hrbtni strani knjige je zapisano, da roman Ljubezen v breznu govori o ljubezni. Zakaj potem temne sence, črne črke? Kje je rožnato nebo, neomadeževana belina? Kratka oznaka na hrbtni strani se strne s trditvijo, da "ljubezen ni ena sama in ima lahko več barv, tudi mavrično." Tako že pred branjem izvem, čemu se je avtorica posvetila, ne morem pa si misliti, kako bo načrt izpeljala. Odprem knjigo in se prepustim branju. Hitro mi postane jasno, da gre za družinsko zgodbo, ki pa ni družinska saga, ki naj bi zajemala več generacij in postavila dogajanje v kraj in čas, temveč je zelo ozko, linearno, skopo zastavljena izpoved ženske, ki doživi nekaj nepredvidljivega. To samo po sebi ni nič nenavadnega, saj je vsako življenje nepredvidljivo, vsako pa tudi vredno zapisa, saj vsak človek šteje, ljudje pa nosijo zgodbe. Naloga pisateljev je, da zgodbe zapišejo. Lahko zapišejo gola dejstva ali pa se z dejstvi poigrajo, jih premešajo ali jim primešajo izmišljene dodatke. Roman se začne takole: "Nikoli nisem mislila, da se bo vse skupaj spremenilo in se obrnilo v nekaj čisto drugačnega. Najino življenje se ni veliko razlikovalo od preživljanja let, mesecev, dni, ur številnih drugih dvojic, nič nenavadnega se ni dogajalo. Ustvarila sva bližino in vse je teklo po ustaljenih tirnicah." Tik pred koncem romana avtorica ponudi tudi izhodišče za zgodbo, kratko poročilo iz časopisa, ki se bere takole: "Moškega, ki je v prepad pahnil znanega dirigenta, so v zaporu ubili. Preiskovalci še raziskujejo, kaj se je sploh zgodilo." Iz tega poročila izvem vse. Avtorica romana je poskrbela, da se zadržim ob zapisu. Nikoli ne vem, kaj me čaka. Iz kratkih zapisov v črnih kronikah je nastal že marsikateri veličastni roman. Razdori v družinah so pogoste teme ženskega pisanja, Marija Švajncer pa je uvedla tematiko moža in očeta, ki se zaplete v erotično razmerje z moškim. Nič novega na tem svetu, a kdor na taka razmerja pomisli prvič, je upravičeno šokiran. Zdi se, da roman izhaja prav iz šoka nad nečim, kar se je v starih časih sicer dogajalo, a ni bilo potrebno, da tisti, ki nočejo, o tem razmišljajo. Roman oziroma povest je tendenčne narave. Homoseksualnost v družini postaja vedno pogostejša tema sodobne proze. Tudi rumenega tiska, poezije, tudi politike, konec koncev. Avtorica skuša opozoriti na tiste "normalnosti", zaradi katerih posamezna življenja izstopajo iz normale. Že na začetku postane jasno, da je glavna junakinja osrednji, skoraj edini predmet pisateljičinega zanimanja. Njeno otroštvo je zaznamovano z odraščanjem ob alkoholiku in trpljenju zapisani materi. Prva ljubezen, prvi pogum za prekinitev družinskega vzorca, otroci, začasna sreča. Mož se začne odtujevati, sčasoma odide, na koncu umre. Odtujuje se tudi ona, a njo ljubezen ščiti, njega pa uničuje. Njena brezpogojna ljubezen ne zagotavlja sreče. Povzroča nepopisno trpljenje. Otroka obstajata, a nista vpletena. Ženska je, skupaj z otrokoma, od moža finančno odvisna. To poudari brezizhodnost iz kočljivega položaja. A poskuša se osamosvojiti. Postane sprehajalka psa – tudi ta izbira službe nakazuje propad ženske, ki ljubi preveč. Najhuje, kar se zgodi, je, da mož doživi novo ljubezen – a še huje je, da se zaljubi v moškega. In kar je še huje – ljubimec je pokvarjenec, ki postane celo morilec. Gre za poseben žanr, ki je prej povest kot roman. Pomislim na zelo popularno povest iz 19. stoletja Sreča v nesreči Janeza Ciglerja. Podobno vzdušje. Podobno trpljenje preprostega človeka. Resnično, poučno in strašno. Če rečem, da gre za žensko naturalistično povest, to rečem brez omalovaževanja. Tudi take povesti so dobrodošle. Če bi šlo za roman s tragično ljubezensko temo, bi bilo morda opisane več prepletenosti med družinskimi člani, zlasti odnos otrok do staršev, ki se ločujeta in otrokoma nehote povzročata travme, ki se jih bosta reševala še pozno v odrasli dobi. Morda bi lahko zaživela tudi ljubezen med moškima. Avtorica ne razišče te ključne teme, ki povzroči, da se v srečni družini nekaj obrne čisto drugače, kakor sama pravi. Nepredvideno in nenavadno ljubezen avtorica pahne v brezno. Iz zapeljivega ljubimca naredi neosebo. Žena skuša moža razumeti, a zmore samo obsoditi ljubimca. V dojemanju ženske, ki jo mož prevara z moškim, ni razumskih oporišč. Morda je ravno to poanta romana Marije Švajncer. Zgodbe se zgodijo po nepredvidljivih ključih. Ne pomaga razum, ne pomaga filozofija, čustva so popolnoma nezanesljiva. Ljubezni se lahko oprimemo, a ni nujno odrešilna. Vsekakor knjiga spodbuja vrtanje v vsakdanje dogodke, ki so na videz nepomembni, a imajo vzrok in posledice. Razdori v družinah so pogoste teme sodobnega ženskega pisanja. Žalostno je, da se ljubezen lahko konča v breznu, na dnu vseh dnov. Pri Janezu Ciglerju zmaga, pri Zofki Kveder propade. Pri Mariji Švajncer ne pade v brezno ljubezen. Konča se samo neka zgodba, začne pa se razmislek o odzivu navadnih ljudi na navadne ali vsaj pogoste dogodke, na katere se ne želimo navaditi.
Piše Ifigenija Simonović, bereta Maja Moll in Jure Franko. Na naslovnici romana Marija Švajncer Ljubezen v breznu je fotografija pri nas neznanega EM Merla. Vidim temno skalnato pobočje, ki je lahko gorski previs ali rob globoke jame. V ozadju je izsušena pokrajina, ki je lahko kraška ali puščavska. Z belo obrobljene črne črke vabijo misel na smrt in žalovanje. Ljubezen mi vedno vzbuja misel na dvojino, kar je seveda ozkosrčen romantičen, morda izrazito ženski predsodek. V resnici se mi ljubezen, čeprav ena sama, vsem dana in hkrati nedosegljiva, prikazuje v najrazličnejših barvah in podobah, včasih vilinsko, drugič pod masko, včasih kot laž. Na hrbtni strani knjige je zapisano, da roman Ljubezen v breznu govori o ljubezni. Zakaj potem temne sence, črne črke? Kje je rožnato nebo, neomadeževana belina? Kratka oznaka na hrbtni strani se strne s trditvijo, da "ljubezen ni ena sama in ima lahko več barv, tudi mavrično." Tako že pred branjem izvem, čemu se je avtorica posvetila, ne morem pa si misliti, kako bo načrt izpeljala. Odprem knjigo in se prepustim branju. Hitro mi postane jasno, da gre za družinsko zgodbo, ki pa ni družinska saga, ki naj bi zajemala več generacij in postavila dogajanje v kraj in čas, temveč je zelo ozko, linearno, skopo zastavljena izpoved ženske, ki doživi nekaj nepredvidljivega. To samo po sebi ni nič nenavadnega, saj je vsako življenje nepredvidljivo, vsako pa tudi vredno zapisa, saj vsak človek šteje, ljudje pa nosijo zgodbe. Naloga pisateljev je, da zgodbe zapišejo. Lahko zapišejo gola dejstva ali pa se z dejstvi poigrajo, jih premešajo ali jim primešajo izmišljene dodatke. Roman se začne takole: "Nikoli nisem mislila, da se bo vse skupaj spremenilo in se obrnilo v nekaj čisto drugačnega. Najino življenje se ni veliko razlikovalo od preživljanja let, mesecev, dni, ur številnih drugih dvojic, nič nenavadnega se ni dogajalo. Ustvarila sva bližino in vse je teklo po ustaljenih tirnicah." Tik pred koncem romana avtorica ponudi tudi izhodišče za zgodbo, kratko poročilo iz časopisa, ki se bere takole: "Moškega, ki je v prepad pahnil znanega dirigenta, so v zaporu ubili. Preiskovalci še raziskujejo, kaj se je sploh zgodilo." Iz tega poročila izvem vse. Avtorica romana je poskrbela, da se zadržim ob zapisu. Nikoli ne vem, kaj me čaka. Iz kratkih zapisov v črnih kronikah je nastal že marsikateri veličastni roman. Razdori v družinah so pogoste teme ženskega pisanja, Marija Švajncer pa je uvedla tematiko moža in očeta, ki se zaplete v erotično razmerje z moškim. Nič novega na tem svetu, a kdor na taka razmerja pomisli prvič, je upravičeno šokiran. Zdi se, da roman izhaja prav iz šoka nad nečim, kar se je v starih časih sicer dogajalo, a ni bilo potrebno, da tisti, ki nočejo, o tem razmišljajo. Roman oziroma povest je tendenčne narave. Homoseksualnost v družini postaja vedno pogostejša tema sodobne proze. Tudi rumenega tiska, poezije, tudi politike, konec koncev. Avtorica skuša opozoriti na tiste "normalnosti", zaradi katerih posamezna življenja izstopajo iz normale. Že na začetku postane jasno, da je glavna junakinja osrednji, skoraj edini predmet pisateljičinega zanimanja. Njeno otroštvo je zaznamovano z odraščanjem ob alkoholiku in trpljenju zapisani materi. Prva ljubezen, prvi pogum za prekinitev družinskega vzorca, otroci, začasna sreča. Mož se začne odtujevati, sčasoma odide, na koncu umre. Odtujuje se tudi ona, a njo ljubezen ščiti, njega pa uničuje. Njena brezpogojna ljubezen ne zagotavlja sreče. Povzroča nepopisno trpljenje. Otroka obstajata, a nista vpletena. Ženska je, skupaj z otrokoma, od moža finančno odvisna. To poudari brezizhodnost iz kočljivega položaja. A poskuša se osamosvojiti. Postane sprehajalka psa – tudi ta izbira službe nakazuje propad ženske, ki ljubi preveč. Najhuje, kar se zgodi, je, da mož doživi novo ljubezen – a še huje je, da se zaljubi v moškega. In kar je še huje – ljubimec je pokvarjenec, ki postane celo morilec. Gre za poseben žanr, ki je prej povest kot roman. Pomislim na zelo popularno povest iz 19. stoletja Sreča v nesreči Janeza Ciglerja. Podobno vzdušje. Podobno trpljenje preprostega človeka. Resnično, poučno in strašno. Če rečem, da gre za žensko naturalistično povest, to rečem brez omalovaževanja. Tudi take povesti so dobrodošle. Če bi šlo za roman s tragično ljubezensko temo, bi bilo morda opisane več prepletenosti med družinskimi člani, zlasti odnos otrok do staršev, ki se ločujeta in otrokoma nehote povzročata travme, ki se jih bosta reševala še pozno v odrasli dobi. Morda bi lahko zaživela tudi ljubezen med moškima. Avtorica ne razišče te ključne teme, ki povzroči, da se v srečni družini nekaj obrne čisto drugače, kakor sama pravi. Nepredvideno in nenavadno ljubezen avtorica pahne v brezno. Iz zapeljivega ljubimca naredi neosebo. Žena skuša moža razumeti, a zmore samo obsoditi ljubimca. V dojemanju ženske, ki jo mož prevara z moškim, ni razumskih oporišč. Morda je ravno to poanta romana Marije Švajncer. Zgodbe se zgodijo po nepredvidljivih ključih. Ne pomaga razum, ne pomaga filozofija, čustva so popolnoma nezanesljiva. Ljubezni se lahko oprimemo, a ni nujno odrešilna. Vsekakor knjiga spodbuja vrtanje v vsakdanje dogodke, ki so na videz nepomembni, a imajo vzrok in posledice. Razdori v družinah so pogoste teme sodobnega ženskega pisanja. Žalostno je, da se ljubezen lahko konča v breznu, na dnu vseh dnov. Pri Janezu Ciglerju zmaga, pri Zofki Kveder propade. Pri Mariji Švajncer ne pade v brezno ljubezen. Konča se samo neka zgodba, začne pa se razmislek o odzivu navadnih ljudi na navadne ali vsaj pogoste dogodke, na katere se ne želimo navaditi.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.