Predlogi

Ni najdenih zadetkov.


Rezultati iskanja

Ni najdenih zadetkov.

Rezultati iskanja

Ni najdenih zadetkov.

Rezultati iskanja

Ni najdenih zadetkov.

Rezultati iskanja

Ni najdenih zadetkov.

Shranjeno V živo RTV 365 Raziskujte Več
Domov
Bodi režiser
Raziskujte
V živo
Oddaje
Podkasti
Glasba
Za otroke
Filmoteka
Zgodovina
Shranjeno
Naročnine
Več
Domov Raziskujte V živo Oddaje Podkasti Glasba Za otroke Filmoteka
Moj 365
Zgodovina
Naročnine
Zaključi urejanje
Seznam
Shranjeno
Zaključi urejanje
Zadnje dodano
1. mesto v kategoriji mediji na Websi 2022

Ocene

Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.

Zadnji prispevki

Peter Rezman: Velunja

28. 11. 2022

Piše: Miša Gams Bereta: Lidija Hartman in Jure Franko Peter Rezman, pesnik in pisec kratkih zgodb, dramskih besedil in romanov, v katerih pogosto opisuje rudarsko življenje, je leta 2009 za zbirko kratkih zgodb Skok iz kože prejel nagrado fabula, z romanom Zahod jame pa se je leta 2013 uvrstil med peterico finalistov za nagrado kresnik. Pred šestimi leti je bil zanjo nominiran tudi roman Tekoči trak, Društvo slovenskih literarnih kritikov pa ga je uvrstilo med pet najboljših slovenskih knjig v letu 2016. V knjigi Velunja, ki bi jo lahko uvrstili na presečišče kratkoprozne in esejistične literature, Rezman v številnih refleksijah na več mestih izpove, da si je vedno želel postati uspešen slovenski pisatelj: “Vsak dan prinese kaj. Kratko zgodbo. Priliko. Dramolet. Včasih celo dramo. Včasih pa zgolj poved.” V osebnoizpovednem tonu opisuje odraščanje ob rečici Velunji, ki je bila ves čas zvesta spremljevalka ključnih življenjskih dogodkov, poleg tega pa mu je bila s svojim blagodejnim šumenjem vir naviha, meditacije in zrelosti: “Potok neprestano šumi in v tem večnem šumenju sem zrasel gor, iz fantiča v mladeniča, vojaka, ženina, knapa. Pesnika.” Rezman na številnih ključnih mestih z enim in istim stavkom, ki ga v nedogled ponavlja –“Velunja - / - je vodni - / - je - / - krog /- je- / - Velunja” – opozarja na rečni krogotok, ki mu služi kot presek med miselnimi prebliski, uvidi in spoznanji, ob tem pa predstavlja krožno strukturo različnih življenjskih obdobij, katerih skupna premisa je ženska energija. Najsi gre za spomine na mater in njeno skrb za moža in sina, za ljubico, ki ga med vožnjo z avtom vabi v svoj “mokri izvir”, ali za smrt, ki mu v bolnišnici diha za ovratnik, mu ženska energija s svojo krožno naravo in intuitivnostjo ves čas pomeni vir življenja, hrepenenja in navdiha. V prvem delu knjige Velunja Rezman s serijo kratkih prilik, zgodb in dramoletov duhovito analizira slovensko literarno prizorišče (z omembo nekaterih ključnih ustvarjalcev, ki so zbrani okrog literarnih revij) ter podaja svoje razumevanje razlike med literarno znanostjo in literarno umetnostjo. Pri tem se mu zdi pomembno, da mora pisatelj “v bistvo literarne umetnine vstopiti takoj, že po prvih nekaj straneh in iz tega črpati za naprej. To je test pisateljskega talenta in ne nazadnje tudi poštenosti. Predvsem do sebe.” V besedilu z naslovom Dramolet o objektivnosti subjektivne literarne kritike avtor pravi, da je vsaka literarna kritika, recenzija, ocena, refleksija ali študija sama po sebi neobjektivna, pri tem pa se dotakne tudi paradoksa literarnih nagrad in samopašnosti literarnih društev in urednikov, ki mu nočejo objaviti kratkih zgodb, ker naj bi bile predolge. Čeprav ne skriva prijateljskih vezi s temi ljudmi, jih v istem zamahu ljubeče kritizira: “Kako naj dobim to nesrečno Grumovo nagrado, če me stari znanci še nominirati nočejo?” V zgodbi oziroma eseju z naslovom Nadaljevanje predstavitve pisatelja z začetka te knjige odkriva podobnost med irskim pisateljem Jamesom Joyceom, ki na poti v Trst zmotno pristane v Ljubljani, in sabo, ki po literarnem dogodku rezervira prenočišče v gostišču Pri Mraku, a se zadnji trenutek premisli in s taksijem pobegne iz Ljubljane. Čeprav s trudom prebira Joyceov Umetnikov mladostni portret, se hkrati sprašuje “Kaj bi bilo, če bi ostal v Ljubljani?” Bi postal eden izmed meščanskih pisateljev, bi mesto morda celo požrlo njegovo mladostno zagnanost in ruralno identiteto? Današnje razmere v državi primerja s tistimi, ki so prevladovale v drugi svetovni vojni, ko je bila prestolnica obdana z bodečo žico: “Danes je situacija na las podobna. Znotraj žice je prava umetnost, ki zato ne more prebegniti iz prestolnice, zunaj pa je ljubiteljska kultura, ki se ne more pretihotapiti vanjo.” V drugem delu knjige Velunja se je Rezman bolj usmeril v spomine iz otroštva, v obdobje odraščanja v Mariboru in tudi zadnjih let pred smrtjo matere in očeta. Posebno pozornost pritegnejo dolge erotične zgodbe, v katerih opisuje strastne dogodivščine v avtu in na pokopališču, na katerem je pokopan Srečko Kosovel. Čeprav je Rezmanov pripovedni slog nezahteven in preprost, je hkrati metaforično dinamičen in slikovit, a dodati velja, da mu v zaključku včasih ne uspe zaokrožiti miselne poante ali pa ta ni duhovita. Vendar je vprašanje, ali to sploh želi doseči. Bolj se nam dozdeva, da gre za tolažbo samega sebe ob soočanju s smrtjo, ki je nenehno blizu. Krožna dinamika Velunje je pogled v njeno neskončno brezno in hkrati prijateljski pozdrav željam in strahovom, ki jih s svojim tokom odnaša …

5 min

Piše: Miša Gams Bereta: Lidija Hartman in Jure Franko Peter Rezman, pesnik in pisec kratkih zgodb, dramskih besedil in romanov, v katerih pogosto opisuje rudarsko življenje, je leta 2009 za zbirko kratkih zgodb Skok iz kože prejel nagrado fabula, z romanom Zahod jame pa se je leta 2013 uvrstil med peterico finalistov za nagrado kresnik. Pred šestimi leti je bil zanjo nominiran tudi roman Tekoči trak, Društvo slovenskih literarnih kritikov pa ga je uvrstilo med pet najboljših slovenskih knjig v letu 2016. V knjigi Velunja, ki bi jo lahko uvrstili na presečišče kratkoprozne in esejistične literature, Rezman v številnih refleksijah na več mestih izpove, da si je vedno želel postati uspešen slovenski pisatelj: “Vsak dan prinese kaj. Kratko zgodbo. Priliko. Dramolet. Včasih celo dramo. Včasih pa zgolj poved.” V osebnoizpovednem tonu opisuje odraščanje ob rečici Velunji, ki je bila ves čas zvesta spremljevalka ključnih življenjskih dogodkov, poleg tega pa mu je bila s svojim blagodejnim šumenjem vir naviha, meditacije in zrelosti: “Potok neprestano šumi in v tem večnem šumenju sem zrasel gor, iz fantiča v mladeniča, vojaka, ženina, knapa. Pesnika.” Rezman na številnih ključnih mestih z enim in istim stavkom, ki ga v nedogled ponavlja –“Velunja - / - je vodni - / - je - / - krog /- je- / - Velunja” – opozarja na rečni krogotok, ki mu služi kot presek med miselnimi prebliski, uvidi in spoznanji, ob tem pa predstavlja krožno strukturo različnih življenjskih obdobij, katerih skupna premisa je ženska energija. Najsi gre za spomine na mater in njeno skrb za moža in sina, za ljubico, ki ga med vožnjo z avtom vabi v svoj “mokri izvir”, ali za smrt, ki mu v bolnišnici diha za ovratnik, mu ženska energija s svojo krožno naravo in intuitivnostjo ves čas pomeni vir življenja, hrepenenja in navdiha. V prvem delu knjige Velunja Rezman s serijo kratkih prilik, zgodb in dramoletov duhovito analizira slovensko literarno prizorišče (z omembo nekaterih ključnih ustvarjalcev, ki so zbrani okrog literarnih revij) ter podaja svoje razumevanje razlike med literarno znanostjo in literarno umetnostjo. Pri tem se mu zdi pomembno, da mora pisatelj “v bistvo literarne umetnine vstopiti takoj, že po prvih nekaj straneh in iz tega črpati za naprej. To je test pisateljskega talenta in ne nazadnje tudi poštenosti. Predvsem do sebe.” V besedilu z naslovom Dramolet o objektivnosti subjektivne literarne kritike avtor pravi, da je vsaka literarna kritika, recenzija, ocena, refleksija ali študija sama po sebi neobjektivna, pri tem pa se dotakne tudi paradoksa literarnih nagrad in samopašnosti literarnih društev in urednikov, ki mu nočejo objaviti kratkih zgodb, ker naj bi bile predolge. Čeprav ne skriva prijateljskih vezi s temi ljudmi, jih v istem zamahu ljubeče kritizira: “Kako naj dobim to nesrečno Grumovo nagrado, če me stari znanci še nominirati nočejo?” V zgodbi oziroma eseju z naslovom Nadaljevanje predstavitve pisatelja z začetka te knjige odkriva podobnost med irskim pisateljem Jamesom Joyceom, ki na poti v Trst zmotno pristane v Ljubljani, in sabo, ki po literarnem dogodku rezervira prenočišče v gostišču Pri Mraku, a se zadnji trenutek premisli in s taksijem pobegne iz Ljubljane. Čeprav s trudom prebira Joyceov Umetnikov mladostni portret, se hkrati sprašuje “Kaj bi bilo, če bi ostal v Ljubljani?” Bi postal eden izmed meščanskih pisateljev, bi mesto morda celo požrlo njegovo mladostno zagnanost in ruralno identiteto? Današnje razmere v državi primerja s tistimi, ki so prevladovale v drugi svetovni vojni, ko je bila prestolnica obdana z bodečo žico: “Danes je situacija na las podobna. Znotraj žice je prava umetnost, ki zato ne more prebegniti iz prestolnice, zunaj pa je ljubiteljska kultura, ki se ne more pretihotapiti vanjo.” V drugem delu knjige Velunja se je Rezman bolj usmeril v spomine iz otroštva, v obdobje odraščanja v Mariboru in tudi zadnjih let pred smrtjo matere in očeta. Posebno pozornost pritegnejo dolge erotične zgodbe, v katerih opisuje strastne dogodivščine v avtu in na pokopališču, na katerem je pokopan Srečko Kosovel. Čeprav je Rezmanov pripovedni slog nezahteven in preprost, je hkrati metaforično dinamičen in slikovit, a dodati velja, da mu v zaključku včasih ne uspe zaokrožiti miselne poante ali pa ta ni duhovita. Vendar je vprašanje, ali to sploh želi doseči. Bolj se nam dozdeva, da gre za tolažbo samega sebe ob soočanju s smrtjo, ki je nenehno blizu. Krožna dinamika Velunje je pogled v njeno neskončno brezno in hkrati prijateljski pozdrav željam in strahovom, ki jih s svojim tokom odnaša …

Javier Marias: Napisana življenja

28. 11. 2022

Piše: Matej Bogataj Bere: Jure Franko Septembra umrlega španskega pripovednika Javierja Mariasa smo poznali predvsem po obširnih in stilistično izpiljenih romanih, v katerih so pretežno brezstrastni in jezikovno nadvse občutljivi prevajalci, filologi in podobni obvladovalci jezikavosti popisovali svoje življenje, v katerem se ni veliko dogajalo ali pa vsaj niso smeli o vsem spregovoriti, in so se potem ukvarjali z odvodi. Recimo s krivdo, ker so prešuštno spali z žensko, ki je medtem umrla in niso bili sposobni reagirati, se soočiti z morebitnimi obtožbami. Ali pa je šlo, kot v Berti Isli, za pripoved o tistih, ki svojo službo opravljajo tiho in čim bolj neopazno. Rutina zakonskega para, kjer ona nič ne ve o njegovem delu, ker ji zaradi priseg tajni službi ne more ničesar povedati, je spet tipičen primer pisanja, v katerem je več zamolčanega, kjer se resnica razkriva postopoma in še to delno, zakrivajoče, sprenevedajoče. Marias je napisal tudi drobno knjižico, potopis o Benetkah, ki jim grozi vse in to ves čas, industrija razjeda kamen, kanale poplavljajo visoke plime in otoki se ugrezajo v mulj, turizem je vse bolj invaziven, vendar je mesto na otokih za Mariasa mera stvari in po meri človeka. Tam je dva tedna celo služboval in v nasprotju z Josifom Brodskim in Predragom Matvejevićem, ki sta raziskovala predvsem skrite in večini nedostopne podrobnosti na ozadju pompozne in vsem poznane fasade, po kateri se pasejo turisti, je Marias v tem potopisu bolj skop, minimalističen. Mesta in njegovih prebivalcev, tudi kulturne zapuščine in družabljenja prebivalcev se loteva diskretno, v rokavicah tako rekoč, vse pa zato, da bi ohranil mesto čim bolj skrivnostno in skril ključe, s katerimi se mu je odprlo. Napisana življenja, ki so prvič izšla v začetku devetdesetih, so zbirka miniaturnih esejev, kolumn in zapisov o kolegih, o velikih pisateljih in pesnikih, ki so vsi tujci, vsi zelo slavni – in mrtvi. Marias je zbral obsežno gradivo, nekaj je dnevniške narave, nekaj je črpal iz biografskih in monografskih del, tudi izpisov iz kritik in včasih zajedljivih opazk kolegov. Vse je bogato opremljeno s fotografskim gradivom, večinoma izpred časov slave, in Marias priznava, da ga je zbiranje razglednic s portreti pisateljev včasih neizmerno zabavalo, zdaj pa gre z razgledničarsko kulturo očitno navzdol, in tako so zapisi o klasikih bogato opremljeni in podkrepljeni z raznovrstnimi faktičnimi podatki, ki so večinoma neznani, vsaj izven stroke, ki se ukvarja z življenjepisjem in usklajevanjem podobe kreativcev z njihovim delom. Dvajsetih pisateljev in šestih izrednih, pa vendar slovenskemu bralstvu manj znanih žensk, se loteva, kot bi bili literarni liki, kot bi bili njegov lastni izmislek. Marsikatere podrobnosti iz teh zapisov ne poznamo, tudi nekaj avtorjev je morda manj znanih in pričakovali bi katerega z vznemirljivo biografijo, kakršna je bila na primer Hemingwayeva, vendar je nabor kar reprezentativen: svoje mesto med napisanimi življenji so dobili Faulkner, Joyce, Henry James, Arthur Conan Doyle, Kipling in Robert Louis Stevenson, Nabokov in Thomas Mann, Rimbaud in Oscar Wilde. Gre torej za biografije, napisane na podlagi obsežno nabranega gradiva, pričevanj in izvlečkov. Tovrstno pisanje o slavnih je v tujini morda bolj pogosto, pri nas so ga nadomestili biografski romani, na primer Slodnjakova o Prešernu ali Levstiku, drugje pa se takšna stvarna literatura o uspešnih in včasih kontroverznih slavnih osebnostih očitno tudi prodaja. Marias v svojem pisanju upošteva vsa dejstva, vendar, kot nas opozarja tudi piska spremne besede Elide Pitarello, včasih tudi kaj dopiše, obrne kakšen podatek ali pa preprosto komentira značajske ali vidne poteze portretirancev na način, ki je izrazito oseben, torej pisateljski in subjektiven. Če nismo – in ker nismo – podrobni poznavalci pisateljskih življenj, so razlike včasih komaj opazne in Marias nas pred koncem, pred obširnim seznamom literature, iz katere je črpal, izziva, naj najdemo vsiljene ali po zakonih fikcije dopisane dele. Za tiste redke, recimo za Joycea, ki ga morda bolje poznamo zaradi bližine službovanja v mestih ob zalivu in zaradi nesrečnega izkrcanja in prečute noči na ljubljanski železniški postaji, kjer sta z ženo Noro izstopila prepričana, da sta že v Trstu, so Mariasovi posegi skoraj neopazni. Omenja Joyceovo ljubosumje in obsedenost z Norinimi spodnjicami, kar vse poznamo iz Pisem Nori, drastičnih premikov pa ni opaziti. Toliko bolj pa je opazna Mariasova pisateljska veščina, saj ob fotografijah podaja natančne in pogosto lucidne opazke o značajskih potezah, kakor so vidne navzven, v fiziognomiji, v držah, v drži rok ali oblačilih. Baudelairu recimo pripiše, da se mu ves čas mudi, da njegovo spogledovanje s kamero kaže prihajajočo hitrost življenja, ki jo je avtor Cvetja zla prerokoval in med prvimi tudi živel. Ob koncu Marias zapiše, da se je ob tem pisanju zabaval, in tako se konča tudi knjiga: s citatom iz korespondence med Flaubertom in Turgenjevom, da se sicer starata, vendar se kot starca poskušata vsaj zabavati. Napisana življenja so dobrohotno pisanje, napisano kot prenikava šala ob uradnih in slovesnih biografijah. Prepričuje nas o tistem, kar je v esejih z naslovom Nč bat o strahovih angleških in francoskih pisateljev zapisal tudi Julian Barnes: pisatelji niso bolj moralni, niso vedno in v vsem vidci, le pisati znajo bolje od drugih. Napisana življenja so imenitno branje za vse, ki jih zanimajo umetniki zasebno.

7 min

Piše: Matej Bogataj Bere: Jure Franko Septembra umrlega španskega pripovednika Javierja Mariasa smo poznali predvsem po obširnih in stilistično izpiljenih romanih, v katerih so pretežno brezstrastni in jezikovno nadvse občutljivi prevajalci, filologi in podobni obvladovalci jezikavosti popisovali svoje življenje, v katerem se ni veliko dogajalo ali pa vsaj niso smeli o vsem spregovoriti, in so se potem ukvarjali z odvodi. Recimo s krivdo, ker so prešuštno spali z žensko, ki je medtem umrla in niso bili sposobni reagirati, se soočiti z morebitnimi obtožbami. Ali pa je šlo, kot v Berti Isli, za pripoved o tistih, ki svojo službo opravljajo tiho in čim bolj neopazno. Rutina zakonskega para, kjer ona nič ne ve o njegovem delu, ker ji zaradi priseg tajni službi ne more ničesar povedati, je spet tipičen primer pisanja, v katerem je več zamolčanega, kjer se resnica razkriva postopoma in še to delno, zakrivajoče, sprenevedajoče. Marias je napisal tudi drobno knjižico, potopis o Benetkah, ki jim grozi vse in to ves čas, industrija razjeda kamen, kanale poplavljajo visoke plime in otoki se ugrezajo v mulj, turizem je vse bolj invaziven, vendar je mesto na otokih za Mariasa mera stvari in po meri človeka. Tam je dva tedna celo služboval in v nasprotju z Josifom Brodskim in Predragom Matvejevićem, ki sta raziskovala predvsem skrite in večini nedostopne podrobnosti na ozadju pompozne in vsem poznane fasade, po kateri se pasejo turisti, je Marias v tem potopisu bolj skop, minimalističen. Mesta in njegovih prebivalcev, tudi kulturne zapuščine in družabljenja prebivalcev se loteva diskretno, v rokavicah tako rekoč, vse pa zato, da bi ohranil mesto čim bolj skrivnostno in skril ključe, s katerimi se mu je odprlo. Napisana življenja, ki so prvič izšla v začetku devetdesetih, so zbirka miniaturnih esejev, kolumn in zapisov o kolegih, o velikih pisateljih in pesnikih, ki so vsi tujci, vsi zelo slavni – in mrtvi. Marias je zbral obsežno gradivo, nekaj je dnevniške narave, nekaj je črpal iz biografskih in monografskih del, tudi izpisov iz kritik in včasih zajedljivih opazk kolegov. Vse je bogato opremljeno s fotografskim gradivom, večinoma izpred časov slave, in Marias priznava, da ga je zbiranje razglednic s portreti pisateljev včasih neizmerno zabavalo, zdaj pa gre z razgledničarsko kulturo očitno navzdol, in tako so zapisi o klasikih bogato opremljeni in podkrepljeni z raznovrstnimi faktičnimi podatki, ki so večinoma neznani, vsaj izven stroke, ki se ukvarja z življenjepisjem in usklajevanjem podobe kreativcev z njihovim delom. Dvajsetih pisateljev in šestih izrednih, pa vendar slovenskemu bralstvu manj znanih žensk, se loteva, kot bi bili literarni liki, kot bi bili njegov lastni izmislek. Marsikatere podrobnosti iz teh zapisov ne poznamo, tudi nekaj avtorjev je morda manj znanih in pričakovali bi katerega z vznemirljivo biografijo, kakršna je bila na primer Hemingwayeva, vendar je nabor kar reprezentativen: svoje mesto med napisanimi življenji so dobili Faulkner, Joyce, Henry James, Arthur Conan Doyle, Kipling in Robert Louis Stevenson, Nabokov in Thomas Mann, Rimbaud in Oscar Wilde. Gre torej za biografije, napisane na podlagi obsežno nabranega gradiva, pričevanj in izvlečkov. Tovrstno pisanje o slavnih je v tujini morda bolj pogosto, pri nas so ga nadomestili biografski romani, na primer Slodnjakova o Prešernu ali Levstiku, drugje pa se takšna stvarna literatura o uspešnih in včasih kontroverznih slavnih osebnostih očitno tudi prodaja. Marias v svojem pisanju upošteva vsa dejstva, vendar, kot nas opozarja tudi piska spremne besede Elide Pitarello, včasih tudi kaj dopiše, obrne kakšen podatek ali pa preprosto komentira značajske ali vidne poteze portretirancev na način, ki je izrazito oseben, torej pisateljski in subjektiven. Če nismo – in ker nismo – podrobni poznavalci pisateljskih življenj, so razlike včasih komaj opazne in Marias nas pred koncem, pred obširnim seznamom literature, iz katere je črpal, izziva, naj najdemo vsiljene ali po zakonih fikcije dopisane dele. Za tiste redke, recimo za Joycea, ki ga morda bolje poznamo zaradi bližine službovanja v mestih ob zalivu in zaradi nesrečnega izkrcanja in prečute noči na ljubljanski železniški postaji, kjer sta z ženo Noro izstopila prepričana, da sta že v Trstu, so Mariasovi posegi skoraj neopazni. Omenja Joyceovo ljubosumje in obsedenost z Norinimi spodnjicami, kar vse poznamo iz Pisem Nori, drastičnih premikov pa ni opaziti. Toliko bolj pa je opazna Mariasova pisateljska veščina, saj ob fotografijah podaja natančne in pogosto lucidne opazke o značajskih potezah, kakor so vidne navzven, v fiziognomiji, v držah, v drži rok ali oblačilih. Baudelairu recimo pripiše, da se mu ves čas mudi, da njegovo spogledovanje s kamero kaže prihajajočo hitrost življenja, ki jo je avtor Cvetja zla prerokoval in med prvimi tudi živel. Ob koncu Marias zapiše, da se je ob tem pisanju zabaval, in tako se konča tudi knjiga: s citatom iz korespondence med Flaubertom in Turgenjevom, da se sicer starata, vendar se kot starca poskušata vsaj zabavati. Napisana življenja so dobrohotno pisanje, napisano kot prenikava šala ob uradnih in slovesnih biografijah. Prepričuje nas o tistem, kar je v esejih z naslovom Nč bat o strahovih angleških in francoskih pisateljev zapisal tudi Julian Barnes: pisatelji niso bolj moralni, niso vedno in v vsem vidci, le pisati znajo bolje od drugih. Napisana življenja so imenitno branje za vse, ki jih zanimajo umetniki zasebno.

Anton Pavlovič Čehov: Drama na lovu

28. 11. 2022

Piše: Ana Geršak Bere: Lidija Hartman Drama na lovu, predstavljena kot »resnična zgodba«, se uradno začne v pisarni neznanega urednika. Toda pravi začetek nastopi pozneje, s preroškim stavkom: »Mož je ubil ženo!« Besede, ki uvajajo roman Antona Pavloviča Čehova, priklicujejo v spomin neko drugo avtorjevo krilatico – tisto o puški, ki se, če se pojavi na začetku, na koncu mora tudi sprožiti. Misel, ki se na splošno nanaša predvsem na nujnost smiselnega, po možnosti linearnega vzročnega povezovanja pripovednih elementov, se v tem kontekstu preveže z logiko tedaj šele nastajajočih žanrov kriminalnega in detektivskega romana. Drama na lovu ne skriva medbesedilnih navezav, nasprotno, z njimi se veselo poigrava, ne nazadnje tako, da svoje like naziva z imeni junakov svojčas priljubljenih žanrskih pionirjev Émila Gaboriauja in Aleksandra Škljarevskega. Tako kot dramska (ali raje – dramatična) puška imata tudi omenjena avtorja svoje mesto in svoj smisel v čehovljanski pripovedi: sta indica, ki napeljujeta k interpretaciji in reševanju pripovedne uganke. Gaboriau je eden prvih pisateljev, ki je svojemu junaku – detektivu Lecoqu – pripisal natančno preučevanje kraja zločina z namenom iskanja sledi, Škljarevski pa je slovel po povestih, v katerih je glavno vlogo prevzemal sodni preiskovalec, poklic, ki ga opravlja tudi osrednji lik. Ta je hkrati avtor romana v romanu, njegov protagonist in prvoosebni pripovedovalec, podpisan kot Zinovjev oziroma Kamišev. Intertekstualnost je vpisana že v samo strukturo Čehovovega romana Drama na lovu. Zasnovan je kot pripovedni okvir urednika, ki – zelo nerad, to je že treba poudariti – privoli v branje daljšega rokopisa očitno pretresenega neznanca, ki se lepega dne pojavi v njegovi pisarni z željo, da bi kdo prebral in po možnosti tudi objavil njegov prvenec. Sledi torej branje rokopisa, ki je še najbolj podoben nekakšnim atmosferičnim zapisom epigona Dostojevskega, posebej v segmentih, kjer pripovedovalec, ne povsem brez užitka, razkriva svoj razklani, podtalni značaj. Pripovedovalec se vživlja v vlogo antagonista, občutljivega, inteligentnega opazovalca, predobrega, da bi stagniral v podeželskem povprečju, in nagnjenega k bolestnim izpadom iskrenosti, ki pa niso nič drugega kot poza. Čehov se s tem obregne ob resnobne, tragične karakterje, ki so takrat kraljevali po sočasnih vélikih ruskih romanih, za katere naj bi Anton Pavlovič nekoč dejal, da so preobsežni in dolgočasni. A kot je zapisano v Drami na lovu: »Poznavanje tuje literature za porotnike ni obvezno.« Ironijo je namreč zaznati tudi brez prepoznavanja referenc, predvsem v načinu strukturiranja lika pripovedovalca in v uredniških opombah, podpisanih zgolj s pomenljivima začetnicama A. Č. Opombe opozarjajo na zamolke in nedoslednosti v rokopisu, s čimer pravzaprav napovedujejo razplet oziroma razkritje morilca, poskrbijo pa tudi za komično distanco. Urednik samovoljno črta pripovedovalčeve neposrečene melodramatične pasaže in jih pospremi s komentarji tipa: »Temu sledi plastično in izumetničeno razmišljanje o avtorjevi duševni vzdržljivosti. /…/ Preseneča s svojo grobostjo, zato sem ga izpustil.« Na koncu pa prostodušno zapiše, da so iz romana izpuščeni odlomki, »ki presenečajo s svojim cinizmom, razvlečenostjo in malomarnostjo literarne obdelave«. Izpuščeni naj bi bili tudi dva opisa nočnih orgij in divje kvartanje z obilo kletvic, kar bi gotovo prizadelo občutljivejši del bralstva. Vrhunec pa seveda nastopi s soočenjem urednika, preobraženega v detektiva, in avtorja – morilca. Zaplet, ki ga bo leta pozneje navdušenemu bralstvu uspešneje, to je že treba reči, prikazala Agatha Christie s svojim nemara najboljšim romanom Umor Rogerja Ackroyda. Drama na lovu je edini roman Antona Pavloviča Čehova. Napisal ga je leta 1884, star štiriindvajset let, po tem, ko je imel za seboj že dramsko besedilo brez naslova, ki ga danes poznamo pod nazivom Platonov, tri povesti in dve zbirki novel; da o zgodbah, ki so neobjavljene obtičale v predalu, niti ne govorimo. Na prvi pogled se zdi, da je bil izlet v romaneskno formo prej ko ne eksperiment, preizkušanje terena, širjenje področja boja, morda tudi načrten premik v razvijanje daljših in ambicioznejših pripovednih struktur, ki se bodo sčasoma ustalile na mejnem obsegu med pripovedko in kratkim romanom. Ni izključeno, da je šlo tudi za hudomušno polemiziranje s takrat popularnimi žanri in priljubljenimi klasiki. Drama na lovu je nekakšen zločin brez kazni, kjer se raskolniški Kamišev za hipno, v afektu storjeno dejanje ne pokesa, temveč mirno živi naprej in o tem celo napiše sentimentalen romanček. Čehov si najverjetneje ni prizadeval napisati »prave« kriminalke; zdi se, da ga je ekskurz v romaneskne vode predvsem zabaval. Iskanje morilca, ki ga razkriva že v promociji izpostavljena navezava na roman Agathe Christie, tako ni zares bistveno. Dramo na lovu bi še najlažje označila za avtorjev guilty pleasure; pri čemer je prednost tistega, ki bere, v tem, da lahko v branju uživa nekaznovano.

6 min

Piše: Ana Geršak Bere: Lidija Hartman Drama na lovu, predstavljena kot »resnična zgodba«, se uradno začne v pisarni neznanega urednika. Toda pravi začetek nastopi pozneje, s preroškim stavkom: »Mož je ubil ženo!« Besede, ki uvajajo roman Antona Pavloviča Čehova, priklicujejo v spomin neko drugo avtorjevo krilatico – tisto o puški, ki se, če se pojavi na začetku, na koncu mora tudi sprožiti. Misel, ki se na splošno nanaša predvsem na nujnost smiselnega, po možnosti linearnega vzročnega povezovanja pripovednih elementov, se v tem kontekstu preveže z logiko tedaj šele nastajajočih žanrov kriminalnega in detektivskega romana. Drama na lovu ne skriva medbesedilnih navezav, nasprotno, z njimi se veselo poigrava, ne nazadnje tako, da svoje like naziva z imeni junakov svojčas priljubljenih žanrskih pionirjev Émila Gaboriauja in Aleksandra Škljarevskega. Tako kot dramska (ali raje – dramatična) puška imata tudi omenjena avtorja svoje mesto in svoj smisel v čehovljanski pripovedi: sta indica, ki napeljujeta k interpretaciji in reševanju pripovedne uganke. Gaboriau je eden prvih pisateljev, ki je svojemu junaku – detektivu Lecoqu – pripisal natančno preučevanje kraja zločina z namenom iskanja sledi, Škljarevski pa je slovel po povestih, v katerih je glavno vlogo prevzemal sodni preiskovalec, poklic, ki ga opravlja tudi osrednji lik. Ta je hkrati avtor romana v romanu, njegov protagonist in prvoosebni pripovedovalec, podpisan kot Zinovjev oziroma Kamišev. Intertekstualnost je vpisana že v samo strukturo Čehovovega romana Drama na lovu. Zasnovan je kot pripovedni okvir urednika, ki – zelo nerad, to je že treba poudariti – privoli v branje daljšega rokopisa očitno pretresenega neznanca, ki se lepega dne pojavi v njegovi pisarni z željo, da bi kdo prebral in po možnosti tudi objavil njegov prvenec. Sledi torej branje rokopisa, ki je še najbolj podoben nekakšnim atmosferičnim zapisom epigona Dostojevskega, posebej v segmentih, kjer pripovedovalec, ne povsem brez užitka, razkriva svoj razklani, podtalni značaj. Pripovedovalec se vživlja v vlogo antagonista, občutljivega, inteligentnega opazovalca, predobrega, da bi stagniral v podeželskem povprečju, in nagnjenega k bolestnim izpadom iskrenosti, ki pa niso nič drugega kot poza. Čehov se s tem obregne ob resnobne, tragične karakterje, ki so takrat kraljevali po sočasnih vélikih ruskih romanih, za katere naj bi Anton Pavlovič nekoč dejal, da so preobsežni in dolgočasni. A kot je zapisano v Drami na lovu: »Poznavanje tuje literature za porotnike ni obvezno.« Ironijo je namreč zaznati tudi brez prepoznavanja referenc, predvsem v načinu strukturiranja lika pripovedovalca in v uredniških opombah, podpisanih zgolj s pomenljivima začetnicama A. Č. Opombe opozarjajo na zamolke in nedoslednosti v rokopisu, s čimer pravzaprav napovedujejo razplet oziroma razkritje morilca, poskrbijo pa tudi za komično distanco. Urednik samovoljno črta pripovedovalčeve neposrečene melodramatične pasaže in jih pospremi s komentarji tipa: »Temu sledi plastično in izumetničeno razmišljanje o avtorjevi duševni vzdržljivosti. /…/ Preseneča s svojo grobostjo, zato sem ga izpustil.« Na koncu pa prostodušno zapiše, da so iz romana izpuščeni odlomki, »ki presenečajo s svojim cinizmom, razvlečenostjo in malomarnostjo literarne obdelave«. Izpuščeni naj bi bili tudi dva opisa nočnih orgij in divje kvartanje z obilo kletvic, kar bi gotovo prizadelo občutljivejši del bralstva. Vrhunec pa seveda nastopi s soočenjem urednika, preobraženega v detektiva, in avtorja – morilca. Zaplet, ki ga bo leta pozneje navdušenemu bralstvu uspešneje, to je že treba reči, prikazala Agatha Christie s svojim nemara najboljšim romanom Umor Rogerja Ackroyda. Drama na lovu je edini roman Antona Pavloviča Čehova. Napisal ga je leta 1884, star štiriindvajset let, po tem, ko je imel za seboj že dramsko besedilo brez naslova, ki ga danes poznamo pod nazivom Platonov, tri povesti in dve zbirki novel; da o zgodbah, ki so neobjavljene obtičale v predalu, niti ne govorimo. Na prvi pogled se zdi, da je bil izlet v romaneskno formo prej ko ne eksperiment, preizkušanje terena, širjenje področja boja, morda tudi načrten premik v razvijanje daljših in ambicioznejših pripovednih struktur, ki se bodo sčasoma ustalile na mejnem obsegu med pripovedko in kratkim romanom. Ni izključeno, da je šlo tudi za hudomušno polemiziranje s takrat popularnimi žanri in priljubljenimi klasiki. Drama na lovu je nekakšen zločin brez kazni, kjer se raskolniški Kamišev za hipno, v afektu storjeno dejanje ne pokesa, temveč mirno živi naprej in o tem celo napiše sentimentalen romanček. Čehov si najverjetneje ni prizadeval napisati »prave« kriminalke; zdi se, da ga je ekskurz v romaneskne vode predvsem zabaval. Iskanje morilca, ki ga razkriva že v promociji izpostavljena navezava na roman Agathe Christie, tako ni zares bistveno. Dramo na lovu bi še najlažje označila za avtorjev guilty pleasure; pri čemer je prednost tistega, ki bere, v tem, da lahko v branju uživa nekaznovano.

Pino Pograjc: Trgetanje

28. 11. 2022

Piše: Andrej Lutman Bere: Jure Franko Že podatek, da je pesniška knjižica Pina Pograjca Trgetanje izšla v zbirki Črna skrinjica, pove vsaj nekaj o glavnem vzdušju. Ob prebiranju verzov, kot sta „Če bi sledil instinktom, / bi si roko odgriznil do konca“, se docela vzpostavi polje ekspresionizma v najbolj brutalni različici. Kaj je torej tisto, kar povzroča stanje trgetanja? Je to drgetanje, podkrepljeno s trzaji, s sunkovitimi potezami pisala, ki izpisuje pesmi o izgorelosti? Vprašanji sta tudi odgovor na prastaro spraševanje o izvoru čačk, vijug ali črtic, ki naj bi bile nosilke pomena. Trzajoča roka namreč izpisuje ali vtipkava ali kar klofuta zaslon s sporočilci. V časih pesniških figur, metafor, ki prehajajo v molitvene obrazce izdelkov, in oglasov, je pesem zapostavljena. Prastara je tudi težnja umetniškega izražanja v obliki obilnega pretiravanja, da se doseže identifikacijski diskurz, ki naj bi mu sledila katarza. A pesmi v zbirki Trgetanje gredo v smer hipereksistencializma, morda kar v njegovo giga obliko. Potenciranje procesa izginevanja v izgorevanju, kar je odlika uspešnosti v vseh oblikah in presežkov kot že dolgo ne, ne doseže stopnje očiščenja, saj se pomenske zasnove pesmi sproti osipljejo. Radikalnost pesniškega izraza se vklopi takoj po branju pesmi, skrajnost trenutka odzveni v okolju in v duhu časa, in hkrati razpre zev, rano, vivisekcijo ega, ki ga je telo zapustilo. Ob tem pesmi v zbirki Trgetanje vsaj opozarjajo na premnoge oblike najrazličnejših verskih blaznosti, saj prav kompulzivna obsedenost z odsotnostjo mesa ali izmaličevanjem telesa naredi prostor in vzroke trzljajem, drgetu, izgorevanju, razčlovečenju. Nastane dilema: naj telo sprejme pesem ali kaj drugega. In naslednja dilema: naj se telo strže zanjo, za pesem, ali naj dopusti naselitve nečemu drugačnemu od pesmi, ali naj se upre lastni preobčutljivosti. A to so zgolj dileme. Kjer ni dileme, pa je osebek, pesniški jaz v izgorevanju, pesniški jaz v bolečini, pesniški jaz v sodrgetu s soljudmi. A vmes je raztrganina, medčloveški odnosi so porušeni kot mostovi, ki razpadajo. In vzpostavi se naslednja dilema: pesem v osami ali petje v zboru. Povedano drugače: kaj torej vsebuje črna skrinjica poezije? Zapisano še radikalneje: je pesnik trzalica? In spraševanje na giga potenco: je pesnik trgovec? Povsem vsakdanje odgovarjanje pove, da je vsaka pesem črna skrinjica, in da je vsak naprednejši ali tudi odklonski poseg v ustaljeno dojemanje kakršnekoliže pesmi povsem rutiniran proces odzivanja na umetniške izraze sodobnosti. A v preobilju takšnih iskanj se vzpostavi eksistenčna težnja po ne biti kot drugi in že najmanjši, nano marker posebnosti je vsaj dekagrama zlata, če že ne pesniške zbirke vreden. Ko pa se na trgu pojavi pesniški prvenec, je treba s takim izdelkom previdno ravnati. Pesniške zbirke pač niso opremljene s podatki o hranilni vrednosti posamezne sestavine, za tovrstno seznanitev je potrebno vsaj površno prelistavanje oziroma poseganje vanjo. Za nekatere izdelke pa je treba objaviti opozorilo, da niso za ves potrošniški svet. Nastopi klavzula o rafiniranem odnosu do izdelka, ki vsebuje dodano vrednost, to je ustvarjanje. Kljub okrutnostim, s katerimi se kiti zbirka Pina Pograjc Trgetanje, je to zbirka, s katero je olajšan obisk kirurga ali mesarja, olajšana je udeležba na družinskih elektrošokih in vsaj olajšano je izogibanje pomikom v svet za mrliškimi vežicami. Za petičnejše pa priporočilo: z zbirko Trgetanje na tržnico! Med ljudi!

4 min

Piše: Andrej Lutman Bere: Jure Franko Že podatek, da je pesniška knjižica Pina Pograjca Trgetanje izšla v zbirki Črna skrinjica, pove vsaj nekaj o glavnem vzdušju. Ob prebiranju verzov, kot sta „Če bi sledil instinktom, / bi si roko odgriznil do konca“, se docela vzpostavi polje ekspresionizma v najbolj brutalni različici. Kaj je torej tisto, kar povzroča stanje trgetanja? Je to drgetanje, podkrepljeno s trzaji, s sunkovitimi potezami pisala, ki izpisuje pesmi o izgorelosti? Vprašanji sta tudi odgovor na prastaro spraševanje o izvoru čačk, vijug ali črtic, ki naj bi bile nosilke pomena. Trzajoča roka namreč izpisuje ali vtipkava ali kar klofuta zaslon s sporočilci. V časih pesniških figur, metafor, ki prehajajo v molitvene obrazce izdelkov, in oglasov, je pesem zapostavljena. Prastara je tudi težnja umetniškega izražanja v obliki obilnega pretiravanja, da se doseže identifikacijski diskurz, ki naj bi mu sledila katarza. A pesmi v zbirki Trgetanje gredo v smer hipereksistencializma, morda kar v njegovo giga obliko. Potenciranje procesa izginevanja v izgorevanju, kar je odlika uspešnosti v vseh oblikah in presežkov kot že dolgo ne, ne doseže stopnje očiščenja, saj se pomenske zasnove pesmi sproti osipljejo. Radikalnost pesniškega izraza se vklopi takoj po branju pesmi, skrajnost trenutka odzveni v okolju in v duhu časa, in hkrati razpre zev, rano, vivisekcijo ega, ki ga je telo zapustilo. Ob tem pesmi v zbirki Trgetanje vsaj opozarjajo na premnoge oblike najrazličnejših verskih blaznosti, saj prav kompulzivna obsedenost z odsotnostjo mesa ali izmaličevanjem telesa naredi prostor in vzroke trzljajem, drgetu, izgorevanju, razčlovečenju. Nastane dilema: naj telo sprejme pesem ali kaj drugega. In naslednja dilema: naj se telo strže zanjo, za pesem, ali naj dopusti naselitve nečemu drugačnemu od pesmi, ali naj se upre lastni preobčutljivosti. A to so zgolj dileme. Kjer ni dileme, pa je osebek, pesniški jaz v izgorevanju, pesniški jaz v bolečini, pesniški jaz v sodrgetu s soljudmi. A vmes je raztrganina, medčloveški odnosi so porušeni kot mostovi, ki razpadajo. In vzpostavi se naslednja dilema: pesem v osami ali petje v zboru. Povedano drugače: kaj torej vsebuje črna skrinjica poezije? Zapisano še radikalneje: je pesnik trzalica? In spraševanje na giga potenco: je pesnik trgovec? Povsem vsakdanje odgovarjanje pove, da je vsaka pesem črna skrinjica, in da je vsak naprednejši ali tudi odklonski poseg v ustaljeno dojemanje kakršnekoliže pesmi povsem rutiniran proces odzivanja na umetniške izraze sodobnosti. A v preobilju takšnih iskanj se vzpostavi eksistenčna težnja po ne biti kot drugi in že najmanjši, nano marker posebnosti je vsaj dekagrama zlata, če že ne pesniške zbirke vreden. Ko pa se na trgu pojavi pesniški prvenec, je treba s takim izdelkom previdno ravnati. Pesniške zbirke pač niso opremljene s podatki o hranilni vrednosti posamezne sestavine, za tovrstno seznanitev je potrebno vsaj površno prelistavanje oziroma poseganje vanjo. Za nekatere izdelke pa je treba objaviti opozorilo, da niso za ves potrošniški svet. Nastopi klavzula o rafiniranem odnosu do izdelka, ki vsebuje dodano vrednost, to je ustvarjanje. Kljub okrutnostim, s katerimi se kiti zbirka Pina Pograjc Trgetanje, je to zbirka, s katero je olajšan obisk kirurga ali mesarja, olajšana je udeležba na družinskih elektrošokih in vsaj olajšano je izogibanje pomikom v svet za mrliškimi vežicami. Za petičnejše pa priporočilo: z zbirko Trgetanje na tržnico! Med ljudi!

Črni panter: Wakanda za vedno

25. 11. 2022

Črni panter je bil prelomen film v trenutno najbolj priljubljenem filmskem žanru superjunaških filmov, saj ni imel le prvega temnopoltega protagonista, temveč je predstavil tudi barviti znanstvenofantastični svet izmišljene, utopične afriške države Wakande. Poleg odlične zasedbe in organskega vključevanja številnih rasnih vprašanj v zgodbo je bila prav ta izgradnja sveta glavni adut filma, saj pri zapletu in akcijskih scenah ni izstopal iz množice med seboj vse preveč podobnih filmov studia Marvel. Med pripravami na nadaljevanje je za posledicami raka umrl glavni igralec Chadwick Boseman, tako da je režiser in soscenarist Ryan Coogler povsem spremenil zgodbo in film osredotočil na poklon umrlemu igralcu in njegovemu Črnemu panterju. No, to je najbrž bil njegov cilj, a je moral zaradi širše navezave na druge filme in serije studia Marvel očitno vključiti še toliko drugih delov zgodbe, da se je ta ideja nekoliko izgubila. Zgodba se začne s smrtjo Bosemanovega T’Challe in je sprva osredotočena na različne načine soočanja z izgubo njegovih bližnjih, predvsem sestre Shuri in matere Ramonde, ki zdaj vladata Wakandi. Ker je ta edina lastnica virov vibranija, dragocene kovine, na svetu, je sicer zaprta in varna država tarča različnih političnih pritiskov in celo vojaških vpadov svetovnih velesil, ki pa jih zlahka odbije. Težave se pojavijo, ko ameriški vojaški raziskovalci odkrijejo še eno nahajališče te kovine na dnu oceana, kjer pa živi skrivna podvodna rasa Talokanov, mutiranih potomcev Aztekov. Ti znanstvenofantastični elementi so dobro vpeti v zgodbo, zanimiva je tudi z metaforiko napolnjena vizualna podoba njihovega kraljestva. Dogajanje pa se zaradi zgodbe – in predvsem zaradi kopice filmov in serij, ki bodo sledili – prestavlja iz ene na drugo lokacijo po vsem svetu, junaki pogosto sprejemajo povsem nelogične odločitve, ki praviloma vodijo v razvlečene in same sebi namenjene akcijske prizore. Pri tem najbolj trpijo čustvena življenja likov in njihov učinek na občinstvo, medtem ko je politična metaforika zmeda neizpeljanih idej in nedodelanih konceptov. Skoraj triurni film je tako obenem prepoln dogajanja in likov, a hkrati sporočilno prazen. Čeprav so uvodni prizori pomenljivi in odlično izpeljani, bodo gledalci in gledalke dvorano bržkone zapustili brez pravega občutka filmskega zadoščenja.

2 min

Črni panter je bil prelomen film v trenutno najbolj priljubljenem filmskem žanru superjunaških filmov, saj ni imel le prvega temnopoltega protagonista, temveč je predstavil tudi barviti znanstvenofantastični svet izmišljene, utopične afriške države Wakande. Poleg odlične zasedbe in organskega vključevanja številnih rasnih vprašanj v zgodbo je bila prav ta izgradnja sveta glavni adut filma, saj pri zapletu in akcijskih scenah ni izstopal iz množice med seboj vse preveč podobnih filmov studia Marvel. Med pripravami na nadaljevanje je za posledicami raka umrl glavni igralec Chadwick Boseman, tako da je režiser in soscenarist Ryan Coogler povsem spremenil zgodbo in film osredotočil na poklon umrlemu igralcu in njegovemu Črnemu panterju. No, to je najbrž bil njegov cilj, a je moral zaradi širše navezave na druge filme in serije studia Marvel očitno vključiti še toliko drugih delov zgodbe, da se je ta ideja nekoliko izgubila. Zgodba se začne s smrtjo Bosemanovega T’Challe in je sprva osredotočena na različne načine soočanja z izgubo njegovih bližnjih, predvsem sestre Shuri in matere Ramonde, ki zdaj vladata Wakandi. Ker je ta edina lastnica virov vibranija, dragocene kovine, na svetu, je sicer zaprta in varna država tarča različnih političnih pritiskov in celo vojaških vpadov svetovnih velesil, ki pa jih zlahka odbije. Težave se pojavijo, ko ameriški vojaški raziskovalci odkrijejo še eno nahajališče te kovine na dnu oceana, kjer pa živi skrivna podvodna rasa Talokanov, mutiranih potomcev Aztekov. Ti znanstvenofantastični elementi so dobro vpeti v zgodbo, zanimiva je tudi z metaforiko napolnjena vizualna podoba njihovega kraljestva. Dogajanje pa se zaradi zgodbe – in predvsem zaradi kopice filmov in serij, ki bodo sledili – prestavlja iz ene na drugo lokacijo po vsem svetu, junaki pogosto sprejemajo povsem nelogične odločitve, ki praviloma vodijo v razvlečene in same sebi namenjene akcijske prizore. Pri tem najbolj trpijo čustvena življenja likov in njihov učinek na občinstvo, medtem ko je politična metaforika zmeda neizpeljanih idej in nedodelanih konceptov. Skoraj triurni film je tako obenem prepoln dogajanja in likov, a hkrati sporočilno prazen. Čeprav so uvodni prizori pomenljivi in odlično izpeljani, bodo gledalci in gledalke dvorano bržkone zapustili brez pravega občutka filmskega zadoščenja.

Moja Vesna

25. 11. 2022

Film Moja Vesna, celovečerni prvenec slovensko-avstralske režiserke Sare Kern, kljub zelo preprosti zasnovi odpira kar nekaj različnih tem. V prvi vrsti gre za film o žalovanju in doživljanju izgube, v ozadju pa se prepletajo tudi teme prezgodnjega odraščanja, izseljenske izkušnje, osamljenosti in še marsičesa. Zgodbe v tradicionalnem smislu ima film le za vzorec. Pred nami so člani strte družine, oče in dve hčerki, ki so, kot razberemo tekom zgodbe, pred kratkim izgubili mamo, zdaj pa se z izgubo soočajo vsak na svoj način. Mama je v filmu prisotna le v obliki travme, ki družino še toliko bolj pekli zato, ker njena smrt očitno ni bila naravna. Za seboj je pustila osnovnošolko Mojo, srednješolko Vesno in njunega očeta, ki se v novonastali situaciji ne znajde najbolje. Vsak od družinskih članov mamin odhod predeluje na svoj način. Vesna je najstniško vihrava, svoje bolečine ne izraža skozi žalost, ampak skozi jezo, uporništvo in brezglavo, na trenutke samouničevalno vedenje. Moja je njeno popolno nasprotje. Bolečino je pometla pod preprogo, prevzela vlogo družinske skrbnice, zaščitnice in tolažnice ter se osredotočila na sestrin zaobljeni trebušček. Njun oče je sicer prisoten, a ne zares. Komunikacija med družinskimi člani ne steče, vsak ostaja zaprt v svojem svetu in se po svoje sooča s travmo. Moja Vesna je eno tistih žlahtno filmičnih del, ki se ne zanašajo na obilno podporo zgodbe s klasično dramaturgijo, niti se za usmerjanje čustvenega doživljanje gledalca ne zatekajo h glasbi, ampak svojo tiho moč črpajo iz premišljene rabe tistih pripovednih sredstev, ki so filmu najbolj lastna: kamere in kadriranja, svetlobe, barvne palete, zvočnih detajlov, izbire formata slike. Z njimi režiserka gradi edinstveno atmosfero, ki z gledalcem komunicira predvsem na čustveni, intuitivni ravni in manj na intelektualni. Čeprav je igra celotnega igralskega ansambla zelo subtilna, je film prežet z močni občutji, obenem pa vseskozi ostaja zelo intimen, osredotočen na svoje ranjene like in njihove notranje boje.

2 min

Film Moja Vesna, celovečerni prvenec slovensko-avstralske režiserke Sare Kern, kljub zelo preprosti zasnovi odpira kar nekaj različnih tem. V prvi vrsti gre za film o žalovanju in doživljanju izgube, v ozadju pa se prepletajo tudi teme prezgodnjega odraščanja, izseljenske izkušnje, osamljenosti in še marsičesa. Zgodbe v tradicionalnem smislu ima film le za vzorec. Pred nami so člani strte družine, oče in dve hčerki, ki so, kot razberemo tekom zgodbe, pred kratkim izgubili mamo, zdaj pa se z izgubo soočajo vsak na svoj način. Mama je v filmu prisotna le v obliki travme, ki družino še toliko bolj pekli zato, ker njena smrt očitno ni bila naravna. Za seboj je pustila osnovnošolko Mojo, srednješolko Vesno in njunega očeta, ki se v novonastali situaciji ne znajde najbolje. Vsak od družinskih članov mamin odhod predeluje na svoj način. Vesna je najstniško vihrava, svoje bolečine ne izraža skozi žalost, ampak skozi jezo, uporništvo in brezglavo, na trenutke samouničevalno vedenje. Moja je njeno popolno nasprotje. Bolečino je pometla pod preprogo, prevzela vlogo družinske skrbnice, zaščitnice in tolažnice ter se osredotočila na sestrin zaobljeni trebušček. Njun oče je sicer prisoten, a ne zares. Komunikacija med družinskimi člani ne steče, vsak ostaja zaprt v svojem svetu in se po svoje sooča s travmo. Moja Vesna je eno tistih žlahtno filmičnih del, ki se ne zanašajo na obilno podporo zgodbe s klasično dramaturgijo, niti se za usmerjanje čustvenega doživljanje gledalca ne zatekajo h glasbi, ampak svojo tiho moč črpajo iz premišljene rabe tistih pripovednih sredstev, ki so filmu najbolj lastna: kamere in kadriranja, svetlobe, barvne palete, zvočnih detajlov, izbire formata slike. Z njimi režiserka gradi edinstveno atmosfero, ki z gledalcem komunicira predvsem na čustveni, intuitivni ravni in manj na intelektualni. Čeprav je igra celotnega igralskega ansambla zelo subtilna, je film prežet z močni občutji, obenem pa vseskozi ostaja zelo intimen, osredotočen na svoje ranjene like in njihove notranje boje.

Trikotnik žalosti

25. 11. 2022

Carl in Yaya sta mlad manekenski par. Medtem ko je njena kariera vplivnice v vzponu, se mora on znova dokazovati na množičnih avdicijah, kar sproža napetosti v njunem odnosu. Na račun njene slave sta povabljena na luksuzno križarjenje na jahto, poseljeno z raznolikimi bogataši. In le kaj bi lahko šlo narobe, če potovanje usmerja kapitan, ki svoje dneve preživlja zaklenjen v kabini ob prebiranju Marxovega Kapitala in praznjenju steklenic viskija. Po vrsti peripetij in brodolomu se Carl, Yaya in še nekaj potnikov znajde na osamljenem otoku, kjer se njihove družbene vloge malce premešajo. Trikotnik žalosti je novi celovečerec Rubena Östlunda, jedka satira vznemirljivega švedskega avtorja srednjih let v dosledno vrhunski kondiciji. Delo razkošnega trajanja je razdeljeno na tretjine, znotraj katerih avtor preigrava številne zagate vsakdanjega življenja v poznem kapitalizmu. Ključna beseda je igra, kar je bil tudi že naslov enega od Östlundovih filmskih presežkov: z veliko preciznostjo in kot pod povečevalnim steklom namreč opazuje drobne igre, ki sestavljajo širšo mrežo človeške družbe. Zato je tudi najboljša prva tretjina, ko zareže najbolj v intimo in prikaže vsakdanjo dinamiko denarja in karier, kar naj bi bilo nespodobno izpostavljati, v resnici pa nas opredeljuje čisto vse, tako na zasebni kot javni ravni. Drugi dve tretjini delujeta pretežno v okviru prispodob, in bolj ko so življenjske situacije zaostrene, bolj se liki spreminjajo v karikature. Ob osrednjem paru, ki ju tolmačita Harris Dickinson in Charlbi Dean tu zablesti igralec hrvaških korenin Zlatko Burić kot vulgaren ruski tajkun, ki povsem zasenči Woodyja Harrelsona kot kapitana. Treba je priznati, da kot celota Trikotnik žalosti ne prikazuje nič posebno novega ali izvirnega, bolj malo je prefinjenosti in tudi težko je kdo tako poceni tarča kot so bogataši. Med ogledom se človeku milo stori ob Buñuelovem pristopu k buržoaziji in raziskavi vlog gospodarjev in podložnikov, a vse skupaj vendarle rešujeta Östlundov izjemen filmski talent in intuicija, s katero ostaja mojstrski slikar nelagodja vsakdanjega življenja. Sicer pa je eden od pokazateljev, kako zlahka v resnici vsi shajamo s paradoksi kapitalizma tudi to, da je film Trikotnik žalosti, ki kritizira ekscese visoke družbe, zmagal na enem od bolj snobovskih festivalov, v Cannesu. Pa za ta spoznanja v resnici ni treba prav daleč. Živimo v svetu, v katerem lahko dnevno spremljamo groteskne izpade multimilijarderjev preko tviterja in imamo predsednico, ki nam iz svojega Maseratija modruje o neenakosti. Oprostite, kako lahko fikcija tekmuje s tem? V najboljšem primeru se lahko malce nasmejimo in si mislimo svoje, to nekako je pa tudi resnični domet Trikotnika žalosti.

3 min

Carl in Yaya sta mlad manekenski par. Medtem ko je njena kariera vplivnice v vzponu, se mora on znova dokazovati na množičnih avdicijah, kar sproža napetosti v njunem odnosu. Na račun njene slave sta povabljena na luksuzno križarjenje na jahto, poseljeno z raznolikimi bogataši. In le kaj bi lahko šlo narobe, če potovanje usmerja kapitan, ki svoje dneve preživlja zaklenjen v kabini ob prebiranju Marxovega Kapitala in praznjenju steklenic viskija. Po vrsti peripetij in brodolomu se Carl, Yaya in še nekaj potnikov znajde na osamljenem otoku, kjer se njihove družbene vloge malce premešajo. Trikotnik žalosti je novi celovečerec Rubena Östlunda, jedka satira vznemirljivega švedskega avtorja srednjih let v dosledno vrhunski kondiciji. Delo razkošnega trajanja je razdeljeno na tretjine, znotraj katerih avtor preigrava številne zagate vsakdanjega življenja v poznem kapitalizmu. Ključna beseda je igra, kar je bil tudi že naslov enega od Östlundovih filmskih presežkov: z veliko preciznostjo in kot pod povečevalnim steklom namreč opazuje drobne igre, ki sestavljajo širšo mrežo človeške družbe. Zato je tudi najboljša prva tretjina, ko zareže najbolj v intimo in prikaže vsakdanjo dinamiko denarja in karier, kar naj bi bilo nespodobno izpostavljati, v resnici pa nas opredeljuje čisto vse, tako na zasebni kot javni ravni. Drugi dve tretjini delujeta pretežno v okviru prispodob, in bolj ko so življenjske situacije zaostrene, bolj se liki spreminjajo v karikature. Ob osrednjem paru, ki ju tolmačita Harris Dickinson in Charlbi Dean tu zablesti igralec hrvaških korenin Zlatko Burić kot vulgaren ruski tajkun, ki povsem zasenči Woodyja Harrelsona kot kapitana. Treba je priznati, da kot celota Trikotnik žalosti ne prikazuje nič posebno novega ali izvirnega, bolj malo je prefinjenosti in tudi težko je kdo tako poceni tarča kot so bogataši. Med ogledom se človeku milo stori ob Buñuelovem pristopu k buržoaziji in raziskavi vlog gospodarjev in podložnikov, a vse skupaj vendarle rešujeta Östlundov izjemen filmski talent in intuicija, s katero ostaja mojstrski slikar nelagodja vsakdanjega življenja. Sicer pa je eden od pokazateljev, kako zlahka v resnici vsi shajamo s paradoksi kapitalizma tudi to, da je film Trikotnik žalosti, ki kritizira ekscese visoke družbe, zmagal na enem od bolj snobovskih festivalov, v Cannesu. Pa za ta spoznanja v resnici ni treba prav daleč. Živimo v svetu, v katerem lahko dnevno spremljamo groteskne izpade multimilijarderjev preko tviterja in imamo predsednico, ki nam iz svojega Maseratija modruje o neenakosti. Oprostite, kako lahko fikcija tekmuje s tem? V najboljšem primeru se lahko malce nasmejimo in si mislimo svoje, to nekako je pa tudi resnični domet Trikotnika žalosti.

Rudi Mlinar: Nemirni duh

22. 11. 2022

Piše: Tonja Jelen Bere: Maja Moll Nemirni duh s podnaslovom Roman o Lovru Kuharju - Prežihovem Vorancu natančno popisuje življenjsko pot znamenitega predstavnika slovenskega socialnega realizma. Rudi Mlinar je slikovito predstavil in upošteval številne prvine iz njegovega življenja. Pri tem so imeli veliko vlogo obdobje, v katerem je Prežih živel, vsekakor pa tudi značaj in nadarjenost za pisanje, da je uspel predvsem kot pisatelj in mogoče manj kot politik. V romanu Mlinar nazorno prikazuje družinske razmere, Koroško, še posebej Kotlje, in posebno vez med materjo in otroki. Prav to troje je napisano s posebnim občutenjem. Primarna družina je kljub najrazličnejšim težavam ves čas ostajala osrednje težišče Prežihovega življenja. Posebno zanimiv je očetov odpor do nemške ideologije in s tem zavest, ki jo je predajal sinovom. Prav to je verjetno vplivalo, da je Prežih vse jezikovne, politične in družbene krivice opazil že v otroških letih in kaj hitro začel delovati kot mlad politik. Kotlje in Koroško Mlinar zliva s kombinacijo prispodob iz Prežihovih romanov in črtic, nekoliko pa so spregledane modernizacija in opuščanje kmetij in s tem počasna urbanizacija na Koroškem. Poudarjena je velika pripadnost kmečkemu stanu, čemur naj se Prežih ne bi nikoli odrekel. Veliko moč in sidrišče mu je pomenila mati, ki naj bi mu bila tudi neizčrpen vir in informatorka za številne zgodbe. Pretresljivo pa je zlasti spoznanje, da do svoje žene in hčera ni premogel boljšega odnosa. Mlinar s tega vidika ne olepšuje Prežihove vere v politiko, ambicioznost in ideje, ki so povzročile marsikatere spopade v družinskih odnosih. Pri tem ne gre spregledati političnih spletk, ki so se pletle proti Prežihu, mu povzročale trpljenje in mu nalagale najrazličnejše kazni. Prežiha je vse skupaj vedno bolj izčrpavalo in mu jemalo voljo, s katero je sicer preživel prvo in drugo svetovno vojno. V romanu prepoznavamo zgodovinsko dogajanje, ki je vplivalo na državne ureditve, družbo, družine in posameznika. S tem je pred nami ne le Prežihova biografija, temveč tudi pomemben dokument o prvi polovici dvajsetega stoletja. Pisatelj Rudi Mlinar premišljeno predstavlja nesmiselnost obeh svetovnih vojn in psihološke predpostavke, kaj vse se v tako brutalnih okoliščinah dogaja z ljudmi. Da je človek človeku zver, Mlinar večkrat poudari. Vse to je Prežih izkusil večkrat, a je vztrajal in šel naprej. V romanu Nemirni duh prepoznavamo tudi politične osebnosti in s tem politično dogajanje v svetu in na Slovenskem. Ključne poteze, ki jim je bil priča Prežih, so nekoliko zavite, a vendarle prikazujejo resničnost in niso prikrojene. Prežih je že zelo hitro pokazal dar za pisanje. Njegova velika podpornica je bila Zofka Kveder, ki mu je podala tudi pomembno življenjsko lekcijo. V tem primeru lahko vidimo, da Prežih ni vedno mislil na druge. Razbrati je mogoče različne založniške dejavnosti in delovanje knjižnega sistema. Delo obravnavana tudi takratno literarno prizorišče, med drugim povezanost z Marjo Boršnik – ta ga je namreč natančno obravnavala. V romanu, ki se sicer začne in konča v Mariboru, spoznavamo celotno Prežihovo bibliografijo od prvih začetkov do konca, pa tudi njegovo upornost, ljubezen do matere in zavezanost jeziku in Kotljam, o čemer je pisal nenehno. V Mlinarjevem romanu sicer zmoti avtorjeva velika pristranskost do založbe, ki je delo založila, vsekakor pa so uspešno, neolepšano prikazana različna občutja, nenehen nemir in samosvojost zanimive osebnosti.

4 min

Piše: Tonja Jelen Bere: Maja Moll Nemirni duh s podnaslovom Roman o Lovru Kuharju - Prežihovem Vorancu natančno popisuje življenjsko pot znamenitega predstavnika slovenskega socialnega realizma. Rudi Mlinar je slikovito predstavil in upošteval številne prvine iz njegovega življenja. Pri tem so imeli veliko vlogo obdobje, v katerem je Prežih živel, vsekakor pa tudi značaj in nadarjenost za pisanje, da je uspel predvsem kot pisatelj in mogoče manj kot politik. V romanu Mlinar nazorno prikazuje družinske razmere, Koroško, še posebej Kotlje, in posebno vez med materjo in otroki. Prav to troje je napisano s posebnim občutenjem. Primarna družina je kljub najrazličnejšim težavam ves čas ostajala osrednje težišče Prežihovega življenja. Posebno zanimiv je očetov odpor do nemške ideologije in s tem zavest, ki jo je predajal sinovom. Prav to je verjetno vplivalo, da je Prežih vse jezikovne, politične in družbene krivice opazil že v otroških letih in kaj hitro začel delovati kot mlad politik. Kotlje in Koroško Mlinar zliva s kombinacijo prispodob iz Prežihovih romanov in črtic, nekoliko pa so spregledane modernizacija in opuščanje kmetij in s tem počasna urbanizacija na Koroškem. Poudarjena je velika pripadnost kmečkemu stanu, čemur naj se Prežih ne bi nikoli odrekel. Veliko moč in sidrišče mu je pomenila mati, ki naj bi mu bila tudi neizčrpen vir in informatorka za številne zgodbe. Pretresljivo pa je zlasti spoznanje, da do svoje žene in hčera ni premogel boljšega odnosa. Mlinar s tega vidika ne olepšuje Prežihove vere v politiko, ambicioznost in ideje, ki so povzročile marsikatere spopade v družinskih odnosih. Pri tem ne gre spregledati političnih spletk, ki so se pletle proti Prežihu, mu povzročale trpljenje in mu nalagale najrazličnejše kazni. Prežiha je vse skupaj vedno bolj izčrpavalo in mu jemalo voljo, s katero je sicer preživel prvo in drugo svetovno vojno. V romanu prepoznavamo zgodovinsko dogajanje, ki je vplivalo na državne ureditve, družbo, družine in posameznika. S tem je pred nami ne le Prežihova biografija, temveč tudi pomemben dokument o prvi polovici dvajsetega stoletja. Pisatelj Rudi Mlinar premišljeno predstavlja nesmiselnost obeh svetovnih vojn in psihološke predpostavke, kaj vse se v tako brutalnih okoliščinah dogaja z ljudmi. Da je človek človeku zver, Mlinar večkrat poudari. Vse to je Prežih izkusil večkrat, a je vztrajal in šel naprej. V romanu Nemirni duh prepoznavamo tudi politične osebnosti in s tem politično dogajanje v svetu in na Slovenskem. Ključne poteze, ki jim je bil priča Prežih, so nekoliko zavite, a vendarle prikazujejo resničnost in niso prikrojene. Prežih je že zelo hitro pokazal dar za pisanje. Njegova velika podpornica je bila Zofka Kveder, ki mu je podala tudi pomembno življenjsko lekcijo. V tem primeru lahko vidimo, da Prežih ni vedno mislil na druge. Razbrati je mogoče različne založniške dejavnosti in delovanje knjižnega sistema. Delo obravnavana tudi takratno literarno prizorišče, med drugim povezanost z Marjo Boršnik – ta ga je namreč natančno obravnavala. V romanu, ki se sicer začne in konča v Mariboru, spoznavamo celotno Prežihovo bibliografijo od prvih začetkov do konca, pa tudi njegovo upornost, ljubezen do matere in zavezanost jeziku in Kotljam, o čemer je pisal nenehno. V Mlinarjevem romanu sicer zmoti avtorjeva velika pristranskost do založbe, ki je delo založila, vsekakor pa so uspešno, neolepšano prikazana različna občutja, nenehen nemir in samosvojost zanimive osebnosti.

Gianbattista Basile: Zgodba zgodb

21. 11. 2022

Piše: Kristina Jurkovič Bere: Maja Moll Založbe, ne le pri nas, s svojim prevodnim programom običajno skušajo dohiteti sodobno knjižno produkcijo, zato je pravo veselje najti na policah novost, katere nastanek datira v 17. stoletje. Gre za klasiko italijanske književnosti in velik ponos Neapeljčanov, saj je bila Zgodba zgodb, prva evropska literarna pravljica, napisana prav v njihovem narečju, v jeziku preprostih ljudi, ki se že od nekdaj odlikujejo v iznajdljivosti in bujni domišljij, a so vse do danes, če se izrazimo v tonu knjige, vedno zadnja luknja na piščalki družbe. Okvirna zgodba in povod za nadaljnjih 49 zgodb pripoveduje o melanholični kraljevski hčeri Zozi, ki jo zmore nasmejati le neka starka – ta pred njenimi očmi dvornemu pažu v jezi dvigne krilo, da je, kot piše, ''vsem na očeh zasijala bujna gozdna scenografija pod njo.'' Starka Zozi napove poroko z zakletim princem, a jo pri tem prehiti sužnja, kateri kraljična maščevalno vsadi željo po poslušanju zgodb. Tako se na dvoru zvrsti deset jezičnih stark, ki kar tekmujejo v pripovedovanju o grdobcih, bolhah velikankah, kmeticah, ki rodijo vejo mirte, zmajih, nehvaležnicah, ki jim vile za kazen spremenijo obraz v kozjega, in še o marsičem, kar si je takrat umislil sredozemski barok in kar po zaslugi neapeljskega pisca Giambattiste Basileja ni utonilo v pozabo. Basile je imel sicer razgibano življenje: bil je plačanec, popotnik, služil je na mnogih dvorih po Kampanji, predvsem pa kritično motril svet, krivičen do malega človeka. Vsaj v zgodbah mu je Basile želel omogočiti izstop iz sicer zacementirane bede skozi edino možnost – čudež. In teh v zgodbah kar mrgoli. Marsikaj nakazuje da je zgodbe zapisal izobraženec. Knjiga se v zunanji strukturi naslanja na Boccacciev Dekameron, le da se zgodbe odvijejo v petih dneh in da deset zgodbark ni del višjih, temveč nižjih slojev. Starkina opolzka gesta v Uvodu je referenca na elevzinske misterije, kjer užaloščeno boginjo Demetro nasmeji starka Bavbo, ko ji pokaže svoje spolovilo, in tudi sicer se skozi vse zgodbe vijejo reference na literaturo, običaje in navade ter tehnične dosežke – kot da bi Basile hotel zadržati vednost tedanjega časa. V zgodbah naletimo na vse lege človekove narave: željo starih po pomladitvi in žensk po otroku, hrepenenje po svobodi in ljubezni, izgnanstvo, transformacije in iniciacije, ves repertoar čustev in kompleksnih odnosov, ki jih na začetku in koncu vsake zgodbe oklepajo nekakšni moralni poduki, npr. da se goljufija ne obrestuje, da je krepost največje bogastvo ali da je bolje imeti možgane kot kovance. V zgodbah oživijo tudi nebesna telesa. Sonce nastopi na nebu kot general ali admiral, Luna pa kot ''mati koklja, ki pokliče zvezde zobat roso''. Ponekod naravne sile ravnajo prav nečastno človeško, tako je na primer ''morje s tleskanjem valov klofutalo skale, ki so zabušavale pri uri latinščine'', ali pričajo o človeških stiskah kot je zadolženost. Tako nekje ''uradniki Noči zberejo vse živali, da Naravi plačajo najemnino za potrebni spanec'', Sonce je ''kot študent, ki zamuja s plačilom', pogosto mora kdo, s pripovedovalkami vred, poravnati svoj dolg. Pri tej gostoti izrazov in pomenov si ni težko predstavljati, da sta se prevajalki Ana Duša in Irena Duša Draž morali kar malo namučiti pri razvozlavanju zapletenih stavčnih struktur, a sta se tudi zabavali pri kovanju kosmatih dovtipov, zbadljivk in zmerljivk, ki jih glede na to, da zgodbe prihajajo neposredno z ulic in trgov, ne manjka. Uspelo jima je tudi poustvariti oziroma kar ustvariti grotesken humor, tega pa poudarjajo še ilustracije odličnega Damijana Stepančiča. Zakaj torej seči po knjigi iz davne preteklosti? Pametno v Uvodu reče princ Tadeo: ''Nič ni slajšega na svetu /…/ kot poslušati o življenju drugih, in znameniti filozof ni brez razloga rekel, da je prijetna zgodba največja sreča za človeka; kadar naravna uho na prijetne reči, se skrbi razblinijo, nadležne misli se poskrijejo in življenje začne teči počasneje.'' Morda prav zato: Da postavimo čas pred vrata in se pustimo zapeljati domišljiji.

5 min

Piše: Kristina Jurkovič Bere: Maja Moll Založbe, ne le pri nas, s svojim prevodnim programom običajno skušajo dohiteti sodobno knjižno produkcijo, zato je pravo veselje najti na policah novost, katere nastanek datira v 17. stoletje. Gre za klasiko italijanske književnosti in velik ponos Neapeljčanov, saj je bila Zgodba zgodb, prva evropska literarna pravljica, napisana prav v njihovem narečju, v jeziku preprostih ljudi, ki se že od nekdaj odlikujejo v iznajdljivosti in bujni domišljij, a so vse do danes, če se izrazimo v tonu knjige, vedno zadnja luknja na piščalki družbe. Okvirna zgodba in povod za nadaljnjih 49 zgodb pripoveduje o melanholični kraljevski hčeri Zozi, ki jo zmore nasmejati le neka starka – ta pred njenimi očmi dvornemu pažu v jezi dvigne krilo, da je, kot piše, ''vsem na očeh zasijala bujna gozdna scenografija pod njo.'' Starka Zozi napove poroko z zakletim princem, a jo pri tem prehiti sužnja, kateri kraljična maščevalno vsadi željo po poslušanju zgodb. Tako se na dvoru zvrsti deset jezičnih stark, ki kar tekmujejo v pripovedovanju o grdobcih, bolhah velikankah, kmeticah, ki rodijo vejo mirte, zmajih, nehvaležnicah, ki jim vile za kazen spremenijo obraz v kozjega, in še o marsičem, kar si je takrat umislil sredozemski barok in kar po zaslugi neapeljskega pisca Giambattiste Basileja ni utonilo v pozabo. Basile je imel sicer razgibano življenje: bil je plačanec, popotnik, služil je na mnogih dvorih po Kampanji, predvsem pa kritično motril svet, krivičen do malega človeka. Vsaj v zgodbah mu je Basile želel omogočiti izstop iz sicer zacementirane bede skozi edino možnost – čudež. In teh v zgodbah kar mrgoli. Marsikaj nakazuje da je zgodbe zapisal izobraženec. Knjiga se v zunanji strukturi naslanja na Boccacciev Dekameron, le da se zgodbe odvijejo v petih dneh in da deset zgodbark ni del višjih, temveč nižjih slojev. Starkina opolzka gesta v Uvodu je referenca na elevzinske misterije, kjer užaloščeno boginjo Demetro nasmeji starka Bavbo, ko ji pokaže svoje spolovilo, in tudi sicer se skozi vse zgodbe vijejo reference na literaturo, običaje in navade ter tehnične dosežke – kot da bi Basile hotel zadržati vednost tedanjega časa. V zgodbah naletimo na vse lege človekove narave: željo starih po pomladitvi in žensk po otroku, hrepenenje po svobodi in ljubezni, izgnanstvo, transformacije in iniciacije, ves repertoar čustev in kompleksnih odnosov, ki jih na začetku in koncu vsake zgodbe oklepajo nekakšni moralni poduki, npr. da se goljufija ne obrestuje, da je krepost največje bogastvo ali da je bolje imeti možgane kot kovance. V zgodbah oživijo tudi nebesna telesa. Sonce nastopi na nebu kot general ali admiral, Luna pa kot ''mati koklja, ki pokliče zvezde zobat roso''. Ponekod naravne sile ravnajo prav nečastno človeško, tako je na primer ''morje s tleskanjem valov klofutalo skale, ki so zabušavale pri uri latinščine'', ali pričajo o človeških stiskah kot je zadolženost. Tako nekje ''uradniki Noči zberejo vse živali, da Naravi plačajo najemnino za potrebni spanec'', Sonce je ''kot študent, ki zamuja s plačilom', pogosto mora kdo, s pripovedovalkami vred, poravnati svoj dolg. Pri tej gostoti izrazov in pomenov si ni težko predstavljati, da sta se prevajalki Ana Duša in Irena Duša Draž morali kar malo namučiti pri razvozlavanju zapletenih stavčnih struktur, a sta se tudi zabavali pri kovanju kosmatih dovtipov, zbadljivk in zmerljivk, ki jih glede na to, da zgodbe prihajajo neposredno z ulic in trgov, ne manjka. Uspelo jima je tudi poustvariti oziroma kar ustvariti grotesken humor, tega pa poudarjajo še ilustracije odličnega Damijana Stepančiča. Zakaj torej seči po knjigi iz davne preteklosti? Pametno v Uvodu reče princ Tadeo: ''Nič ni slajšega na svetu /…/ kot poslušati o življenju drugih, in znameniti filozof ni brez razloga rekel, da je prijetna zgodba največja sreča za človeka; kadar naravna uho na prijetne reči, se skrbi razblinijo, nadležne misli se poskrijejo in življenje začne teči počasneje.'' Morda prav zato: Da postavimo čas pred vrata in se pustimo zapeljati domišljiji.

Vesna Mikolič: Ali bereš Cankarja?

21. 11. 2022

Piše: Iztok Ilich Bere: Matjaž Romih Ivan Cankar, umetnik mnogih izjemnih razsežnosti, je tako kot France Prešeren eden temeljnih mejnikov naše nacionalne zgodbe. In kajpada ena ključnih stalnic v izobraževalnem sistemu. Kljub vsej neizogibnosti pa zlasti pri mlajših bralcih vzbuja bržkone več odpora kot navdušenja. Že v pisateljevem času so mnogi menili, da je »težak«, da ga je težko umeti. Vsaka generacija zato bolj potrebuje svojim času in sprejemanju dejstev prilagojene napotke in opozorila na ključne sestavine in poudarke v literarnih delih, kot zgolj vabljenje ali celo priganjanje k branju v okviru obveznosti, predpisanih v šolskem kurikulu. Tudi bibliografija strokovne literature o pisatelju je iz leta v leto bogatejša. Razprave Dušana Pirjevca, Franceta Bernika, Borisa Paternuja, Janka Kosa in drugih dopolnjujejo nove raziskave o Cankarjevem delu in življenju, ki jih podpisujejo Igor Grdina, Irena Avsenik Nabergoj, Marcel Štefančič in tudi Vesna Mikolič, avtorica knjige Ali bereš Cankarja?. Kljub odmevnosti v znanstvenih krogih pa večina teh besedil ni segla do širšega občinstva, posebno ne do mladine, da bi povečala priljubljenost klasika nacionalne literature, o katerem po besedah Ženje Leiler »vsi vse vemo, ali vsaj mislimo, da vemo, zares pa ga bere komajda kdo. V takšnih razmerah se je jezikoslovka, publicistka in esejistka Vesna Mikolič odločila za inovativen pristop in strategijo, ki naj zlasti učiteljem ter dijakom in študentom odpre bolj mikaven vpogled v Cankarjevo literarno zapuščino. Njegovemu jeziku oziroma besedišču in njegovi simboliki, ki sta Slovencem blizu, saj zajemata slovenskega duha in sooblikujeta slovenski nacionalni značaj, kot piše, se je s podrobno, numerično izraženo analizo približala v petih korakih. Najprej z vidika ključnih besed, nato moči ter idejne plasti in etosa besede, v nadaljevanju pa z osvetlitvijo pisateljevih kulturnih pogledov in nazadnje s preusmeritvijo bralske pozornost od ključnih besed na besedilo kot celoto – na razpoloženje besedila, ki je pri Cankarju vedno v ospredju. Eno od pomembnejših izhodišč knjige Vesne Mikolič: Ali bereš Cankarja? je misel, da je treba razumeti vsako umetniško govorico, »kot moramo razumeti vsak jezik, ki ga želimo uporabljati. In če želimo, da se nam ti svetovi začnejo razpirati,« dodaja, »moramo poznati vsaj temeljno besedišče nekega literarnega dela ali avtorja, da se nam bodo na tej osnovi začeli povezovati še vsi ostali pomeni.« Tak pristop je pripeljal do nabora ključnih besed, izluščenih s pomočjo funkcij orodja SkechEngine iz elektronske zbirke Cankarjevih besedil, ki je dostopna na Wikiviru in obsega dobrih 1.205.000 besed. Delovni korpus besedil, nastal po tej poti, sestavlja skoraj četrtina osnovnih oblik besed, lem, blizu 92.000 povedi, dobrih 30.000 odstavkov in 214 besedil. Vesna Mikolič je izmed 500 besed dodatno izpostavila desetino besed in na vrh seznama postavila oči. V korpusu se pojavijo kar 4843-krat in, kot pravi, izražajo najgloblja človekova čustva in občutja. Sledijo človek, roka, srce, obraz in lice, med človekovimi dejanji in stanji gledati, videti, vedeti in misliti, med čustvi pa ljubezen, strah, bridkost, žalost itn. Nedvomno osrednja ključna beseda Cankarjevega opusa pa je tako na nacionalni, kolektivni kot na individualni ravni hrepenenje – ne kot tragični, temveč predvsem kot aktivni, vitalni koncept. Avtorica na koncu povzema, da se je s knjigo Ali bereš Cankarja?, ilustrirano s številnimi izbranimi odlomki ter grafikoni in risbami, namenila bralcem pomagati k lažjemu vstopu v Cankarjev svet. »Tako da si ga najprej približamo z njegovim najpogostejšim besediščem in poznavanjem njegovih najpomembnejših idej ter slogovnih postopkov, nato pa želi knjiga bralce in bralke prepričati, da se na tej osnovi kar spustijo v branje in prepustijo zvoku in ritmu Cankarjeve besede. Novi pomeni se bodo slej ko prej odpirali sami …,« verjame Vesna Mikolič. Temu ali onemu se bo morda res kaj odprlo, saj digitalna anatomska preiskava pisateljevega jezika razkriva marsikaj zanimivega, odpira pa tudi nova vprašanja. Na primer: kako meriti njeno učinkovitost in kaj neki bi na vse to porekel Ivan Cankar?!

5 min

Piše: Iztok Ilich Bere: Matjaž Romih Ivan Cankar, umetnik mnogih izjemnih razsežnosti, je tako kot France Prešeren eden temeljnih mejnikov naše nacionalne zgodbe. In kajpada ena ključnih stalnic v izobraževalnem sistemu. Kljub vsej neizogibnosti pa zlasti pri mlajših bralcih vzbuja bržkone več odpora kot navdušenja. Že v pisateljevem času so mnogi menili, da je »težak«, da ga je težko umeti. Vsaka generacija zato bolj potrebuje svojim času in sprejemanju dejstev prilagojene napotke in opozorila na ključne sestavine in poudarke v literarnih delih, kot zgolj vabljenje ali celo priganjanje k branju v okviru obveznosti, predpisanih v šolskem kurikulu. Tudi bibliografija strokovne literature o pisatelju je iz leta v leto bogatejša. Razprave Dušana Pirjevca, Franceta Bernika, Borisa Paternuja, Janka Kosa in drugih dopolnjujejo nove raziskave o Cankarjevem delu in življenju, ki jih podpisujejo Igor Grdina, Irena Avsenik Nabergoj, Marcel Štefančič in tudi Vesna Mikolič, avtorica knjige Ali bereš Cankarja?. Kljub odmevnosti v znanstvenih krogih pa večina teh besedil ni segla do širšega občinstva, posebno ne do mladine, da bi povečala priljubljenost klasika nacionalne literature, o katerem po besedah Ženje Leiler »vsi vse vemo, ali vsaj mislimo, da vemo, zares pa ga bere komajda kdo. V takšnih razmerah se je jezikoslovka, publicistka in esejistka Vesna Mikolič odločila za inovativen pristop in strategijo, ki naj zlasti učiteljem ter dijakom in študentom odpre bolj mikaven vpogled v Cankarjevo literarno zapuščino. Njegovemu jeziku oziroma besedišču in njegovi simboliki, ki sta Slovencem blizu, saj zajemata slovenskega duha in sooblikujeta slovenski nacionalni značaj, kot piše, se je s podrobno, numerično izraženo analizo približala v petih korakih. Najprej z vidika ključnih besed, nato moči ter idejne plasti in etosa besede, v nadaljevanju pa z osvetlitvijo pisateljevih kulturnih pogledov in nazadnje s preusmeritvijo bralske pozornost od ključnih besed na besedilo kot celoto – na razpoloženje besedila, ki je pri Cankarju vedno v ospredju. Eno od pomembnejših izhodišč knjige Vesne Mikolič: Ali bereš Cankarja? je misel, da je treba razumeti vsako umetniško govorico, »kot moramo razumeti vsak jezik, ki ga želimo uporabljati. In če želimo, da se nam ti svetovi začnejo razpirati,« dodaja, »moramo poznati vsaj temeljno besedišče nekega literarnega dela ali avtorja, da se nam bodo na tej osnovi začeli povezovati še vsi ostali pomeni.« Tak pristop je pripeljal do nabora ključnih besed, izluščenih s pomočjo funkcij orodja SkechEngine iz elektronske zbirke Cankarjevih besedil, ki je dostopna na Wikiviru in obsega dobrih 1.205.000 besed. Delovni korpus besedil, nastal po tej poti, sestavlja skoraj četrtina osnovnih oblik besed, lem, blizu 92.000 povedi, dobrih 30.000 odstavkov in 214 besedil. Vesna Mikolič je izmed 500 besed dodatno izpostavila desetino besed in na vrh seznama postavila oči. V korpusu se pojavijo kar 4843-krat in, kot pravi, izražajo najgloblja človekova čustva in občutja. Sledijo človek, roka, srce, obraz in lice, med človekovimi dejanji in stanji gledati, videti, vedeti in misliti, med čustvi pa ljubezen, strah, bridkost, žalost itn. Nedvomno osrednja ključna beseda Cankarjevega opusa pa je tako na nacionalni, kolektivni kot na individualni ravni hrepenenje – ne kot tragični, temveč predvsem kot aktivni, vitalni koncept. Avtorica na koncu povzema, da se je s knjigo Ali bereš Cankarja?, ilustrirano s številnimi izbranimi odlomki ter grafikoni in risbami, namenila bralcem pomagati k lažjemu vstopu v Cankarjev svet. »Tako da si ga najprej približamo z njegovim najpogostejšim besediščem in poznavanjem njegovih najpomembnejših idej ter slogovnih postopkov, nato pa želi knjiga bralce in bralke prepričati, da se na tej osnovi kar spustijo v branje in prepustijo zvoku in ritmu Cankarjeve besede. Novi pomeni se bodo slej ko prej odpirali sami …,« verjame Vesna Mikolič. Temu ali onemu se bo morda res kaj odprlo, saj digitalna anatomska preiskava pisateljevega jezika razkriva marsikaj zanimivega, odpira pa tudi nova vprašanja. Na primer: kako meriti njeno učinkovitost in kaj neki bi na vse to porekel Ivan Cankar?!

Zdenko Kodrič: Slovenski Faust. Sinoči

21. 11. 2022

Piše: Muanis Sinanović Bere: Matjaž Romih Zdenko Kodrič, avtor opaznega in raznovrstnega literarnega opusa, se je s svojo pisavo uveljavil kot eden najmočnejših glasov Štajerske, njene kulture in zgodovine. Slednjo pogosto upodablja na grotesken folklorni način, na primer v že skoraj kanoniziranem romanu Opoldne zaplešejo škornji, ki obravnava zadnje dneve Pohorskega bataljona. Podobno je pri njegovi tretji pesniški zbirki Slovenski Faust. Sinoči. Grotesknost je nekakšen nevrotični filter, ki nakazuje na nekaj neizrekljivega v atmosferi krajev in dogodkov, na tabu, ki so ga pravzaprav že vsi pozabili in zgolj nevede tesnobno bivajo v njegovi senci. V pesmih se pogosto izraža skozi motive mesa, klanja živali, žrtja, pregovornega alkoholizma, pa tudi z udomačevanjem nebesnih in geografskih pojavov. V tej atmosferičnosti, zaznamovani tudi s karnevalskim pustom in pogansko zapuščino, je nekaj demoničnega, pritajenega, kar seveda spominja tudi na pisavo Draga Jančarja. To mitsko zgodovinsko ozadje sega tudi v sfero psihotičnega, če naj s tem dopolnimo nevrotično-psihotično osišče psihoanalize in simptomov, ki jih opredeljuje tudi na ravni kolektivnega. Javljajo se prikazni, utvare, grožnje. Jezik se pesniško giblje na tej osi v svoji asociativni zvočnosti, prekinjenosti in eliptičnosti, nevrotičnost pa se kaže v zaustavljenih stavkih in svojevrstnem redu. Besede so sicer razporejene pesniško, a njihov tok skozi pesmi deluje prozaistično. Ta mračnost je v zbirki zgolj danost, izhodišče, v kateri pesniški subjekt motri eksistenco. Pesmi razbirajo pojave sosedstva, zgodovine, človekovega mesta v vesolju in naravi ter regionalno umeščenost v verige prednikov in sosedov. Večkrat se prebijejo do stanja nekakšne vedrine, ki je včasih modro sprijaznjena. Prav s sprijaznjenjem pa se dviga čez okvire lastne vpetosti. Dosti je naključnih srečanj in vsakdanjih, a vendarle misterioznih, nepojasnjenih pojavov na mariborskih ulicah in v njihovi naravni okolici. Celotna zbirka poteka kot nekakšen karneval, ki je hkrati pomirjujoč in strašen. Presenetijo nas nekatere nenavadno jasne filozofično naravnane pesmi, ki iz lokalnega sežejo po celotni evropski kulturi in njeni dediščini. Kljub enakemu občutju pa se na koncu zdi, da zbirka Zdenka Kodriča Slovenski Faust. Sinoči kot celota opravi široko in raznoliko tematsko pot. Med kakofonijo se tu in tam izrišejo jasne sanjske ali nadrealistične slike, ki razprejo domišljijo v ravno pokrajino sredi polegajočega se snežnega vrtinca. Vse pesmi niso enako dobre. Zdi se, da manj uspele lahko uvrstimo v dve presekajoči se kategoriji. Za ene se zdi, da se ustavijo pri skici, avtor zajame nekaj pesniškega, vendar ga ne obdela dovolj literarno, da bi klico prenesel do bralca. Drugič v svoji grotesknosti nekoliko pretirava, tako da preseže tanko mejo med satiričnostjo in nekoliko objestno, običajnejšo zafrkancijo. Kakšna pesem ponekod klecne, izgubi nekaj zamaha, kar pa je pri poeziji kot kratki in zvočnopomenski obliki ključno za končni učinek; kot bi v pesnika za hip zakorakal romanopisec. Vendar zdrsi ne pokvarijo dosti učinka zbirke, saj ta s svojim rezoniranjem vstopa v bralčevo drobovje in vzbuja radovednost, v njih je nekakšna smela nenavadnost, od katere se je težko kar tako odvrniti. Zdi se, da ima kaj povedati tudi, ko jo odložimo, je kot predstavnica tuje vrste, ki vabi k dialogu. Kot da za svojo privlačnost ne rabi zglajenih robov. V okvirih sodobne slovenske poezije gre za unikum na jezikovni ravni in na ravni imaginarija, ki sta oba zelo pisana in kubistična. Nekaterim pesmim bi se lahko odpovedali, nekaj je potencialno antologijskih, na koncu pa pečat pusti prav kot celota v svoji nezmernosti kot zmes skrajnosti. Od te celote odstopa nekaj pesmi, ki so izrazito stvarne, neposredno emocionalne, nesarkastične, v kateri se na način dnevniškega zapiska, izraža človekova primarna prizadetost. Zbirko Zdenka Kodriča Slovenski Faust. Sinoči lahko ljubiteljem slovenske poezije priporočamo kot svojstveno kurioziteto, s čimer kakopak ne mislimo ničesar pokroviteljskega, temveč nakazujemo na eksplozivno eksotičnost, skoraj drugost.

5 min

Piše: Muanis Sinanović Bere: Matjaž Romih Zdenko Kodrič, avtor opaznega in raznovrstnega literarnega opusa, se je s svojo pisavo uveljavil kot eden najmočnejših glasov Štajerske, njene kulture in zgodovine. Slednjo pogosto upodablja na grotesken folklorni način, na primer v že skoraj kanoniziranem romanu Opoldne zaplešejo škornji, ki obravnava zadnje dneve Pohorskega bataljona. Podobno je pri njegovi tretji pesniški zbirki Slovenski Faust. Sinoči. Grotesknost je nekakšen nevrotični filter, ki nakazuje na nekaj neizrekljivega v atmosferi krajev in dogodkov, na tabu, ki so ga pravzaprav že vsi pozabili in zgolj nevede tesnobno bivajo v njegovi senci. V pesmih se pogosto izraža skozi motive mesa, klanja živali, žrtja, pregovornega alkoholizma, pa tudi z udomačevanjem nebesnih in geografskih pojavov. V tej atmosferičnosti, zaznamovani tudi s karnevalskim pustom in pogansko zapuščino, je nekaj demoničnega, pritajenega, kar seveda spominja tudi na pisavo Draga Jančarja. To mitsko zgodovinsko ozadje sega tudi v sfero psihotičnega, če naj s tem dopolnimo nevrotično-psihotično osišče psihoanalize in simptomov, ki jih opredeljuje tudi na ravni kolektivnega. Javljajo se prikazni, utvare, grožnje. Jezik se pesniško giblje na tej osi v svoji asociativni zvočnosti, prekinjenosti in eliptičnosti, nevrotičnost pa se kaže v zaustavljenih stavkih in svojevrstnem redu. Besede so sicer razporejene pesniško, a njihov tok skozi pesmi deluje prozaistično. Ta mračnost je v zbirki zgolj danost, izhodišče, v kateri pesniški subjekt motri eksistenco. Pesmi razbirajo pojave sosedstva, zgodovine, človekovega mesta v vesolju in naravi ter regionalno umeščenost v verige prednikov in sosedov. Večkrat se prebijejo do stanja nekakšne vedrine, ki je včasih modro sprijaznjena. Prav s sprijaznjenjem pa se dviga čez okvire lastne vpetosti. Dosti je naključnih srečanj in vsakdanjih, a vendarle misterioznih, nepojasnjenih pojavov na mariborskih ulicah in v njihovi naravni okolici. Celotna zbirka poteka kot nekakšen karneval, ki je hkrati pomirjujoč in strašen. Presenetijo nas nekatere nenavadno jasne filozofično naravnane pesmi, ki iz lokalnega sežejo po celotni evropski kulturi in njeni dediščini. Kljub enakemu občutju pa se na koncu zdi, da zbirka Zdenka Kodriča Slovenski Faust. Sinoči kot celota opravi široko in raznoliko tematsko pot. Med kakofonijo se tu in tam izrišejo jasne sanjske ali nadrealistične slike, ki razprejo domišljijo v ravno pokrajino sredi polegajočega se snežnega vrtinca. Vse pesmi niso enako dobre. Zdi se, da manj uspele lahko uvrstimo v dve presekajoči se kategoriji. Za ene se zdi, da se ustavijo pri skici, avtor zajame nekaj pesniškega, vendar ga ne obdela dovolj literarno, da bi klico prenesel do bralca. Drugič v svoji grotesknosti nekoliko pretirava, tako da preseže tanko mejo med satiričnostjo in nekoliko objestno, običajnejšo zafrkancijo. Kakšna pesem ponekod klecne, izgubi nekaj zamaha, kar pa je pri poeziji kot kratki in zvočnopomenski obliki ključno za končni učinek; kot bi v pesnika za hip zakorakal romanopisec. Vendar zdrsi ne pokvarijo dosti učinka zbirke, saj ta s svojim rezoniranjem vstopa v bralčevo drobovje in vzbuja radovednost, v njih je nekakšna smela nenavadnost, od katere se je težko kar tako odvrniti. Zdi se, da ima kaj povedati tudi, ko jo odložimo, je kot predstavnica tuje vrste, ki vabi k dialogu. Kot da za svojo privlačnost ne rabi zglajenih robov. V okvirih sodobne slovenske poezije gre za unikum na jezikovni ravni in na ravni imaginarija, ki sta oba zelo pisana in kubistična. Nekaterim pesmim bi se lahko odpovedali, nekaj je potencialno antologijskih, na koncu pa pečat pusti prav kot celota v svoji nezmernosti kot zmes skrajnosti. Od te celote odstopa nekaj pesmi, ki so izrazito stvarne, neposredno emocionalne, nesarkastične, v kateri se na način dnevniškega zapiska, izraža človekova primarna prizadetost. Zbirko Zdenka Kodriča Slovenski Faust. Sinoči lahko ljubiteljem slovenske poezije priporočamo kot svojstveno kurioziteto, s čimer kakopak ne mislimo ničesar pokroviteljskega, temveč nakazujemo na eksplozivno eksotičnost, skoraj drugost.

Tretji večer cikla Kromatika

18. 11. 2022

Simfonični orkester RTV Slovenija dirigent Ville Matvejeff Martina Filjak (klavir)

1 min

Simfonični orkester RTV Slovenija dirigent Ville Matvejeff Martina Filjak (klavir)

Lutkovno gledališče Ljubljana: Mala čarovnica

18. 11. 2022

Radio Slovenija, informativne oddaje, 18.11. 2022 V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči premierno uprizorili lutkotečno predstavo Mala čarovnica, ki je v dramatizaciji Jožeta Pengova slovensko praizvedbo doživela že leta 1967. Besedilo nemškega pravljičarja Otfrieda Preußlerja je tokrat priredila Jera Ivanc, posodobljeno različico predstave s kopijami lutk pa je režiral Brane Vižintin. Avtor:Otfried Preußler Režiser:Brane Vižintin Prevajalka:Katja Ogrin Dramaturginja in avtorica priredbe:Jera Ivanc Oblikovalec lutk:Slavko Hočevar Scenografka:Laura Krajnc po zasnovi Vladimirja Rijavca Lutkovni tehnolog:Iztok Bobić Avtor glasbe:Marijan Vodopivec Avtor glasbene priredbe in zaključnega songa:Joži Šalej Lektorica:Maja Cerar Oblikovalec svetlobe:Niko Štabuc Glasbeni producent:Nino de Gleria Izvajalci glasbe:Jelena Ždrale, Primož Fleishman, Aleš Rendla, Joži Šalej, Nino de Gleria Glas na posnetku:Primož Pirnat Igrajo: Mala čarovnica:Aja Kobe Abraksas, Drugi otrok (glas):Matevž Müller Ropotavza, Deklica s cvetjem, Rdeči Bill, Pastirica:Ana Hribar Vrhovna čarovnica, Krošnjar (glas), Snežak, Rina z mladički (animacija), Čajnik:Jure Lajovic Močvirka, Prodajalec, Prva ženica, Gospa, Drugi otrok (animacija), Črni Joe:Rok Kunaver Druga ženica, Krošnjar (animacija), Gospejin otrok, Prvi otrok, Rina:Boštjan Sever k. g. Vodja predstave in oblikovalec zvoka:Emil Koprivc Producentka:Alja Cerar Mihajlović Lučni vodja:Niko Štabuc Scenski tehniki:Darko Nedeljković, Klemen Sašek, Kliment Petkukjeski Izdelava replik lutk, scene in kostumov:Iztok Bobić, Sandra Birjukov, Monika Colja, Polona Černe, Zala Kalan, David Klemenčič, Olga Milić, Zlatko Djogić, Laura Krajnc, Žiga Lebar, Uroš Mehle, Zoran Srdić, Jože Lašič

1 min

Radio Slovenija, informativne oddaje, 18.11. 2022 V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči premierno uprizorili lutkotečno predstavo Mala čarovnica, ki je v dramatizaciji Jožeta Pengova slovensko praizvedbo doživela že leta 1967. Besedilo nemškega pravljičarja Otfrieda Preußlerja je tokrat priredila Jera Ivanc, posodobljeno različico predstave s kopijami lutk pa je režiral Brane Vižintin. Avtor:Otfried Preußler Režiser:Brane Vižintin Prevajalka:Katja Ogrin Dramaturginja in avtorica priredbe:Jera Ivanc Oblikovalec lutk:Slavko Hočevar Scenografka:Laura Krajnc po zasnovi Vladimirja Rijavca Lutkovni tehnolog:Iztok Bobić Avtor glasbe:Marijan Vodopivec Avtor glasbene priredbe in zaključnega songa:Joži Šalej Lektorica:Maja Cerar Oblikovalec svetlobe:Niko Štabuc Glasbeni producent:Nino de Gleria Izvajalci glasbe:Jelena Ždrale, Primož Fleishman, Aleš Rendla, Joži Šalej, Nino de Gleria Glas na posnetku:Primož Pirnat Igrajo: Mala čarovnica:Aja Kobe Abraksas, Drugi otrok (glas):Matevž Müller Ropotavza, Deklica s cvetjem, Rdeči Bill, Pastirica:Ana Hribar Vrhovna čarovnica, Krošnjar (glas), Snežak, Rina z mladički (animacija), Čajnik:Jure Lajovic Močvirka, Prodajalec, Prva ženica, Gospa, Drugi otrok (animacija), Črni Joe:Rok Kunaver Druga ženica, Krošnjar (animacija), Gospejin otrok, Prvi otrok, Rina:Boštjan Sever k. g. Vodja predstave in oblikovalec zvoka:Emil Koprivc Producentka:Alja Cerar Mihajlović Lučni vodja:Niko Štabuc Scenski tehniki:Darko Nedeljković, Klemen Sašek, Kliment Petkukjeski Izdelava replik lutk, scene in kostumov:Iztok Bobić, Sandra Birjukov, Monika Colja, Polona Černe, Zala Kalan, David Klemenčič, Olga Milić, Zlatko Djogić, Laura Krajnc, Žiga Lebar, Uroš Mehle, Zoran Srdić, Jože Lašič

Nevidna ženska

12. 11. 2022

Sinoči so v novomeškem Anton Podbevšek Teatru krstno uprizorili Nevidno žensko, ki jo je Ivana Djilas režirala po istoimenski zbirki kratkih zgodb ugledne hrvaške avtorice Slavenke Drakulić. Predstava, s Špelo Frlic v glavni vlogi, se sprašuje: zakaj še vedno ne govorimo o starosti in staranju, zakaj je to še vedno družbeni tabu? Premiero si je ogledal Matic Ferlan. Režija: Ivana Djilas Koreografija: Branko Potočan Prevod in priredba besedila: Špela Frlic in Ivana Djilas Oblikovanje in izdelava lutke: Gregor Lorenci Scenografija in oblikovanje luči: Sara Slivnik Oblikovanje videa: Vesna Krebs Kostumografija: Jelena Proković Glasba: Boštjan Gombač Jezikovno svetovanje: Barbara Rogelj Garderoba: Nataša Recer Oblikovanje kreativ: Eva Mlinar Nastopajo: Špela Frlic, Maja Kunšič, Katja Povše

1 min

Sinoči so v novomeškem Anton Podbevšek Teatru krstno uprizorili Nevidno žensko, ki jo je Ivana Djilas režirala po istoimenski zbirki kratkih zgodb ugledne hrvaške avtorice Slavenke Drakulić. Predstava, s Špelo Frlic v glavni vlogi, se sprašuje: zakaj še vedno ne govorimo o starosti in staranju, zakaj je to še vedno družbeni tabu? Premiero si je ogledal Matic Ferlan. Režija: Ivana Djilas Koreografija: Branko Potočan Prevod in priredba besedila: Špela Frlic in Ivana Djilas Oblikovanje in izdelava lutke: Gregor Lorenci Scenografija in oblikovanje luči: Sara Slivnik Oblikovanje videa: Vesna Krebs Kostumografija: Jelena Proković Glasba: Boštjan Gombač Jezikovno svetovanje: Barbara Rogelj Garderoba: Nataša Recer Oblikovanje kreativ: Eva Mlinar Nastopajo: Špela Frlic, Maja Kunšič, Katja Povše

Janez Bogataj: Hrana - najstarejše diplomatsko orodje

7. 11. 2022

Piše: Iztok Ilich Bere: Jure Franko Etnolog in umetnostni zgodovinar, zaslužni profesor Janez Bogataj s knjigo Hrana, najstarejše diplomatsko orodje zaokroža eno od področij svoje dolgoletne raziskovalne in publicistične dejavnosti, ki sega od aktualiziranja Valvazorjevega, Vodnikovega in Trdinovega pisanja do odkrivanja tradicije in inovativnosti naših dni. Tukaj se posebej posveča uveljavljanju slovenske gastronomije in kulinarike v službi promocije državnih političnih, gospodarskih in kulturnih interesov. Tako so recepture in z njimi povezane slikovite zgodbe, strnjene med drugim v monografijah o potici, kranjski klobasi, kolinah in drugih značilnih jedeh in prehranskih šegah na Slovenskem, nadomestili jedilniki ter pravila in merila, veljavna ob srečanjih najvišjih predstavnikov držav in na drugih ravneh diplomacije. »Hrana je eden najbolj temeljnih povezovalcev ljudi,« je Bogatajeva izhodiščna misel na začetku nove knjige. Naslov ji je dal po izjavi Hilary Clinton, ki je seveda dobro vedela, kaj govori, ko je hrano označila za najstarejše diplomatsko orodje. Pri izbiri jedi, so pokazala opazovanja, je zelo pomemben tudi okus, saj vpliva na razmišljanje in vedenje zbranih za mizo. Avtor dejavnost, ki povezuje gastronomijo in kulinariko, gospodarstvo, kulturo, umetnost in turizem, imenuje gastronomska (ponekod je v rabi tudi oznaka pametna) diplomacija. V njej vidi obliko javne diplomacije, za katero je značilno promoviranje destinacijskih kuhinj v svetu s podporo države. Tovrstno širjenje kulinaričnih tradicij, ki spodbuja delitev vrednot in tradicij, je idealno orodje za uporabo živil, jedi in pijač za ustvarjanje medkulturnega razumevanja. S sistematičnim odpiranjem svojih restavracij po svetu velja za pionirko gastronomske diplomacije Tajska. Poleg velikih držav avtor posebej omenja še Uzbekistan in Peru, v Evropi pa ob Italijanih in Francozih izpostavlja Špance in Skandinavce. Bogataj v prvih poglavjih opozarja na antične in mlajše vire, ki poročajo o velikih slavjih ob sklepanju političnih sporazumov med vladarji za bogato obloženimi mizami. Niza pa tudi primere iz našega okolja, ohranjene v slikovitih opisih kulinaričnih užitkov grofa Ulrika II. Celjskega na poti v Kompostelo sredi 15. stoletja ter v nekoliko mlajšem poročilu o pojedinah ob vizitacijah oglejskega kanclerja Paola Santonina na gradovih in v samostanih na Slovenskem. Še zgovornejše je pričevanje barona Žige Herbersteina iz Vipave, odposlanca nemškega cesarja Maksimiljana I., o diplomatskih kulinaričnih prigodah na vzhodu, opisanih v leta 1549 na Dunaju objavljeni knjigi Moskovski zapiski. Zadnja tretjina knjige govori o položaju gastronomske diplomacije pri nas. Termina gastronomija in prehranska kultura sta izenačena, pri čemer je kultura – ali bi vsaj morala biti – ena poglavitnih značilnosti diplomatskih izmenjav sporočil. Še več, veljati mora tudi na nižjih ravneh odnosov med domačini in tujci, gostitelji in gosti. Slovenija je sicer dobila prvo gastronomsko strategijo leta 2006, ko je bila sprejeta tudi za nadaljnji razvoj pomembna razdelitev države na 24 gastronomskih regij. Ti koraki pa so bili v naslednjih letih namenjeni le turistični promociji, medtem ko drugi resorji večinoma niti niso vedeli za strategijo. Trikrat je bila zamenjana tudi celostna podoba gastronomske prepoznavnosti države s sloganom Okusiti Slovenijo, ki pa sprva, kot kritično ugotavlja Janez Bogataj, »ni bila uporabljena za oblikovanje menijev protokolarnih prireditev. Tudi navajanje jedi je bilo zelo nestrokovno in pogosto z napakami,« piše. Prelom je prineslo oblikovanje slovenskih gastronomskih regij – tudi z Bogatajevim sodelovanjem – z Osrednjo Slovenijo na čelu. Veliko pozornosti je po svetu pritegnilo tudi uspešno vključevanje osnovnošolcev v obujanje domače kulinarične tradicije. Ti in posamezni drugi primeri zgledne promocije slovenske kulinarike, ki jih v nadaljevanju navaja avtor, pa še več let niso pomenili začetka premišljene in povezane gastronomske diplomacije slovenske države. In še vedno se marsikje zatika. Profesor Bogataj ne piše načelno ali na pamet, temveč navaja svoja opažanja v tujini in doma. Skupaj s povsem konkretnimi nasveti in napotki – kako, kaj in česa ne – so zdaj zbrani v knjigi Hrana, najstarejše diplomatsko orodje, ki bi morala postati brevir vseh protokolov od predsedniškega in ministrskih navzdol. Tudi kulturnega ob snovanju slovenske predstavitve na naslednjem knjižnem sejmu v Frankfurtu! Zapisano spremljajo in dopolnjujejo številne pozornosti vredne opombe.

5 min

Piše: Iztok Ilich Bere: Jure Franko Etnolog in umetnostni zgodovinar, zaslužni profesor Janez Bogataj s knjigo Hrana, najstarejše diplomatsko orodje zaokroža eno od področij svoje dolgoletne raziskovalne in publicistične dejavnosti, ki sega od aktualiziranja Valvazorjevega, Vodnikovega in Trdinovega pisanja do odkrivanja tradicije in inovativnosti naših dni. Tukaj se posebej posveča uveljavljanju slovenske gastronomije in kulinarike v službi promocije državnih političnih, gospodarskih in kulturnih interesov. Tako so recepture in z njimi povezane slikovite zgodbe, strnjene med drugim v monografijah o potici, kranjski klobasi, kolinah in drugih značilnih jedeh in prehranskih šegah na Slovenskem, nadomestili jedilniki ter pravila in merila, veljavna ob srečanjih najvišjih predstavnikov držav in na drugih ravneh diplomacije. »Hrana je eden najbolj temeljnih povezovalcev ljudi,« je Bogatajeva izhodiščna misel na začetku nove knjige. Naslov ji je dal po izjavi Hilary Clinton, ki je seveda dobro vedela, kaj govori, ko je hrano označila za najstarejše diplomatsko orodje. Pri izbiri jedi, so pokazala opazovanja, je zelo pomemben tudi okus, saj vpliva na razmišljanje in vedenje zbranih za mizo. Avtor dejavnost, ki povezuje gastronomijo in kulinariko, gospodarstvo, kulturo, umetnost in turizem, imenuje gastronomska (ponekod je v rabi tudi oznaka pametna) diplomacija. V njej vidi obliko javne diplomacije, za katero je značilno promoviranje destinacijskih kuhinj v svetu s podporo države. Tovrstno širjenje kulinaričnih tradicij, ki spodbuja delitev vrednot in tradicij, je idealno orodje za uporabo živil, jedi in pijač za ustvarjanje medkulturnega razumevanja. S sistematičnim odpiranjem svojih restavracij po svetu velja za pionirko gastronomske diplomacije Tajska. Poleg velikih držav avtor posebej omenja še Uzbekistan in Peru, v Evropi pa ob Italijanih in Francozih izpostavlja Špance in Skandinavce. Bogataj v prvih poglavjih opozarja na antične in mlajše vire, ki poročajo o velikih slavjih ob sklepanju političnih sporazumov med vladarji za bogato obloženimi mizami. Niza pa tudi primere iz našega okolja, ohranjene v slikovitih opisih kulinaričnih užitkov grofa Ulrika II. Celjskega na poti v Kompostelo sredi 15. stoletja ter v nekoliko mlajšem poročilu o pojedinah ob vizitacijah oglejskega kanclerja Paola Santonina na gradovih in v samostanih na Slovenskem. Še zgovornejše je pričevanje barona Žige Herbersteina iz Vipave, odposlanca nemškega cesarja Maksimiljana I., o diplomatskih kulinaričnih prigodah na vzhodu, opisanih v leta 1549 na Dunaju objavljeni knjigi Moskovski zapiski. Zadnja tretjina knjige govori o položaju gastronomske diplomacije pri nas. Termina gastronomija in prehranska kultura sta izenačena, pri čemer je kultura – ali bi vsaj morala biti – ena poglavitnih značilnosti diplomatskih izmenjav sporočil. Še več, veljati mora tudi na nižjih ravneh odnosov med domačini in tujci, gostitelji in gosti. Slovenija je sicer dobila prvo gastronomsko strategijo leta 2006, ko je bila sprejeta tudi za nadaljnji razvoj pomembna razdelitev države na 24 gastronomskih regij. Ti koraki pa so bili v naslednjih letih namenjeni le turistični promociji, medtem ko drugi resorji večinoma niti niso vedeli za strategijo. Trikrat je bila zamenjana tudi celostna podoba gastronomske prepoznavnosti države s sloganom Okusiti Slovenijo, ki pa sprva, kot kritično ugotavlja Janez Bogataj, »ni bila uporabljena za oblikovanje menijev protokolarnih prireditev. Tudi navajanje jedi je bilo zelo nestrokovno in pogosto z napakami,« piše. Prelom je prineslo oblikovanje slovenskih gastronomskih regij – tudi z Bogatajevim sodelovanjem – z Osrednjo Slovenijo na čelu. Veliko pozornosti je po svetu pritegnilo tudi uspešno vključevanje osnovnošolcev v obujanje domače kulinarične tradicije. Ti in posamezni drugi primeri zgledne promocije slovenske kulinarike, ki jih v nadaljevanju navaja avtor, pa še več let niso pomenili začetka premišljene in povezane gastronomske diplomacije slovenske države. In še vedno se marsikje zatika. Profesor Bogataj ne piše načelno ali na pamet, temveč navaja svoja opažanja v tujini in doma. Skupaj s povsem konkretnimi nasveti in napotki – kako, kaj in česa ne – so zdaj zbrani v knjigi Hrana, najstarejše diplomatsko orodje, ki bi morala postati brevir vseh protokolov od predsedniškega in ministrskih navzdol. Tudi kulturnega ob snovanju slovenske predstavitve na naslednjem knjižnem sejmu v Frankfurtu! Zapisano spremljajo in dopolnjujejo številne pozornosti vredne opombe.

Aljaž Primožič: Čisto potiho

7. 11. 2022

Piše: Cvetka Bevc Bereta: Lidija Hartman in Matjaž Romih Izredno pretanjena in tankočutno izpisana je pesniška zbirka mladega pesnika Aljaža Primožiča Čisto potiho. Pesmi, pisane v prostem verzu brez velikih začetnic in ločil, prinašajo raznoliko tematiko, menjavajo se podobe iz narave in spomini iz otroštva, smrt in minevanje, erotika in hrepenenje, pa tudi razmišljanje o poeziji in smislu bivanja, vprašanja o lastni bitnosti in identiteti. Zdi se, kot da je pesnik kljub konkretnim zaznamkom nenehno v lovu za drugo resničnostjo, za skrivnostnim in nedoumljivim. Naj pesniški subjekt pripoveduje ali izpoveduje, ali oboje prepleta, je na delu izredno občutljiv opazovalec zunanjega sveta in notranjega dogajanja. Včasih vzniknejo poetične zgodbe, kot v pesmi konec, z uvodnim spominom na čas, ko je babica cvrla bezgove cvetove, kar se v nadaljevanju razveja v razmislek o minevanju in pesnjenju, v sklepnem delu pa konča z verzi o babicah, ki bodo razmišljale o poeziji in »poskušale razumeti / kako napačen se je / danes zdel / konec / iz ust njihovih / vnučkov.« Pri vnosih realnosti, ali bolje: pri posameznih drobcih in impresijah, nikakor ne gre za bežno poetizacijo vsakdanjosti. Ta je vselej vpeta v iskanje nečesa globljega, bralcu ponuja spust v pesnikovo intimo, zlasti v izpovedih, kot je to v pesmi izgube toplote. Zbirka deluje celovito in zaokroženo, k temu prispeva tudi razdelitev v pet osmišljenih pesniških sklopov: čisto potiho, brati pesnika, ruske bajke o babi jagi, voda bo usahnila in ko si bova povedala že čisto vse. Naj izpostavimo pretresljiv ciklus ruske bajke o babi jagi. Pesmi so odziv bodisi na posamezne kraje, kot so Suringir z najstarejšimi ostanki mislečega človeka, Mologa, od koder so zaradi gradnje hidrocentrale izselili ljudi, in Kolimska avtocesta, cesta kosti, ki so jo gradili ruski politični zaporniki. Tu so tudi Ivan Grozni in postarane ruske ženske, ki izdelujejo lesene punčke. In navdih za pesem je lahko ruska bojna ladja Imperatorica Marija, ki je zgorela v pristanišču v Sevastopolu. Pesnik jo nagovarja kot živo bitje: »zdaj jim boš morala povedati / da te boli.« A to vsekakor ni edino mesto, kjer pesnik izkaže svojo empatijo, ne nazadnje do vsega obstoječega. Pomembno mesto zavzema poetološka tematika, zlasti v ciklu brati pesnike. In to ne le z vpogledi v njihovo ustvarjanje, ampak tudi z odsevi, ki jih poznavanje njihovega dela lahko vzdrami v pesniku. Med njimi najdemo priznanje, kakršno izrečejo le redki, kadar v nekom prepoznajo močan glas. Aljaž Primožič je to storil v pesmi lari, namreč da bi ji »na uho šepetal / glasnejša si od mene«. Nekatere pesmi odlikujejo razgibana dinamika pripovedi, večplastnost in različnost leg, a nikakor ne razbohotena, prej asketska, v svoji krhkosti pa nemara prav zaradi tega deluje še močneje. Tudi kadar je govora o samoti: kadar pred spanjem nimaš nikogar da bi mu pripovedoval o dnevu ki odletava z gorskih lišajev se z julijskih alp vračajo duhovi in ti šepetajo da bodo oni poslušali da bodo oni ostali čez noč in hladili tvojo razpokano sredico s podobami gamsov in svizcev in orlov ki žrejo planince ki pridejo do vrha Branje Primožičeve poezije (naslov zbirke Čisto potiho je še kako primeren) nemara lahko prikliče pred oči Pavčkove verze o tišini. Potrebujemo tišino, da slišimo skriti glas, tudi glas src in njih bolečine. Pesmi nas nagovarjajo, da mu prisluhnemo. To uspeva le močni poeziji. V pričakovanju njegove naslednje knjige lahko dodamo le to, da čeravno je zbirka Čisto potiho prvenec, kaže na izbrušeno pesniško pisavo. Pesnik, sicer tudi lavreat male Veronike in dobitnik nagrade Župančičeva frulica, ni neznano ime, zagotovo pa bomo o njem še slišali.

4 min

Piše: Cvetka Bevc Bereta: Lidija Hartman in Matjaž Romih Izredno pretanjena in tankočutno izpisana je pesniška zbirka mladega pesnika Aljaža Primožiča Čisto potiho. Pesmi, pisane v prostem verzu brez velikih začetnic in ločil, prinašajo raznoliko tematiko, menjavajo se podobe iz narave in spomini iz otroštva, smrt in minevanje, erotika in hrepenenje, pa tudi razmišljanje o poeziji in smislu bivanja, vprašanja o lastni bitnosti in identiteti. Zdi se, kot da je pesnik kljub konkretnim zaznamkom nenehno v lovu za drugo resničnostjo, za skrivnostnim in nedoumljivim. Naj pesniški subjekt pripoveduje ali izpoveduje, ali oboje prepleta, je na delu izredno občutljiv opazovalec zunanjega sveta in notranjega dogajanja. Včasih vzniknejo poetične zgodbe, kot v pesmi konec, z uvodnim spominom na čas, ko je babica cvrla bezgove cvetove, kar se v nadaljevanju razveja v razmislek o minevanju in pesnjenju, v sklepnem delu pa konča z verzi o babicah, ki bodo razmišljale o poeziji in »poskušale razumeti / kako napačen se je / danes zdel / konec / iz ust njihovih / vnučkov.« Pri vnosih realnosti, ali bolje: pri posameznih drobcih in impresijah, nikakor ne gre za bežno poetizacijo vsakdanjosti. Ta je vselej vpeta v iskanje nečesa globljega, bralcu ponuja spust v pesnikovo intimo, zlasti v izpovedih, kot je to v pesmi izgube toplote. Zbirka deluje celovito in zaokroženo, k temu prispeva tudi razdelitev v pet osmišljenih pesniških sklopov: čisto potiho, brati pesnika, ruske bajke o babi jagi, voda bo usahnila in ko si bova povedala že čisto vse. Naj izpostavimo pretresljiv ciklus ruske bajke o babi jagi. Pesmi so odziv bodisi na posamezne kraje, kot so Suringir z najstarejšimi ostanki mislečega človeka, Mologa, od koder so zaradi gradnje hidrocentrale izselili ljudi, in Kolimska avtocesta, cesta kosti, ki so jo gradili ruski politični zaporniki. Tu so tudi Ivan Grozni in postarane ruske ženske, ki izdelujejo lesene punčke. In navdih za pesem je lahko ruska bojna ladja Imperatorica Marija, ki je zgorela v pristanišču v Sevastopolu. Pesnik jo nagovarja kot živo bitje: »zdaj jim boš morala povedati / da te boli.« A to vsekakor ni edino mesto, kjer pesnik izkaže svojo empatijo, ne nazadnje do vsega obstoječega. Pomembno mesto zavzema poetološka tematika, zlasti v ciklu brati pesnike. In to ne le z vpogledi v njihovo ustvarjanje, ampak tudi z odsevi, ki jih poznavanje njihovega dela lahko vzdrami v pesniku. Med njimi najdemo priznanje, kakršno izrečejo le redki, kadar v nekom prepoznajo močan glas. Aljaž Primožič je to storil v pesmi lari, namreč da bi ji »na uho šepetal / glasnejša si od mene«. Nekatere pesmi odlikujejo razgibana dinamika pripovedi, večplastnost in različnost leg, a nikakor ne razbohotena, prej asketska, v svoji krhkosti pa nemara prav zaradi tega deluje še močneje. Tudi kadar je govora o samoti: kadar pred spanjem nimaš nikogar da bi mu pripovedoval o dnevu ki odletava z gorskih lišajev se z julijskih alp vračajo duhovi in ti šepetajo da bodo oni poslušali da bodo oni ostali čez noč in hladili tvojo razpokano sredico s podobami gamsov in svizcev in orlov ki žrejo planince ki pridejo do vrha Branje Primožičeve poezije (naslov zbirke Čisto potiho je še kako primeren) nemara lahko prikliče pred oči Pavčkove verze o tišini. Potrebujemo tišino, da slišimo skriti glas, tudi glas src in njih bolečine. Pesmi nas nagovarjajo, da mu prisluhnemo. To uspeva le močni poeziji. V pričakovanju njegove naslednje knjige lahko dodamo le to, da čeravno je zbirka Čisto potiho prvenec, kaže na izbrušeno pesniško pisavo. Pesnik, sicer tudi lavreat male Veronike in dobitnik nagrade Župančičeva frulica, ni neznano ime, zagotovo pa bomo o njem še slišali.

Bernardine Evaristo: Dekle, ženska, druga_i

7. 11. 2022

Piše: Anja Radaljac Bere: Lidija Hartman Knjiga Dekle, ženska, druga_i Bernardine Evaristo je literarnozvrstno hibridno delo; v različnih virih je pretežno označeno za roman, a mogoče bi bilo trditi tudi, da gre za zbirko novel. Delo namreč nima osrednje pripovedi, grajeno je iz pripovedi enajstih žensk in ene nebinarne osebe, ki ji je bil ob rojstvu pripisan ženski spol, zdaj pa se dojema kot agender in uporablja zase tako moške kot ženske zaimke – te pri skupinskem naslavljanju zaradi radiofonskosti uporablja tudi pričujoča kritika. Ta zasnova besedilu omogoča, da se literarno vesolje dela vzpostavlja nelinearno in nehierarhično ter zajema zgodbe oseb z zelo raznolikimi izkušnjami, tudi na presekih različnih oblik zatiranja. Temu ustreza tudi dejstvo, da se likinje nahajajo v različnih obdobjih, bivajo v različnih okoljih (v podeželskem ali mestnem okolju Velike Britanije, v Afriki ali v ZDA) in imajo raznolika družinska ozadja. Na ta način avtorica v romanu razgrajuje podobo temnopolte ženske v Veliki Britaniji, obenem pa v svojem literarnem svetu odmerja prostor številnim likinjam, gradi na mnoštvu, na heterogenizaciji družbene skupine in s tem nastopa proti dejstvu, da so temnopolte ženske v angleški literaturi še vedno slabo zastopane – tudi v primerjavi z literaturami drugih angleško govorečih okolij. Posamične pripovedi nam ponujajo pogled tako v družinsko ozadje kot tudi v način mišljenja, vrednote, zmožnosti in cilje vsake od žensk; vse imajo afriške prednice in prednike, tudi Penelope, ki do genetskega testiranja v starosti nikoli ne podvomi o svoji belskosti. Vse so obremenjene z rasnim vprašanjem, toda obenem jih – od likinje do likinje različno – zaznamujejo tudi revščina, priseljenstvo, spol, spolna usmerjenost, izkušnje spolnega, telesnega in čustvenega nasilja, najstniška nosečnost in tako dalje; gre za širok nabor sistemskih zatiranj in njihovih konkretnih izrazov. Roman raziskuje, kako se te okoliščine prepletajo, dopolnjujejo in ustvarjajo individualne, neponovljive osebne zgodbe, s tem pa se razgrajuje tudi podoba temnopoltih žensk v Veliki Britaniji kot nekakšne monolitne družbene skupine z enako monolitnim bivanjskim izkustvom. Pripovedi so med seboj povezane zgolj z vezmi, ki si jih nastopajoče delijo; gre za pare matere in hčere, prijateljic, partnerk, ki jih v najširšem smislu poveže obisk predstave, ki jo režira ena od njih. Razen tega gre pretežno za ločene vsebinske enote, ki popisujejo življenjsko zgodbo vsake od njih od rojstva prek odraščanja in odraslosti, vse do starosti v času dogajanja romana. Ker likinje obstajajo v različnih časovnih okvirjih, spremljamo tudi, kako se spreminjajo družbene okoliščine v Veliki Britaniji, kako se spreminja odnos do temnopoltih, do priseljenske populacije in kaj se (ne) dogaja z rasizmom, pa tudi feminizmom, kvirom in razrednim bojem skozi čas, pa tudi skozi prostor; nakazane so razlike v mentaliteti, ki vznika zlasti po liniji razreda in (ne)urbanosti okolja, pri čemer je londonsko občasno mestoma ironizirano, periferija in podeželje pa predstavljena s plastičnimi raznolikostmi. Sprejemajočnost in solidarnost tako nista nekaj, kar bi bilo vezano na urbana okolja ali humanistične, intelektualne kroge; pogosto se vzpostavljata kot del medosebnih odnosov v manjših skupnostih. Zadržek, ki ga je ob delu Dekle, ženska, druga_i mogoče izraziti, je zlasti ta, da zgodbe ponekod izzvenijo pretirano opisno, skorajda shematično, kot svojevrstni portreti, ki so vsi opredeljeni z družinskim ozadjem, karierno potjo in partnerskim odnosom. V tako ozko odmerjenem prostoru se zdi, da bi si bilo mogoče želeti več detajlnosti, več specifik o nastopajočih, četudi se, po drugi strani, prav skozi to shemo dobro izrišejo nekateri grobi preseki in razhajanja med likinjami. Prevajalsko je delo zahtevno, saj se giblje nekje med poetičnim in proznim. Avtorica uporablja za prozno besedilo neobičajne prelome vrstic, ne uporablja končnih ločil, prehaja po različnih naglasih in dialektih, ena od likinj je tudi spolno nebinarna oseba. Katja Zakrajšek je delo pretežno izvrstno prevedla, uspelo ji je doseči raznolikost glasov in dialektov, tudi jezikov, krasna so številna slovenjenja slengovskih besed. Nekoliko zmoti le eden izmed dialektov, ki radikalneje sega v slovensko slovnico in sintakso, rezultat pa je zelo nenaraven vtis, lomljenje jezika, ki si ga je težko zamišljati v govorjeni obliki in ki, če beremo vzporedno z izvirnikom, v angleščini deluje, ima smisel, v slovenščini, z uporabo njenih specifik (npr. sklanjatve), pa resnično ne. Dekle, ženska, druga¬¬_i Bernardine Evaristo je roman, ki strukturno ponekod deluje nekoliko shematsko, ponuja pa bogat literarni svet in kompleksen pogled v rasno in razredno vprašanje ter vprašanje spolne identitete.

6 min

Piše: Anja Radaljac Bere: Lidija Hartman Knjiga Dekle, ženska, druga_i Bernardine Evaristo je literarnozvrstno hibridno delo; v različnih virih je pretežno označeno za roman, a mogoče bi bilo trditi tudi, da gre za zbirko novel. Delo namreč nima osrednje pripovedi, grajeno je iz pripovedi enajstih žensk in ene nebinarne osebe, ki ji je bil ob rojstvu pripisan ženski spol, zdaj pa se dojema kot agender in uporablja zase tako moške kot ženske zaimke – te pri skupinskem naslavljanju zaradi radiofonskosti uporablja tudi pričujoča kritika. Ta zasnova besedilu omogoča, da se literarno vesolje dela vzpostavlja nelinearno in nehierarhično ter zajema zgodbe oseb z zelo raznolikimi izkušnjami, tudi na presekih različnih oblik zatiranja. Temu ustreza tudi dejstvo, da se likinje nahajajo v različnih obdobjih, bivajo v različnih okoljih (v podeželskem ali mestnem okolju Velike Britanije, v Afriki ali v ZDA) in imajo raznolika družinska ozadja. Na ta način avtorica v romanu razgrajuje podobo temnopolte ženske v Veliki Britaniji, obenem pa v svojem literarnem svetu odmerja prostor številnim likinjam, gradi na mnoštvu, na heterogenizaciji družbene skupine in s tem nastopa proti dejstvu, da so temnopolte ženske v angleški literaturi še vedno slabo zastopane – tudi v primerjavi z literaturami drugih angleško govorečih okolij. Posamične pripovedi nam ponujajo pogled tako v družinsko ozadje kot tudi v način mišljenja, vrednote, zmožnosti in cilje vsake od žensk; vse imajo afriške prednice in prednike, tudi Penelope, ki do genetskega testiranja v starosti nikoli ne podvomi o svoji belskosti. Vse so obremenjene z rasnim vprašanjem, toda obenem jih – od likinje do likinje različno – zaznamujejo tudi revščina, priseljenstvo, spol, spolna usmerjenost, izkušnje spolnega, telesnega in čustvenega nasilja, najstniška nosečnost in tako dalje; gre za širok nabor sistemskih zatiranj in njihovih konkretnih izrazov. Roman raziskuje, kako se te okoliščine prepletajo, dopolnjujejo in ustvarjajo individualne, neponovljive osebne zgodbe, s tem pa se razgrajuje tudi podoba temnopoltih žensk v Veliki Britaniji kot nekakšne monolitne družbene skupine z enako monolitnim bivanjskim izkustvom. Pripovedi so med seboj povezane zgolj z vezmi, ki si jih nastopajoče delijo; gre za pare matere in hčere, prijateljic, partnerk, ki jih v najširšem smislu poveže obisk predstave, ki jo režira ena od njih. Razen tega gre pretežno za ločene vsebinske enote, ki popisujejo življenjsko zgodbo vsake od njih od rojstva prek odraščanja in odraslosti, vse do starosti v času dogajanja romana. Ker likinje obstajajo v različnih časovnih okvirjih, spremljamo tudi, kako se spreminjajo družbene okoliščine v Veliki Britaniji, kako se spreminja odnos do temnopoltih, do priseljenske populacije in kaj se (ne) dogaja z rasizmom, pa tudi feminizmom, kvirom in razrednim bojem skozi čas, pa tudi skozi prostor; nakazane so razlike v mentaliteti, ki vznika zlasti po liniji razreda in (ne)urbanosti okolja, pri čemer je londonsko občasno mestoma ironizirano, periferija in podeželje pa predstavljena s plastičnimi raznolikostmi. Sprejemajočnost in solidarnost tako nista nekaj, kar bi bilo vezano na urbana okolja ali humanistične, intelektualne kroge; pogosto se vzpostavljata kot del medosebnih odnosov v manjših skupnostih. Zadržek, ki ga je ob delu Dekle, ženska, druga_i mogoče izraziti, je zlasti ta, da zgodbe ponekod izzvenijo pretirano opisno, skorajda shematično, kot svojevrstni portreti, ki so vsi opredeljeni z družinskim ozadjem, karierno potjo in partnerskim odnosom. V tako ozko odmerjenem prostoru se zdi, da bi si bilo mogoče želeti več detajlnosti, več specifik o nastopajočih, četudi se, po drugi strani, prav skozi to shemo dobro izrišejo nekateri grobi preseki in razhajanja med likinjami. Prevajalsko je delo zahtevno, saj se giblje nekje med poetičnim in proznim. Avtorica uporablja za prozno besedilo neobičajne prelome vrstic, ne uporablja končnih ločil, prehaja po različnih naglasih in dialektih, ena od likinj je tudi spolno nebinarna oseba. Katja Zakrajšek je delo pretežno izvrstno prevedla, uspelo ji je doseči raznolikost glasov in dialektov, tudi jezikov, krasna so številna slovenjenja slengovskih besed. Nekoliko zmoti le eden izmed dialektov, ki radikalneje sega v slovensko slovnico in sintakso, rezultat pa je zelo nenaraven vtis, lomljenje jezika, ki si ga je težko zamišljati v govorjeni obliki in ki, če beremo vzporedno z izvirnikom, v angleščini deluje, ima smisel, v slovenščini, z uporabo njenih specifik (npr. sklanjatve), pa resnično ne. Dekle, ženska, druga¬¬_i Bernardine Evaristo je roman, ki strukturno ponekod deluje nekoliko shematsko, ponuja pa bogat literarni svet in kompleksen pogled v rasno in razredno vprašanje ter vprašanje spolne identitete.

Primož Mlačnik: Otok psov

7. 11. 2022

Piše: Sašo Puljarević Bere: Jure Franko Na Oddelku za politične vede Univerze v Las Palmasu na otoku Gran Canaria raznese bombo. En človek umre, eden je pridržan. To so izhodiščne koordinate romana Primoža Mlačnika Otok psov, ki pa logično vprašanje kdo je storilec? razcepi do te mere, da se na koncu zdi povsem nepomembno. Ali pač? Roman odpirata novinarska prispevka, ki nas vržeta in medias res dogajanja dan potem, nato pa sledijo poglavja, v katerih beremo prvoosebne pripovedi, nekakšne notranje monologe posameznikov, ki so tako ali drugače povezani z eksplozijo in ne nazadnje tudi med sabo. Tovrstna formalna zasnova ne priča le o veščem preigravanju in subtilnem parodiranju različnih diskurzov, temveč opozarja, da tudi z žanrsko oznako ne bomo opravili tako zlahka. Če se vsaj na začetku zdi, da gre za nekoliko nekonvencionalen krimič ali pa vsaj politični triler, se na koncu izkaže, da roman tovrstne konvencije zgolj s pridom izkorišča, a jih brez zadržkov izpljune, takoj ko mu postanejo pretesne. Morda gre res, kot v Delu ugotavlja Anja Radaljac, prej za marketinško kot pa za literarnovedno oznako, ki se ji tudi Otok psov ni izognil. Če bo to pripomoglo k večji branosti, prav, v tem primeru nimam zadržkov. Policijski načelnik, ki ga spoznamo takoj na začetku, klasični cinični badboy, ponosen pripadnik represivnega aparata, namreč ni tisti, ki bi pred nami sestavljal koščke sestavljanke, ki se bodo na koncu neizogibno sestavili v enodimenzionalno sliko jasno motiviranega storilca. Njegova perspektiva je namreč le ena od perspektiv, s pomočjo katerih bralec sestavlja zgodbo o tem, kaj se je zgodilo. Roman je v tem smislu izrazito dialoški, osnovna fabula pa – da bi se lahko konstituirala – zahteva bralca-preiskovalca in je zato odvisna od preiskovalčevega interesa in natančnosti branja. Ali roman deluje tudi mimo vprašanja, kdo je storilec? Povsem suvereno. Pripovedovalci so namreč psihološko izrazito kompleksni posamezniki, ki se večinoma poskušajo razložiti predvsem sebi, šele nato pa morda tudi komu drugemu. Pri tem gre opozoriti, da so tudi slogovno diferencirani, kar odločilno pripomore k temu, da delo deluje izrazito polifonično. Kot nekakšen lajtmotiv se v romanu Otok psov kaže vprašanje nasilja. Že na samem začetku tistega mesenega, ki ga povzroča policijski načelnik, nato spolnega, partnerskega, oziroma tistega krovnega, psihološkega, o katerem beremo predvsem v poglavju doktorske študentke in mlade raziskovalke Pinocchio. Mlačnik namreč na primeru akademskega miljeja razgalja igre moči, ki segajo tako v sfero intimnega kot tudi političnega. Kot pravi Pinocchio, je sistem mlade raziskovalce »povišal v status nejasnega in vzvišenega občevanja, v katerem so bili naši domnevni privilegiji neločljivi od izkoriščanja«, in jih pretvoril v »lutke z darom govora, ki nikoli ne bodo postale pravi ljudje«. A vendar se junaki tovrstnemu občutku brezusodnosti ne predajajo v celoti. Statusu quo se sopostavlja občutenje »svete, pravičniške jeze«, ki morda lahko opraviči celo umor ali pa vsaj izniči občutek krivde. Odgovor na vprašanje, kaj je prav, bi bilo seveda iluzorno pričakovati, že zaradi formalne zasnove pa roman ponuja številne vstope in možnosti branja, pri čemer predvsem razgalja določene medčloveške postulate. Pri tem se ne morem izogniti občutku, da se naslanja na postmodernistično tradicijo pluralnosti perspektiv in posledično percepcijo resničnosti, ki je izrazito diskurzivno pogojena. Tovrstni tezi v prid ne govori le formalna zasnova in idejna razplastenost romana, temveč tudi slogovne izbire. Roman se namreč odmika od tako imenovanega komunikativnega sloga, a njegovi junaki niso zato nič manj polnokrvni. Jezik je razčlenjen in bogat, občasno tudi teoretsko podkrepljen, a pri tem ne pada v suhoparnost, temveč je lucidno duhovit. Predvsem pa opozarja, da gre pri določenih diskurzih pogosto le za pretvezo, ki opravičuje takšne in drugačne igre moči. Sem in tja se v besedilo povsem subtilno prikrade tudi kakšna pasja metafora, ki skupaj s številnimi aluzijami ali pa kar neposrednimi medbesedilnimi navezavami, tako literarnimi kot teoretskimi, gradi pasji otok in Otok psov – literarno poslastico za vse arheologe vednosti pa tudi tiste, ki bi si to želeli postati.

5 min

Piše: Sašo Puljarević Bere: Jure Franko Na Oddelku za politične vede Univerze v Las Palmasu na otoku Gran Canaria raznese bombo. En človek umre, eden je pridržan. To so izhodiščne koordinate romana Primoža Mlačnika Otok psov, ki pa logično vprašanje kdo je storilec? razcepi do te mere, da se na koncu zdi povsem nepomembno. Ali pač? Roman odpirata novinarska prispevka, ki nas vržeta in medias res dogajanja dan potem, nato pa sledijo poglavja, v katerih beremo prvoosebne pripovedi, nekakšne notranje monologe posameznikov, ki so tako ali drugače povezani z eksplozijo in ne nazadnje tudi med sabo. Tovrstna formalna zasnova ne priča le o veščem preigravanju in subtilnem parodiranju različnih diskurzov, temveč opozarja, da tudi z žanrsko oznako ne bomo opravili tako zlahka. Če se vsaj na začetku zdi, da gre za nekoliko nekonvencionalen krimič ali pa vsaj politični triler, se na koncu izkaže, da roman tovrstne konvencije zgolj s pridom izkorišča, a jih brez zadržkov izpljune, takoj ko mu postanejo pretesne. Morda gre res, kot v Delu ugotavlja Anja Radaljac, prej za marketinško kot pa za literarnovedno oznako, ki se ji tudi Otok psov ni izognil. Če bo to pripomoglo k večji branosti, prav, v tem primeru nimam zadržkov. Policijski načelnik, ki ga spoznamo takoj na začetku, klasični cinični badboy, ponosen pripadnik represivnega aparata, namreč ni tisti, ki bi pred nami sestavljal koščke sestavljanke, ki se bodo na koncu neizogibno sestavili v enodimenzionalno sliko jasno motiviranega storilca. Njegova perspektiva je namreč le ena od perspektiv, s pomočjo katerih bralec sestavlja zgodbo o tem, kaj se je zgodilo. Roman je v tem smislu izrazito dialoški, osnovna fabula pa – da bi se lahko konstituirala – zahteva bralca-preiskovalca in je zato odvisna od preiskovalčevega interesa in natančnosti branja. Ali roman deluje tudi mimo vprašanja, kdo je storilec? Povsem suvereno. Pripovedovalci so namreč psihološko izrazito kompleksni posamezniki, ki se večinoma poskušajo razložiti predvsem sebi, šele nato pa morda tudi komu drugemu. Pri tem gre opozoriti, da so tudi slogovno diferencirani, kar odločilno pripomore k temu, da delo deluje izrazito polifonično. Kot nekakšen lajtmotiv se v romanu Otok psov kaže vprašanje nasilja. Že na samem začetku tistega mesenega, ki ga povzroča policijski načelnik, nato spolnega, partnerskega, oziroma tistega krovnega, psihološkega, o katerem beremo predvsem v poglavju doktorske študentke in mlade raziskovalke Pinocchio. Mlačnik namreč na primeru akademskega miljeja razgalja igre moči, ki segajo tako v sfero intimnega kot tudi političnega. Kot pravi Pinocchio, je sistem mlade raziskovalce »povišal v status nejasnega in vzvišenega občevanja, v katerem so bili naši domnevni privilegiji neločljivi od izkoriščanja«, in jih pretvoril v »lutke z darom govora, ki nikoli ne bodo postale pravi ljudje«. A vendar se junaki tovrstnemu občutku brezusodnosti ne predajajo v celoti. Statusu quo se sopostavlja občutenje »svete, pravičniške jeze«, ki morda lahko opraviči celo umor ali pa vsaj izniči občutek krivde. Odgovor na vprašanje, kaj je prav, bi bilo seveda iluzorno pričakovati, že zaradi formalne zasnove pa roman ponuja številne vstope in možnosti branja, pri čemer predvsem razgalja določene medčloveške postulate. Pri tem se ne morem izogniti občutku, da se naslanja na postmodernistično tradicijo pluralnosti perspektiv in posledično percepcijo resničnosti, ki je izrazito diskurzivno pogojena. Tovrstni tezi v prid ne govori le formalna zasnova in idejna razplastenost romana, temveč tudi slogovne izbire. Roman se namreč odmika od tako imenovanega komunikativnega sloga, a njegovi junaki niso zato nič manj polnokrvni. Jezik je razčlenjen in bogat, občasno tudi teoretsko podkrepljen, a pri tem ne pada v suhoparnost, temveč je lucidno duhovit. Predvsem pa opozarja, da gre pri določenih diskurzih pogosto le za pretvezo, ki opravičuje takšne in drugačne igre moči. Sem in tja se v besedilo povsem subtilno prikrade tudi kakšna pasja metafora, ki skupaj s številnimi aluzijami ali pa kar neposrednimi medbesedilnimi navezavami, tako literarnimi kot teoretskimi, gradi pasji otok in Otok psov – literarno poslastico za vse arheologe vednosti pa tudi tiste, ki bi si to želeli postati.

Mini teater: Amsterdam

3. 11. 2022

V sodelovanju Mini teatra in Judovskega kulturnega centra so sinoči uprizorili dramsko delo izraelske dramatičarke Maye Arad Yasur z naslovom Amsterdam, ki ga je prevedla tudi dramaturginja v predstavi in igralka v njej Nika Korenjak. Metagledališko predstavo, ki izpostavlja različne vidike družbenega nasilja nad drugimi, večkrat gre za posebno politično klimo, kulturno različnost ali za podrejanje in žrtvovanje žensk, je režiral Aljoša Živadinov Zupančič. Poleg osrednjega lika, ki ga upodablja Korenjak, v drami igrajo tudi Luka Bokšan, Timotej Novaković in Borut Doljšak. Predstava je nastala v okviru programa Produkcija mladega avtorja.

1 min

V sodelovanju Mini teatra in Judovskega kulturnega centra so sinoči uprizorili dramsko delo izraelske dramatičarke Maye Arad Yasur z naslovom Amsterdam, ki ga je prevedla tudi dramaturginja v predstavi in igralka v njej Nika Korenjak. Metagledališko predstavo, ki izpostavlja različne vidike družbenega nasilja nad drugimi, večkrat gre za posebno politično klimo, kulturno različnost ali za podrejanje in žrtvovanje žensk, je režiral Aljoša Živadinov Zupančič. Poleg osrednjega lika, ki ga upodablja Korenjak, v drami igrajo tudi Luka Bokšan, Timotej Novaković in Borut Doljšak. Predstava je nastala v okviru programa Produkcija mladega avtorja.

Breda Mulec: Vaški godec

31. 10. 2022

Piše: Marica Škorjanec-Kosterca Bere: Jasna Rodošek Knjigo Vaški godec je Breda Mulec, doktorica prava in predavateljica na Fakulteti za državne in evropske študije in Evropski pravni fakulteti Nove univerze v Novi Gorici, napisala na podlagi številnih virov. V zadnjih letih se poleg znanstvenega dela s posebnim zanimanjem za zgodovino in ljudska pričevanja vrača v domače kraje, deželo prednikov, kjer je preživela otroštvo, v vasi ob Dravi in bližnjih Slovenskih Goricah: Duplek, Vurberk, Korena, Ciglence… Po pravljici o vurberškem zmaju se je posvetila zgodovinskim pričevanjem in spominskemu izročilu pripovedovalcev, dedov, prastricev in pratet. V zadnjih desetletjih se z globalnim tehnološkim razvojem in uporabo medijev tudi na podeželju izgublja zgodovinski spomin, pozabljene so nekdanje pesmi in »povesti«, ko je skupno delo še povezovalo ljudi in spodbujalo pripovedovanje zgodb in prigod. Zelo natančno so v knjigi navedeni viri, iz katerih pisateljica zajema snov za svoje pripovedi. Gradivo je črpala iz nadškofijskih arhivov, urbarjev, registrov, kronik in druge dokumentacije. Tudi imena pripovedovalcev so natančno navedena, na primer: po pripovedovanju prastrica Franca Mulca, po pripovedovanju nečakinje vaškega godca itn. Prva od desetih pripovednih enot v knjigi je nostalgično spominsko besedilo je zgodba o Lujzeku Brodnjaku iz Vurberka z naslovom Lujzek, dupleški vaški godec. Bil je telesno zaznamovan, zaostal je v rasti, vendar si je z življenjsko radostjo in lepoto glasbe pridobil naklonjenost vaščanov, da so ga vzeli za sebi enakega. Naslovna napoved Vojna bo opisuje tesnobo in strah domačinov pred drugo svetovno vojno, življenje med nemško okupacijo na Štajerskem, pripoveduje o žrtvah, mladih fantih, ki so bili mobilizirani v nemško vojsko, eden od njih je preživel celo zgodovinsko izkrcanje zaveznikov v Normandiji in se vrnil domov. Pripoveduje pa tudi o težkih časih po vojni, o križarjih ali Matjaževi vojski v Slovenskih goricah, političnem razkolu in razmerah pod novo oblastjo v socializmu. V 19. stoletje pa je zamaknjena zgodba Razburljiva leta višjega topničarja Jožeta iz Dupleka. Poglavje Bolezni nas reši, o Gospod! Pa neumnosti tudi! je nastalo med epidemijo covida in je premišljevanje o drugih nalezljivih boleznih, ki so stoletja razsajale po Evropi in v naših krajih, pomorile na tisoče otrok in izbrisale mnogo družin. Tuberkuloza, črne koze, španska gripa … največ žrtev pa je pobrala kuga še v 17. stoletju. Za zdravljenje bolezni so modre ženske, čarovnice, varile krastačja mazila in zmlete veverice. Spominu na izumrle poklice so posvečene večinoma družinske zgodbe o nekdanjih mlinih in mlinarjih, o ciglenčarjih iz vasi Ciglence, ki so doma žgali opeko, in o flosarjih (splavarjih) na Dravi. V zakladnici Bogastvo pripovedk Dupleka z okolico so zgodbe o hudobnih in dobrih čarovnicah, o duhovih in strahovih, celo o pesjanih (pasjeglavcih) in Kresniku. Etnolog Zmago Šmitek je Vurberk z okolico umestil v mitološko središče Slovenije. Zelo zanimivo je preigravanje stilov, od vzvišenega verskega govora, ljudskega pripovedovanja in uradnega pisanja do osebnih spominov avtorice, ki je v otroštvu rada prisluhnila pripovedovanju starejših. V spremni besedi h knjigi Vaški godec Tone Partljič ugotavlja, da je Breda Mulec s tenkim ušesom prisluhnila pripovedovanju domačinov in ga hitro zasledimo v zapisu sočnih domačih besed. »Avtorica posrečeno hodi roko v roki tako s tragiko kot s humorjem, kar dela prozo še bolj vabljivo in življenjsko,« je zapisal. Ilustracije mladega likovnika Vanje Flisa pogosto z domiselnim humorjem ali fantastiko skladno dopolnjujejo posamezne prizore zgodb, na primer kako si višji topničar na straži zaželi dobro rejene kokoši ali kakšno je bilo srečanje s hudičem pri Nackovem križu. Literarizirana kronika obdravskih krajev odpira vrata v preteklost, obuja spomin na minule rodove, njihove radosti in trpljenje; je pričevanje o ljudskem izročilu, ki se je ohranjalo iz roda v rod. Knjiga Vaški godec je pomemben prispevek k slovenskemu narodopisju, predvsem pa pripovedno zanimiv literarni in zgodovinski dokument o življenju v Dupleku, Vurberku, Ciglencah in drugih vaseh ob Dravi.

5 min

Piše: Marica Škorjanec-Kosterca Bere: Jasna Rodošek Knjigo Vaški godec je Breda Mulec, doktorica prava in predavateljica na Fakulteti za državne in evropske študije in Evropski pravni fakulteti Nove univerze v Novi Gorici, napisala na podlagi številnih virov. V zadnjih letih se poleg znanstvenega dela s posebnim zanimanjem za zgodovino in ljudska pričevanja vrača v domače kraje, deželo prednikov, kjer je preživela otroštvo, v vasi ob Dravi in bližnjih Slovenskih Goricah: Duplek, Vurberk, Korena, Ciglence… Po pravljici o vurberškem zmaju se je posvetila zgodovinskim pričevanjem in spominskemu izročilu pripovedovalcev, dedov, prastricev in pratet. V zadnjih desetletjih se z globalnim tehnološkim razvojem in uporabo medijev tudi na podeželju izgublja zgodovinski spomin, pozabljene so nekdanje pesmi in »povesti«, ko je skupno delo še povezovalo ljudi in spodbujalo pripovedovanje zgodb in prigod. Zelo natančno so v knjigi navedeni viri, iz katerih pisateljica zajema snov za svoje pripovedi. Gradivo je črpala iz nadškofijskih arhivov, urbarjev, registrov, kronik in druge dokumentacije. Tudi imena pripovedovalcev so natančno navedena, na primer: po pripovedovanju prastrica Franca Mulca, po pripovedovanju nečakinje vaškega godca itn. Prva od desetih pripovednih enot v knjigi je nostalgično spominsko besedilo je zgodba o Lujzeku Brodnjaku iz Vurberka z naslovom Lujzek, dupleški vaški godec. Bil je telesno zaznamovan, zaostal je v rasti, vendar si je z življenjsko radostjo in lepoto glasbe pridobil naklonjenost vaščanov, da so ga vzeli za sebi enakega. Naslovna napoved Vojna bo opisuje tesnobo in strah domačinov pred drugo svetovno vojno, življenje med nemško okupacijo na Štajerskem, pripoveduje o žrtvah, mladih fantih, ki so bili mobilizirani v nemško vojsko, eden od njih je preživel celo zgodovinsko izkrcanje zaveznikov v Normandiji in se vrnil domov. Pripoveduje pa tudi o težkih časih po vojni, o križarjih ali Matjaževi vojski v Slovenskih goricah, političnem razkolu in razmerah pod novo oblastjo v socializmu. V 19. stoletje pa je zamaknjena zgodba Razburljiva leta višjega topničarja Jožeta iz Dupleka. Poglavje Bolezni nas reši, o Gospod! Pa neumnosti tudi! je nastalo med epidemijo covida in je premišljevanje o drugih nalezljivih boleznih, ki so stoletja razsajale po Evropi in v naših krajih, pomorile na tisoče otrok in izbrisale mnogo družin. Tuberkuloza, črne koze, španska gripa … največ žrtev pa je pobrala kuga še v 17. stoletju. Za zdravljenje bolezni so modre ženske, čarovnice, varile krastačja mazila in zmlete veverice. Spominu na izumrle poklice so posvečene večinoma družinske zgodbe o nekdanjih mlinih in mlinarjih, o ciglenčarjih iz vasi Ciglence, ki so doma žgali opeko, in o flosarjih (splavarjih) na Dravi. V zakladnici Bogastvo pripovedk Dupleka z okolico so zgodbe o hudobnih in dobrih čarovnicah, o duhovih in strahovih, celo o pesjanih (pasjeglavcih) in Kresniku. Etnolog Zmago Šmitek je Vurberk z okolico umestil v mitološko središče Slovenije. Zelo zanimivo je preigravanje stilov, od vzvišenega verskega govora, ljudskega pripovedovanja in uradnega pisanja do osebnih spominov avtorice, ki je v otroštvu rada prisluhnila pripovedovanju starejših. V spremni besedi h knjigi Vaški godec Tone Partljič ugotavlja, da je Breda Mulec s tenkim ušesom prisluhnila pripovedovanju domačinov in ga hitro zasledimo v zapisu sočnih domačih besed. »Avtorica posrečeno hodi roko v roki tako s tragiko kot s humorjem, kar dela prozo še bolj vabljivo in življenjsko,« je zapisal. Ilustracije mladega likovnika Vanje Flisa pogosto z domiselnim humorjem ali fantastiko skladno dopolnjujejo posamezne prizore zgodb, na primer kako si višji topničar na straži zaželi dobro rejene kokoši ali kakšno je bilo srečanje s hudičem pri Nackovem križu. Literarizirana kronika obdravskih krajev odpira vrata v preteklost, obuja spomin na minule rodove, njihove radosti in trpljenje; je pričevanje o ljudskem izročilu, ki se je ohranjalo iz roda v rod. Knjiga Vaški godec je pomemben prispevek k slovenskemu narodopisju, predvsem pa pripovedno zanimiv literarni in zgodovinski dokument o življenju v Dupleku, Vurberku, Ciglencah in drugih vaseh ob Dravi.

Blaž Kosovel: Zakaj ZDA nimajo ministrstva za kulturo?

31. 10. 2022

Piše: Leonora Flis Bere: Igor Velše Knjiga Blaža Kosovela Zakaj ZDA nimajo ministrstva za kulturo temelji na avtorjevi disertaciji Rojstvo postmodernizma iz duha Amerike. Znanstveni temelji monografije so očitni. Knjiga je natančen sociološki, zgodovinski in kulturološko-antropološki pregled ne le razvoja ZDA, temveč tega, čemur pravimo civilizacija nasploh. Kosovel začne svojo analizo v antičnem Rimu in nas prek najpomembnejših postaj v evropski zgodovini popelje v ZDA. Kot avtor že v uvodu pove, so ZDA resnično zanimiv primerek države, ki svojo kulturo izvaža po vsem svetu, ob tem pa nima ministrstva za kulturo. ZDA niso zgrajene po enakih načelih kot evropske države, predvsem gre v njih za logiko ekonomske svobode in svetosti zasebne lastnine. Prvi del knjige ima naslov Rim: cultura, civis in religio, drugi del z naslovom Evropa: moderna družba, civilizacija in kultura se osredotoča na staro celino, tretji del pa, kot že rečeno, v precep vzame nastanek in razvoj Amerike in ima naslov ZDA: Nova civilizacija. Kosovel z akademsko dikcijo (knjiga vsebuje veliko citatov in sprotnih opomb) ustvari kompleksno sliko razlike med staro celino in ZDA, pri tem se opira na velika imena, kot so John Locke, Norbert Elias, Benedict Anderson, Zygmunt Bauman, Hannah Arendt, Michel Foucault in drugi. Kot pravi Hannah Arendt, se je »koncept kulture najprej pojavil sredi prvenstveno poljedelskega ljudstva in umetniške konotacije, ki so bile morebiti povezane s to kulturo, so zadevale tesno povezavo latinskih ljudi z naravo«. Od nekdaj je kultura je označevala tudi skrb za spomenike in za ohranjanje dediščine. Stari Grki pa so raje kot o kulturi govorili o umetnosti. Polis je kraj (mesto), kjer je umetnost mogoča; starogrški svet je bil svet slavne sedanjosti, pravi Kosovel, in ne dediščine preteklosti. Pravi koncept kulture nastane z namenom oblikovanja privatnega prostora, tako v smislu zemlje v zasebni lasti kot tudi lastne duše. Kultura, kot jo poznamo na evropski celini, je torej najprej stvar privatnosti in ne splošne javnosti. Kosovel se ustavi tudi pri renesančnem oblikovanju individuuma, ki ni le abstrakten filozofski koncept, ampak drugačno vedenje v medosebnih odnosih in v razumevanju samega sebe. V renesansi se slog zahodnega sveta oblikuje na dvorih, začne se tudi tekma v kulturnem prestižu, tekma v tem, kdo pozna in lahko vabi boljše umetnike in kulturne ustvarjalce. V knjigi Zakaj ZDA nimajo ministrstva za kulturo beremo: »Rafiniranje in kultiviranje je odmikanje od vsega, kar je razumljeno kot naravno, v svet umetno ustvarjenega, posredovanega, svet, ki je postavljen kot višji in zato tudi boljši in pomembnejši.« Šele z novim vekom se razumevanje kulture zasnuje tako, da se kulturo razume kot nekaj, kar se lahko prenese tudi na množice, da ni nujno zgolj domena elit. Narod je torej mogoče kultivirati ali civilizirati, eno od osnovnih orodij za dosega tega cilja je seveda izobraževanje. Kultura je bila za Evropo od samega začetka pojem za preoblikovanje ali kultiviranje ljudi na določenem ozemlju države, pojasnjuje Kosovel, kultura je bila način homogenizacije prebivalstva. Če v Evropi veljajo tudi pravila dedne aristokracije, v ZDA ni bilo tako. Dedne aristokracije tam ni, vse od samega formiranja države pa vlada načelo oblikovanja nove čistosti, privilegiranosti bele rase. Ameriška družba je zgrajena na fundamentalno drugačnih temeljih kot evropska in zato kulture pravzaprav ni potrebovala. Vzpostavljanje ideje nove čistosti seveda prinese s seboj ropanje, genocid, zasužnjevanje lokalnega prebivalstva in suženjske delovne sile iz Afrike. Amerika je utemeljena na rasni hierarhiji in belem supremacizmu. Tako Kosovel pojasnjuje temelje, na katerih so se oblikovale ZDA (skozi migracije, kolonizacijo, segregacijo in tako dalje). Institucija kulture v ZDA umanjka, saj je poudarek na političnih institucijah, ki favorizirajo pridobivanje nove lastnine, in na idealih, kot sta svoboda govora in svoboda zavesti. Namesto kulture, piše Kosovel, obstajajo ameriške sanje«. Ameriškega naroda ne ustvarjajo humanistični intelektualci, temveč inženirji in znanstveniki. Kljub temu se je konec 19. stoletja tudi v ZDA oblikovala visoka kultura, ki je namenjena elitam, denar zanjo pa priskrbijo bogati kultivirani posamezniki. Tudi vzpostavljanje kulturnih institucij (knjižnic, muzejev ...) poteka mimo oziroma neodvisno od javnih ustanov. Administracija, torej vladna sekcija ZDA, pa je vendarle pograbila tisto manj zahtevno, množično kulturo, ki jo ZDA oblikujejo, to je predvsem kultura potrošništva, ki so jo ZDA izvozile praktično povsod po svetu. Kultura je v ZDA postala še ena oblika ekonomije, prostor konzumacije. Izvažanju množične kulture smo priča vsak dan, amerikanizacija je preplavila svet. Blaž Kosovel dobro in prepričljivo utemeljuje svojo tezo, ki jo je izpostavil v naslovu knjige, tako da je natančno preučil oblikovanje ZDA in ga primerjal z oblikovanjem evropskih nacionalnih držav. Za Evropo je »kultura tisto mesto, ki legitimira oblikovanje narodov s tem, da oblikuje skupno zgodovino,« ugotavlja. Ameriški narod pa se je oblikoval predvsem kot ideja za prihodnost. Kredo, na katerem je utemeljena Amerika, je sekularizirana oblika protestantizma; ZDA ne potrebujejo ničesar drugega kot institucije, ki omogočajo prosti trg, ekonomsko svobodo; kultura, ki bi zasedala polje javnega, je torej nepotrebna. Kosovelovo delo Zakaj ZDA nimajo ministrstva za kulturo je izčrpno, ne sicer najlažje branje, ki prinaša pronicljive vpoglede in analize.

7 min

Piše: Leonora Flis Bere: Igor Velše Knjiga Blaža Kosovela Zakaj ZDA nimajo ministrstva za kulturo temelji na avtorjevi disertaciji Rojstvo postmodernizma iz duha Amerike. Znanstveni temelji monografije so očitni. Knjiga je natančen sociološki, zgodovinski in kulturološko-antropološki pregled ne le razvoja ZDA, temveč tega, čemur pravimo civilizacija nasploh. Kosovel začne svojo analizo v antičnem Rimu in nas prek najpomembnejših postaj v evropski zgodovini popelje v ZDA. Kot avtor že v uvodu pove, so ZDA resnično zanimiv primerek države, ki svojo kulturo izvaža po vsem svetu, ob tem pa nima ministrstva za kulturo. ZDA niso zgrajene po enakih načelih kot evropske države, predvsem gre v njih za logiko ekonomske svobode in svetosti zasebne lastnine. Prvi del knjige ima naslov Rim: cultura, civis in religio, drugi del z naslovom Evropa: moderna družba, civilizacija in kultura se osredotoča na staro celino, tretji del pa, kot že rečeno, v precep vzame nastanek in razvoj Amerike in ima naslov ZDA: Nova civilizacija. Kosovel z akademsko dikcijo (knjiga vsebuje veliko citatov in sprotnih opomb) ustvari kompleksno sliko razlike med staro celino in ZDA, pri tem se opira na velika imena, kot so John Locke, Norbert Elias, Benedict Anderson, Zygmunt Bauman, Hannah Arendt, Michel Foucault in drugi. Kot pravi Hannah Arendt, se je »koncept kulture najprej pojavil sredi prvenstveno poljedelskega ljudstva in umetniške konotacije, ki so bile morebiti povezane s to kulturo, so zadevale tesno povezavo latinskih ljudi z naravo«. Od nekdaj je kultura je označevala tudi skrb za spomenike in za ohranjanje dediščine. Stari Grki pa so raje kot o kulturi govorili o umetnosti. Polis je kraj (mesto), kjer je umetnost mogoča; starogrški svet je bil svet slavne sedanjosti, pravi Kosovel, in ne dediščine preteklosti. Pravi koncept kulture nastane z namenom oblikovanja privatnega prostora, tako v smislu zemlje v zasebni lasti kot tudi lastne duše. Kultura, kot jo poznamo na evropski celini, je torej najprej stvar privatnosti in ne splošne javnosti. Kosovel se ustavi tudi pri renesančnem oblikovanju individuuma, ki ni le abstrakten filozofski koncept, ampak drugačno vedenje v medosebnih odnosih in v razumevanju samega sebe. V renesansi se slog zahodnega sveta oblikuje na dvorih, začne se tudi tekma v kulturnem prestižu, tekma v tem, kdo pozna in lahko vabi boljše umetnike in kulturne ustvarjalce. V knjigi Zakaj ZDA nimajo ministrstva za kulturo beremo: »Rafiniranje in kultiviranje je odmikanje od vsega, kar je razumljeno kot naravno, v svet umetno ustvarjenega, posredovanega, svet, ki je postavljen kot višji in zato tudi boljši in pomembnejši.« Šele z novim vekom se razumevanje kulture zasnuje tako, da se kulturo razume kot nekaj, kar se lahko prenese tudi na množice, da ni nujno zgolj domena elit. Narod je torej mogoče kultivirati ali civilizirati, eno od osnovnih orodij za dosega tega cilja je seveda izobraževanje. Kultura je bila za Evropo od samega začetka pojem za preoblikovanje ali kultiviranje ljudi na določenem ozemlju države, pojasnjuje Kosovel, kultura je bila način homogenizacije prebivalstva. Če v Evropi veljajo tudi pravila dedne aristokracije, v ZDA ni bilo tako. Dedne aristokracije tam ni, vse od samega formiranja države pa vlada načelo oblikovanja nove čistosti, privilegiranosti bele rase. Ameriška družba je zgrajena na fundamentalno drugačnih temeljih kot evropska in zato kulture pravzaprav ni potrebovala. Vzpostavljanje ideje nove čistosti seveda prinese s seboj ropanje, genocid, zasužnjevanje lokalnega prebivalstva in suženjske delovne sile iz Afrike. Amerika je utemeljena na rasni hierarhiji in belem supremacizmu. Tako Kosovel pojasnjuje temelje, na katerih so se oblikovale ZDA (skozi migracije, kolonizacijo, segregacijo in tako dalje). Institucija kulture v ZDA umanjka, saj je poudarek na političnih institucijah, ki favorizirajo pridobivanje nove lastnine, in na idealih, kot sta svoboda govora in svoboda zavesti. Namesto kulture, piše Kosovel, obstajajo ameriške sanje«. Ameriškega naroda ne ustvarjajo humanistični intelektualci, temveč inženirji in znanstveniki. Kljub temu se je konec 19. stoletja tudi v ZDA oblikovala visoka kultura, ki je namenjena elitam, denar zanjo pa priskrbijo bogati kultivirani posamezniki. Tudi vzpostavljanje kulturnih institucij (knjižnic, muzejev ...) poteka mimo oziroma neodvisno od javnih ustanov. Administracija, torej vladna sekcija ZDA, pa je vendarle pograbila tisto manj zahtevno, množično kulturo, ki jo ZDA oblikujejo, to je predvsem kultura potrošništva, ki so jo ZDA izvozile praktično povsod po svetu. Kultura je v ZDA postala še ena oblika ekonomije, prostor konzumacije. Izvažanju množične kulture smo priča vsak dan, amerikanizacija je preplavila svet. Blaž Kosovel dobro in prepričljivo utemeljuje svojo tezo, ki jo je izpostavil v naslovu knjige, tako da je natančno preučil oblikovanje ZDA in ga primerjal z oblikovanjem evropskih nacionalnih držav. Za Evropo je »kultura tisto mesto, ki legitimira oblikovanje narodov s tem, da oblikuje skupno zgodovino,« ugotavlja. Ameriški narod pa se je oblikoval predvsem kot ideja za prihodnost. Kredo, na katerem je utemeljena Amerika, je sekularizirana oblika protestantizma; ZDA ne potrebujejo ničesar drugega kot institucije, ki omogočajo prosti trg, ekonomsko svobodo; kultura, ki bi zasedala polje javnega, je torej nepotrebna. Kosovelovo delo Zakaj ZDA nimajo ministrstva za kulturo je izčrpno, ne sicer najlažje branje, ki prinaša pronicljive vpoglede in analize.

Milan Vincetič: Postile

31. 10. 2022

Piše: Andrej Lutman Bereta: Jasna Rodošek in Igor Velše Knjiga Postile, izdana ob peti obletnici odhoda Milana Vincetiča v brezčasje in opremljena s slikami dveh akademskih slikarjev, Aleksandra Červeka in Mirka Rajnerja, je ena izmed bolj dovršenih knjig, ki sestavljajo Vincetičevo vseživljenjsko ustvarjanje. Naslov izhaja iz liturgičnega podajanja delov besedil, uporabljanih pri pridigah oziroma interpretacijah evangelijev. Tak je tudi naslov dela knjige, ki vsebuje pesnikove verjetno zadnje palimpsestne stvaritve. Knjiga vsebuje še pesmi iz zbirke, ki je izšla v enem samem izvodu, pa še tega je pesnik sam sestavil, se pravi, da si je bil tudi tiskar in knjigovezec. Dodane so pesmi, ki jih je pisal prijatelju med služenjem vojaščine in v kasnejšem dopisovanju. Prav dopisovanja oziroma posvetitve pesemskih vrstic posameznim osebam so osrednja izbira urednika Franca Justa, ki je knjigi Postile dodal spremno besedo. Začenja jo s prekmurščino, kar je pomenljivo, saj je Milan Vincetič prevajal knjižno slovenščino v knjižno prekmurščino, delno tudi v porabščino in prleščino. Vincetič je namreč študiral slavistiko in slovenščino tudi poučeval, bil je spodbujevalec vseh, pri katerih je zaznal občutek za besedno, pesniško ali pripovedno izražanje. Skratka: bil je in na določen način je še umetnik, s katerim se plemeniti tudi mojstrenje pesniške obrti. Knjiga Postile poleg Vincetičevih stvaritev vsebuje tudi obširno bibliografijo, ki jo je vestno sestavila Terezija Antolin. Osrednji temi celotne knjige kot tudi velikega dela pesnikovega ustvarjanja sta ljubezen in zgodovinski dogodek. Med ljubezenskimi pesmimi naj izpostavimo eno najkrajših ljubezenskih pesmi v slovenščini. Njen naslov je Poema in se glasi: „Zanjo“ Zgodovinski dogodek pa je spust oziroma padec meteorološkega balona, kar je postalo znano kot Nebo nad Ženavljami. Milan Vincetič je bil namreč z vsem svojim obstojem navezan na rodno Prekmurje in na železnico, ki vodi v svet. Prekmurje s svojo pregovorno poravnanostjo je pač idealno področje za obstanek na mestu, saj je zamočvirjenost, ki jo povzroča reka Mura, tista sestavina življenja, ki ne pusti zlahka od sebe. Ostaja torej letenje ali lebdenje. Je morda še kakšno drugo stanje, ki bi bolje zaznamovalo pesnika? V pesmi Mostiček pesnik vsaj nakaže muke zamočvirjenih: „Spet senca se obeša / čez penzion in pod drevesa / ki racajo v tujski park / v katerem sivi testeninar // zakrknjeno poseda / na vozičku ki brezvoljno / ga potiska zlata hčera // do mostička ki pomeša / vse poti v nebesa.“ V izpostavljeni pesmi se vsekakor zrcali tudi Vincetičevo smešenje lastnega zaznavanja okolja in sebe v njem. Takšnih in primerljivih posmehovanj je v knjigi Postile največ. Milan Vincetič je pesnik, ki je svoje lastno življenje pustil nekje na obrobju, nekje v funkciji prenašalca onstranskega na tostranskost, nekje med zgoraj in delno spodaj. Vzvišenost in pritlehnost sta le par nasprotij, ki pesniku omogočata, da nasprotja razkrije kot le in zgolj skromnost, s katero določa mero svojim izpevom. V pesmi Ptica zapoje: „Počakati je treba / vsaj do otave. / Z živo puško. // In sešiti nebo. // Prebedeti je treba. / Ob prižgani postelji. // In pripovedovati / zrcalu. // In kletki / iz mahu.“ Milan Vincetič je bil navdušen nad legendami; zaljubljenec v vse vrste obredij, ritualov, liturgij in ostalih ponavljanj je doživljal in živel naravo. Nič novega torej, saj kateri pesnik pa ni ljubil narave?! A ustvarjal je umetnost, ki ni del narave, saj je umetna. Na tako izpostavljenem stičišču obstaja tisto srečanje, ki je pravzaprav razcep. Od tod tudi predmet, ki poleg trdne snovi vsebuje še zrak. To je balon. Predmet, ki je najbolj občutljiv za vsakršno spremembo, dovzeten za vsakokratne stike zemlje z nebom. In pesnik se je spoprijateljil s sapo, s katero izgovarja pesem, in s šumečimi listi, na katerih so njegove pesmi. Cikel Papirnate ladjice se začne z besedami: »Ne dam vam / zaiti / v ocean.«

5 min

Piše: Andrej Lutman Bereta: Jasna Rodošek in Igor Velše Knjiga Postile, izdana ob peti obletnici odhoda Milana Vincetiča v brezčasje in opremljena s slikami dveh akademskih slikarjev, Aleksandra Červeka in Mirka Rajnerja, je ena izmed bolj dovršenih knjig, ki sestavljajo Vincetičevo vseživljenjsko ustvarjanje. Naslov izhaja iz liturgičnega podajanja delov besedil, uporabljanih pri pridigah oziroma interpretacijah evangelijev. Tak je tudi naslov dela knjige, ki vsebuje pesnikove verjetno zadnje palimpsestne stvaritve. Knjiga vsebuje še pesmi iz zbirke, ki je izšla v enem samem izvodu, pa še tega je pesnik sam sestavil, se pravi, da si je bil tudi tiskar in knjigovezec. Dodane so pesmi, ki jih je pisal prijatelju med služenjem vojaščine in v kasnejšem dopisovanju. Prav dopisovanja oziroma posvetitve pesemskih vrstic posameznim osebam so osrednja izbira urednika Franca Justa, ki je knjigi Postile dodal spremno besedo. Začenja jo s prekmurščino, kar je pomenljivo, saj je Milan Vincetič prevajal knjižno slovenščino v knjižno prekmurščino, delno tudi v porabščino in prleščino. Vincetič je namreč študiral slavistiko in slovenščino tudi poučeval, bil je spodbujevalec vseh, pri katerih je zaznal občutek za besedno, pesniško ali pripovedno izražanje. Skratka: bil je in na določen način je še umetnik, s katerim se plemeniti tudi mojstrenje pesniške obrti. Knjiga Postile poleg Vincetičevih stvaritev vsebuje tudi obširno bibliografijo, ki jo je vestno sestavila Terezija Antolin. Osrednji temi celotne knjige kot tudi velikega dela pesnikovega ustvarjanja sta ljubezen in zgodovinski dogodek. Med ljubezenskimi pesmimi naj izpostavimo eno najkrajših ljubezenskih pesmi v slovenščini. Njen naslov je Poema in se glasi: „Zanjo“ Zgodovinski dogodek pa je spust oziroma padec meteorološkega balona, kar je postalo znano kot Nebo nad Ženavljami. Milan Vincetič je bil namreč z vsem svojim obstojem navezan na rodno Prekmurje in na železnico, ki vodi v svet. Prekmurje s svojo pregovorno poravnanostjo je pač idealno področje za obstanek na mestu, saj je zamočvirjenost, ki jo povzroča reka Mura, tista sestavina življenja, ki ne pusti zlahka od sebe. Ostaja torej letenje ali lebdenje. Je morda še kakšno drugo stanje, ki bi bolje zaznamovalo pesnika? V pesmi Mostiček pesnik vsaj nakaže muke zamočvirjenih: „Spet senca se obeša / čez penzion in pod drevesa / ki racajo v tujski park / v katerem sivi testeninar // zakrknjeno poseda / na vozičku ki brezvoljno / ga potiska zlata hčera // do mostička ki pomeša / vse poti v nebesa.“ V izpostavljeni pesmi se vsekakor zrcali tudi Vincetičevo smešenje lastnega zaznavanja okolja in sebe v njem. Takšnih in primerljivih posmehovanj je v knjigi Postile največ. Milan Vincetič je pesnik, ki je svoje lastno življenje pustil nekje na obrobju, nekje v funkciji prenašalca onstranskega na tostranskost, nekje med zgoraj in delno spodaj. Vzvišenost in pritlehnost sta le par nasprotij, ki pesniku omogočata, da nasprotja razkrije kot le in zgolj skromnost, s katero določa mero svojim izpevom. V pesmi Ptica zapoje: „Počakati je treba / vsaj do otave. / Z živo puško. // In sešiti nebo. // Prebedeti je treba. / Ob prižgani postelji. // In pripovedovati / zrcalu. // In kletki / iz mahu.“ Milan Vincetič je bil navdušen nad legendami; zaljubljenec v vse vrste obredij, ritualov, liturgij in ostalih ponavljanj je doživljal in živel naravo. Nič novega torej, saj kateri pesnik pa ni ljubil narave?! A ustvarjal je umetnost, ki ni del narave, saj je umetna. Na tako izpostavljenem stičišču obstaja tisto srečanje, ki je pravzaprav razcep. Od tod tudi predmet, ki poleg trdne snovi vsebuje še zrak. To je balon. Predmet, ki je najbolj občutljiv za vsakršno spremembo, dovzeten za vsakokratne stike zemlje z nebom. In pesnik se je spoprijateljil s sapo, s katero izgovarja pesem, in s šumečimi listi, na katerih so njegove pesmi. Cikel Papirnate ladjice se začne z besedami: »Ne dam vam / zaiti / v ocean.«

Vesna Lemaić: Trznil je, odprla je oko

31. 10. 2022

Piše: Miša Gams Bereta: Igor Velše in Jasna Rodošek Zbirka kratkih zgodb Vesne Lemaić Trznil je, odprla je oko se bere kot roman o dedu in vnukinji. Zgodbe so namreč zapisane v kronološkem zaporedju – v prvi zgodbi z naslovom Zamrzovalne skrinje se vnukinja še skriva v trebuhu snahe, medtem ko ded na podlagi svojih izkušenj z ženskami premleva, v kakšen svet se bo rodila; zadnja zgodba z naslovom Po svoje pa se odvija v domu ostarelih, kjer ded preživlja zadnje dni življenja. Vesna Lemaić je po romanih Odlagališče in Kokoška in ptiči izdala kratkoprozni zbirki Popularne zgodbe in Dobrodošli. Nova knjiga Trznil je, odprla je oko nas na duhovit način vodi v obujanje spominov na preživljanje dragocenih trenutkov s starimi starši, obenem pa jo lahko beremo kot družbeno refleksijo tranzicijskega obdobja, ko so se novonastale države po razpadu Jugoslavije soočale s pomanjkanjem delovnih mest in nastankom prekariata, del katerega je tudi odraščajoča vnukinja. Medtem ko njeni prijatelji služijo denar v tujini kot varuške in animatorji na čezoceanskih ladjah, ona v domovini izumlja čudaške tržne niše, kot je na primer delo spiritualne čistilke najrazličnejših duhov, ter po bližnjem Balkanu išče dedkovo rojstno hišo v povsem zapuščeni vasici Srakoperlog, ki se ji celo lokalni poštar izogiba kot hudič križa. Pri tem se ves čas zaveda, da je v globaliziranem svetu povsem zamenljiva in odveč: “Bila ni nič posebnega, ena izmed mnogih, v pravih letih, ubitega upanja in polna moči. Njena generacija je bila na potezi, da se izkaže.” Ko se nekega lepega dne vpraša, “kaj narediš v življenju, če nisi ravno Nikola Tesla?” najde pragmatičen odgovor, s katerim se nazadnje le potolaži: “Če nisi bil Nikola Tesla, je bilo dobro, da imaš deda.” Vnukinjo, ki je medtem že končala študij in si utira pot v svet nezanesljivega in podplačanega prekarnega dela, v zgodbi z naslovom Služba vznemiri dogodek, ki se nekega dne pripeti dedu. Dva študenta izkoristita njegovo starost in ga psihično prisilita v nakup atlasa. Zdi se, da vnukinja bolj razume stisko mladih, ki pri prodaji dostikrat dobijo le določen odstotek od prodanega izvoda, kot razume dedkovo nemoč, da bi tovrstne vztrajne prodajalce zatrl že v kali. Ne more verjeti, da je ded, nekdanji jugoslovanski oficir, ki je bil vse življenje borben in suveren, tako hitro klonil pred “mlečnozobima” akviziterjema. Ob “prisilnem” nakupu atlasa jo prešine odrešilna misel: “Kako drugače bi bilo, če bi ded vzel iz omare 9-milimetrsko polavtomatsko pištolo, se usedel, jo položil na mizo in mladima moškima začel pripovedovati, kako je njegova brigada 6. ličke proletarske divizije tekla proti Drvarju. Povedal bi jima, da je med desantom ustrelil nemškega oficirja in mu zasegel walther P.38, ki je zdaj pred njima. Ko bi zaključil pripoved, bi jima rekel, da lahko gresta. Bilo bi ji lažje, če bi se odvilo tako.” Pa vendar, tudi če bi se dogodek odvil na ta način, bi ostalo v zraku vprašanje – se s kapitalizmom, tem nevidnim in povsod prisotnim “sovražnikom”, lahko spopadamo z orožjem? Ali je upokojenim oficirjem Jugoslovanske ljudske armade v uteho, da imajo pod pultom dosegljivo pištolo, ko jim na vrata trkajo lačni prekarci, ki bodo tisti dan ostali brez honorarja in povračila za malico in potne stroške, če ne bodo prodali niti enega izvoda? Morda zato vnukinji ded vsakič znova ponudi svojo malico, ko jo zagleda, čeprav mu ona zatrjuje, da ni lačna, a malico kljub temu vsakič poje, saj dedu s tem omogoči zadoščenje ob dobrodelni gesti. Izmed vseh zgodb v knjigi Trznil je, odprla je oko pisateljice Vesne Lemaić je najbolj pretresljiva prav zadnja z naslovom Po svoje, v kateri vnukinjina navezanost na starega očeta pokaže najbolj sentimentalen in obenem najbolj dramatičen obraz. Medtem ko dedek v domu upokojencev preživlja zadnje dni življenja ob branju knjige o ekspediciji na Antarktiko in opazovanju venenja južnoameriške cvetlice, se vnukinja nikakor ne more sprijazniti z njegovo vdanostjo v usodo. Človek, ki je po dolgoživosti prekašal še deset let mlajše oficirje, je na neki točki vnukinjo ugledal drugače: “Pred njim je stala ječarka in vedel je, da bo še naprej podpisovala zdravniške papirje in govorila kirurugu: naredite vse, kar je v vaši moči. Prvič jo je uzrl ne kot vnukinjo, bila je zanikovalka smrti. Njena volja bi ga lahko držala pri življenju še leta.” Zgodba, ki govori o neizogibnosti minevanja in smrti, je napisana skozi oči dedka, ki sočustvuje z vnukinjo in z njeno težnjo po podaljševanju njegovega življenja, a obenem vztraja pri tem, da ga mora pustiti oditi. Tako nas zgodbe Vesne Lemaić, kot smo tega vajeni še iz njenih prejšnjih del, ne morejo pustiti ravnodušnih. S pomočjo duhovitih dialogov in bizarnih življenjskih situacij, ki smo jim priča že na vsakem koraku, nam omogoča bralski užitek posebne vrste. Pri tem pa nas spomni na obdobje pred epidemijo covida, ko smo še brez slabe vesti objemali stare starše in poslušali njihove zgodbe iz časov, za katere se zdaj zdi, da so le še oddaljene sanje … Ne glede na to, ali gre formalno gledano za zbirko kratkih zgodb ali za roman, je Vesna Lemaić s knjigo Trznil je, odprla je oko na domačem literarnem prizorišču pustila pomemben pečat, za katerega upamo, da ga bodo prihodnje generacije znale ceniti.

6 min

Piše: Miša Gams Bereta: Igor Velše in Jasna Rodošek Zbirka kratkih zgodb Vesne Lemaić Trznil je, odprla je oko se bere kot roman o dedu in vnukinji. Zgodbe so namreč zapisane v kronološkem zaporedju – v prvi zgodbi z naslovom Zamrzovalne skrinje se vnukinja še skriva v trebuhu snahe, medtem ko ded na podlagi svojih izkušenj z ženskami premleva, v kakšen svet se bo rodila; zadnja zgodba z naslovom Po svoje pa se odvija v domu ostarelih, kjer ded preživlja zadnje dni življenja. Vesna Lemaić je po romanih Odlagališče in Kokoška in ptiči izdala kratkoprozni zbirki Popularne zgodbe in Dobrodošli. Nova knjiga Trznil je, odprla je oko nas na duhovit način vodi v obujanje spominov na preživljanje dragocenih trenutkov s starimi starši, obenem pa jo lahko beremo kot družbeno refleksijo tranzicijskega obdobja, ko so se novonastale države po razpadu Jugoslavije soočale s pomanjkanjem delovnih mest in nastankom prekariata, del katerega je tudi odraščajoča vnukinja. Medtem ko njeni prijatelji služijo denar v tujini kot varuške in animatorji na čezoceanskih ladjah, ona v domovini izumlja čudaške tržne niše, kot je na primer delo spiritualne čistilke najrazličnejših duhov, ter po bližnjem Balkanu išče dedkovo rojstno hišo v povsem zapuščeni vasici Srakoperlog, ki se ji celo lokalni poštar izogiba kot hudič križa. Pri tem se ves čas zaveda, da je v globaliziranem svetu povsem zamenljiva in odveč: “Bila ni nič posebnega, ena izmed mnogih, v pravih letih, ubitega upanja in polna moči. Njena generacija je bila na potezi, da se izkaže.” Ko se nekega lepega dne vpraša, “kaj narediš v življenju, če nisi ravno Nikola Tesla?” najde pragmatičen odgovor, s katerim se nazadnje le potolaži: “Če nisi bil Nikola Tesla, je bilo dobro, da imaš deda.” Vnukinjo, ki je medtem že končala študij in si utira pot v svet nezanesljivega in podplačanega prekarnega dela, v zgodbi z naslovom Služba vznemiri dogodek, ki se nekega dne pripeti dedu. Dva študenta izkoristita njegovo starost in ga psihično prisilita v nakup atlasa. Zdi se, da vnukinja bolj razume stisko mladih, ki pri prodaji dostikrat dobijo le določen odstotek od prodanega izvoda, kot razume dedkovo nemoč, da bi tovrstne vztrajne prodajalce zatrl že v kali. Ne more verjeti, da je ded, nekdanji jugoslovanski oficir, ki je bil vse življenje borben in suveren, tako hitro klonil pred “mlečnozobima” akviziterjema. Ob “prisilnem” nakupu atlasa jo prešine odrešilna misel: “Kako drugače bi bilo, če bi ded vzel iz omare 9-milimetrsko polavtomatsko pištolo, se usedel, jo položil na mizo in mladima moškima začel pripovedovati, kako je njegova brigada 6. ličke proletarske divizije tekla proti Drvarju. Povedal bi jima, da je med desantom ustrelil nemškega oficirja in mu zasegel walther P.38, ki je zdaj pred njima. Ko bi zaključil pripoved, bi jima rekel, da lahko gresta. Bilo bi ji lažje, če bi se odvilo tako.” Pa vendar, tudi če bi se dogodek odvil na ta način, bi ostalo v zraku vprašanje – se s kapitalizmom, tem nevidnim in povsod prisotnim “sovražnikom”, lahko spopadamo z orožjem? Ali je upokojenim oficirjem Jugoslovanske ljudske armade v uteho, da imajo pod pultom dosegljivo pištolo, ko jim na vrata trkajo lačni prekarci, ki bodo tisti dan ostali brez honorarja in povračila za malico in potne stroške, če ne bodo prodali niti enega izvoda? Morda zato vnukinji ded vsakič znova ponudi svojo malico, ko jo zagleda, čeprav mu ona zatrjuje, da ni lačna, a malico kljub temu vsakič poje, saj dedu s tem omogoči zadoščenje ob dobrodelni gesti. Izmed vseh zgodb v knjigi Trznil je, odprla je oko pisateljice Vesne Lemaić je najbolj pretresljiva prav zadnja z naslovom Po svoje, v kateri vnukinjina navezanost na starega očeta pokaže najbolj sentimentalen in obenem najbolj dramatičen obraz. Medtem ko dedek v domu upokojencev preživlja zadnje dni življenja ob branju knjige o ekspediciji na Antarktiko in opazovanju venenja južnoameriške cvetlice, se vnukinja nikakor ne more sprijazniti z njegovo vdanostjo v usodo. Človek, ki je po dolgoživosti prekašal še deset let mlajše oficirje, je na neki točki vnukinjo ugledal drugače: “Pred njim je stala ječarka in vedel je, da bo še naprej podpisovala zdravniške papirje in govorila kirurugu: naredite vse, kar je v vaši moči. Prvič jo je uzrl ne kot vnukinjo, bila je zanikovalka smrti. Njena volja bi ga lahko držala pri življenju še leta.” Zgodba, ki govori o neizogibnosti minevanja in smrti, je napisana skozi oči dedka, ki sočustvuje z vnukinjo in z njeno težnjo po podaljševanju njegovega življenja, a obenem vztraja pri tem, da ga mora pustiti oditi. Tako nas zgodbe Vesne Lemaić, kot smo tega vajeni še iz njenih prejšnjih del, ne morejo pustiti ravnodušnih. S pomočjo duhovitih dialogov in bizarnih življenjskih situacij, ki smo jim priča že na vsakem koraku, nam omogoča bralski užitek posebne vrste. Pri tem pa nas spomni na obdobje pred epidemijo covida, ko smo še brez slabe vesti objemali stare starše in poslušali njihove zgodbe iz časov, za katere se zdaj zdi, da so le še oddaljene sanje … Ne glede na to, ali gre formalno gledano za zbirko kratkih zgodb ali za roman, je Vesna Lemaić s knjigo Trznil je, odprla je oko na domačem literarnem prizorišču pustila pomemben pečat, za katerega upamo, da ga bodo prihodnje generacije znale ceniti.

Lutkovno gledališče Ljubljana: Izginjajoči svet

28. 10. 2022

V Lutkovnem gledališču Ljubljana so včeraj uprizorili predstavo Izginjajoči svet, v kateri so ustvarjalci v prikazu ozadji nastanka televizijskega dokumentarnega filma, soočili naravne in digitalne procese v nastajajočih in usihajočih življenjskih okoljih. Predstava je nastala v sodelovanju z Botaničnim vrtom UL, zanjo sta koncept razvila Tjaša Bertoncelj in režiser Tin Grabnar. Režiser:Tin Grabnar Avtorja koncepta:Tin Grabnar, Tjaša Bertoncelj Dramaturginja:Tjaša Bertoncelj Scenografka:Sara Slivnik Kostumografka:Tina Bonča Glasba in oblikovanje zvoka:Eduardo Raon Avtorica videa:Vesna Krebs Oblikovalca svetlobe:Gregor Kuhar in Tin Grabnar Asistentka režiserja:Tončica Knez (projekt Erasmus+) Lektorica:Maja Cerar Fotografiranje s časovnim zamikom:Borut Kumperščak Nastopajo:Martina Maurič Lazar, Lana Bučevec k. g., Gregor Kuhar Nastopajoči na posnetku:Izidor Kozelj, Jure Popovič, Vesna Krebs Vodja predstave in oblikovalec zvoka:Luka Bernetič Producentka:Alja Cerar Mihajlović Lučno vodstvo:Gregor Kuhar Scenski tehnik:Kemal Vrabac Kordiš Izdelava scene, lutk, rekvizitov in kostumov:Iztok Bobić, Sandra Birjukov, Monika Colja, Zala Kalan, David Klemenčič, Zlatko Djogić, Laura Krajnc, Katarina Planinc, Zoran Srdić, Uroš Mehle

1 min

V Lutkovnem gledališču Ljubljana so včeraj uprizorili predstavo Izginjajoči svet, v kateri so ustvarjalci v prikazu ozadji nastanka televizijskega dokumentarnega filma, soočili naravne in digitalne procese v nastajajočih in usihajočih življenjskih okoljih. Predstava je nastala v sodelovanju z Botaničnim vrtom UL, zanjo sta koncept razvila Tjaša Bertoncelj in režiser Tin Grabnar. Režiser:Tin Grabnar Avtorja koncepta:Tin Grabnar, Tjaša Bertoncelj Dramaturginja:Tjaša Bertoncelj Scenografka:Sara Slivnik Kostumografka:Tina Bonča Glasba in oblikovanje zvoka:Eduardo Raon Avtorica videa:Vesna Krebs Oblikovalca svetlobe:Gregor Kuhar in Tin Grabnar Asistentka režiserja:Tončica Knez (projekt Erasmus+) Lektorica:Maja Cerar Fotografiranje s časovnim zamikom:Borut Kumperščak Nastopajo:Martina Maurič Lazar, Lana Bučevec k. g., Gregor Kuhar Nastopajoči na posnetku:Izidor Kozelj, Jure Popovič, Vesna Krebs Vodja predstave in oblikovalec zvoka:Luka Bernetič Producentka:Alja Cerar Mihajlović Lučno vodstvo:Gregor Kuhar Scenski tehnik:Kemal Vrabac Kordiš Izdelava scene, lutk, rekvizitov in kostumov:Iztok Bobić, Sandra Birjukov, Monika Colja, Zala Kalan, David Klemenčič, Zlatko Djogić, Laura Krajnc, Katarina Planinc, Zoran Srdić, Uroš Mehle

Krize

28. 10. 2022

Krize Režija: Žiga Divjak Premiera: 27. 10. 2022, Nova pošta Koprodukcija: Slovensko mladinsko gledališče, Maska, Ljubljana, Bitef (Beograd) in Zadruga Domino (Zagreb) Na Novi pošti Slovenskega mladinskega gledališča je bila ljubljanska premiera predstave Krize, ki se je v režiji Žige Divjáka predstavila že na festivalu Bitef v Beogradu. Režiser se z avtorsko ekipo igralcev in sodelavcev znova osredotoča na podnebno krizo, v predstavi pa se sprašuje, kako preživeti po večjih, globalnih katastrofah. Krize si je ogledala Petra Tanko.

1 min

Krize Režija: Žiga Divjak Premiera: 27. 10. 2022, Nova pošta Koprodukcija: Slovensko mladinsko gledališče, Maska, Ljubljana, Bitef (Beograd) in Zadruga Domino (Zagreb) Na Novi pošti Slovenskega mladinskega gledališča je bila ljubljanska premiera predstave Krize, ki se je v režiji Žige Divjáka predstavila že na festivalu Bitef v Beogradu. Režiser se z avtorsko ekipo igralcev in sodelavcev znova osredotoča na podnebno krizo, v predstavi pa se sprašuje, kako preživeti po večjih, globalnih katastrofah. Krize si je ogledala Petra Tanko.

Miša Gams: V kraljestvu Minotavra

24. 10. 2022

Piše: Andrej Lutman Bereta Maja Moll in Matjaž Romih Na Slovenskem je dobro znan naslov V kraljestvu zlatoroga. Beseda zlatorog je občasno pisana z veliko, občasno pa z malo začetnico. Zlatorog je vsekakor lik iz pravljic oziroma pripovedk, s katerimi si vsakdo lahko krajša ali tudi daljša čas. Kdo pa je Minotaver? Tudi Minotaver je lik iz zgodovine in pripada antični mitologiji. O tem liku se je v času, ki ga beleži zgodovina, nabralo precej zgodb in pomenov ter uprizoritev. Miša Gams je ta lik uporabila v eni izmed svojih zgodb. Glede na to, da je na knjižnem ovitku predstavljena tudi kot samostojna performerka in knjižna recenzentka, je nekako samoumevno, da je naslovnemu liku dodala tudi svoje pomene. Kakšni vse so takšni pomeni, pa naj ne bo razkrito, saj se njeno pisanje zlahka približa uvrstitvam, poimenovanim žanri ali vsebine true crime, ki obravnavajo resnične zločine. Za ponazoritev tovrstnega približevanja naj služi odlomek iz zgodbe Razgovor: „Lepo bi bilo deliti pasje življenje s kakšno samico človeške vrste, si je mislil, ko so se odprla vrata, ki so ga ločevala od sanjske službe in fatalne ženske, a skoznja ni stopil bledi delavec, temveč je za njim stala prav tista fatalka, ki mu je po vsej verjetnosti speljala službo.“ Odlomek je sicer milejša oblika prikazov zaostrovanja med liki, saj je bralstvo že uvodoma opozorjeno, da se srečuje s simulakri resničnostnih šovov, to pa je oznaka, ki meji na bizarnost. Bledi delavec in fatalka sta par, kakršen je tudi pes in samica človeške vrste. Liki v zgodbah Miše Gams so pač ekstremitete, da zadostijo likom, s katerimi je identifikacija nekoliko težja, a nikakor nemogoča. Naj še omenimo, da je pisateljica izbrala motiv za knjižno naslovnico. Predstavlja morda ring v templju, v katerem se morebiti dogajajo grozljivosti, a le zunaj ringa. Čemu ta omemba? Mnoge izmed zgodb so namreč priredbe že znanih zgodb, so njihova franšiza, njihovo nadaljevanje, nadgradnja, so – nenazadnje – njihov labirint oziroma blodnjak. Tudi zlatorog se je podil po hribih in vršacih, preprečeval življenje ali ljubezen, a tudi zdravil. Minotaver v knjigi Miše Gams pa v vsaki zgodbi preži latentno oziroma suspenzno. Bralstvo ta lik na način sfinge sprašuje: kako ubežati zgodbi, kako pisati zgodbe in jih tudi dokončati, kako doseči, da bo zgodba, ki je že znana, podoživeta prevzela in znova očarala? V spremnem besedilu urednika Roberta Titana Felixa je mogoče najti kakšen odgovor. Eden bi bil naslednji: „Prepogosto pozabljamo, da ljudje nismo substancialna, ampak relacijska bitja in da smo v vsakem trenutku samo tisto, kar nas tisti trenutek določa, in vsa potreba po polnosti samozavedanja, ali celo kakšni individuaciji, je zato obsojena na strašne neuspehe, potlačitve, neugodja in preboje.“ Liki, oropani prizemljenosti, preobremenjeni z odnosi in hipnostjo, so nosilci skrajnosti, v kateri se seveda ne znajdejo, pa obstanejo kot zlatorog pred prepadom ali minotaver z malo začetnico. Podružbljanje književnih likov pa je območje tistega mejnega, ko kriminalka postaja kriminaliteta v statističnem smislu, literatura pa agenda vrhunske pismenosti, pa četudi je namenjena skrajševanju časa. Simulakri Miše Gams sodijo mednje.

4 min

Piše: Andrej Lutman Bereta Maja Moll in Matjaž Romih Na Slovenskem je dobro znan naslov V kraljestvu zlatoroga. Beseda zlatorog je občasno pisana z veliko, občasno pa z malo začetnico. Zlatorog je vsekakor lik iz pravljic oziroma pripovedk, s katerimi si vsakdo lahko krajša ali tudi daljša čas. Kdo pa je Minotaver? Tudi Minotaver je lik iz zgodovine in pripada antični mitologiji. O tem liku se je v času, ki ga beleži zgodovina, nabralo precej zgodb in pomenov ter uprizoritev. Miša Gams je ta lik uporabila v eni izmed svojih zgodb. Glede na to, da je na knjižnem ovitku predstavljena tudi kot samostojna performerka in knjižna recenzentka, je nekako samoumevno, da je naslovnemu liku dodala tudi svoje pomene. Kakšni vse so takšni pomeni, pa naj ne bo razkrito, saj se njeno pisanje zlahka približa uvrstitvam, poimenovanim žanri ali vsebine true crime, ki obravnavajo resnične zločine. Za ponazoritev tovrstnega približevanja naj služi odlomek iz zgodbe Razgovor: „Lepo bi bilo deliti pasje življenje s kakšno samico človeške vrste, si je mislil, ko so se odprla vrata, ki so ga ločevala od sanjske službe in fatalne ženske, a skoznja ni stopil bledi delavec, temveč je za njim stala prav tista fatalka, ki mu je po vsej verjetnosti speljala službo.“ Odlomek je sicer milejša oblika prikazov zaostrovanja med liki, saj je bralstvo že uvodoma opozorjeno, da se srečuje s simulakri resničnostnih šovov, to pa je oznaka, ki meji na bizarnost. Bledi delavec in fatalka sta par, kakršen je tudi pes in samica človeške vrste. Liki v zgodbah Miše Gams so pač ekstremitete, da zadostijo likom, s katerimi je identifikacija nekoliko težja, a nikakor nemogoča. Naj še omenimo, da je pisateljica izbrala motiv za knjižno naslovnico. Predstavlja morda ring v templju, v katerem se morebiti dogajajo grozljivosti, a le zunaj ringa. Čemu ta omemba? Mnoge izmed zgodb so namreč priredbe že znanih zgodb, so njihova franšiza, njihovo nadaljevanje, nadgradnja, so – nenazadnje – njihov labirint oziroma blodnjak. Tudi zlatorog se je podil po hribih in vršacih, preprečeval življenje ali ljubezen, a tudi zdravil. Minotaver v knjigi Miše Gams pa v vsaki zgodbi preži latentno oziroma suspenzno. Bralstvo ta lik na način sfinge sprašuje: kako ubežati zgodbi, kako pisati zgodbe in jih tudi dokončati, kako doseči, da bo zgodba, ki je že znana, podoživeta prevzela in znova očarala? V spremnem besedilu urednika Roberta Titana Felixa je mogoče najti kakšen odgovor. Eden bi bil naslednji: „Prepogosto pozabljamo, da ljudje nismo substancialna, ampak relacijska bitja in da smo v vsakem trenutku samo tisto, kar nas tisti trenutek določa, in vsa potreba po polnosti samozavedanja, ali celo kakšni individuaciji, je zato obsojena na strašne neuspehe, potlačitve, neugodja in preboje.“ Liki, oropani prizemljenosti, preobremenjeni z odnosi in hipnostjo, so nosilci skrajnosti, v kateri se seveda ne znajdejo, pa obstanejo kot zlatorog pred prepadom ali minotaver z malo začetnico. Podružbljanje književnih likov pa je območje tistega mejnega, ko kriminalka postaja kriminaliteta v statističnem smislu, literatura pa agenda vrhunske pismenosti, pa četudi je namenjena skrajševanju časa. Simulakri Miše Gams sodijo mednje.

Stane Granda: Pot v samoslovenstvo

24. 10. 2022

Piše: Iztok Ilich Bere: Matjaž Romih Zgodovinar Stane Granda je obsežno študijo Pot v samoslovenstvo podnaslovil Prva osamosvojitvena zgodovina Slovenije. S tem ni imel v mislih priprav in poteka osamosvojitve Slovenije leta 1991, temveč znane in tudi manj znane dogodke in dosežke prednikov stoletja in tisočletja pred tem. V mozaike, ki so se polagoma sestavljali do 21. stoletja, je vključil tudi dejanja osvajalcev in vladarjev, učenjakov in umetnikov, redovnikov in upornikov, o katerih so se ohranila različna pričevanja. Mnogi po današnjem razumevanju sicer niso bili slovenskega rodu, a so neredki, večkrat poudarja Granda, uporabljali tudi slovenščino svojega časa ter prispevali k oblikovanju kulturne in duhovne podobe življenja na ozemlju, v srednjem veku skoraj trikrat obsežnejšem, kot ga naseljujemo današnji Slovenci. Avtor je že v uvodu kritičen do prevladujočega zgodovinopisja in osamosvojitve kot uresničitve tisočletnih sanj. To misel sicer preveva ljubezen do lastnega naroda, pravi, vendar označuje preteklost na način, ki ne bi nikoli pripeljal do osamosvojitve. Slovenska preteklost zanj ni zgodovina suženjstva in hlapčevanja, ampak načina preživetja, ki nas je pripeljal do največjega dosežka v zgodovini. Nasprotuje tudi prepričanju, da so nam v zgodovini vedno grozile nevarnosti zlasti od številčnejših sosedov ob pomoči narodnih odpadnikov, ki jim je slovenstvo vzbujalo občutek manjvrednosti in drugorazrednosti. Toda desetletja življenja v samostojni državi, poudarja Granda, dokazujejo, da so njeni najmočnejši nasprotniki znotraj nas in del nas. Tudi NOB je naša zgodovina, vendar je njeno vodstvo v ospredje postavljalo revolucijo, boj za povojno oblast, ne pa samostojne Slovenije. Vse, kar se je na našem ozemlju dogajalo, in vsi, ki so bili z nami tako ali drugače povezani, so del naše zgodovine, je eno avtorjevih ključnih izhodišč. Tako neandertalčeva koščena piščal in leseno kolo enoosnega vozila koliščarjev kot nadaljevanje s kaštelirsko kulturo v bronasti in železni dobi in romaniziranimi Kelti pričajo o gospodarski in duhovni odprtosti prostora, kar je, poudarja, še eno temeljnih sporočil vse naše preteklosti. Še preden so v ta prostor v 6. stoletju prišli Slovani, je ob delitvi rimske države – po odločilni bitki na naših tleh – njegov večji del pripadel zmagovitemu zahodnemu delu, kar nas je oddaljilo od Bizanca in dolgoročno povezalo z zahodnoevropsko kulturo. Rimsko obdobje našega prostora, izpostavlja Granda, je prineslo kulturo pisane besede, kar je največji prelom s prazgodovino. Naši predniki so »naselili kulturnozgodovinsko bogato pokrajino, kar je zelo vplivalo na naše materialno in duhovno oblikovanje«. Ko seže v srednji vek, avtor ugovarja zgodovinarjem, ki skušajo narediti prelom s Karantanijo, jo razsloveniti, kar je, kot pravi, popolno ignoriranje narodne zgodovine in odrekanje pravice do izražanja interesa za rojake zunaj državnih meja, zlasti Korošce, ki imajo »ključne zasluge za nastanek in oblikovanje slovenskega političnega programa leta 1848, temelja slovenske osamosvojitve«. Program združene Slovenije, še poudarja, je postal politična zaveza za vso slovensko politiko, ki pa tej nalogi še dobrih 140 let ni bila kos, Številna literarna dala, nastala v srednjem veku v latinskem, nemškem in italijanskem jeziku na naših tleh, so prav tako del naše kulture, vendar tudi slovenski jezik ni bil izključen iz družbe. Vemo, dodaja Stane Granda, da so ga uporabljali mnogi visoki plemiči. Še globlji vpliv na naš kulturni razvoj so imeli benediktinski, cistercijanski in kartuzijanski samostani, ki so opravljali družbeno vlogo, kakršno so drugod imela mesta. Prav tako daljnosežna je bila razdelitev ozemlja na območji salzburške nadškofije severno in oglejskega patriarhata južno od Drave. Prav škofije in samostani, poudarja avtor, »so bili eden od predpogojev za nastanek višjega šolstva in višje kulture nasploh.« Iz naše zgodovine prav tako ni mogoče izključevati plemiških rodbin z njihovimi grbi in simboli – od Spanheimov in Andeških prek Goriških in Turjaških do Celjanov. Tudi Habsburžanom ni mogoče pripisovati »slovenofobije ali ignorance do Slovencev, sploh ne take, podčrta Granda, kot sta jo pokazali obe Jugoslaviji. Samoslovenstvo iz naslova knjige je po Grandi prepričanje, da sta slovenski narod in Slovenija kot njegovo ozemlje samostojen »subjekt, ki ima neodtujljivo pravico do suverenosti, da vsako zanj pomembno ali usodno odločanje izhaja iz slovenskih interesov, tudi in zlasti takrat, ko se odloča o slovenskih povezavah z drugimi narodi« . Ker je z zlomom Avstro-Ogrske slovenska politika izgubila svojo slovenskost in postala, v škodo slovenskih interesov, bolj ali manj jugoslovanska, in ker je bila v času po osamosvojitvi tudi samoosamosvojitvena misel razmeroma slabo raziskana, se je Stane Granda namenil prispevati svoj pogled na njene zgodovinske korenine in današnje stanje. V knjigi s spremno besedo Janeza Šumrade na koncu svoje povedo tudi portreti s kratkimi predstavitvami Slovencev, ki so po avtorjevem prepričanju najzaslužnejši za osamosvojitev, in druge izbrane dokumentarne ilustracije.

6 min

Piše: Iztok Ilich Bere: Matjaž Romih Zgodovinar Stane Granda je obsežno študijo Pot v samoslovenstvo podnaslovil Prva osamosvojitvena zgodovina Slovenije. S tem ni imel v mislih priprav in poteka osamosvojitve Slovenije leta 1991, temveč znane in tudi manj znane dogodke in dosežke prednikov stoletja in tisočletja pred tem. V mozaike, ki so se polagoma sestavljali do 21. stoletja, je vključil tudi dejanja osvajalcev in vladarjev, učenjakov in umetnikov, redovnikov in upornikov, o katerih so se ohranila različna pričevanja. Mnogi po današnjem razumevanju sicer niso bili slovenskega rodu, a so neredki, večkrat poudarja Granda, uporabljali tudi slovenščino svojega časa ter prispevali k oblikovanju kulturne in duhovne podobe življenja na ozemlju, v srednjem veku skoraj trikrat obsežnejšem, kot ga naseljujemo današnji Slovenci. Avtor je že v uvodu kritičen do prevladujočega zgodovinopisja in osamosvojitve kot uresničitve tisočletnih sanj. To misel sicer preveva ljubezen do lastnega naroda, pravi, vendar označuje preteklost na način, ki ne bi nikoli pripeljal do osamosvojitve. Slovenska preteklost zanj ni zgodovina suženjstva in hlapčevanja, ampak načina preživetja, ki nas je pripeljal do največjega dosežka v zgodovini. Nasprotuje tudi prepričanju, da so nam v zgodovini vedno grozile nevarnosti zlasti od številčnejših sosedov ob pomoči narodnih odpadnikov, ki jim je slovenstvo vzbujalo občutek manjvrednosti in drugorazrednosti. Toda desetletja življenja v samostojni državi, poudarja Granda, dokazujejo, da so njeni najmočnejši nasprotniki znotraj nas in del nas. Tudi NOB je naša zgodovina, vendar je njeno vodstvo v ospredje postavljalo revolucijo, boj za povojno oblast, ne pa samostojne Slovenije. Vse, kar se je na našem ozemlju dogajalo, in vsi, ki so bili z nami tako ali drugače povezani, so del naše zgodovine, je eno avtorjevih ključnih izhodišč. Tako neandertalčeva koščena piščal in leseno kolo enoosnega vozila koliščarjev kot nadaljevanje s kaštelirsko kulturo v bronasti in železni dobi in romaniziranimi Kelti pričajo o gospodarski in duhovni odprtosti prostora, kar je, poudarja, še eno temeljnih sporočil vse naše preteklosti. Še preden so v ta prostor v 6. stoletju prišli Slovani, je ob delitvi rimske države – po odločilni bitki na naših tleh – njegov večji del pripadel zmagovitemu zahodnemu delu, kar nas je oddaljilo od Bizanca in dolgoročno povezalo z zahodnoevropsko kulturo. Rimsko obdobje našega prostora, izpostavlja Granda, je prineslo kulturo pisane besede, kar je največji prelom s prazgodovino. Naši predniki so »naselili kulturnozgodovinsko bogato pokrajino, kar je zelo vplivalo na naše materialno in duhovno oblikovanje«. Ko seže v srednji vek, avtor ugovarja zgodovinarjem, ki skušajo narediti prelom s Karantanijo, jo razsloveniti, kar je, kot pravi, popolno ignoriranje narodne zgodovine in odrekanje pravice do izražanja interesa za rojake zunaj državnih meja, zlasti Korošce, ki imajo »ključne zasluge za nastanek in oblikovanje slovenskega političnega programa leta 1848, temelja slovenske osamosvojitve«. Program združene Slovenije, še poudarja, je postal politična zaveza za vso slovensko politiko, ki pa tej nalogi še dobrih 140 let ni bila kos, Številna literarna dala, nastala v srednjem veku v latinskem, nemškem in italijanskem jeziku na naših tleh, so prav tako del naše kulture, vendar tudi slovenski jezik ni bil izključen iz družbe. Vemo, dodaja Stane Granda, da so ga uporabljali mnogi visoki plemiči. Še globlji vpliv na naš kulturni razvoj so imeli benediktinski, cistercijanski in kartuzijanski samostani, ki so opravljali družbeno vlogo, kakršno so drugod imela mesta. Prav tako daljnosežna je bila razdelitev ozemlja na območji salzburške nadškofije severno in oglejskega patriarhata južno od Drave. Prav škofije in samostani, poudarja avtor, »so bili eden od predpogojev za nastanek višjega šolstva in višje kulture nasploh.« Iz naše zgodovine prav tako ni mogoče izključevati plemiških rodbin z njihovimi grbi in simboli – od Spanheimov in Andeških prek Goriških in Turjaških do Celjanov. Tudi Habsburžanom ni mogoče pripisovati »slovenofobije ali ignorance do Slovencev, sploh ne take, podčrta Granda, kot sta jo pokazali obe Jugoslaviji. Samoslovenstvo iz naslova knjige je po Grandi prepričanje, da sta slovenski narod in Slovenija kot njegovo ozemlje samostojen »subjekt, ki ima neodtujljivo pravico do suverenosti, da vsako zanj pomembno ali usodno odločanje izhaja iz slovenskih interesov, tudi in zlasti takrat, ko se odloča o slovenskih povezavah z drugimi narodi« . Ker je z zlomom Avstro-Ogrske slovenska politika izgubila svojo slovenskost in postala, v škodo slovenskih interesov, bolj ali manj jugoslovanska, in ker je bila v času po osamosvojitvi tudi samoosamosvojitvena misel razmeroma slabo raziskana, se je Stane Granda namenil prispevati svoj pogled na njene zgodovinske korenine in današnje stanje. V knjigi s spremno besedo Janeza Šumrade na koncu svoje povedo tudi portreti s kratkimi predstavitvami Slovencev, ki so po avtorjevem prepričanju najzaslužnejši za osamosvojitev, in druge izbrane dokumentarne ilustracije.

Marcel Štefančič: Kaj ne vidite, da gorimo!

24. 10. 2022

Piše: Marija Švajncer Bere: Maja Moll Marcel Štefančič, junior, je znan predvsem kot voditelj odmevne televizijske oddaje Studio City. To, da je vodstvo RTV onemogočilo njegovo nadaljnje delo, je v javnosti dvignilo precej prahu in negodovanja, ljudje si njegovo kakovostno oddajo želijo nazaj. Ob tem je Štefančič tudi zagotovo največji slovenski poznavalec filmske umetnosti in tudi filmske industrije, hkrati pa je nadvse plodovit avtor velikega števila pomembnih knjig. V zadnjem času je za nekatere od njih upravičeno dobil zaslužene nagrade. Naslov dela Kaj ne vidite, da gorimo! je parafraza odlomka iz Freudove razlage sanj, očetove groze zaradi očitajočega šepetanja njegovega mrtvega otroka, češ, ali ne vidi, da gori. Stari mož, ki je bedel ob trupelcu, ni opazil, da je sveča povzročila požar. Štefančič se je z apokaliptično zagnanostjo zamislil nad negativnimi pojavi in skrajnostmi današnjega sveta, neoliberalizmom in podnebnimi spremembami kot posledicami te domnevno neuničljive vrste kapitalizma. Kot velik erudit, filozof in izvedenec za medijsko sceno in poznavalec sodobne knjižne refleksije takih in drugačnih deviacij razgrinja mračno podobo družbenega dogajanja našega časa. Piše o moči kapitalizma kot pojavu, ki nima več nasprotnega pola in drugačne perspektive. Videti je, kot da smo prispeli na konec vsega, izhoda kratko malo ni več. Neenakost med ljudmi je dobila strahovite razsežnosti. Razglašanje individualizma je lažno in zgolj sprenevedanje, saj govori o tem, da sta posameznica in posameznik sama kriva za svoj morebitni brezizhodni položaj. Zakaj pa se nista bolj potrudila? Družba ju je izvrgla in ju razglasila za odvečna, hkrati pa pisec razkriva paradoks, da družbe tako ali tako ni več. Poglavitno veljavo imata profit in tako imenovani ekonomska uspešnost in učinkovitost. V odlično napisanih esejih v knjigi Kaj ne vidite, da gorimo! Štefančič tu in tam v literarnem slogu opisuje stisko človeka našega časa, njegovo stresno življenje ter doživljanje ponižanj, negotovosti in strahu pred tistimi, ki mu režejo kruh in ga ves čas nadzorujejo. Slikovito piše o novih in novih oblikah izkoriščanja, potiskanju ljudi na sam rob in bogatenju peščice izbrancev oziroma samopašnih elit. Še vedno divja vojna, grozi nam virus, narava je oskrunjena. V esejistovem pisanju prevladujejo spoznanja, da je naš svet grd in umazan. Voltairov Kandid je doživel njegove strahote, a je v nasprotju s Štefančičem in pod Leibnizevim vplivom še vedno zatrjeval, da je to najboljši od vseh možnih svetov. Ali Marcel Štefančič, junior ponuja kak izhod? Ne gre prezreti, da o etičnih vrednotah govori naravnost, tako o solidarnosti, enakosti, altruizmu kot tudi o svobodi in kolektivnem sodelovanju, vendar pa dvomi, da bi bila upor in revolucija uresničljiva. Na protestih se lahko zgodi, da množico, ki se vzdigne proti krivicam, razženejo z vodnim topom in solzivcem ali pa represivni organi vstajnikom celo strežejo po življenju. Ne gre samo za to, o čem piše avtor in kaj napoveduje, temveč vzbuja pozornost tudi s tem, kako vse to zapisuje. Njegov slog je razgiban, besedni zaklad izvrsten in bravurozen, ideje kar vrejo iz njega. Povzema tudi stališča sodobnih teoretikov in publicistov, toda poglavitna so njegova izvirna kritična spoznanja in opozarjanje na številne pasti, ki jih nastavljajo oblastniki; morda bi jih nekoliko anahronistično imenovali voditelji vladajočega razreda, tako poimenovanje pa bi bilo za časom zato, ker nasprotnega pola, podrejenega delavskega razreda oziroma proletariata v pravem pomenu besede ni več. Obstajajo le še prekarci in podobni ljudje brez pravic in zaščite, osebe, ki životarijo in delajo v nenehni negotovosti. Štefančičevo besedišče je izjemno bogato. O krivicah piše prizadeto in empatično, in to pogosto v prvi osebi množine, čeprav pri malverzacijah, ki jih razkriva, sam zagotovo ni bil zraven. Razgalja pojavne oblike zla in zahteva uresničitev njihovega nasprotja. Prav dobro ve, kako pomembna je demokracija, toda ne preostane mu drugega, kot da več besed namenja njenemu nepriznavanju, izginjanju in nemoči pred obličjem kapitalizma. Razgalja novo avtoritarnost, populizem, represijo in nevarnost fašizma. Opisuje brezobzirno poseganje v naravo, posledice podnebnih sprememb, smrtonosne požare in uničujočo sušo. Kaže podobo novega življenjskega stila, ki ga je povzročil koronavirus. Ljudje so se umaknili v mehurčke, toda avtor opozarja, da so v njih prisilno tičali že prej. Sodobni svet in njegovo grozljivo podobo Štefančič, doživlja, kot bi gledal kak film, porajajo se mu tudi asociacije iz literarnih del. V spremljanje kaotičnega sveta vnaša svojo široko filozofsko vednost. Po branju Štefančičevega pesimistično napisanega dela Kaj ne vidite, da gorimo! skušamo ohraniti vsaj kanec upanja, da oris apokalipse prevladuje nekje drugje, v velikem in oddaljenem svetu, v Sloveniji pa naj bi bilo vendarle nekoliko drugače, manj črno in brezupno. Seveda smo v marsičem odvisni od drugih, toda ni še vse izgubljeno. Morali bomo še veliko postoriti. Nekaj se nam bo vendarle posrečilo. Tudi avtor pravi, da imamo socialno državo in da neoliberalcem še ni uspelo razdejati dežnika, ki nas varuje pred koncem sveta.

6 min

Piše: Marija Švajncer Bere: Maja Moll Marcel Štefančič, junior, je znan predvsem kot voditelj odmevne televizijske oddaje Studio City. To, da je vodstvo RTV onemogočilo njegovo nadaljnje delo, je v javnosti dvignilo precej prahu in negodovanja, ljudje si njegovo kakovostno oddajo želijo nazaj. Ob tem je Štefančič tudi zagotovo največji slovenski poznavalec filmske umetnosti in tudi filmske industrije, hkrati pa je nadvse plodovit avtor velikega števila pomembnih knjig. V zadnjem času je za nekatere od njih upravičeno dobil zaslužene nagrade. Naslov dela Kaj ne vidite, da gorimo! je parafraza odlomka iz Freudove razlage sanj, očetove groze zaradi očitajočega šepetanja njegovega mrtvega otroka, češ, ali ne vidi, da gori. Stari mož, ki je bedel ob trupelcu, ni opazil, da je sveča povzročila požar. Štefančič se je z apokaliptično zagnanostjo zamislil nad negativnimi pojavi in skrajnostmi današnjega sveta, neoliberalizmom in podnebnimi spremembami kot posledicami te domnevno neuničljive vrste kapitalizma. Kot velik erudit, filozof in izvedenec za medijsko sceno in poznavalec sodobne knjižne refleksije takih in drugačnih deviacij razgrinja mračno podobo družbenega dogajanja našega časa. Piše o moči kapitalizma kot pojavu, ki nima več nasprotnega pola in drugačne perspektive. Videti je, kot da smo prispeli na konec vsega, izhoda kratko malo ni več. Neenakost med ljudmi je dobila strahovite razsežnosti. Razglašanje individualizma je lažno in zgolj sprenevedanje, saj govori o tem, da sta posameznica in posameznik sama kriva za svoj morebitni brezizhodni položaj. Zakaj pa se nista bolj potrudila? Družba ju je izvrgla in ju razglasila za odvečna, hkrati pa pisec razkriva paradoks, da družbe tako ali tako ni več. Poglavitno veljavo imata profit in tako imenovani ekonomska uspešnost in učinkovitost. V odlično napisanih esejih v knjigi Kaj ne vidite, da gorimo! Štefančič tu in tam v literarnem slogu opisuje stisko človeka našega časa, njegovo stresno življenje ter doživljanje ponižanj, negotovosti in strahu pred tistimi, ki mu režejo kruh in ga ves čas nadzorujejo. Slikovito piše o novih in novih oblikah izkoriščanja, potiskanju ljudi na sam rob in bogatenju peščice izbrancev oziroma samopašnih elit. Še vedno divja vojna, grozi nam virus, narava je oskrunjena. V esejistovem pisanju prevladujejo spoznanja, da je naš svet grd in umazan. Voltairov Kandid je doživel njegove strahote, a je v nasprotju s Štefančičem in pod Leibnizevim vplivom še vedno zatrjeval, da je to najboljši od vseh možnih svetov. Ali Marcel Štefančič, junior ponuja kak izhod? Ne gre prezreti, da o etičnih vrednotah govori naravnost, tako o solidarnosti, enakosti, altruizmu kot tudi o svobodi in kolektivnem sodelovanju, vendar pa dvomi, da bi bila upor in revolucija uresničljiva. Na protestih se lahko zgodi, da množico, ki se vzdigne proti krivicam, razženejo z vodnim topom in solzivcem ali pa represivni organi vstajnikom celo strežejo po življenju. Ne gre samo za to, o čem piše avtor in kaj napoveduje, temveč vzbuja pozornost tudi s tem, kako vse to zapisuje. Njegov slog je razgiban, besedni zaklad izvrsten in bravurozen, ideje kar vrejo iz njega. Povzema tudi stališča sodobnih teoretikov in publicistov, toda poglavitna so njegova izvirna kritična spoznanja in opozarjanje na številne pasti, ki jih nastavljajo oblastniki; morda bi jih nekoliko anahronistično imenovali voditelji vladajočega razreda, tako poimenovanje pa bi bilo za časom zato, ker nasprotnega pola, podrejenega delavskega razreda oziroma proletariata v pravem pomenu besede ni več. Obstajajo le še prekarci in podobni ljudje brez pravic in zaščite, osebe, ki životarijo in delajo v nenehni negotovosti. Štefančičevo besedišče je izjemno bogato. O krivicah piše prizadeto in empatično, in to pogosto v prvi osebi množine, čeprav pri malverzacijah, ki jih razkriva, sam zagotovo ni bil zraven. Razgalja pojavne oblike zla in zahteva uresničitev njihovega nasprotja. Prav dobro ve, kako pomembna je demokracija, toda ne preostane mu drugega, kot da več besed namenja njenemu nepriznavanju, izginjanju in nemoči pred obličjem kapitalizma. Razgalja novo avtoritarnost, populizem, represijo in nevarnost fašizma. Opisuje brezobzirno poseganje v naravo, posledice podnebnih sprememb, smrtonosne požare in uničujočo sušo. Kaže podobo novega življenjskega stila, ki ga je povzročil koronavirus. Ljudje so se umaknili v mehurčke, toda avtor opozarja, da so v njih prisilno tičali že prej. Sodobni svet in njegovo grozljivo podobo Štefančič, doživlja, kot bi gledal kak film, porajajo se mu tudi asociacije iz literarnih del. V spremljanje kaotičnega sveta vnaša svojo široko filozofsko vednost. Po branju Štefančičevega pesimistično napisanega dela Kaj ne vidite, da gorimo! skušamo ohraniti vsaj kanec upanja, da oris apokalipse prevladuje nekje drugje, v velikem in oddaljenem svetu, v Sloveniji pa naj bi bilo vendarle nekoliko drugače, manj črno in brezupno. Seveda smo v marsičem odvisni od drugih, toda ni še vse izgubljeno. Morali bomo še veliko postoriti. Nekaj se nam bo vendarle posrečilo. Tudi avtor pravi, da imamo socialno državo in da neoliberalcem še ni uspelo razdejati dežnika, ki nas varuje pred koncem sveta.

Brane Mozetič: Aktivistovi zapisi

24. 10. 2022

Piše: Matej Bogataj Bere: Matjaž Romih Aktivistovi zapisi prevajalca, pesnika, založnika, urednika in pisatelja Braneta Mozetiča so zbirka skoraj štirih ducatov poenotenih, po stran dolgih fragmentov, ki se spogledujejo s spominskim pisanjem in rekapitulacijo doživetega in doseženega. Pokazati poskušajo korake in postaje na avtorjevem štiri desetletja trajajočem angažmaju za pravice skupnosti istospolno usmerjenih. Čeprav lahko prepoznamo nekatere postaje na poti, recimo anekdoto o nastanku naslovnice ene od njegovih knjig, in čeprav je pogosto podprto s faktografijo, z datumi dogodkov, se to pisanje pogosto izogne neposrednemu pričevanju in se približuje prozi ali pesmi v prozi, saj so v fragmentih priklicani in simulirani tudi drugi glasovi, ob tistem, ki je blizu avtorju in pritrjevalen zastavku za stvari skupnosti, tudi tisti, ki niso zelo naklonjeni enakopravnosti istospolno usmerjenih. Iz Mozetičeve zbirke veje grenko razočaranje, saj kljub vztrajnemu ozaveščanju javnosti in predvsem tistih z zadržki in predsodki, kljub parlamentarnemu in ustavnemu posodabljanju zakonov in definicije družine nasprotnikov enakosti nikoli ne zmanjka. Enkrat se sklicujejo na svetopisemske navedke, ki jih ni in izpadejo ignoranti glede knjige knjig, ali pa prenapeteži in brihte vzamejo stvari v svoje roke in je v knjigi tudi niz opisov brutalnih fizičnih napadov na lokale, zbirališča in posameznike, ki so se izpostavili; po napadih pa pravičnost za žrtve praviloma umanjka, kar seveda pritrjuje občutku, da je skupnost zapostavljena in odrinjena na rob. Tako ne preseneča, da se Mozetičeva zbirka Aktivistovi zapisi začne in konča nekoliko resignirano. Uvodni zapis opisuje pospravljanje stola, na katerem je sedelo nepreštevno število pomoči in nasvetov potrebnih, očitno gre za zadnje slovo od pisarne, ki je služila kot prostor za načrtovanje različnih aktivnosti in za svetovanja, in ki zdaj zapira svoje delovanje in čaka nove sile, da bodo prevzele obrambno linijo. Vse to je imenitna priložnost za pogled nazaj, na prehojeno pot, na uspehe in včasih tudi neuspehe aktivizma. Mozetičev aktivizem je zastavljen kar najbolj široko; ne gre le za družbeno delovanje, dežuranje v prostorih druženja in literarna branja doma ter še bolj v svetu in na včasih specializiranih festivalih so prežeta s tistim, kar je tudi sicer prepoznavna poteza njegovega literarnega ustvarjanja – z erotiko, z zaljubljanji, s spomini na fante, s katerimi so se srečevali, čustveno in telesno zapletali in se seveda tudi razhajali. Mozetičeva poezija in proza sta nabita s podobami kože, ki išče sorodno, a tudi s posebno klubsko atmosfero, ki je pogosto podprta s kemijo, in pospeševalci in poglabljevalci razpoloženja, to je socialno in včasih tudi psihično obrobje v svojem pravem pomenu, z vsem, kar sodi zraven. Zloraba drog, predoziranja s plesnimi bomboni, zraven še socialni problemi, ki nastanejo zaradi upiranja domačemu okolju in vodijo v brezdomnost, uličarstvo, tudi prostitucijo. Poleg so tudi tisti, ki so psihološko manj stabilni, tudi zaradi pritiskov normativne množice in skrivanja svoje spolne usmerjenosti. V tem smislu so Aktivistovi zapisi nekakšen seštevek Mozetičevega delovanja, so kar najbolj intimno pričevanje o erotiki in srečevanjih na tabuiziranih področjih, hkrati so kronologija nekega boja, tudi seznam spopadov z neugodnim izidom. Vendar so v zbirko pripuščeni tudi glasovi tistih zraven, ne neposredno vpletenih, na primer fingirano pismo prikritega občudovalca revije Revolver, ki iz nje črpa praktične nasvete, glas dobi celo psihiater, ki se do konca upira sprejemanju drugačnosti in se nam zdi, da vemo, za katerega trdorokca gre. Vse to pa Mozetič izpisuje z rahlo nostalgijo in včasih s ščepcem resignacije, ki je za njegovo prozo in poezijo v zadnjem času morda sploh značilna, predvsem pa jezikovno okretno. Tej pisavi se pozna, da je njen tvorec še dlje kot na področju pravic istospolnih aktiven v jeziku, prevajalec nekaterih težkih pesniških opusov ali njihovih delov, tako da so Aktivistovi zapisi delno ritmizirani, pogosto je ponavljanje, ki deluje kot zaklinjanje in hkrati opozarja, da je ob nenehni ofenzivi druge strani včasih sicer mučno, vendar potrebno ponavljati ene in iste stavke in se z njimi braniti pred enimi in istimi, iz prstov izsesanimi predsodki, ki imajo sami sebe za argumente. Mozetičev aktivizem – in zastavek ostalih aktivistov – je ne nazadnje omogočil, da nekateri javno izpostavljeni pripadniki skupnosti istospolno usmerjenih v zadnjem času pišejo literaturo, ki kaže, da je istospolna ljubezen, tako kot vsaka druga, izpostavljena staranju in obrabi, zato to lahko počnejo bolj duhovito in samoironično.

5 min

Piše: Matej Bogataj Bere: Matjaž Romih Aktivistovi zapisi prevajalca, pesnika, založnika, urednika in pisatelja Braneta Mozetiča so zbirka skoraj štirih ducatov poenotenih, po stran dolgih fragmentov, ki se spogledujejo s spominskim pisanjem in rekapitulacijo doživetega in doseženega. Pokazati poskušajo korake in postaje na avtorjevem štiri desetletja trajajočem angažmaju za pravice skupnosti istospolno usmerjenih. Čeprav lahko prepoznamo nekatere postaje na poti, recimo anekdoto o nastanku naslovnice ene od njegovih knjig, in čeprav je pogosto podprto s faktografijo, z datumi dogodkov, se to pisanje pogosto izogne neposrednemu pričevanju in se približuje prozi ali pesmi v prozi, saj so v fragmentih priklicani in simulirani tudi drugi glasovi, ob tistem, ki je blizu avtorju in pritrjevalen zastavku za stvari skupnosti, tudi tisti, ki niso zelo naklonjeni enakopravnosti istospolno usmerjenih. Iz Mozetičeve zbirke veje grenko razočaranje, saj kljub vztrajnemu ozaveščanju javnosti in predvsem tistih z zadržki in predsodki, kljub parlamentarnemu in ustavnemu posodabljanju zakonov in definicije družine nasprotnikov enakosti nikoli ne zmanjka. Enkrat se sklicujejo na svetopisemske navedke, ki jih ni in izpadejo ignoranti glede knjige knjig, ali pa prenapeteži in brihte vzamejo stvari v svoje roke in je v knjigi tudi niz opisov brutalnih fizičnih napadov na lokale, zbirališča in posameznike, ki so se izpostavili; po napadih pa pravičnost za žrtve praviloma umanjka, kar seveda pritrjuje občutku, da je skupnost zapostavljena in odrinjena na rob. Tako ne preseneča, da se Mozetičeva zbirka Aktivistovi zapisi začne in konča nekoliko resignirano. Uvodni zapis opisuje pospravljanje stola, na katerem je sedelo nepreštevno število pomoči in nasvetov potrebnih, očitno gre za zadnje slovo od pisarne, ki je služila kot prostor za načrtovanje različnih aktivnosti in za svetovanja, in ki zdaj zapira svoje delovanje in čaka nove sile, da bodo prevzele obrambno linijo. Vse to je imenitna priložnost za pogled nazaj, na prehojeno pot, na uspehe in včasih tudi neuspehe aktivizma. Mozetičev aktivizem je zastavljen kar najbolj široko; ne gre le za družbeno delovanje, dežuranje v prostorih druženja in literarna branja doma ter še bolj v svetu in na včasih specializiranih festivalih so prežeta s tistim, kar je tudi sicer prepoznavna poteza njegovega literarnega ustvarjanja – z erotiko, z zaljubljanji, s spomini na fante, s katerimi so se srečevali, čustveno in telesno zapletali in se seveda tudi razhajali. Mozetičeva poezija in proza sta nabita s podobami kože, ki išče sorodno, a tudi s posebno klubsko atmosfero, ki je pogosto podprta s kemijo, in pospeševalci in poglabljevalci razpoloženja, to je socialno in včasih tudi psihično obrobje v svojem pravem pomenu, z vsem, kar sodi zraven. Zloraba drog, predoziranja s plesnimi bomboni, zraven še socialni problemi, ki nastanejo zaradi upiranja domačemu okolju in vodijo v brezdomnost, uličarstvo, tudi prostitucijo. Poleg so tudi tisti, ki so psihološko manj stabilni, tudi zaradi pritiskov normativne množice in skrivanja svoje spolne usmerjenosti. V tem smislu so Aktivistovi zapisi nekakšen seštevek Mozetičevega delovanja, so kar najbolj intimno pričevanje o erotiki in srečevanjih na tabuiziranih področjih, hkrati so kronologija nekega boja, tudi seznam spopadov z neugodnim izidom. Vendar so v zbirko pripuščeni tudi glasovi tistih zraven, ne neposredno vpletenih, na primer fingirano pismo prikritega občudovalca revije Revolver, ki iz nje črpa praktične nasvete, glas dobi celo psihiater, ki se do konca upira sprejemanju drugačnosti in se nam zdi, da vemo, za katerega trdorokca gre. Vse to pa Mozetič izpisuje z rahlo nostalgijo in včasih s ščepcem resignacije, ki je za njegovo prozo in poezijo v zadnjem času morda sploh značilna, predvsem pa jezikovno okretno. Tej pisavi se pozna, da je njen tvorec še dlje kot na področju pravic istospolnih aktiven v jeziku, prevajalec nekaterih težkih pesniških opusov ali njihovih delov, tako da so Aktivistovi zapisi delno ritmizirani, pogosto je ponavljanje, ki deluje kot zaklinjanje in hkrati opozarja, da je ob nenehni ofenzivi druge strani včasih sicer mučno, vendar potrebno ponavljati ene in iste stavke in se z njimi braniti pred enimi in istimi, iz prstov izsesanimi predsodki, ki imajo sami sebe za argumente. Mozetičev aktivizem – in zastavek ostalih aktivistov – je ne nazadnje omogočil, da nekateri javno izpostavljeni pripadniki skupnosti istospolno usmerjenih v zadnjem času pišejo literaturo, ki kaže, da je istospolna ljubezen, tako kot vsaka druga, izpostavljena staranju in obrabi, zato to lahko počnejo bolj duhovito in samoironično.

Mestno gledališče ljubljansko - Yasmina Reza: Bog masakra

21. 10. 2022

Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili črno komedijo francoske avtorice Yasmine Reza Bog masakra. Leta 2006 napisano igro, ki jo je prevedel Aleš Berger, pogosto uprizarjajo – tudi na slovenskih odrih. Tokrat jo režira Diego de Brea, ki mu je tekst všeč predvsem zato, ker ni napisan intelektualistično. Yasmina Reza ga je pisala z izjemnim občutkom za odnos, predvsem pa za gledališki konflikt, pravi. Le Dieu Du Carnage, 2006 Črna komedija Premiera: 20. oktober 2022 Prevajalec Aleš Berger Režiser, dramaturg, scenograf in avtor glasbene opreme Diego De Brea Kostumograf Leo Kulaš Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec tona Gašper Zidanič Asistent scenografa Janez Koleša Nastopajo Jana Zupančič, Uroš Smolej, Iva Krajnc Bagola, Sebastian Cavazza Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/bog-masakra-2/

1 min

Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili črno komedijo francoske avtorice Yasmine Reza Bog masakra. Leta 2006 napisano igro, ki jo je prevedel Aleš Berger, pogosto uprizarjajo – tudi na slovenskih odrih. Tokrat jo režira Diego de Brea, ki mu je tekst všeč predvsem zato, ker ni napisan intelektualistično. Yasmina Reza ga je pisala z izjemnim občutkom za odnos, predvsem pa za gledališki konflikt, pravi. Le Dieu Du Carnage, 2006 Črna komedija Premiera: 20. oktober 2022 Prevajalec Aleš Berger Režiser, dramaturg, scenograf in avtor glasbene opreme Diego De Brea Kostumograf Leo Kulaš Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec tona Gašper Zidanič Asistent scenografa Janez Koleša Nastopajo Jana Zupančič, Uroš Smolej, Iva Krajnc Bagola, Sebastian Cavazza Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/bog-masakra-2/

Močno me objemi

21. 10. 2022

Ocena filma Izvirni naslov: Serre moi fort Režiser: Mathieu Amalric Nastopajo: Vicky Krieps, Arieh Worthalter, Anne-Sophie Bowen-Chatet, Sacha Ardilly, Juliette Benveniste, Aurèle Grzesik Piše: Gaja Poeschl Bere: Eva Longyka Marušič "Zdi se, da gre za zgodbo o ženski, ki je odšla," je vse, kar na Kinodvorovi spletni strani piše o najnovejšem filmu režiserja in scenarista Mathieua Amalrica Močno me objemi. In prav zares je o vsebini te pretresljive in čustveno zelo zahtevne družinske drame težko zapisati kaj bolj otipljivega, ne da bi pri tem preveč razkrili njegovo vsebino. Gre namreč dejansko točno za to – za zgodbo o Clarisse, ki nekega ranega jutra odkoraka iz družinskega doma in se sama odpelje proti morju. Zakaj? Za koliko časa? Se namerava še kdaj vrniti? Ima morda drugo zvezo ali pa družinskega življenja enostavno ne more več prenašati? Vprašanja, ki jih režiser s presunljivo igro izvrstne Vicky Krieps med filmom bolj odpira, kakor da bi nanje tudi odgovarjal, čeprav se že po dobre pol ure razkrije resnični razlog njenega jutranjega odhoda in gledalec se nehote vpraša, kaj bo naslednjo uro sploh še gledal, če je pa že "vse" pojasnjeno. A seveda filma, za katerega je Amalric v izredno simpatičnem pogovoru po premierni projekciji posebej opozoril, da ne gre za detektivsko zgodbo, v kateri bi bilo treba iskati vzroke in posledice, v tistem trenutku še zdaleč ni konec. Pravzaprav se takrat, ko se pozornost iz zunanjih okoliščin preusmeri in na nek način izenači s Clarissinim notranjim svetom, vse šele zares začne. Zanjo sta namreč ta dva svetova, torej svet resničnih doživetji in svet njenih projekcij ali celo izmišljij, čustveno popolnoma enakovredna in zato ju tudi doživlja na povsem enak način, kar je poleg neklasičnega časovnega zaporedja dogodkov nedvomno ena boljših režiserjevih domislic. S tem se je spretno izognil tako pretiranemu pomilovanju, ki bi ga lahko gledalec občutil ob Clarissini zgodbi, kot tudi morebitnemu obsojanju njenih vsaj navidezno nerazsodnih dejanj. Namesto "papirnatega" gledališkega lika – Amalric je scenarij napisal po dramskem besedilu francoske pisateljice Claudine Galea – pa Clarissa na platnu zaživi kot mlada, polnokrvna ženska, željna življenja in utiranja poti naprej. Ona hoče živeti in kakor nam je med smehom zaupal režiser, ji je v njegovi viziji to nekoč pozneje tudi uspelo. Močno me objemi je film, ki po ogledu pričakuje molčeči sprehod po tihih nočnih ulicah ali pa vsaj živahno izmenjavo mnenj, saj ga bo verjetno vsak doživljal malce drugače, malce po svoje. V njem namreč ne gre za to, kaj je res ali kaj ni, ampak za nežno, okrutno, naporno, tudi lepo, predvsem pa vztrajno iskanje svetlobe v notranjih razpokah nekega sesutega sveta, ki se želi na novo zgraditi. Film, ki po nekaj dnevih deluje kot močan, svetel objem.

3 min

Ocena filma Izvirni naslov: Serre moi fort Režiser: Mathieu Amalric Nastopajo: Vicky Krieps, Arieh Worthalter, Anne-Sophie Bowen-Chatet, Sacha Ardilly, Juliette Benveniste, Aurèle Grzesik Piše: Gaja Poeschl Bere: Eva Longyka Marušič "Zdi se, da gre za zgodbo o ženski, ki je odšla," je vse, kar na Kinodvorovi spletni strani piše o najnovejšem filmu režiserja in scenarista Mathieua Amalrica Močno me objemi. In prav zares je o vsebini te pretresljive in čustveno zelo zahtevne družinske drame težko zapisati kaj bolj otipljivega, ne da bi pri tem preveč razkrili njegovo vsebino. Gre namreč dejansko točno za to – za zgodbo o Clarisse, ki nekega ranega jutra odkoraka iz družinskega doma in se sama odpelje proti morju. Zakaj? Za koliko časa? Se namerava še kdaj vrniti? Ima morda drugo zvezo ali pa družinskega življenja enostavno ne more več prenašati? Vprašanja, ki jih režiser s presunljivo igro izvrstne Vicky Krieps med filmom bolj odpira, kakor da bi nanje tudi odgovarjal, čeprav se že po dobre pol ure razkrije resnični razlog njenega jutranjega odhoda in gledalec se nehote vpraša, kaj bo naslednjo uro sploh še gledal, če je pa že "vse" pojasnjeno. A seveda filma, za katerega je Amalric v izredno simpatičnem pogovoru po premierni projekciji posebej opozoril, da ne gre za detektivsko zgodbo, v kateri bi bilo treba iskati vzroke in posledice, v tistem trenutku še zdaleč ni konec. Pravzaprav se takrat, ko se pozornost iz zunanjih okoliščin preusmeri in na nek način izenači s Clarissinim notranjim svetom, vse šele zares začne. Zanjo sta namreč ta dva svetova, torej svet resničnih doživetji in svet njenih projekcij ali celo izmišljij, čustveno popolnoma enakovredna in zato ju tudi doživlja na povsem enak način, kar je poleg neklasičnega časovnega zaporedja dogodkov nedvomno ena boljših režiserjevih domislic. S tem se je spretno izognil tako pretiranemu pomilovanju, ki bi ga lahko gledalec občutil ob Clarissini zgodbi, kot tudi morebitnemu obsojanju njenih vsaj navidezno nerazsodnih dejanj. Namesto "papirnatega" gledališkega lika – Amalric je scenarij napisal po dramskem besedilu francoske pisateljice Claudine Galea – pa Clarissa na platnu zaživi kot mlada, polnokrvna ženska, željna življenja in utiranja poti naprej. Ona hoče živeti in kakor nam je med smehom zaupal režiser, ji je v njegovi viziji to nekoč pozneje tudi uspelo. Močno me objemi je film, ki po ogledu pričakuje molčeči sprehod po tihih nočnih ulicah ali pa vsaj živahno izmenjavo mnenj, saj ga bo verjetno vsak doživljal malce drugače, malce po svoje. V njem namreč ne gre za to, kaj je res ali kaj ni, ampak za nežno, okrutno, naporno, tudi lepo, predvsem pa vztrajno iskanje svetlobe v notranjih razpokah nekega sesutega sveta, ki se želi na novo zgraditi. Film, ki po nekaj dnevih deluje kot močan, svetel objem.

Ofelija v ciklu Sodobne orkestrske skladbe

20. 10. 2022

Orkester Slovenske filharmonije je v abonmaju Sodobne orkestrske skladbe ponovno gostil nemškega dirigenta Titusa Engla in ameriško sopranistko Nicole Chevalier.

1 min

Orkester Slovenske filharmonije je v abonmaju Sodobne orkestrske skladbe ponovno gostil nemškega dirigenta Titusa Engla in ameriško sopranistko Nicole Chevalier.

Ivo Svetina: Méle

17. 10. 2022

Piše: Diana Pungeršič Bereta Lidija Hartman in Jure Franko Ivo Svetina kot pesnik slovenski literarni prostor sooblikuje že več kot pol stoletja, njegove zbirke izhajajo v bolj ali manj enakomernih intervalih, ki se z leti zgoščajo. Pred nami je njegova triintrideseta samostojna pesniška knjiga Méle, bržčas najobsežnejša, saj vsebuje kar 371 pesmi, pretežno zloženih iz kvartin oziroma tercin, ki se neredko povežejo v sonetno obliko. A zbirka s skrivnostnim naslovom izkazuje pesniško erupcijo oziroma življenjski gon tudi na vsebinski ravni v obliki erotičnih, čutnih pesmi. Erotika je eden temeljev Svetinove poezije in Méle lahko uvrstimo ob bok zbirkama Joni (1976) in Lesbos (2005), po pesniškem načinu in drugih tematskih zarisih pa tudi zbirkam, ki se približujejo oziroma navdihujejo v vzhodnjaški tradiciji oziroma duhovni poeziji. Namreč, njegova erotična pesem vnovič vztraja in tudi najbolje uspeva na tanki meji čutnega in duhovnega, sanjskega, domišljijskega, pri čemer se telesno nenehno presnavlja v duhovno. A velja tudi nasprotno. Smer prehajanja ni enoznačna, obe sferi je težko razmejiti, še težje pa določiti smer pogojenosti. Je človekova, pesniška zavest, domišljija tista, ki sproža čutne zaznave in telesni užitek, ali pesem v resnici raste iz telesne izkušnje? Naj bo kakorkoli, Svetinova erotika nikoli ne obleži na tleh ali na postelji, iz mesene, banalne, tehnicistične mesenosti se praviloma dviga v mistične, celo kozmične razsežnosti, pri čemer je vsaka izrecnost zavita v tančico, za katero tičita skrivnost in lepota izkušnje. Pesem številka 210 se zaključuje takole dvoumno: /…/ Najbolj resnična pesem ni nikoli zapisana, v naju je: vsaka beseda, poljub, vzdih, tišina, tako jo ljubiš, zalije sobo, tvoj dom, kjer sem tujec, le tvoje roke me priklepajo nase; ni ga vetra, ni ga viharja, da bi me odtrgal od tebe, najbolj resnične pesmi, saj nisi pesem! Svetina je kot pesnik, čeprav se v kontekstu buhteče čutnosti sliši protislovno, mojster zadrževanja, igre približevanja in oddaljevanja, ki je temelj erotike in tantrike. Izpovedovalčeva partnerica, ljubimka je resda ženska, skozi pesmi spoznavamo njeno dekliško telo, njene prsi, spolovilo, kožo, vrat, ustnice … in smo priča njunim brezštevilnim dotikom, stikom, a naposled prevlada občutek distance, ločenosti. Ženske izpovedovalec nikoli zares ne prepozna, dokončno identificira (»lahko bi ti bilo ime / Džamila«), saj je ženska zanj prvenstveno simbol, muza, navdih, sanja, fantazija, anima ali pa jo celo poistoveti z besedo, jezikom, poezijo, pesmijo. Ta mistični odnos pesnika in ženske-pesmi tvori sámo jedro zbirke. 57. »Ne znam opisati tvoje lepote; neopisljiva je, ni od besed, gibi kretnje, vonj, sijaj, zaupljivost in predanost, toplina in nežnost, otrok bi ti jo lahko zavidal; vse pri tebi je v paru, tako kot midva, dvojina sva, posebnost najinega jezika, zapečatena z molkom. Najin dom nosiva s seboj, jaz zate, ti zame, utapljava se drug v drugem, večno žejna, pila bi, čeprav bi bil kozarec brez dna. Pisal bi ti besede, speče v tvojem slovarju: ti bi bila njihova skrbna mati, jaz nemočni oče. Nikoli končano knjigo najinega skrivnega življenja bi naslovil Slovnica ljubezni. Ivo Svetina je v zbirki Méle tesno prepletel, celo zvaril poetološke, bivanjske, ljubezenske in duhovne razmisleke in ustvaril nezamenljiv pesniški izraz – ognjevit in čez in čez strasten. Dogajanje v pesmih je kljub pogostim vdorom smrtnosti dionizično, opevanje pa trubadursko, navsezadnje je zbirka posvečena Petrarkovi muzi Lauri de Noves. In gre se strinjati, da tak pesniški način, ki stavi na bogat, bujen okras, opojnost, sočnost in sladostrastje podob, v kontekstu slovenskega siceršnjega pesniškega realizma oziroma asketizma deluje ekscesno, kot v obširni študiji k Svetinovim izbranim pesmim v knjigi Plamen iz morja razmišlja Igor Divjak. A vendarle velja opozoriti, da nakopičenost podob v zbirki Méle ostaja v predvidljivem zarisu, na tej ravni pesmi ne presenečajo z nenavadnostjo, eksperimentom združevanja nepričakovanega, kot je na primer značilno za prav takó čutno poezijo Andreja Medveda, temveč se zatekajo k bolj ali manj klasičnemu repertoarju. Naslonjena na izročilo ljubezenske lirike oziroma mitološko tradicijo Grčije in Orienta je ljubezen v podobi mladenke, pesniške muze, ki vzide iz školjke, pričakovano postavljena na piedestal, k temu idealu pa so nato usmerjeni vsi miselni, telesni in ustvarjalni napori. Takšen vzpon seveda ni preprost ali gladek, ljubezensko oziroma mistično združitev ustavlja tisoč in ena ovira – notranja in zunanja, predvsem pa misel na konec. Tako se v ozadju vse bolj jasno izrisuje znano protislovje, bolj ko se ljubezen, stik, oddaljuje in bližje ko so smrt, impotenca, propad, silovitejše so erotična želja, hrepenenje, pesniška erupcija. V tem smislu je omenjena ponavljajoča se distanca med pesnikom oziroma lirskim subjektom in žensko muzo ne le produktivna, temveč edino mogoča. Zbirka Méle je v vseh pogledih klasičen abonma – motivno, izrazno in slogovno – in v kontekstu Svetinovega pesniškega opusa ne preseneča, osupne pa kvantiteta, pod katero lahko moč posamezne pesmi tudi oslabi. A bolj kot očitek avtorju je to napotek bralcem in bralkam, naj Méle berejo s predahi. Skrivnost lepote je pač tudi v pravih razmerjih.

6 min

Piše: Diana Pungeršič Bereta Lidija Hartman in Jure Franko Ivo Svetina kot pesnik slovenski literarni prostor sooblikuje že več kot pol stoletja, njegove zbirke izhajajo v bolj ali manj enakomernih intervalih, ki se z leti zgoščajo. Pred nami je njegova triintrideseta samostojna pesniška knjiga Méle, bržčas najobsežnejša, saj vsebuje kar 371 pesmi, pretežno zloženih iz kvartin oziroma tercin, ki se neredko povežejo v sonetno obliko. A zbirka s skrivnostnim naslovom izkazuje pesniško erupcijo oziroma življenjski gon tudi na vsebinski ravni v obliki erotičnih, čutnih pesmi. Erotika je eden temeljev Svetinove poezije in Méle lahko uvrstimo ob bok zbirkama Joni (1976) in Lesbos (2005), po pesniškem načinu in drugih tematskih zarisih pa tudi zbirkam, ki se približujejo oziroma navdihujejo v vzhodnjaški tradiciji oziroma duhovni poeziji. Namreč, njegova erotična pesem vnovič vztraja in tudi najbolje uspeva na tanki meji čutnega in duhovnega, sanjskega, domišljijskega, pri čemer se telesno nenehno presnavlja v duhovno. A velja tudi nasprotno. Smer prehajanja ni enoznačna, obe sferi je težko razmejiti, še težje pa določiti smer pogojenosti. Je človekova, pesniška zavest, domišljija tista, ki sproža čutne zaznave in telesni užitek, ali pesem v resnici raste iz telesne izkušnje? Naj bo kakorkoli, Svetinova erotika nikoli ne obleži na tleh ali na postelji, iz mesene, banalne, tehnicistične mesenosti se praviloma dviga v mistične, celo kozmične razsežnosti, pri čemer je vsaka izrecnost zavita v tančico, za katero tičita skrivnost in lepota izkušnje. Pesem številka 210 se zaključuje takole dvoumno: /…/ Najbolj resnična pesem ni nikoli zapisana, v naju je: vsaka beseda, poljub, vzdih, tišina, tako jo ljubiš, zalije sobo, tvoj dom, kjer sem tujec, le tvoje roke me priklepajo nase; ni ga vetra, ni ga viharja, da bi me odtrgal od tebe, najbolj resnične pesmi, saj nisi pesem! Svetina je kot pesnik, čeprav se v kontekstu buhteče čutnosti sliši protislovno, mojster zadrževanja, igre približevanja in oddaljevanja, ki je temelj erotike in tantrike. Izpovedovalčeva partnerica, ljubimka je resda ženska, skozi pesmi spoznavamo njeno dekliško telo, njene prsi, spolovilo, kožo, vrat, ustnice … in smo priča njunim brezštevilnim dotikom, stikom, a naposled prevlada občutek distance, ločenosti. Ženske izpovedovalec nikoli zares ne prepozna, dokončno identificira (»lahko bi ti bilo ime / Džamila«), saj je ženska zanj prvenstveno simbol, muza, navdih, sanja, fantazija, anima ali pa jo celo poistoveti z besedo, jezikom, poezijo, pesmijo. Ta mistični odnos pesnika in ženske-pesmi tvori sámo jedro zbirke. 57. »Ne znam opisati tvoje lepote; neopisljiva je, ni od besed, gibi kretnje, vonj, sijaj, zaupljivost in predanost, toplina in nežnost, otrok bi ti jo lahko zavidal; vse pri tebi je v paru, tako kot midva, dvojina sva, posebnost najinega jezika, zapečatena z molkom. Najin dom nosiva s seboj, jaz zate, ti zame, utapljava se drug v drugem, večno žejna, pila bi, čeprav bi bil kozarec brez dna. Pisal bi ti besede, speče v tvojem slovarju: ti bi bila njihova skrbna mati, jaz nemočni oče. Nikoli končano knjigo najinega skrivnega življenja bi naslovil Slovnica ljubezni. Ivo Svetina je v zbirki Méle tesno prepletel, celo zvaril poetološke, bivanjske, ljubezenske in duhovne razmisleke in ustvaril nezamenljiv pesniški izraz – ognjevit in čez in čez strasten. Dogajanje v pesmih je kljub pogostim vdorom smrtnosti dionizično, opevanje pa trubadursko, navsezadnje je zbirka posvečena Petrarkovi muzi Lauri de Noves. In gre se strinjati, da tak pesniški način, ki stavi na bogat, bujen okras, opojnost, sočnost in sladostrastje podob, v kontekstu slovenskega siceršnjega pesniškega realizma oziroma asketizma deluje ekscesno, kot v obširni študiji k Svetinovim izbranim pesmim v knjigi Plamen iz morja razmišlja Igor Divjak. A vendarle velja opozoriti, da nakopičenost podob v zbirki Méle ostaja v predvidljivem zarisu, na tej ravni pesmi ne presenečajo z nenavadnostjo, eksperimentom združevanja nepričakovanega, kot je na primer značilno za prav takó čutno poezijo Andreja Medveda, temveč se zatekajo k bolj ali manj klasičnemu repertoarju. Naslonjena na izročilo ljubezenske lirike oziroma mitološko tradicijo Grčije in Orienta je ljubezen v podobi mladenke, pesniške muze, ki vzide iz školjke, pričakovano postavljena na piedestal, k temu idealu pa so nato usmerjeni vsi miselni, telesni in ustvarjalni napori. Takšen vzpon seveda ni preprost ali gladek, ljubezensko oziroma mistično združitev ustavlja tisoč in ena ovira – notranja in zunanja, predvsem pa misel na konec. Tako se v ozadju vse bolj jasno izrisuje znano protislovje, bolj ko se ljubezen, stik, oddaljuje in bližje ko so smrt, impotenca, propad, silovitejše so erotična želja, hrepenenje, pesniška erupcija. V tem smislu je omenjena ponavljajoča se distanca med pesnikom oziroma lirskim subjektom in žensko muzo ne le produktivna, temveč edino mogoča. Zbirka Méle je v vseh pogledih klasičen abonma – motivno, izrazno in slogovno – in v kontekstu Svetinovega pesniškega opusa ne preseneča, osupne pa kvantiteta, pod katero lahko moč posamezne pesmi tudi oslabi. A bolj kot očitek avtorju je to napotek bralcem in bralkam, naj Méle berejo s predahi. Skrivnost lepote je pač tudi v pravih razmerjih.

Renato Bratkovič: Plavalec

17. 10. 2022

Piše: Katja Šifkovič Bere: Jure Franko Renato Bratkovič je s prvencem Plavalec zasnoval zgodbo, ki ji lahko rečemo kar triler, podoben babuški. Z vsako stranjo se bralci spuščajo globlje in odkrivajo nove plasti človekove krutosti in preračunljivosti. Zanimivo in prav nič banalno zapisana zgodba je polna obratov, presenečenj in pasti. Protagonistka romana inšpektorica Luna med plavanjem na prisilnem dopustu trči v truplo. Na prisilnem dopustu se je znašla zato, ker je pri preiskavi mednarodne mreže z drogami naredila napako in pomembne podatke dobila pri nezanesljivem viru. Kriminalka, ki je v bistvu tudi detektivski roman, raziskuje smrt utopljenega neznanca, ki pa ima – prvi zaplet! – brata dvojčka. Luna je kriminalistična inšpektorica, paraplegičarka, ki svoje življenje dokaj spretno manevrira okoli svoje invalidnosti in svojega očeta, ki prepogosto sega po alkoholu. Prav zaradi njega se je v zgodnji mladosti znašla na invalidskem vozičku, saj je zaradi vinjenosti povzročil prometno nesrečo, v kateri se je tragično poškodovala. Nekonvencionalna zaradi tega, ker je ženska, kriminalistka in obenem še invalidna, se Luna pri preiskovanju umora pogosteje zanaša na intuicijo kot pa na holmovsko dedukcijo. To je najbrž tudi eden izmed razlogov, zakaj je pri branju te kriminalke težko predvideti konec in seveda razrešitev umora. Z branjem kriminalnega romana Plavalec se bralci podajajo na edinstveno iskanje morilca. Konstantna napetost morda postavlja Bratkoviča ob bok drugim odličnim piscem slovenskih kriminalk, zato roman priporočam bralcem, ki uživajo v odkrivanju in iskanju namigov. Prav tako je pomembno omeniti, da je roman Plavalec več kot le kriminalka, saj poglobljeno obravnava tudi družbene razlike, ljubezen, spolnost in psihologijo patološkega oportunizma. Odnosi med protagonisti so morda zasnovani malce satirično, sicer pa je roman napisan v stvarnem in neprisiljenem slogu, kar daje zgodbi dodatno dimenzijo verjetnosti. Bratkovičev jezik se bere kot skandinavski noir, ki pa se dogaja v Sloveniji. Med branjem ura tiktaka, napetost se stopnjuje, prizorišče se spreminja, načrti se rušijo, avtor pa zagotovo premaga bralčevo sposobnost ugibanja. Roman boste želeli prebrati v enem dihu, napetost pa bo držala do zadnje strani.

2 min

Piše: Katja Šifkovič Bere: Jure Franko Renato Bratkovič je s prvencem Plavalec zasnoval zgodbo, ki ji lahko rečemo kar triler, podoben babuški. Z vsako stranjo se bralci spuščajo globlje in odkrivajo nove plasti človekove krutosti in preračunljivosti. Zanimivo in prav nič banalno zapisana zgodba je polna obratov, presenečenj in pasti. Protagonistka romana inšpektorica Luna med plavanjem na prisilnem dopustu trči v truplo. Na prisilnem dopustu se je znašla zato, ker je pri preiskavi mednarodne mreže z drogami naredila napako in pomembne podatke dobila pri nezanesljivem viru. Kriminalka, ki je v bistvu tudi detektivski roman, raziskuje smrt utopljenega neznanca, ki pa ima – prvi zaplet! – brata dvojčka. Luna je kriminalistična inšpektorica, paraplegičarka, ki svoje življenje dokaj spretno manevrira okoli svoje invalidnosti in svojega očeta, ki prepogosto sega po alkoholu. Prav zaradi njega se je v zgodnji mladosti znašla na invalidskem vozičku, saj je zaradi vinjenosti povzročil prometno nesrečo, v kateri se je tragično poškodovala. Nekonvencionalna zaradi tega, ker je ženska, kriminalistka in obenem še invalidna, se Luna pri preiskovanju umora pogosteje zanaša na intuicijo kot pa na holmovsko dedukcijo. To je najbrž tudi eden izmed razlogov, zakaj je pri branju te kriminalke težko predvideti konec in seveda razrešitev umora. Z branjem kriminalnega romana Plavalec se bralci podajajo na edinstveno iskanje morilca. Konstantna napetost morda postavlja Bratkoviča ob bok drugim odličnim piscem slovenskih kriminalk, zato roman priporočam bralcem, ki uživajo v odkrivanju in iskanju namigov. Prav tako je pomembno omeniti, da je roman Plavalec več kot le kriminalka, saj poglobljeno obravnava tudi družbene razlike, ljubezen, spolnost in psihologijo patološkega oportunizma. Odnosi med protagonisti so morda zasnovani malce satirično, sicer pa je roman napisan v stvarnem in neprisiljenem slogu, kar daje zgodbi dodatno dimenzijo verjetnosti. Bratkovičev jezik se bere kot skandinavski noir, ki pa se dogaja v Sloveniji. Med branjem ura tiktaka, napetost se stopnjuje, prizorišče se spreminja, načrti se rušijo, avtor pa zagotovo premaga bralčevo sposobnost ugibanja. Roman boste želeli prebrati v enem dihu, napetost pa bo držala do zadnje strani.

Žiga Valetič: Nomadi med platnicami

17. 10. 2022

Piše: Iztok Ilich Bere: Bernard Stramič Knjižna zbirka Bralna znamenja je od leta 2007, ko je izšla prva knjiga, slovenskemu bralstvu predstavila ključna dela Alberta Manguela, Josepha Epsteina, Roberta Darntona, Chrisa Andersona in drugih najpomembnejših raziskovalcev zgodovine knjig, pisav in tiska pa tudi knjigotrštva in knjižničarstva. V zadnjih nekaj letih je bolj stopilo v ospredje založništvo in z njim tudi domači avtorji – Miha Kovač, Samo Rugelj, Slavko Pregl in Alenka Kepic. Knjiga Žiga Valetiča Nomadi med platnicami se od dosedanjih Bralnih znamenj že na prvi pogled močno razlikuje, a kljub temu sodi mednje. Predvsem zato, ker odpira pogled v izvedbeni del procesa nastajanja knjige, torej pomembno področje, ki so ga mojstri teorije večinoma puščali ob robu, čeprav knjige in drugi tiski, kakršne poznamo, brez prispevka ustvarjalcev in delavcev v ozadju ne bi mogli nastajati. V prvih poglavjih je Valetičeva knjiga bolj osebna, celo avtobiografska, kot so bile prejšnje. In je prav zato vredna pozornosti in branja. Govori namreč o družinskem izročilu, manjši očetovi domači tiskarni, v kateri je avtor še kot otrok spoznaval tiskarske ter deloma tudi osnovne oblikovalske in knjigoveške postopke. Med odraščanjem je spoznaval tudi druge svetove, ki so ga občasno pritegnili, a se je vedno znova vračal h grafičnemu oblikovanju in se nazadnje dokončno zasidral med knjigami. Po materinem zgledu je tudi sam postal strasten bralec. In hkrati zbiralec, med drugim vsega, kar je dišalo po humorju in satiri, ter izvrsten poznavalec stripa in filma. Knjige je ustvarjal kot avtor – med drugim je podpisal nadrealistični roman Tunel, trgovina s samomorilskimi pripomočki – in prevajalec mistične poezije. Znašel se je tudi v vlogi glasbenega in knjižnega recenzenta, urednika, založnika, publicista, scenarista, režiserja ter mentorja in spodbujevalca drugih, da so objavili, kar so nosili v sebi. Posebne omembe je vredno Valetičevo vodenje literarne delavnice v društvu Altra, ki povezuje ljudi z različnimi težavami v duševnem zdravju. Podobno kot zbiranje knjig za knjižnico v zaporu za mlade odrasle v Celju, kamor je hodil kot mentor in predavatelj pa tudi gostitelj reperja Zlatka, Esada Babačića, Damijana Stepančiča, Izarja Lunačka in drugih ustvarjalnih prijateljev. Podnaslov Grafični oblikovalec med tiskarstvom, umetnostjo in založništvom le nakaže izjemno raznovrstnost avtorja, ki je s knjigami imel in ima še opraviti na toliko ravneh in na toliko načinov, kot težko še kdo. Oznaka multipraktik, ki si jo je nadel kar sam, je povsem upravičena. Bil je priča hitremu razvoju tiskarskih in drugih reprodukcijskih tehnik ter jih eno za drugo, večidel kot samouk, uvajal tudi sam. Premeril je pot od rezanja in lepljenja posameznih vrstic na prosojno folijo za ofsetni tisk prek sitotiska in linotajpa do fotostavka, začetka računalniškega tipkanja in oblikovanja besedil. Dokler ni s photoshopom dokončno vstopil v svet digitalnih postopkov in medijev ter se po več začasnih zaposlitvah odločil iti na svoje. Pri tem je sklenil, da kot oblikovalec ne bo delal za pornografijo, religijo, vojsko in onesnaževalce. Po pozornem bralskem sprehodu skozi knjigo Žige Valetiča Nomadi med platnicami je mogoče le prikimati ugotovitvi, kako pomembna ob vsej teoriji je praksa. Človek, več kot petindvajset let na različnih koncih vpet v knjižno založništvo, ki je kot oblikovalec v tisk poslal približno tisoč knjig različnih avtorjev ter sam kot avtor sodeloval z desetimi založbami in njihovimi urednicami in uredniki, seveda ve, kaj govori. In zna nekatera spoznanja strniti tudi v skoraj aforistični formi. Na primer: »Prodati knjigo je dober občutek. Denar ni nikoli tako velik, da bi lahko bil razlog za dober občutek.« O svoji življenjski odločitvi za oblikovalsko ustvarjanje pa je zapisal: »Tukaj smo zato, da pripeljemo kompozicijo vagonov, po imenu knjiga, na prave tirnice, med prave ljudi …«

5 min

Piše: Iztok Ilich Bere: Bernard Stramič Knjižna zbirka Bralna znamenja je od leta 2007, ko je izšla prva knjiga, slovenskemu bralstvu predstavila ključna dela Alberta Manguela, Josepha Epsteina, Roberta Darntona, Chrisa Andersona in drugih najpomembnejših raziskovalcev zgodovine knjig, pisav in tiska pa tudi knjigotrštva in knjižničarstva. V zadnjih nekaj letih je bolj stopilo v ospredje založništvo in z njim tudi domači avtorji – Miha Kovač, Samo Rugelj, Slavko Pregl in Alenka Kepic. Knjiga Žiga Valetiča Nomadi med platnicami se od dosedanjih Bralnih znamenj že na prvi pogled močno razlikuje, a kljub temu sodi mednje. Predvsem zato, ker odpira pogled v izvedbeni del procesa nastajanja knjige, torej pomembno področje, ki so ga mojstri teorije večinoma puščali ob robu, čeprav knjige in drugi tiski, kakršne poznamo, brez prispevka ustvarjalcev in delavcev v ozadju ne bi mogli nastajati. V prvih poglavjih je Valetičeva knjiga bolj osebna, celo avtobiografska, kot so bile prejšnje. In je prav zato vredna pozornosti in branja. Govori namreč o družinskem izročilu, manjši očetovi domači tiskarni, v kateri je avtor še kot otrok spoznaval tiskarske ter deloma tudi osnovne oblikovalske in knjigoveške postopke. Med odraščanjem je spoznaval tudi druge svetove, ki so ga občasno pritegnili, a se je vedno znova vračal h grafičnemu oblikovanju in se nazadnje dokončno zasidral med knjigami. Po materinem zgledu je tudi sam postal strasten bralec. In hkrati zbiralec, med drugim vsega, kar je dišalo po humorju in satiri, ter izvrsten poznavalec stripa in filma. Knjige je ustvarjal kot avtor – med drugim je podpisal nadrealistični roman Tunel, trgovina s samomorilskimi pripomočki – in prevajalec mistične poezije. Znašel se je tudi v vlogi glasbenega in knjižnega recenzenta, urednika, založnika, publicista, scenarista, režiserja ter mentorja in spodbujevalca drugih, da so objavili, kar so nosili v sebi. Posebne omembe je vredno Valetičevo vodenje literarne delavnice v društvu Altra, ki povezuje ljudi z različnimi težavami v duševnem zdravju. Podobno kot zbiranje knjig za knjižnico v zaporu za mlade odrasle v Celju, kamor je hodil kot mentor in predavatelj pa tudi gostitelj reperja Zlatka, Esada Babačića, Damijana Stepančiča, Izarja Lunačka in drugih ustvarjalnih prijateljev. Podnaslov Grafični oblikovalec med tiskarstvom, umetnostjo in založništvom le nakaže izjemno raznovrstnost avtorja, ki je s knjigami imel in ima še opraviti na toliko ravneh in na toliko načinov, kot težko še kdo. Oznaka multipraktik, ki si jo je nadel kar sam, je povsem upravičena. Bil je priča hitremu razvoju tiskarskih in drugih reprodukcijskih tehnik ter jih eno za drugo, večidel kot samouk, uvajal tudi sam. Premeril je pot od rezanja in lepljenja posameznih vrstic na prosojno folijo za ofsetni tisk prek sitotiska in linotajpa do fotostavka, začetka računalniškega tipkanja in oblikovanja besedil. Dokler ni s photoshopom dokončno vstopil v svet digitalnih postopkov in medijev ter se po več začasnih zaposlitvah odločil iti na svoje. Pri tem je sklenil, da kot oblikovalec ne bo delal za pornografijo, religijo, vojsko in onesnaževalce. Po pozornem bralskem sprehodu skozi knjigo Žige Valetiča Nomadi med platnicami je mogoče le prikimati ugotovitvi, kako pomembna ob vsej teoriji je praksa. Človek, več kot petindvajset let na različnih koncih vpet v knjižno založništvo, ki je kot oblikovalec v tisk poslal približno tisoč knjig različnih avtorjev ter sam kot avtor sodeloval z desetimi založbami in njihovimi urednicami in uredniki, seveda ve, kaj govori. In zna nekatera spoznanja strniti tudi v skoraj aforistični formi. Na primer: »Prodati knjigo je dober občutek. Denar ni nikoli tako velik, da bi lahko bil razlog za dober občutek.« O svoji življenjski odločitvi za oblikovalsko ustvarjanje pa je zapisal: »Tukaj smo zato, da pripeljemo kompozicijo vagonov, po imenu knjiga, na prave tirnice, med prave ljudi …«

Tomaž Grušovnik: Besede na strehi brez črk v roki

17. 10. 2022

Piše: Anja Radaljac Bere: Lidija Hartman Besede na strehi brez črk v roki, ki je ob zbirki Moralke še eno izmed žanrsko hibridnih Grušovnikovih del, bi bilo mogoče opredeliti kot avtobiografsko filozofsko-esejistično knjigo, ta žanrska opredelitev pa ponuja tudi dobro vstopno točko v analizo dela. Tomaž Grušovnik, univerzitetni profesor filozofije, ki se med drugim ukvarja s hoteno nevednostjo, okoljsko etiko in etiko živali, je Besede na strehi brez črk v roki zasnoval kot zbirko besedil, ki osvetljujejo potenciale vsakodnevne rabe filozofije; filozofski razmisleki se v zbirki vpisujejo v avtobiografsko prozo, ki refleksijo konkretizirajo, ji ponudijo stvarnejšo oporo in umestijo v konkretni časoprostor. S tem se teoretski diskurz trdno usidra v stvarnosti, kar se zdi pomembno, saj je filozofija pogosto razumljena kot področje, ki je umeščeno v strogo intelektualno sfero. Obenem ti prozni odlomki nimajo zgolj nekakšne »didaktične« vloge; v literarnem smislu gre za prepričljive, intrigantne tekste, ki so slogovno dovršeni, izražajo pa tudi avtorjev občutek za detajl, izbiro literarno pomenljivih dogodkov in prizorov ter karakterizacijo; predvsem se skozi besedila počasi izrisuje lik Tomaža Grušovnika (ki ga je pomembno ločiti od avtorja), nekoliko impulzivnega filozofa, ki se pogosto zagreto loteva raznih etiško-politično obarvanih razprav z bližnjimi, nato pa na metaravni anksiozno, kritično premišljuje o svojih pristopih. Pogosto šele ta metaanaliza lastne reakcije pripelje do osrednjega filozofskega premisleka posamičnega besedila. Pri zasnovi proznejših odlomkov je pomembno, da pretežno ohlapno sledijo nekakšni sokratski metodi dialoga in preizpraševanja; filozofska, esejistična razmišljanja imajo za izhodišče navadno dialog, v katerem pa se pomenljivo srečujeta Grušovnik filozof in Grušovnik literarni lik; prvi začenja pogovore s številnimi vprašanji, osebo na drugi strani skuša spodbuditi k premisleku in razvijanju lastne misli, a z literarnega vidika so morda še zanimivejši »zdrsi« v debatah, kjer Grušovnikov lik nekako iztiri iz filozofske metode in se spusti v razpravljanje in soočanje argumentov. Pozneje pogosto ugotavlja, da bi morda moral ravnati kako drugače, in raziskuje motive svojih reakcij. Na primer, ko se razburi nad osebama, ki ob pleskanju stanovanja mečeta stran tudi knjige, sam s seboj odpre premislek o tem, zakaj se ob tem početju počuti eksistencialno ogroženega. Ugotavlja, da je ta občutek bržkone povezan z Wittgensteinovim spoznanjem, da lahko biva in razumeva zgolj v jeziku. Wittgensteinovi vplivi na Grušovnikovo misel so sicer razpredeni skozi več besedil in so pomembno izhodišče njegovi misli; v delu se večkrat pojavljajo vprašanja o obstoju in tvorjenju pomena skozi besedo. Drugo pomembno teoretsko izhodišče besedilom je vsekakor filozofija etike, neredko skozi utilitaristični pristop. K filozofiji etike se Grušovnik obrača, ko naslavlja čezvrstne odnose, kjer se vrača tudi k principu moralnih trpnikov in moralnih akterjev, ki ga je razvijal že v svojem strokovnem delu Etika živali. Bitja drugih vrst v knjigi Besede na strehi brez črk v roki vpisuje kot druge, ki pritegujejo njegovo pozornost, ki jih skuša razumeti skozi znanost, ki jim pripoznava subjektivna izkustva, a s katerimi je morda težko vzpostaviti pristen stik, ki ni zaznamovan z lastništvom ali sploh katero od drugih človeških kategorij, v katere umeščamo druga bitja, kot so na primer sopotniške živali, s katerimi sobivamo. Izjema je morda riba, ki jo pogosto opazuje z mostička nad potokom – poimenoval jo je Petra. Etiških vprašanj pa Grušovnik ne zamejuje na odnose do drugih vrst; pogosto se besedila v zbirki lotevajo tudi političnih vprašanj, vprašanj drugosti, razmerij med ideološkimi in političnimi stališči, kakor se pojavljajo na celotnem političnem spektru. V tem smislu je mogoče reči, da gre tudi za aktualistično delo. Tem tematikam nasproti se po drugi strani že postavljajo »velika vprašanja«, ki jih knjiga prav tako načenja; vprašanje boga, svobode, načinov bivanja zavesti ipd. Knjižica Tomaža Grušovnika Besede na strehi brez črk v roki je tako zvrstno, literarno, kot tudi idejno zelo raznoliko delo, ki kaže, kakšna je lahko vloga filozofije v vsakdanjem življenju ter pri razumevanju sveta in sebe v svetu.

5 min

Piše: Anja Radaljac Bere: Lidija Hartman Besede na strehi brez črk v roki, ki je ob zbirki Moralke še eno izmed žanrsko hibridnih Grušovnikovih del, bi bilo mogoče opredeliti kot avtobiografsko filozofsko-esejistično knjigo, ta žanrska opredelitev pa ponuja tudi dobro vstopno točko v analizo dela. Tomaž Grušovnik, univerzitetni profesor filozofije, ki se med drugim ukvarja s hoteno nevednostjo, okoljsko etiko in etiko živali, je Besede na strehi brez črk v roki zasnoval kot zbirko besedil, ki osvetljujejo potenciale vsakodnevne rabe filozofije; filozofski razmisleki se v zbirki vpisujejo v avtobiografsko prozo, ki refleksijo konkretizirajo, ji ponudijo stvarnejšo oporo in umestijo v konkretni časoprostor. S tem se teoretski diskurz trdno usidra v stvarnosti, kar se zdi pomembno, saj je filozofija pogosto razumljena kot področje, ki je umeščeno v strogo intelektualno sfero. Obenem ti prozni odlomki nimajo zgolj nekakšne »didaktične« vloge; v literarnem smislu gre za prepričljive, intrigantne tekste, ki so slogovno dovršeni, izražajo pa tudi avtorjev občutek za detajl, izbiro literarno pomenljivih dogodkov in prizorov ter karakterizacijo; predvsem se skozi besedila počasi izrisuje lik Tomaža Grušovnika (ki ga je pomembno ločiti od avtorja), nekoliko impulzivnega filozofa, ki se pogosto zagreto loteva raznih etiško-politično obarvanih razprav z bližnjimi, nato pa na metaravni anksiozno, kritično premišljuje o svojih pristopih. Pogosto šele ta metaanaliza lastne reakcije pripelje do osrednjega filozofskega premisleka posamičnega besedila. Pri zasnovi proznejših odlomkov je pomembno, da pretežno ohlapno sledijo nekakšni sokratski metodi dialoga in preizpraševanja; filozofska, esejistična razmišljanja imajo za izhodišče navadno dialog, v katerem pa se pomenljivo srečujeta Grušovnik filozof in Grušovnik literarni lik; prvi začenja pogovore s številnimi vprašanji, osebo na drugi strani skuša spodbuditi k premisleku in razvijanju lastne misli, a z literarnega vidika so morda še zanimivejši »zdrsi« v debatah, kjer Grušovnikov lik nekako iztiri iz filozofske metode in se spusti v razpravljanje in soočanje argumentov. Pozneje pogosto ugotavlja, da bi morda moral ravnati kako drugače, in raziskuje motive svojih reakcij. Na primer, ko se razburi nad osebama, ki ob pleskanju stanovanja mečeta stran tudi knjige, sam s seboj odpre premislek o tem, zakaj se ob tem početju počuti eksistencialno ogroženega. Ugotavlja, da je ta občutek bržkone povezan z Wittgensteinovim spoznanjem, da lahko biva in razumeva zgolj v jeziku. Wittgensteinovi vplivi na Grušovnikovo misel so sicer razpredeni skozi več besedil in so pomembno izhodišče njegovi misli; v delu se večkrat pojavljajo vprašanja o obstoju in tvorjenju pomena skozi besedo. Drugo pomembno teoretsko izhodišče besedilom je vsekakor filozofija etike, neredko skozi utilitaristični pristop. K filozofiji etike se Grušovnik obrača, ko naslavlja čezvrstne odnose, kjer se vrača tudi k principu moralnih trpnikov in moralnih akterjev, ki ga je razvijal že v svojem strokovnem delu Etika živali. Bitja drugih vrst v knjigi Besede na strehi brez črk v roki vpisuje kot druge, ki pritegujejo njegovo pozornost, ki jih skuša razumeti skozi znanost, ki jim pripoznava subjektivna izkustva, a s katerimi je morda težko vzpostaviti pristen stik, ki ni zaznamovan z lastništvom ali sploh katero od drugih človeških kategorij, v katere umeščamo druga bitja, kot so na primer sopotniške živali, s katerimi sobivamo. Izjema je morda riba, ki jo pogosto opazuje z mostička nad potokom – poimenoval jo je Petra. Etiških vprašanj pa Grušovnik ne zamejuje na odnose do drugih vrst; pogosto se besedila v zbirki lotevajo tudi političnih vprašanj, vprašanj drugosti, razmerij med ideološkimi in političnimi stališči, kakor se pojavljajo na celotnem političnem spektru. V tem smislu je mogoče reči, da gre tudi za aktualistično delo. Tem tematikam nasproti se po drugi strani že postavljajo »velika vprašanja«, ki jih knjiga prav tako načenja; vprašanje boga, svobode, načinov bivanja zavesti ipd. Knjižica Tomaža Grušovnika Besede na strehi brez črk v roki je tako zvrstno, literarno, kot tudi idejno zelo raznoliko delo, ki kaže, kakšna je lahko vloga filozofije v vsakdanjem življenju ter pri razumevanju sveta in sebe v svetu.

Prometej 22

16. 10. 2022

Sinoči je ljubljanska Drama postregla s premiero predstave "Prometej '22", ki je nastala v sklopu projekta "Katastrofa" Zveze evropskih gledališč. Pri Zvezi poudarjajo, da je namen njihovega projekta vrnitev h koreninam evropskega gledališča, torej grški dramatiki, ki pa je prenesena v sodobne situacije. Koprodukcija SNG Drame Ljubljana, Madžarskega državnega gledališča v romunskem Cluju [klúžu] in Državnega gledališča Konstanca iz Romunije je Prometejevo metaforo iz sveta antičnih bogov prenesla v razmere informacijske vojne. Na premieri je bil Matic Ferlan. Režija: Gábor Tompa Koreografija: Ferenc Sinkó Prevajalec Vklenjenega prometeja: Kajetan Gantar Asistent režiserja: Erwin Şimşensohn Scenografinja in kostumografinja: Carmencita Brojboiu Skladatelj: Vasile Şirli Dramaturginja: Ágnes Kali Avtor videa: Radu Daniel Asistentka kostumografinje in scenografinje: Gyopár Bocskai Nastopajo: Vklenjeni Prometej: Igor Samobor – Prometej Tamás Kiss/Florin Aioane/Domen Novak – Moč Anikó Pethő – Sila Áron Dimény – Hefajst Ecaterina Lupu/Eva Jesenovec/Eszter Román – Io Mirela Pană – Hermes Zsolt Bogdán – Okean Zbor: Dana Dumitrescu – Glavna dopisnica Andrea Vindis – Vplivnica Ecaterina Lupu/Eva Jesenovec/Eszter Román – Radijska poročevalka Domen Novak/Florin Aioane/Tamás Kiss – Snemalec Tamás Kiss/Florin Aioane/Domen Novak – Izvedenec Melinda Kántor – Novinarka Na Olimpu: Igor Samobor – Protagonist Gábor Viola – Zevs, režiser Cătălina Mihai – Hera, asistentka režiserja Áron Dimény – Luka, lučkar

1 min

Sinoči je ljubljanska Drama postregla s premiero predstave "Prometej '22", ki je nastala v sklopu projekta "Katastrofa" Zveze evropskih gledališč. Pri Zvezi poudarjajo, da je namen njihovega projekta vrnitev h koreninam evropskega gledališča, torej grški dramatiki, ki pa je prenesena v sodobne situacije. Koprodukcija SNG Drame Ljubljana, Madžarskega državnega gledališča v romunskem Cluju [klúžu] in Državnega gledališča Konstanca iz Romunije je Prometejevo metaforo iz sveta antičnih bogov prenesla v razmere informacijske vojne. Na premieri je bil Matic Ferlan. Režija: Gábor Tompa Koreografija: Ferenc Sinkó Prevajalec Vklenjenega prometeja: Kajetan Gantar Asistent režiserja: Erwin Şimşensohn Scenografinja in kostumografinja: Carmencita Brojboiu Skladatelj: Vasile Şirli Dramaturginja: Ágnes Kali Avtor videa: Radu Daniel Asistentka kostumografinje in scenografinje: Gyopár Bocskai Nastopajo: Vklenjeni Prometej: Igor Samobor – Prometej Tamás Kiss/Florin Aioane/Domen Novak – Moč Anikó Pethő – Sila Áron Dimény – Hefajst Ecaterina Lupu/Eva Jesenovec/Eszter Román – Io Mirela Pană – Hermes Zsolt Bogdán – Okean Zbor: Dana Dumitrescu – Glavna dopisnica Andrea Vindis – Vplivnica Ecaterina Lupu/Eva Jesenovec/Eszter Román – Radijska poročevalka Domen Novak/Florin Aioane/Tamás Kiss – Snemalec Tamás Kiss/Florin Aioane/Domen Novak – Izvedenec Melinda Kántor – Novinarka Na Olimpu: Igor Samobor – Protagonist Gábor Viola – Zevs, režiser Cătălina Mihai – Hera, asistentka režiserja Áron Dimény – Luka, lučkar

Prometej 22

16. 10. 2022

Sinoči je ljubljanska Drama postregla s premiero predstave "Prometej '22", ki je nastala v sklopu projekta "Katastrofa" Zveze evropskih gledališč. Pri Zvezi poudarjajo, da je namen njihovega projekta vrnitev h koreninam evropskega gledališča, torej grški dramatiki, ki pa je prenesena v sodobne situacije. Koprodukcija SNG Drame Ljubljana, Madžarskega državnega gledališča v romunskem Cluju [klúžu] in Državnega gledališča Konstanca iz Romunije je Prometejevo metaforo iz sveta antičnih bogov prenesla v razmere informacijske vojne. Na premieri je bil Matic Ferlan. Režija: Gábor Tompa Koreografija: Ferenc Sinkó Prevajalec Vklenjenega prometeja: Kajetan Gantar Asistent režiserja: Erwin Şimşensohn Scenografinja in kostumografinja: Carmencita Brojboiu Skladatelj: Vasile Şirli Dramaturginja: Ágnes Kali Avtor videa: Radu Daniel Asistentka kostumografinje in scenografinje: Gyopár Bocskai Nastopajo: Vklenjeni Prometej: Igor Samobor – Prometej Tamás Kiss/Florin Aioane/Domen Novak – Moč Anikó Pethő – Sila Áron Dimény – Hefajst Ecaterina Lupu/Eva Jesenovec/Eszter Román – Io Mirela Pană – Hermes Zsolt Bogdán – Okean Zbor: Dana Dumitrescu – Glavna dopisnica Andrea Vindis – Vplivnica Ecaterina Lupu/Eva Jesenovec/Eszter Román – Radijska poročevalka Domen Novak/Florin Aioane/Tamás Kiss – Snemalec Tamás Kiss/Florin Aioane/Domen Novak – Izvedenec Melinda Kántor – Novinarka Na Olimpu: Igor Samobor – Protagonist Gábor Viola – Zevs, režiser Cătălina Mihai – Hera, asistentka režiserja Áron Dimény – Luka, lučkar

1 min

Sinoči je ljubljanska Drama postregla s premiero predstave "Prometej '22", ki je nastala v sklopu projekta "Katastrofa" Zveze evropskih gledališč. Pri Zvezi poudarjajo, da je namen njihovega projekta vrnitev h koreninam evropskega gledališča, torej grški dramatiki, ki pa je prenesena v sodobne situacije. Koprodukcija SNG Drame Ljubljana, Madžarskega državnega gledališča v romunskem Cluju [klúžu] in Državnega gledališča Konstanca iz Romunije je Prometejevo metaforo iz sveta antičnih bogov prenesla v razmere informacijske vojne. Na premieri je bil Matic Ferlan. Režija: Gábor Tompa Koreografija: Ferenc Sinkó Prevajalec Vklenjenega prometeja: Kajetan Gantar Asistent režiserja: Erwin Şimşensohn Scenografinja in kostumografinja: Carmencita Brojboiu Skladatelj: Vasile Şirli Dramaturginja: Ágnes Kali Avtor videa: Radu Daniel Asistentka kostumografinje in scenografinje: Gyopár Bocskai Nastopajo: Vklenjeni Prometej: Igor Samobor – Prometej Tamás Kiss/Florin Aioane/Domen Novak – Moč Anikó Pethő – Sila Áron Dimény – Hefajst Ecaterina Lupu/Eva Jesenovec/Eszter Román – Io Mirela Pană – Hermes Zsolt Bogdán – Okean Zbor: Dana Dumitrescu – Glavna dopisnica Andrea Vindis – Vplivnica Ecaterina Lupu/Eva Jesenovec/Eszter Román – Radijska poročevalka Domen Novak/Florin Aioane/Tamás Kiss – Snemalec Tamás Kiss/Florin Aioane/Domen Novak – Izvedenec Melinda Kántor – Novinarka Na Olimpu: Igor Samobor – Protagonist Gábor Viola – Zevs, režiser Cătălina Mihai – Hera, asistentka režiserja Áron Dimény – Luka, lučkar

Eami

14. 10. 2022

Ocena filma Izvirni naslov: Eami Režiserka: Paz Encina Nastopajo: Anel Picanerai, Curia Chiquejno Etacoro, Ducubaide Chiquenoi, Basui Picanerai Etacore, Lucas Etacori, Guesa Picanerai, Lazaro Dosapei Cutamijo Piše: Muanis Sinanović Bere: Ajda Sokler V okviru letošnje izvedbe festivala Mesto žensk smo si v ljubljanskem Kinodvoru lahko med drugim ogledali paragvajski film Eami. Gotovo gre za eno izvirnejših letošnjih pri nas dostopnih produkcij. Vprašanja se zastavljajo že pri zvrstni uvrstitvi, saj se ta upira lahkemu kategoriziranju. Zasilna in najočitnejša opredelitev bi bila, da gre za dokumentarni film. Vendar ne podaja dejstev, s katerimi bi jasno uokvirjal svojo temo. Morda bi ustreznejša oznaka izhajala iz opisnega poimenovanja. V tem primeru bi mu lahko rekli poetični filmski esej. Prav tako vsebuje igrane elemente, tako na ravni sicer smiselno omejene rekonstrukcije dogodkov kot nastopanja pripovedovalcev. Spremljamo izpoved dekleta Eami iz uničenega pragozda, predstavnico staroselskega plemena, ki živi na izvoren način in se ni vključilo v sodobno kapitalistično civilizacijo. Njegov bivanjski prostor je bil uničen zaradi izsekavanja. Vendar je ta izpoved povedana v njenem jeziku, ki s svojo simbolno nabitostjo precej drugače konceptualizira svet kot naš jezik. Tako poslušamo zelo poetično obnovo dogodkov skupnostne in osebne narave, ki pred nas stopa s tančico, skozi katero jo dojemamo po koščkih, nelinearno in nekoliko odtujeno. To je največji dosežek filma. Ko nas sooči z radikalno drugačnostjo, povzroči, da se od nje odbija naša lastna podoba. Ugotovimo, da smo bližje uničevalcem, to pa nas sooči z našo lastno posredno vlogo pri razlaščevanju in povzročanju katastrof. Temu se pridruži še zabrisanost pri uporabi samih filmskih sredstev. Mešajo se poetični detajli okolja, kot biseri iztrgani vsakdanjemu pogledu, arhivski posnetki ter bližnji posnetki in gola telesa ljudstva, ki uporablja malo oziroma nič oblačil. Časovnica dogajanja je nejasna, posnetki detajlov pa nas odtrgajo od mimobežnosti in nas prisilijo, da se naša zavest samodejno usmeri k neznanemu in tesnobnemu. Toliko slabše za film je, da si pri tem pristopu ne upa do konca in se včasih vendarle prepusti komunikaciji na nekoliko neposrečene načine. Eamijina pripoved tu in tam postane pretirano sentimentalna, tako da s sočutjem lažje blaži tesnobo gledalcev in s tem nekoliko preusmerja pozornost. Ne glede na to se tudi med temi trenutki najde kakšen moment pristnega prepoznanja bolečine in izgube. Včasih se zdi, da gola telesa kurira, jih postavlja v okvire kadrov, kot bi s prstom kazala na posebnost kulture. Včasih je sočustvovanje pač lažje prenesti kot nejasnost in tesnobo. Seveda same komunikativnosti ne moremo očitati. Režiserka Paz Encina se je znašla v težavnem položaju: naj bo njen film povsem nedostopen ali naj vendarle skuša doseči nekoliko širše občinstvo. Pri zadnjem ji je uspelo, vendar za ceno koherentnosti svojega izdelka. Eami tako s samo svojo obliko odpira ključna estetska in etična vprašanja o naravi filma. Njegova ideja je izvrstna in izvirna. S svojo vizualno poetiko nas navduši in utira pot pripovedi ljudstvom in drugim skupinam ljudi, ki doslej večinoma niso imeli glasu. Tudi kot pionirski izdelek si gotovo zasluži svojevrstno priznanje.

4 min

Ocena filma Izvirni naslov: Eami Režiserka: Paz Encina Nastopajo: Anel Picanerai, Curia Chiquejno Etacoro, Ducubaide Chiquenoi, Basui Picanerai Etacore, Lucas Etacori, Guesa Picanerai, Lazaro Dosapei Cutamijo Piše: Muanis Sinanović Bere: Ajda Sokler V okviru letošnje izvedbe festivala Mesto žensk smo si v ljubljanskem Kinodvoru lahko med drugim ogledali paragvajski film Eami. Gotovo gre za eno izvirnejših letošnjih pri nas dostopnih produkcij. Vprašanja se zastavljajo že pri zvrstni uvrstitvi, saj se ta upira lahkemu kategoriziranju. Zasilna in najočitnejša opredelitev bi bila, da gre za dokumentarni film. Vendar ne podaja dejstev, s katerimi bi jasno uokvirjal svojo temo. Morda bi ustreznejša oznaka izhajala iz opisnega poimenovanja. V tem primeru bi mu lahko rekli poetični filmski esej. Prav tako vsebuje igrane elemente, tako na ravni sicer smiselno omejene rekonstrukcije dogodkov kot nastopanja pripovedovalcev. Spremljamo izpoved dekleta Eami iz uničenega pragozda, predstavnico staroselskega plemena, ki živi na izvoren način in se ni vključilo v sodobno kapitalistično civilizacijo. Njegov bivanjski prostor je bil uničen zaradi izsekavanja. Vendar je ta izpoved povedana v njenem jeziku, ki s svojo simbolno nabitostjo precej drugače konceptualizira svet kot naš jezik. Tako poslušamo zelo poetično obnovo dogodkov skupnostne in osebne narave, ki pred nas stopa s tančico, skozi katero jo dojemamo po koščkih, nelinearno in nekoliko odtujeno. To je največji dosežek filma. Ko nas sooči z radikalno drugačnostjo, povzroči, da se od nje odbija naša lastna podoba. Ugotovimo, da smo bližje uničevalcem, to pa nas sooči z našo lastno posredno vlogo pri razlaščevanju in povzročanju katastrof. Temu se pridruži še zabrisanost pri uporabi samih filmskih sredstev. Mešajo se poetični detajli okolja, kot biseri iztrgani vsakdanjemu pogledu, arhivski posnetki ter bližnji posnetki in gola telesa ljudstva, ki uporablja malo oziroma nič oblačil. Časovnica dogajanja je nejasna, posnetki detajlov pa nas odtrgajo od mimobežnosti in nas prisilijo, da se naša zavest samodejno usmeri k neznanemu in tesnobnemu. Toliko slabše za film je, da si pri tem pristopu ne upa do konca in se včasih vendarle prepusti komunikaciji na nekoliko neposrečene načine. Eamijina pripoved tu in tam postane pretirano sentimentalna, tako da s sočutjem lažje blaži tesnobo gledalcev in s tem nekoliko preusmerja pozornost. Ne glede na to se tudi med temi trenutki najde kakšen moment pristnega prepoznanja bolečine in izgube. Včasih se zdi, da gola telesa kurira, jih postavlja v okvire kadrov, kot bi s prstom kazala na posebnost kulture. Včasih je sočustvovanje pač lažje prenesti kot nejasnost in tesnobo. Seveda same komunikativnosti ne moremo očitati. Režiserka Paz Encina se je znašla v težavnem položaju: naj bo njen film povsem nedostopen ali naj vendarle skuša doseči nekoliko širše občinstvo. Pri zadnjem ji je uspelo, vendar za ceno koherentnosti svojega izdelka. Eami tako s samo svojo obliko odpira ključna estetska in etična vprašanja o naravi filma. Njegova ideja je izvrstna in izvirna. S svojo vizualno poetiko nas navduši in utira pot pripovedi ljudstvom in drugim skupinam ljudi, ki doslej večinoma niso imeli glasu. Tudi kot pionirski izdelek si gotovo zasluži svojevrstno priznanje.

Noč čarovnic se konča

14. 10. 2022

Ocena filma Izvirni naslov: Halloween Ends Režiser: David Gordon Green Nastopajo: Jamie Lee Curtis, Andi Matichak, James Jude Courtney, Will Patton, Rohan Campbell, Kyle Richards Piše: Igor Harb Bere: Ajda Sokler S trinajstim filmom iz franšize Noč čarovnic se končuje še aktualna trilogija o neustavljivem psihopatskem morilcu Michaelu Myersu in nekdanji varuški Laurie Strode, ki mora dokončno obračunati s preteklostjo. Prva Noč čarovnic iz leta 1978 si je kmalu prislužila kultni status in zato nenehno privlačila različno sposobne filmarje, ki so poskušali ustvariti dostojno nadaljevanje. Če ne štejemo tistega, ki ga je posnel avtor izvirnika John Carpenter, je pred štirimi leti režiser David Gordon Green morda prišel še najbližje, a je žal krepko razočaral z obema nadaljevanjema. Nov film sicer ponudi obetajoč začetek in v skladu s prakso podžanra klalnikov v uvodu prikaže zelo krvavo smrt, ki naj bi nato služila kot iztočnica za nadaljnji razplet. Izkaže se, da je to samo eden od številnih nedodelanih nastavkov, ki izzvenijo v prazno. Režiser je že v prejšnjem filmu odpiral družbene teme o vlogi skupnosti pri spoprijemanju z grozo in o nevarnostih množične panike v zaprtih skupinah, ki tudi to pot tlijo v ozadju, a brez pravega fokusa in razrešitve. Podobno je s konceptom lastništva tragične osebne zgodbe in nadzora nad njo, kar je zanimiva ideja, s katero se ne ukvarjajo samo poslednja dekleta iz grozljivk, temveč na širši ravni bolezni in nesreč bolj ali manj vsakdo. V filmu se s to idejo na različne načine sreča več junakov, ko jim drugi razlagajo, kako razumejo smrt njihovih staršev ali otrok, ali pa ko zgodba junakinje preraste v legendo. A Noč čarovnic je grozljivka in tovrstna filozofija lahko filmu sicer doda umetniško vrednost, smisel pa je še vedno v sami grozi. Po izrednem uvodnem segmentu, ki odlično gradi razpoloženje in grozo, se režiser večji del filma zadovolji s ponavljanjem standardnih nastavkov in preobratov. Pri tem je večina teh scen konfliktov med človeškimi in torej relativno enakovrednimi nasprotniki, kjer se boj razvije brez večjih presenečenj, a vseeno z dobro mero krvi, medtem ko se legendarni neustavljivi morilec pojavi le nekajkrat in nikoli ne vzbudi enakega občutka neizogibnosti podzavestnega, ki pritiče temu antagonistu. Pravzaprav je veliko bolj učinkovit, dokler ga sploh ne vidimo, saj s svojo odsotnostjo mesto drži na trnih. Nasploh se zdi, da so scenaristi z novimi junaki našli skoraj zadovoljivo zgodbo in so Myersovo pojavo vanjo stlačili na silo, da bi podaljšali končni spopad. Tako nova Noč čarovnic ni nič drugega kot še eden v seriji trinajstih filmov, med katerimi najdemo nekaj zanimivih družbenih komentarjev časa, v katerem so nastajali, veliko vbodov z noži in hektolitre krvi, a jih z izjemo izvirnika lahko ločimo predvsem po tem, kako slabi so.

3 min

Ocena filma Izvirni naslov: Halloween Ends Režiser: David Gordon Green Nastopajo: Jamie Lee Curtis, Andi Matichak, James Jude Courtney, Will Patton, Rohan Campbell, Kyle Richards Piše: Igor Harb Bere: Ajda Sokler S trinajstim filmom iz franšize Noč čarovnic se končuje še aktualna trilogija o neustavljivem psihopatskem morilcu Michaelu Myersu in nekdanji varuški Laurie Strode, ki mora dokončno obračunati s preteklostjo. Prva Noč čarovnic iz leta 1978 si je kmalu prislužila kultni status in zato nenehno privlačila različno sposobne filmarje, ki so poskušali ustvariti dostojno nadaljevanje. Če ne štejemo tistega, ki ga je posnel avtor izvirnika John Carpenter, je pred štirimi leti režiser David Gordon Green morda prišel še najbližje, a je žal krepko razočaral z obema nadaljevanjema. Nov film sicer ponudi obetajoč začetek in v skladu s prakso podžanra klalnikov v uvodu prikaže zelo krvavo smrt, ki naj bi nato služila kot iztočnica za nadaljnji razplet. Izkaže se, da je to samo eden od številnih nedodelanih nastavkov, ki izzvenijo v prazno. Režiser je že v prejšnjem filmu odpiral družbene teme o vlogi skupnosti pri spoprijemanju z grozo in o nevarnostih množične panike v zaprtih skupinah, ki tudi to pot tlijo v ozadju, a brez pravega fokusa in razrešitve. Podobno je s konceptom lastništva tragične osebne zgodbe in nadzora nad njo, kar je zanimiva ideja, s katero se ne ukvarjajo samo poslednja dekleta iz grozljivk, temveč na širši ravni bolezni in nesreč bolj ali manj vsakdo. V filmu se s to idejo na različne načine sreča več junakov, ko jim drugi razlagajo, kako razumejo smrt njihovih staršev ali otrok, ali pa ko zgodba junakinje preraste v legendo. A Noč čarovnic je grozljivka in tovrstna filozofija lahko filmu sicer doda umetniško vrednost, smisel pa je še vedno v sami grozi. Po izrednem uvodnem segmentu, ki odlično gradi razpoloženje in grozo, se režiser večji del filma zadovolji s ponavljanjem standardnih nastavkov in preobratov. Pri tem je večina teh scen konfliktov med človeškimi in torej relativno enakovrednimi nasprotniki, kjer se boj razvije brez večjih presenečenj, a vseeno z dobro mero krvi, medtem ko se legendarni neustavljivi morilec pojavi le nekajkrat in nikoli ne vzbudi enakega občutka neizogibnosti podzavestnega, ki pritiče temu antagonistu. Pravzaprav je veliko bolj učinkovit, dokler ga sploh ne vidimo, saj s svojo odsotnostjo mesto drži na trnih. Nasploh se zdi, da so scenaristi z novimi junaki našli skoraj zadovoljivo zgodbo in so Myersovo pojavo vanjo stlačili na silo, da bi podaljšali končni spopad. Tako nova Noč čarovnic ni nič drugega kot še eden v seriji trinajstih filmov, med katerimi najdemo nekaj zanimivih družbenih komentarjev časa, v katerem so nastajali, veliko vbodov z noži in hektolitre krvi, a jih z izjemo izvirnika lahko ločimo predvsem po tem, kako slabi so.

Jurij Devetak: Nekropola, roman v stripu

11. 10. 2022

Piše: Miša Gams Bere: Eva Longyka Marušič Roman Nekropola, ki ga je Boris Pahor izdal daljnega leta 1967, je s pomočjo mladega tržaškega umetnika Jurija Devetaka dočakal stripovsko verzijo kot risoroman. Predvidoma naj bi izšel 26. avgusta ob Pahorjevem 109. rojstnem dnevu, vendar je izid prehitela njegova smrt. Pisatelj je bil sicer seznanjen z zasnovo romana in njegovim nastajanjem in si je štel v čast, da ga je mlada generacija obudila od mrtvih in mu na domiseln način navdahnila novo podobo. Posebnost tega risoromana ni le izjemna stripovska tehnika niti dejstvo, da se je v njej preizkusil zgolj 25-letni ilustrator, ki že nekaj časa ustvarja za slovenske revije in časopise v Trstu, temveč predvsem v tem, da je mladi umetnik v Pahorjevem romanu prepoznal potencial in ga je sugestivno prenesel slovenski javnosti. V risoromanu je prepričljivo upodobil glavne like in situacije, ki so ključne za razumevanje zgodbe. Ta se začne s Pahorjevim ponovnim obiskom koncentracijskega taborišča Natzweiler-Struthof (in še nekaterih drugih taborišč, kot so Dachau, Bergen-Belsen idr.), kjer vsak detajl v njem prebudi spomine na določen dogodek iz časa, ko je bil v njem kot zapornik in tudi skrbnik tamkajšnjih bolnikov. Kljub morečemu in nekoliko grotesknemu ozračju, ki ga preveva, izpostavlja tudi prijetne spomine na igro otrok, na skrivno sestajanje dveh zaljubljencev, na sojetnike, ki so si v vsakem trenutku priskočili na pomoč, na igralko z neprizadetim smehljajem, na češkega atleta, ki je s pomočjo palice preskočil visoko ograjo taborišča in na številne druge situacije in motive. Devetak jih prikazuje s črno-belimi ilustracijami, med katerimi izstopa markantna podoba pisatelja s prepoznavno čepico, bleščečimi naočniki in dolgim plaščem, ki se vleče do tal. Po drugi strani pa Devetak upravičeno izpostavlja tudi občutke krivde in nemoči, ki v Pahorjevemu romanu prevladujejo. Varnostnik, ki glavnega junaka skupaj s turisti ustavi na vhodu, se zaveda, da služi denar na račun njegovega trpljenja, a tudi protagonist se kot nekdanji zapornik zaveda, da bi marsikateremu jetniku lahko pomagal, če bi redno govoril nemško in če bi se bolj družil z vodilnim osebjem namesto z bolniki. Na neki točki izrazi pretresljivo spoznanje: »Nekaj bi ta trenutek rad povedal svojim nekdanjim tovarišem, a občutek imam, da bo vse neiskreno. Živ sem, zato so tudi moja najbolj pristna čustva nekje nečista.” Čeprav so številni poznavalci primerjali Pahorja z avtorji, kot sta Primo Levi in Imre Kertesz, ki sta med najbolj prepoznavnimi pričami holokavsta, je Pahorjeva posebnost v tem, da je v romanu Nekropola v bralca prelil tako svojo žalost in občutke krivde kot tudi vero v humanost in optimizem, ki se kažeta zlasti v brezupnih okoliščinah, v katerih pa avtor vendarle zariše možnosti za (od)rešitev. Tako je poškodovan mezinec, ki avtorju povzroča skrbi, ker štrli stran od roke in telesa, hkrati tudi “podoba edinega kavlja, ki je na previsni steni obvaroval planinca pred neskončno praznino niča”. Drevesa v bližnjem gozdu pa ga s svojo nemostjo po eni strani spominjajo na nezmožnost moškega bojevništva pri “tihem žrtvovanju alzaških mladenk”, po drugi pa na “pretrgan začaran krog nemoči in počasnega ugašanja”, ki ga pooseblja češki atlet s preklo. Zdi se, kot da so Devetaku te nadvse sugestivne podobe, ki se bralcu med prebiranjem prvotne Nekropole vračajo kot lucidni vizualni prebliski, služile kot rdeča linija pripovedi. Jurij Devetak je tako na več ravneh izkoristil metaforiko Pahorjevega jezika in bralcu omogočil pogled v svet pisateljevih metonimij, personifikacij in alegorij, s katerimi obuja trpljenje zaporniških tovarišev in ga na poetičen način približuje bralcu. 16-letnega podhranjenega sotrpina na primer imenuje “tenka breza”, ostale jetnike pa je označil za “ponižane kosti”, zreducirane na prazne številke. Zdravko Duša v spremni besedi risoromana Nekropola podaja razliko med romanom, filmskim medijem in stripom, ko zapiše: “Beseda romana je odprta za poljubno nadgradnjo, filmski medij je zamejen s podajanjem preko vloge lika, v stripu pa so vizualizacija in komentar, dialogi, pripoved zliti. Strip lahko pove zgodbo, kot je slika in beseda vsaka zase ne moreta. Dober strip da besedi konkretnost in podobi abstraktnost.” Devetak je tako iz Pahorjevega romana izluščil najbolj pomenljive in simbolične stavke ter jim vdahnil podobo, ki se na eni strani poigrava z bralčevim nezavednim, na drugi pa s semantično strukturo jezika. Tudi za časovne preskoke iz sedanjosti v preteklost in nazaj ima rešitev: sedanjost ponazarja s serijo sličic pisatelja s čepico, ki se sprehaja po taboriščnih prostorih, medtem ko preteklost prevevajo temne silhuete, ki brez ogrinjal in pokrival vse bolj spominjajo na brezoblične mrtvake. V nekem intervjuju je Devetak izpostavil, da je risoroman zaključil prav v trenutku, ko ga je poklical oče in mu sporočil, da je Pahor umrl. Na predzadnji sličici je prikazan pisatelj, ki je vstal od pisalnega stroja in odhaja v neznano. Pred bralcem se prikažejo le pisalni stroj, skodelica kave in napis: “Jaz sem na teh paštnih doma”. Pahor je simbolično in dejansko izstopil iz tostranstva in odšel v (nam) neznani svet, a za seboj je brez odgovora pustil vsaj eno vprašanje – smo tam tudi mi doma?

6 min

Piše: Miša Gams Bere: Eva Longyka Marušič Roman Nekropola, ki ga je Boris Pahor izdal daljnega leta 1967, je s pomočjo mladega tržaškega umetnika Jurija Devetaka dočakal stripovsko verzijo kot risoroman. Predvidoma naj bi izšel 26. avgusta ob Pahorjevem 109. rojstnem dnevu, vendar je izid prehitela njegova smrt. Pisatelj je bil sicer seznanjen z zasnovo romana in njegovim nastajanjem in si je štel v čast, da ga je mlada generacija obudila od mrtvih in mu na domiseln način navdahnila novo podobo. Posebnost tega risoromana ni le izjemna stripovska tehnika niti dejstvo, da se je v njej preizkusil zgolj 25-letni ilustrator, ki že nekaj časa ustvarja za slovenske revije in časopise v Trstu, temveč predvsem v tem, da je mladi umetnik v Pahorjevem romanu prepoznal potencial in ga je sugestivno prenesel slovenski javnosti. V risoromanu je prepričljivo upodobil glavne like in situacije, ki so ključne za razumevanje zgodbe. Ta se začne s Pahorjevim ponovnim obiskom koncentracijskega taborišča Natzweiler-Struthof (in še nekaterih drugih taborišč, kot so Dachau, Bergen-Belsen idr.), kjer vsak detajl v njem prebudi spomine na določen dogodek iz časa, ko je bil v njem kot zapornik in tudi skrbnik tamkajšnjih bolnikov. Kljub morečemu in nekoliko grotesknemu ozračju, ki ga preveva, izpostavlja tudi prijetne spomine na igro otrok, na skrivno sestajanje dveh zaljubljencev, na sojetnike, ki so si v vsakem trenutku priskočili na pomoč, na igralko z neprizadetim smehljajem, na češkega atleta, ki je s pomočjo palice preskočil visoko ograjo taborišča in na številne druge situacije in motive. Devetak jih prikazuje s črno-belimi ilustracijami, med katerimi izstopa markantna podoba pisatelja s prepoznavno čepico, bleščečimi naočniki in dolgim plaščem, ki se vleče do tal. Po drugi strani pa Devetak upravičeno izpostavlja tudi občutke krivde in nemoči, ki v Pahorjevemu romanu prevladujejo. Varnostnik, ki glavnega junaka skupaj s turisti ustavi na vhodu, se zaveda, da služi denar na račun njegovega trpljenja, a tudi protagonist se kot nekdanji zapornik zaveda, da bi marsikateremu jetniku lahko pomagal, če bi redno govoril nemško in če bi se bolj družil z vodilnim osebjem namesto z bolniki. Na neki točki izrazi pretresljivo spoznanje: »Nekaj bi ta trenutek rad povedal svojim nekdanjim tovarišem, a občutek imam, da bo vse neiskreno. Živ sem, zato so tudi moja najbolj pristna čustva nekje nečista.” Čeprav so številni poznavalci primerjali Pahorja z avtorji, kot sta Primo Levi in Imre Kertesz, ki sta med najbolj prepoznavnimi pričami holokavsta, je Pahorjeva posebnost v tem, da je v romanu Nekropola v bralca prelil tako svojo žalost in občutke krivde kot tudi vero v humanost in optimizem, ki se kažeta zlasti v brezupnih okoliščinah, v katerih pa avtor vendarle zariše možnosti za (od)rešitev. Tako je poškodovan mezinec, ki avtorju povzroča skrbi, ker štrli stran od roke in telesa, hkrati tudi “podoba edinega kavlja, ki je na previsni steni obvaroval planinca pred neskončno praznino niča”. Drevesa v bližnjem gozdu pa ga s svojo nemostjo po eni strani spominjajo na nezmožnost moškega bojevništva pri “tihem žrtvovanju alzaških mladenk”, po drugi pa na “pretrgan začaran krog nemoči in počasnega ugašanja”, ki ga pooseblja češki atlet s preklo. Zdi se, kot da so Devetaku te nadvse sugestivne podobe, ki se bralcu med prebiranjem prvotne Nekropole vračajo kot lucidni vizualni prebliski, služile kot rdeča linija pripovedi. Jurij Devetak je tako na več ravneh izkoristil metaforiko Pahorjevega jezika in bralcu omogočil pogled v svet pisateljevih metonimij, personifikacij in alegorij, s katerimi obuja trpljenje zaporniških tovarišev in ga na poetičen način približuje bralcu. 16-letnega podhranjenega sotrpina na primer imenuje “tenka breza”, ostale jetnike pa je označil za “ponižane kosti”, zreducirane na prazne številke. Zdravko Duša v spremni besedi risoromana Nekropola podaja razliko med romanom, filmskim medijem in stripom, ko zapiše: “Beseda romana je odprta za poljubno nadgradnjo, filmski medij je zamejen s podajanjem preko vloge lika, v stripu pa so vizualizacija in komentar, dialogi, pripoved zliti. Strip lahko pove zgodbo, kot je slika in beseda vsaka zase ne moreta. Dober strip da besedi konkretnost in podobi abstraktnost.” Devetak je tako iz Pahorjevega romana izluščil najbolj pomenljive in simbolične stavke ter jim vdahnil podobo, ki se na eni strani poigrava z bralčevim nezavednim, na drugi pa s semantično strukturo jezika. Tudi za časovne preskoke iz sedanjosti v preteklost in nazaj ima rešitev: sedanjost ponazarja s serijo sličic pisatelja s čepico, ki se sprehaja po taboriščnih prostorih, medtem ko preteklost prevevajo temne silhuete, ki brez ogrinjal in pokrival vse bolj spominjajo na brezoblične mrtvake. V nekem intervjuju je Devetak izpostavil, da je risoroman zaključil prav v trenutku, ko ga je poklical oče in mu sporočil, da je Pahor umrl. Na predzadnji sličici je prikazan pisatelj, ki je vstal od pisalnega stroja in odhaja v neznano. Pred bralcem se prikažejo le pisalni stroj, skodelica kave in napis: “Jaz sem na teh paštnih doma”. Pahor je simbolično in dejansko izstopil iz tostranstva in odšel v (nam) neznani svet, a za seboj je brez odgovora pustil vsaj eno vprašanje – smo tam tudi mi doma?

Lutkovno gledališče Ljubljana: Tunel

11. 10. 2022

premiera, 10.10, 2022 informativne oddaje RA SLO V Lutkovnem gledališču Ljubljana je bila sinoči premierno uprizorjena predstava Tunel, ki je nastala v koprodukciji te ustanove z Lutkovnim gledališčem Klajpeda. O predstavi za otroke, ki jo je režiral Miha Golob - tudi avtor likovne podobe in scenograf, več Magda Tušar. foto:LGL/Mitja Vasič Režiser, avtor likovne podobe, scenograf:Miha Golob Dramaturginja:Mojca Redjko Kostumografka:Dajana Ljubičić Avtor glasbe:Andrius Šiurys Oblikovalec virtualnih vsebin:Borut Kumperščak Oblikovalec svetlobe:Gregor Kuhar Igrajo:Miha Arh, Gašper Malnar, Barbara Kanc k. g. , Filip Šebšajevič k. g.

1 min

premiera, 10.10, 2022 informativne oddaje RA SLO V Lutkovnem gledališču Ljubljana je bila sinoči premierno uprizorjena predstava Tunel, ki je nastala v koprodukciji te ustanove z Lutkovnim gledališčem Klajpeda. O predstavi za otroke, ki jo je režiral Miha Golob - tudi avtor likovne podobe in scenograf, več Magda Tušar. foto:LGL/Mitja Vasič Režiser, avtor likovne podobe, scenograf:Miha Golob Dramaturginja:Mojca Redjko Kostumografka:Dajana Ljubičić Avtor glasbe:Andrius Šiurys Oblikovalec virtualnih vsebin:Borut Kumperščak Oblikovalec svetlobe:Gregor Kuhar Igrajo:Miha Arh, Gašper Malnar, Barbara Kanc k. g. , Filip Šebšajevič k. g.

Drugi večer cikla Kromatika

11. 10. 2022

V Kromatiki sta sinoči zazvenela Mendelssohnova Četrta simfonija, »Italijanska« in Dvořakov Koncert za violončelo. S Simfoničnim orkestrom RTV Slovenija je nastopil solist Thomas Carroll, dirigiral je Rossen Milanov. Nekaj vtisov s koncerta je strnil Lovrenc Rogelj.

1 min

V Kromatiki sta sinoči zazvenela Mendelssohnova Četrta simfonija, »Italijanska« in Dvořakov Koncert za violončelo. S Simfoničnim orkestrom RTV Slovenija je nastopil solist Thomas Carroll, dirigiral je Rossen Milanov. Nekaj vtisov s koncerta je strnil Lovrenc Rogelj.

Lenart Zajc: Odred

10. 10. 2022

Piše: Ana Geršak Bere: Eva Longyka Marušič Zdi se, da se pri obravnavanju romana Lenarta Zajca Odred ni mogoče izogniti faktografiji, ki delo tako vsebinsko kot idejno kontekstualizira. Na začetku romana se avtor namreč zahvaljuje »vsem, ki so pomagali pri prilagajanju zgodbe zgodovinskim dejstvom«, kar že napoveduje besedilo z močno mimetično, če ne že kar didaktično komponento. Zvestoba dejstvom je tu še kako pomembna, Odred je namreč prvi del ambiciozno zasnovane trilogije o slovenski partizanski gverili in organiziranju prvih upornikov. Ozadje nastanka romana je podrobneje opisano v spremni besedi, v kateri Tone Kregar vzpostavi navezavo (kot zapiše: »bolj karakterno kot ideološko«) s slovenskim partizanskim komandantom Stanetom Semičem – Dakijem, avtorjem spominov Najboljši so padli. Avtobiografija je bila Zajcu osnova za pripoved in Daki se pojavlja tudi v romanu, a vsaj zaenkrat še kot stranska figura. V prepletu zgodovinsko preverljivih elementov in fikcije, zgodovinske osebnosti ohranjajo svoje vloge, spremlja pa jih kopica izmišljenih likov, ki karakterno še niso povsem zaživeli. Povezave med njimi se namreč šele vzpostavljajo, ozadje njihovega značaja in delovanja napolnjujejo podrobnosti, ki bodo verjetno imele večjo vlogo v nadaljevanjih. Nasploh je Odred zastavljen kot uvod, zato je ekspozicija razpotegnjena. Dogajanje je prostorsko in časovno zgoščeno na okolico Ljubljane od pomladi 1941 do januarja 1942. Lenart Zajc se v Odredu osredotoča na človeško plat boja, kar pomeni, da se, gotovo premišljeno, izogiba politizaciji. Ideje socializma oziroma komunizma se razvijajo skozi dialoge, o njih najpogosteje govorijo posamezniki, ki se s politično teorijo ukvarjajo po sili razmer in za katere se zdi, da lahko hitro zapadejo v nekritično idealiziranje ali apriorno sovražno zavračanje. O politiki govorijo površinsko, naučeno, lik, ki je predstavljen kot najbolj načitan, pa se hitro izkaže za teoretskega prenapeteža brez občutka za tako imenovano »resnično življenje«. V ospredju zanimanja romana je torej dinamika različnih značajev, ki se kakor po naključju znajdejo v skrajni situaciji, ki jih sili v odločanje o življenju in smrti. Osebni trki so vsaj zaenkrat pogosteje povezani z individualnimi značajskimi potezami kot z ideologijo, čeprav se v zadnjem poglavju odnosi tudi na tej ravni začenjajo zaostrovati, kakor napoved bodočih razkolov. Odred je nemara vsaj malo generacijski roman, saj so osrednji liki precej mladi, tako kot so bili mladi tudi prvi borci, na kar dodatno opozarja Kregar. Mladost Zajc povezuje z nekakšnim nereflektiranim zanosom, ki se pogosto spaja z naivnostjo neizkušenosti. Čeprav gre po svoje za kolektivni roman, je v prvem delu bodoče trilogije junakinja ljubljanska gimnazijka Fani kot utelešenje osrednjih lastnosti borcev, v pripoved pa vnaša tudi njihovo razredno raznolikost. Fani je pač iz premožne družine, izkaže se celo, da je njen oče eden glavnih organizatorjev četniškega upora, a ideološko soočenje med hčerjo in očetom nas, kot kaže, čaka v naslednjem delu. Zajc večkrat spretno opozori na zmedo v naslavljanju, ki je vladala na začetku, ko ni bilo zares jasno, kdo se bori proti komu in kako se imenuje, tako da se liki večkrat namerno zmotijo, ko rečejo, da grejo k četnikom namesto k partizanom. Kot lik je Fani zamujena priložnost: veliko prostora je namenjenega opevanju njenega junaštva, vendar v večini pogledov ostaja stereotipno zasnovana. Medtem ko se romaneskni fantje za boj odločajo po sili razmer, iz ideoloških, avanturističnih, eksistencialnih ali celo sadističnih vzgibov, se Fani na bojišče poda kar zaradi izgubljene ljubezni, in seveda ni treba dolgo čakati, da najde novo. Pričakovano se tako zasnovani lik sprva otepa orožja in ubijanja, dokler se temu ni več mogoče izogniti, prav tako je pričakovano, da bo Fani, kljub izpričanemu pogumu in odločnosti, kot ženski lik predvsem simbol humanističnih vrednot. Tako kot je pričakovano tudi, da bo kot edina ženska v odredu poskrbela za nekaj »erotične napetosti«. Spolnost, ki naj bi bila novatorska plat tega sodobnega partizanskega romana, je prikazana precej klišejsko. Težava Odreda je vsaj delno tudi v njegovi zgovornosti. Dogajanje je razpršeno, kot bi šlo za niz anekdot, dialogi pa ponavljajo informacije pripovednega dela besedila. Zdi se, da je skušal avtor zadevo predstaviti čim bolj predočeno oziroma, kot bi se reklo, »realistično« v smislu mimetičnosti. Zadrega z romanom Lenarta Zajca Odred je morda v tem, da skuša temo narodnoosvobodilnega boja v Sloveniji predstaviti v novi luči, vendar za to uporablja preživele literarne postopke, kot bi želel nadaljevati linijo povojnega realizma. Kot da se mu pri takšni tematiki ne bi bilo mogoče izogniti. V tem smislu bo zanimivo videti, kako se bo razvijalo nadaljevanje.

6 min

Piše: Ana Geršak Bere: Eva Longyka Marušič Zdi se, da se pri obravnavanju romana Lenarta Zajca Odred ni mogoče izogniti faktografiji, ki delo tako vsebinsko kot idejno kontekstualizira. Na začetku romana se avtor namreč zahvaljuje »vsem, ki so pomagali pri prilagajanju zgodbe zgodovinskim dejstvom«, kar že napoveduje besedilo z močno mimetično, če ne že kar didaktično komponento. Zvestoba dejstvom je tu še kako pomembna, Odred je namreč prvi del ambiciozno zasnovane trilogije o slovenski partizanski gverili in organiziranju prvih upornikov. Ozadje nastanka romana je podrobneje opisano v spremni besedi, v kateri Tone Kregar vzpostavi navezavo (kot zapiše: »bolj karakterno kot ideološko«) s slovenskim partizanskim komandantom Stanetom Semičem – Dakijem, avtorjem spominov Najboljši so padli. Avtobiografija je bila Zajcu osnova za pripoved in Daki se pojavlja tudi v romanu, a vsaj zaenkrat še kot stranska figura. V prepletu zgodovinsko preverljivih elementov in fikcije, zgodovinske osebnosti ohranjajo svoje vloge, spremlja pa jih kopica izmišljenih likov, ki karakterno še niso povsem zaživeli. Povezave med njimi se namreč šele vzpostavljajo, ozadje njihovega značaja in delovanja napolnjujejo podrobnosti, ki bodo verjetno imele večjo vlogo v nadaljevanjih. Nasploh je Odred zastavljen kot uvod, zato je ekspozicija razpotegnjena. Dogajanje je prostorsko in časovno zgoščeno na okolico Ljubljane od pomladi 1941 do januarja 1942. Lenart Zajc se v Odredu osredotoča na človeško plat boja, kar pomeni, da se, gotovo premišljeno, izogiba politizaciji. Ideje socializma oziroma komunizma se razvijajo skozi dialoge, o njih najpogosteje govorijo posamezniki, ki se s politično teorijo ukvarjajo po sili razmer in za katere se zdi, da lahko hitro zapadejo v nekritično idealiziranje ali apriorno sovražno zavračanje. O politiki govorijo površinsko, naučeno, lik, ki je predstavljen kot najbolj načitan, pa se hitro izkaže za teoretskega prenapeteža brez občutka za tako imenovano »resnično življenje«. V ospredju zanimanja romana je torej dinamika različnih značajev, ki se kakor po naključju znajdejo v skrajni situaciji, ki jih sili v odločanje o življenju in smrti. Osebni trki so vsaj zaenkrat pogosteje povezani z individualnimi značajskimi potezami kot z ideologijo, čeprav se v zadnjem poglavju odnosi tudi na tej ravni začenjajo zaostrovati, kakor napoved bodočih razkolov. Odred je nemara vsaj malo generacijski roman, saj so osrednji liki precej mladi, tako kot so bili mladi tudi prvi borci, na kar dodatno opozarja Kregar. Mladost Zajc povezuje z nekakšnim nereflektiranim zanosom, ki se pogosto spaja z naivnostjo neizkušenosti. Čeprav gre po svoje za kolektivni roman, je v prvem delu bodoče trilogije junakinja ljubljanska gimnazijka Fani kot utelešenje osrednjih lastnosti borcev, v pripoved pa vnaša tudi njihovo razredno raznolikost. Fani je pač iz premožne družine, izkaže se celo, da je njen oče eden glavnih organizatorjev četniškega upora, a ideološko soočenje med hčerjo in očetom nas, kot kaže, čaka v naslednjem delu. Zajc večkrat spretno opozori na zmedo v naslavljanju, ki je vladala na začetku, ko ni bilo zares jasno, kdo se bori proti komu in kako se imenuje, tako da se liki večkrat namerno zmotijo, ko rečejo, da grejo k četnikom namesto k partizanom. Kot lik je Fani zamujena priložnost: veliko prostora je namenjenega opevanju njenega junaštva, vendar v večini pogledov ostaja stereotipno zasnovana. Medtem ko se romaneskni fantje za boj odločajo po sili razmer, iz ideoloških, avanturističnih, eksistencialnih ali celo sadističnih vzgibov, se Fani na bojišče poda kar zaradi izgubljene ljubezni, in seveda ni treba dolgo čakati, da najde novo. Pričakovano se tako zasnovani lik sprva otepa orožja in ubijanja, dokler se temu ni več mogoče izogniti, prav tako je pričakovano, da bo Fani, kljub izpričanemu pogumu in odločnosti, kot ženski lik predvsem simbol humanističnih vrednot. Tako kot je pričakovano tudi, da bo kot edina ženska v odredu poskrbela za nekaj »erotične napetosti«. Spolnost, ki naj bi bila novatorska plat tega sodobnega partizanskega romana, je prikazana precej klišejsko. Težava Odreda je vsaj delno tudi v njegovi zgovornosti. Dogajanje je razpršeno, kot bi šlo za niz anekdot, dialogi pa ponavljajo informacije pripovednega dela besedila. Zdi se, da je skušal avtor zadevo predstaviti čim bolj predočeno oziroma, kot bi se reklo, »realistično« v smislu mimetičnosti. Zadrega z romanom Lenarta Zajca Odred je morda v tem, da skuša temo narodnoosvobodilnega boja v Sloveniji predstaviti v novi luči, vendar za to uporablja preživele literarne postopke, kot bi želel nadaljevati linijo povojnega realizma. Kot da se mu pri takšni tematiki ne bi bilo mogoče izogniti. V tem smislu bo zanimivo videti, kako se bo razvijalo nadaljevanje.

Kaja Teržan: Nekoč bom imela čas

10. 10. 2022

Piše: Aljaž Koprivnikar Bereta: Jure Franko in Eva Longyka Marušič Ustvarjanje Kaje Teržan je slovenskemu bralcu znano po značilni avtorski govorici, ki se vse od pesniškega prvenca Delta (2015) gradi med koreografijo lirskega jaza in pesniškega jezika. Po njem se premikamo ob izmenjavah oblikovne zasnove, od bolj lirsko do bolj narativno zasnovanih besedil, pri tem pa smo priča predvsem eksistencialni tematiki in bivanjskim vprašanjem. Slednje je vidno tudi v njeni drugi pesniški zbirki Krog (2018), ki v večinoma proznih pesmih izpostavlja samoizpraševanje subjekta na relaciji zunanjega in notranjega sveta, v odnosu opazovalke do lastne preteklosti oziroma identitete, pri tem pa prinaša aktualno družbeno problematiko, medosebne odnose ter preverjena, večna življenjska vprašanja. Zelo podobno lahko razumemo nadaljevanje v tretji avtoričini knjigi, Nekoč bom imela čas. V primerjavi s prejšnjim ustvarjanjem Kaja Teržan v njej še nekoliko bolj zareže v svojega bralca oziroma se pred njim razgali. Tudi v tej zbirki ima veliko vlogo preteklost, a tokrat skorajda povsem zajame subjektov horizont in bolj izrazito prehaja iz otroštva kot formativnega obdobja človekove osebnosti, časa socializacije in (s)prejemanja norm in vzorcev, ki bodisi pozitivno bodisi negativno vplivajo na našo življenjsko pot. Pesnica pri tem prepotuje vse do najzgodnejših spominov, pri čemer bralci, opremljeni s avtobiografskimi podatki, prepoznamo mešanje fikcije in realnosti, saj lahko ob spominih iz peska prve pesmi povlečemo vzporednice s pesničinim odraščanjem na Švedskem, ki se ob izgubljenem času kot diptih zaokroža tudi v verzih besedila Materino telo in iz preteklosti ponuja sodobno in prihodnjo (samo)refleksijo. Menjavanje časovne perspektive in glediščne točke med otroškim in odraslim pogledom se krepi tudi v nadaljevanju, kjer avtorica izpostavlja osebnostno razdaljo in bližino, v ospredje pa prehajajo medsebojni odnosi. Ti so pogosto izraženi problematično, bodisi s kritiko zatohle družinske in družbene situacije bodisi skozi prizmo intime in ljubezenske naklonjenosti, ki večji del poteka prek ranjenja ali bolečine subjekta ali subjektinje. Slednje je razvidno ob hrepenenju po bližini, podanem skozi otroški pogled, ki zgolj išče zavetje, še bolj pa prek odrasle osebe, ki analizira dogajanje okoli sebe in v sebi. V precej tesnobnem pesniškem ozračju prikazuje družbeno vkalupljenost in determiniranost ter notranjo osebno ujetost in stisko. Začetna besedila so naravnana na otroštvo in preteklost, nadaljevanje pa toliko bolj posega v sodobno stanje subjekta, njegovo brezizhodno razdvojenost in nemoč. Ob tem se, četudi morebiti na videz subtilno, krepi želja po imeti prostor zase. To je opaziti denimo v ciklu Bakterije, ki prinaša zatohlo ozračje družbenih omejitev in začrtanih družinskih vzorcev: »Včasih, v polsnu, še vedno slišim očeta, / ki kliče moje ime … da nekaj nisem storila, / ali da sem storila narobe. / Ker z očmi, /polnimi utopije, pač ne morem hoditi po svetu.« Ti vzorci izraziteje nastopijo v nadaljevanju, ko telo postane »državna last«, tam kjer stoji »krvavi križ« in kjer obstajamo zgolj v svoji otopelosti. Na plan pridejo žensko telo, vprašanje spola in odkrivanje pripadnosti in identitete, ki jih vselej spremljajo pritiski in zahteve okolja. Kaja Teržan z ironijo in sarkazmom slikovito izpostavlja različne družbene vloge, s čimer opozarja na položaj in odnos do ženske v sodobni družbi: »Za svojo mizo sem, / priklenjena z zlato verigo. // Ni me: mame, ljubimke, prijateljice - ...« Iskanje lastnega prostora, kjer bi lahko skrila svoje golo telo in misli in bila brez spola, kot je to vidno v pesmi Bitka z dvigalom, zatorej poteka prek stremljenja k samosti, svobodi, ki jo je, kot je že značilno za avtoričino pisanje, pogosto najti v (samo)izgonu iz sveta, hkrati pa v bližini navidezne ali resnične smrti. Izpostavitvi boja na nož se ob domišljiji, asociacijah, številnih preobratih in prispodobah, ki prikazujejo obče sistemske in posameznikove osebne omejitve, na vsebinski ravni priključujejo motivi narave, zapuščene in preganjane živali in druga simbolika, kar v sicer ponavljajočih se temah ponuja nekoliko več raznovrstnosti. To je še toliko bolj dobrodošlo, saj tudi druga polovica zbirke gradi na izmenjavanju preteklosti in sedanjosti, lastne volje in ujetosti, hrepenenja in odtujenosti, pri tem pa se mantra razdvojenosti bolj vidno izraža z željo po pripadnosti (»Prosto uriniranje po telesu svoje ženske / je razumel kot vrhunec izkazovanja ljubezni. (…) Teknila mu je kri. Tudi menstrualna. (…) Obilne krvavitve v njegovi navzočnosti / naj bi potrjevale mojo pripadnost.«), posredovano prek vzorcev ljubezni in nasilja, predanosti in izločenosti ter prepada subjektinje med dvema skrajnostma – notranjo retrospektivo in zunanjo resničnostjo. Hrepenenje po času, v katerem bi subjektinja srečala svojo samoto, porušila zunanji svet in se osvobodila njegovih spon, se zatorej, podobno kot v prejšnjih zbirkah, lahko odvije ali razreši le na bojišču telesa, saj odnos do telesa pomeni odnos do sveta in stik z njim, rešitev pa se ponuja prav v njunem neravnovesju, prostem padu v (samo)osamitev in v sebi lasten prostor v svetu, ki ga moramo še najti oziroma si ga izbojevati. Lucidna introspekcija in (samo)analiza, ki črpa iz otroštva in sega v sedanjost in vprašanje prihodnjega, torej tudi v knjigi Nekoč bom imela čas prinaša avtoričine že preverjene teme. Čeprav jih odlikuje ostra in neposredna govorica, pa pesmi pri tem prepogosto zapadejo v ponavljajoča se tesnobna stanja, ki v notranjem uporu subjektinje, v njenem razosebljanju in razblinjanju, bolj kot ne obstanejo v pričakovanju razpleta. Zaključek, ki naj bi označeval želeno osvoboditev, ob koncu zbirke v hrepenečem izginjanju »v težko pričakovani nič« in razpadu vezivnega tkiva tako sicer odprto nakazuje morebitno novo rojstvo ali nov boj na ruševinah starega, a hkrati na poti preigravanja podobnih, če ne vedno istih tematik prav zavoljo predvidljivosti lahko tudi prazno izzveni.

7 min

Piše: Aljaž Koprivnikar Bereta: Jure Franko in Eva Longyka Marušič Ustvarjanje Kaje Teržan je slovenskemu bralcu znano po značilni avtorski govorici, ki se vse od pesniškega prvenca Delta (2015) gradi med koreografijo lirskega jaza in pesniškega jezika. Po njem se premikamo ob izmenjavah oblikovne zasnove, od bolj lirsko do bolj narativno zasnovanih besedil, pri tem pa smo priča predvsem eksistencialni tematiki in bivanjskim vprašanjem. Slednje je vidno tudi v njeni drugi pesniški zbirki Krog (2018), ki v večinoma proznih pesmih izpostavlja samoizpraševanje subjekta na relaciji zunanjega in notranjega sveta, v odnosu opazovalke do lastne preteklosti oziroma identitete, pri tem pa prinaša aktualno družbeno problematiko, medosebne odnose ter preverjena, večna življenjska vprašanja. Zelo podobno lahko razumemo nadaljevanje v tretji avtoričini knjigi, Nekoč bom imela čas. V primerjavi s prejšnjim ustvarjanjem Kaja Teržan v njej še nekoliko bolj zareže v svojega bralca oziroma se pred njim razgali. Tudi v tej zbirki ima veliko vlogo preteklost, a tokrat skorajda povsem zajame subjektov horizont in bolj izrazito prehaja iz otroštva kot formativnega obdobja človekove osebnosti, časa socializacije in (s)prejemanja norm in vzorcev, ki bodisi pozitivno bodisi negativno vplivajo na našo življenjsko pot. Pesnica pri tem prepotuje vse do najzgodnejših spominov, pri čemer bralci, opremljeni s avtobiografskimi podatki, prepoznamo mešanje fikcije in realnosti, saj lahko ob spominih iz peska prve pesmi povlečemo vzporednice s pesničinim odraščanjem na Švedskem, ki se ob izgubljenem času kot diptih zaokroža tudi v verzih besedila Materino telo in iz preteklosti ponuja sodobno in prihodnjo (samo)refleksijo. Menjavanje časovne perspektive in glediščne točke med otroškim in odraslim pogledom se krepi tudi v nadaljevanju, kjer avtorica izpostavlja osebnostno razdaljo in bližino, v ospredje pa prehajajo medsebojni odnosi. Ti so pogosto izraženi problematično, bodisi s kritiko zatohle družinske in družbene situacije bodisi skozi prizmo intime in ljubezenske naklonjenosti, ki večji del poteka prek ranjenja ali bolečine subjekta ali subjektinje. Slednje je razvidno ob hrepenenju po bližini, podanem skozi otroški pogled, ki zgolj išče zavetje, še bolj pa prek odrasle osebe, ki analizira dogajanje okoli sebe in v sebi. V precej tesnobnem pesniškem ozračju prikazuje družbeno vkalupljenost in determiniranost ter notranjo osebno ujetost in stisko. Začetna besedila so naravnana na otroštvo in preteklost, nadaljevanje pa toliko bolj posega v sodobno stanje subjekta, njegovo brezizhodno razdvojenost in nemoč. Ob tem se, četudi morebiti na videz subtilno, krepi želja po imeti prostor zase. To je opaziti denimo v ciklu Bakterije, ki prinaša zatohlo ozračje družbenih omejitev in začrtanih družinskih vzorcev: »Včasih, v polsnu, še vedno slišim očeta, / ki kliče moje ime … da nekaj nisem storila, / ali da sem storila narobe. / Ker z očmi, /polnimi utopije, pač ne morem hoditi po svetu.« Ti vzorci izraziteje nastopijo v nadaljevanju, ko telo postane »državna last«, tam kjer stoji »krvavi križ« in kjer obstajamo zgolj v svoji otopelosti. Na plan pridejo žensko telo, vprašanje spola in odkrivanje pripadnosti in identitete, ki jih vselej spremljajo pritiski in zahteve okolja. Kaja Teržan z ironijo in sarkazmom slikovito izpostavlja različne družbene vloge, s čimer opozarja na položaj in odnos do ženske v sodobni družbi: »Za svojo mizo sem, / priklenjena z zlato verigo. // Ni me: mame, ljubimke, prijateljice - ...« Iskanje lastnega prostora, kjer bi lahko skrila svoje golo telo in misli in bila brez spola, kot je to vidno v pesmi Bitka z dvigalom, zatorej poteka prek stremljenja k samosti, svobodi, ki jo je, kot je že značilno za avtoričino pisanje, pogosto najti v (samo)izgonu iz sveta, hkrati pa v bližini navidezne ali resnične smrti. Izpostavitvi boja na nož se ob domišljiji, asociacijah, številnih preobratih in prispodobah, ki prikazujejo obče sistemske in posameznikove osebne omejitve, na vsebinski ravni priključujejo motivi narave, zapuščene in preganjane živali in druga simbolika, kar v sicer ponavljajočih se temah ponuja nekoliko več raznovrstnosti. To je še toliko bolj dobrodošlo, saj tudi druga polovica zbirke gradi na izmenjavanju preteklosti in sedanjosti, lastne volje in ujetosti, hrepenenja in odtujenosti, pri tem pa se mantra razdvojenosti bolj vidno izraža z željo po pripadnosti (»Prosto uriniranje po telesu svoje ženske / je razumel kot vrhunec izkazovanja ljubezni. (…) Teknila mu je kri. Tudi menstrualna. (…) Obilne krvavitve v njegovi navzočnosti / naj bi potrjevale mojo pripadnost.«), posredovano prek vzorcev ljubezni in nasilja, predanosti in izločenosti ter prepada subjektinje med dvema skrajnostma – notranjo retrospektivo in zunanjo resničnostjo. Hrepenenje po času, v katerem bi subjektinja srečala svojo samoto, porušila zunanji svet in se osvobodila njegovih spon, se zatorej, podobno kot v prejšnjih zbirkah, lahko odvije ali razreši le na bojišču telesa, saj odnos do telesa pomeni odnos do sveta in stik z njim, rešitev pa se ponuja prav v njunem neravnovesju, prostem padu v (samo)osamitev in v sebi lasten prostor v svetu, ki ga moramo še najti oziroma si ga izbojevati. Lucidna introspekcija in (samo)analiza, ki črpa iz otroštva in sega v sedanjost in vprašanje prihodnjega, torej tudi v knjigi Nekoč bom imela čas prinaša avtoričine že preverjene teme. Čeprav jih odlikuje ostra in neposredna govorica, pa pesmi pri tem prepogosto zapadejo v ponavljajoča se tesnobna stanja, ki v notranjem uporu subjektinje, v njenem razosebljanju in razblinjanju, bolj kot ne obstanejo v pričakovanju razpleta. Zaključek, ki naj bi označeval želeno osvoboditev, ob koncu zbirke v hrepenečem izginjanju »v težko pričakovani nič« in razpadu vezivnega tkiva tako sicer odprto nakazuje morebitno novo rojstvo ali nov boj na ruševinah starega, a hkrati na poti preigravanja podobnih, če ne vedno istih tematik prav zavoljo predvidljivosti lahko tudi prazno izzveni.

Ne puščaj sledi

7. 10. 2022

Jan P. Matuszyński je film Ne puščaj sledi zasnoval po istoimenski knjigi Cezaryja Łazarewicza, ki pod drobnogled jemlje tragičen dogodek iz leta 1983, predvsem pa poznejše politično kolesje, ki je poskrbelo, da za smrt Grzegorza Przemyka še do danes ni odgovarjal nihče od odgovornih. Grzegorzu in njegovemu prijatelju Jurku ob praznovanju mature v središču Varšave pot prekriža policija. Ko ju ta prosi za osebni izkaznici, Grzegorz, ki se kot sin opozicijske aktivistke in pesnice Barbare Sadowske dobro zaveda dejstva, da po dveh letih vojnega stanja tovrstna identifikacija ni več obvezujoča, to zavrne. Policija fanta strpa v kombi in ju odpelje na postajo, kjer se na Grzegorza spravijo s pendreki in pestmi. Po navodilu enega od prisotnih udarce usmerjajo v trebuh, »da ne bi pustili sledi«. Pozneje ga namesto v bolnišnico odpeljejo na psihiatrični oddelek, kmalu zatem pa, ker ni dobil takojšnje primerne zdravniške oskrbe, zaradi notranjih krvavitev umre. Film se od opisanega izhodiščnega dogodka osredotoča na prijatelja Jurka. Ta kot glavna priča predstavlja moralno os filma, ki vztraja pri resnici kljub vojski pravosodnih uradnikov, politikov in pripadnikov tajne službe, ki se, potem ko vest o policijskem umoru doseže zahodne medije, združijo v cilju, da Jurka diskreditirajo, dogodek pa prikažejo kot nesrečo. Na osebni ravni se v filmu vzpostavi izrazita dihotomija med varšavskim domom Grzegorzeve liberalne mame Barbare, pripadnice opozicijske inteligence, katere dom je slikan kot nekakšen vedno odprt politični salon, ter tradicionalnim domom Jurka na periferiji in njegovimi konservativnimi starši. Medtem ko tajna služba skuša razkriti morebitne neprimerne odnose liberalne Barbare z Jurkom, si na drugi strani precej uspešno prizadevajo njegove starše obrniti proti njemu. Čeprav je jasen režiserjev namen, da prikaže vdor avtoritarne politike v zasebno, celo družinsko življenje, se omenjeni družinski okolji zdita premočno oprti na strogo odmerjenih plastičnih lastnostih, ki jim umanjka nians. Podobno se film loteva tudi prikaza politično-birokratskega ustroja, ki razkriva procedure policije, pa tajne službe, pravosodja, celo takratnega poljskega komunističnega političnega vrha. Film tako s scenografijo kot kostumografijo sicer izjemno slika zatohlo ozračje pisarn in uradov, ki snujejo za njih potrebne manipulacije, pa vendar karakterizacije posamičnih likov prepogosto preidejo v karikaturne. Film Ne puščaj sledi, ki traja kar dve uri in štirideset minut, zaradi razdrobljenosti na različne pripovedne ravni v drugi polovici deluje scenaristično okorno. Nasičenost s podrobnostmi, ki jih je režiser v film umestil zaradi natančnega zgodovinskega popisa, prav tako ne deluje filmu v prid. Pogosto namreč odpira vprašanja, na katera v filmu ne dobimo odgovora, saj za to ni več časa. Ob tem dobimo vtis, da bi glede na količino zgodovinskega gradiva in različnih ravni, ki jih je nedvomno vredno raziskati, tovrstna pripoved morda lahko bolje zaživela v obliki miniserije. Petra Meterc

3 min

Jan P. Matuszyński je film Ne puščaj sledi zasnoval po istoimenski knjigi Cezaryja Łazarewicza, ki pod drobnogled jemlje tragičen dogodek iz leta 1983, predvsem pa poznejše politično kolesje, ki je poskrbelo, da za smrt Grzegorza Przemyka še do danes ni odgovarjal nihče od odgovornih. Grzegorzu in njegovemu prijatelju Jurku ob praznovanju mature v središču Varšave pot prekriža policija. Ko ju ta prosi za osebni izkaznici, Grzegorz, ki se kot sin opozicijske aktivistke in pesnice Barbare Sadowske dobro zaveda dejstva, da po dveh letih vojnega stanja tovrstna identifikacija ni več obvezujoča, to zavrne. Policija fanta strpa v kombi in ju odpelje na postajo, kjer se na Grzegorza spravijo s pendreki in pestmi. Po navodilu enega od prisotnih udarce usmerjajo v trebuh, »da ne bi pustili sledi«. Pozneje ga namesto v bolnišnico odpeljejo na psihiatrični oddelek, kmalu zatem pa, ker ni dobil takojšnje primerne zdravniške oskrbe, zaradi notranjih krvavitev umre. Film se od opisanega izhodiščnega dogodka osredotoča na prijatelja Jurka. Ta kot glavna priča predstavlja moralno os filma, ki vztraja pri resnici kljub vojski pravosodnih uradnikov, politikov in pripadnikov tajne službe, ki se, potem ko vest o policijskem umoru doseže zahodne medije, združijo v cilju, da Jurka diskreditirajo, dogodek pa prikažejo kot nesrečo. Na osebni ravni se v filmu vzpostavi izrazita dihotomija med varšavskim domom Grzegorzeve liberalne mame Barbare, pripadnice opozicijske inteligence, katere dom je slikan kot nekakšen vedno odprt politični salon, ter tradicionalnim domom Jurka na periferiji in njegovimi konservativnimi starši. Medtem ko tajna služba skuša razkriti morebitne neprimerne odnose liberalne Barbare z Jurkom, si na drugi strani precej uspešno prizadevajo njegove starše obrniti proti njemu. Čeprav je jasen režiserjev namen, da prikaže vdor avtoritarne politike v zasebno, celo družinsko življenje, se omenjeni družinski okolji zdita premočno oprti na strogo odmerjenih plastičnih lastnostih, ki jim umanjka nians. Podobno se film loteva tudi prikaza politično-birokratskega ustroja, ki razkriva procedure policije, pa tajne službe, pravosodja, celo takratnega poljskega komunističnega političnega vrha. Film tako s scenografijo kot kostumografijo sicer izjemno slika zatohlo ozračje pisarn in uradov, ki snujejo za njih potrebne manipulacije, pa vendar karakterizacije posamičnih likov prepogosto preidejo v karikaturne. Film Ne puščaj sledi, ki traja kar dve uri in štirideset minut, zaradi razdrobljenosti na različne pripovedne ravni v drugi polovici deluje scenaristično okorno. Nasičenost s podrobnostmi, ki jih je režiser v film umestil zaradi natančnega zgodovinskega popisa, prav tako ne deluje filmu v prid. Pogosto namreč odpira vprašanja, na katera v filmu ne dobimo odgovora, saj za to ni več časa. Ob tem dobimo vtis, da bi glede na količino zgodovinskega gradiva in različnih ravni, ki jih je nedvomno vredno raziskati, tovrstna pripoved morda lahko bolje zaživela v obliki miniserije. Petra Meterc

Pot v raj

7. 10. 2022

Tip romantične komedije, v kateri se par po ločitvi znova znajde skupaj, je v hollywoodskem filmu že dolgo prisoten. Še več, je tako zakoreninjen v njegovo zgodovino, da mu je Stanley Cavell, pred nekaj leti preminuli velikan svetovne filozofije, leta 1981 posvetil knjigo The Pursuit of Happiness (Na lovu za srečo). Prav nenavadna je vztrajnost določenih arhetipov v popularni kulturi, vztrajnost, ki jo izkazuje tudi Pot v raj z ostarelima, a vitalnima Julio Roberts in Georgeem Clooneyjem v glavnih vlogah. Film je poln žanrskih klišejev. Srečujemo se z zlizanimi šalami, predvidljivimi zapleti in razpleti, klišejskimi liki, kičastimi prizori in glasbo, ki ves čas skrbi, da idealnotipski obiskovalec kinematografov ne zaspi. Pa vendarle gre za film, ki nam lahko marsikaj ponudi. Če se zazremo onkraj prehitro razvijajoče se zgodbe in tipičnosti likov, lahko v njihovih dinamikah odkrijemo veliko zanimivih izhodišč. Ločenca se odpravita na otok Bali, kjer se je njuna hči zaljubila v lokalnega fanta in se namerava z njim poročiti. Tam je s svojo najboljšo prijateljico. Vsi liki Američanov so pravzaprav odlično strateško razporejeni in izražajo določen tip bolečine. Clooney je v vlogi ranjenega, nostalgičnega, a sprijaznjenega in modrega moškega srednjih let pravzaprav odličen. Imamo ženo, ki je ostala ujeta med različne pritiske in težnje sodobnosti ter, kot se to v življenju navadno zgodi, ostala ujeta v medli vmesnosti ter nostalgiji za mladostjo. Hči želi z izletom v eksotiko in mir tradicije ubežati ambicioznim neuresničenim težnjam staršev. Njena prijateljica pa zdravilo za težave v razbiti družini išče v promiskuitetnosti. Gre, skratka, za simpatično prikazano druščino izgubljenih duš iz valilnice ameriških sanj, s katero se bo marsikateri zahodni gledalec zlahka poistovetil. Pri tem Pot v raj onkraj svojega očitnega zgodbovnega razvoja ves čas sadi mala semena upora, znake in protislovja, ki so pravzaprav tiha kritika vladajočih pripovedi o osebni svobodi, uspehu in uresničenju. Gre za nenavadno prizemljeno, osvežujoče mirno in nevsiljivo pomenljivo produkcijo. To je očitno v sopostavitvi s kar nekoliko preveč idilično, a ne tudi pokroviteljsko prikazano domorodno skupnostjo v njeni globalizirani podobi. Poleg večnega motiva starih ljubezni je posebej zgovoren še odnos starejših Američanov do svoje v domovini izgubljene preteklosti ter otoške tradicije, ki se pravzaprav kaže kot prihodnost. Pot v raj tako spominja na tiste posrečene albume glasbenih popevk, ki lahko nagovorijo naše potrebe po enostavnem in prvinskem čustvovanju ter udobnosti spektakla, a v ta isti spektakel prinašajo nove zorne kote in bombice pronicljivosti. Muanis Sinanović

3 min

Tip romantične komedije, v kateri se par po ločitvi znova znajde skupaj, je v hollywoodskem filmu že dolgo prisoten. Še več, je tako zakoreninjen v njegovo zgodovino, da mu je Stanley Cavell, pred nekaj leti preminuli velikan svetovne filozofije, leta 1981 posvetil knjigo The Pursuit of Happiness (Na lovu za srečo). Prav nenavadna je vztrajnost določenih arhetipov v popularni kulturi, vztrajnost, ki jo izkazuje tudi Pot v raj z ostarelima, a vitalnima Julio Roberts in Georgeem Clooneyjem v glavnih vlogah. Film je poln žanrskih klišejev. Srečujemo se z zlizanimi šalami, predvidljivimi zapleti in razpleti, klišejskimi liki, kičastimi prizori in glasbo, ki ves čas skrbi, da idealnotipski obiskovalec kinematografov ne zaspi. Pa vendarle gre za film, ki nam lahko marsikaj ponudi. Če se zazremo onkraj prehitro razvijajoče se zgodbe in tipičnosti likov, lahko v njihovih dinamikah odkrijemo veliko zanimivih izhodišč. Ločenca se odpravita na otok Bali, kjer se je njuna hči zaljubila v lokalnega fanta in se namerava z njim poročiti. Tam je s svojo najboljšo prijateljico. Vsi liki Američanov so pravzaprav odlično strateško razporejeni in izražajo določen tip bolečine. Clooney je v vlogi ranjenega, nostalgičnega, a sprijaznjenega in modrega moškega srednjih let pravzaprav odličen. Imamo ženo, ki je ostala ujeta med različne pritiske in težnje sodobnosti ter, kot se to v življenju navadno zgodi, ostala ujeta v medli vmesnosti ter nostalgiji za mladostjo. Hči želi z izletom v eksotiko in mir tradicije ubežati ambicioznim neuresničenim težnjam staršev. Njena prijateljica pa zdravilo za težave v razbiti družini išče v promiskuitetnosti. Gre, skratka, za simpatično prikazano druščino izgubljenih duš iz valilnice ameriških sanj, s katero se bo marsikateri zahodni gledalec zlahka poistovetil. Pri tem Pot v raj onkraj svojega očitnega zgodbovnega razvoja ves čas sadi mala semena upora, znake in protislovja, ki so pravzaprav tiha kritika vladajočih pripovedi o osebni svobodi, uspehu in uresničenju. Gre za nenavadno prizemljeno, osvežujoče mirno in nevsiljivo pomenljivo produkcijo. To je očitno v sopostavitvi s kar nekoliko preveč idilično, a ne tudi pokroviteljsko prikazano domorodno skupnostjo v njeni globalizirani podobi. Poleg večnega motiva starih ljubezni je posebej zgovoren še odnos starejših Američanov do svoje v domovini izgubljene preteklosti ter otoške tradicije, ki se pravzaprav kaže kot prihodnost. Pot v raj tako spominja na tiste posrečene albume glasbenih popevk, ki lahko nagovorijo naše potrebe po enostavnem in prvinskem čustvovanju ter udobnosti spektakla, a v ta isti spektakel prinašajo nove zorne kote in bombice pronicljivosti. Muanis Sinanović

Orkester Slovenske filharmonije in Ivor Bolton

7. 10. 2022

Orkester Slovenske filharmonije je sinoči začel še abonmajski cikel SMS – Same mogočne skladbe. Ocenjujemi nastop orkestra v ciklu pod vodstvom znanega britanskega dirigenta Ivorja Boltona.

1 min

Orkester Slovenske filharmonije je sinoči začel še abonmajski cikel SMS – Same mogočne skladbe. Ocenjujemi nastop orkestra v ciklu pod vodstvom znanega britanskega dirigenta Ivorja Boltona.

ur. Babič in Belak: Staroverstvo v Sloveniji med religijo in znanostjo

3. 10. 2022

Avtro recenzije: Iztok Ilich Bere Renato Horvat Vprašanje staroverstva na Slovenskem se je v zadnjih desetih letih – po knjigah Borisa Čoka V siju mesečine in Pavla Medveščka Iz nevidne strani neba in po veliki razstavi v Goriškem muzeju ter vrsti polemik – večkrat znašlo v ospredju pozornosti strokovne in širše javnosti. Zbornik Staroverstvo v Sloveniji med religijo in znanostjo že v naslovu nakazuje, da nesoglasja še zdaleč niso razčiščena. Niti na najosnovnejši ravni ne: ali gre za soočanje z ostanki skrivnega verovanja na zahodnem robu slovenskega ozemlja, ali za sicer zanimive ugotovitve, ki pa zahtevajo še temeljito znanstveno preučevanje, ali morda le za konstrukt, utemeljen na nepreverjenih ali celo potvorjenih in izmišljenih pričevanjih in dokazih. Med etnologi, antropologi, arheologi in raziskovalci z drugih področij humanistično-družboslovnih ved, ki so tem vprašanjem namenili pozornost, sta se izoblikovali dve struji: ena verjame v verodostojnost gradiva in želi ovrednotiti znanje in prakse starovercev, druga pa bolj razmišlja o diskurzih, skupnosti in identiteti, ki jih poraja – po njihovem mnenju – neverodostojno gradivo. Tem dilemam je bil v zadnjih dveh letih namenjen ciljnoraziskovalni projekt Popis, analiza in ovrednotenje primarnih in sekundarnih virov slovenskih raziskovalcev o »posoškem staroverstvu«. V marsičem nasprotujoči si izsledki sodelujočih so zdaj zbrani v knjigi, ki sta jo uredili Saša Babič in Mateja Belak. Namen avtorjev Katje Hrobat Virloget, Matjaža Bizjaka, Cirile Toplak, Lenarta Škofa, Miha Miheliča in Andreja Pleterskega ni bil potrditev ali vnaprejšnje zanikanje pristnosti virov, zgodb, znanj in svetišč, marveč njihovo kritično ovrednotenje in umestitev v zgodovinski, prostorski in družbeni kontekst. Poleg tega so, kot pripominjata urednici, iskali potencial, ki ga tako gradivo ima, in prek pozitivne naklonjenosti nizali spoznanja in predvidevanja o veri v naravo in njeno moč. Da ne bi ostalo le pri njihovih znanstvenih sodbah in dvomih, so v dodatku prepustili prostor tudi za objavo gradiva, v katerem Rudi Čop in Franc Šturm poskušata na podlagi meritev aplikativno dokazati znanje staroverske družbe in s tem eksplicitno izkazati popolno prepričanost v t. i. staroverski sistem. Do verodostojnosti Medveščkovih virov zadržana etnologinja Katja Hrobat Virloget polemizira s posameznimi raziskovalci z obeh strani. Poudarja, da je vsakršno etnografsko gradivo treba jemati s kritično distanco, in ugotavlja, da je prav razdeljenost med etnologi, ki širši javnosti ne ponujajo sprejemljivih napotkov za sprejemanje gradiva o starovercih, pripeljala do laičnih raziskovanj in s tem tudi stranpoti. Med drugim navaja vrsto analogij med Medveščkovimi zapisi o starovercih in tradicijskimi verovanji – zlasti o čaščenju babe, arhaičnega mitskega bitja – na katera je tudi sama naletela na Krasu in drugod. Zgodovinar Matjaž Bizjak dodaja oris poselitvene zgodovine srednjega Posočja, poglavitnega območja raziskovanja staroverstva na Slovenskem. Politologinja Cirila Toplak, ki zaupa verodostojnosti Medveščkovih navedb, pa se nato posebej opredeljuje do besednih zvez »posoško staroverstvo« oziroma »zahodnoslovensko naravoverstvo«. Filozof Lenart Škof v eseju Elementi slovenske prvotne religije primerja Medveščkovo poročilo in interpretacijo staroverstva v knjigi Iz nevidne strani neba s sodobnimi teorijami domorodnih religij. Specifično versko okolje slovenske avtohtone religije – ki ga v zgodovinski povesti Umirajoči bog Triglav po svoje upodablja tudi France Bevk – pa nato predstavi kot elementarno religijo in teologijo narave. Arheolog Miha Mihelič se v nadaljevanju posveča verovanju v boga Belina, sorodnega Belenu iz keltskega panteona, in v magično zdravilno moč ključa sv. Belina. V njem vidi srednjeveško-novoveško spajanje krščanskih in staroverskih, iz prazgodovine izvirajočih elementov, ki so bili vsaj v začetku 20. stoletja še živi v ustnem izročilu zahodne Slovenije. Največ prostora – z uvodnim zapisom Kratko o knjigi in s sklepno razpravo Verovanje host v sklopu staroverstva na Slovenskem in verovanja starih Slovanov – je pripadlo arheologu, etnologu in zgodovinarju Andreju Pleterskemu, avtorju spremne študije v Medveščkovi ključni knjigi iz leta 2015. Tukaj dopolnjuje nekatere takratne ugotovitve. Znova opozarja na pogosto protislovne izjave Medveščkovih sogovornikov in med drugim posebej pojasnjuje pomen host, političnih skupnosti s svojim družbenim redom, ki vključuje izvajanje avtoritete hostarjev, tudi s prisilo, kot vzpostavljanje in vzdrževanje sodelovanja navznoter in neodvisnosti navzven. Opozarja tudi na pomen tročanov, najpogosteje s kamni vzpostavljenih trikotnikov svetih mest, katerih učinka staroverci niso znali pojasniti, so ga pa poznali. Tako postane jasno, še piše Pleterski, zakaj so ljudje tako vztrajno spravljali v obup tiste krščanske duhovnike, ki niso mogli razumeti, kaj ljudem sveta mesta pomenijo, in so bili prepričani, da gre za nagajanje hudiča. »Če razumemo staroverstvo,« sklene, »razumemo čas in način življenja, v katerem sta bili religija in znanost še eno in isto.«

6 min

Avtro recenzije: Iztok Ilich Bere Renato Horvat Vprašanje staroverstva na Slovenskem se je v zadnjih desetih letih – po knjigah Borisa Čoka V siju mesečine in Pavla Medveščka Iz nevidne strani neba in po veliki razstavi v Goriškem muzeju ter vrsti polemik – večkrat znašlo v ospredju pozornosti strokovne in širše javnosti. Zbornik Staroverstvo v Sloveniji med religijo in znanostjo že v naslovu nakazuje, da nesoglasja še zdaleč niso razčiščena. Niti na najosnovnejši ravni ne: ali gre za soočanje z ostanki skrivnega verovanja na zahodnem robu slovenskega ozemlja, ali za sicer zanimive ugotovitve, ki pa zahtevajo še temeljito znanstveno preučevanje, ali morda le za konstrukt, utemeljen na nepreverjenih ali celo potvorjenih in izmišljenih pričevanjih in dokazih. Med etnologi, antropologi, arheologi in raziskovalci z drugih področij humanistično-družboslovnih ved, ki so tem vprašanjem namenili pozornost, sta se izoblikovali dve struji: ena verjame v verodostojnost gradiva in želi ovrednotiti znanje in prakse starovercev, druga pa bolj razmišlja o diskurzih, skupnosti in identiteti, ki jih poraja – po njihovem mnenju – neverodostojno gradivo. Tem dilemam je bil v zadnjih dveh letih namenjen ciljnoraziskovalni projekt Popis, analiza in ovrednotenje primarnih in sekundarnih virov slovenskih raziskovalcev o »posoškem staroverstvu«. V marsičem nasprotujoči si izsledki sodelujočih so zdaj zbrani v knjigi, ki sta jo uredili Saša Babič in Mateja Belak. Namen avtorjev Katje Hrobat Virloget, Matjaža Bizjaka, Cirile Toplak, Lenarta Škofa, Miha Miheliča in Andreja Pleterskega ni bil potrditev ali vnaprejšnje zanikanje pristnosti virov, zgodb, znanj in svetišč, marveč njihovo kritično ovrednotenje in umestitev v zgodovinski, prostorski in družbeni kontekst. Poleg tega so, kot pripominjata urednici, iskali potencial, ki ga tako gradivo ima, in prek pozitivne naklonjenosti nizali spoznanja in predvidevanja o veri v naravo in njeno moč. Da ne bi ostalo le pri njihovih znanstvenih sodbah in dvomih, so v dodatku prepustili prostor tudi za objavo gradiva, v katerem Rudi Čop in Franc Šturm poskušata na podlagi meritev aplikativno dokazati znanje staroverske družbe in s tem eksplicitno izkazati popolno prepričanost v t. i. staroverski sistem. Do verodostojnosti Medveščkovih virov zadržana etnologinja Katja Hrobat Virloget polemizira s posameznimi raziskovalci z obeh strani. Poudarja, da je vsakršno etnografsko gradivo treba jemati s kritično distanco, in ugotavlja, da je prav razdeljenost med etnologi, ki širši javnosti ne ponujajo sprejemljivih napotkov za sprejemanje gradiva o starovercih, pripeljala do laičnih raziskovanj in s tem tudi stranpoti. Med drugim navaja vrsto analogij med Medveščkovimi zapisi o starovercih in tradicijskimi verovanji – zlasti o čaščenju babe, arhaičnega mitskega bitja – na katera je tudi sama naletela na Krasu in drugod. Zgodovinar Matjaž Bizjak dodaja oris poselitvene zgodovine srednjega Posočja, poglavitnega območja raziskovanja staroverstva na Slovenskem. Politologinja Cirila Toplak, ki zaupa verodostojnosti Medveščkovih navedb, pa se nato posebej opredeljuje do besednih zvez »posoško staroverstvo« oziroma »zahodnoslovensko naravoverstvo«. Filozof Lenart Škof v eseju Elementi slovenske prvotne religije primerja Medveščkovo poročilo in interpretacijo staroverstva v knjigi Iz nevidne strani neba s sodobnimi teorijami domorodnih religij. Specifično versko okolje slovenske avtohtone religije – ki ga v zgodovinski povesti Umirajoči bog Triglav po svoje upodablja tudi France Bevk – pa nato predstavi kot elementarno religijo in teologijo narave. Arheolog Miha Mihelič se v nadaljevanju posveča verovanju v boga Belina, sorodnega Belenu iz keltskega panteona, in v magično zdravilno moč ključa sv. Belina. V njem vidi srednjeveško-novoveško spajanje krščanskih in staroverskih, iz prazgodovine izvirajočih elementov, ki so bili vsaj v začetku 20. stoletja še živi v ustnem izročilu zahodne Slovenije. Največ prostora – z uvodnim zapisom Kratko o knjigi in s sklepno razpravo Verovanje host v sklopu staroverstva na Slovenskem in verovanja starih Slovanov – je pripadlo arheologu, etnologu in zgodovinarju Andreju Pleterskemu, avtorju spremne študije v Medveščkovi ključni knjigi iz leta 2015. Tukaj dopolnjuje nekatere takratne ugotovitve. Znova opozarja na pogosto protislovne izjave Medveščkovih sogovornikov in med drugim posebej pojasnjuje pomen host, političnih skupnosti s svojim družbenim redom, ki vključuje izvajanje avtoritete hostarjev, tudi s prisilo, kot vzpostavljanje in vzdrževanje sodelovanja navznoter in neodvisnosti navzven. Opozarja tudi na pomen tročanov, najpogosteje s kamni vzpostavljenih trikotnikov svetih mest, katerih učinka staroverci niso znali pojasniti, so ga pa poznali. Tako postane jasno, še piše Pleterski, zakaj so ljudje tako vztrajno spravljali v obup tiste krščanske duhovnike, ki niso mogli razumeti, kaj ljudem sveta mesta pomenijo, in so bili prepričani, da gre za nagajanje hudiča. »Če razumemo staroverstvo,« sklene, »razumemo čas in način življenja, v katerem sta bili religija in znanost še eno in isto.«

Uroš Zupan: Psica in poletje

3. 10. 2022

Avtorica recenzije: Ana Hancock Bereta Eva Longyka Marušič in Renato Horvat Pesniška zbirka Uroša Zupana Psica in poletje se začne z Handkejevim odlomkom in tudi številne druge pesmi iz te zbirke se začenjajo s citati klasikov zahodnega kanona. Odlomki tako postanejo nekakšni moti, ki usmerjajo tisto, kar bo sledilo, in tako že na začetku slutimo, da bosta poglavitni temi minevanje in umetnost kot vrhoven poskus osmišljanja in ovekovečenja minevanja. Ali z Zupanovimi besedami: »Neprestano potujemo proti sedanjosti. Za sabo puščamo do stropa natlačene starinarnice, svetle dneve, stisnjene med liste papirja kakor posušene rastline v herbarije, in temne, ki s koščenimi členki prstov včasih trkajo po pokrovih iz notranjosti krst.« A zdi se, da izpod te deklarativne možnosti venomer sili tesnoba, ki nas opominja, da to ostaja le poskus. Umetnost pa ni le poskus zaustavitve minevanja, ampak tudi hvalnica tosvetnemu: medčloveškim odnosom, živalim, naravi. Poraja se vprašanje, ali ni največja sreča povsem zliti se s svetom, tako da izgine vsakršna distanca med njim in nami. Uroš Zupan to pripisuje svoji psički: »In včasih počivaš v senci, pod drevesom, obdana s svetom, ki je samo zate (in mogoče tudi malo zame) popolnoma negiben.« Naslov Psica in poletje nakazuje negibnost in prisotnost v tu in zdaj, ki se pojavljata skozi celotno zbirko: »Če so kje nebesa, potem so verjetno takšna: sredina junija, večer, samoten človek, za neskončen hip pomirjen sam s sabo in s svetom.« Pesmi, namenjene poletju, so temu primerno gostobesedne in obširne, medtem ko tiste o zimi spominjajo na haikuje. Ne vrhunca poletja, ki je tudi vrhunec življenja, ne življenja ni mogoče zagrabiti: »Si kot bitje, ki je končno našlo svoj element in se zlilo z njim. In tako mine popoldne. Mine visoko poletje. In mine življenje.« A človek ostaja bitje, rojeno v smrt. Iskanje sreče na tem svetu je zaznamovano z neizogibnim koncem, ki daje mero celotnemu življenju. Vsebinska podstat zbirke Psica in poletje dosledno odslikava avtorjevo občudovanje na eni strani narave kot odsotnosti zavedanja o minevanju in na drugi strani poezije kot najčistejšega izraza tega zavedanja. Na oblikovni ravni pa so pesmi raznovrstne, nekatere so kratke impresije, najdemo pa tudi pesmi v prozi. Kljub kopici medbesedilnih navezav in pesnikovemu enciklopedičnemu znanju je jezik jasen in razumljiv. »Razumljiv kot let ptic« piše avtor, saj »Vsi detektivi skritih pomenov hirajo na soncu«. Uroš Zupan najdeva sogovorce v klasikih literature in glasbe dvajsetega stoletja. Mnoge pesmi so v celoti posvečene njim. A ko govori o njih, hkrati govori o sebi. Za nekatere pesmi se zdi, da lebdijo v brezčasju, drugod je družbeni kontekst jasno navzoč. Vse bolj pa avtorja preganja minevanje: »Zdaj je čas sestavljen iz samih pospeškov in podvržen nenehnemu krčenju in ne vem, koliko mi ga še ostaja.« Poezija pa je edina, ki »prinaša hipne odrešitve in nas v hipih, ko jo z veliko zbranostjo beremo, za hip odreši.«

4 min

Avtorica recenzije: Ana Hancock Bereta Eva Longyka Marušič in Renato Horvat Pesniška zbirka Uroša Zupana Psica in poletje se začne z Handkejevim odlomkom in tudi številne druge pesmi iz te zbirke se začenjajo s citati klasikov zahodnega kanona. Odlomki tako postanejo nekakšni moti, ki usmerjajo tisto, kar bo sledilo, in tako že na začetku slutimo, da bosta poglavitni temi minevanje in umetnost kot vrhoven poskus osmišljanja in ovekovečenja minevanja. Ali z Zupanovimi besedami: »Neprestano potujemo proti sedanjosti. Za sabo puščamo do stropa natlačene starinarnice, svetle dneve, stisnjene med liste papirja kakor posušene rastline v herbarije, in temne, ki s koščenimi členki prstov včasih trkajo po pokrovih iz notranjosti krst.« A zdi se, da izpod te deklarativne možnosti venomer sili tesnoba, ki nas opominja, da to ostaja le poskus. Umetnost pa ni le poskus zaustavitve minevanja, ampak tudi hvalnica tosvetnemu: medčloveškim odnosom, živalim, naravi. Poraja se vprašanje, ali ni največja sreča povsem zliti se s svetom, tako da izgine vsakršna distanca med njim in nami. Uroš Zupan to pripisuje svoji psički: »In včasih počivaš v senci, pod drevesom, obdana s svetom, ki je samo zate (in mogoče tudi malo zame) popolnoma negiben.« Naslov Psica in poletje nakazuje negibnost in prisotnost v tu in zdaj, ki se pojavljata skozi celotno zbirko: »Če so kje nebesa, potem so verjetno takšna: sredina junija, večer, samoten človek, za neskončen hip pomirjen sam s sabo in s svetom.« Pesmi, namenjene poletju, so temu primerno gostobesedne in obširne, medtem ko tiste o zimi spominjajo na haikuje. Ne vrhunca poletja, ki je tudi vrhunec življenja, ne življenja ni mogoče zagrabiti: »Si kot bitje, ki je končno našlo svoj element in se zlilo z njim. In tako mine popoldne. Mine visoko poletje. In mine življenje.« A človek ostaja bitje, rojeno v smrt. Iskanje sreče na tem svetu je zaznamovano z neizogibnim koncem, ki daje mero celotnemu življenju. Vsebinska podstat zbirke Psica in poletje dosledno odslikava avtorjevo občudovanje na eni strani narave kot odsotnosti zavedanja o minevanju in na drugi strani poezije kot najčistejšega izraza tega zavedanja. Na oblikovni ravni pa so pesmi raznovrstne, nekatere so kratke impresije, najdemo pa tudi pesmi v prozi. Kljub kopici medbesedilnih navezav in pesnikovemu enciklopedičnemu znanju je jezik jasen in razumljiv. »Razumljiv kot let ptic« piše avtor, saj »Vsi detektivi skritih pomenov hirajo na soncu«. Uroš Zupan najdeva sogovorce v klasikih literature in glasbe dvajsetega stoletja. Mnoge pesmi so v celoti posvečene njim. A ko govori o njih, hkrati govori o sebi. Za nekatere pesmi se zdi, da lebdijo v brezčasju, drugod je družbeni kontekst jasno navzoč. Vse bolj pa avtorja preganja minevanje: »Zdaj je čas sestavljen iz samih pospeškov in podvržen nenehnemu krčenju in ne vem, koliko mi ga še ostaja.« Poezija pa je edina, ki »prinaša hipne odrešitve in nas v hipih, ko jo z veliko zbranostjo beremo, za hip odreši.«

Tina Vrščaj: Na Klancu

3. 10. 2022

Avtorica recenzije: Katja Šifkovič Bere: Barbara Zupan Kaj se zgodi s tistimi, ki ostanejo, se sprašuje pisateljica in urednica Tina Vrščaj v tenkočutnem romanu Na klancu, prečiščeni prozi, ki se dogaja točno ta trenutek v našem času. Spremljamo Evo, ki z družino – hčerkama in možem Gregorjem – živi na Klancu. Pripoved slika razpadajoč odnos med protagonistko in njenim možem – Eva in tudi tretjeosebni pripovedovalec v romanu razmišljata o materinstvu, zakonu, varstvu okolja, svetosti življenja in celo odvisnosti od tehnologije. Eva je protagonistka, ki jo je težko imeti rad. Je pikra, neprilagodljiva, agresivna in jezna na svoj položaj v družini in svetu. Ima motnjo prehranjevanja in je poročena z odtujenim možem, ki ji nemalokrat očita njeno brezposelnost. Strnjena poglavja sekajo spomini na manipulativno mater, odsotnega očeta in zlorabo. Roman deluje le kot celota, saj se zgodba pojasnjuje z vsako prebrano stranjo. V drugi polovici romana se Evina zgodba počasi začne razpletati, protagonistko razumemo in smo na njeni strani. Končno. Saj veste, kaj pravijo, nikoli ne sodi človeka, dokler nisi prehodil milje v njegovih čevljih. Številni avtorji pišejo o patriarhatu, družinskih odnosih, razlikah med mestom in vasjo, a to, kar odlikuje roman Tine Vrščaj Na klancu, niso obravnavane teme, temveč odlične, skorajda pesniške rešitve v jeziku, s katerimi nam podaja zgodbo. Avtorica išče neizkoriščeni potencial v jeziku vsakdanjega življenja in prek njega ji je uspelo napisati pomembno zgodbo o nič kaj preveč posebnem življenju. Jezik je pristen, neolepšan, subtilen, a oster. Iz kaotičnega življenja, kakršno je usojeno vsem, je izluščila, prečistila in aktualizirala najpomembnejše. Je vredno brskati po samem sebi in ugotavljati, kdo si, če te bo odgovor spremenil? Roman Tine Vrščaj vas bo pogoltnil v celoti in o njem boste razmišljali še dolgo po tem, ko ga boste prebrali. Če je bila njena zbirka kratke proze Plašč sprehod po parku, je roman Na klancu sprehod po parku brez jakne sredi zimskega meteža.

2 min

Avtorica recenzije: Katja Šifkovič Bere: Barbara Zupan Kaj se zgodi s tistimi, ki ostanejo, se sprašuje pisateljica in urednica Tina Vrščaj v tenkočutnem romanu Na klancu, prečiščeni prozi, ki se dogaja točno ta trenutek v našem času. Spremljamo Evo, ki z družino – hčerkama in možem Gregorjem – živi na Klancu. Pripoved slika razpadajoč odnos med protagonistko in njenim možem – Eva in tudi tretjeosebni pripovedovalec v romanu razmišljata o materinstvu, zakonu, varstvu okolja, svetosti življenja in celo odvisnosti od tehnologije. Eva je protagonistka, ki jo je težko imeti rad. Je pikra, neprilagodljiva, agresivna in jezna na svoj položaj v družini in svetu. Ima motnjo prehranjevanja in je poročena z odtujenim možem, ki ji nemalokrat očita njeno brezposelnost. Strnjena poglavja sekajo spomini na manipulativno mater, odsotnega očeta in zlorabo. Roman deluje le kot celota, saj se zgodba pojasnjuje z vsako prebrano stranjo. V drugi polovici romana se Evina zgodba počasi začne razpletati, protagonistko razumemo in smo na njeni strani. Končno. Saj veste, kaj pravijo, nikoli ne sodi človeka, dokler nisi prehodil milje v njegovih čevljih. Številni avtorji pišejo o patriarhatu, družinskih odnosih, razlikah med mestom in vasjo, a to, kar odlikuje roman Tine Vrščaj Na klancu, niso obravnavane teme, temveč odlične, skorajda pesniške rešitve v jeziku, s katerimi nam podaja zgodbo. Avtorica išče neizkoriščeni potencial v jeziku vsakdanjega življenja in prek njega ji je uspelo napisati pomembno zgodbo o nič kaj preveč posebnem življenju. Jezik je pristen, neolepšan, subtilen, a oster. Iz kaotičnega življenja, kakršno je usojeno vsem, je izluščila, prečistila in aktualizirala najpomembnejše. Je vredno brskati po samem sebi in ugotavljati, kdo si, če te bo odgovor spremenil? Roman Tine Vrščaj vas bo pogoltnil v celoti in o njem boste razmišljali še dolgo po tem, ko ga boste prebrali. Če je bila njena zbirka kratke proze Plašč sprehod po parku, je roman Na klancu sprehod po parku brez jakne sredi zimskega meteža.

Irena Svetek: Beli volk

3. 10. 2022

Avtorica recenzije: Katarina Mahnič Bereta: Renato Horvat in Eva Longyka Marušič Z Rdečo kapico, prvo iz serije psiholoških kriminalk, v kateri skrivnostne umore razrešuje tragično zaznamovan okrožni državni tožilec Mio Aurelli, se je Irena Svetek uspešno zavihtela med že uveljavljena imena slovenskega kriminalnega žanra, le da je zgodba, polna vsakovrstnih sprevrženosti in zlorab, njegova najtemačnejša verzija doslej. Z Belim volkom je stopila še korak dlje v temo. Dogajanje je tokrat postavila na Kočevsko in v Belo krajino, sem in tja tudi v Ljubljano. Sredi kočevskih gozdov najdejo golo truplo mlade ženske s prerezanim vratom in z volčjo masko na obrazu. Ali kot poetično zapiše Svetkova: »Ptica roparica zaokroži čez nebo. Prameni šibke svetlobe se začnejo plaziti skozi gozd, žarki jutranjega sonca prodrejo med drevesa in osvetlijo truplo ženske, ki leži na tleh. Z njenega obraza strmijo volčje oči, z njenih ust režijo volčji zobje.« To je nov primer za Mia Aurellia, okrožnega državnega tožilca, ki se je spet zbližal z bivšo ženo, arhitektko Violo, in ji poleti na Vinici pomagal obnavljati hišo njenih prednikov. Vendar mu je kljub temu, da je začasno ozdravljen odvisnosti od iger na srečo in alkohola, »v zgubanem tkivu pod lobanjskimi kostmi že vznikala misel na to, da je sreča le hoja po tankem ledu, ki lahko vsak trenutek poči, on pa se bo znašel v temnih vodah, kjer ga bo znana sila ponovno potegnila proti dnu«. Ta misel je pravzaprav lajtmotiv vseh oseb v romanu. Ob preiskovanju zločina se Mio vrne v kraje, kjer so še vedno živi poganski običaji in staroslovansko zaklinjanje za zaščito pred volkovi in kjer so ljudje strašljivo daleč od običajnosti. Vsak protagonist ima neko težko travmo ali anomalijo, osebnostno motnjo, grdo razvado, nenaravno nagnjenje. Avtoritativni predsednik Društva za zaščito kočevskega volka Herman Veles ima očitno raje volkove kot ljudi. Lepotec Jurij Dimitrovski, preprodajalec drog in narkoman, je zaznamovan od nasilne matere, prostitutke Bojane, »ki je udrihala po njem s pasom, na katerem je bila kovinska zaponka, da je od bolečine večkrat padel v nezavest in obležal na tleh«. Tudi njegovo mlado ženo Maro, ki je moževo drogiranje ne moti, »ker pač mora jemati drogo, to so stvari, ki jih vzameš v zakup«, so zaznamovala leta v psihiatrični ustanovi, kamor so jo vtaknili, ker je nenehno risala votline in volkodlaka, ki posiljuje njeno mamo. Marina starša sta enooka intuitivna Mokoš in čudaški redkobesedni Perun. In tu je še v Maro nesmrtno zaljubljen in neuslišan prijatelj Mišo Cvitkovič, na katerega je pijani oče »zlival ledeno vodo in se ob tem glasno smejal, kot bi ga sinovo trpljenje vzburjalo«. Pa še reže se, Mišo, in seksa z napihljivo lutko. Ob iskanju krivca za gnusno dejanje (in kmalu je odkrita še ena iznakažena žrtev) sledimo še tihotapcem heroina iz Afganistana v Slovenijo, da bi iz njega izdelali petdesetkrat močnejšo sintetično drogo, ki se je je na ulici prijelo ime beli volk. Zaradi čvrste povezanosti na prvi pogled »raztreščene« vsebine, kjer pa se nazadnje staknejo vsi konci, je težko kar koli napisati, ne da bi razkrili preveč in tistim, ki kriminalke še niso brali, pokvarili bralnega užitka. Knjiga, v katero težko vstopiš zaradi preskakovanja časov, prizorišč, oseb in dogodkov, kasneje steče v dobrem ritmu, z inteligentnim uvidom, z izdelanim jezikom in slogom, presenetljivim koncem, s pridihom magičnega. Dosledna rdeča nit pripovedi so volkovi, tudi kot metafora za družinsko krdelo (družina je krdelo) in spoznanje, da je prava zver človek, ne volk. Pisateljica v kratkem dodatku razloži, da se je ob pisanju naslonila na staroslovansko mitološko izročilo, ljubezenski trikotnik med bogovi Perunom, Velesom in Mokoš; od tod tudi (nepotrebno) nenavadna imena treh njenih junakov. Pravi, da je za kriminalni žanr zanimiv kontrast, večni princip dobrega in zla (svetlobe in teme), ki se ne izključujeta, ampak se nadgrajujeta, eno brez drugega ne gre. Vegetacijski mit pa mu vdihne cikličnost, nenehno ponavljanje istega, brezizhodno naprezanje spremeniti svojo usodo, od rojstva do smrti. Po pisateljski in raziskovalni plati je to obrtniško odlično opravljeno delo. Tudi izredno vizualno, filmično; Svetkovi se pozna scenaristična kilometrina (iz Rdeče kapice že nastaja televizijska nadaljevanka). Po drugi strani pa je Beli volk izredno hladna, surova, preračunljivo napisana knjiga, v kateri tema absolutno premaga svetlobo – kot da se je pisateljica ves čas pretirano trudila pisati stvari, ki bi bralca šokirale. Do samodestruktivnih glavnih junakov in njihovih družin ne čutiš nikakršne empatije, ne smilijo se ti, ne dihaš z njimi; skratka niso živi, ampak kompleksen pisateljski konstrukt, ki ga je treba po vseh duševnih in telesnih mučenjih na koncu neusmiljeno uničiti, pa četudi z odrezanjem penisa. Tudi tožilec Mio ne vzbuja simpatij ali kakršnegakoli čustva, čeprav vnovič izgubi ženo Violo, ki je, mimogrede, odvisnica od mladih moških teles. Toliko nefunkcionalnih posameznikov na kupu je za eno knjigo preprosto preveč. Kot je preveč tudi nasilnih misli, dejanj in dogodkov. Zaradi tega zgodba zgubi verodostojnost in na trenutke deluje prav »za lase privlečeno«. Pa vendar Svetkova ne ustavi senzacionalističnega masakra vse do zadnjega stavka, v katerem se, kot da jih že ne bi bilo dovolj, na veji stoletnega hrasta v vetru rahlo pozibava truplo. Čigavo, naj ostane skrivnost. Pisanje Irene Svetek me je spomnilo na ameriško pisateljico Gillian Flyn, ki se v kriminalnih uspešnicah Ni je več in Ostrina prav tako že na meji znosnega loteva patoloških medosebnih, predvsem družinskih odnosov. Beli volk pa zadiši tudi po Nesbojevem Macbethu, ki ga je norveški avtor kot sodoben triler brutalno in krvavo napisal po Shakespearjevi dramski predlogi. Ampak pozabite na skandinavski noir, slovenski zna biti strášnejši.

7 min

Avtorica recenzije: Katarina Mahnič Bereta: Renato Horvat in Eva Longyka Marušič Z Rdečo kapico, prvo iz serije psiholoških kriminalk, v kateri skrivnostne umore razrešuje tragično zaznamovan okrožni državni tožilec Mio Aurelli, se je Irena Svetek uspešno zavihtela med že uveljavljena imena slovenskega kriminalnega žanra, le da je zgodba, polna vsakovrstnih sprevrženosti in zlorab, njegova najtemačnejša verzija doslej. Z Belim volkom je stopila še korak dlje v temo. Dogajanje je tokrat postavila na Kočevsko in v Belo krajino, sem in tja tudi v Ljubljano. Sredi kočevskih gozdov najdejo golo truplo mlade ženske s prerezanim vratom in z volčjo masko na obrazu. Ali kot poetično zapiše Svetkova: »Ptica roparica zaokroži čez nebo. Prameni šibke svetlobe se začnejo plaziti skozi gozd, žarki jutranjega sonca prodrejo med drevesa in osvetlijo truplo ženske, ki leži na tleh. Z njenega obraza strmijo volčje oči, z njenih ust režijo volčji zobje.« To je nov primer za Mia Aurellia, okrožnega državnega tožilca, ki se je spet zbližal z bivšo ženo, arhitektko Violo, in ji poleti na Vinici pomagal obnavljati hišo njenih prednikov. Vendar mu je kljub temu, da je začasno ozdravljen odvisnosti od iger na srečo in alkohola, »v zgubanem tkivu pod lobanjskimi kostmi že vznikala misel na to, da je sreča le hoja po tankem ledu, ki lahko vsak trenutek poči, on pa se bo znašel v temnih vodah, kjer ga bo znana sila ponovno potegnila proti dnu«. Ta misel je pravzaprav lajtmotiv vseh oseb v romanu. Ob preiskovanju zločina se Mio vrne v kraje, kjer so še vedno živi poganski običaji in staroslovansko zaklinjanje za zaščito pred volkovi in kjer so ljudje strašljivo daleč od običajnosti. Vsak protagonist ima neko težko travmo ali anomalijo, osebnostno motnjo, grdo razvado, nenaravno nagnjenje. Avtoritativni predsednik Društva za zaščito kočevskega volka Herman Veles ima očitno raje volkove kot ljudi. Lepotec Jurij Dimitrovski, preprodajalec drog in narkoman, je zaznamovan od nasilne matere, prostitutke Bojane, »ki je udrihala po njem s pasom, na katerem je bila kovinska zaponka, da je od bolečine večkrat padel v nezavest in obležal na tleh«. Tudi njegovo mlado ženo Maro, ki je moževo drogiranje ne moti, »ker pač mora jemati drogo, to so stvari, ki jih vzameš v zakup«, so zaznamovala leta v psihiatrični ustanovi, kamor so jo vtaknili, ker je nenehno risala votline in volkodlaka, ki posiljuje njeno mamo. Marina starša sta enooka intuitivna Mokoš in čudaški redkobesedni Perun. In tu je še v Maro nesmrtno zaljubljen in neuslišan prijatelj Mišo Cvitkovič, na katerega je pijani oče »zlival ledeno vodo in se ob tem glasno smejal, kot bi ga sinovo trpljenje vzburjalo«. Pa še reže se, Mišo, in seksa z napihljivo lutko. Ob iskanju krivca za gnusno dejanje (in kmalu je odkrita še ena iznakažena žrtev) sledimo še tihotapcem heroina iz Afganistana v Slovenijo, da bi iz njega izdelali petdesetkrat močnejšo sintetično drogo, ki se je je na ulici prijelo ime beli volk. Zaradi čvrste povezanosti na prvi pogled »raztreščene« vsebine, kjer pa se nazadnje staknejo vsi konci, je težko kar koli napisati, ne da bi razkrili preveč in tistim, ki kriminalke še niso brali, pokvarili bralnega užitka. Knjiga, v katero težko vstopiš zaradi preskakovanja časov, prizorišč, oseb in dogodkov, kasneje steče v dobrem ritmu, z inteligentnim uvidom, z izdelanim jezikom in slogom, presenetljivim koncem, s pridihom magičnega. Dosledna rdeča nit pripovedi so volkovi, tudi kot metafora za družinsko krdelo (družina je krdelo) in spoznanje, da je prava zver človek, ne volk. Pisateljica v kratkem dodatku razloži, da se je ob pisanju naslonila na staroslovansko mitološko izročilo, ljubezenski trikotnik med bogovi Perunom, Velesom in Mokoš; od tod tudi (nepotrebno) nenavadna imena treh njenih junakov. Pravi, da je za kriminalni žanr zanimiv kontrast, večni princip dobrega in zla (svetlobe in teme), ki se ne izključujeta, ampak se nadgrajujeta, eno brez drugega ne gre. Vegetacijski mit pa mu vdihne cikličnost, nenehno ponavljanje istega, brezizhodno naprezanje spremeniti svojo usodo, od rojstva do smrti. Po pisateljski in raziskovalni plati je to obrtniško odlično opravljeno delo. Tudi izredno vizualno, filmično; Svetkovi se pozna scenaristična kilometrina (iz Rdeče kapice že nastaja televizijska nadaljevanka). Po drugi strani pa je Beli volk izredno hladna, surova, preračunljivo napisana knjiga, v kateri tema absolutno premaga svetlobo – kot da se je pisateljica ves čas pretirano trudila pisati stvari, ki bi bralca šokirale. Do samodestruktivnih glavnih junakov in njihovih družin ne čutiš nikakršne empatije, ne smilijo se ti, ne dihaš z njimi; skratka niso živi, ampak kompleksen pisateljski konstrukt, ki ga je treba po vseh duševnih in telesnih mučenjih na koncu neusmiljeno uničiti, pa četudi z odrezanjem penisa. Tudi tožilec Mio ne vzbuja simpatij ali kakršnegakoli čustva, čeprav vnovič izgubi ženo Violo, ki je, mimogrede, odvisnica od mladih moških teles. Toliko nefunkcionalnih posameznikov na kupu je za eno knjigo preprosto preveč. Kot je preveč tudi nasilnih misli, dejanj in dogodkov. Zaradi tega zgodba zgubi verodostojnost in na trenutke deluje prav »za lase privlečeno«. Pa vendar Svetkova ne ustavi senzacionalističnega masakra vse do zadnjega stavka, v katerem se, kot da jih že ne bi bilo dovolj, na veji stoletnega hrasta v vetru rahlo pozibava truplo. Čigavo, naj ostane skrivnost. Pisanje Irene Svetek me je spomnilo na ameriško pisateljico Gillian Flyn, ki se v kriminalnih uspešnicah Ni je več in Ostrina prav tako že na meji znosnega loteva patoloških medosebnih, predvsem družinskih odnosov. Beli volk pa zadiši tudi po Nesbojevem Macbethu, ki ga je norveški avtor kot sodoben triler brutalno in krvavo napisal po Shakespearjevi dramski predlogi. Ampak pozabite na skandinavski noir, slovenski zna biti strášnejši.

Zaprta študija

3. 10. 2022

Napoved: V Prešernovem gledališču v Kranju so sinoči pripravili že drugo premiero v tej sezoni in sicer dramo ZAPRTA ŠTUDIJA. »New Constructive Ethics« (nju konstráktiv étiks). Napisal jo je Ivan Viripajev, oseminštiridesetletni ruski dramatik, režiser, igralec in producent. Njegovo ime najdemo med desetimi najboljšimi dramatiki sveta. Zaprto študijo je prevedel Miha Javornik, dramaturga sta bila Tibor Hrs Pandur in Marinka Poštrak, režirala jo je Nina Rajić Kranjac, ki je za izhodišče oblikovanja predstave izbrala razkorak med deklarativnim in resničnim ravnanjem. Na premieri v Kranju je bila Tadeja Krečič: Ustvarjalci Prevajalec Miha Javornik Režiserka Nina Rajić Kranjac Dramaturga Tibor Hrs Pandur, Marinka Poštrak Scenografka Urša Vidic Kostumografka Marina Sremac Skladatelj Branko Rožman Oblikovalec svetlobe Borut Bučinel Lektorica Maja Cerar Oblikovalca maske Matej Pajntar, Alja Sušnik Igrajo Monika Borovska, psihologinja Darja Reichman Rachel Donelan, biologinja Tamara Avguštin k. g. Morgan Smith, nevrobiolog Branko Jordan k. g. Moški glas Borut Veselko Ženski glas Doroteja Nadrah Inspicient Ciril

1 min

Napoved: V Prešernovem gledališču v Kranju so sinoči pripravili že drugo premiero v tej sezoni in sicer dramo ZAPRTA ŠTUDIJA. »New Constructive Ethics« (nju konstráktiv étiks). Napisal jo je Ivan Viripajev, oseminštiridesetletni ruski dramatik, režiser, igralec in producent. Njegovo ime najdemo med desetimi najboljšimi dramatiki sveta. Zaprto študijo je prevedel Miha Javornik, dramaturga sta bila Tibor Hrs Pandur in Marinka Poštrak, režirala jo je Nina Rajić Kranjac, ki je za izhodišče oblikovanja predstave izbrala razkorak med deklarativnim in resničnim ravnanjem. Na premieri v Kranju je bila Tadeja Krečič: Ustvarjalci Prevajalec Miha Javornik Režiserka Nina Rajić Kranjac Dramaturga Tibor Hrs Pandur, Marinka Poštrak Scenografka Urša Vidic Kostumografka Marina Sremac Skladatelj Branko Rožman Oblikovalec svetlobe Borut Bučinel Lektorica Maja Cerar Oblikovalca maske Matej Pajntar, Alja Sušnik Igrajo Monika Borovska, psihologinja Darja Reichman Rachel Donelan, biologinja Tamara Avguštin k. g. Morgan Smith, nevrobiolog Branko Jordan k. g. Moški glas Borut Veselko Ženski glas Doroteja Nadrah Inspicient Ciril

Pasji sin

2. 10. 2022

Nova sezona na velikem odru Slovenskega narodnega gledališča Drama Ljubljana se je začela s predstavo Pasji sin. Zamisel in režija je delo mednarodno priznanega madžarskega režiserja Arpada Schillinga, ki je s predstavami večkrat gostoval tudi pri nas. Literarno predlogo sta napisala skupaj z dramaturginjo Evo Zabeszinszkij, v njej pa so združeni motivi sodobnega suženjstva in brezprizivno razslojene družbe z družinskimi disfunkcijami in zlorabo otrok. na fotografiji: Nejc Cijan Garlatti in Petra Govc, foto: Peter Uhan, izsek

1 min

Nova sezona na velikem odru Slovenskega narodnega gledališča Drama Ljubljana se je začela s predstavo Pasji sin. Zamisel in režija je delo mednarodno priznanega madžarskega režiserja Arpada Schillinga, ki je s predstavami večkrat gostoval tudi pri nas. Literarno predlogo sta napisala skupaj z dramaturginjo Evo Zabeszinszkij, v njej pa so združeni motivi sodobnega suženjstva in brezprizivno razslojene družbe z družinskimi disfunkcijami in zlorabo otrok. na fotografiji: Nejc Cijan Garlatti in Petra Govc, foto: Peter Uhan, izsek

Mestno gledališče ljubljansko, Mala scena - Gregor Strniša: Žabe

30. 9. 2022

Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so uprizorili poetično dramo slovenskega pesnika in dramatika Gregorja Strniše, ki je živel med letoma 1930 in 1987; igro, ki je nastala leta 1969 kot televizijska igra, razmeroma pogosto uprizarjajo na slovenskih odrih; tokrat jo režira Jan Krmelj, ki je o Strniševem tekstu in uprizoritvi povedal: "Hkrati je poezija, hkrati je konkreten, hkrati govori zgodbo, hkrati preveč ne zapira zgodbe. Bil je zelo intenziven proces, ker so Žabe tekst, ki te intenzivno sooči z mejami medija, kot je gledališče, z mejami jezika, s tem, kako so nekatere stvari lahko preprosto tudi nerazložljive, pa še vedno govorijo zgodbo." Gregor Strniša: Žabe Moraliteta 1969 Premiera: 29. september 2022 Režiser in scenograf Jan Krmelj Dramaturginja Petra Pogorevc Kostumografka Špela Ema Veble Avtorica glasbe in korepetitorka Zvezdana Novaković Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Oblikovanje in izdelava mask Nika Erjavec Asistent režiserja Marko Rengeo (študijsko) Asistent dramaturginje Tilen Oblak Nastopajo Lotos Vincenc Šparovec, Mirjam Korbar, Matevž Sluga AGRFT Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/zabe/

1 min

Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so uprizorili poetično dramo slovenskega pesnika in dramatika Gregorja Strniše, ki je živel med letoma 1930 in 1987; igro, ki je nastala leta 1969 kot televizijska igra, razmeroma pogosto uprizarjajo na slovenskih odrih; tokrat jo režira Jan Krmelj, ki je o Strniševem tekstu in uprizoritvi povedal: "Hkrati je poezija, hkrati je konkreten, hkrati govori zgodbo, hkrati preveč ne zapira zgodbe. Bil je zelo intenziven proces, ker so Žabe tekst, ki te intenzivno sooči z mejami medija, kot je gledališče, z mejami jezika, s tem, kako so nekatere stvari lahko preprosto tudi nerazložljive, pa še vedno govorijo zgodbo." Gregor Strniša: Žabe Moraliteta 1969 Premiera: 29. september 2022 Režiser in scenograf Jan Krmelj Dramaturginja Petra Pogorevc Kostumografka Špela Ema Veble Avtorica glasbe in korepetitorka Zvezdana Novaković Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Oblikovanje in izdelava mask Nika Erjavec Asistent režiserja Marko Rengeo (študijsko) Asistent dramaturginje Tilen Oblak Nastopajo Lotos Vincenc Šparovec, Mirjam Korbar, Matevž Sluga AGRFT Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/zabe/

Moonage Daydream

30. 9. 2022

10. januarja 2016 so se družabna omrežja, če nekoliko pretiravamo, skoraj sesula. V javnost je prišla vest, da je umrl David Bowie, eden najbolj univerzalno priljubljenih glasbenikov – še več, glasbena in popkulturna ikona, ki jo je občinstvo skoraj religiozno oboževalo. Od filma o kultnem pevcu, ki je do 33. leta izdal že 17 albumov, o kameleonu, pantomimiku, ki je prestopal meje v seksualnosti, mojstru ustvarjanja in igranja likov, kostumografije, maske in še česa, bi pričakovali, da bo tudi vizualni, ne le glasbeni spektakel – tako kot je Bowie podiral meje glasbenih žanrov, bi tudi film o njem moral vsaj načeti meje žanra glasbenega dokumentarca … Moonage Daydream, težko pričakovani film Bretta Morgna, se tega zaveda. Zaveda se tudi moči podob, ki jih imajo Bowijevi nastopi, in čustvenega naboja njegovih najbolj prepoznavnih pesmi. Nič čudnega, da svojo pripoved začne graditi počasi – z manj ikoničnimi skladbami, Bowijevim hrbtom in njegovim obrazom, ki sprva poblisne le od daleč. Uspešnice, kot so Space oddity, Life on Mars in še posebno Sound and Vision, zazvenijo šele pozneje, kot vrhunci filma. Izvrstna montaža prepleta arhivske posnetke Bowijevih nastopov, videospotov, zakulisja, televizijskih in drugih intervjujev. Ti govorijo sami zase – Moonage Daydream je dovolj inteligenten film, da ve, da si pri portretu take ikone ne more privoščiti ničesar podobnega klasičnemu dokumentarnemu pristopu – kakšnega pripovedovalca ali intervjujev … tako se izriše delno zasenčen portret javne osebnosti, človeka, ki sta ga k izjemni ustvarjalnosti, raziskovanju mej umetnostnih zvrsti in podiranju tabujev v večjem delu življenja gnala tako domišljija kot tudi notranji nemir. Ključni del filma so tudi likovna dela (z Bowijevimi vred), prepoznavni filmski odlomki, popkulturni kolaž, ki z Bowiejem niti nima neposredne zveze. Sporočilo je jasno: Bowie je več kot samo glasbenik, rokovski zvezdnik, Bowie je ena ključnih osebnosti 20. stoletja, mejnik popkulture in hkrati njena definicija. David Bowie – spektakel – je predvsem Bowie v mladih letih; zrelega ali celo postaranega Bowija v filmu vidimo le tu in tam. Še v končnih prizorih filma, ko Majorja Toma nadomesti Črna zvezda, se ta prikaže le za nekaj trenutkov … a morda ima tako podoba njegovega zadnjega studijskega albuma, ki je izšel na njegov 69. rojstni dan, še večjo moč. Morda je največja šibkost filma njegov največji adut – Bowie sam. Čeprav so pri reviji The Rolling Stone v zvezi s tem upravičeno zapisali, da je film Bretta Morgna za žanr glasbenega dokumentarca prelomen, je Bowie, kot rečejo Angleži, »večji od življenja« – in vprašanje je, ali ga lahko kakšen film v tem sploh dohiti. Ali lahko kateri koli film zadovolji njegove oboževalke in oboževalce, ki od januarja 2016 v popkulturnem prostoru čutijo praznino, ki jo je pustil za sabo? Za vse druge pa bržkone velja: če doslej po kakšnem čudežu še niste bili zaljubljeni v Bowija, boste po tem filmu zagotovo.

3 min

10. januarja 2016 so se družabna omrežja, če nekoliko pretiravamo, skoraj sesula. V javnost je prišla vest, da je umrl David Bowie, eden najbolj univerzalno priljubljenih glasbenikov – še več, glasbena in popkulturna ikona, ki jo je občinstvo skoraj religiozno oboževalo. Od filma o kultnem pevcu, ki je do 33. leta izdal že 17 albumov, o kameleonu, pantomimiku, ki je prestopal meje v seksualnosti, mojstru ustvarjanja in igranja likov, kostumografije, maske in še česa, bi pričakovali, da bo tudi vizualni, ne le glasbeni spektakel – tako kot je Bowie podiral meje glasbenih žanrov, bi tudi film o njem moral vsaj načeti meje žanra glasbenega dokumentarca … Moonage Daydream, težko pričakovani film Bretta Morgna, se tega zaveda. Zaveda se tudi moči podob, ki jih imajo Bowijevi nastopi, in čustvenega naboja njegovih najbolj prepoznavnih pesmi. Nič čudnega, da svojo pripoved začne graditi počasi – z manj ikoničnimi skladbami, Bowijevim hrbtom in njegovim obrazom, ki sprva poblisne le od daleč. Uspešnice, kot so Space oddity, Life on Mars in še posebno Sound and Vision, zazvenijo šele pozneje, kot vrhunci filma. Izvrstna montaža prepleta arhivske posnetke Bowijevih nastopov, videospotov, zakulisja, televizijskih in drugih intervjujev. Ti govorijo sami zase – Moonage Daydream je dovolj inteligenten film, da ve, da si pri portretu take ikone ne more privoščiti ničesar podobnega klasičnemu dokumentarnemu pristopu – kakšnega pripovedovalca ali intervjujev … tako se izriše delno zasenčen portret javne osebnosti, človeka, ki sta ga k izjemni ustvarjalnosti, raziskovanju mej umetnostnih zvrsti in podiranju tabujev v večjem delu življenja gnala tako domišljija kot tudi notranji nemir. Ključni del filma so tudi likovna dela (z Bowijevimi vred), prepoznavni filmski odlomki, popkulturni kolaž, ki z Bowiejem niti nima neposredne zveze. Sporočilo je jasno: Bowie je več kot samo glasbenik, rokovski zvezdnik, Bowie je ena ključnih osebnosti 20. stoletja, mejnik popkulture in hkrati njena definicija. David Bowie – spektakel – je predvsem Bowie v mladih letih; zrelega ali celo postaranega Bowija v filmu vidimo le tu in tam. Še v končnih prizorih filma, ko Majorja Toma nadomesti Črna zvezda, se ta prikaže le za nekaj trenutkov … a morda ima tako podoba njegovega zadnjega studijskega albuma, ki je izšel na njegov 69. rojstni dan, še večjo moč. Morda je največja šibkost filma njegov največji adut – Bowie sam. Čeprav so pri reviji The Rolling Stone v zvezi s tem upravičeno zapisali, da je film Bretta Morgna za žanr glasbenega dokumentarca prelomen, je Bowie, kot rečejo Angleži, »večji od življenja« – in vprašanje je, ali ga lahko kakšen film v tem sploh dohiti. Ali lahko kateri koli film zadovolji njegove oboževalke in oboževalce, ki od januarja 2016 v popkulturnem prostoru čutijo praznino, ki jo je pustil za sabo? Za vse druge pa bržkone velja: če doslej po kakšnem čudežu še niste bili zaljubljeni v Bowija, boste po tem filmu zagotovo.

Avatar 3D

30. 9. 2022

Dobro desetletje po premieri se je finančno najuspešnejši film vseh časov vrnil v ki-nodvorane v nekoliko prenovljeni podobi, da nas opomni, kakšni bi morali biti filmi v 3D-tehniki. Predvsem pa, da nas opomni, da konec leta prihaja nadaljevanje. Čeprav je Avatar na prvi pogled isti film, kot smo ga imeli priložnost videti v kinu leta 2009, je režiser James Cameron z ekipo uvedel nekaj sprememb. Najbolj opazna je zamenjava zapisa podnapisov jezika ljudstva Na’vi, ki zdaj uporablja bolj klasično pisavo namesto izumetničene papyrus. To je studio sicer uvedel že, ko je uvrstil Ava-tarja v svojo pretočno videoteko. Večje nadgradnje so tiste, ki jih na prvi pogled ne opazimo, a nedvomno izboljšajo užitek ob ogledu. Tukaj gre denimo za dvig ločljivo-sti in podporo najnovejšim standardom prostorskega zvoka ter dvig števila sličic pri najbolj razgibanih scenah, ki so v izvirniku v 3D-projekciji nekaterim gledalcem pov-zročale utripanje slike. Film je s temi izboljšavami videti bolje kot kdajkoli doslej, a vizualna in zvočna po-doba ter spektakularnost izkušnje 3D-tehnike nikoli nista bili težava. Negativne kri-tike so zmeraj letele na plehko zgodbo, na ceneni simbolizem, na kulturno apropria-cijo, ki avtorjevo ambicijo po protirasističnemu in ekološkemu sporočilu razkrije kot pokroviteljsko in v svoji srži nič manj kolonialistično od tarče svoje kritične osti. Vse to je seveda še zmeraj del filma. Ta se odvija v prihodnosti, ko je človeštvo osvojilo vesolje in planet Pandora, kjer iz-kopavajo posebno rudo. Domorodci planeta so ogromna humanoidna bitja modre barve, ki živijo na civilizacijski ravni amazonskih staroselcev in imajo posebne pove-zave z vsemi živimi bitji planeta. Ljudje razvijejo naslovne avatarje, posebna gensko ustvarjena telesa, ki so videti kot Na’viji, v katera se mentalno povežejo, da posku-šajo komunicirati z njimi. Glavni junak Jake je nekdanji marinec, ki dobi nalogo, naj se infiltrira med Na’vije in preuči njihove šibke točke, vendar medtem odkrije, da so bolj humani kot ljudje in se jim v prelomnem trenutku pridruži. Mnogo vidikov zgodbe je precej podobnih oskarjevskemu vesternu Pleše z volkovi in animaciji Fern-gully: Zadnji deževni gozd, le da so postavljeni v znanstvenofantastično okolje. A zgodba je le eden od vidikov celovitega umetniškega dela, ki sestavljajo film. In na mnogih področjih je Avatar filmska mojstrovina. Čeprav traja skoraj tri ure, je tempo zgrajen tako, da gledalca ves čas drži prilepljenega na platno, akcijske scene so po-snete z občutkom za gibanje in prostor, predvsem pa iz planeta Pandora zgradi tako bogat in navdušujočih detajlov poln svet, da je film že zaradi tega vreden večkratnih ogledov. In potem je tukaj še seveda 3D-tehnika. Začetki formata segajo v sredo prejšnjega stoletja, ko so ga uporabljali za šok v grozljivkah in se je z njim poigraval celo moj-ster Hitchcock, a Avatar je postavil temelje sodobnega pristopa. Ta daje gledalcu ob-čutek, da gleda skozi okno in ne na platno, saj je mogoče videti globino prostora in ne samo izstopajočega elementa, kot je bil standard v starejših filmih. A ne glede na to, da je Avatar prišel v kino pred 13. leti, je še zmeraj eden redkih filmov, ki s to teh-niko dejansko ponudijo boljšo filmsko izkušnjo, vredno višje cene vstopnice. Po-novni ogled to potrdi in čeprav vse kaže, da bo decembra njegovo nadaljevanje prav tako ponudilo izredno doživetje, se je vseeno treba vprašati, ali je nadaljnji obstoj teh-nologije smiseln, če jo dobro uporablja samo en režiser.

3 min

Dobro desetletje po premieri se je finančno najuspešnejši film vseh časov vrnil v ki-nodvorane v nekoliko prenovljeni podobi, da nas opomni, kakšni bi morali biti filmi v 3D-tehniki. Predvsem pa, da nas opomni, da konec leta prihaja nadaljevanje. Čeprav je Avatar na prvi pogled isti film, kot smo ga imeli priložnost videti v kinu leta 2009, je režiser James Cameron z ekipo uvedel nekaj sprememb. Najbolj opazna je zamenjava zapisa podnapisov jezika ljudstva Na’vi, ki zdaj uporablja bolj klasično pisavo namesto izumetničene papyrus. To je studio sicer uvedel že, ko je uvrstil Ava-tarja v svojo pretočno videoteko. Večje nadgradnje so tiste, ki jih na prvi pogled ne opazimo, a nedvomno izboljšajo užitek ob ogledu. Tukaj gre denimo za dvig ločljivo-sti in podporo najnovejšim standardom prostorskega zvoka ter dvig števila sličic pri najbolj razgibanih scenah, ki so v izvirniku v 3D-projekciji nekaterim gledalcem pov-zročale utripanje slike. Film je s temi izboljšavami videti bolje kot kdajkoli doslej, a vizualna in zvočna po-doba ter spektakularnost izkušnje 3D-tehnike nikoli nista bili težava. Negativne kri-tike so zmeraj letele na plehko zgodbo, na ceneni simbolizem, na kulturno apropria-cijo, ki avtorjevo ambicijo po protirasističnemu in ekološkemu sporočilu razkrije kot pokroviteljsko in v svoji srži nič manj kolonialistično od tarče svoje kritične osti. Vse to je seveda še zmeraj del filma. Ta se odvija v prihodnosti, ko je človeštvo osvojilo vesolje in planet Pandora, kjer iz-kopavajo posebno rudo. Domorodci planeta so ogromna humanoidna bitja modre barve, ki živijo na civilizacijski ravni amazonskih staroselcev in imajo posebne pove-zave z vsemi živimi bitji planeta. Ljudje razvijejo naslovne avatarje, posebna gensko ustvarjena telesa, ki so videti kot Na’viji, v katera se mentalno povežejo, da posku-šajo komunicirati z njimi. Glavni junak Jake je nekdanji marinec, ki dobi nalogo, naj se infiltrira med Na’vije in preuči njihove šibke točke, vendar medtem odkrije, da so bolj humani kot ljudje in se jim v prelomnem trenutku pridruži. Mnogo vidikov zgodbe je precej podobnih oskarjevskemu vesternu Pleše z volkovi in animaciji Fern-gully: Zadnji deževni gozd, le da so postavljeni v znanstvenofantastično okolje. A zgodba je le eden od vidikov celovitega umetniškega dela, ki sestavljajo film. In na mnogih področjih je Avatar filmska mojstrovina. Čeprav traja skoraj tri ure, je tempo zgrajen tako, da gledalca ves čas drži prilepljenega na platno, akcijske scene so po-snete z občutkom za gibanje in prostor, predvsem pa iz planeta Pandora zgradi tako bogat in navdušujočih detajlov poln svet, da je film že zaradi tega vreden večkratnih ogledov. In potem je tukaj še seveda 3D-tehnika. Začetki formata segajo v sredo prejšnjega stoletja, ko so ga uporabljali za šok v grozljivkah in se je z njim poigraval celo moj-ster Hitchcock, a Avatar je postavil temelje sodobnega pristopa. Ta daje gledalcu ob-čutek, da gleda skozi okno in ne na platno, saj je mogoče videti globino prostora in ne samo izstopajočega elementa, kot je bil standard v starejših filmih. A ne glede na to, da je Avatar prišel v kino pred 13. leti, je še zmeraj eden redkih filmov, ki s to teh-niko dejansko ponudijo boljšo filmsko izkušnjo, vredno višje cene vstopnice. Po-novni ogled to potrdi in čeprav vse kaže, da bo decembra njegovo nadaljevanje prav tako ponudilo izredno doživetje, se je vseeno treba vprašati, ali je nadaljnji obstoj teh-nologije smiseln, če jo dobro uporablja samo en režiser.

Vorteks

30. 9. 2022

Slovenski kinematografi so v zadnjem času predvajali kar tri filme o starostni demenci. Spomnimo se najprej Mandićevega Sanrema, ki nas popelje v dom za starejše občane. Potem je tu Oče Floriana Zellerja z Anthonyjem Hopkinsom, ki prikaže zaton premožnejšega starejšega moškega in njegov odnos s hčerko. Če Sanremo temelji predvsem na nežni poetiki, pa Zellerjev film gradi na prikazovanju perspektive osebe, ki izgublja spomin oziroma se znajde v spominskem kaosu. Tretji je Vortex zadnje čase precej aktivnega Gasparja Noeja. V nekem smislu lahko sem uvrstimo tudi še vedno predvajano Malo mamo, v kateri se deklica in mama spopadata z boleznijo in smrtjo babice. Morda bi lahko trend povezali z dejstvom, da je bila tema starosti, starostnega odmiranja v popularni kulturi, zgrajeni na spektaklu in hedonizmu, večinoma odrinjena. S staranjem in zorenjem filma in režiserjev samih pa so na površje priplavali premisleki o neizogibnem, o nemoči, ki je usojena življenju. Kljub nespornim kakovostim vseh omenjenih filmov pa je Vortex verjetno najmočnejši. Film je izrazito časovna umetnost, ki iz minute v minuto gradi pričakovanja. Le največjim uspe ta pričakovanja vedno znova ovreči in razgraditi klišeje. Zgodba nas popelje v življenje starejšega para, upokojene zdravnice z demenco, ki se slabša, in pisca, ki piše knjigo o filmu in sanjah. Tu je še njun sin z lastnimi zakonskimi težavami in bojem proti odvisnosti. Odtujenost Elle (Francoise LeBrun) je poudarjena tako, da se vse dogajanje odvije v dveh s temo ločenih okvirjih, ki spominjata na filmski sličici v sosledju, protagonistka pa je stalno v posebni. Na začetku se zdi, da bi film lahko zašel v namerno poudarjanje morbidnosti in depresivne projekcije. Kamera v dveh okvirjih spremlja življenje likov na različnih krajih, večinoma prostorih stanovanja, ob istem času. To pomeni, da je veliko tišine in da se voajersko znajdemo med povsem vsakdanjimi opravili in trenutki, v katerih smo čisto sami, s svojimi mislimi. Do misli kamera nima dostopa, vidimo samo zunanje stanje, kar povzroči tesnobo, saj vsakdanjost prikaže kot povsem banalno. V čemer bi lahko videli določeno manipulacijo, saj nasilno razlikovanje zunanjega od notranjega sveta lahko izriše lažno podobo. Vendarle pa se nato srečamo z univerzalnimi, povsem življenjskimi situacijami: z obupom, nemočjo, toplino, zatiki v komunikaciji, kaosom, redom, razočaranjem, upanjem, zanikanjem. Nikoli ne gremo v skrajnost tako, da bi kakšen položaj bil usoden za pripoved. Življenje in smrt gresta svojo pot, ena stvar se preliva v drugo, eno čustvo v naslednjega. Celotna osrednja igralska ekipa – poleg LeBrun še Dario Argento in Alex Lutz – deluje kot izjemno uigrano moštvo, kjer eden drugega spodbujajo do meja mogočega. Lahko bi rekli, da Vortex ni samo življenjski film, temveč film, ki poskuša biti življenje samo. Ne popelje nas samo do smrti, temveč tudi do biološkega odmiranja družine in njenih posledic na tiste, ki ostanejo. Prikaže nam univerzalno človeško trpljenje, pred katerim ne ubeži nihče, in je diametralno nasprotje spektaklu in sanjam, ki jih proizvaja. Pri tem pa ne skuša preseči lastnih omejitev in podati končnega odgovora. Prav s tem, ko skuša postati življenje, nam ga predoči v svoji celovitosti, in nas s tesnobo, strahom in morbidnostjo pravzaprav vsega tega osvobaja, ne da bi uporabil klasične postopke ustvarjanja katarze. Ustvari namreč tisto umetniško iluzijo, da je življenje, vključno s smrtjo, do neke mere mogoče zajeti. Da na svetu ni nič novega, kar bi nas lahko vrglo iz tira, nič, kar se ne bi dogajalo od samega začetka, naša odgovornost pa je, kako se s tem soočimo.

3 min

Slovenski kinematografi so v zadnjem času predvajali kar tri filme o starostni demenci. Spomnimo se najprej Mandićevega Sanrema, ki nas popelje v dom za starejše občane. Potem je tu Oče Floriana Zellerja z Anthonyjem Hopkinsom, ki prikaže zaton premožnejšega starejšega moškega in njegov odnos s hčerko. Če Sanremo temelji predvsem na nežni poetiki, pa Zellerjev film gradi na prikazovanju perspektive osebe, ki izgublja spomin oziroma se znajde v spominskem kaosu. Tretji je Vortex zadnje čase precej aktivnega Gasparja Noeja. V nekem smislu lahko sem uvrstimo tudi še vedno predvajano Malo mamo, v kateri se deklica in mama spopadata z boleznijo in smrtjo babice. Morda bi lahko trend povezali z dejstvom, da je bila tema starosti, starostnega odmiranja v popularni kulturi, zgrajeni na spektaklu in hedonizmu, večinoma odrinjena. S staranjem in zorenjem filma in režiserjev samih pa so na površje priplavali premisleki o neizogibnem, o nemoči, ki je usojena življenju. Kljub nespornim kakovostim vseh omenjenih filmov pa je Vortex verjetno najmočnejši. Film je izrazito časovna umetnost, ki iz minute v minuto gradi pričakovanja. Le največjim uspe ta pričakovanja vedno znova ovreči in razgraditi klišeje. Zgodba nas popelje v življenje starejšega para, upokojene zdravnice z demenco, ki se slabša, in pisca, ki piše knjigo o filmu in sanjah. Tu je še njun sin z lastnimi zakonskimi težavami in bojem proti odvisnosti. Odtujenost Elle (Francoise LeBrun) je poudarjena tako, da se vse dogajanje odvije v dveh s temo ločenih okvirjih, ki spominjata na filmski sličici v sosledju, protagonistka pa je stalno v posebni. Na začetku se zdi, da bi film lahko zašel v namerno poudarjanje morbidnosti in depresivne projekcije. Kamera v dveh okvirjih spremlja življenje likov na različnih krajih, večinoma prostorih stanovanja, ob istem času. To pomeni, da je veliko tišine in da se voajersko znajdemo med povsem vsakdanjimi opravili in trenutki, v katerih smo čisto sami, s svojimi mislimi. Do misli kamera nima dostopa, vidimo samo zunanje stanje, kar povzroči tesnobo, saj vsakdanjost prikaže kot povsem banalno. V čemer bi lahko videli določeno manipulacijo, saj nasilno razlikovanje zunanjega od notranjega sveta lahko izriše lažno podobo. Vendarle pa se nato srečamo z univerzalnimi, povsem življenjskimi situacijami: z obupom, nemočjo, toplino, zatiki v komunikaciji, kaosom, redom, razočaranjem, upanjem, zanikanjem. Nikoli ne gremo v skrajnost tako, da bi kakšen položaj bil usoden za pripoved. Življenje in smrt gresta svojo pot, ena stvar se preliva v drugo, eno čustvo v naslednjega. Celotna osrednja igralska ekipa – poleg LeBrun še Dario Argento in Alex Lutz – deluje kot izjemno uigrano moštvo, kjer eden drugega spodbujajo do meja mogočega. Lahko bi rekli, da Vortex ni samo življenjski film, temveč film, ki poskuša biti življenje samo. Ne popelje nas samo do smrti, temveč tudi do biološkega odmiranja družine in njenih posledic na tiste, ki ostanejo. Prikaže nam univerzalno človeško trpljenje, pred katerim ne ubeži nihče, in je diametralno nasprotje spektaklu in sanjam, ki jih proizvaja. Pri tem pa ne skuša preseči lastnih omejitev in podati končnega odgovora. Prav s tem, ko skuša postati življenje, nam ga predoči v svoji celovitosti, in nas s tesnobo, strahom in morbidnostjo pravzaprav vsega tega osvobaja, ne da bi uporabil klasične postopke ustvarjanja katarze. Ustvari namreč tisto umetniško iluzijo, da je življenje, vključno s smrtjo, do neke mere mogoče zajeti. Da na svetu ni nič novega, kar bi nas lahko vrglo iz tira, nič, kar se ne bi dogajalo od samega začetka, naša odgovornost pa je, kako se s tem soočimo.

Začetek cikla Sodobne orkestrske skladbe

29. 9. 2022

Orkester Slovenske filharmonije tudi v novi sezoni v abonmaju SOS načrtno goji novejši orkestrski repertoar. Sinočnji prvi koncert, ki ga je vodil dirigent Simon Krečič, ocenjuje Primož Trdan.

1 min

Orkester Slovenske filharmonije tudi v novi sezoni v abonmaju SOS načrtno goji novejši orkestrski repertoar. Sinočnji prvi koncert, ki ga je vodil dirigent Simon Krečič, ocenjuje Primož Trdan.

Edward Albee: Kdo se boji Virginie Woolf?

27. 9. 2022

Mini teater, 26. 9. premiera V Mini teatru so sinoči večkratne dolge aplavze doživeli igralci predstave Kdo se boji Virginie Woolf: Klara Kuk, Branko Šturbej, Nataša Barbara Gračner in Benjamin Krnetić. Predstava, ki je bila po ptujski premieri, ko so jo datumsko prestavili, tokrat uprizorjena v Ljubljani, je nastala po slavnem besedilu Edwarda Albeeja, režiral pa jo je Ivica Buljan. To je predstava o dramskih likih, dveh zakonskih parih, ki v svojih nepotentnih življenjih, kariernih porazih ter neuresničenih "naravnih nujnostih" iščejo človeško oporo, vse pa se izjalovi v ponavljajoče se potrebe po teatralnih izgredih. Tako eksplozivni orkanski izbruhi prerastejo v impulzivno čustven medčloveški masaker. Iluzije trčijo ob zid resničnosti; nemoč, ujetost, bojazen, nemir, zaviti v nervozno in divjo napadalnost, dobijo svoje travmatične podlage, ljudje pa se prilagodijo in vdajo ... Vrhunska, napeta, drzna uprizoritev, ki naplavi vso zverinskost, častihlepnost in preračunljivost ameriške družbe v 60. letih, v globalizirani sodobnosti pa se takšne podobe brezčutnosti in brezobzirnosti zrcalijo povsod po zahodnem svetu, je z izvrstno igralsko zasedbo prepričala tudi v odtenkih humorja, utelešene izzivalnosti, poudarjenega temperamenta, utopljene žalosti … Foto: Mini teater Prevajalec: Zdravko Duša Režiser: Ivica Buljan Igrajo: Nataša Barbara Gračner Branko Šturbej Benjamin Krnetić Klara Kuk Dramaturginja: Diana Koloini Scenograf: Aleksandar Denić Kostumografinja: Ana Savić Gecan Glasba: Benjamin Krnetić Oblikovanje luči: Sonda Toni Soprano Meneglejte Asistentka dramaturgije: Manca Majeršič Sevšek Koprodukcija: Mini teater Mestno gledališče Ptuj

1 min

Mini teater, 26. 9. premiera V Mini teatru so sinoči večkratne dolge aplavze doživeli igralci predstave Kdo se boji Virginie Woolf: Klara Kuk, Branko Šturbej, Nataša Barbara Gračner in Benjamin Krnetić. Predstava, ki je bila po ptujski premieri, ko so jo datumsko prestavili, tokrat uprizorjena v Ljubljani, je nastala po slavnem besedilu Edwarda Albeeja, režiral pa jo je Ivica Buljan. To je predstava o dramskih likih, dveh zakonskih parih, ki v svojih nepotentnih življenjih, kariernih porazih ter neuresničenih "naravnih nujnostih" iščejo človeško oporo, vse pa se izjalovi v ponavljajoče se potrebe po teatralnih izgredih. Tako eksplozivni orkanski izbruhi prerastejo v impulzivno čustven medčloveški masaker. Iluzije trčijo ob zid resničnosti; nemoč, ujetost, bojazen, nemir, zaviti v nervozno in divjo napadalnost, dobijo svoje travmatične podlage, ljudje pa se prilagodijo in vdajo ... Vrhunska, napeta, drzna uprizoritev, ki naplavi vso zverinskost, častihlepnost in preračunljivost ameriške družbe v 60. letih, v globalizirani sodobnosti pa se takšne podobe brezčutnosti in brezobzirnosti zrcalijo povsod po zahodnem svetu, je z izvrstno igralsko zasedbo prepričala tudi v odtenkih humorja, utelešene izzivalnosti, poudarjenega temperamenta, utopljene žalosti … Foto: Mini teater Prevajalec: Zdravko Duša Režiser: Ivica Buljan Igrajo: Nataša Barbara Gračner Branko Šturbej Benjamin Krnetić Klara Kuk Dramaturginja: Diana Koloini Scenograf: Aleksandar Denić Kostumografinja: Ana Savić Gecan Glasba: Benjamin Krnetić Oblikovanje luči: Sonda Toni Soprano Meneglejte Asistentka dramaturgije: Manca Majeršič Sevšek Koprodukcija: Mini teater Mestno gledališče Ptuj

Lukas Debeljak: Poznati kot voda

26. 9. 2022

Avtorica recenzije: Veronika Šoster Bralca: Eva Longyka Marušič in Jure Franko Pesniški prvenec Lukasa Debeljaka Poznati kot voda je posebno pesniško doživetje, nekaj neslutenega in nasploh neutelesljivega – tako kot voda prevzame obliko predmeta, ki ga napolnjuje, tako pričujoča poezija počne z bralcem, celo s poezijo kot tako. Gre za samosvojo poetiko, ki izumlja samo sebe skozi različne fascinantne pesniške postopke, kot so (samo)citatnost, prevpraševanje forme, naštevanje po alinejah, seciranje diskurzivnosti in podobno. Ti postopki lahko na prvi pogled delujejo hladno, vendar se izkažejo za nujna sredstva zajemanja sveta v objektiv. Poznati kot voda pomeni ne ustavljati se zavoljo lepote, poštirkanosti, polikanosti, elegantnosti, temveč se razlivati vse naokrog, medtem ko se dogaja prvovrstno poigravanje s fikcijo in metafikcijo. Debeljakova pesniška govorica na vsakem koraku preseneča; ko že mislimo, da smo jo uspeli zaobjeti s pogledom, se izmuzne, spolzi med prsti in se ponovno zlije v lužo neke druge oblike. Ta nekonvencionalnost pa ni namenjena sama sebi, knjiga nikoli ne zapade v absurd zaradi absurda samega, to težnjo presega in se je osvobodi že pred začetkom, ko bralca prosi, naj prisluhne. To je poezija užitka v poeziji, nima velikega plana, ima velike besede, a jih odmerja pametno, vedno v kontekstu, zato se ne zaduši v pretencioznosti, ampak razpira neke zaspane zaumne misli, zvabi nas v svet, kjer je izgubljeno letalo obstalo v zraku, če bi le znali prav pogledati v nebo: »Človek lahko gleda gor. Lahko vidi. So nakovala in klavirji v padanju, vetroplovne plastike, modrorumene, so ptice, ki se sporazumevajo z oblačjem, da postanejo oblaki vsi opisi ptic. So migracije. So meglice, ki bdijo nad svetovno ravnino, kot jo je odkril Tales in potem spet internet, so izvotljene svetlobe, modrorumene, prelepe modrorumene, veš, o katerih govorim, te resničnosti, ki služijo metaforam, chemtraili in teorije, sistemi, sanje, tam še zmeraj Malaysian Airlines Flight 370, nedotaknjen zdaj, prost tam skoz šive neba. Vse to, kar je nebo, v enem pogledu. Človek lahko gleda gor. Lahko ne vidi:« Omenjeni polet 370 z 227 potniki in 12-člansko posadko je izginil z radarjev 8. marca 2014 in je pomenil pravo katastrofo nacionalnega pomena, a tu obvisi v zraku, morda, nedotaknjen, pomenljivo pa tej pesmi sledi pesem z naslovom Black Box oziroma črna skrinjica. Pesnik se dvoumno naslanja na diskurz literature, v kateri je mogoče vse, ali pa tudi ne, saj se pesem Black Box ukvarja le z dvema človekoma, žensko A in moškim B, ki sta soočena v črni leseni sobi. Iztaknjena iz sveta, ali pač ne? Medtem ko se v zraku odvijajo čudeži, se zbirka že steka naprej, v dialog z nekom, ki ga pesnik sproti izumlja in opisuje, v prostor pa postavlja tudi sebe ali pesniškega subjekta ali kar oba. Ob vsaki priložnosti preizkuša različne scenarije za znotraj- in zunajliterarno stvarnost, različne posode za obliko vode, pa vendar lahko njeno svežino ves čas čutimo na koži. Popolna enigmatičnost in zakodiranost je obenem čista, kristalna jasnost. Osebe obstajajo ali ne obstajajo, se pogovarjajo ali ne, ustvarjajo svoj svet ali ga ne, sploh ni važno, realnost je pač nekako zamaknjena, morda kot lom svetlobe na gladini, ko se zdi slamica presekana, a skoznjo še vedno lahko srkamo. V zbirki Lukasa Debeljaka Poznati kot voda se zelo organsko izmenjujejo krajše, bolj lirične pesmi, in daljše, oboje pa zahtevajo veliko angažmaja. Daljše pesmi, ki so neke vrste pesmi v prozi ali pesmi po alinejah, delujejo kot kratki filmi, bralčevo oko pa se spreminja v kamero, čeprav je tudi na kamero vedno mogoče vplivati ali jo prevarati. Pred nami se odigravajo igrani prizori, včasih s pogovornim jezikom in neposrednim nagovarjanjem ali zbadanjem spominjajo že kar na gledališče v fris, ob tem pa pesmi pljuskajo svoje verze naokrog, da se razlivajo mimo strug, mimo robov bazenov, mimo vaz in kozarcev in ovenelih rož. Nizanje kadrov, likov, barv in senc se odvija kot provokativno nasprotje poeziji, ko nekje preberemo posmehljiv verz: »In ti potrebuješ mene, da ti uničim dan, in te zmotim na tvoji poti, da se spomniš teh resnic, da te tuki ustavim, ti rabiš to prebrati v neki knjigi?« Ta ignoranca pesniškega govorca ni nekaj blasfemičnega, temveč zanikanje elitizma, konstruktov, umetnega v umetnosti. Sploh pa nima smisla med lepe platnice in lepe verze loviti subjekta, ki je relativen, ki je morda že mrtev ali pa kmalu bo. Na sceno namreč stopi nezanesljivi pripovedovalec, ki trdi, da sta bila z nekom mimoidoča, morda je bil to njegov sin, morda pa je umrl ali ni, morda sta se le nekoč srečala na vlaku. Vse to je pesem eksperiment, pesem raziskava, pesem polemika, pesem eksplozija, pesem vesolje, pesem kapljica vode. Pesem, ki nikoli ni samo pesem, ampak način branja, kot v pesmi Sam govort, kjer citira študijo o novi normalnosti branja, ki temelji na iskanju ključnih besed in zanemarja globoko branje. Ob tem se vprašamo, zakaj ne bi zbirke prebrali tudi tako, s preletavanjem po diagonalah, gledanjem v zrak, kjer je zalebdelo letalo. Je tudi pesem le ključna beseda? Ta fizično drobna, kratka knjiga, si nedvomno zasluži ponovna branja, da bi poznali kot voda – sebe, drugega, nikogar, vodo. Konec koncev smo vsi iz nje.

6 min

Avtorica recenzije: Veronika Šoster Bralca: Eva Longyka Marušič in Jure Franko Pesniški prvenec Lukasa Debeljaka Poznati kot voda je posebno pesniško doživetje, nekaj neslutenega in nasploh neutelesljivega – tako kot voda prevzame obliko predmeta, ki ga napolnjuje, tako pričujoča poezija počne z bralcem, celo s poezijo kot tako. Gre za samosvojo poetiko, ki izumlja samo sebe skozi različne fascinantne pesniške postopke, kot so (samo)citatnost, prevpraševanje forme, naštevanje po alinejah, seciranje diskurzivnosti in podobno. Ti postopki lahko na prvi pogled delujejo hladno, vendar se izkažejo za nujna sredstva zajemanja sveta v objektiv. Poznati kot voda pomeni ne ustavljati se zavoljo lepote, poštirkanosti, polikanosti, elegantnosti, temveč se razlivati vse naokrog, medtem ko se dogaja prvovrstno poigravanje s fikcijo in metafikcijo. Debeljakova pesniška govorica na vsakem koraku preseneča; ko že mislimo, da smo jo uspeli zaobjeti s pogledom, se izmuzne, spolzi med prsti in se ponovno zlije v lužo neke druge oblike. Ta nekonvencionalnost pa ni namenjena sama sebi, knjiga nikoli ne zapade v absurd zaradi absurda samega, to težnjo presega in se je osvobodi že pred začetkom, ko bralca prosi, naj prisluhne. To je poezija užitka v poeziji, nima velikega plana, ima velike besede, a jih odmerja pametno, vedno v kontekstu, zato se ne zaduši v pretencioznosti, ampak razpira neke zaspane zaumne misli, zvabi nas v svet, kjer je izgubljeno letalo obstalo v zraku, če bi le znali prav pogledati v nebo: »Človek lahko gleda gor. Lahko vidi. So nakovala in klavirji v padanju, vetroplovne plastike, modrorumene, so ptice, ki se sporazumevajo z oblačjem, da postanejo oblaki vsi opisi ptic. So migracije. So meglice, ki bdijo nad svetovno ravnino, kot jo je odkril Tales in potem spet internet, so izvotljene svetlobe, modrorumene, prelepe modrorumene, veš, o katerih govorim, te resničnosti, ki služijo metaforam, chemtraili in teorije, sistemi, sanje, tam še zmeraj Malaysian Airlines Flight 370, nedotaknjen zdaj, prost tam skoz šive neba. Vse to, kar je nebo, v enem pogledu. Človek lahko gleda gor. Lahko ne vidi:« Omenjeni polet 370 z 227 potniki in 12-člansko posadko je izginil z radarjev 8. marca 2014 in je pomenil pravo katastrofo nacionalnega pomena, a tu obvisi v zraku, morda, nedotaknjen, pomenljivo pa tej pesmi sledi pesem z naslovom Black Box oziroma črna skrinjica. Pesnik se dvoumno naslanja na diskurz literature, v kateri je mogoče vse, ali pa tudi ne, saj se pesem Black Box ukvarja le z dvema človekoma, žensko A in moškim B, ki sta soočena v črni leseni sobi. Iztaknjena iz sveta, ali pač ne? Medtem ko se v zraku odvijajo čudeži, se zbirka že steka naprej, v dialog z nekom, ki ga pesnik sproti izumlja in opisuje, v prostor pa postavlja tudi sebe ali pesniškega subjekta ali kar oba. Ob vsaki priložnosti preizkuša različne scenarije za znotraj- in zunajliterarno stvarnost, različne posode za obliko vode, pa vendar lahko njeno svežino ves čas čutimo na koži. Popolna enigmatičnost in zakodiranost je obenem čista, kristalna jasnost. Osebe obstajajo ali ne obstajajo, se pogovarjajo ali ne, ustvarjajo svoj svet ali ga ne, sploh ni važno, realnost je pač nekako zamaknjena, morda kot lom svetlobe na gladini, ko se zdi slamica presekana, a skoznjo še vedno lahko srkamo. V zbirki Lukasa Debeljaka Poznati kot voda se zelo organsko izmenjujejo krajše, bolj lirične pesmi, in daljše, oboje pa zahtevajo veliko angažmaja. Daljše pesmi, ki so neke vrste pesmi v prozi ali pesmi po alinejah, delujejo kot kratki filmi, bralčevo oko pa se spreminja v kamero, čeprav je tudi na kamero vedno mogoče vplivati ali jo prevarati. Pred nami se odigravajo igrani prizori, včasih s pogovornim jezikom in neposrednim nagovarjanjem ali zbadanjem spominjajo že kar na gledališče v fris, ob tem pa pesmi pljuskajo svoje verze naokrog, da se razlivajo mimo strug, mimo robov bazenov, mimo vaz in kozarcev in ovenelih rož. Nizanje kadrov, likov, barv in senc se odvija kot provokativno nasprotje poeziji, ko nekje preberemo posmehljiv verz: »In ti potrebuješ mene, da ti uničim dan, in te zmotim na tvoji poti, da se spomniš teh resnic, da te tuki ustavim, ti rabiš to prebrati v neki knjigi?« Ta ignoranca pesniškega govorca ni nekaj blasfemičnega, temveč zanikanje elitizma, konstruktov, umetnega v umetnosti. Sploh pa nima smisla med lepe platnice in lepe verze loviti subjekta, ki je relativen, ki je morda že mrtev ali pa kmalu bo. Na sceno namreč stopi nezanesljivi pripovedovalec, ki trdi, da sta bila z nekom mimoidoča, morda je bil to njegov sin, morda pa je umrl ali ni, morda sta se le nekoč srečala na vlaku. Vse to je pesem eksperiment, pesem raziskava, pesem polemika, pesem eksplozija, pesem vesolje, pesem kapljica vode. Pesem, ki nikoli ni samo pesem, ampak način branja, kot v pesmi Sam govort, kjer citira študijo o novi normalnosti branja, ki temelji na iskanju ključnih besed in zanemarja globoko branje. Ob tem se vprašamo, zakaj ne bi zbirke prebrali tudi tako, s preletavanjem po diagonalah, gledanjem v zrak, kjer je zalebdelo letalo. Je tudi pesem le ključna beseda? Ta fizično drobna, kratka knjiga, si nedvomno zasluži ponovna branja, da bi poznali kot voda – sebe, drugega, nikogar, vodo. Konec koncev smo vsi iz nje.

Ocean Vuong: Bežen trenutek bajnosti

26. 9. 2022

Avtorica recenzije: Petra Meterc Bralca: Eva Longyka Marušič in Jure Franko Veliko piscev prvenec posveti obdobju svojega odraščanja, strani zapolnijo z avtobiografskimi prvinami in tako poskušajo iz odrasle dobe obrniti pogled nazaj v leta, ki jih pogosto imenujemo transformativna. Le redkim pa uspe, da iz tovrstnih zapisov ustvarijo pravo pravcato mojstrovino. Mlademu ameriškemu pisatelju vietnamskega rodu Oceanu Vuongu je uspelo prav to. Pred romanesknim prvencem Bežnim trenutkom bajnosti je Vuong leta 2016 izdal uspešno pesniško zbirko Nočno nebo z izhodnimi ranami in zanjo prejel nagrado Thomasa Stearnsa Eliota, s čimer je postal šele drugi pesnik, ki je to prestižno nagrado prejel za svojo prvo zbirko. Njegov jezik tudi v prozi ostaja pesniško spreten, ponekod povsem naravno preide celo v ritmizirano prozo. Ta še poudari vtis valujoče fragmentirane pripovedi, ki se vztrajno izmika klasični pripovedni strukturi. Ves čas se pretaplja v vedno nove vinjetne prizore, v spomin vtisnjene podobe in njihove raznovrstne odzvene. Avtor kot navdih za tovrsten pristop navaja japonsko pripovedno strukturo, imenovano kišotenkecu, ki zavrača umeščanje konflikta v zgodbo kot sredstva za njeno napredovanje in meni, da lahko pripovedna struktura preživi in uspeva zgolj z bližino, prav ta pa je zanj tista, ki ustvarja napetost. Vuongov roman je v osnovi zastavljen kot pismo, naslovljeno svoji nepismeni mami, prvoosebni pripovedovalec pa je v vseh vlogah, najsibo kot priseljenski otrok v družini, katere vsakdan je prežet s travmo vojne in izseljenstva, kot mlad fant, ki odkriva svojo spolno usmerjenost, ali pa kot mladi avtor, ki se spominja in premišljuje o preteklosti, skrajno intimen. Čeprav je glavnina pripovedi zasidrana v otroštvu in mladosti glavnega junaka, spominski drobci občasno sežejo dlje v preteklost, v čas vietnamske vojne, kot jo je doživela in mu o njej pripovedovala njegova babica. Spomine na otroštvo, ki so pogosto brutalno iskreni in pričajo o revščini ameriškega predmestja, o odtujenosti od okolja, o nepredvidljivem, včasih celo nasilnem vedenju mame in o od resničnosti odmaknjeni babici, ki ju obe še vedno preganjajo podobe vojne, avtor popisuje iz mesta skrajne intime in brezpogojne nežnosti. Prav zaradi takšnega mesta izrekanja pripoved, ki jo Vuong v knjigi imenuje tudi brodolom – kot plavajoče, končno berljive drobce – kljub raztreščenosti spominov, izkušenj in občutij ves čas ohranja enakomeren in nepopustljiv tok, po katerem ponese bralca vse od premislekov o usedlinah kolektivne travme vojne, ki jih ciklično prinaša na površje, o lepotnih salonih in tamkajšnji skupnosti priseljenskih delavk, pa do tega, kako je bil kot otrok zaradi boljšega znanja angleščine potisnjen v vlogo družinskega tolmača, o prvi ljubezni in spolnosti, o odvisnosti in smrtih bližnjih ter o soočanju s še vedno nezaceljenimi ranami prek pisanja samega. Če se na začetku romana Vuong sprašuje, kdaj je vojna zares končana – konec koncev se odnos mame in babice do sina oziroma vnuka ponekod zdi kot nenehna priprava na vojno – in kdaj bo lahko izrekel mamino ime, ne da bi to pomenilo vse tisto, kar je pustila za sabo, s čimer v vojni zasidra izvore svoje družine, se ob koncu pripovedi popravi: »Ves ta čas sem si govoril, da smo rojeni iz vojne – a sem se motil, mama. Rojeni smo iz lepote. Naj nihče ne misli, da smo plod nasilja – temveč, da nasilje ni moglo pokvariti tega plodu, četudi je šlo skozenj.« Takšna pa je tudi Vuongova proza. Kljub vseprisotnemu nasilju, tako v spominih kot v vsakdanu, se iz nje kar naprej izrisuje lepota; bežni trenutki bajnosti.

4 min

Avtorica recenzije: Petra Meterc Bralca: Eva Longyka Marušič in Jure Franko Veliko piscev prvenec posveti obdobju svojega odraščanja, strani zapolnijo z avtobiografskimi prvinami in tako poskušajo iz odrasle dobe obrniti pogled nazaj v leta, ki jih pogosto imenujemo transformativna. Le redkim pa uspe, da iz tovrstnih zapisov ustvarijo pravo pravcato mojstrovino. Mlademu ameriškemu pisatelju vietnamskega rodu Oceanu Vuongu je uspelo prav to. Pred romanesknim prvencem Bežnim trenutkom bajnosti je Vuong leta 2016 izdal uspešno pesniško zbirko Nočno nebo z izhodnimi ranami in zanjo prejel nagrado Thomasa Stearnsa Eliota, s čimer je postal šele drugi pesnik, ki je to prestižno nagrado prejel za svojo prvo zbirko. Njegov jezik tudi v prozi ostaja pesniško spreten, ponekod povsem naravno preide celo v ritmizirano prozo. Ta še poudari vtis valujoče fragmentirane pripovedi, ki se vztrajno izmika klasični pripovedni strukturi. Ves čas se pretaplja v vedno nove vinjetne prizore, v spomin vtisnjene podobe in njihove raznovrstne odzvene. Avtor kot navdih za tovrsten pristop navaja japonsko pripovedno strukturo, imenovano kišotenkecu, ki zavrača umeščanje konflikta v zgodbo kot sredstva za njeno napredovanje in meni, da lahko pripovedna struktura preživi in uspeva zgolj z bližino, prav ta pa je zanj tista, ki ustvarja napetost. Vuongov roman je v osnovi zastavljen kot pismo, naslovljeno svoji nepismeni mami, prvoosebni pripovedovalec pa je v vseh vlogah, najsibo kot priseljenski otrok v družini, katere vsakdan je prežet s travmo vojne in izseljenstva, kot mlad fant, ki odkriva svojo spolno usmerjenost, ali pa kot mladi avtor, ki se spominja in premišljuje o preteklosti, skrajno intimen. Čeprav je glavnina pripovedi zasidrana v otroštvu in mladosti glavnega junaka, spominski drobci občasno sežejo dlje v preteklost, v čas vietnamske vojne, kot jo je doživela in mu o njej pripovedovala njegova babica. Spomine na otroštvo, ki so pogosto brutalno iskreni in pričajo o revščini ameriškega predmestja, o odtujenosti od okolja, o nepredvidljivem, včasih celo nasilnem vedenju mame in o od resničnosti odmaknjeni babici, ki ju obe še vedno preganjajo podobe vojne, avtor popisuje iz mesta skrajne intime in brezpogojne nežnosti. Prav zaradi takšnega mesta izrekanja pripoved, ki jo Vuong v knjigi imenuje tudi brodolom – kot plavajoče, končno berljive drobce – kljub raztreščenosti spominov, izkušenj in občutij ves čas ohranja enakomeren in nepopustljiv tok, po katerem ponese bralca vse od premislekov o usedlinah kolektivne travme vojne, ki jih ciklično prinaša na površje, o lepotnih salonih in tamkajšnji skupnosti priseljenskih delavk, pa do tega, kako je bil kot otrok zaradi boljšega znanja angleščine potisnjen v vlogo družinskega tolmača, o prvi ljubezni in spolnosti, o odvisnosti in smrtih bližnjih ter o soočanju s še vedno nezaceljenimi ranami prek pisanja samega. Če se na začetku romana Vuong sprašuje, kdaj je vojna zares končana – konec koncev se odnos mame in babice do sina oziroma vnuka ponekod zdi kot nenehna priprava na vojno – in kdaj bo lahko izrekel mamino ime, ne da bi to pomenilo vse tisto, kar je pustila za sabo, s čimer v vojni zasidra izvore svoje družine, se ob koncu pripovedi popravi: »Ves ta čas sem si govoril, da smo rojeni iz vojne – a sem se motil, mama. Rojeni smo iz lepote. Naj nihče ne misli, da smo plod nasilja – temveč, da nasilje ni moglo pokvariti tega plodu, četudi je šlo skozenj.« Takšna pa je tudi Vuongova proza. Kljub vseprisotnemu nasilju, tako v spominih kot v vsakdanu, se iz nje kar naprej izrisuje lepota; bežni trenutki bajnosti.

Jure Gantar: Eseji o komediji

26. 9. 2022

Avtorica recenzije: Ana Lorger Bralec: Jure Franko Jure Gantar, v Kanadi živeči univerzitetni profesor in nekdanji dramaturški sodelavec Drame SNG Maribor, v zbirki Eseji o komediji nadaljuje raziskovanje tega mnogokrat zapostavljenega žanra. Če dramo, kot pravi avtor sam, jemljemo resno, pa smo do komičnega velikokrat podcenjujoči in na komedije gledamo kot na manjvredne. Avtor esejev opozarja, da si komedija zasluži resnejšo obravnavo, saj velikokrat prav ona razkriva družbene paradokse in socialne neenakosti. Eseji o komediji so pravzaprav izbrani zapisi iz gledaliških listov uprizoritev Mestnega gledališča ljubljanskega ter mariborske in ljubljanske Drame, delo je uredila Petra Pogorevc. Kronološko si sledijo po nastanku obravnavane drame in ne avtorjeve objave besedila, zato je Gantarjev raziskovalni razvoj težje določiti. Poleg predmeta obravnave, to je komedija kot osrednja tema vseh esejev, jih po sklopih združuje tudi metoda, saj avtor mnogo predstav obravnava s primerjalno analizo, ki mu omogoča razvoj nadaljnjih misli in interpretacije. Najbolj jasno se primerjalna analiza izkaže pri obravnavi Cankarjevega dela Za narodov blagor, ki ga postavlja v dialog s Flaubertovo komedijo Kandidat. Podobno velja za dela Karla Valentina, ki mu ob bok postavlja Charlija Chaplina, ter Brechtove Malomeščanske svatbe, ki jo, nenavadno, primerja z ideološkimi besedili Adolfa Hitlerja. V drugi metodološki sklop lahko umestimo historično in socialno-psihološko analizo izbranih besedil ter njihovo aplikacijo na filozofske discipline. Kljub heterogenosti pristopa in različnim obdobjem obravnavanih predstav je iz Gantarjevih esejev mogoče izluščiti nekaj pomembnih ugotovitev o žanru komedije. Prva je ta, da se je komedija, bolj kot vsi žanri, znašla v krizi žanrske identitete, druga pa, da se v sržu nje same zagotovo skrivajo protirežimske tendence. Kvalitetna komedija pa se po avtorjevem mnenju izkaže tudi v smehu, ki se nevarno približuje robu solz. Če se komičnost absurda kaže v razkrivanju nezadostnosti racionalističnega pogleda na svet, se situacijska komika izkaže kot nujna potreba besede po performativnosti. Navsezadnje kot uvod v eseje lahko beremo članek, ki ga je avtor izdal v reviji Maska in v katerem kot razlog za smeh ob erotičnih prizorih navaja pomanjkljivost odrskega pristopa samega. Smeh je velikokrat vezan na reprezentacijo, menjavo spolnih vlog in spolne fluidnosti v zgodovini gledališča, saj so ženske vloge igrali moški. Pomemben je avtorjev poudarek, da so bile komedije v zgodovini napisane tudi z mislijo na to uprizoritveno dejstvo. Nekateri Gantarjevi eseji so splošnemu bralstvu manj dostopni predvsem z vidika avtorjevega poglabljanja v značaje, dogodke in vsebinske analize obravnavanih kanonskih besedil. Zato pa pridejo prav tistim, ki raziskujejo raznolikost interpretacij specifično izbranega dramskega besedila. Za bolj obče zanimivega se sicer izkaže esej Komedija in država, ki obravnava vlogo komedije v različnih političnih sistemih. Ta je v demokraciji, diktaturi ali monarhiji različna. Ponekod je cenzurirana, drugod revolucionarna, spet drugje pomaga utrjevati oblast manjšine. Tudi esej Črni humor in psihopatologija malomeščanskega vsakdana presega potapljanje v besedilo in za interpretacijo uporablja nekaj nasledkov teoretske psihoanalize. Zelo nenavaden pristop pa Gantar zavzame v eseju Rojstvo nacizma iz duha malomeščanstva, kjer vzporeja socialistično in nacionalsocialistično ekonomijo. Čeprav Gantar na koncu Brechta povzdigne kot izjemnega kritika malomeščanstva, ki se v želji po vrnitvi tradicionalnih vrednost prepoznava v pripadništvu nacistične stranke, esej že zaradi začetne primerjave vzbuja misel, da bi socializem in nacionalsocializem lahko temeljila na podobnih predpostavkah. Kvaliteta izbranih esejev je prav v mnogoterosti podatkov in zgodovinskih dejstev, s katerimi avtor suvereno operira. Vili Ravnjak, avtor spremne besede, v njih vidi celo enciklopedične značilnosti. Vendar pa zbirka sama ne ponuja nobene nove metodološke obravnave ali pristopa do obravnave tega žanra, komičnega kot takšnega teoretsko ne zajame. Čeprav je večina obravnavanih besedil kanonskih, Eseji o komediji deloma izkazujejo tudi kriterij, kaj naj bi kvalitetna komedija sploh pomenila. Heterogenost Gantarjevih zapisov pa govori o tem, kako težko je komedijo žanrsko ujeti v en sam označevalec.

5 min

Avtorica recenzije: Ana Lorger Bralec: Jure Franko Jure Gantar, v Kanadi živeči univerzitetni profesor in nekdanji dramaturški sodelavec Drame SNG Maribor, v zbirki Eseji o komediji nadaljuje raziskovanje tega mnogokrat zapostavljenega žanra. Če dramo, kot pravi avtor sam, jemljemo resno, pa smo do komičnega velikokrat podcenjujoči in na komedije gledamo kot na manjvredne. Avtor esejev opozarja, da si komedija zasluži resnejšo obravnavo, saj velikokrat prav ona razkriva družbene paradokse in socialne neenakosti. Eseji o komediji so pravzaprav izbrani zapisi iz gledaliških listov uprizoritev Mestnega gledališča ljubljanskega ter mariborske in ljubljanske Drame, delo je uredila Petra Pogorevc. Kronološko si sledijo po nastanku obravnavane drame in ne avtorjeve objave besedila, zato je Gantarjev raziskovalni razvoj težje določiti. Poleg predmeta obravnave, to je komedija kot osrednja tema vseh esejev, jih po sklopih združuje tudi metoda, saj avtor mnogo predstav obravnava s primerjalno analizo, ki mu omogoča razvoj nadaljnjih misli in interpretacije. Najbolj jasno se primerjalna analiza izkaže pri obravnavi Cankarjevega dela Za narodov blagor, ki ga postavlja v dialog s Flaubertovo komedijo Kandidat. Podobno velja za dela Karla Valentina, ki mu ob bok postavlja Charlija Chaplina, ter Brechtove Malomeščanske svatbe, ki jo, nenavadno, primerja z ideološkimi besedili Adolfa Hitlerja. V drugi metodološki sklop lahko umestimo historično in socialno-psihološko analizo izbranih besedil ter njihovo aplikacijo na filozofske discipline. Kljub heterogenosti pristopa in različnim obdobjem obravnavanih predstav je iz Gantarjevih esejev mogoče izluščiti nekaj pomembnih ugotovitev o žanru komedije. Prva je ta, da se je komedija, bolj kot vsi žanri, znašla v krizi žanrske identitete, druga pa, da se v sržu nje same zagotovo skrivajo protirežimske tendence. Kvalitetna komedija pa se po avtorjevem mnenju izkaže tudi v smehu, ki se nevarno približuje robu solz. Če se komičnost absurda kaže v razkrivanju nezadostnosti racionalističnega pogleda na svet, se situacijska komika izkaže kot nujna potreba besede po performativnosti. Navsezadnje kot uvod v eseje lahko beremo članek, ki ga je avtor izdal v reviji Maska in v katerem kot razlog za smeh ob erotičnih prizorih navaja pomanjkljivost odrskega pristopa samega. Smeh je velikokrat vezan na reprezentacijo, menjavo spolnih vlog in spolne fluidnosti v zgodovini gledališča, saj so ženske vloge igrali moški. Pomemben je avtorjev poudarek, da so bile komedije v zgodovini napisane tudi z mislijo na to uprizoritveno dejstvo. Nekateri Gantarjevi eseji so splošnemu bralstvu manj dostopni predvsem z vidika avtorjevega poglabljanja v značaje, dogodke in vsebinske analize obravnavanih kanonskih besedil. Zato pa pridejo prav tistim, ki raziskujejo raznolikost interpretacij specifično izbranega dramskega besedila. Za bolj obče zanimivega se sicer izkaže esej Komedija in država, ki obravnava vlogo komedije v različnih političnih sistemih. Ta je v demokraciji, diktaturi ali monarhiji različna. Ponekod je cenzurirana, drugod revolucionarna, spet drugje pomaga utrjevati oblast manjšine. Tudi esej Črni humor in psihopatologija malomeščanskega vsakdana presega potapljanje v besedilo in za interpretacijo uporablja nekaj nasledkov teoretske psihoanalize. Zelo nenavaden pristop pa Gantar zavzame v eseju Rojstvo nacizma iz duha malomeščanstva, kjer vzporeja socialistično in nacionalsocialistično ekonomijo. Čeprav Gantar na koncu Brechta povzdigne kot izjemnega kritika malomeščanstva, ki se v želji po vrnitvi tradicionalnih vrednost prepoznava v pripadništvu nacistične stranke, esej že zaradi začetne primerjave vzbuja misel, da bi socializem in nacionalsocializem lahko temeljila na podobnih predpostavkah. Kvaliteta izbranih esejev je prav v mnogoterosti podatkov in zgodovinskih dejstev, s katerimi avtor suvereno operira. Vili Ravnjak, avtor spremne besede, v njih vidi celo enciklopedične značilnosti. Vendar pa zbirka sama ne ponuja nobene nove metodološke obravnave ali pristopa do obravnave tega žanra, komičnega kot takšnega teoretsko ne zajame. Čeprav je večina obravnavanih besedil kanonskih, Eseji o komediji deloma izkazujejo tudi kriterij, kaj naj bi kvalitetna komedija sploh pomenila. Heterogenost Gantarjevih zapisov pa govori o tem, kako težko je komedijo žanrsko ujeti v en sam označevalec.

Franjo H. Naji: Noč na obisku

26. 9. 2022

Avtorica recenzije: Miša Gams Bereta: Jure Franko in Eva Longyka Marušič Pisatelj Franjo H. Naji je pred štirimi leti izdal zbirko kratkih zgodb Križišče, od takrat pa praktično vsako leto izda nov roman. Po romanu Zadnji gozd, v katerem se loteva tako imenovanih vaških straž, ki na južni meji prežijo na begunce, in romanu Ringlšpil, v katerem se je pozabaval z izzivi odraščanja v tranzicijski družbi, je pred nami Noč na obisku, roman o vprašanju evtanazije, do katerega je zahodna družba (in tudi medicina) nadvse razdvojena. Zagovorniki pravijo, da si vsak zasluži dostojno umiranje in tudi pomoč pri dokončanju življenja, če umirajoči zaradi nemobilnosti in nezavedanja sam tega ni zmožen izvesti, na drugi strani pa so zagovorniki vztrajanja pri življenju za vsako ceno, ne glede na to, v kakšnem stanju je. Franjo H. Naji v romanu Noč na obisku kaže, da pogled na to problematiko ni črno-bel, temveč vsebuje celoten mavrični spekter, ki ni odvisen le od družinskega in družbenega konsenza, temveč tudi od razumevanja delovanja možganov in kognitivnih funkcij. V ospredju zgodbe je Jan, moški, ki se bliža petdesetemu letu in je vrsto let srečno poročen z Andrejo ter oče že odrasli hčeri Niki in sinu Tomažu. Kolesarska nesreča ga nenadoma priklene na posteljo in preden se mu stanje drastično poslabša, ženi v bolnišnici razkrije željo po predčasnem končanju življenja, če bi postal trajno paraliziran in nezmožen razumske presoje. Ko pozneje res pride do tega in se žena po več mesecih nespremenjenega stanja in po pogovoru z otrokoma poigrava z možnostjo evtanazije, ugotovi, da ustna izjava bolnika ni dovolj za prejetje smrtonosnega koktejla, katerega tudi v Švici lahko spije le bolnik sam, ko je še telesno in mentalno zmožen tega. Po drugi strani pa ji tudi zdravniki niso v oporo, saj ji kvečjemu nudijo antibiotike za lajšanje težav pri pljučnici. Potihem ji sicer dajo vedeti, da so na njeni strani in da nima smisla podaljševati njegovih muk, po drugi strani pa se zavedajo, da nimajo ustrezne pravne podlage. Ta v veliki meri temelji na javni razpravi in družbenem konsenzu, ki pa v Sloveniji, kakor za zdaj kaže, še dolgo časa ne bo dosežen. Posebnost romana Noč na obisku je v orisih delovanja družinske celice pred nesrečo in po njej. S kirurško natančnostjo se loteva celega spektra čustev, s katerimi se spopadajo Janova otroka in žena, ki ob prebiranju sporočil na moževem mobitelu za nameček še podvomi o njegovi spolni usmerjenosti. Ko se spominja lepih trenutkov iz skupnega življenja, bi ga najraje za večno obdržala ob sebi, ne glede na to, v kakšnem stanju se nahaja, saj jo upanje na čudežno prebuditev iz kome drži pokonci. Ko pa ozavesti nerazrešene družinske konflikte in dvome o njegovi zvestobi, bi najraje vse skupaj čim prej pokopala. Vendar pri tem zapada v paradoksalno situacijo – čim bolj detektivsko raziskuje možev odnos s homoseksualnim prijateljem Lovrom in čim bolj secira svoj odnos do življenja in smrti, tem težje se odloča za kakršne koli drastične rešitve: “… živali nimajo teh težav, ko svoje žrtve, ki jih ulovijo, nameravajo pojesti, ne mučijo jih z življenjem, ko pa oba vesta, tako žrtev in plen, da je življenja konec, zato jih najprej ubijejo … narava je to uredila … a mi smo pametnejši od narave, a ne, pametnejši, večji, bolj modri, zato ker imamo boga in bog je ustvaril naravo, torej lahko naravo zaobidemo … no, mene ni strah božje sodbe … strah me je lastne vesti … precej bolj … precej bolj … in strah me je tega, da te, dragi moj Jan, mogoče enkrat, ko bo teh naših življenj konec, srečam tam v onstranstvu in me več ne boš hotel poznati, ker sem te tu mrcvarila in vlekla tvojo žalost v nedogled …” Pisatelj Franjo H. Naji svojih likov moralno v ničemer ne obsoja, temveč le kaže način njihovega razmišljanja, ki na koncu privede do tega, da so bodisi naklonjeni evtanaziji bodisi imajo do nje pomisleke. Po drugi strani pa posredno kaže tudi na to, da ima tako v naravi kot v družbi vsaka posledica svoj vzrok in da je nekaj, kar pojmujemo kot “nesreča” lahko rezultat množice v nezavedno potisnjenih dejavnikov, ki v seriji komunikacijskih šumov in človekovih napak privedejo do precej predvidljivega zaključka. V patriarhalno-mačistični družbi, kjer predstavniki moškega spola vsako spolno usmerjenost, ki odstopa od družbeno sprejemljive, sublimirajo z ekstremnim športom in pogovorom o številu osvojenih ženskih, se verjetnostni račun za nastanek prometne nesreče nevarno približa verjetnostnemu računu za samomor in tudi za uboj iz malomarnosti. Pisatelj Franjo H. Naji pa za vsem skupaj spretno slika družbeno odtujenost in neznosno osamljenost. O spremni besedi piše tudi kulturni antropolog in specialist psihiatrije Miran Pustoslemšek: “Novodobni človek, ženska, moški, ali predstavnik katerega izmed 69-ih spolov, ali kolikor jih pač je v taki inflaciji, ima zaradi sekularnih in postmodernih determinant tisoč in eno možnost tlakovanja poti v osamljenost.” Čeprav si je Naji za snov romana Noč na obisku izbral izredno zahtevno in kompleksno tematiko, mu je uspelo elegantno pomesti s številnimi dualnostmi, stereotipi in predsodki, kot dodano vrednost pa štejemo tudi njegovo poigravanje s stilom kot prikazom postopnega razpadanja kognitivnih funkcij glavnega junaka. Roman sklene krožna struktura razpršenih, a semantično povezanih asociacij umirajočega Jana, ki se na neki točki “telepatsko” združijo z ženinimi mislimi in dajo slutiti, da je vse v vesolju na nek način povezano in v soodvisnosti. Da kognitivni kaos v glavi umirajočega sovpada s fraktalno urejenim kaosom vesolja, ki nam daje vedeti, da je vse tako kot mora biti. In prav ta optimizem, s katerim se zaključi (in začne) roman Noč na obisku, bralca potolaži z mislijo, da v življenju ni napačnih izbir in da je vse, kar se nam zgodi, z določenim namenom oziroma pomenom. Ne nazadnje pa nam med vrsticami sporoča, da bo medicina morala veliko bolj delati na filozofskih in psiholoških vprašanjih, če se bo hotela še kdaj približati človeku …

7 min

Avtorica recenzije: Miša Gams Bereta: Jure Franko in Eva Longyka Marušič Pisatelj Franjo H. Naji je pred štirimi leti izdal zbirko kratkih zgodb Križišče, od takrat pa praktično vsako leto izda nov roman. Po romanu Zadnji gozd, v katerem se loteva tako imenovanih vaških straž, ki na južni meji prežijo na begunce, in romanu Ringlšpil, v katerem se je pozabaval z izzivi odraščanja v tranzicijski družbi, je pred nami Noč na obisku, roman o vprašanju evtanazije, do katerega je zahodna družba (in tudi medicina) nadvse razdvojena. Zagovorniki pravijo, da si vsak zasluži dostojno umiranje in tudi pomoč pri dokončanju življenja, če umirajoči zaradi nemobilnosti in nezavedanja sam tega ni zmožen izvesti, na drugi strani pa so zagovorniki vztrajanja pri življenju za vsako ceno, ne glede na to, v kakšnem stanju je. Franjo H. Naji v romanu Noč na obisku kaže, da pogled na to problematiko ni črno-bel, temveč vsebuje celoten mavrični spekter, ki ni odvisen le od družinskega in družbenega konsenza, temveč tudi od razumevanja delovanja možganov in kognitivnih funkcij. V ospredju zgodbe je Jan, moški, ki se bliža petdesetemu letu in je vrsto let srečno poročen z Andrejo ter oče že odrasli hčeri Niki in sinu Tomažu. Kolesarska nesreča ga nenadoma priklene na posteljo in preden se mu stanje drastično poslabša, ženi v bolnišnici razkrije željo po predčasnem končanju življenja, če bi postal trajno paraliziran in nezmožen razumske presoje. Ko pozneje res pride do tega in se žena po več mesecih nespremenjenega stanja in po pogovoru z otrokoma poigrava z možnostjo evtanazije, ugotovi, da ustna izjava bolnika ni dovolj za prejetje smrtonosnega koktejla, katerega tudi v Švici lahko spije le bolnik sam, ko je še telesno in mentalno zmožen tega. Po drugi strani pa ji tudi zdravniki niso v oporo, saj ji kvečjemu nudijo antibiotike za lajšanje težav pri pljučnici. Potihem ji sicer dajo vedeti, da so na njeni strani in da nima smisla podaljševati njegovih muk, po drugi strani pa se zavedajo, da nimajo ustrezne pravne podlage. Ta v veliki meri temelji na javni razpravi in družbenem konsenzu, ki pa v Sloveniji, kakor za zdaj kaže, še dolgo časa ne bo dosežen. Posebnost romana Noč na obisku je v orisih delovanja družinske celice pred nesrečo in po njej. S kirurško natančnostjo se loteva celega spektra čustev, s katerimi se spopadajo Janova otroka in žena, ki ob prebiranju sporočil na moževem mobitelu za nameček še podvomi o njegovi spolni usmerjenosti. Ko se spominja lepih trenutkov iz skupnega življenja, bi ga najraje za večno obdržala ob sebi, ne glede na to, v kakšnem stanju se nahaja, saj jo upanje na čudežno prebuditev iz kome drži pokonci. Ko pa ozavesti nerazrešene družinske konflikte in dvome o njegovi zvestobi, bi najraje vse skupaj čim prej pokopala. Vendar pri tem zapada v paradoksalno situacijo – čim bolj detektivsko raziskuje možev odnos s homoseksualnim prijateljem Lovrom in čim bolj secira svoj odnos do življenja in smrti, tem težje se odloča za kakršne koli drastične rešitve: “… živali nimajo teh težav, ko svoje žrtve, ki jih ulovijo, nameravajo pojesti, ne mučijo jih z življenjem, ko pa oba vesta, tako žrtev in plen, da je življenja konec, zato jih najprej ubijejo … narava je to uredila … a mi smo pametnejši od narave, a ne, pametnejši, večji, bolj modri, zato ker imamo boga in bog je ustvaril naravo, torej lahko naravo zaobidemo … no, mene ni strah božje sodbe … strah me je lastne vesti … precej bolj … precej bolj … in strah me je tega, da te, dragi moj Jan, mogoče enkrat, ko bo teh naših življenj konec, srečam tam v onstranstvu in me več ne boš hotel poznati, ker sem te tu mrcvarila in vlekla tvojo žalost v nedogled …” Pisatelj Franjo H. Naji svojih likov moralno v ničemer ne obsoja, temveč le kaže način njihovega razmišljanja, ki na koncu privede do tega, da so bodisi naklonjeni evtanaziji bodisi imajo do nje pomisleke. Po drugi strani pa posredno kaže tudi na to, da ima tako v naravi kot v družbi vsaka posledica svoj vzrok in da je nekaj, kar pojmujemo kot “nesreča” lahko rezultat množice v nezavedno potisnjenih dejavnikov, ki v seriji komunikacijskih šumov in človekovih napak privedejo do precej predvidljivega zaključka. V patriarhalno-mačistični družbi, kjer predstavniki moškega spola vsako spolno usmerjenost, ki odstopa od družbeno sprejemljive, sublimirajo z ekstremnim športom in pogovorom o številu osvojenih ženskih, se verjetnostni račun za nastanek prometne nesreče nevarno približa verjetnostnemu računu za samomor in tudi za uboj iz malomarnosti. Pisatelj Franjo H. Naji pa za vsem skupaj spretno slika družbeno odtujenost in neznosno osamljenost. O spremni besedi piše tudi kulturni antropolog in specialist psihiatrije Miran Pustoslemšek: “Novodobni človek, ženska, moški, ali predstavnik katerega izmed 69-ih spolov, ali kolikor jih pač je v taki inflaciji, ima zaradi sekularnih in postmodernih determinant tisoč in eno možnost tlakovanja poti v osamljenost.” Čeprav si je Naji za snov romana Noč na obisku izbral izredno zahtevno in kompleksno tematiko, mu je uspelo elegantno pomesti s številnimi dualnostmi, stereotipi in predsodki, kot dodano vrednost pa štejemo tudi njegovo poigravanje s stilom kot prikazom postopnega razpadanja kognitivnih funkcij glavnega junaka. Roman sklene krožna struktura razpršenih, a semantično povezanih asociacij umirajočega Jana, ki se na neki točki “telepatsko” združijo z ženinimi mislimi in dajo slutiti, da je vse v vesolju na nek način povezano in v soodvisnosti. Da kognitivni kaos v glavi umirajočega sovpada s fraktalno urejenim kaosom vesolja, ki nam daje vedeti, da je vse tako kot mora biti. In prav ta optimizem, s katerim se zaključi (in začne) roman Noč na obisku, bralca potolaži z mislijo, da v življenju ni napačnih izbir in da je vse, kar se nam zgodi, z določenim namenom oziroma pomenom. Ne nazadnje pa nam med vrsticami sporoča, da bo medicina morala veliko bolj delati na filozofskih in psiholoških vprašanjih, če se bo hotela še kdaj približati človeku …

Mestno gledališče ljubljansko - Fjodor Mihajlovič Dostojevski: Idiot

25. 9. 2022

V Mestnem gledališču ljubljanskem so premierno uprizorili Idiota – dramsko priredbo romana ruskega pisatelja Dostojevskega, ki je v nadaljevanjih izhajal v šestdesetih letih devetnajstega stoletja. Priredbo je po prevodu Janka Modra napisala Eva Mahkovic, režiser uprizoritve je Juš Zidar, ki igro vidi nekje med nebesi in peklom; pravi, da uprizoritev zavzema prostor vic, kjer se na neki način tehtajo duše. Vtise po predpremieri je strnila Staša Grahek. ?????, 1869 Dramatizacija romana Krstna uprizoritev Premiera: 24. September 2022 Režiser Juš A. Zidar Avtorica priredbe in dramaturginja Eva Mahkovic Scenograf Branko Hojnik Kostumografka Belinda Radulović Avtor glasbe Marjan Nečak Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Matija Zajc Asistentka režiserja in dramaturginje Urša Majcen Asistentka scenografa Nina Rojc Nastopajo Ajda Smrekar, Filip Samobor, Primož Pirnat, Jožef Ropoša, Viktorija Bencik Emeršič, Lena Hribar Škrlec, Klara Kuk k. g., Gašper Jarni, Tanja Dimitrievska, Gal Oblak, Jaka Lah, Matic Lukšič, Boris Kerč Foto Peter Giodani Na fotografiji, od leve: Klara Kuk, Filip Samobor, Primož Pirnat, Ajda Smrekar https://www.mgl.si/sl/predstave/idiot/

1 min

V Mestnem gledališču ljubljanskem so premierno uprizorili Idiota – dramsko priredbo romana ruskega pisatelja Dostojevskega, ki je v nadaljevanjih izhajal v šestdesetih letih devetnajstega stoletja. Priredbo je po prevodu Janka Modra napisala Eva Mahkovic, režiser uprizoritve je Juš Zidar, ki igro vidi nekje med nebesi in peklom; pravi, da uprizoritev zavzema prostor vic, kjer se na neki način tehtajo duše. Vtise po predpremieri je strnila Staša Grahek. ?????, 1869 Dramatizacija romana Krstna uprizoritev Premiera: 24. September 2022 Režiser Juš A. Zidar Avtorica priredbe in dramaturginja Eva Mahkovic Scenograf Branko Hojnik Kostumografka Belinda Radulović Avtor glasbe Marjan Nečak Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Matija Zajc Asistentka režiserja in dramaturginje Urša Majcen Asistentka scenografa Nina Rojc Nastopajo Ajda Smrekar, Filip Samobor, Primož Pirnat, Jožef Ropoša, Viktorija Bencik Emeršič, Lena Hribar Škrlec, Klara Kuk k. g., Gašper Jarni, Tanja Dimitrievska, Gal Oblak, Jaka Lah, Matic Lukšič, Boris Kerč Foto Peter Giodani Na fotografiji, od leve: Klara Kuk, Filip Samobor, Primož Pirnat, Ajda Smrekar https://www.mgl.si/sl/predstave/idiot/

Lucy Kirkwood: Otroci

24. 9. 2022

Premiera: 23. septembra, ob 20.00 v Mali Drami. Napoved: Prva premiera letošnje sezone v Slovenskem narodnem gledališču Drama v Ljubljani je bila sinoči na odru Male drame. Silva Čušin, Saša Pavček in Janez Škof so nastopili v igri Otroci sodobne britanske pisateljice Lucy Kirkwood.Besedilo je prevedla Tina Mahkota, dramaturg je bil Blaž Lukan, igro je režirala Nina Šorak. Na sinočnji premieri je bila Tadeja Krečič Scenograf Branko Hojnik, kostumografinja Tina Pavlović, avtor zvočne podobe Laren Polič Zdravič, lektorica Klasja Kovačič in oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš. Foto: Peter Uhan

1 min

Premiera: 23. septembra, ob 20.00 v Mali Drami. Napoved: Prva premiera letošnje sezone v Slovenskem narodnem gledališču Drama v Ljubljani je bila sinoči na odru Male drame. Silva Čušin, Saša Pavček in Janez Škof so nastopili v igri Otroci sodobne britanske pisateljice Lucy Kirkwood.Besedilo je prevedla Tina Mahkota, dramaturg je bil Blaž Lukan, igro je režirala Nina Šorak. Na sinočnji premieri je bila Tadeja Krečič Scenograf Branko Hojnik, kostumografinja Tina Pavlović, avtor zvočne podobe Laren Polič Zdravič, lektorica Klasja Kovačič in oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš. Foto: Peter Uhan

Ocenjujemo uvodni večer Kromatike

23. 9. 2022

Sinoči so pred občinstvo v Gallusovi dvorani stopili naši radijski simfoniki s svojim šefom dirigentom Rossenom Milanovom ter dvema solistoma, saksofonistom Oskarjem Laznikom ter tolkalcem Simonom Klavžarjem. Za odprtje sezone abonmaja Kromatika so med drugim premierno predstavili noviteto skladatelja Mateja Bonina. Nekaj vtisov s koncerta je strnil Lovrenc Rogelj.

1 min

Sinoči so pred občinstvo v Gallusovi dvorani stopili naši radijski simfoniki s svojim šefom dirigentom Rossenom Milanovom ter dvema solistoma, saksofonistom Oskarjem Laznikom ter tolkalcem Simonom Klavžarjem. Za odprtje sezone abonmaja Kromatika so med drugim premierno predstavili noviteto skladatelja Mateja Bonina. Nekaj vtisov s koncerta je strnil Lovrenc Rogelj.

Padec

23. 9. 2022

Ocena filma Izvirni naslov: Fall Režiser: Scott Mann Nastopajo: Grace Caroline Currey, Virginia Gardner, Jeffrey Dean Morgan Piše: Gaja Poeschl Bere: Mateja Perpar Zgodba najnovejšega vratolomnega trilerja britanskega režiserja in soscenarista Scotta Manna Padec je sprva, milo rečeno, precej klišejska. Sveže poročeni par in njuna skupna prijateljica, vsi izkušeni in željni adrenalinskih podvigov, plezajo v živi skali, zgodi se nesreča in mož v slogu precej legendarnega filma Sylvestra Stalloneja iz leta 1993 omahne v globino. Žena Becky se z izgubo nikakor ne more sprijazniti, odtuji se od družine in skoraj leto pozneje je njen edini dnevni podvig zapijanje v bližnjem lokalu, medtem ko pepel njenega pokojnega moža še vedno čaka na raztros v njeni omari. A seveda se tik pred dokončnim Beckyinim potopom v obup na njenih vratih pojavi pričakovano nepričakovana rešitev – prijateljica Hunter, ki je šok prebolevala na povsem drugačen način. Postala je uspešna spletna vplivnica, ki svoje sledilce zabava z nevarnimi adrenalinskimi podvigi in na naslednjega bi rada zvabila tudi Becky. Plezanje na več kot 600 metrov visok opuščen radijski stolp sredi puščave naj bi Hunter dokončno ustoličil na spletnem univerzumu, Becky pa pomagal premagati strahove in ji povrniti voljo do življenja. In sploh – le kaj bi lahko šlo narobe? Vse, seveda, narobe gre čisto vse. Razen samega filma. V trenutku, ko se kot hišica iz kart podira načrt mladih prijateljic in se v povsem spodobnem tempu vrstijo en klišejski prizor za drugim, film skoraj neopazno zaživi in ob dramaturško izredno spretno stopnjevanem dogajanju gledalca vse bolj potiska na rob sedeža. Ne le, da se mu po določenem času skoraj nujno začne vrteti od presežka višine in primanjkljaja širine dogajalnega prostora, tudi vse drobne scenaristične nespretnosti se postopoma izkažejo za zelo dobro umeščene poudarke, ki pa zaživijo šele retrospektivno. Povsem nesmiselno bi bilo seveda iskati kakršne koli povezave z realno življenjsko situacijo ali celo s plezanjem kot takim, saj to lahko zelo hitro privede do popolnega sesutja verjetnosti same zgodbe, hkrati pa to – neko veristično ali dokumentaristično podajanje dogodkov – tudi očitno ni bil namen ustvarjalcev, ki so, kot zanimivost, glavnega distributerja dobili šele po koncu produkcije, zaradi česar so morali s pomočjo posebne tehnologije tudi nadsinhronizirati številne psovke v že dokončanem filmu. Padec tako v resnici ni plezalni film, ampak dih jemajoča, srhljiva in adrenalinska nizkoproračunska enodejanka o izgubi, prijateljstvu in želji po preživetju, ki dokazuje, da tudi veliko klišejev lahko osupne, če so le dovolj spretno povezani v celoto.

3 min

Ocena filma Izvirni naslov: Fall Režiser: Scott Mann Nastopajo: Grace Caroline Currey, Virginia Gardner, Jeffrey Dean Morgan Piše: Gaja Poeschl Bere: Mateja Perpar Zgodba najnovejšega vratolomnega trilerja britanskega režiserja in soscenarista Scotta Manna Padec je sprva, milo rečeno, precej klišejska. Sveže poročeni par in njuna skupna prijateljica, vsi izkušeni in željni adrenalinskih podvigov, plezajo v živi skali, zgodi se nesreča in mož v slogu precej legendarnega filma Sylvestra Stalloneja iz leta 1993 omahne v globino. Žena Becky se z izgubo nikakor ne more sprijazniti, odtuji se od družine in skoraj leto pozneje je njen edini dnevni podvig zapijanje v bližnjem lokalu, medtem ko pepel njenega pokojnega moža še vedno čaka na raztros v njeni omari. A seveda se tik pred dokončnim Beckyinim potopom v obup na njenih vratih pojavi pričakovano nepričakovana rešitev – prijateljica Hunter, ki je šok prebolevala na povsem drugačen način. Postala je uspešna spletna vplivnica, ki svoje sledilce zabava z nevarnimi adrenalinskimi podvigi in na naslednjega bi rada zvabila tudi Becky. Plezanje na več kot 600 metrov visok opuščen radijski stolp sredi puščave naj bi Hunter dokončno ustoličil na spletnem univerzumu, Becky pa pomagal premagati strahove in ji povrniti voljo do življenja. In sploh – le kaj bi lahko šlo narobe? Vse, seveda, narobe gre čisto vse. Razen samega filma. V trenutku, ko se kot hišica iz kart podira načrt mladih prijateljic in se v povsem spodobnem tempu vrstijo en klišejski prizor za drugim, film skoraj neopazno zaživi in ob dramaturško izredno spretno stopnjevanem dogajanju gledalca vse bolj potiska na rob sedeža. Ne le, da se mu po določenem času skoraj nujno začne vrteti od presežka višine in primanjkljaja širine dogajalnega prostora, tudi vse drobne scenaristične nespretnosti se postopoma izkažejo za zelo dobro umeščene poudarke, ki pa zaživijo šele retrospektivno. Povsem nesmiselno bi bilo seveda iskati kakršne koli povezave z realno življenjsko situacijo ali celo s plezanjem kot takim, saj to lahko zelo hitro privede do popolnega sesutja verjetnosti same zgodbe, hkrati pa to – neko veristično ali dokumentaristično podajanje dogodkov – tudi očitno ni bil namen ustvarjalcev, ki so, kot zanimivost, glavnega distributerja dobili šele po koncu produkcije, zaradi česar so morali s pomočjo posebne tehnologije tudi nadsinhronizirati številne psovke v že dokončanem filmu. Padec tako v resnici ni plezalni film, ampak dih jemajoča, srhljiva in adrenalinska nizkoproračunska enodejanka o izgubi, prijateljstvu in želji po preživetju, ki dokazuje, da tudi veliko klišejev lahko osupne, če so le dovolj spretno povezani v celoto.

Mala mama

23. 9. 2022

Ocena filma Izvirni naslov: Petite maman Režiser: Céline Sciamma Nastopajo: Joséphine Sanz, Gabrielle Sanz, Nina Meurisse, Stéphane Varupenne, Margot Abascal Piše: Muanis Sinanović Bere: Jure Franko Mala mama je preprost in nežen film za otroke in družine. Je v popolnem nasprotju s prevladujočim trendom otroških filmov. Ne gradi na učinkih, velikih in čudnih svetovih, ne izkorišča terena za novačenje otrok v to ali ono politično smer niti v spektakel zabavne industrije. Njegova navadnost je v tem pogledu pravzaprav že nenavadna. Tudi z dolžino nas ne želi posrkati v magijo filmskega platna, saj svojo zgodbo pove v uri in dvanajstih minutah. V ospredju je, kot namiguje že naslov, odnos med mamo in hčerjo, hkrati pa odnos obeh z babico. Gre, skratka, za tri generacije žensk in očeta najmlajše protagonistke, ki je tudi v ospredju in se mora soočiti s smrtjo babice ter mamino žalostjo ob njej. Ko se po tem dogodku družina umakne v hišo pokojne, se junakinja sreča z vzporednim svetom, kjer živi njena mama kot otrok, torej njena vrstnica, z babico. Tako se hči in mama spoprijateljita. Film otrok ne seznanja z družbenimi, temveč eksistencialnimi vprašanji. Z vprašanjem otroške samote in prvega soočanja s smrtnostjo, minljivostjo in krhkostjo staršev. Zaplet je minimalističen, niti tišina niti dialogi pa ne zavzemajo preveč prostora. Imajo jasno opredeljeno vlogo in od nje ne odstopajo. Srečamo se s prav tako zamejenim podeželskim svetom brez posebnih fantazijskih prvin, razen seveda omenjene časovne zanke. Ta ni pojasnjena s kakšnimi znanstvenofantastičnimi prvinami. Najšibkejši del filma, pa ne zaradi nepojasnjenosti, temveč zato, ker je v pripovednih svetovih že precej oguljen, je tematika dvojnika. Najbrž bi se jo dalo vseeno izpeljati z nekaj izvirnejšimi prijemi. Izvirnost zgodbe pa je to, da so vsi predstavljeni liki pravzaprav dobri. So v složnih in ljubečih odnosih in nimajo namena drug drugemu prizadejati bolečine. Kljub temu jih neogibnost življenjskih dejstev pripelje do okoliščin, v katerih jih ne morejo čisto razumeti. Pri tem pa starši niso v nič boljšem položaju kot otroci – še več, tem je na voljo domišljija, s katero se lahko po svoje spopadejo s težavami. Deklica ni v prav nič pokroviteljskem položaju, temveč je inteligentno bitje, katere pogled je predstavljen celovito. Mladi igralki, Gabrielle in Joséphine Sanz obvladujeta številne prvine igre, prikazovanje tančin čustev, še posebej pa je zanimiva njuna medsebojna kemija, sestrski odnos, ki ga preneseta na platno. Talent, ki ga izkazujeta, je prav osupljiv in je dober razlog za ogled filma. Mala mama najbrž ni klasik, je pa osvežujoč prispevek k sedanjemu kinematografskemu repertoarju in dobra priložnost za druženje otrok in staršev v kinu.

3 min

Ocena filma Izvirni naslov: Petite maman Režiser: Céline Sciamma Nastopajo: Joséphine Sanz, Gabrielle Sanz, Nina Meurisse, Stéphane Varupenne, Margot Abascal Piše: Muanis Sinanović Bere: Jure Franko Mala mama je preprost in nežen film za otroke in družine. Je v popolnem nasprotju s prevladujočim trendom otroških filmov. Ne gradi na učinkih, velikih in čudnih svetovih, ne izkorišča terena za novačenje otrok v to ali ono politično smer niti v spektakel zabavne industrije. Njegova navadnost je v tem pogledu pravzaprav že nenavadna. Tudi z dolžino nas ne želi posrkati v magijo filmskega platna, saj svojo zgodbo pove v uri in dvanajstih minutah. V ospredju je, kot namiguje že naslov, odnos med mamo in hčerjo, hkrati pa odnos obeh z babico. Gre, skratka, za tri generacije žensk in očeta najmlajše protagonistke, ki je tudi v ospredju in se mora soočiti s smrtjo babice ter mamino žalostjo ob njej. Ko se po tem dogodku družina umakne v hišo pokojne, se junakinja sreča z vzporednim svetom, kjer živi njena mama kot otrok, torej njena vrstnica, z babico. Tako se hči in mama spoprijateljita. Film otrok ne seznanja z družbenimi, temveč eksistencialnimi vprašanji. Z vprašanjem otroške samote in prvega soočanja s smrtnostjo, minljivostjo in krhkostjo staršev. Zaplet je minimalističen, niti tišina niti dialogi pa ne zavzemajo preveč prostora. Imajo jasno opredeljeno vlogo in od nje ne odstopajo. Srečamo se s prav tako zamejenim podeželskim svetom brez posebnih fantazijskih prvin, razen seveda omenjene časovne zanke. Ta ni pojasnjena s kakšnimi znanstvenofantastičnimi prvinami. Najšibkejši del filma, pa ne zaradi nepojasnjenosti, temveč zato, ker je v pripovednih svetovih že precej oguljen, je tematika dvojnika. Najbrž bi se jo dalo vseeno izpeljati z nekaj izvirnejšimi prijemi. Izvirnost zgodbe pa je to, da so vsi predstavljeni liki pravzaprav dobri. So v složnih in ljubečih odnosih in nimajo namena drug drugemu prizadejati bolečine. Kljub temu jih neogibnost življenjskih dejstev pripelje do okoliščin, v katerih jih ne morejo čisto razumeti. Pri tem pa starši niso v nič boljšem položaju kot otroci – še več, tem je na voljo domišljija, s katero se lahko po svoje spopadejo s težavami. Deklica ni v prav nič pokroviteljskem položaju, temveč je inteligentno bitje, katere pogled je predstavljen celovito. Mladi igralki, Gabrielle in Joséphine Sanz obvladujeta številne prvine igre, prikazovanje tančin čustev, še posebej pa je zanimiva njuna medsebojna kemija, sestrski odnos, ki ga preneseta na platno. Talent, ki ga izkazujeta, je prav osupljiv in je dober razlog za ogled filma. Mala mama najbrž ni klasik, je pa osvežujoč prispevek k sedanjemu kinematografskemu repertoarju in dobra priložnost za druženje otrok in staršev v kinu.

Darko Štrajn: Ali eksistenca ali subjekt?

19. 9. 2022

Avtorica recenzije: Marija Švajncer Bralka: Maja Moll

6 min

Avtorica recenzije: Marija Švajncer Bralka: Maja Moll

Adriana Kuči: Ime mi je Sarajevo

19. 9. 2022

Avtor recenzije: Sašo Puljarević Bralec: Renato Horvat

5 min

Avtor recenzije: Sašo Puljarević Bralec: Renato Horvat

Eva Menasse: Živali za nadaljevalce

19. 9. 2022

Avtor recenzije: Aljaž Krivec Bralec: Renato Horvat

4 min

Avtor recenzije: Aljaž Krivec Bralec: Renato Horvat

Uroš Zupan: Znamenja v kroženju

19. 9. 2022

Avtorica recenzije: Tonja Jelen Bralka: Lidija Hartman

3 min

Avtorica recenzije: Tonja Jelen Bralka: Lidija Hartman

Luknja

16. 9. 2022

Ocena filma Izvirni naslov: Il buco (2021) Režiser: Michelangelo Frammartino Nastopajo: Paolo Cossi, Jacopo Elia, Denise Trombin, Nicola Lanza Piše: Špela Barlič Bere: Lidija Hartman Film Luknja (Il buco, 2021), ki ga je Michelangelo Frammartino posnel v drobovju gore Monte Pollino na jugu Italije, je vsekakor delo, ki ga je treba pogledati v kinu, in to iz več razlogov. Za začetek je film o prvem spustu v jamo Bifurto, ki je bil posnet v čisti temi, samo ob svetlobi luči na čeladah jamarjev, v vlažnih, spolzkih rovih in v skrajni točki na 683 metrih pod površino zemlje, nedvomno zavidljiv tehnični (in človeški) dosežek. In spodobi se, da mu damo priložnost, da zasije v svoji najboljši podobi. Drugi razlogi so vsebinske narave. Luknja deluje na dveh ravneh – kot neverjetno realistična, potopitvena, skoraj otipljiva izkušnja na eni in kot mistična alegorija na drugi strani. Frammartino nas najprej postavi nekaj desetletij v preteklost, nato pa nas suvereno, skoraj na način virtualne resničnosti, popelje v tisto temno, vlažno brezno, ki mu ni in ni videti dna. Gledalec se, pogreznjen v temo kinodvorane in obdan z zvoki udarjanja kapljic ob kamnite stene, odmevajočih vzklikov jamarjev, njihovega pokašljevanja in podrsavanja ob tesne rove, počuti, kot bi bil tudi sam del te fascinantne odprave v središče Zemlje. Spust v paralelni svet, ki za večino ljudi tudi danes ostaja neviden, je že sam po sebi očarljiv in človek se vpraša, zakaj si je režiser sploh dal opravka še s postavitvijo zgodbe v čas, ko so jamarji prvič raziskali jamo. Nedvomno je ta film tudi poklon njihovemu dosežku, a zdi se, da gre Frammartinu tu še bolj za to, da na njihov podvig naveže grozd simbolnih pomenov. Dogajanje je postavljeno v začetek 60. let preteklega stoletja, kar sicer ni nikjer jasno označeno, je pa nakazano z drobnimi namigi: s posnetkom reportaže o graditvi prvega nebotičnika v Milanu, s prvimi televizorji, pred katerimi se zbirajo cele vasi, z iztrganim listom revije z J. F. Kennedyjem na naslovnici. Svet je na pragu nove dobe, bliskovitega napredka, vse sili navzgor, proti oblakom, v nove, svetlejše čase, ti jamarji pa se nekje na koncu sveta spuščajo v črno luknjo. Kaj jih vleče tja dol? Morda nezavedna želja, da bi zlezli nazaj, v varno naročje Matere Zemlje, preden se svet dokončno sname s tečajev? Vzporedno s prikazom podviga jamarjev teče še ena tanka, nežna pripovedna nit, posvečena pastirju z obrazom, v katerega so vrezana leta življenja, preživetega na soncu in vetru. Stari pastir, ki dogajanje na »svoji« gori le od daleč opazuje, simbolizira popolno sozvočje med človekom in naravo in pomenljivo je, da začne s prihodom jamarjev počasi hirati, dokler na koncu, približno takrat, ko jamarji dosežeji dno, ne izdihne. Svet, ki je popolnoma raziskan, oropan vsakršne skrivnosti in v celoti podrejen človeku, ne more biti več njegov dom. S pastirjevega oddaljenega gledišča jamarji delujejo kot motnja v prej harmonični celoti, luknja pa kot vhod v svetišče, ki ga človek ne bi smel nikoli oskruniti. Šele konec filma s svojo mistično noto postavi stvari spet na svoje mesto.

4 min

Ocena filma Izvirni naslov: Il buco (2021) Režiser: Michelangelo Frammartino Nastopajo: Paolo Cossi, Jacopo Elia, Denise Trombin, Nicola Lanza Piše: Špela Barlič Bere: Lidija Hartman Film Luknja (Il buco, 2021), ki ga je Michelangelo Frammartino posnel v drobovju gore Monte Pollino na jugu Italije, je vsekakor delo, ki ga je treba pogledati v kinu, in to iz več razlogov. Za začetek je film o prvem spustu v jamo Bifurto, ki je bil posnet v čisti temi, samo ob svetlobi luči na čeladah jamarjev, v vlažnih, spolzkih rovih in v skrajni točki na 683 metrih pod površino zemlje, nedvomno zavidljiv tehnični (in človeški) dosežek. In spodobi se, da mu damo priložnost, da zasije v svoji najboljši podobi. Drugi razlogi so vsebinske narave. Luknja deluje na dveh ravneh – kot neverjetno realistična, potopitvena, skoraj otipljiva izkušnja na eni in kot mistična alegorija na drugi strani. Frammartino nas najprej postavi nekaj desetletij v preteklost, nato pa nas suvereno, skoraj na način virtualne resničnosti, popelje v tisto temno, vlažno brezno, ki mu ni in ni videti dna. Gledalec se, pogreznjen v temo kinodvorane in obdan z zvoki udarjanja kapljic ob kamnite stene, odmevajočih vzklikov jamarjev, njihovega pokašljevanja in podrsavanja ob tesne rove, počuti, kot bi bil tudi sam del te fascinantne odprave v središče Zemlje. Spust v paralelni svet, ki za večino ljudi tudi danes ostaja neviden, je že sam po sebi očarljiv in človek se vpraša, zakaj si je režiser sploh dal opravka še s postavitvijo zgodbe v čas, ko so jamarji prvič raziskali jamo. Nedvomno je ta film tudi poklon njihovemu dosežku, a zdi se, da gre Frammartinu tu še bolj za to, da na njihov podvig naveže grozd simbolnih pomenov. Dogajanje je postavljeno v začetek 60. let preteklega stoletja, kar sicer ni nikjer jasno označeno, je pa nakazano z drobnimi namigi: s posnetkom reportaže o graditvi prvega nebotičnika v Milanu, s prvimi televizorji, pred katerimi se zbirajo cele vasi, z iztrganim listom revije z J. F. Kennedyjem na naslovnici. Svet je na pragu nove dobe, bliskovitega napredka, vse sili navzgor, proti oblakom, v nove, svetlejše čase, ti jamarji pa se nekje na koncu sveta spuščajo v črno luknjo. Kaj jih vleče tja dol? Morda nezavedna želja, da bi zlezli nazaj, v varno naročje Matere Zemlje, preden se svet dokončno sname s tečajev? Vzporedno s prikazom podviga jamarjev teče še ena tanka, nežna pripovedna nit, posvečena pastirju z obrazom, v katerega so vrezana leta življenja, preživetega na soncu in vetru. Stari pastir, ki dogajanje na »svoji« gori le od daleč opazuje, simbolizira popolno sozvočje med človekom in naravo in pomenljivo je, da začne s prihodom jamarjev počasi hirati, dokler na koncu, približno takrat, ko jamarji dosežeji dno, ne izdihne. Svet, ki je popolnoma raziskan, oropan vsakršne skrivnosti in v celoti podrejen človeku, ne more biti več njegov dom. S pastirjevega oddaljenega gledišča jamarji delujejo kot motnja v prej harmonični celoti, luknja pa kot vhod v svetišče, ki ga človek ne bi smel nikoli oskruniti. Šele konec filma s svojo mistično noto postavi stvari spet na svoje mesto.

Simona Klemenčič: Hiša brez ogledal

12. 9. 2022

Avtorica recenzije: Nada Breznik Bralec: Igor Velše

4 min

Avtorica recenzije: Nada Breznik Bralec: Igor Velše

Andraž Rožman: Titov sin

12. 9. 2022

Avtorica recenzije: MIša Gams Bralca: Lidija Hartman in Igor Velše

7 min

Avtorica recenzije: MIša Gams Bralca: Lidija Hartman in Igor Velše

Andrej Medved: Veliko kolo

12. 9. 2022

Avtorica recenzije: Tatjana Pregl Kobe Bralca: Lidija Hartman in Igor Velše

8 min

Avtorica recenzije: Tatjana Pregl Kobe Bralca: Lidija Hartman in Igor Velše

Evald Flisar: Očetova pisma sinu

12. 9. 2022

Avtorica recenzije: Marica Škorjanec Kosterca Bralca: Lidija Hartman in Igor Velše

4 min

Avtorica recenzije: Marica Škorjanec Kosterca Bralca: Lidija Hartman in Igor Velše

Vse zastonj!

11. 9. 2022

Vse zastonj! Vse zastonj! je naslov prve premiere letošnje sezone v Prešernovem gledališču v Kranju. Igro je napisal Dario Fo, italijanski dramatik, Nobelov nagrajenec za književnost, prevedel jo je Gašper Malej. Gre za problematiko delavcev, ki z zaslužkom ne morejo preživeti, za povrh pa jih uničujejo vedno višje cene. Besedilo se je zdelo režiserki Ajdi Valcl ravno pravšnje za sedanji trenutek, skupaj z dramaturgom Markom Bratušem pa sta ga priredila za naše okolje. Predstavo Vse zastonj! Vse zastonj! si je ogledala Tadeja Krečič: Dario Fo: Vse zastonj! Vse zastonj! Prevajalec Gašper Malej Adaptacija Marko Bratuš in Ajda Valcl Režiserka Ajda Valcl Dramaturg Marko Bratuš Scenografka Urša Vidic Kostumografka Urška Recer Koreografinja, scenski gib: Lada Petrovski Ternovšek Svetovalec za koreografijo Branko Potočan Avtorica glasbe Polona Janežič Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Oblikovalca maske Matej Pajntar in Alja Sušnik Asistentka scenografke Anja Gruden Igrajo Antonia, brezposelna Vesna Pernarčič Giovanni, delavec Aljoša Ternovšek Margherita, honorarna delavka Vesna Slapar Luigi, delavec, Margheritin mož Miha Rodman Policist, Komandir specialne enote, Kmet, Starec Blaž Setnikar Statista Dominik Vodopivec in Jure Pogačar

1 min

Vse zastonj! Vse zastonj! je naslov prve premiere letošnje sezone v Prešernovem gledališču v Kranju. Igro je napisal Dario Fo, italijanski dramatik, Nobelov nagrajenec za književnost, prevedel jo je Gašper Malej. Gre za problematiko delavcev, ki z zaslužkom ne morejo preživeti, za povrh pa jih uničujejo vedno višje cene. Besedilo se je zdelo režiserki Ajdi Valcl ravno pravšnje za sedanji trenutek, skupaj z dramaturgom Markom Bratušem pa sta ga priredila za naše okolje. Predstavo Vse zastonj! Vse zastonj! si je ogledala Tadeja Krečič: Dario Fo: Vse zastonj! Vse zastonj! Prevajalec Gašper Malej Adaptacija Marko Bratuš in Ajda Valcl Režiserka Ajda Valcl Dramaturg Marko Bratuš Scenografka Urša Vidic Kostumografka Urška Recer Koreografinja, scenski gib: Lada Petrovski Ternovšek Svetovalec za koreografijo Branko Potočan Avtorica glasbe Polona Janežič Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Oblikovalca maske Matej Pajntar in Alja Sušnik Asistentka scenografke Anja Gruden Igrajo Antonia, brezposelna Vesna Pernarčič Giovanni, delavec Aljoša Ternovšek Margherita, honorarna delavka Vesna Slapar Luigi, delavec, Margheritin mož Miha Rodman Policist, Komandir specialne enote, Kmet, Starec Blaž Setnikar Statista Dominik Vodopivec in Jure Pogačar

Tam, kjer pojejo raki

9. 9. 2022

Kya Clark kot deklica odrašča v revnem okolju močvirij Južne Karoline, z očetom, nasilnim alkoholikom, ki ga najprej zapusti njena mama, potem pa še njeni starejši bratje in sestre. Nazadnje ostane povsem sama in kot popolna avtsajderka najde uteho v proučevanju narave okrog sebe. Pri stikih z družbo ji je v pomoč edino temnopolti par, ki vodi lokalno špecerijo, v obdobju najstništva pa se zbliža s fantoma iz bližnjega mesteca: eden jo zapusti in odide na študij, drugega najdejo mrtvega v sumljivi nesreči. Sokrajani jo kot divjo samotarko že vnaprej obsodijo, a lokalni upokojeni odvetnik, ki prevzame njeno obrambo, je drugačnega mnenja. Po literarni uspešnici posnet film Tam, kjer pojejo raki je režirala Olivia Newman, za podlago si je vzela knjigo biologinje Delie Owens, katere biografija ne zveni nič manj pestro kot umišljeni roman, scenarij je napisala Lucy Alibar, ki je bila že avtorica predloge in soscenaristka filma Zveri južne divjine (2012). Glasbeno temo je prispevala Taylor Swift. In v glavni vlogi nastopa sijajna britanska igralka Daisy Edgar-Jones. Film vodi vzporedni pripovedi, ena prikazuje retrospektivni pogled na odraščanje Kye v mučnih razmerah, druga je osredinjena na sodni proces oziroma kriminalno »whodunit« zgodbo, ki vzdržuje napetost. Podobno se zdi, da je celovečerec sestavljen tudi iz več različnih perspektiv: samotarsko življenje je resda težko, a naravno okolje je, v nasprotju s socialnim, naravnost prečudovito, z osupljivimi podobami slikovitih sončnih zahodov ter pestrega rastlinstva in živalstva. Na eni strani je precej realistično prikazovanje življenja in obstoja zakotij ameriškega juga 50. in 60. let, na drugi gledamo med vrsticami zelo sodobno, današnjo, aktualno interpretacijo tega življenja oziroma družbenega stanja, številnih nekaznovanih in zelo hudih zlorab revnih, manjšin, temnopoltih, žensk ... Celotno delo je pravzaprav prispodoba kalvarije ženskega opolnomočenja, pri tem bi se dalo še marsikaj povedati o vprašanjih razmerij med naravo, družbo in moralo ter odgovornostjo in samouresničevanjem. Daleč od tega, da bi se film Tam, kjer pojejo raki izogibal problematičnim temam, a vendarle prevlada vtis, da ne želi zarezati pregloboko in preveč podrobno raziskovati omenjenih razmerij. Prevlada občutek hoje po srednji poti med art in mainstream filmom, kolikor imajo tovrstne oznake sploh neko analitično težo, to pa seveda gledalcev, glede na odziv, ne moti. Delo s svojim polikanim pristopom nekoliko spominja na Zeleno knjigo (2018) z Viggom Mortensenom, ki s prijetno zgodbo potovanja po ameriškem jugu v 60. letih prikaže globoko zakoreninjen rasizem in konča s humanistično odrešilno noto. Ne nazadnje pa lahko beremo stvaritev tudi kot terapevtski roman na ključ, saj so se takoj po premieri filma pojavili pozivi na zaslišanje avtorice knjižne predloge zaradi nekega starega kriminalnega primera, ko sta si z možem morda vzela v roke malce preveč pravice …

2 min

Kya Clark kot deklica odrašča v revnem okolju močvirij Južne Karoline, z očetom, nasilnim alkoholikom, ki ga najprej zapusti njena mama, potem pa še njeni starejši bratje in sestre. Nazadnje ostane povsem sama in kot popolna avtsajderka najde uteho v proučevanju narave okrog sebe. Pri stikih z družbo ji je v pomoč edino temnopolti par, ki vodi lokalno špecerijo, v obdobju najstništva pa se zbliža s fantoma iz bližnjega mesteca: eden jo zapusti in odide na študij, drugega najdejo mrtvega v sumljivi nesreči. Sokrajani jo kot divjo samotarko že vnaprej obsodijo, a lokalni upokojeni odvetnik, ki prevzame njeno obrambo, je drugačnega mnenja. Po literarni uspešnici posnet film Tam, kjer pojejo raki je režirala Olivia Newman, za podlago si je vzela knjigo biologinje Delie Owens, katere biografija ne zveni nič manj pestro kot umišljeni roman, scenarij je napisala Lucy Alibar, ki je bila že avtorica predloge in soscenaristka filma Zveri južne divjine (2012). Glasbeno temo je prispevala Taylor Swift. In v glavni vlogi nastopa sijajna britanska igralka Daisy Edgar-Jones. Film vodi vzporedni pripovedi, ena prikazuje retrospektivni pogled na odraščanje Kye v mučnih razmerah, druga je osredinjena na sodni proces oziroma kriminalno »whodunit« zgodbo, ki vzdržuje napetost. Podobno se zdi, da je celovečerec sestavljen tudi iz več različnih perspektiv: samotarsko življenje je resda težko, a naravno okolje je, v nasprotju s socialnim, naravnost prečudovito, z osupljivimi podobami slikovitih sončnih zahodov ter pestrega rastlinstva in živalstva. Na eni strani je precej realistično prikazovanje življenja in obstoja zakotij ameriškega juga 50. in 60. let, na drugi gledamo med vrsticami zelo sodobno, današnjo, aktualno interpretacijo tega življenja oziroma družbenega stanja, številnih nekaznovanih in zelo hudih zlorab revnih, manjšin, temnopoltih, žensk ... Celotno delo je pravzaprav prispodoba kalvarije ženskega opolnomočenja, pri tem bi se dalo še marsikaj povedati o vprašanjih razmerij med naravo, družbo in moralo ter odgovornostjo in samouresničevanjem. Daleč od tega, da bi se film Tam, kjer pojejo raki izogibal problematičnim temam, a vendarle prevlada vtis, da ne želi zarezati pregloboko in preveč podrobno raziskovati omenjenih razmerij. Prevlada občutek hoje po srednji poti med art in mainstream filmom, kolikor imajo tovrstne oznake sploh neko analitično težo, to pa seveda gledalcev, glede na odziv, ne moti. Delo s svojim polikanim pristopom nekoliko spominja na Zeleno knjigo (2018) z Viggom Mortensenom, ki s prijetno zgodbo potovanja po ameriškem jugu v 60. letih prikaže globoko zakoreninjen rasizem in konča s humanistično odrešilno noto. Ne nazadnje pa lahko beremo stvaritev tudi kot terapevtski roman na ključ, saj so se takoj po premieri filma pojavili pozivi na zaslišanje avtorice knjižne predloge zaradi nekega starega kriminalnega primera, ko sta si z možem morda vzela v roke malce preveč pravice …

Druga godba v Kinodvoru

9. 9. 2022

Glasbeni festival Druga godba, namenjen etničnim glasbam sveta, je letos junija in avgusta spremljal izbor filmskih dokumentarcev, ki si jih je bilo po sklopih mogoče ogledati v ljubljanskem Kinodvoru. Za konec sta bila na sporedu filma Ljubezen med genocidom ter Salentinski zvočni odpor. Prvi film, Ljubezen med genocidom, se je ukvarjal z glasbo kurdske verske manjšine jezidov, ki prebivajo v okolici gore Sandžar in so že stoletja žrtve preganjanj, njihovi krvniki pa segajo vse od Otomanskega cesarstva do teroristične skupine Daesh. Posebnost njihove ljudske pesmi, pete v vznesenem, čustvenem in monotonem ritmu, je, da spleta teme pokolov in ljubezni; trpljenje kolektiva se ves čas prepleta z velikimi ljubezenskimi zgodbami in trpljenjem, ki ga pesmi prenašajo. Pristop filma je minimalističen in formulaično dokumentarističen. Posnetki petja se menjavajo s posnetki intelektualcev, ki o njem govorijo, ter pokrajine in posnetkov trpečih obrazov otrok in žensk. V ozadju nas spremlja instrumentalna glasba včasih nekoliko romantičnega nadiha, za katero se včasih zdi, da zastre avtentičnost vokalnih izvedb. Med posnetki pevcev in pevk včasih teče pospešeno življenje narave, ki ga lahko opazimo v gibanju oblakov. Ljubezen med genocidom se nenehno ponavlja, giblje v enakem monotonem ritmu kot glasba, in sčasoma omejenost filmskih sredstev ter elemente kiča preseže zvenenje osrednjega občutja tragike, časa, ki mineva in ostaja enak, vztrajanja kljub trpljenju. S tem po nenavadni poti dosežemo globlji vpogled v položaj ljudstva, katerega osrednji steber spomina in izročila so prav ljudske pesmi. Salentinski zvočni odpor nam predstavi pizzico pizzico, glasbo območja v Italiji, širši javnosti bolj znanega po komercialnem festivalu popevke. Sredi šovbiznisa se tradicionalni glasbeniki, ki se zanašajo na posebno tradicijo igranja tamburina in vzorcev petja, bojujejo za ohranitev dragocene zvočne tradicije. To je tudi zgodba o širjenju kapitalističnega proizvodnega načina, ki pred seboj ruši vsakršne kode plemenitosti, vsakršno romantiko. Vendar se film ne osredinja zares na razlago; krajšim izjavam glasbenikov, ki predstavijo svoje delo in njegov namen, sledijo dolgi odlomki njihovega igranja na pustem modrem studijskem ozadju, prepredenem s plastičnimi novoletnimi lučkami. Uvrščeni v tako okolje, pravzaprav izvrženi iz habitusa, ki ga nikoli ne vidimo, postanejo nekoliko dolgočasni, na drugi strani pa dobimo najbrž omejen zgodovinski in sociološki vpogled. Filma tako vsak po svoje izpolnita svojo nalogo predstavitve nekaterih glasbenih praks, vendar zamudita priložnost za celovit zajem svoje tematike. Pri tem je nekoliko uspešnejši Ljubezen med genocidom. Kljub temu gre projekt pozdraviti, saj so lahko gledalci v izboru filmov poleg spoznavanja novih glasbenih tradicij gotovo ujeli tudi trenutke filmskih presežkov.

3 min

Glasbeni festival Druga godba, namenjen etničnim glasbam sveta, je letos junija in avgusta spremljal izbor filmskih dokumentarcev, ki si jih je bilo po sklopih mogoče ogledati v ljubljanskem Kinodvoru. Za konec sta bila na sporedu filma Ljubezen med genocidom ter Salentinski zvočni odpor. Prvi film, Ljubezen med genocidom, se je ukvarjal z glasbo kurdske verske manjšine jezidov, ki prebivajo v okolici gore Sandžar in so že stoletja žrtve preganjanj, njihovi krvniki pa segajo vse od Otomanskega cesarstva do teroristične skupine Daesh. Posebnost njihove ljudske pesmi, pete v vznesenem, čustvenem in monotonem ritmu, je, da spleta teme pokolov in ljubezni; trpljenje kolektiva se ves čas prepleta z velikimi ljubezenskimi zgodbami in trpljenjem, ki ga pesmi prenašajo. Pristop filma je minimalističen in formulaično dokumentarističen. Posnetki petja se menjavajo s posnetki intelektualcev, ki o njem govorijo, ter pokrajine in posnetkov trpečih obrazov otrok in žensk. V ozadju nas spremlja instrumentalna glasba včasih nekoliko romantičnega nadiha, za katero se včasih zdi, da zastre avtentičnost vokalnih izvedb. Med posnetki pevcev in pevk včasih teče pospešeno življenje narave, ki ga lahko opazimo v gibanju oblakov. Ljubezen med genocidom se nenehno ponavlja, giblje v enakem monotonem ritmu kot glasba, in sčasoma omejenost filmskih sredstev ter elemente kiča preseže zvenenje osrednjega občutja tragike, časa, ki mineva in ostaja enak, vztrajanja kljub trpljenju. S tem po nenavadni poti dosežemo globlji vpogled v položaj ljudstva, katerega osrednji steber spomina in izročila so prav ljudske pesmi. Salentinski zvočni odpor nam predstavi pizzico pizzico, glasbo območja v Italiji, širši javnosti bolj znanega po komercialnem festivalu popevke. Sredi šovbiznisa se tradicionalni glasbeniki, ki se zanašajo na posebno tradicijo igranja tamburina in vzorcev petja, bojujejo za ohranitev dragocene zvočne tradicije. To je tudi zgodba o širjenju kapitalističnega proizvodnega načina, ki pred seboj ruši vsakršne kode plemenitosti, vsakršno romantiko. Vendar se film ne osredinja zares na razlago; krajšim izjavam glasbenikov, ki predstavijo svoje delo in njegov namen, sledijo dolgi odlomki njihovega igranja na pustem modrem studijskem ozadju, prepredenem s plastičnimi novoletnimi lučkami. Uvrščeni v tako okolje, pravzaprav izvrženi iz habitusa, ki ga nikoli ne vidimo, postanejo nekoliko dolgočasni, na drugi strani pa dobimo najbrž omejen zgodovinski in sociološki vpogled. Filma tako vsak po svoje izpolnita svojo nalogo predstavitve nekaterih glasbenih praks, vendar zamudita priložnost za celovit zajem svoje tematike. Pri tem je nekoliko uspešnejši Ljubezen med genocidom. Kljub temu gre projekt pozdraviti, saj so lahko gledalci v izboru filmov poleg spoznavanja novih glasbenih tradicij gotovo ujeli tudi trenutke filmskih presežkov.

Dolina solz

9. 9. 2022

Dolina solz je majhen in intimen film, ki poda pomemben vpogled v institucijo, s katero ljudje praviloma nimamo stika, imamo pa glede nje kup predsodkov. Dolina solz je namreč vzdevek za zapor na Dobu. Koncept filma temelji na pogovorih s tremi zaporniki, ki jim režiser in soscenarist Boštjan Korbar zastavlja isti nabor vprašanj, vmes pa so zmontirani posnetki koncerta skupine Autodafé v zaporniški menzi. Njihov pevec Matjaž Pikalo je tudi producent in soscenarist filma, pred snemanjem pa je v zaporu vodil literarne delavnice. Čeprav preplet Pikalove uglasbene poezije z intervjuji prinaša nekatere zanimive vzporednice, je osrednji fokus na intervjuvancih in njihovem odnosu do življenja, zločina in kazni. Vsi trije so bili obsojeni zaradi hudih deliktov: eden je zaprt zaradi naklepnega umora, drugi je poneveril skoraj pol milijona evrov v Kliničnem centru, tretji je spolno zlorabljal svojo hčerko. Trenutek, ko film razkrije njihove zločine, pomeni streznitev za gledalca in postavi tudi njihove preostale izjave v perspektivo. Izbira zapornikov je temeljila na prostovoljni prijavi, a subjekti predstavijo raznolike vidike in prikažejo popolnoma različne odnose do zapora in svojega dejanja. Tako se dva vztrajno trudita izboljšati svoj lastni odnos do sveta in najti način, kako živeti naprej, tako znotraj zapora kot tudi ob poznejši potencialni izpustitvi. Tretji se po drugi strani izgovarja na teorije zarote in skuša s kvaziintelektualističnim diskurzom speljati pogovor drugam. In čeprav med vrsticami da vedeti, da je zločin storil, z ničimer ne daje občutka, da svoje dejanje obžaluje. A odnos do zločina in kazni ni edina tema filma, čeprav je seveda najprominentnejša. Ključen je tudi odnos zapornikov do umetnosti. Vsi trije so sodelovali na literarnih in drugih umetniških delavnicah, ki jih organizira zapor v sklopu prevzgoje in s ciljem na poznejšo reintegracijo v družbo. Eden izmed njih je celo napisal in uglasbil pesem, ki jo skupaj z Autodaféjem odpoje Vesna Zornik. Sploh se zdi, da je stik z umetnostjo tisto, kar jim najbolj pomaga preživeti in najti pot naprej. Film se konča z izpustitvijo enega od trojice, ko odsluži kazen in se odpravi v Ljubljano, da bi se srečal s svojo sestro in poskušal ugotoviti, kaj zdaj. To pa je tudi vprašanje za občinstvo. Po ogledu filma je namreč jasno, da splošne predstave o zaporu, sploh pa tiste iz ameriških filmov, nimajo povezave s sodobno slovensko resničnostjo. Z intimnim pristopom intervjuja film zgolj priškrne vrata v ta zanimivi svet, ki bi si brez dvoma zaslužil še celo vrsto različnih vpogledov. A za zdaj imamo le možnost ogleda Doline solz na kateri izmed preredkih projekcij v Art kino mreži.

2 min

Dolina solz je majhen in intimen film, ki poda pomemben vpogled v institucijo, s katero ljudje praviloma nimamo stika, imamo pa glede nje kup predsodkov. Dolina solz je namreč vzdevek za zapor na Dobu. Koncept filma temelji na pogovorih s tremi zaporniki, ki jim režiser in soscenarist Boštjan Korbar zastavlja isti nabor vprašanj, vmes pa so zmontirani posnetki koncerta skupine Autodafé v zaporniški menzi. Njihov pevec Matjaž Pikalo je tudi producent in soscenarist filma, pred snemanjem pa je v zaporu vodil literarne delavnice. Čeprav preplet Pikalove uglasbene poezije z intervjuji prinaša nekatere zanimive vzporednice, je osrednji fokus na intervjuvancih in njihovem odnosu do življenja, zločina in kazni. Vsi trije so bili obsojeni zaradi hudih deliktov: eden je zaprt zaradi naklepnega umora, drugi je poneveril skoraj pol milijona evrov v Kliničnem centru, tretji je spolno zlorabljal svojo hčerko. Trenutek, ko film razkrije njihove zločine, pomeni streznitev za gledalca in postavi tudi njihove preostale izjave v perspektivo. Izbira zapornikov je temeljila na prostovoljni prijavi, a subjekti predstavijo raznolike vidike in prikažejo popolnoma različne odnose do zapora in svojega dejanja. Tako se dva vztrajno trudita izboljšati svoj lastni odnos do sveta in najti način, kako živeti naprej, tako znotraj zapora kot tudi ob poznejši potencialni izpustitvi. Tretji se po drugi strani izgovarja na teorije zarote in skuša s kvaziintelektualističnim diskurzom speljati pogovor drugam. In čeprav med vrsticami da vedeti, da je zločin storil, z ničimer ne daje občutka, da svoje dejanje obžaluje. A odnos do zločina in kazni ni edina tema filma, čeprav je seveda najprominentnejša. Ključen je tudi odnos zapornikov do umetnosti. Vsi trije so sodelovali na literarnih in drugih umetniških delavnicah, ki jih organizira zapor v sklopu prevzgoje in s ciljem na poznejšo reintegracijo v družbo. Eden izmed njih je celo napisal in uglasbil pesem, ki jo skupaj z Autodaféjem odpoje Vesna Zornik. Sploh se zdi, da je stik z umetnostjo tisto, kar jim najbolj pomaga preživeti in najti pot naprej. Film se konča z izpustitvijo enega od trojice, ko odsluži kazen in se odpravi v Ljubljano, da bi se srečal s svojo sestro in poskušal ugotoviti, kaj zdaj. To pa je tudi vprašanje za občinstvo. Po ogledu filma je namreč jasno, da splošne predstave o zaporu, sploh pa tiste iz ameriških filmov, nimajo povezave s sodobno slovensko resničnostjo. Z intimnim pristopom intervjuja film zgolj priškrne vrata v ta zanimivi svet, ki bi si brez dvoma zaslužil še celo vrsto različnih vpogledov. A za zdaj imamo le možnost ogleda Doline solz na kateri izmed preredkih projekcij v Art kino mreži.

Sonja Koranter: Orfejeve solze

5. 9. 2022

Piše Andrej Lutman. Bereta Jure Franko in Lidija Hartman. Starodavni pesnik Orfej z liro pošilja svojo žalost ob izgubi ljubljene Evridike tudi v nove pesmi Sonje Koranter. Je osrednji lik, je predmet ljubezni, je odsotni subjekt, s katerim pesnica vzpostavlja vez do vsega pesniškega. Svoj odnos do mitološkega lika izpove v pesmi, ki je naslovila zbirko: „Ker on ve, da bi / rada pela z njim; mu povedala o vseh sanjah, se učila / igrati na liro. A moja žalost ne domuje v podzemlju, / moj dom je poln glasbe in spominov še iz časov, ko / se nisva ne poznala ne spoznala.“ Sonja Koranter je pesmi objavila v več kot štiridesetih zbirkah. Mnoge od njih so izhajale v samozaložbi in v soavtorstvu z Valentinom Cundričem. Objavila je tudi precej knjig za otroke, uspešno sodelovala na domačih in tujih natečajih, pesmi je objavljala v oddaji Literarni nokturno, za umetniško delovanje pa je prejela vrsto priznanj. Pesni na samosvoj način in predstavlja posebnost v slovenskem pesništvu. Kot že v njenih prejšnjih pesniških zbirkah se tudi v zbirki Orfejeve solze osebnoizpovedna lirika prepleta v sozvočju s splošnimi temami, tu so različni predmeti, na primer skodelica kave, zlata kletka, pristanišče, trnov grm, ali pa so te teme občutja in stanja, kot sta tavanje ali pričakovanje. Primer tega je pesem Vsakdanjosti: „Ogenj v očeh, / prah v dlaneh, / telo kot soha, / v krču in bolesti – / suho drevo na novo / poganja v nebo.“ V mnogih pesmi se pojavlja antični motiv, ki je navdihnil in naslovil celotno zbirko. Čarobnost preteklosti je pesničina povezava z izgubljeno navzočnostjo svetega in tudi svetlega. Poistoveča se z Evridiko, ko v pesmi Sedma stopnica sporoča: „Orfej / je hodil pred menoj, njegova lira je molčala, oči žarele / in tihe stopinje so rezale moj čas, željo, da vidim in / občutim neskončnost.“ Posebne pesničine pozornosti je deležno nebo s svojimi pojavi. Predstavlja ji nekakšen izhod iz turobnosti, žalosti in tudi trpljenja, s katerimi se sooča. V takšnih pesmi je najiskrenejša, še najbolj se približa neizrekljivemu. Prav neizrekljivo in neskončnost sta področji, ki pesnici nudita odmik od melanholije, odmik od pritiskov, ki jih sprožajo vsakodnevnosti. Mlečna cesta, kar celotno vesolje poganja njena hrepenenja. V pesmi Sejalec zvezdnega prahu izpove: „In kakor čas od večnosti biča moje telo, / slabi duha, preganja temo, ustvarja sejalec / nov prag, nov svet, zahteva plačilo, nov roj zvezd.“ Orfejeve solze so napisane v povsem prostem verzu, ki v nekaterih pesmih prehaja v pesem v prozi in s tem postaja nekakšen inštrument za kroniko časa in dokument spomina. Prosti verz, ki deluje kot vzmet, kot poganjalo, kot vztrajnik v gradnji pesmi, dopušča, da se pesmi prelivajo, pretakajo in pravzaprav sestavljajo pesnitev, ki se vleče iz trenutnosti v trajanje. Nekaj tega je v prvi pesmi iz cikla z naslovom Anekumena: „In sem dočakala, omamljena / in sama, tih piš vetra, / kamnito besedo, ukaz za vse / naslednje dni.“ Pesniška zbirka Sonje Koranter Orfejeve solze dosledno zaznamuje pesničino obdobje, ko so stvari nekako jasne, osmišljene, celo dognane, a hrepenenje po izpovedovanju ostaja in nudi še možnosti za pesem, za spevnost, za tisto, kar dela ustvarjalnost.

4 min

Piše Andrej Lutman. Bereta Jure Franko in Lidija Hartman. Starodavni pesnik Orfej z liro pošilja svojo žalost ob izgubi ljubljene Evridike tudi v nove pesmi Sonje Koranter. Je osrednji lik, je predmet ljubezni, je odsotni subjekt, s katerim pesnica vzpostavlja vez do vsega pesniškega. Svoj odnos do mitološkega lika izpove v pesmi, ki je naslovila zbirko: „Ker on ve, da bi / rada pela z njim; mu povedala o vseh sanjah, se učila / igrati na liro. A moja žalost ne domuje v podzemlju, / moj dom je poln glasbe in spominov še iz časov, ko / se nisva ne poznala ne spoznala.“ Sonja Koranter je pesmi objavila v več kot štiridesetih zbirkah. Mnoge od njih so izhajale v samozaložbi in v soavtorstvu z Valentinom Cundričem. Objavila je tudi precej knjig za otroke, uspešno sodelovala na domačih in tujih natečajih, pesmi je objavljala v oddaji Literarni nokturno, za umetniško delovanje pa je prejela vrsto priznanj. Pesni na samosvoj način in predstavlja posebnost v slovenskem pesništvu. Kot že v njenih prejšnjih pesniških zbirkah se tudi v zbirki Orfejeve solze osebnoizpovedna lirika prepleta v sozvočju s splošnimi temami, tu so različni predmeti, na primer skodelica kave, zlata kletka, pristanišče, trnov grm, ali pa so te teme občutja in stanja, kot sta tavanje ali pričakovanje. Primer tega je pesem Vsakdanjosti: „Ogenj v očeh, / prah v dlaneh, / telo kot soha, / v krču in bolesti – / suho drevo na novo / poganja v nebo.“ V mnogih pesmi se pojavlja antični motiv, ki je navdihnil in naslovil celotno zbirko. Čarobnost preteklosti je pesničina povezava z izgubljeno navzočnostjo svetega in tudi svetlega. Poistoveča se z Evridiko, ko v pesmi Sedma stopnica sporoča: „Orfej / je hodil pred menoj, njegova lira je molčala, oči žarele / in tihe stopinje so rezale moj čas, željo, da vidim in / občutim neskončnost.“ Posebne pesničine pozornosti je deležno nebo s svojimi pojavi. Predstavlja ji nekakšen izhod iz turobnosti, žalosti in tudi trpljenja, s katerimi se sooča. V takšnih pesmi je najiskrenejša, še najbolj se približa neizrekljivemu. Prav neizrekljivo in neskončnost sta področji, ki pesnici nudita odmik od melanholije, odmik od pritiskov, ki jih sprožajo vsakodnevnosti. Mlečna cesta, kar celotno vesolje poganja njena hrepenenja. V pesmi Sejalec zvezdnega prahu izpove: „In kakor čas od večnosti biča moje telo, / slabi duha, preganja temo, ustvarja sejalec / nov prag, nov svet, zahteva plačilo, nov roj zvezd.“ Orfejeve solze so napisane v povsem prostem verzu, ki v nekaterih pesmih prehaja v pesem v prozi in s tem postaja nekakšen inštrument za kroniko časa in dokument spomina. Prosti verz, ki deluje kot vzmet, kot poganjalo, kot vztrajnik v gradnji pesmi, dopušča, da se pesmi prelivajo, pretakajo in pravzaprav sestavljajo pesnitev, ki se vleče iz trenutnosti v trajanje. Nekaj tega je v prvi pesmi iz cikla z naslovom Anekumena: „In sem dočakala, omamljena / in sama, tih piš vetra, / kamnito besedo, ukaz za vse / naslednje dni.“ Pesniška zbirka Sonje Koranter Orfejeve solze dosledno zaznamuje pesničino obdobje, ko so stvari nekako jasne, osmišljene, celo dognane, a hrepenenje po izpovedovanju ostaja in nudi še možnosti za pesem, za spevnost, za tisto, kar dela ustvarjalnost.

Aleš Šteger: Bogovi se nam smejijo

5. 9. 2022

Piše Tonja Jelen. Bere Lidija Hartman. Pesnik, pisatelj in prevajalec Aleš Šteger v zbirki kratkih zgodb Bogovi se nam smejijo preigrava starogrške mite. Tezo, da so miti večni in se nenehno ponavljajo in pojavljajo, potrjuje z raznolikimi liki iz vsakdanjih življenj. Takega postmodernističnega postopka se ni lotil prvič, saj je v delu Kurent obravnaval tudi slovensko slovstvo. Že naslov nove zbirke zgovorno priča o tem, kako se take in drugačne usode samo ponavljajo v različnih preoblekah. Pri tem so ustvarjene kreature v posmeh oblasti, nadrejenim, bogovom, skratka komur koli, ki upravlja z našimi življenji. Šteger je šest kratkih zgodb, razdeljenih na posamične dele, problemsko razdelal predvsem s psihološkega vidika. Zgodbe je glede na problematiko poimenoval po starogrških bogovih in boginjah, jih povezal z njihovimi življenji in jih aktualiziral. Zgodbe se imenujejo Evropa, Prometej, Narcis, Orfej, Meduza in Ikar. Nobeni izmed naštetih ne manjka subtilnosti, preslikavanja in preoblikovanja posamičnega mita v današnje okoliščine ter različnih kompleksnih vprašanj. Ob tem se poraja vprašanje, zakaj so likinje še vedno prehitro prikazane kot vzvodi za negativizem in pogubo. To se poraja še bolj ob podobi migrantke glasbenice v zgodbi Orfej, saj na prikrit način zastavlja problem migracij oziroma njihovih posledic. Tudi pot v pogubo v zgodbi Meduza povzroči ženska, v obeh primerih pa gre v osnovi za zaljubljenost, če ne kar za obsedenost in pretirano lastninjenje in vlogo patriarhata. Po drugi strani pa nam zgodba Evropa podaja zanimivo misel o izjemni požrtvovalnosti ženske, ki pa na koncu izgubi bitko predvsem sama s sabo. Ti novodobni miti, počlovečeni in ironično prikazani, kažejo, da se človeštvo še zmeraj uči in so dobe o pozlačenih ljudeh že zdavnaj mimo. Suspenzi so različni, oštevilčeni deli zgodb samo stopnjujejo dogajanje, ki pa je zlasti v zadnji zgodbi preobsežno. Prav zgodba Evropa bi potrebovala še nekaj več preciznosti in vpogleda. Prepričljivo je hitro nizanje vprašanj o alkoholizmu, vplivništvu, izkoriščanju, spolnosti, skratka o današnjih anomalijah in afluencah družbe. Vsaka zgodba pa vendarle podaja bistvo: vsi goni vlečejo v življenje, akcijo. Ta namreč osmišlja bivanje. Četudi so odločitve junakov in junakinj dostikrat zmotne, imajo te zgodbe skorajda enak učinek kot miti. Najbolj opazna zgodba o Narcisu ni nič drugega kot plod samovšečne družbe. Narcistična motnja je resna bolezen, ki jo družbena omrežja ne le ustvarjajo, ampak jo resno spodbujajo. Pot v pogubo pa ni dolga. Zaslepljenost, neumnost, zaletavost so lastnosti, ki jih poznamo tudi danes. Aleš Šteger v zgodbah v knjigi Bogovi se nam smejijo osvetljuje predvsem človekova prepričanja, njegovo nečimrnost, razbijanje gotovosti in s tem tveganje in iskanje strasti. Ne nazadnje ljubezni. Prav s tega vidika so zgodbe najbolj uspele.

3 min

Piše Tonja Jelen. Bere Lidija Hartman. Pesnik, pisatelj in prevajalec Aleš Šteger v zbirki kratkih zgodb Bogovi se nam smejijo preigrava starogrške mite. Tezo, da so miti večni in se nenehno ponavljajo in pojavljajo, potrjuje z raznolikimi liki iz vsakdanjih življenj. Takega postmodernističnega postopka se ni lotil prvič, saj je v delu Kurent obravnaval tudi slovensko slovstvo. Že naslov nove zbirke zgovorno priča o tem, kako se take in drugačne usode samo ponavljajo v različnih preoblekah. Pri tem so ustvarjene kreature v posmeh oblasti, nadrejenim, bogovom, skratka komur koli, ki upravlja z našimi življenji. Šteger je šest kratkih zgodb, razdeljenih na posamične dele, problemsko razdelal predvsem s psihološkega vidika. Zgodbe je glede na problematiko poimenoval po starogrških bogovih in boginjah, jih povezal z njihovimi življenji in jih aktualiziral. Zgodbe se imenujejo Evropa, Prometej, Narcis, Orfej, Meduza in Ikar. Nobeni izmed naštetih ne manjka subtilnosti, preslikavanja in preoblikovanja posamičnega mita v današnje okoliščine ter različnih kompleksnih vprašanj. Ob tem se poraja vprašanje, zakaj so likinje še vedno prehitro prikazane kot vzvodi za negativizem in pogubo. To se poraja še bolj ob podobi migrantke glasbenice v zgodbi Orfej, saj na prikrit način zastavlja problem migracij oziroma njihovih posledic. Tudi pot v pogubo v zgodbi Meduza povzroči ženska, v obeh primerih pa gre v osnovi za zaljubljenost, če ne kar za obsedenost in pretirano lastninjenje in vlogo patriarhata. Po drugi strani pa nam zgodba Evropa podaja zanimivo misel o izjemni požrtvovalnosti ženske, ki pa na koncu izgubi bitko predvsem sama s sabo. Ti novodobni miti, počlovečeni in ironično prikazani, kažejo, da se človeštvo še zmeraj uči in so dobe o pozlačenih ljudeh že zdavnaj mimo. Suspenzi so različni, oštevilčeni deli zgodb samo stopnjujejo dogajanje, ki pa je zlasti v zadnji zgodbi preobsežno. Prav zgodba Evropa bi potrebovala še nekaj več preciznosti in vpogleda. Prepričljivo je hitro nizanje vprašanj o alkoholizmu, vplivništvu, izkoriščanju, spolnosti, skratka o današnjih anomalijah in afluencah družbe. Vsaka zgodba pa vendarle podaja bistvo: vsi goni vlečejo v življenje, akcijo. Ta namreč osmišlja bivanje. Četudi so odločitve junakov in junakinj dostikrat zmotne, imajo te zgodbe skorajda enak učinek kot miti. Najbolj opazna zgodba o Narcisu ni nič drugega kot plod samovšečne družbe. Narcistična motnja je resna bolezen, ki jo družbena omrežja ne le ustvarjajo, ampak jo resno spodbujajo. Pot v pogubo pa ni dolga. Zaslepljenost, neumnost, zaletavost so lastnosti, ki jih poznamo tudi danes. Aleš Šteger v zgodbah v knjigi Bogovi se nam smejijo osvetljuje predvsem človekova prepričanja, njegovo nečimrnost, razbijanje gotovosti in s tem tveganje in iskanje strasti. Ne nazadnje ljubezni. Prav s tega vidika so zgodbe najbolj uspele.

Leila Slimani: Dežela drugih

5. 9. 2022

Piše: Miša Gams Bere: Maja Moll

5 min

Piše: Miša Gams Bere: Maja Moll

ur. Mateja Ratej: Slovenski biografski almanah XIX stoletja

5. 9. 2022

Piše: Iztok Ilich Bere: Jure Franko Mateji Ratej, raziskovalki na Inštitutu za kulturno zgodovino in področni urednici pri Novem Slovenskem biografskem leksikonu, gre veliko zaslug za napredovanje tega nacionalno pomembnega projekta. Kot urednica Biografskih študij v zbirki Življenja in dela je Osebnostim slovenske medicine in Osebnostim slovenskega novinarstva iz zadnjih dveh let dodala še Slovenski biografski almanah 19. stoletja, že 28. knjigo v zbirki. K sodelovanju je povabila 17 uveljavljenih raziskovalk in raziskovalcev na različnih področjih humanističnih ved in z njimi ustvarila zbornik biografskih študij, ki pomenijo poglobitev dela Novega Slovenskega biografskega leksikona. Kot pojasnjuje, se almanah enakovredno osredotoča na gospodarske, politične, kulturne in druge kontekste ter pomembno prispeva k osvetlitvi kulturnozgodovinske krajine slovenskega prostora v »dolgem« 18. stoletju, ki se je simbolno končalo s prvo svetovno vojno. V ospredju so ljudje, ki so v tem času sami ali kot pripadniki vplivnih rodbin delovali v umetnosti, pravu, šolstvu in duhovniškem poklicu z dodatnimi dejavnostmi. Urednica je mednje uvrstila tudi biografske portrete Ivane Kobilca, Alojza Kraigherja, Matevža Langusa in Josefa Stefana, o katerih sicer že obstaja obsežna literatura. Del bralcev jih bo tako najbrž le na hitro preletel in zato morda tudi spregledal kak doslej manj znan poudarek. Večje pozornosti bodo deležne druge osebnosti, zlasti vrsta zaradi nemškega rodu ali naklonjenosti nemštvu v pozabo odrinjenih prebivalcev južne Štajerske. Pri tem je pomembno, da jih avtorji predstavitev ne obravnavajo kot nacionalne odpadnike, temveč jim vračajo vlogo legitimnih soustvarjalcev časa in prostora, v katerem so delovali. Za Slovenski biografski almanah 19. stoletja je značilno tudi hkratno obravnavanje več rodov v svojem času pomembnih družin, ki so zapustile globoke sledove v svojem okolju, vendar jim raziskovalci v drugi polovici preteklega stoletja niso namenjali večje pozornosti. Prvi v tej vrsti je Henrik Adam grof Brandis s potomstvom, lastnik gospostva Spodnji Maribor s sedežem v mestnem gradu. Matjaž Grahornik ga predstavlja kot domoljuba, ki se je med drugim izkazal s podporo avstrijski vojski. Jerneja Ferlež je imela z razkrivanjem družinskih korenin in delovanja iz Sudetov priseljene rodbine Kieffmann precej več dela. Ugotovila je, da je pet rodov, občasno več sorodnikov skupaj, vodilo veliko mariborsko gradbeno podjetje. Po drugi vojni so bili nacizmu naklonjeni Kieffmanni razlaščeni in obsojeni, a jih ob izreku kazni že ni bilo več v Mariboru. Tri rodove tretje rodbine sta povezovala priimka Kremenšek-Borštnik. Preučevanju korespondence predvsem ženskih sorodnic se je posvetila Katja Mihurko Poniž. Najbolj so jo zanimali odnosi med sestrami, ki jih je dopisovanje povezovalo v socialno mrežo, obenem pa preraslo v pričevanje o družbenem položaju žensk na Slovenskem v drugi polovici 19. in prvi polovici 20. stoletja. Širši krog ljudi povezuje tudi zgodba uspešnega slikarja in fotografa Aloisa Kasimira s Ptuja – predstavlja ga Marjeta Ciglenečki – značilnega pripadnika štajerskega meščanstva, ki se je v času nacionalnih trenj deklariralo za Nemce. Bil je tudi začetnik razvejane umetniške rodbine Kasimir-Oeltjen. Med politiki, ki so se v drugi polovici 19. stoletja opredelili za slovensko stran, sta bila pomembna pravnika Ferdinand Dominkuš in Milan Jaklič. Prvega predstavlja Aleksandra Gačić: čeprav je le slabo govoril slovensko, je ustanovil Slovensko matico ter bil zaslužen za nastanek slovenske čitalnice in časnika Slovenski narod v Mariboru. Jakličev portret pa je izrisal Jurij Perovšek; predstavlja ga kot prvega prevajalca Komunističnega manifesta in urednika vrste socialnodemokratskih glasil in med drugo vojno sodelavca Osvobodilne fronte. Andrej Rahten uvršča kanonika Karla Kluna med najbolj dejavne politike v deželnem in državnem zboru. Bil je organizacijski utemeljitelj Slovenske ljudske stranke, ustanovitelj časnika Slovenec ter zaslužen za ustanovitev slovenske gimnazije v Kranju in za uveljavljanje slovenščine v upravi, sodstvu in na drugih ravneh. Iz duhovniških vrst je bil tudi konservator, filozof in pionir slovenske umetnostne zgodovine in spomeniške topografije Avguštin Stegenšek, ki ga predstavlja Jure Maček. Daša Ličen je drugo poglavje almanaha posvetila Isabel Burton, svetovljanski pisateljici in pustolovki, ki je pomemben del življenja prebila v Trstu. Še štirje portreti zanimivih, na različnih področjih uspešnih žensk so uvrščeni v zadnji del knjige. Bojana Bajec in Silva Bandelj predstavljata življenjsko pot v Ljubljani rojene gledališke igralke Avguste Vele Negrin, ki je postala primadona srbskega gledališča, Vlasta Stavbar pa odkriva učiteljico Antonijo Štupca, narodnostno, kulturno in socialno aktivistko na Štajerskem. Učiteljica je bila tudi Marija Wessner; Vesna Leskošek o njej piše, da je dekletom in ženam z ustanovitvijo Ženskega vzgojnega in podpornega društva Mladika pomagala pridobiti izobrazbo za poklic in vključitev v plačano delo. Urednica Mateja Ratej je prispevala posebno zanimivo poglavje o Konstanci in Hilariju Tofan, beguncih iz nekdanje avstro-ogrske Bukovine v Mariboru, o katerih je našla gradivo v kazenskih spisih tamkajšnjega okrožnega sodišča. Leta 1929 sta se znašla na sodišču – on, profesor zgodovine, zaradi posilstva služkinje, ona, izobražena gospodinja, pa zaradi mazaštva odgovorna za smrt druge služkinje. Po burnem procesu sta se preselila v Šentjur in tam umrla. Avtorica je njun primer osvetlila kot tragično zgodbo, ki bi lahko doletela kateregakoli preobčutljivega izobraženega begunca, zaznamovanega z vojno in nasilno iztrganega iz domačega okolja.

7 min

Piše: Iztok Ilich Bere: Jure Franko Mateji Ratej, raziskovalki na Inštitutu za kulturno zgodovino in področni urednici pri Novem Slovenskem biografskem leksikonu, gre veliko zaslug za napredovanje tega nacionalno pomembnega projekta. Kot urednica Biografskih študij v zbirki Življenja in dela je Osebnostim slovenske medicine in Osebnostim slovenskega novinarstva iz zadnjih dveh let dodala še Slovenski biografski almanah 19. stoletja, že 28. knjigo v zbirki. K sodelovanju je povabila 17 uveljavljenih raziskovalk in raziskovalcev na različnih področjih humanističnih ved in z njimi ustvarila zbornik biografskih študij, ki pomenijo poglobitev dela Novega Slovenskega biografskega leksikona. Kot pojasnjuje, se almanah enakovredno osredotoča na gospodarske, politične, kulturne in druge kontekste ter pomembno prispeva k osvetlitvi kulturnozgodovinske krajine slovenskega prostora v »dolgem« 18. stoletju, ki se je simbolno končalo s prvo svetovno vojno. V ospredju so ljudje, ki so v tem času sami ali kot pripadniki vplivnih rodbin delovali v umetnosti, pravu, šolstvu in duhovniškem poklicu z dodatnimi dejavnostmi. Urednica je mednje uvrstila tudi biografske portrete Ivane Kobilca, Alojza Kraigherja, Matevža Langusa in Josefa Stefana, o katerih sicer že obstaja obsežna literatura. Del bralcev jih bo tako najbrž le na hitro preletel in zato morda tudi spregledal kak doslej manj znan poudarek. Večje pozornosti bodo deležne druge osebnosti, zlasti vrsta zaradi nemškega rodu ali naklonjenosti nemštvu v pozabo odrinjenih prebivalcev južne Štajerske. Pri tem je pomembno, da jih avtorji predstavitev ne obravnavajo kot nacionalne odpadnike, temveč jim vračajo vlogo legitimnih soustvarjalcev časa in prostora, v katerem so delovali. Za Slovenski biografski almanah 19. stoletja je značilno tudi hkratno obravnavanje več rodov v svojem času pomembnih družin, ki so zapustile globoke sledove v svojem okolju, vendar jim raziskovalci v drugi polovici preteklega stoletja niso namenjali večje pozornosti. Prvi v tej vrsti je Henrik Adam grof Brandis s potomstvom, lastnik gospostva Spodnji Maribor s sedežem v mestnem gradu. Matjaž Grahornik ga predstavlja kot domoljuba, ki se je med drugim izkazal s podporo avstrijski vojski. Jerneja Ferlež je imela z razkrivanjem družinskih korenin in delovanja iz Sudetov priseljene rodbine Kieffmann precej več dela. Ugotovila je, da je pet rodov, občasno več sorodnikov skupaj, vodilo veliko mariborsko gradbeno podjetje. Po drugi vojni so bili nacizmu naklonjeni Kieffmanni razlaščeni in obsojeni, a jih ob izreku kazni že ni bilo več v Mariboru. Tri rodove tretje rodbine sta povezovala priimka Kremenšek-Borštnik. Preučevanju korespondence predvsem ženskih sorodnic se je posvetila Katja Mihurko Poniž. Najbolj so jo zanimali odnosi med sestrami, ki jih je dopisovanje povezovalo v socialno mrežo, obenem pa preraslo v pričevanje o družbenem položaju žensk na Slovenskem v drugi polovici 19. in prvi polovici 20. stoletja. Širši krog ljudi povezuje tudi zgodba uspešnega slikarja in fotografa Aloisa Kasimira s Ptuja – predstavlja ga Marjeta Ciglenečki – značilnega pripadnika štajerskega meščanstva, ki se je v času nacionalnih trenj deklariralo za Nemce. Bil je tudi začetnik razvejane umetniške rodbine Kasimir-Oeltjen. Med politiki, ki so se v drugi polovici 19. stoletja opredelili za slovensko stran, sta bila pomembna pravnika Ferdinand Dominkuš in Milan Jaklič. Prvega predstavlja Aleksandra Gačić: čeprav je le slabo govoril slovensko, je ustanovil Slovensko matico ter bil zaslužen za nastanek slovenske čitalnice in časnika Slovenski narod v Mariboru. Jakličev portret pa je izrisal Jurij Perovšek; predstavlja ga kot prvega prevajalca Komunističnega manifesta in urednika vrste socialnodemokratskih glasil in med drugo vojno sodelavca Osvobodilne fronte. Andrej Rahten uvršča kanonika Karla Kluna med najbolj dejavne politike v deželnem in državnem zboru. Bil je organizacijski utemeljitelj Slovenske ljudske stranke, ustanovitelj časnika Slovenec ter zaslužen za ustanovitev slovenske gimnazije v Kranju in za uveljavljanje slovenščine v upravi, sodstvu in na drugih ravneh. Iz duhovniških vrst je bil tudi konservator, filozof in pionir slovenske umetnostne zgodovine in spomeniške topografije Avguštin Stegenšek, ki ga predstavlja Jure Maček. Daša Ličen je drugo poglavje almanaha posvetila Isabel Burton, svetovljanski pisateljici in pustolovki, ki je pomemben del življenja prebila v Trstu. Še štirje portreti zanimivih, na različnih področjih uspešnih žensk so uvrščeni v zadnji del knjige. Bojana Bajec in Silva Bandelj predstavljata življenjsko pot v Ljubljani rojene gledališke igralke Avguste Vele Negrin, ki je postala primadona srbskega gledališča, Vlasta Stavbar pa odkriva učiteljico Antonijo Štupca, narodnostno, kulturno in socialno aktivistko na Štajerskem. Učiteljica je bila tudi Marija Wessner; Vesna Leskošek o njej piše, da je dekletom in ženam z ustanovitvijo Ženskega vzgojnega in podpornega društva Mladika pomagala pridobiti izobrazbo za poklic in vključitev v plačano delo. Urednica Mateja Ratej je prispevala posebno zanimivo poglavje o Konstanci in Hilariju Tofan, beguncih iz nekdanje avstro-ogrske Bukovine v Mariboru, o katerih je našla gradivo v kazenskih spisih tamkajšnjega okrožnega sodišča. Leta 1929 sta se znašla na sodišču – on, profesor zgodovine, zaradi posilstva služkinje, ona, izobražena gospodinja, pa zaradi mazaštva odgovorna za smrt druge služkinje. Po burnem procesu sta se preselila v Šentjur in tam umrla. Avtorica je njun primer osvetlila kot tragično zgodbo, ki bi lahko doletela kateregakoli preobčutljivega izobraženega begunca, zaznamovanega z vojno in nasilno iztrganega iz domačega okolja.

Lutkovno gledališče Maribor - Lutkovni zajec in samostanska miš

27. 8. 2022

V okviru 33. Poletnega lutkovnega pristana so v Lutkovnem gledališču Maribor premierno uprizorili predstavo Lutkovni zajec in samostanska miš, ki v obliki sprehoda gledalce popelje skozi zgodovino minoritskega samostana, v katerem danes domuje Lutkovno gledališče Maribor. Avtor besedila Borut Gombač Režiserka Nika Bezeljak Avtorica poti in likovne podobe Ajda Sitar Avtor glasbe Milko Lazar Lektorica Metka Damjan Igralca Urša Kavčič in Voranc Boh k. g. Premiera 26. avgust 2022 Foto: Boštjan Lah

1 min

V okviru 33. Poletnega lutkovnega pristana so v Lutkovnem gledališču Maribor premierno uprizorili predstavo Lutkovni zajec in samostanska miš, ki v obliki sprehoda gledalce popelje skozi zgodovino minoritskega samostana, v katerem danes domuje Lutkovno gledališče Maribor. Avtor besedila Borut Gombač Režiserka Nika Bezeljak Avtorica poti in likovne podobe Ajda Sitar Avtor glasbe Milko Lazar Lektorica Metka Damjan Igralca Urša Kavčič in Voranc Boh k. g. Premiera 26. avgust 2022 Foto: Boštjan Lah

Gajin svet 2

2. 9. 2022

Da bi bil prehod med počitnicami, ki so za marsikaterega učenca prehitro minile, in sedenjem v šolskih klopeh vsaj nekoliko blažji, te dni skrbi najnovejši slovenski mladinski igrani film Gajin svet 2. Kakor pove že ime, gre za nadaljevanje izredno priljubljene istoimenske uspešnice režiserja in soscenarista Petra Bratuše, ki je navduševala predvsem nekoliko mlajše občinstvo pred skoraj točno štirimi leti, vendar je zgodba zasnovana tako, da ogled prvega dela za razumevanje ozadja nikakor ni obvezen. Gaja – zdaj jo igra Uma Štader, kar je bila pogumna in dobra odločitev ustvarjalcev, saj so se tako izognili prevelikemu starostnemu razkoraku med igralko prvega dela, ki je v vmesnem času že skoraj odrasla, in njenim še vedno osnovnošolskim likom – se med poletnimi počitnicami namreč zaplete v pravo detektivsko pustolovščino v maniri legendarnih filmov Poletje v školjki. Zlohotni kriminalec, ki ga je z veliko mero slasti upodobil Jurij Zrnec, nemočni lastnik obmorskega barčka, sveže zaljubljena starejša sestra, drugje živeča mama, zmedena oče in njegova nova partnerica ter še mulo kuhajoč najboljši prijatelj, vse to se zgrne na Gajo, ko končno prispe na dolgo pričakovani morski oddih, a slovenska Pika Nogavička se ne vda melanholiji in v junaškem slogu razreši prav vse. Pri boljših učinkih njenih neustrašnih in tudi spektakularnih podvigov ji pomagajo predvsem izvrstni posnetki direktorja fotografije Dominika Isteniča, zanimiv in napet scenarij, ki s svojim taborniškim ozračjem lahko nekoliko starejše gledalce spominja na pustolovsko knjižno serijo Zvesti prijatelji, pa dopolnjujejo ravno prav stilizirani in karikirani stranski liki, na čelu z očetovim prijateljem Gregorjem, ki ga z vso toplino igra Primož Pirnat.

3 min

Da bi bil prehod med počitnicami, ki so za marsikaterega učenca prehitro minile, in sedenjem v šolskih klopeh vsaj nekoliko blažji, te dni skrbi najnovejši slovenski mladinski igrani film Gajin svet 2. Kakor pove že ime, gre za nadaljevanje izredno priljubljene istoimenske uspešnice režiserja in soscenarista Petra Bratuše, ki je navduševala predvsem nekoliko mlajše občinstvo pred skoraj točno štirimi leti, vendar je zgodba zasnovana tako, da ogled prvega dela za razumevanje ozadja nikakor ni obvezen. Gaja – zdaj jo igra Uma Štader, kar je bila pogumna in dobra odločitev ustvarjalcev, saj so se tako izognili prevelikemu starostnemu razkoraku med igralko prvega dela, ki je v vmesnem času že skoraj odrasla, in njenim še vedno osnovnošolskim likom – se med poletnimi počitnicami namreč zaplete v pravo detektivsko pustolovščino v maniri legendarnih filmov Poletje v školjki. Zlohotni kriminalec, ki ga je z veliko mero slasti upodobil Jurij Zrnec, nemočni lastnik obmorskega barčka, sveže zaljubljena starejša sestra, drugje živeča mama, zmedena oče in njegova nova partnerica ter še mulo kuhajoč najboljši prijatelj, vse to se zgrne na Gajo, ko končno prispe na dolgo pričakovani morski oddih, a slovenska Pika Nogavička se ne vda melanholiji in v junaškem slogu razreši prav vse. Pri boljših učinkih njenih neustrašnih in tudi spektakularnih podvigov ji pomagajo predvsem izvrstni posnetki direktorja fotografije Dominika Isteniča, zanimiv in napet scenarij, ki s svojim taborniškim ozračjem lahko nekoliko starejše gledalce spominja na pustolovsko knjižno serijo Zvesti prijatelji, pa dopolnjujejo ravno prav stilizirani in karikirani stranski liki, na čelu z očetovim prijateljem Gregorjem, ki ga z vso toplino igra Primož Pirnat.

Posrednik

2. 9. 2022

Korejska filmska produkcija je v zadnjih letih postala ena najzanimivejših na svetu. O tem pričajo večkrat nagrajeni filmi, kot je Parazit, s prelomnimi nagradami, kot je ameriški oskar za najboljši film, poleg nagrad na festivalih umetniškega filma. Svetovno uspešnost so Korejci razširili tudi na področje televizije, Igro lignja so tako gledali po vsem svetu. Svoj prvi korejski film je zdaj posnel celo japonski režiser Hirokazu Kore-eda, ki je leta 2018 v Cannesu dobil zlato palmo za svoj film Tatiči. V glavni vlogi nastopa korejski igralec Song Kang-ho, ki je prav tako glavno vlogo igral v Parazitu. A vrnimo se k Hirokazuju Kore-edi. Rdeča nit njegovih filmov, od Čudeža, Kakršen oče, takšen sin, Po nevihti, pa vse do Tatičev, je družina – in tako je tudi v filmu Posrednik. Ta je lahko biološka ali pa ne, lahko je družina po sili razmer, kot v Tatičih, mora tako ali drugače preživeti. V Koreji so razširjeni t. i. baby boxi, »škatle za dojenčke«, v katere lahko ženske, ki se jim rodi nezaželen otrok, tega varno in anonimno oddajo v skrb organizacijam, ki se s tem ukvarjajo. Tako naredi tudi mlada So-young, ne vedoč, da Sang-hyeon, prostovoljec pri cerkvi, ki skrbi za sirote, skupaj s svojim pajdašem sem in tja kakšnega otroka tudi ukrade in ga proda na črnem trgu za posvojitve. Ko se So-young po otroka vrne, hitro ugotovi, kaj se dogaja – in ker nima druge izbire, se jima pridruži pri iskanju posvojiteljev. Tako kot pri Tatičih, ali konec koncev, Parazitu, so »zločinci« v filmu Posrednik tragi-komični liki – čisto običajni ljudje, ki so sposobni nežnosti, ljubezni, skrbnosti, a ki so jih življenjske okoliščine, in slabe odločitve, privedle do nepoštenih poslov. Song Kang-ho v nekaterih pogledih igra podobno vlogo, kot v Parazitu: pri teh poslih igra ključno vlogo, a je hkrati nežna duša, ki mu je globoko mar za vse vpletene. Dojenčka, ki ga namerava prodati, nežno kopa, previja, tolaži, pestuje in se z njim igra. Da lahko iskreno sočustvujemo z likom Posrednika, ki počne nekaj tako skrajnega, kot je preprodaja otrok na črnem trgu, pove veliko o mojstrstvu in subtilnosti Hirokazuja Kore-ede. In morda se lahko le v njegovih filmih zgodi, da trojica, ki prodaja otroka, skupaj s policistko, ki jim sledi, postane družina. Njeni člani so si med seboj zelo različni, a jih hkrati povezuje nekaj globokega: izkušnja zapuščenosti in nezaželenosti. K dogajanju nihče od njih ne pristopa hladno, niti razumsko: dejanja vsakogar izmed njih so utemeljena v podoživljanju starih bolečin. Prav nepristransko, neobsojajoče raziskovanje njihovih osebnosti Hirokazuju Kore-edi omogoči, da film kljub njegovemu zapletu – in to povsem neprisiljeno – izpelje skrajno humanistično.

3 min

Korejska filmska produkcija je v zadnjih letih postala ena najzanimivejših na svetu. O tem pričajo večkrat nagrajeni filmi, kot je Parazit, s prelomnimi nagradami, kot je ameriški oskar za najboljši film, poleg nagrad na festivalih umetniškega filma. Svetovno uspešnost so Korejci razširili tudi na področje televizije, Igro lignja so tako gledali po vsem svetu. Svoj prvi korejski film je zdaj posnel celo japonski režiser Hirokazu Kore-eda, ki je leta 2018 v Cannesu dobil zlato palmo za svoj film Tatiči. V glavni vlogi nastopa korejski igralec Song Kang-ho, ki je prav tako glavno vlogo igral v Parazitu. A vrnimo se k Hirokazuju Kore-edi. Rdeča nit njegovih filmov, od Čudeža, Kakršen oče, takšen sin, Po nevihti, pa vse do Tatičev, je družina – in tako je tudi v filmu Posrednik. Ta je lahko biološka ali pa ne, lahko je družina po sili razmer, kot v Tatičih, mora tako ali drugače preživeti. V Koreji so razširjeni t. i. baby boxi, »škatle za dojenčke«, v katere lahko ženske, ki se jim rodi nezaželen otrok, tega varno in anonimno oddajo v skrb organizacijam, ki se s tem ukvarjajo. Tako naredi tudi mlada So-young, ne vedoč, da Sang-hyeon, prostovoljec pri cerkvi, ki skrbi za sirote, skupaj s svojim pajdašem sem in tja kakšnega otroka tudi ukrade in ga proda na črnem trgu za posvojitve. Ko se So-young po otroka vrne, hitro ugotovi, kaj se dogaja – in ker nima druge izbire, se jima pridruži pri iskanju posvojiteljev. Tako kot pri Tatičih, ali konec koncev, Parazitu, so »zločinci« v filmu Posrednik tragi-komični liki – čisto običajni ljudje, ki so sposobni nežnosti, ljubezni, skrbnosti, a ki so jih življenjske okoliščine, in slabe odločitve, privedle do nepoštenih poslov. Song Kang-ho v nekaterih pogledih igra podobno vlogo, kot v Parazitu: pri teh poslih igra ključno vlogo, a je hkrati nežna duša, ki mu je globoko mar za vse vpletene. Dojenčka, ki ga namerava prodati, nežno kopa, previja, tolaži, pestuje in se z njim igra. Da lahko iskreno sočustvujemo z likom Posrednika, ki počne nekaj tako skrajnega, kot je preprodaja otrok na črnem trgu, pove veliko o mojstrstvu in subtilnosti Hirokazuja Kore-ede. In morda se lahko le v njegovih filmih zgodi, da trojica, ki prodaja otroka, skupaj s policistko, ki jim sledi, postane družina. Njeni člani so si med seboj zelo različni, a jih hkrati povezuje nekaj globokega: izkušnja zapuščenosti in nezaželenosti. K dogajanju nihče od njih ne pristopa hladno, niti razumsko: dejanja vsakogar izmed njih so utemeljena v podoživljanju starih bolečin. Prav nepristransko, neobsojajoče raziskovanje njihovih osebnosti Hirokazuju Kore-edi omogoči, da film kljub njegovemu zapletu – in to povsem neprisiljeno – izpelje skrajno humanistično.

Ian McEwan: Stroji kot jaz

29. 8. 2022

Avtorica recenzije: Leonora Flis; bralka: Lidija Hartman Ian McEwan ne potrebuje posebne predstavitve, saj je s svojimi deli že desetletja na vrhu lestvic najbolj prodajanih in izposojanih knjig. Britanski pisatelj, scenarist in dramatik je prejemnik številnih literarnih nagrad, vključno s prestižno nagrado booker, ki jo je dobil za roman Amsterdam (1998). Kar nekaj njegovih del je dobilo tudi filmsko podobo, pohvale kritikov in širše javnosti je požel recimo film Pokora, posnet po njegovem istoimenskem romanu iz leta 2001. McEwan se žanrsko loteva različnih področij, rad prepleta zgodovino s sedanjostjo, se poigrava z zgodovinskimi dejstvi v smislu ustvarjanja paralelnih realnosti, torej psevdozgodovinskih zgodb, ki za osnovo jemljejo resnične dogodke, vendar jim dodelijo alternativne izide. Poleg tega ga že vrsto let privlači znanost, zlasti potenciali, ki jih prinaša umetna inteligenca, inteligenca strojev, in pa delo angleškega matematika Alana Turinga, ki je eden od protagonistov in na nek način tudi gonilna sila (iz ozadja) romana Stroji kot jaz: stroji kot jaz in ljudje kot vi. Že naslov jasno nakazuje področje, ki ga delo obravnava in McEwan se dosledno drži zastavljene poti, vendar jo slika nekoliko črno-belo. Stroji, replikanti so sposobni samoučenja in celo zavesti, ki se lahko prenese v naslednje, posodobljene različice, androidi so zvesti, predani lastnikom, vendar ne do stopnje, da bi lahko na primer sprocesirali laž, pretvarjanje ali prirejanje resnice, četudi to morda lahko rešuje življenja. McEwan knjigo uvede z verzom iz pesmi Rudyarda Kiplinga Skrivnost strojev: »A prosim, pomnite, po kakšnih zakonitostih živimo. Nismo ustvarjeni, da bi dojeli laž ...« Ljudje smo seveda vse prej kot bitja, ki so predana zapovedanim pravilom in resnici, zapisani v pravne akte. Manipuliramo, potvarjamo, sicer ne vedno iz zlih razlogov, lahko tudi zato, da rešujemo tiste, ki jih ljubimo. Tu McEwan vendarle dopušča nekaj prostora za razmislek o tem, kaj je moralno in kaj ne, in se oddalji od bipolarne slike: 'brezmadežni' replikanti (s stališča znanosti) in 'omadeževani' ljudje. McEwanova zgodba je postavljena v Anglijo osemdesetih let prejšnjega stoletja, v čas falklandske vojne, ki jo Združeno kraljestvo, po McEwanovo, izgubi. Politika je pomemben dejavnik v romanu. Glavni protagonist Charlie, nekdanji pravnik, ki po tem ko ga odpustijo, išče zaslužek s priložnostnimi deli, in študentka Miranda, v katero se Charlie zaljubi, se pogosto pogovarjata o politični situaciji, ki ni rožnata; v Londonu so protesti proti vojaškemu posredovanju, proti umiranju mladih britanskih vojakov, tudi na Downing Streetu vlada nemir, Združeno kraljestvo se umika iz Evropske unije. Charlie, ki je po pokojni materi podedoval kar precejšnjo vsoto denarja, si omisli svojega replikanta Adama, ki so ga zasnovali v laboratoriju v romanu še kako živega velikega matematika Alana Turinga – za javnost je na voljo 25 replikantov: 13 Adamov in 12 Ev. Miranda in Charlie sta soseda in Miranda mu pomaga pri nastavitvah replikantove osebnosti. Ob tem McEwan seveda odpira vprašanja etike in dometa, ki ga ima umetna inteligenca. Charlie razmišlja o ljudeh in strojih, prepoznava šibkosti človeka in prednosti umetne inteligence, ki bo, kot pravi, presegla človeka. »Le kdo nas bo potem še potreboval,« se sprašuje in v nadaljevanju razlaga: »Človeška bitja so moralno nepopolna – nedosledna, čustveno labilna, nagnjena k vnaprejšnjim sodbam in napačnim razlagam, pogosto iz sebičnih razlogov.« Strojno inteligenco pa vidi kot strpno, odprtega duha, rahločutno (Adam za Mirando, v katero se zaljubi, recimo piše haikuje), imuno na spletke, zlobo in predsodke. Charlie poveličuje Turinga in McEwan mu nameni srečanje z genijem, ki prav tako verjame, da imajo stroji superiorno inteligenco in celo zavest. Med Charliejem, Mirando in Adamom se vzpostavi nekakšen ljubezenski trikotnik, ki na dan povleče tudi temno liso Mirandine preteklosti, zaradi katere se življenje trojice močno pretrese; Adam pokaže razsežnosti svoje (nastavljene) osebnosti, ki pa je sposobna samostojne nadgradnje na podlagi pridobljenih izkušenj. Charlie se iz ljubezni do Mirande, zdaj bodoče žene, odloči za potezo, ki po mnenju Alana Turinga, s katerim se protagonist ob koncu romana vnovič sreča, pomeni uničenje življenja. Uničenje strojnega uma in zavesti, četudi verjetno ni permanentno, je za Turinga zločin, zato do Charlija ne more gojiti ničesar drugega kot prezir. Charlie je kljub obetu potencialno lepega družinskega življenja na koncu precej uničen, osramočen in na tej točki pisatelj roman tudi konča. Ian McEwan je nedvomno želel v romanu preplesti kar nekaj ključnih vprašanj današnjega časa, a zdi se, da se je kar nekaj njegovih misli ravno zaradi kompleksnosti vsakega od njih ustavilo bolj na površju. Ostali so nastavki, ki pa nas gotovo silijo k razmisleku in odpirajo pomembna moralna, politična in družbena vprašanja. McEwan je v intervjujih ob izidu knjige večkrat omenil film Iztrebljevalec režiserja Rigleyja Scotta, ki odzvanja tudi v McEwanovem najnovejšem romanu. V filmu replikant Roy, preden umre, pove, da bodo vsi njegovi spomini izgubljeni za vedno, kot solze v dežju. McEwan pa replikantom vendarle nameni prijaznejšo usodo, možnost obnove, nadgradnje in ohranitve zavesti. Omenimo še prevod Ane Barič Moder, ki si vsekakor zasluži pohvalo.

6 min

Avtorica recenzije: Leonora Flis; bralka: Lidija Hartman Ian McEwan ne potrebuje posebne predstavitve, saj je s svojimi deli že desetletja na vrhu lestvic najbolj prodajanih in izposojanih knjig. Britanski pisatelj, scenarist in dramatik je prejemnik številnih literarnih nagrad, vključno s prestižno nagrado booker, ki jo je dobil za roman Amsterdam (1998). Kar nekaj njegovih del je dobilo tudi filmsko podobo, pohvale kritikov in širše javnosti je požel recimo film Pokora, posnet po njegovem istoimenskem romanu iz leta 2001. McEwan se žanrsko loteva različnih področij, rad prepleta zgodovino s sedanjostjo, se poigrava z zgodovinskimi dejstvi v smislu ustvarjanja paralelnih realnosti, torej psevdozgodovinskih zgodb, ki za osnovo jemljejo resnične dogodke, vendar jim dodelijo alternativne izide. Poleg tega ga že vrsto let privlači znanost, zlasti potenciali, ki jih prinaša umetna inteligenca, inteligenca strojev, in pa delo angleškega matematika Alana Turinga, ki je eden od protagonistov in na nek način tudi gonilna sila (iz ozadja) romana Stroji kot jaz: stroji kot jaz in ljudje kot vi. Že naslov jasno nakazuje področje, ki ga delo obravnava in McEwan se dosledno drži zastavljene poti, vendar jo slika nekoliko črno-belo. Stroji, replikanti so sposobni samoučenja in celo zavesti, ki se lahko prenese v naslednje, posodobljene različice, androidi so zvesti, predani lastnikom, vendar ne do stopnje, da bi lahko na primer sprocesirali laž, pretvarjanje ali prirejanje resnice, četudi to morda lahko rešuje življenja. McEwan knjigo uvede z verzom iz pesmi Rudyarda Kiplinga Skrivnost strojev: »A prosim, pomnite, po kakšnih zakonitostih živimo. Nismo ustvarjeni, da bi dojeli laž ...« Ljudje smo seveda vse prej kot bitja, ki so predana zapovedanim pravilom in resnici, zapisani v pravne akte. Manipuliramo, potvarjamo, sicer ne vedno iz zlih razlogov, lahko tudi zato, da rešujemo tiste, ki jih ljubimo. Tu McEwan vendarle dopušča nekaj prostora za razmislek o tem, kaj je moralno in kaj ne, in se oddalji od bipolarne slike: 'brezmadežni' replikanti (s stališča znanosti) in 'omadeževani' ljudje. McEwanova zgodba je postavljena v Anglijo osemdesetih let prejšnjega stoletja, v čas falklandske vojne, ki jo Združeno kraljestvo, po McEwanovo, izgubi. Politika je pomemben dejavnik v romanu. Glavni protagonist Charlie, nekdanji pravnik, ki po tem ko ga odpustijo, išče zaslužek s priložnostnimi deli, in študentka Miranda, v katero se Charlie zaljubi, se pogosto pogovarjata o politični situaciji, ki ni rožnata; v Londonu so protesti proti vojaškemu posredovanju, proti umiranju mladih britanskih vojakov, tudi na Downing Streetu vlada nemir, Združeno kraljestvo se umika iz Evropske unije. Charlie, ki je po pokojni materi podedoval kar precejšnjo vsoto denarja, si omisli svojega replikanta Adama, ki so ga zasnovali v laboratoriju v romanu še kako živega velikega matematika Alana Turinga – za javnost je na voljo 25 replikantov: 13 Adamov in 12 Ev. Miranda in Charlie sta soseda in Miranda mu pomaga pri nastavitvah replikantove osebnosti. Ob tem McEwan seveda odpira vprašanja etike in dometa, ki ga ima umetna inteligenca. Charlie razmišlja o ljudeh in strojih, prepoznava šibkosti človeka in prednosti umetne inteligence, ki bo, kot pravi, presegla človeka. »Le kdo nas bo potem še potreboval,« se sprašuje in v nadaljevanju razlaga: »Človeška bitja so moralno nepopolna – nedosledna, čustveno labilna, nagnjena k vnaprejšnjim sodbam in napačnim razlagam, pogosto iz sebičnih razlogov.« Strojno inteligenco pa vidi kot strpno, odprtega duha, rahločutno (Adam za Mirando, v katero se zaljubi, recimo piše haikuje), imuno na spletke, zlobo in predsodke. Charlie poveličuje Turinga in McEwan mu nameni srečanje z genijem, ki prav tako verjame, da imajo stroji superiorno inteligenco in celo zavest. Med Charliejem, Mirando in Adamom se vzpostavi nekakšen ljubezenski trikotnik, ki na dan povleče tudi temno liso Mirandine preteklosti, zaradi katere se življenje trojice močno pretrese; Adam pokaže razsežnosti svoje (nastavljene) osebnosti, ki pa je sposobna samostojne nadgradnje na podlagi pridobljenih izkušenj. Charlie se iz ljubezni do Mirande, zdaj bodoče žene, odloči za potezo, ki po mnenju Alana Turinga, s katerim se protagonist ob koncu romana vnovič sreča, pomeni uničenje življenja. Uničenje strojnega uma in zavesti, četudi verjetno ni permanentno, je za Turinga zločin, zato do Charlija ne more gojiti ničesar drugega kot prezir. Charlie je kljub obetu potencialno lepega družinskega življenja na koncu precej uničen, osramočen in na tej točki pisatelj roman tudi konča. Ian McEwan je nedvomno želel v romanu preplesti kar nekaj ključnih vprašanj današnjega časa, a zdi se, da se je kar nekaj njegovih misli ravno zaradi kompleksnosti vsakega od njih ustavilo bolj na površju. Ostali so nastavki, ki pa nas gotovo silijo k razmisleku in odpirajo pomembna moralna, politična in družbena vprašanja. McEwan je v intervjujih ob izidu knjige večkrat omenil film Iztrebljevalec režiserja Rigleyja Scotta, ki odzvanja tudi v McEwanovem najnovejšem romanu. V filmu replikant Roy, preden umre, pove, da bodo vsi njegovi spomini izgubljeni za vedno, kot solze v dežju. McEwan pa replikantom vendarle nameni prijaznejšo usodo, možnost obnove, nadgradnje in ohranitve zavesti. Omenimo še prevod Ane Barič Moder, ki si vsekakor zasluži pohvalo.

Gabriela Babnik: Tišina, polna vetra

29. 8. 2022

Avtorica recenzije: Ana Lorger; bralka: Barbara Zupan Charles Baudelaire se je v literarno zgodovino zapisal kot zloglasen in ekscesen umetnik, ki je svoje nasprotujoče si sile, kot so človeško zlo in krščanska morala ali pa revolucionarni in reakcionarni duh 19. stoletja, zgoščal tako v poeziji kot tudi v načinu življenja. Čeprav ga je Roland Barthes kot avtorja želel ubiti, je njegov sodni primer eden izmed najbolj slavnih primerov, kjer se poraja vprašanje, koliko lahko pesmi ločujemo od pesnika samega. Poleg obtoženca je namreč na sodni klopi sedela predvsem njegova pesniška zbirka Rože zla. In kot tak je Charles Baudelaire hkrati tudi navdih za številne ustvarjalce in ustvarjalke, ki se skušajo poglobiti v duh tistega časa, predvsem pa razumeti njegov pesniški genij. Ena izmed njih je pisateljica Gabriela Babnik z romanom Tišina, polna vetra, ki se sicer bolj kot v pesnikovo duševnost poglablja v njegovo razmerje z Jeanne Duval. Roman nas ponese v obdobje od leta, ko sta se Charles in Jeanne spoznala, do izida njegove obsojene pesniške zbirke in razhoda ljubimcev. Jeanne Duval, ki ji roman posveča enako, če ne celo več pozornosti kot Baudelairu, je prišla s Haitija, države, ki sta ji kmalu po francoski revoluciji sledila neodvisnost in prvi uspeli upor sužnjev v zgodovini človeštva. A Charlesa kolonialni kontekst njegove ljubice seveda ne zanima. Najdemo ga sredi tipičnega malomeščanskega zapravljivega življenja v Parizu, kjer se pesnik poglablja predvsem vase in v odnos med nizkotno mesenostjo in božansko lepoto ženskega telesa. Jeanne se izreka iz razredno in rasno popolnoma neenakega mesta in pesniku tako nastavlja ogledalo. A bralki in bralcu ostaja zavita v tančico skrivnosti in se tako nevarno približa mistificiranemu diskurzu o ženskem telesu, ki ga proizvaja pesnik sam. Jeanne oznakam in okvirjem, ki reducirajo njeno osebnost na objekt fascinacije, ne more uiti niti s pomočjo romaneskne tretjeosebne pripovedovalke. Roman Gabriele Babnik Tišina, polna vetra se sicer ne poglablja v Jeannino ali Charlesovo psihologijo, njuna portreta se gibljeta na površini, tretjeosebna pripovedovalska perspektiva namenja strani pridevniško obloženemu opisovanju in popisovanju dogodkov, prizorov in ljudi. Nekateri so plod pisateljičine domišljije, drugi pa zgodovinsko resnične osebnosti. Zaradi seksualnih prizorov in metaforično baročnih opisov spolnosti bi roman lahko označila za erotičnega, vendar s pridihom postmodernih elementov, ki se stopnjujejo v zadnjih poglavjih knjige. Ti se ne kažejo več kot opombe pod črto, temveč kot nepričakovani vdori sodobnega časa v fiktivni svet 19. stoletja. Anahronije, ki se sprva zdijo kot spodleteli opisi ali napaka, kot je na primer poslušanje takrat še neobstoječih glasbenih izvajalcev ali Charlesova omemba Edwarda Saida in Mathiasa Enarda, se izkažejo za pisateljičino strategijo. S časovnimi prelomi preverja bralsko pozornost in zbranost, ta metoda pa se izkaže za uspešno predvsem na formalni ravni. Vdiranje sodobnega postkolonialnega diskurza se v romanu stopnjuje, kar bi v vsebinskem okviru, ki ga prinaša podtekst romana, lahko razumeli skozi prizmo Baudelairove naprednosti in preroškosti. Vendar Charlesova omemba Saida ostaja zgolj kot opomba, bežen spomin, morda celo ignoranca, kar ga nasprotno postavlja v veliko bolj ambivalenten položaj. Odnos do razmerja moči med revno pribežnico in privilegiranim belim moškim ostaja v svojem bistvu nenagovorjen, s čimer se za ambivalentnega izkaže tudi roman sam. Pisanje ostaja prevzeto z mitologijo umetnika kot genija in njegovo muzo kot abstraktnim krajem navdiha, ki jo lahko moški z velikimi besedami ljubezni povzdigne v enaki meri, kot jo lahko brutalno poniža. Srž razloga za romaneskno protislovnost tiči že v Baudelairovi mejni zgodovinski osebnosti, kjer se z obsodbo pesnika morda prehitro lahko vpišemo med umetniške reakcionarje in moraliste, po drugi strani se s poveličanjem njegovega genija nevarno poveliča tudi takratni mizogini umetniški diskurz. Roman Tišina, polna vetra v svoji dvoumnosti, kot piše avtorica sama, torej ostaja »poskus, kako ujeti neulovljivo.«

4 min

Avtorica recenzije: Ana Lorger; bralka: Barbara Zupan Charles Baudelaire se je v literarno zgodovino zapisal kot zloglasen in ekscesen umetnik, ki je svoje nasprotujoče si sile, kot so človeško zlo in krščanska morala ali pa revolucionarni in reakcionarni duh 19. stoletja, zgoščal tako v poeziji kot tudi v načinu življenja. Čeprav ga je Roland Barthes kot avtorja želel ubiti, je njegov sodni primer eden izmed najbolj slavnih primerov, kjer se poraja vprašanje, koliko lahko pesmi ločujemo od pesnika samega. Poleg obtoženca je namreč na sodni klopi sedela predvsem njegova pesniška zbirka Rože zla. In kot tak je Charles Baudelaire hkrati tudi navdih za številne ustvarjalce in ustvarjalke, ki se skušajo poglobiti v duh tistega časa, predvsem pa razumeti njegov pesniški genij. Ena izmed njih je pisateljica Gabriela Babnik z romanom Tišina, polna vetra, ki se sicer bolj kot v pesnikovo duševnost poglablja v njegovo razmerje z Jeanne Duval. Roman nas ponese v obdobje od leta, ko sta se Charles in Jeanne spoznala, do izida njegove obsojene pesniške zbirke in razhoda ljubimcev. Jeanne Duval, ki ji roman posveča enako, če ne celo več pozornosti kot Baudelairu, je prišla s Haitija, države, ki sta ji kmalu po francoski revoluciji sledila neodvisnost in prvi uspeli upor sužnjev v zgodovini človeštva. A Charlesa kolonialni kontekst njegove ljubice seveda ne zanima. Najdemo ga sredi tipičnega malomeščanskega zapravljivega življenja v Parizu, kjer se pesnik poglablja predvsem vase in v odnos med nizkotno mesenostjo in božansko lepoto ženskega telesa. Jeanne se izreka iz razredno in rasno popolnoma neenakega mesta in pesniku tako nastavlja ogledalo. A bralki in bralcu ostaja zavita v tančico skrivnosti in se tako nevarno približa mistificiranemu diskurzu o ženskem telesu, ki ga proizvaja pesnik sam. Jeanne oznakam in okvirjem, ki reducirajo njeno osebnost na objekt fascinacije, ne more uiti niti s pomočjo romaneskne tretjeosebne pripovedovalke. Roman Gabriele Babnik Tišina, polna vetra se sicer ne poglablja v Jeannino ali Charlesovo psihologijo, njuna portreta se gibljeta na površini, tretjeosebna pripovedovalska perspektiva namenja strani pridevniško obloženemu opisovanju in popisovanju dogodkov, prizorov in ljudi. Nekateri so plod pisateljičine domišljije, drugi pa zgodovinsko resnične osebnosti. Zaradi seksualnih prizorov in metaforično baročnih opisov spolnosti bi roman lahko označila za erotičnega, vendar s pridihom postmodernih elementov, ki se stopnjujejo v zadnjih poglavjih knjige. Ti se ne kažejo več kot opombe pod črto, temveč kot nepričakovani vdori sodobnega časa v fiktivni svet 19. stoletja. Anahronije, ki se sprva zdijo kot spodleteli opisi ali napaka, kot je na primer poslušanje takrat še neobstoječih glasbenih izvajalcev ali Charlesova omemba Edwarda Saida in Mathiasa Enarda, se izkažejo za pisateljičino strategijo. S časovnimi prelomi preverja bralsko pozornost in zbranost, ta metoda pa se izkaže za uspešno predvsem na formalni ravni. Vdiranje sodobnega postkolonialnega diskurza se v romanu stopnjuje, kar bi v vsebinskem okviru, ki ga prinaša podtekst romana, lahko razumeli skozi prizmo Baudelairove naprednosti in preroškosti. Vendar Charlesova omemba Saida ostaja zgolj kot opomba, bežen spomin, morda celo ignoranca, kar ga nasprotno postavlja v veliko bolj ambivalenten položaj. Odnos do razmerja moči med revno pribežnico in privilegiranim belim moškim ostaja v svojem bistvu nenagovorjen, s čimer se za ambivalentnega izkaže tudi roman sam. Pisanje ostaja prevzeto z mitologijo umetnika kot genija in njegovo muzo kot abstraktnim krajem navdiha, ki jo lahko moški z velikimi besedami ljubezni povzdigne v enaki meri, kot jo lahko brutalno poniža. Srž razloga za romaneskno protislovnost tiči že v Baudelairovi mejni zgodovinski osebnosti, kjer se z obsodbo pesnika morda prehitro lahko vpišemo med umetniške reakcionarje in moraliste, po drugi strani se s poveličanjem njegovega genija nevarno poveliča tudi takratni mizogini umetniški diskurz. Roman Tišina, polna vetra v svoji dvoumnosti, kot piše avtorica sama, torej ostaja »poskus, kako ujeti neulovljivo.«

Tomaž Grušovnik: Midva ne bova rešila sveta

29. 8. 2022

Avtor recenzije: Iztok Ilich; bralec: Jure Franko; Šesta knjiga filozofa Tomaža Grušovnika Midva ne bova rešila sveta!, zbirka tematsko povezanih esejev o teorijah zarot, bi bila težko bolj aktualna, kot je. Izšla je v času, ko se je, kot je videti, smrtonosna ost pandemije virusa covid 19 že skrhala, vendar so predvidevanja o transformacijah in mutacijah novih sevov še vedno zelo negotova. To pa le še podžiga neusahljivo porajanje vedno bolj fantastičnih teorij o izvoru in prihodnjem razvoju na Kitajskem tako ali drugače razvitega virusa. Podobno je pri številnih drugih dogodkih in pojavih, pri katerih so znanstvene razlage njihovega nastanka in učinkov za skupine, ki jim ne verjamejo, le lažna, »pravo« resnico zastirajoča krinka. Zgodovina človeštva, piše Grušovnik, je polna zarot, od navadnih spletk in vaških čenč do resničnih političnih izdaj, kakršen je bil umor Julija Cezarja. Sicer pa je sama beseda zarota, pojasnjuje na začetku, etimološko povezana z glagolom rotiti, ki pomeni vztrajno prositi, zaklinjati, prisegati, torej nek tajni načrt, ki ga skujejo zapriseženi udeleženci in ima aktivno ali pasivno obliko. Prva zajema prevaro glede nečesa, druga, »zarota molka«, pa pomeni prikrivanje informacij ali sprenevedanje. Beseda zarota ima v slovenščini iz latinščine izhajajočo sopomenko konspiracija, zato avtor teorijo zarote v nadaljevanju pogosto imenujemo konspiracizem, ljudi, ki vanjo verjamejo in jih širijo, pa konspiracisti. Kot sopomenke zarote se uporabljajo tudi med seboj prepletajoče se besede prevara, spletka, manipulacija, intriga in sabotaža. Med tezami, ki jih navaja Grušovnik, je ena zanimivejših, da so teorije zarot vsaj sorodne ljudskemu slovstvu, če že niso njegova posebna oblika. Tako so tudi pripovedi o cepljenju kot zaroti dobile številne slikovite različice. Eden od slovenskih spletnih forumov je na primer poročal, da si »stric iz ozadja«, poslovnež Bill Gates tako zavzeto prizadeva za čipiranje ljudi zato, da bi si zagotovil nadzor nad celotno svetovno populacijo. Grušovnik ugotavlja, da razumno razpravo ali celo sporazum med nasprotnima poloma pogosto onemogoča že napačno zastavljeno začetno vprašanje. »Podobno kot hipohonder ne more najti odgovora na svoja vprašanja pri zdravniku,« pravi, »ga tudi teoretik zarote ne more dobiti pri znanstveniku, saj je igra, ki jo igrata, popolnoma različna. /…/ Konspiracist zahteva od znanosti dokaze, ki pa jih ima že vnaprej za prevaro.« Avtor svoje pisanje ponazarja s številnimi bolj ali manj znanimi primeri iz sveta pa tudi iz našega okolja. Takšno je na primer vsem znanstvenim dognanjem in neštetim posnetkom kljubujoče prepričanje, da je Zemlja ploskev, obdana z ledenim zidom, ki zadržuje oceane. Ali da je sevanje nove telekomunikacijske generacije 5 G smrtonosno, covid 19 pa v resnici biološko orožje, ki se mu, v nasprotju z nevednimi ali podkupljenimi zdravstvenimi oblastmi, postavljajo po robu le še skupine pogumnih proticepilcev. Zarotniško ozadje naj bi imele tudi smrt princese Diane in mnoge nesreče, v katerih so umrli pomembni politiki. V zadnjem času je posebno odmevno delovanje skupine QAnon, ki se v ZDA trudi razbiti obroč domnevnih satanističnih pedofilov z vidnimi politiki na čelu, ki mu je dal krila volilni poraz predsednika Trumpa, generatorja lažnih novic. Tudi na Slovenskem še vedno burijo strasti tako nekateri uradno že raziskani kot še nepojasnjeni primeri, od smrti generala Staneta Rozmana in uboja Ivana Krambergerja do delovanja politiko in gospodarstvo prežemajoče udbomafije. Grušovnik s prijaznim humorjem opisuje tudi svoje najstniške strahove, da ima morda katero od usodnih bolezni, s katerimi je nadlegoval mamo. »Ko je aids nehal biti popularen,« se spominja, »je njegov prostor zavzel rak … Mislil sem, da sem imel vse možne rake, razen onih, ki prizadenejo samo ženski spol …« Na srečo je ta psihološka motnja ob koncu pubertete počasi izzvenela sama od sebe, ostala pa je … pozornost na hipohondre.

5 min

Avtor recenzije: Iztok Ilich; bralec: Jure Franko; Šesta knjiga filozofa Tomaža Grušovnika Midva ne bova rešila sveta!, zbirka tematsko povezanih esejev o teorijah zarot, bi bila težko bolj aktualna, kot je. Izšla je v času, ko se je, kot je videti, smrtonosna ost pandemije virusa covid 19 že skrhala, vendar so predvidevanja o transformacijah in mutacijah novih sevov še vedno zelo negotova. To pa le še podžiga neusahljivo porajanje vedno bolj fantastičnih teorij o izvoru in prihodnjem razvoju na Kitajskem tako ali drugače razvitega virusa. Podobno je pri številnih drugih dogodkih in pojavih, pri katerih so znanstvene razlage njihovega nastanka in učinkov za skupine, ki jim ne verjamejo, le lažna, »pravo« resnico zastirajoča krinka. Zgodovina človeštva, piše Grušovnik, je polna zarot, od navadnih spletk in vaških čenč do resničnih političnih izdaj, kakršen je bil umor Julija Cezarja. Sicer pa je sama beseda zarota, pojasnjuje na začetku, etimološko povezana z glagolom rotiti, ki pomeni vztrajno prositi, zaklinjati, prisegati, torej nek tajni načrt, ki ga skujejo zapriseženi udeleženci in ima aktivno ali pasivno obliko. Prva zajema prevaro glede nečesa, druga, »zarota molka«, pa pomeni prikrivanje informacij ali sprenevedanje. Beseda zarota ima v slovenščini iz latinščine izhajajočo sopomenko konspiracija, zato avtor teorijo zarote v nadaljevanju pogosto imenujemo konspiracizem, ljudi, ki vanjo verjamejo in jih širijo, pa konspiracisti. Kot sopomenke zarote se uporabljajo tudi med seboj prepletajoče se besede prevara, spletka, manipulacija, intriga in sabotaža. Med tezami, ki jih navaja Grušovnik, je ena zanimivejših, da so teorije zarot vsaj sorodne ljudskemu slovstvu, če že niso njegova posebna oblika. Tako so tudi pripovedi o cepljenju kot zaroti dobile številne slikovite različice. Eden od slovenskih spletnih forumov je na primer poročal, da si »stric iz ozadja«, poslovnež Bill Gates tako zavzeto prizadeva za čipiranje ljudi zato, da bi si zagotovil nadzor nad celotno svetovno populacijo. Grušovnik ugotavlja, da razumno razpravo ali celo sporazum med nasprotnima poloma pogosto onemogoča že napačno zastavljeno začetno vprašanje. »Podobno kot hipohonder ne more najti odgovora na svoja vprašanja pri zdravniku,« pravi, »ga tudi teoretik zarote ne more dobiti pri znanstveniku, saj je igra, ki jo igrata, popolnoma različna. /…/ Konspiracist zahteva od znanosti dokaze, ki pa jih ima že vnaprej za prevaro.« Avtor svoje pisanje ponazarja s številnimi bolj ali manj znanimi primeri iz sveta pa tudi iz našega okolja. Takšno je na primer vsem znanstvenim dognanjem in neštetim posnetkom kljubujoče prepričanje, da je Zemlja ploskev, obdana z ledenim zidom, ki zadržuje oceane. Ali da je sevanje nove telekomunikacijske generacije 5 G smrtonosno, covid 19 pa v resnici biološko orožje, ki se mu, v nasprotju z nevednimi ali podkupljenimi zdravstvenimi oblastmi, postavljajo po robu le še skupine pogumnih proticepilcev. Zarotniško ozadje naj bi imele tudi smrt princese Diane in mnoge nesreče, v katerih so umrli pomembni politiki. V zadnjem času je posebno odmevno delovanje skupine QAnon, ki se v ZDA trudi razbiti obroč domnevnih satanističnih pedofilov z vidnimi politiki na čelu, ki mu je dal krila volilni poraz predsednika Trumpa, generatorja lažnih novic. Tudi na Slovenskem še vedno burijo strasti tako nekateri uradno že raziskani kot še nepojasnjeni primeri, od smrti generala Staneta Rozmana in uboja Ivana Krambergerja do delovanja politiko in gospodarstvo prežemajoče udbomafije. Grušovnik s prijaznim humorjem opisuje tudi svoje najstniške strahove, da ima morda katero od usodnih bolezni, s katerimi je nadlegoval mamo. »Ko je aids nehal biti popularen,« se spominja, »je njegov prostor zavzel rak … Mislil sem, da sem imel vse možne rake, razen onih, ki prizadenejo samo ženski spol …« Na srečo je ta psihološka motnja ob koncu pubertete počasi izzvenela sama od sebe, ostala pa je … pozornost na hipohondre.

Tomasz Rožycki: Teorija praznine

29. 8. 2022

Avtor recenzije: Muanis Sinanović; Bralec: Bernard Stramič; Poljski pesnik Tomasz Różycki je pesmi za izbor Teorija praznine sam izbral, segajo pa od začetkov do letošnje zbirke, v kateri zasledimo zelo sveže teme pandemije in karantene. Pesmim je smiselno dodan avtopoetični esej, prek katerega se lahko bralec temeljiteje seznani z avtorjem. Prepoznavna poetika iz strani v strani prepreda svojo rdečo nit. Na oblikovni ravni je očitno postmoderno poigravanje s tradicionalnimi oblikami, predvsem s sonetom. Różycki, soimenjak legendarnega češkega nogometaša, zelo svobodno in z užitkom preigrava ritme in rime. Zares dobimo občutek lahkotnega žongliranja z besedami v galopu, podaja jih od enega asociativnega sklopa do drugega, med nogami in v odprte prostore, ki jih le sam vidi. S svojimi notranjimi očmi sledimo podobam, ki s tem nastajajo. Na videz bežne skačejo iz ene teme v drugo: ljubezen, narava, vsakdanji predmeti in cingljanje ulice. Od našega uma zahtevajo določeno hitrost pri sledenju njihovi poti, vendar se v svojih vrtincih, paradoksalno, globoko vtisnejo vanj. Polegajo se v telo bralca kot vlaga v zemljo, ga mehčajo in delajo dojemljivega za okolico, omogočajo, da nove asociacije in misli klijejo v njem. Ne moremo reči, da se v svojem učinku bistveno razlikujejo od drugih izpiljenih sodobnih poetik, vendar je vsaka takšna poetika tudi nezgrešljivo unikatna. Vsaka relevantna poezija se ponavlja z razliko, sodobna poezija je eno in mnogo, reka, v katero nikoli ne stopimo dvakrat. Sorodni učinki vsakič žarijo v drugem barvnem odtenku. Poezija Tomasza Różyckega je prepišna, gladi nas kot vetrič ob odprtem oknu po jesenskem dežju, z njo smo melanholični in vedri hkrati, razigrani in zamišljeni, zasanjani in družabni. Velike teme so nezgrešljive, in ne bi mogli reči, da so ironizirane. Le način njihove obravnave je drugačen kot pri klasični poeziji od romantike do moderne. Pesmi v prvem delu opusa pogosto govorijo skozi perspektivo dveh. Svet je doživet izrazito skozi izkušnjo ljubezenskega sobivanja in skupnega zaznavanja. Dva sta povezana v razcepu in razcepljena v povezanosti. Držita vsak svoj tečaj, skozi katerega se vliva svet v svoji barviti trpkosti. Tu so pesmi izraziteje zaznamovane z neposrednostjo občutja, medtem ko v poznejšem opusu vanje vstopa tudi filozofija in z njo filozofsko motrenje. Lirski subjekt je manj dvojinski in ljubezenski ter bolj obči, je človek, ujet v dobo tehnoznanosti, nemočen pred zemeljskimi silami, hkrati pa monumentalen ravno zaradi svojega mišljenja, pesnjenja, zavesti. Prav tako so poznejše pesmi prežete z nežnim humorjem, ne želijo se prepustiti moralizirajoči otrplosti, v čemer je tudi njihova etična stava. S tem spomnijo na pesmi Zbigniewa Herberta, rojaka in enega najpomembnejših pesnikov dvajsetega stoletja, iz kanonske zbirke Gospod Cogito. Sodobna poljska poezija je močno povezana s slovensko; vpliv in prevodi potekajo v obeh smereh. Če bi iskali domačega pesniškega sorodnika, bi ga morda našli v Primožu Čučniku, predvsem na ravni jezikovne igrivosti in preigravanja referenc in pretočnosti podob. Vendar pa je poetika Rožyckega za odtenek manj eksperimentalna in bolj prosojna. Lahko bi jo primerjali s potokom. Je dokaj dostopna in pusti gledati skozse, a tisto, kar vidimo na dnu, prod, je obarvano z njeno optiko, videno glede na to, kako lomi svetlobo na sončen ali temačen dan. Gre za poezijo, ki se pusti oblikovati podnebju in njegovi negotovosti, ob tem pa osvežuje in povečuje, zamegljuje, optično preceja resničnost pod vodstvom besed, asociacij in temeljne vedrine, zmožne omehčati udarce usode na nelažniv način. S tem potrjuje status poezije kot zapostavljenega, vendar lahko dostopnega zdravila v izrazito nepoetično naravnanem svetu. Ta teorija praznine zatrjuje, da v praznini pravzaprav ni nič zares praznega.

5 min

Avtor recenzije: Muanis Sinanović; Bralec: Bernard Stramič; Poljski pesnik Tomasz Różycki je pesmi za izbor Teorija praznine sam izbral, segajo pa od začetkov do letošnje zbirke, v kateri zasledimo zelo sveže teme pandemije in karantene. Pesmim je smiselno dodan avtopoetični esej, prek katerega se lahko bralec temeljiteje seznani z avtorjem. Prepoznavna poetika iz strani v strani prepreda svojo rdečo nit. Na oblikovni ravni je očitno postmoderno poigravanje s tradicionalnimi oblikami, predvsem s sonetom. Różycki, soimenjak legendarnega češkega nogometaša, zelo svobodno in z užitkom preigrava ritme in rime. Zares dobimo občutek lahkotnega žongliranja z besedami v galopu, podaja jih od enega asociativnega sklopa do drugega, med nogami in v odprte prostore, ki jih le sam vidi. S svojimi notranjimi očmi sledimo podobam, ki s tem nastajajo. Na videz bežne skačejo iz ene teme v drugo: ljubezen, narava, vsakdanji predmeti in cingljanje ulice. Od našega uma zahtevajo določeno hitrost pri sledenju njihovi poti, vendar se v svojih vrtincih, paradoksalno, globoko vtisnejo vanj. Polegajo se v telo bralca kot vlaga v zemljo, ga mehčajo in delajo dojemljivega za okolico, omogočajo, da nove asociacije in misli klijejo v njem. Ne moremo reči, da se v svojem učinku bistveno razlikujejo od drugih izpiljenih sodobnih poetik, vendar je vsaka takšna poetika tudi nezgrešljivo unikatna. Vsaka relevantna poezija se ponavlja z razliko, sodobna poezija je eno in mnogo, reka, v katero nikoli ne stopimo dvakrat. Sorodni učinki vsakič žarijo v drugem barvnem odtenku. Poezija Tomasza Różyckega je prepišna, gladi nas kot vetrič ob odprtem oknu po jesenskem dežju, z njo smo melanholični in vedri hkrati, razigrani in zamišljeni, zasanjani in družabni. Velike teme so nezgrešljive, in ne bi mogli reči, da so ironizirane. Le način njihove obravnave je drugačen kot pri klasični poeziji od romantike do moderne. Pesmi v prvem delu opusa pogosto govorijo skozi perspektivo dveh. Svet je doživet izrazito skozi izkušnjo ljubezenskega sobivanja in skupnega zaznavanja. Dva sta povezana v razcepu in razcepljena v povezanosti. Držita vsak svoj tečaj, skozi katerega se vliva svet v svoji barviti trpkosti. Tu so pesmi izraziteje zaznamovane z neposrednostjo občutja, medtem ko v poznejšem opusu vanje vstopa tudi filozofija in z njo filozofsko motrenje. Lirski subjekt je manj dvojinski in ljubezenski ter bolj obči, je človek, ujet v dobo tehnoznanosti, nemočen pred zemeljskimi silami, hkrati pa monumentalen ravno zaradi svojega mišljenja, pesnjenja, zavesti. Prav tako so poznejše pesmi prežete z nežnim humorjem, ne želijo se prepustiti moralizirajoči otrplosti, v čemer je tudi njihova etična stava. S tem spomnijo na pesmi Zbigniewa Herberta, rojaka in enega najpomembnejših pesnikov dvajsetega stoletja, iz kanonske zbirke Gospod Cogito. Sodobna poljska poezija je močno povezana s slovensko; vpliv in prevodi potekajo v obeh smereh. Če bi iskali domačega pesniškega sorodnika, bi ga morda našli v Primožu Čučniku, predvsem na ravni jezikovne igrivosti in preigravanja referenc in pretočnosti podob. Vendar pa je poetika Rožyckega za odtenek manj eksperimentalna in bolj prosojna. Lahko bi jo primerjali s potokom. Je dokaj dostopna in pusti gledati skozse, a tisto, kar vidimo na dnu, prod, je obarvano z njeno optiko, videno glede na to, kako lomi svetlobo na sončen ali temačen dan. Gre za poezijo, ki se pusti oblikovati podnebju in njegovi negotovosti, ob tem pa osvežuje in povečuje, zamegljuje, optično preceja resničnost pod vodstvom besed, asociacij in temeljne vedrine, zmožne omehčati udarce usode na nelažniv način. S tem potrjuje status poezije kot zapostavljenega, vendar lahko dostopnega zdravila v izrazito nepoetično naravnanem svetu. Ta teorija praznine zatrjuje, da v praznini pravzaprav ni nič zares praznega.

Minioni

26. 8. 2022

Na ogled je drugi del filmske franšize Jaz, baraba z naslovom Grujev vzpon, ki je uspel v komaj 3 tednih v slovenske kine privabiti že več kot 82.000 gledalcev. Film pa je med drugim v zadnjem tednu pritegnil pozornost tudi zaradi drugačnega konca, ki ga je za film priredila Kitajska. Če v mednarodni različici glavnega antijunaka doleti srečen konec, jo na Kitajskem ne odnese brez primerne kazni za svoja prevarantska dejanja. Film ocenjuje Igor Harb.

2 min

Na ogled je drugi del filmske franšize Jaz, baraba z naslovom Grujev vzpon, ki je uspel v komaj 3 tednih v slovenske kine privabiti že več kot 82.000 gledalcev. Film pa je med drugim v zadnjem tednu pritegnil pozornost tudi zaradi drugačnega konca, ki ga je za film priredila Kitajska. Če v mednarodni različici glavnega antijunaka doleti srečen konec, jo na Kitajskem ne odnese brez primerne kazni za svoja prevarantska dejanja. Film ocenjuje Igor Harb.

Muzikal Povodni mož navdušil domače občinstvo

25. 8. 2022

Avtorji predstave Povodni mož so želeli s sodobnim odmevom tradicionalne zgodbe doseči mlado občinstvo in nagovoriti perečo problematiko nevarne in nenadzorovane uporabe družbenih omrežij, ki tako kot prevzetnost in priljudnost, vodi v pogubo. Pri tem so gledalcu ponudili tudi rešitev problema in Urški prihranili potop v globine svoje nečimrnosti. Sporočilno zelo jasna predstava je postregla z igrivim in tekočim besedilom Ambroža Kvartiča, ki se je izvrstno dopolnjevalo z Neishino glasbo v sicer prevladujočem pop-rockovskem slogu. Glasbeniki so z izvedbo navdušili in na odru ustvarili pravo napetost, duet Urške in Povodnega moža z naslovom Takšna kot ti, pa bi znal ostati v ušesu. Vokalno sta blestela Sara Briški Cirman – Raiven in Jure Kopušar, ki je bil tudi igralsko izjemen. Preostali del zasedbe je predvsem pevsko predstavo odlično podprl. Že kmalu pa je na žalost postalo jasno da, čeprav bo predstava pevsko izpolnila pričakovanja, zgolj dva izvrstna plesalca ne moreta nositi bremena enega od sestavnih elementov muzikala – plesa. Ta je pri celotnem projektu pravzaprav najbolj razočaral. In pri takšni plesni uspešnosti in nadarjenosti, kot jo Slovenci premoremo, umanjkanje tega pomembnega elementa muzikala spodbuja k razmišljanju in pušča grenak priokus.

1 min

Avtorji predstave Povodni mož so želeli s sodobnim odmevom tradicionalne zgodbe doseči mlado občinstvo in nagovoriti perečo problematiko nevarne in nenadzorovane uporabe družbenih omrežij, ki tako kot prevzetnost in priljudnost, vodi v pogubo. Pri tem so gledalcu ponudili tudi rešitev problema in Urški prihranili potop v globine svoje nečimrnosti. Sporočilno zelo jasna predstava je postregla z igrivim in tekočim besedilom Ambroža Kvartiča, ki se je izvrstno dopolnjevalo z Neishino glasbo v sicer prevladujočem pop-rockovskem slogu. Glasbeniki so z izvedbo navdušili in na odru ustvarili pravo napetost, duet Urške in Povodnega moža z naslovom Takšna kot ti, pa bi znal ostati v ušesu. Vokalno sta blestela Sara Briški Cirman – Raiven in Jure Kopušar, ki je bil tudi igralsko izjemen. Preostali del zasedbe je predvsem pevsko predstavo odlično podprl. Že kmalu pa je na žalost postalo jasno da, čeprav bo predstava pevsko izpolnila pričakovanja, zgolj dva izvrstna plesalca ne moreta nositi bremena enega od sestavnih elementov muzikala – plesa. Ta je pri celotnem projektu pravzaprav najbolj razočaral. In pri takšni plesni uspešnosti in nadarjenosti, kot jo Slovenci premoremo, umanjkanje tega pomembnega elementa muzikala spodbuja k razmišljanju in pušča grenak priokus.

Jedrt Maležič: Križci, krožci

22. 8. 2022

Avtorica recenzije: Anja Radaljac Bralka: Barbara Zupan V romanu Križci, krožci se Jedrt Maležič po romanu Napol morilke, ki je raziskoval izseljenstvo in narodnost med drugo svetovno vojno, vrača v sodobni čas ter k premišljanju o zasebnosti, umeščenosti v politično. Križci, krožci tudi na slogovni ravni ustvarjajo kontinuiteto z avtoričinimi prejšnjimi deli. Tekst se sprehaja po meji med knjižnim, knjižno pogovornim in pogovornim jezikom, izraz je sproščen, tekoč in emocionalno poln. Besedilo kljub raziskovanju tematik, ki so boleče tako zasebno kot tudi družbeno, prežema duhovitost in humornost. Humor v romanu ne deluje kot sredstvo zakrivanja bolečine, temveč kot ena od osrednjih protagonistkinih dispozicij; s humorjem je kritična do večinske družbe, do lezbične scene, svoje nekdanje partnerice in tudi do same sebe, obenem pa prav duhovitost preprečuje, da bi roman izzvenel preobteženo. Pripoved se namreč osredinja okoli odnosa med protagonistkama, Gigo, ki je tudi pripovedovalka romana, in njeno nekdanjo ženo Alino ter njunega skupnega starševstva deklici Zarji. Roman se tako ukvarja z bolečino ob izgubi partnerstva, izgubi otroka, bolečino ob izdajstvu, ko nekdanja partnerica poskrbi, da Giga nima več stikov z otrokom, češ da je tako »najbolje za vse«, bolečino ob nerazumevanju prijateljic z lezbične scene in seveda z vsakršnim nerazumevanjem, ga jih je protagonistka deležna od heteronormativne patriarhalne družbe. Zdi se, da se znajde tako zelo sama, da za svoje stanje ne najde niti priročnika za samopomoč, saj, kot pravi, priročnika za nebiološke mame ni. Jedrt Maležič je za popis procesa žalovanja, prebolevanja izgube in poskusa razumevanja in grajenja novega življenja iz nemogočih okoliščin izbrala literarni postopek, v katerem se kaže narava prebolevanja odnosov. Ko se prihodnost odnosa izmakne, se pogosto vračamo v preteklost, skušamo rekonstruirati pot, ki jo je razmerje prestalo, in ugotoviti, kje natanko se je zalomilo. Kako sem se znašla tukaj?, se zdi ključno vprašanje, ki si ga Giga zastavlja, in tako se roman vrača iz sedanjosti v preteklost, iz trenutnega stanja razbitosti, v neko poprejšnje stanje celovitosti; nekje je ta namreč morala obstajati, kajne? Četudi se Giga oklepa upanja, da bo prišla do te točke, kjer je vse delovalo, pa si roman ne dela utvar. Ne glede na to, kako daleč seže njen spomin, so družbene in osebne okoliščine, ki so naposled botrovale trenutni situaciji, vselej obstajale. Prepletale so se s svetlimi trenutki zaljubljenosti, skupne politične angažiranosti in želje po skupni prihodnosti; v vsem tem je tako prihajalo tudi do posplošitev, do prilagajanj na mestih, kjer bi se najbrž bilo treba ustaviti in kaj razčistiti, morda končati. V tem smislu roman Križci, krožci pripoveduje psihološko prepričljivo zgodbo o dveh kompleksnih osebah, ki se skušata najti, ki skušata vztrajati ena ob drugi, a jima nepredelana neskladja in neujemanja v interesih rušita potencial harmonične in zadovoljujoče skupne prihodnosti. Obenem je roman Križci, krožci politično delo, ki se družbenim vprašanjem približa z za Jedrt Maležič značilnim izhajanjem iz osebnega, ki pa se samodejno pretaka v politično. Osrednje vprašanje romana je s tega vidika vprašanje materinstva in starševstva po ločitvi, s pomembno vpeljavo prizme nebiološke matere, ki jo družba, vključno s prijateljicami z lezbične scene, ki so družinsko življenje z otrokom vsaj v nekem podtonu razumele kot obliko izdajstva, kot približevanje konformizmu heteronormativne matrice, ne razume. Skorajda samoumevno je, da jo širša družbena skupina še bolj zavrača in še težje razume; Giga biva v izjemno izolirani, samotni poziciji. V tej konstelaciji ni nepomembno, da njen otrok, Zarja, zdaj biva tudi z moškim, Urbanom, ki mu pravi »tati« in ima v nekem smislu tri starše, pri čemer roman dobro slika prevladovanje patriarhalnega modela, ki izriva vse druge modele družin. Ne gre namreč za to, da bi med Gigo, Alino in Urbanom obstajalo neko skupno prizadevanje za večstarševsko družino; Giga je izrinjena ter tako po zasebni in po pravni liniji, odvečna, takoj ko se nekaj zalomi. Roman s tem opozarja na krhkost družin, ki presegajo okvire heteronormativne patriarhalne strukture. V njih namreč še vedno bivajo ljudje, ki se lahko ljubijo, ustvarjajo intimo, a se tudi odtujijo in razhajajo, tako kot osebe v heteronormativnih razmerjih, vendar so dodatno obremenjeni z družbenimi konteksti, ki jih postavljajo v težji, neenakopraven in naposled samoten položaj. Roman Jedrt Maležič Križci, krožci se prebere na dušek, ob tem pa na prepričljiv način pokaže, kako mnoštvo identitet, v katerem biva vsaka oseba, v družbi z drugimi osebami ustvarja preseke, stičišča, a tudi razdalje, odmike, nerazumevanja in samote.

5 min

Avtorica recenzije: Anja Radaljac Bralka: Barbara Zupan V romanu Križci, krožci se Jedrt Maležič po romanu Napol morilke, ki je raziskoval izseljenstvo in narodnost med drugo svetovno vojno, vrača v sodobni čas ter k premišljanju o zasebnosti, umeščenosti v politično. Križci, krožci tudi na slogovni ravni ustvarjajo kontinuiteto z avtoričinimi prejšnjimi deli. Tekst se sprehaja po meji med knjižnim, knjižno pogovornim in pogovornim jezikom, izraz je sproščen, tekoč in emocionalno poln. Besedilo kljub raziskovanju tematik, ki so boleče tako zasebno kot tudi družbeno, prežema duhovitost in humornost. Humor v romanu ne deluje kot sredstvo zakrivanja bolečine, temveč kot ena od osrednjih protagonistkinih dispozicij; s humorjem je kritična do večinske družbe, do lezbične scene, svoje nekdanje partnerice in tudi do same sebe, obenem pa prav duhovitost preprečuje, da bi roman izzvenel preobteženo. Pripoved se namreč osredinja okoli odnosa med protagonistkama, Gigo, ki je tudi pripovedovalka romana, in njeno nekdanjo ženo Alino ter njunega skupnega starševstva deklici Zarji. Roman se tako ukvarja z bolečino ob izgubi partnerstva, izgubi otroka, bolečino ob izdajstvu, ko nekdanja partnerica poskrbi, da Giga nima več stikov z otrokom, češ da je tako »najbolje za vse«, bolečino ob nerazumevanju prijateljic z lezbične scene in seveda z vsakršnim nerazumevanjem, ga jih je protagonistka deležna od heteronormativne patriarhalne družbe. Zdi se, da se znajde tako zelo sama, da za svoje stanje ne najde niti priročnika za samopomoč, saj, kot pravi, priročnika za nebiološke mame ni. Jedrt Maležič je za popis procesa žalovanja, prebolevanja izgube in poskusa razumevanja in grajenja novega življenja iz nemogočih okoliščin izbrala literarni postopek, v katerem se kaže narava prebolevanja odnosov. Ko se prihodnost odnosa izmakne, se pogosto vračamo v preteklost, skušamo rekonstruirati pot, ki jo je razmerje prestalo, in ugotoviti, kje natanko se je zalomilo. Kako sem se znašla tukaj?, se zdi ključno vprašanje, ki si ga Giga zastavlja, in tako se roman vrača iz sedanjosti v preteklost, iz trenutnega stanja razbitosti, v neko poprejšnje stanje celovitosti; nekje je ta namreč morala obstajati, kajne? Četudi se Giga oklepa upanja, da bo prišla do te točke, kjer je vse delovalo, pa si roman ne dela utvar. Ne glede na to, kako daleč seže njen spomin, so družbene in osebne okoliščine, ki so naposled botrovale trenutni situaciji, vselej obstajale. Prepletale so se s svetlimi trenutki zaljubljenosti, skupne politične angažiranosti in želje po skupni prihodnosti; v vsem tem je tako prihajalo tudi do posplošitev, do prilagajanj na mestih, kjer bi se najbrž bilo treba ustaviti in kaj razčistiti, morda končati. V tem smislu roman Križci, krožci pripoveduje psihološko prepričljivo zgodbo o dveh kompleksnih osebah, ki se skušata najti, ki skušata vztrajati ena ob drugi, a jima nepredelana neskladja in neujemanja v interesih rušita potencial harmonične in zadovoljujoče skupne prihodnosti. Obenem je roman Križci, krožci politično delo, ki se družbenim vprašanjem približa z za Jedrt Maležič značilnim izhajanjem iz osebnega, ki pa se samodejno pretaka v politično. Osrednje vprašanje romana je s tega vidika vprašanje materinstva in starševstva po ločitvi, s pomembno vpeljavo prizme nebiološke matere, ki jo družba, vključno s prijateljicami z lezbične scene, ki so družinsko življenje z otrokom vsaj v nekem podtonu razumele kot obliko izdajstva, kot približevanje konformizmu heteronormativne matrice, ne razume. Skorajda samoumevno je, da jo širša družbena skupina še bolj zavrača in še težje razume; Giga biva v izjemno izolirani, samotni poziciji. V tej konstelaciji ni nepomembno, da njen otrok, Zarja, zdaj biva tudi z moškim, Urbanom, ki mu pravi »tati« in ima v nekem smislu tri starše, pri čemer roman dobro slika prevladovanje patriarhalnega modela, ki izriva vse druge modele družin. Ne gre namreč za to, da bi med Gigo, Alino in Urbanom obstajalo neko skupno prizadevanje za večstarševsko družino; Giga je izrinjena ter tako po zasebni in po pravni liniji, odvečna, takoj ko se nekaj zalomi. Roman s tem opozarja na krhkost družin, ki presegajo okvire heteronormativne patriarhalne strukture. V njih namreč še vedno bivajo ljudje, ki se lahko ljubijo, ustvarjajo intimo, a se tudi odtujijo in razhajajo, tako kot osebe v heteronormativnih razmerjih, vendar so dodatno obremenjeni z družbenimi konteksti, ki jih postavljajo v težji, neenakopraven in naposled samoten položaj. Roman Jedrt Maležič Križci, krožci se prebere na dušek, ob tem pa na prepričljiv način pokaže, kako mnoštvo identitet, v katerem biva vsaka oseba, v družbi z drugimi osebami ustvarja preseke, stičišča, a tudi razdalje, odmike, nerazumevanja in samote.

Mateja Ratej in Andrej Rahten o Antonu Korošcu

22. 8. 2022

Avtor recenzije: Iztok Ilich Mateja Ratej: Triumfator : Anton Korošec v prvi Jugoslaviji Andrej Rahten: Anton Korošec : slovenski državnik kraljeve Jugoslavije Bralca: Ambrož Kvartič in Lidija Hartman Poldrugo stoletje po rojstvu Antona Korošca je naposled dozorel čas, da ta mož, med koncem prve in začetkom druge svetovne vojne najvplivnejši duhovni in politični voditelj Slovencev, dobi celovito biografsko predstavitev. In pravično oceno vsega, kar je storil in kako je to storil na takratnem razprtij, zvijač in nasilja polnem političnem odru. Čas druge Jugoslavije mu, zapriseženemu nasprotniku komunistov, ni bil naklonjen, vendar so tudi v samostojni Sloveniji – čeprav so mu zgodovinarji pogosto namenjali pozornost – morala preteči še tri desetletja, da se je v slovensko narodno in politično zavest vrnil skozi glavna vrata. Kot osrednji lik dveh skoraj hkrati objavljenih monografij dveh uglednih avtorjev! Mateja Ratej, ena vidnejših sodelavk projekta ustvarjanja nove slovenske biografije, se v prvem delu knjige z naslovom Triumfator več ukvarja s politiko in politiki v prvi Jugoslaviji kot s samim Korošcem, kar je mogoče razumeti kot ozadje, nujno za razumevanje okoliščin delovanja po Bleiweisu drugega »očeta slovenskega naroda«. Že proslavljanje njegove šestdesetletnice, še bolj pa čaščenje leta 1939, ko je postal častni občan več kot 300 slovenskih občin in častni doktor ljubljanske univerze – čemur je nasprotovala le skupina levo usmerjenih študentov – se je sprevrglo v nacionalno manifestacijo in Koroščev osebni trimuf. Avtorica v mnogih podrobnostih razkriva vzroke in posledice sestavljanj in padcev krhkih koalicijskih vlad, odvisnih od trenutnih interesov strankarskih voditeljev in kraljeve volje. Korošec je bil edini slovenski politik, ki jim je bil kos. »Spričo njegove iznajdljivosti, prilagodljivosti in bistroumnosti,« piše, »se je bilo težko ubraniti vtisa, da se spremeni v zlato vse, česar se dotakne roka sinjeokega karizmatičnega katoliškega duhovnika v izmuzljivi in kaotični realnosti Karađorđevićeve Jugoslavije.« Po meteorskem vzponu v politično orbito z majsko deklaracijo leta 1917 si je Korošec tri leta pozneje s krvavim zatrtjem železničarske stavke utrdil položaj tudi v novi državi. Bil je večkratni minister in leta 1928 je kot prvi nesrbski politik sestavil vlado v Beogradu. Preživel je vse pretrese, od vidovdanske ustave in šestojanuarske diktature do konfinacije in uboja kralja Aleksandra. Po razpustitvi Slovenske ljudske stranke se je tesneje povezal s srbskimi radikali in kljub očitkom o dvoličnosti še naprej sledil poglavitnemu cilju – politični prevladi v slovenskem prostoru, potrebni za uresničevanje katoliškega kulturnega programa. V knjigo so vključena tudi poglavja o Ivanu Šušteršiču, Franju Žebotu, Antonu Novačanu pa tudi Edvardu Kardelju in več drugih vidnih Koroščevih političnih sopotnikih. Posebno zanimiv je zapis o Ivanu Puclju, ki na ministrskem položaju ni uslišal prošenj Hinka Smrekarja in Rudolfa Maistra za denarno pomoč. Odlomki iz njunih pisem pretresljivo pričajo o pomanjkanju, ki sta ga trpela oba na eksistenčni rob odrinjena znamenita moža. Mateja Ratej na koncu knjige Triumfator povzema še usodo Koroščeve politične dediščine med povojno emigracijo in po obnovi demokracije v osamosvojeni Sloveniji, kar bo prispevalo k boljšemu razumevanju današnje slovenske politične stvarnosti. Andrej Rahten, izvrsten poznavalec političnega dogajanja na Slovenskem v zadnjih desetletjih 19. in prvih desetletjih 20. stoletja, se je portretu Anton Korošec bolj približal človeški plati ustanovnega očeta kraljevine Jugoslavije, kot imenuje Korošca, monarhista, pa tudi ostrega kritika kapitalističnega izkoriščanja in zagovornika ženske volilne pravice. Tudi on natančno sledi stvarni kronologiji vzpona in delovanja moža številnih vlog in obrazov, od junaka prelomne dobe ob zatonu avstro-ogrske monarhije prek izjemno priljubljenega voditelja stranke, predsednika Jugoslovanskega kluba in pogosto ključne politične avtoritete v Beogradu, pa konfiniranca in po Aleksandrovi smrti znova soustvarjalca državne politike – do telesa na mrtvaškem odru. V Koroščevo zgodbo vstopi v času nastajanja Države Slovencev, Hrvatov in Srbov in njene združitve s kraljevino Srbijo, ko pa ga, enega najzaslužnejših za ta korak, zaradi zadržanosti v Švici ni bilo zraven. Nato sledi njegovim političnim zmagam in neuspehom, vmes pa nadrobi še številne slikovite primere, anekdote, zasebna opažanja in sodbe sodobnikov, nasprotnikov in tudi tesnih sodelavcev, ki so dobro poznali voditeljeve kolerične izbruhe. Ti drobci, med njimi tudi namigovanja in opravljanja, na primer očitki, da je kot duhovnik v vlogi politika nehal nositi kolar, pa poročila o kvartopirskih ponočevanjih in različnih razvadah, naredijo podobo Antona Korošca bolj živo in prepričljivo. Pomagajo tudi razumeti ozadja številnih zaostritev in kriz ter njegovih odzivov nanje. Razliko med pristopoma avtorjev obeh znanstvenih monografij nakazujeta že knjižni opremi: na platnicah Triumfatorja Mateje Ratej je Korošec upodobljen v triumfalni pozi, odločen, ponosen, samozavesten veljak, naslovnica Rahtenove knjige Anton Korošec : slovenski državnik kraljeve Jugoslavije pa je nastala po fotografiji sproščenega moža brez suknjiča, ki z ribiško palico v roki stoji na skalnem obrežju Hvara. Tja so ga izgnali, ker je s kritiko bizantinske beograjske politike s kraljem na čelu in zlasti s t. i. Slovensko deklaracijo leta 1937 šel predaleč. Tako se knjigi s skupaj dobrimi 1100 stranmi in štirikrat toliko opombami tudi v tem pogledu dopolnjujeta.

6 min

Avtor recenzije: Iztok Ilich Mateja Ratej: Triumfator : Anton Korošec v prvi Jugoslaviji Andrej Rahten: Anton Korošec : slovenski državnik kraljeve Jugoslavije Bralca: Ambrož Kvartič in Lidija Hartman Poldrugo stoletje po rojstvu Antona Korošca je naposled dozorel čas, da ta mož, med koncem prve in začetkom druge svetovne vojne najvplivnejši duhovni in politični voditelj Slovencev, dobi celovito biografsko predstavitev. In pravično oceno vsega, kar je storil in kako je to storil na takratnem razprtij, zvijač in nasilja polnem političnem odru. Čas druge Jugoslavije mu, zapriseženemu nasprotniku komunistov, ni bil naklonjen, vendar so tudi v samostojni Sloveniji – čeprav so mu zgodovinarji pogosto namenjali pozornost – morala preteči še tri desetletja, da se je v slovensko narodno in politično zavest vrnil skozi glavna vrata. Kot osrednji lik dveh skoraj hkrati objavljenih monografij dveh uglednih avtorjev! Mateja Ratej, ena vidnejših sodelavk projekta ustvarjanja nove slovenske biografije, se v prvem delu knjige z naslovom Triumfator več ukvarja s politiko in politiki v prvi Jugoslaviji kot s samim Korošcem, kar je mogoče razumeti kot ozadje, nujno za razumevanje okoliščin delovanja po Bleiweisu drugega »očeta slovenskega naroda«. Že proslavljanje njegove šestdesetletnice, še bolj pa čaščenje leta 1939, ko je postal častni občan več kot 300 slovenskih občin in častni doktor ljubljanske univerze – čemur je nasprotovala le skupina levo usmerjenih študentov – se je sprevrglo v nacionalno manifestacijo in Koroščev osebni trimuf. Avtorica v mnogih podrobnostih razkriva vzroke in posledice sestavljanj in padcev krhkih koalicijskih vlad, odvisnih od trenutnih interesov strankarskih voditeljev in kraljeve volje. Korošec je bil edini slovenski politik, ki jim je bil kos. »Spričo njegove iznajdljivosti, prilagodljivosti in bistroumnosti,« piše, »se je bilo težko ubraniti vtisa, da se spremeni v zlato vse, česar se dotakne roka sinjeokega karizmatičnega katoliškega duhovnika v izmuzljivi in kaotični realnosti Karađorđevićeve Jugoslavije.« Po meteorskem vzponu v politično orbito z majsko deklaracijo leta 1917 si je Korošec tri leta pozneje s krvavim zatrtjem železničarske stavke utrdil položaj tudi v novi državi. Bil je večkratni minister in leta 1928 je kot prvi nesrbski politik sestavil vlado v Beogradu. Preživel je vse pretrese, od vidovdanske ustave in šestojanuarske diktature do konfinacije in uboja kralja Aleksandra. Po razpustitvi Slovenske ljudske stranke se je tesneje povezal s srbskimi radikali in kljub očitkom o dvoličnosti še naprej sledil poglavitnemu cilju – politični prevladi v slovenskem prostoru, potrebni za uresničevanje katoliškega kulturnega programa. V knjigo so vključena tudi poglavja o Ivanu Šušteršiču, Franju Žebotu, Antonu Novačanu pa tudi Edvardu Kardelju in več drugih vidnih Koroščevih političnih sopotnikih. Posebno zanimiv je zapis o Ivanu Puclju, ki na ministrskem položaju ni uslišal prošenj Hinka Smrekarja in Rudolfa Maistra za denarno pomoč. Odlomki iz njunih pisem pretresljivo pričajo o pomanjkanju, ki sta ga trpela oba na eksistenčni rob odrinjena znamenita moža. Mateja Ratej na koncu knjige Triumfator povzema še usodo Koroščeve politične dediščine med povojno emigracijo in po obnovi demokracije v osamosvojeni Sloveniji, kar bo prispevalo k boljšemu razumevanju današnje slovenske politične stvarnosti. Andrej Rahten, izvrsten poznavalec političnega dogajanja na Slovenskem v zadnjih desetletjih 19. in prvih desetletjih 20. stoletja, se je portretu Anton Korošec bolj približal človeški plati ustanovnega očeta kraljevine Jugoslavije, kot imenuje Korošca, monarhista, pa tudi ostrega kritika kapitalističnega izkoriščanja in zagovornika ženske volilne pravice. Tudi on natančno sledi stvarni kronologiji vzpona in delovanja moža številnih vlog in obrazov, od junaka prelomne dobe ob zatonu avstro-ogrske monarhije prek izjemno priljubljenega voditelja stranke, predsednika Jugoslovanskega kluba in pogosto ključne politične avtoritete v Beogradu, pa konfiniranca in po Aleksandrovi smrti znova soustvarjalca državne politike – do telesa na mrtvaškem odru. V Koroščevo zgodbo vstopi v času nastajanja Države Slovencev, Hrvatov in Srbov in njene združitve s kraljevino Srbijo, ko pa ga, enega najzaslužnejših za ta korak, zaradi zadržanosti v Švici ni bilo zraven. Nato sledi njegovim političnim zmagam in neuspehom, vmes pa nadrobi še številne slikovite primere, anekdote, zasebna opažanja in sodbe sodobnikov, nasprotnikov in tudi tesnih sodelavcev, ki so dobro poznali voditeljeve kolerične izbruhe. Ti drobci, med njimi tudi namigovanja in opravljanja, na primer očitki, da je kot duhovnik v vlogi politika nehal nositi kolar, pa poročila o kvartopirskih ponočevanjih in različnih razvadah, naredijo podobo Antona Korošca bolj živo in prepričljivo. Pomagajo tudi razumeti ozadja številnih zaostritev in kriz ter njegovih odzivov nanje. Razliko med pristopoma avtorjev obeh znanstvenih monografij nakazujeta že knjižni opremi: na platnicah Triumfatorja Mateje Ratej je Korošec upodobljen v triumfalni pozi, odločen, ponosen, samozavesten veljak, naslovnica Rahtenove knjige Anton Korošec : slovenski državnik kraljeve Jugoslavije pa je nastala po fotografiji sproščenega moža brez suknjiča, ki z ribiško palico v roki stoji na skalnem obrežju Hvara. Tja so ga izgnali, ker je s kritiko bizantinske beograjske politike s kraljem na čelu in zlasti s t. i. Slovensko deklaracijo leta 1937 šel predaleč. Tako se knjigi s skupaj dobrimi 1100 stranmi in štirikrat toliko opombami tudi v tem pogledu dopolnjujeta.

Iztok Osojnik: 2021

22. 8. 2022

Avtor recenzije: Marko Elsner Grošelj Bralca: Jasna Rodošek in Ivan Lotrič Devetsto strani obsežne knjige poezije je težko obdelati na treh straneh. Če bi bila knjiga tanjša, bi jo nosili v žepu s seboj, ampak saj veste, dobra poezija je vedno težka prtljaga. To pravim zaradi tega, ker Iztok Osojnik v neki pesmi v knjigi 2021 piše, da bralec lahko njegove pesmi bere tudi na stadionu ob gledanju nogometne tekme. Prve strani tega zabavnega, kritičnega, angažiranega zapisovanja so najbolj udarne, najbolj politične, najbolj neusmiljene in najbolj kategorične, čeprav proti nesvobodi usmerjena ost tudi v nadaljevanju ne popušča. Najboljša dela so študije, namenjene bralcu, kakopak, ki rad bere poezijo. Iztok Osojnik v delu 2021 v svoji angažiranosti razkriva vso hipokrizijo družbene popačenosti in bedo avtoritarnosti. Z obrazov snema maske narejenih nasmehov in slinjenja. Izrečene besede, ki so votle, razvodenele, neobvezne, postavlja v širši kontekst totalitarne države. Izkoriščanje ranljivih skupin služi za manevriranje v političnem peskovniku. Vzbujanje strahu prebivalstva je ena od vsakdanjih načrtovanih početij oblasti. »Izjavljam, da ni nič pretresljivejšega od / množice trpljenja beguncev / ki jih krščanska ljubezen domačinov vzpodbuja / da naj čim prej zmrznejo na bodeči žici / ob kakšni reki ali v zasneženem gozdu / torej zločinska zloraba smrti za / projekt postati globalni milijarder v šaleški občini«. Brutalni kapitalizem prevzema pobudo za vodenje brez kančka vesti in brez osnovnih etičnih postulatov: brezobzirnost in pohlep peljeta v družbo govorice kretenov. Sporazumevanje ni mogoče. Ob prebiranju Osojnikovih strani poezije ni mogoče misliti ali govoriti o tako imenovani opevani slovenski liriki ali o jeziku, ki se strogo drži strukturiranih mej metaforične govorice. Osojnikov poligon je mnogo širši, razsežnejši, globalnejši in tudi sproščenejši: »problem z brezhibnimi pesmimi je / da v njih ni prostora za obscenosti / nobenih namigov na razuzdanost / pivo in konjske dirke, ampak to nisem jaz« Pesnik išče najrazličnejše položaje poezije, z mnogovrstnimi, nepričakovanimi, šokantnimi preobrati odpira registre svoje pisave prekomernega doziranja, čezrobnega raztegovanja, izpisovanje do konca in v ponavljajočih se kaskadah novi zaleti, novi naleti – zakaj? Ker je poezija, zapisovanje, jezik pesnikov medij, zaradi občutenja popolne svobode, poimenovati vse v sebi, v presežnosti obračuna s svetom – družbo: »nadčasovni pesnik, ki se z besedo zna dotakniti žive vode v toplih srcih«. Predvsem pa je Osojnik pesnik, ki se ne spreneveda, ki razkriva, razgalja ne le razne sentimentalizme, pač pa že kar zelo obsežne anomalije sveta. Vsak fenomen ali odblesk resničnosti postavi v drugačno, nepričakovano osvetljavo – loti se samega sebe, se posmehuje samemu sebi. Verz razveže v banalno (trivialno) doživetje in kljub temu ne zdrsne z visokooktanske, adrenalinske police, ki se bere že kakor kakšna kriminalka ali vsaj drama planetarnih razsežnosti. Zemeljsko oblo preteče desetkrat, stokrat, vtakne se v vse in postavi tja, kamor sodi: namreč, zločin je zločin, tega ne moreš imenovati človekova ljubezen. Osojnik se ne sprijazni z dvomljivimi odgovori, razkriti želi surovo resnico sveta, tukajšnjo, zdajšnjo, neolepšano, seveda svojo, pesniško, lucidno, neupogljivo, uporno. Poleg tega je Osojnik v svojem pisanju zabaven, naj se še tako čudno sliši, čeprav sem prepričan, da mu gre hudo zares. Prekinjajoč ritem še bolj razdraži (poglobi) bralčeve brbončice, brv, čez katero gre, je nevarno zanihana. Vsekakor je njegova pisava domiselna, pomaga si z vsemi nastavki kulturnega pedigreja, filma, glasbe, filozofije. Med njegove vrstice prihaja vse, kar je človek ustvaril v svoji kratki zgodovini homo sapiensa – in ogrozil svet. In če vzamemo to študijsko izdajo, imenovano z letnico 2021 – dosje nekega ustvarjalnega procesa, kot mejnik, mejno črto smrti, skrajni rob še možnega in še živega občestva sveta, potem nas Osojnik s to knjigo opominja, opozarja, tako rekoč roti, da nas bo ves ta skupek neumnosti, ki jih počnemo, grabežljivost cinične oblasti, vsa ta obsedenost z imetjem, vsa ta bebava in poplitvena »kulturnost« odplaknila kot plastični zamašek v odtočni kanal, nas sesedla vase, v izumrlo vrsto homo sapiensa. Temu se je treba z vso intelektualno in ustvarjalno močjo upreti – z odpiranjem svobode, ne z rezalnimi žicami in zidovi, temu je potrebno absolutno reči NE! tej konservativni, katoliški prevladi v posedovanju edine Resnice, s katero si je beli človek podjarmil ljudstva in povzročil neizmerno trpljenje, jo odsloviti, človeku vrniti dostojanstvo in kruh. Če sta kapitalizem in proizvodno-potrošniška lakomnost ugrabila svet, si ga moramo prisvojiti nazaj. To nam omogoča poezija v najširšem smislu, saj je prav ona vodilo svobode, ki odpira prostore kaznilnic, črne luknje v glavah, mračnjaštvo. Osojnikova poezija sugerira misli, spodbuja ravnanje, pasivno spreminja v aktivno. Privid resničnosti preoblikuje v eksplozivno zmes poezije in prostodušnosti, ki tako postane magma jezika vznemirljive pustolovščine branja. »Človek ujame pa spet izgubi nit pesmi«, pravi nekje na teh straneh. Ali: »Poezija, to je moj način, kako ne biti fašist«. In vsemu navkljub: Osojnik balansira med predrznostjo in neposrednostjo. Giblje se na vseh mogočih in nemogočih nivojih pesmi. Pripoveduje nam zgodbo lastnega trganja mesa, razdaja se do konca, človek brez iluzij združuje visoke in nizke registre, banalno in poetično, ne ustavi se pred nobenim malikom – tudi pred malikom poezije ne. Odrešilni ogenj ne pojenja. Požiga visoke bariere človekovih priseg in samoumevnosti. Prihodnost živi v sedanjosti – v tisti tanki plasti resničnosti, ki jo Osojnikova poezija odpira na stežaj – kot plodna tla, kot humus za naslednje generacije, ki bodo v celoti doumele, da se je človek rodil kot svobodno bitje, in ne kot privesek take ali drugačne ideologije.

10 min

Avtor recenzije: Marko Elsner Grošelj Bralca: Jasna Rodošek in Ivan Lotrič Devetsto strani obsežne knjige poezije je težko obdelati na treh straneh. Če bi bila knjiga tanjša, bi jo nosili v žepu s seboj, ampak saj veste, dobra poezija je vedno težka prtljaga. To pravim zaradi tega, ker Iztok Osojnik v neki pesmi v knjigi 2021 piše, da bralec lahko njegove pesmi bere tudi na stadionu ob gledanju nogometne tekme. Prve strani tega zabavnega, kritičnega, angažiranega zapisovanja so najbolj udarne, najbolj politične, najbolj neusmiljene in najbolj kategorične, čeprav proti nesvobodi usmerjena ost tudi v nadaljevanju ne popušča. Najboljša dela so študije, namenjene bralcu, kakopak, ki rad bere poezijo. Iztok Osojnik v delu 2021 v svoji angažiranosti razkriva vso hipokrizijo družbene popačenosti in bedo avtoritarnosti. Z obrazov snema maske narejenih nasmehov in slinjenja. Izrečene besede, ki so votle, razvodenele, neobvezne, postavlja v širši kontekst totalitarne države. Izkoriščanje ranljivih skupin služi za manevriranje v političnem peskovniku. Vzbujanje strahu prebivalstva je ena od vsakdanjih načrtovanih početij oblasti. »Izjavljam, da ni nič pretresljivejšega od / množice trpljenja beguncev / ki jih krščanska ljubezen domačinov vzpodbuja / da naj čim prej zmrznejo na bodeči žici / ob kakšni reki ali v zasneženem gozdu / torej zločinska zloraba smrti za / projekt postati globalni milijarder v šaleški občini«. Brutalni kapitalizem prevzema pobudo za vodenje brez kančka vesti in brez osnovnih etičnih postulatov: brezobzirnost in pohlep peljeta v družbo govorice kretenov. Sporazumevanje ni mogoče. Ob prebiranju Osojnikovih strani poezije ni mogoče misliti ali govoriti o tako imenovani opevani slovenski liriki ali o jeziku, ki se strogo drži strukturiranih mej metaforične govorice. Osojnikov poligon je mnogo širši, razsežnejši, globalnejši in tudi sproščenejši: »problem z brezhibnimi pesmimi je / da v njih ni prostora za obscenosti / nobenih namigov na razuzdanost / pivo in konjske dirke, ampak to nisem jaz« Pesnik išče najrazličnejše položaje poezije, z mnogovrstnimi, nepričakovanimi, šokantnimi preobrati odpira registre svoje pisave prekomernega doziranja, čezrobnega raztegovanja, izpisovanje do konca in v ponavljajočih se kaskadah novi zaleti, novi naleti – zakaj? Ker je poezija, zapisovanje, jezik pesnikov medij, zaradi občutenja popolne svobode, poimenovati vse v sebi, v presežnosti obračuna s svetom – družbo: »nadčasovni pesnik, ki se z besedo zna dotakniti žive vode v toplih srcih«. Predvsem pa je Osojnik pesnik, ki se ne spreneveda, ki razkriva, razgalja ne le razne sentimentalizme, pač pa že kar zelo obsežne anomalije sveta. Vsak fenomen ali odblesk resničnosti postavi v drugačno, nepričakovano osvetljavo – loti se samega sebe, se posmehuje samemu sebi. Verz razveže v banalno (trivialno) doživetje in kljub temu ne zdrsne z visokooktanske, adrenalinske police, ki se bere že kakor kakšna kriminalka ali vsaj drama planetarnih razsežnosti. Zemeljsko oblo preteče desetkrat, stokrat, vtakne se v vse in postavi tja, kamor sodi: namreč, zločin je zločin, tega ne moreš imenovati človekova ljubezen. Osojnik se ne sprijazni z dvomljivimi odgovori, razkriti želi surovo resnico sveta, tukajšnjo, zdajšnjo, neolepšano, seveda svojo, pesniško, lucidno, neupogljivo, uporno. Poleg tega je Osojnik v svojem pisanju zabaven, naj se še tako čudno sliši, čeprav sem prepričan, da mu gre hudo zares. Prekinjajoč ritem še bolj razdraži (poglobi) bralčeve brbončice, brv, čez katero gre, je nevarno zanihana. Vsekakor je njegova pisava domiselna, pomaga si z vsemi nastavki kulturnega pedigreja, filma, glasbe, filozofije. Med njegove vrstice prihaja vse, kar je človek ustvaril v svoji kratki zgodovini homo sapiensa – in ogrozil svet. In če vzamemo to študijsko izdajo, imenovano z letnico 2021 – dosje nekega ustvarjalnega procesa, kot mejnik, mejno črto smrti, skrajni rob še možnega in še živega občestva sveta, potem nas Osojnik s to knjigo opominja, opozarja, tako rekoč roti, da nas bo ves ta skupek neumnosti, ki jih počnemo, grabežljivost cinične oblasti, vsa ta obsedenost z imetjem, vsa ta bebava in poplitvena »kulturnost« odplaknila kot plastični zamašek v odtočni kanal, nas sesedla vase, v izumrlo vrsto homo sapiensa. Temu se je treba z vso intelektualno in ustvarjalno močjo upreti – z odpiranjem svobode, ne z rezalnimi žicami in zidovi, temu je potrebno absolutno reči NE! tej konservativni, katoliški prevladi v posedovanju edine Resnice, s katero si je beli človek podjarmil ljudstva in povzročil neizmerno trpljenje, jo odsloviti, človeku vrniti dostojanstvo in kruh. Če sta kapitalizem in proizvodno-potrošniška lakomnost ugrabila svet, si ga moramo prisvojiti nazaj. To nam omogoča poezija v najširšem smislu, saj je prav ona vodilo svobode, ki odpira prostore kaznilnic, črne luknje v glavah, mračnjaštvo. Osojnikova poezija sugerira misli, spodbuja ravnanje, pasivno spreminja v aktivno. Privid resničnosti preoblikuje v eksplozivno zmes poezije in prostodušnosti, ki tako postane magma jezika vznemirljive pustolovščine branja. »Človek ujame pa spet izgubi nit pesmi«, pravi nekje na teh straneh. Ali: »Poezija, to je moj način, kako ne biti fašist«. In vsemu navkljub: Osojnik balansira med predrznostjo in neposrednostjo. Giblje se na vseh mogočih in nemogočih nivojih pesmi. Pripoveduje nam zgodbo lastnega trganja mesa, razdaja se do konca, človek brez iluzij združuje visoke in nizke registre, banalno in poetično, ne ustavi se pred nobenim malikom – tudi pred malikom poezije ne. Odrešilni ogenj ne pojenja. Požiga visoke bariere človekovih priseg in samoumevnosti. Prihodnost živi v sedanjosti – v tisti tanki plasti resničnosti, ki jo Osojnikova poezija odpira na stežaj – kot plodna tla, kot humus za naslednje generacije, ki bodo v celoti doumele, da se je človek rodil kot svobodno bitje, in ne kot privesek take ali drugačne ideologije.

O filmih Sunčice Ane Veldić

22. 8. 2022

Razmišljanje o filmih Sunčice Ane Veldić z 8. mednarodnega festivala kratkega filma FeKK v Ljubljani Piše: Muanis Sinanović Bere: Igor Velše Sunčica Ana Veldić je ena najzanimivejših figur hrvaškega eksperimentalnega filma. Na tokratnem ljubljanskem festivalu kratkometražcev smo si v Slovenski kinoteki imeli priložnost ogledati sklop njenih izdelkov, ki mu je sledil pogovor. Režiserka je, kar k njenemu nastajajočemu kultu dobro pripomore, sicer zaposlena kot veterinarka in tudi v tem poklicu uživa ugled. Njen režijski pristop zaznamuje nagnjenost k objektom oziroma subjektom, ki so krhki, pri čemer se subtilno zarisuje njena avtorska in najbrž osebna senzibilnost, kakršna pogosto spremlja veterinarski poklic. Ti predmeti obravnave so lahko bodisi živali, bodisi ljudje, posebneži. Pri tem pa je ves čas na sledi živalski subjektivnosti, bodisi s temo, ki jo ubere, bodisi s filmsko govorico in delom kamere. S tem pa človeški liki niso ponižani, saj je v samih filmih jasno, da so vsi nastopajoči deležni neke splošne ljubezni, v kateri ni prostora za hierarhije. Ta ljubezen je hkrati nevsiljiva in nenapihnjena in odraža iskrenost. Tako je tudi zato, ker avtorica neprestano preizprašuje lastno pozicijo, kaotičnost in smisel svojega dela, medtem ko se kamera pogosto usmeri nazaj in izpostavi njeno lastno krhkost. S tem se razblinjajo morebitni očitki o pokroviteljstvu. Njena filmska govorica je izjemno punkerska, polna mrtvih kotov in krši osnovna pravila ustaljenega kinematografskega jezika. Vendar opazimo, da je zmožna tudi bolj konvencionalne estetske drže, lovljenja poetičnih prizorov in uporabe klasične glasbe. Prav tako je opazen določen razvoj, ki sega od čisto gverilske spontanosti do ciljanega učinka, čeprav ta ostane zajet v sfero avantgardnega. V filmu Drama je precenjena je preizpraševanje lastnega dela povsem neposredno izraženo in spremlja pot filmarke čez akademijo in njene teoreme, ki nasprotujejo avtoričini poetiki. Filmi, pogosto ujeti v svet implicirane duševne stiske in odrinjenosti, so hkrati prežeti s svetlo nitjo humorja, ki je suh in ves v detajlih: v izrazih obraza, nepričakovanih izbruhih jeze, prisrčnih izjavah. Tresoča kamera, ki večino časa preživi v roki, kot bi bila nanjo prilepljena, ravno v svoji zlitosti s telesom uspe ujeti drobne trenutke vsakdanje absurdnosti. Ujame tudi razkol med spontanostjo življenja in svojo prisotnostjo, med tekočim dogajanjem in njegovim beleženjem, s čimer sproži učinek komične potujitve. Opus Sunčice Ane Veldić je najbolj prepričljiv prav zaradi svojega »zmedenega spontanizma«, zaradi intuicije, kako se ob pravem času postaviti na pravi kraj. Ima intuicijo nekaterih nepričakovanih »golgeterjev« v zgodovini nogometa, ki niso prepričevali s svojimi tehničnimi sposobnostmi, temveč z razumevanjem trenutka, prostora in z občutkom za romantiko. Čeprav avtorica nikoli zares ne govori o sebi, se na nežen način s prikazom različnih dogodkov, bitij in njihovih dinamik v konturah zarisuje tudi njena lastna zgodba.

3 min

Razmišljanje o filmih Sunčice Ane Veldić z 8. mednarodnega festivala kratkega filma FeKK v Ljubljani Piše: Muanis Sinanović Bere: Igor Velše Sunčica Ana Veldić je ena najzanimivejših figur hrvaškega eksperimentalnega filma. Na tokratnem ljubljanskem festivalu kratkometražcev smo si v Slovenski kinoteki imeli priložnost ogledati sklop njenih izdelkov, ki mu je sledil pogovor. Režiserka je, kar k njenemu nastajajočemu kultu dobro pripomore, sicer zaposlena kot veterinarka in tudi v tem poklicu uživa ugled. Njen režijski pristop zaznamuje nagnjenost k objektom oziroma subjektom, ki so krhki, pri čemer se subtilno zarisuje njena avtorska in najbrž osebna senzibilnost, kakršna pogosto spremlja veterinarski poklic. Ti predmeti obravnave so lahko bodisi živali, bodisi ljudje, posebneži. Pri tem pa je ves čas na sledi živalski subjektivnosti, bodisi s temo, ki jo ubere, bodisi s filmsko govorico in delom kamere. S tem pa človeški liki niso ponižani, saj je v samih filmih jasno, da so vsi nastopajoči deležni neke splošne ljubezni, v kateri ni prostora za hierarhije. Ta ljubezen je hkrati nevsiljiva in nenapihnjena in odraža iskrenost. Tako je tudi zato, ker avtorica neprestano preizprašuje lastno pozicijo, kaotičnost in smisel svojega dela, medtem ko se kamera pogosto usmeri nazaj in izpostavi njeno lastno krhkost. S tem se razblinjajo morebitni očitki o pokroviteljstvu. Njena filmska govorica je izjemno punkerska, polna mrtvih kotov in krši osnovna pravila ustaljenega kinematografskega jezika. Vendar opazimo, da je zmožna tudi bolj konvencionalne estetske drže, lovljenja poetičnih prizorov in uporabe klasične glasbe. Prav tako je opazen določen razvoj, ki sega od čisto gverilske spontanosti do ciljanega učinka, čeprav ta ostane zajet v sfero avantgardnega. V filmu Drama je precenjena je preizpraševanje lastnega dela povsem neposredno izraženo in spremlja pot filmarke čez akademijo in njene teoreme, ki nasprotujejo avtoričini poetiki. Filmi, pogosto ujeti v svet implicirane duševne stiske in odrinjenosti, so hkrati prežeti s svetlo nitjo humorja, ki je suh in ves v detajlih: v izrazih obraza, nepričakovanih izbruhih jeze, prisrčnih izjavah. Tresoča kamera, ki večino časa preživi v roki, kot bi bila nanjo prilepljena, ravno v svoji zlitosti s telesom uspe ujeti drobne trenutke vsakdanje absurdnosti. Ujame tudi razkol med spontanostjo življenja in svojo prisotnostjo, med tekočim dogajanjem in njegovim beleženjem, s čimer sproži učinek komične potujitve. Opus Sunčice Ane Veldić je najbolj prepričljiv prav zaradi svojega »zmedenega spontanizma«, zaradi intuicije, kako se ob pravem času postaviti na pravi kraj. Ima intuicijo nekaterih nepričakovanih »golgeterjev« v zgodovini nogometa, ki niso prepričevali s svojimi tehničnimi sposobnostmi, temveč z razumevanjem trenutka, prostora in z občutkom za romantiko. Čeprav avtorica nikoli zares ne govori o sebi, se na nežen način s prikazom različnih dogodkov, bitij in njihovih dinamik v konturah zarisuje tudi njena lastna zgodba.

Peter Kovačič Peršin: Etos prihodnosti

15. 8. 2022

Avtorica recenzije: Marija Švajncer Bralec: Jure Franko Peter Kovačič Peršin je eden poslednjih velikih humanistov v slovenski filozofiji. Z osebno prizadetostjo in mračnimi napovedmi se zamisli nad pomanjkljivostmi in skrajnostmi sodobnega sveta in tudi slovenske družbe. Knjigo Etos prihodnosti je posvetil spominu na Hansa Künga, avtorja projekta svetovni etos. Švicarski filozof in teolog je zasnoval koncept univerzalnega etosa, premišljen načrt, ki bi bil sprejemljiv za vse človeštvo in svetovne religije ter bi učinkoval kot stvarni izhod iz sedanje civilizacijske krize. Temeljni problem sodobne misli, na začetku predvideva Peter Kovačič Peršin, je ta, da ne more dati zadovoljivega odgovora na vprašanje, kaj je človek. Misleci različnih idejnih usmeritev se jasno zavedajo, da je od vizije človeka in njegovega položaja v svetu odvisno, kako človek biva, kako se uresničuje kot družbeno bitje in kakšna bo njegova prihodnost. Vse preveč je takih, ki človeka razumejo le kot posebno obliko biološko-tehnološkega obstajanja, ne pa kot bitja svobode in razvojne odprtosti. Čedalje bolj očitna je dehumanizacija človeka. Temna plat sodobne zgodovine zato zahteva novo in celovito videnje človeka. Peter Kovačič Peršin izhaja iz nekaterih še vedno aktualnih stališč personalizma, eksistencializma, filozofije eksistence, frankfurtske šole in teoloških spoznanj, omeni pa tudi žal prezgodaj umrlo slovensko filozofinjo Cvetko Hedžet Tóth, nemško-ameriško politično teoretičarko judovskega rodu Hannah Arendt in nekatere druge mislece. Avtor oblikuje svoj lastni, v marsičem apodiktičen, vendar vsebinsko skrajno human in konsistenten sistem etike. V njem človek velja za presežno bitje, bitje nenehne rasti, duha in svobode. Čeprav pripada biološkemu svetu, zmore presegati danosti narave. Uresničuje se v medsebojnosti oziroma odnosu z drugim človekom, iz takega razmerja pa vznikata etična zavest in odgovornost za drugega. Prav zaradi sobivanja je človek etično bitje. Filozof pravi, da bi bilo treba postaviti nove duhovne in idejne temelje, hkrati pa se vračati k izvornim načrtom etičnega ravnanja, ki so izraženi v praetosu človeštva. Praetos štirih imperativov, ki ostajajo osnova svetovnega etosa, se glasi: ne ubijaj, ne kradi, ne laži in ne zlorabljaj spolnosti. Načelo, da ne stori drugemu tega, česar ne želiš, da on stori tebi, ohranja svojo veljavo. Kovačič Peršin je kritičen pisec, vendar tu in tam ne govori naravnost, temveč uporablja posredne koncepte in sintagme. Pojem totalitarizma in besedne zveze totalitarni nazori, totalitarizem 20. stoletja in totalitarno okolje samo omeni, ne da bi pojasnil, kaj ima v mislih, nenehno pa piše o taki ali drugačni ideologiji oziroma ideoloških projektih spreminjanja sveta in brezrazredne družbe, predvsem pa o njihovem polomu. Učinkovali so ideološki moralni koncepti, svojo moč kaže ideologija neoliberalnega kapitalizma. Avtor pravi, da ideološki sistemi oziroma nosilci ideologij zahtevajo suženjsko podrejenost posameznika interesom ideologije. Človek je postal samo sredstvo, dogajali so se zločini. Peter Kovačič Peršin napoveduje, da mora napočiti obdobje postideologije, saj polom ideoloških projektov zahteva etični obrat. Rokopis knjige Etos prihodnosti je bil po vsej verjetnosti oddan pred izbruhom vojne v Ukrajini, vendar Kovačič Peršin piše tudi o pojavnih oblikah zla, ki se zgodijo med vojno, in posledicah po njej. Naša civilizacija je utemeljena na načelu vojne. Teoretik verjame v pomen in učinkovitost vzgoje, tudi vzgoje za mir, toda morda bi kdo kljub predsodkom o historičnem materializmu pomislil na Marxovo tretjo tezo o Feuerbachu, češ da okoliščine spreminjajo ravno ljudje in da mora vzgojitelj sam biti vzgojen. Pobuda za prevratno prakso, ki je navedena na koncu te teze, se seveda ne ujema z avtorjevimi stališči, saj pravi: »Globalno krizo bomo lahko rešili le s svetovnim projektom moralne prenove, ki bo zajela celotno človeštvo.« Avtor priznava, da je ta vizija morda videti neuresničljiva utopija, toda v resnici je po njegovem mnenju to edina pot, da človeštvo kot biološka vrsta preživi. Veliko besed namenja ohranjanju narave, poglobljeno pa piše tudi o pravnih, verskih in duhovnih vidikih. Knjiga Etos prihodnosti je celota plemenitih, dobronamernih in humanih idej. Pisec je že vrsto let zvest samemu sebi in svojemu načrtovanju etike. V lepem slogu in iskreni zagnanosti načrtuje boljši svet, opozarja in predlaga, prav dobro pozna vzroke in posledice slabih dejanj na svetovni ravni in v osamosvojeni Sloveniji, a še vedno vztraja pri prepričevanju in razsvetljevanju tistih, ki jih vodijo nagon po oblasti (tako ga imenuje sam), koristoljubje, izkoriščanje, poniževanje drugih in sebični interesi. Lahko bi se vprašali, zakaj bi se ti ljudje, ki jih razkrinkava, spremenili in postali drugačni, dobri, pošteni, odgovorni in človekoljubni, če pa so s svojim egoističnim položajem čisto zadovoljni. Peter Kovačič Peršin zatrjuje, da ne gre za moralizem, temveč za streznitev in etiko preživetja. V vse zajemajočem

6 min

Avtorica recenzije: Marija Švajncer Bralec: Jure Franko Peter Kovačič Peršin je eden poslednjih velikih humanistov v slovenski filozofiji. Z osebno prizadetostjo in mračnimi napovedmi se zamisli nad pomanjkljivostmi in skrajnostmi sodobnega sveta in tudi slovenske družbe. Knjigo Etos prihodnosti je posvetil spominu na Hansa Künga, avtorja projekta svetovni etos. Švicarski filozof in teolog je zasnoval koncept univerzalnega etosa, premišljen načrt, ki bi bil sprejemljiv za vse človeštvo in svetovne religije ter bi učinkoval kot stvarni izhod iz sedanje civilizacijske krize. Temeljni problem sodobne misli, na začetku predvideva Peter Kovačič Peršin, je ta, da ne more dati zadovoljivega odgovora na vprašanje, kaj je človek. Misleci različnih idejnih usmeritev se jasno zavedajo, da je od vizije človeka in njegovega položaja v svetu odvisno, kako človek biva, kako se uresničuje kot družbeno bitje in kakšna bo njegova prihodnost. Vse preveč je takih, ki človeka razumejo le kot posebno obliko biološko-tehnološkega obstajanja, ne pa kot bitja svobode in razvojne odprtosti. Čedalje bolj očitna je dehumanizacija človeka. Temna plat sodobne zgodovine zato zahteva novo in celovito videnje človeka. Peter Kovačič Peršin izhaja iz nekaterih še vedno aktualnih stališč personalizma, eksistencializma, filozofije eksistence, frankfurtske šole in teoloških spoznanj, omeni pa tudi žal prezgodaj umrlo slovensko filozofinjo Cvetko Hedžet Tóth, nemško-ameriško politično teoretičarko judovskega rodu Hannah Arendt in nekatere druge mislece. Avtor oblikuje svoj lastni, v marsičem apodiktičen, vendar vsebinsko skrajno human in konsistenten sistem etike. V njem človek velja za presežno bitje, bitje nenehne rasti, duha in svobode. Čeprav pripada biološkemu svetu, zmore presegati danosti narave. Uresničuje se v medsebojnosti oziroma odnosu z drugim človekom, iz takega razmerja pa vznikata etična zavest in odgovornost za drugega. Prav zaradi sobivanja je človek etično bitje. Filozof pravi, da bi bilo treba postaviti nove duhovne in idejne temelje, hkrati pa se vračati k izvornim načrtom etičnega ravnanja, ki so izraženi v praetosu človeštva. Praetos štirih imperativov, ki ostajajo osnova svetovnega etosa, se glasi: ne ubijaj, ne kradi, ne laži in ne zlorabljaj spolnosti. Načelo, da ne stori drugemu tega, česar ne želiš, da on stori tebi, ohranja svojo veljavo. Kovačič Peršin je kritičen pisec, vendar tu in tam ne govori naravnost, temveč uporablja posredne koncepte in sintagme. Pojem totalitarizma in besedne zveze totalitarni nazori, totalitarizem 20. stoletja in totalitarno okolje samo omeni, ne da bi pojasnil, kaj ima v mislih, nenehno pa piše o taki ali drugačni ideologiji oziroma ideoloških projektih spreminjanja sveta in brezrazredne družbe, predvsem pa o njihovem polomu. Učinkovali so ideološki moralni koncepti, svojo moč kaže ideologija neoliberalnega kapitalizma. Avtor pravi, da ideološki sistemi oziroma nosilci ideologij zahtevajo suženjsko podrejenost posameznika interesom ideologije. Človek je postal samo sredstvo, dogajali so se zločini. Peter Kovačič Peršin napoveduje, da mora napočiti obdobje postideologije, saj polom ideoloških projektov zahteva etični obrat. Rokopis knjige Etos prihodnosti je bil po vsej verjetnosti oddan pred izbruhom vojne v Ukrajini, vendar Kovačič Peršin piše tudi o pojavnih oblikah zla, ki se zgodijo med vojno, in posledicah po njej. Naša civilizacija je utemeljena na načelu vojne. Teoretik verjame v pomen in učinkovitost vzgoje, tudi vzgoje za mir, toda morda bi kdo kljub predsodkom o historičnem materializmu pomislil na Marxovo tretjo tezo o Feuerbachu, češ da okoliščine spreminjajo ravno ljudje in da mora vzgojitelj sam biti vzgojen. Pobuda za prevratno prakso, ki je navedena na koncu te teze, se seveda ne ujema z avtorjevimi stališči, saj pravi: »Globalno krizo bomo lahko rešili le s svetovnim projektom moralne prenove, ki bo zajela celotno človeštvo.« Avtor priznava, da je ta vizija morda videti neuresničljiva utopija, toda v resnici je po njegovem mnenju to edina pot, da človeštvo kot biološka vrsta preživi. Veliko besed namenja ohranjanju narave, poglobljeno pa piše tudi o pravnih, verskih in duhovnih vidikih. Knjiga Etos prihodnosti je celota plemenitih, dobronamernih in humanih idej. Pisec je že vrsto let zvest samemu sebi in svojemu načrtovanju etike. V lepem slogu in iskreni zagnanosti načrtuje boljši svet, opozarja in predlaga, prav dobro pozna vzroke in posledice slabih dejanj na svetovni ravni in v osamosvojeni Sloveniji, a še vedno vztraja pri prepričevanju in razsvetljevanju tistih, ki jih vodijo nagon po oblasti (tako ga imenuje sam), koristoljubje, izkoriščanje, poniževanje drugih in sebični interesi. Lahko bi se vprašali, zakaj bi se ti ljudje, ki jih razkrinkava, spremenili in postali drugačni, dobri, pošteni, odgovorni in človekoljubni, če pa so s svojim egoističnim položajem čisto zadovoljni. Peter Kovačič Peršin zatrjuje, da ne gre za moralizem, temveč za streznitev in etiko preživetja. V vse zajemajočem

Raymond Chandler: Veliki spanec

15. 8. 2022

Avtor recenzije: Marko Golja Bralec: Matjaž Romih Če odmislite zbirko Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev, v katero je bil uvrščen avtor, ki ne sodi vanjo, in je tako postal na prvi, goljufivi pogled klasik, je pot do takega priznanja včasih lahko dolga, zelo dolga, še zlasti pa to velja za prevedene avtorje. Raymond Chandler je lep primer. Klasik je bil že ob svoji smrti, zelo verjetno pa še prej. Pravzaprav je z vsakim svojim romanom in z večino filmov, posnetih po njegovih romanih, utrjeval ta status. Toda ali se morda spomnite, kdaj ste lahko prvič brali kak njegov roman v slovenščini? Se morda kdo spomni prevoda z naslovom Nevarna sestrica, ki je izšel leta 1966, ime avtorja pa je bilo natisnjeno Reimond Chaudler. Seveda, če pišeš krimiče, pišeš šund, šund pa je nekaj, kar je na obrobju družbe in zbranosti. S prevodom iz leta 1971 je Chandler končno postal Chandler vsaj po zapisu imena, toda anonimni prevajalec je naslov pisateljevega zadnjega romana Playback zelo svobodno prevedel kot Blodnjak. Seveda, če pišeš domnevni šund, ni pomembno, kdo te prevaja in kako te prevaja. Vse pa se spremeni v osemdesetih in v zgodnjih devetdeseti letih – takrat so izšli Chandlerjevi vrhunski romani Nikoli več na svidenje (s spremno besedo Slavoja Žižka), Sestrica in Zbogom, draga moja v prevodih Alenke Moder Saje, Ani Bitenc in Igorja Bratoža. Ste opazili razliko? Takrat so Chandlerja končno prevajali prevajalci iz prve lige, izhajal pa je pri uglednih založbah in ustrezno kontekstualiziran. Zakaj smo čakali trideset let na naslednji prevod Chandlerja, je težko vprašanje. So slovenske urednice in uredniki tri desetletja zbirali pogum za še en prevod? So tehtali pisateljev komercialni potencial? Še težje vprašanje je seveda, ali Chandler sodi v zbirko Moderni klasiki. Kot da se je dehierarhizacija literature dopolnila šele z izidom Chandlerja v zbirki z zvenečim imenom. Avtor, ki je na začetku svoje literarne poti med domačimi bralci vegetiral na knjižnem obrobju v površnih prevodih, se je zdaj končno znašel tam, kamor sodi. In to v odličnem prevodu Branka Gradišnika. (Mimogrede, njegove prevajalske opombe so vredne vašega branja med drugim zaradi erudicije, ki izvabi tudi kak nasmešek.) Gradišnik samozavestno prevaja pisateljeve domislice, jih ne mehča, tako da so Chandlerjeve prispodobe tudi v slovenščini žive, takšni (živi) pa so tudi protagonisti v slovenskem prevodu. Naj omenim le nekaj pisateljevih odlik: na začetku romana zasebni detektiv Philip Marlowe obišče ostarelega generala in milijonarja Sternwooda. Iz sekundarne literature je razvidno, da je podobo njegove graščine zasnoval na podlagi graščine milijonarja E. L. Dohenyja, toda čeprav je imel pred sabo konkretne zidove in stolpiče, Chandler vile ni opisal realistično, stvarno, kot fotografijo, ampak je v detektivov osebni pogled, njegovo pripoved vnašal simbolne pomene. Pravzaprav pisatelj to počne zelo dosledno. Pričakovali bi, na primer, da je primer preiskave, nekaj relativno premočrtnega. Toda pot, po kateri stopa Marlowe, se cepi in prepleta. Na tej poti se zgodi kar nekaj umorov. Toda četudi vam povem, da je Taylor ubil Geigerja, Lundgrenova Brodyja, Canino Jonesa in tako naprej, mi tega ne boste zamerili. Zakaj ne? Ker boste takoj ob branju ugotovili, da vprašanje, 'Kdo je moril', ni najpomembnejše vprašanje v romanu. Tega se je zavedal tudi Chandler in – ne verjamem da zaradi površnosti – enega umora sploh ni pojasnil. Si predstavljate pisca kriminalk, ki ne pojasni umora? Moral je biti res pogumen, predvsem pa je očitno stavil na druge karte: na značaj romanesknega junaka in na galerijo likov. Zato ne preseneča, da roman Veliki spanec vsebuje vrsto žanrskih likov, ki pa ne delujejo stereotipno – Chandlerjeva fatalka (usodovka mi zveni papirnato), je na primer fatalka in hkrati še kako ranjena. Marlowe je tako ali tako apoteoza protestantske etike. Do neke točke spoštuje prav sveta, še bolj pa svoj prav ter tako utrjuje prav sveta, ki je sicer dodobra razkrojen tudi zaradi precej razširjenega pohlepa. Je bila odločitev za izid Chandlerjevega romana Veliki spanec priznanje avtorju, ki si priznanje zasluži, ali založniška preračunljivost, ali kaj tretjega, je ta hip nepomembno vprašanje. Ali se Harold Bloom obrača v grobu ali ne, prav tako. Dejstvo pa je, da smo z vrhunskim prevodom Branka Gradišnika dobili enega boljših ameriških romanov o razkrajanju sveta s sredine 20. stoletja. Pripis: Na prevod čakajo še Chandlerjeva romana in njegove kratke zgodbe.

5 min

Avtor recenzije: Marko Golja Bralec: Matjaž Romih Če odmislite zbirko Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev, v katero je bil uvrščen avtor, ki ne sodi vanjo, in je tako postal na prvi, goljufivi pogled klasik, je pot do takega priznanja včasih lahko dolga, zelo dolga, še zlasti pa to velja za prevedene avtorje. Raymond Chandler je lep primer. Klasik je bil že ob svoji smrti, zelo verjetno pa še prej. Pravzaprav je z vsakim svojim romanom in z večino filmov, posnetih po njegovih romanih, utrjeval ta status. Toda ali se morda spomnite, kdaj ste lahko prvič brali kak njegov roman v slovenščini? Se morda kdo spomni prevoda z naslovom Nevarna sestrica, ki je izšel leta 1966, ime avtorja pa je bilo natisnjeno Reimond Chaudler. Seveda, če pišeš krimiče, pišeš šund, šund pa je nekaj, kar je na obrobju družbe in zbranosti. S prevodom iz leta 1971 je Chandler končno postal Chandler vsaj po zapisu imena, toda anonimni prevajalec je naslov pisateljevega zadnjega romana Playback zelo svobodno prevedel kot Blodnjak. Seveda, če pišeš domnevni šund, ni pomembno, kdo te prevaja in kako te prevaja. Vse pa se spremeni v osemdesetih in v zgodnjih devetdeseti letih – takrat so izšli Chandlerjevi vrhunski romani Nikoli več na svidenje (s spremno besedo Slavoja Žižka), Sestrica in Zbogom, draga moja v prevodih Alenke Moder Saje, Ani Bitenc in Igorja Bratoža. Ste opazili razliko? Takrat so Chandlerja končno prevajali prevajalci iz prve lige, izhajal pa je pri uglednih založbah in ustrezno kontekstualiziran. Zakaj smo čakali trideset let na naslednji prevod Chandlerja, je težko vprašanje. So slovenske urednice in uredniki tri desetletja zbirali pogum za še en prevod? So tehtali pisateljev komercialni potencial? Še težje vprašanje je seveda, ali Chandler sodi v zbirko Moderni klasiki. Kot da se je dehierarhizacija literature dopolnila šele z izidom Chandlerja v zbirki z zvenečim imenom. Avtor, ki je na začetku svoje literarne poti med domačimi bralci vegetiral na knjižnem obrobju v površnih prevodih, se je zdaj končno znašel tam, kamor sodi. In to v odličnem prevodu Branka Gradišnika. (Mimogrede, njegove prevajalske opombe so vredne vašega branja med drugim zaradi erudicije, ki izvabi tudi kak nasmešek.) Gradišnik samozavestno prevaja pisateljeve domislice, jih ne mehča, tako da so Chandlerjeve prispodobe tudi v slovenščini žive, takšni (živi) pa so tudi protagonisti v slovenskem prevodu. Naj omenim le nekaj pisateljevih odlik: na začetku romana zasebni detektiv Philip Marlowe obišče ostarelega generala in milijonarja Sternwooda. Iz sekundarne literature je razvidno, da je podobo njegove graščine zasnoval na podlagi graščine milijonarja E. L. Dohenyja, toda čeprav je imel pred sabo konkretne zidove in stolpiče, Chandler vile ni opisal realistično, stvarno, kot fotografijo, ampak je v detektivov osebni pogled, njegovo pripoved vnašal simbolne pomene. Pravzaprav pisatelj to počne zelo dosledno. Pričakovali bi, na primer, da je primer preiskave, nekaj relativno premočrtnega. Toda pot, po kateri stopa Marlowe, se cepi in prepleta. Na tej poti se zgodi kar nekaj umorov. Toda četudi vam povem, da je Taylor ubil Geigerja, Lundgrenova Brodyja, Canino Jonesa in tako naprej, mi tega ne boste zamerili. Zakaj ne? Ker boste takoj ob branju ugotovili, da vprašanje, 'Kdo je moril', ni najpomembnejše vprašanje v romanu. Tega se je zavedal tudi Chandler in – ne verjamem da zaradi površnosti – enega umora sploh ni pojasnil. Si predstavljate pisca kriminalk, ki ne pojasni umora? Moral je biti res pogumen, predvsem pa je očitno stavil na druge karte: na značaj romanesknega junaka in na galerijo likov. Zato ne preseneča, da roman Veliki spanec vsebuje vrsto žanrskih likov, ki pa ne delujejo stereotipno – Chandlerjeva fatalka (usodovka mi zveni papirnato), je na primer fatalka in hkrati še kako ranjena. Marlowe je tako ali tako apoteoza protestantske etike. Do neke točke spoštuje prav sveta, še bolj pa svoj prav ter tako utrjuje prav sveta, ki je sicer dodobra razkrojen tudi zaradi precej razširjenega pohlepa. Je bila odločitev za izid Chandlerjevega romana Veliki spanec priznanje avtorju, ki si priznanje zasluži, ali založniška preračunljivost, ali kaj tretjega, je ta hip nepomembno vprašanje. Ali se Harold Bloom obrača v grobu ali ne, prav tako. Dejstvo pa je, da smo z vrhunskim prevodom Branka Gradišnika dobili enega boljših ameriških romanov o razkrajanju sveta s sredine 20. stoletja. Pripis: Na prevod čakajo še Chandlerjeva romana in njegove kratke zgodbe.

Manca Košir: Nagovori tišine

15. 8. 2022

Avtorica recenzije: Nives Kovač Bralca: Jure Franko, Lidija Hartman Profesorica, pisateljica in pesnica Manca Košir je avtorica številnih strokovnih člankov in knjig, svoje polliterarno pisanje pa je gotovo našla v dopisovanju. Leta 1991 v Ženskih pismih, skoraj deset let pozneje v pismih z Dušanom Jovanovićem (Moški : Ženska), sledila so Moška pisma, Drugačna razmerja, nato Darovi minevanja, Človeška ljubezen in druge. V Nagovorih tišine se je povezala z različnimi ustvarjalci: z Joni Zakonjšek, Dušanom Šarotarjem, Robertom Dolinarjem, Irom Zorkom, Tomijem Janežičem in Vesno Velkovrh Bukilica. V enem izmed pisem Tomiju Janežiču konec leta 2020 pojasnjuje: /…/ Naj ti povem, kako se je rodila zamisel za tole našo knjigo Nagovori tišine. Kot vedno, sem zaslišala Glas, ki mi je v jutranji spremenjeni zavesti ukazal: »Zdaj boš pisala novo knjigo epistol!« A ja? A še nisem končala? Saj je že šest objavljenih, sem ugovarjala. Kakšen bo pa naslov? »Nagovori tišine.« Kdo bodo dopisovalci? Evo vas! In kakšne barve bo knjiga? sem vprašala Glas, saj jaz svoje knjige vidim v barvah.. »Modre.« /…/ Simbolika z dopisovalci je polna modre barve. A kot pravi pisateljica, ni barva ključ dopisovanja, temveč tišina, občutenje časa, ker si vsak izmed ustvarjalcev vzame čas in ne hiti z delom. Zavedanje narave. Poezije. Molka. Prav zaradi teh sorodnosti so vsi dopisovalci večinoma zapriseženi tišini in s tem molku. V pismih jih izražajo na svoj blagi način. Četudi hoče avtorica izvedeti več o tišini, ji dopisovalec na začetku odgovarja, »ti me torej vabiš, da se pogovarjava o tišini? Ob takem predlogu najprej pomislim, ali ne bi bila potem morebiti kar tiho? Ali pa, si nemara izmenjava nekaj pisem brez črk in brez besed? Ali pa se kljub že izrečenemu še ne poznava dovolj, da bi bila kar tiho? Kaj pa, če besede sploh niso nujno nasprotje tišini? In seveda, kako bi se sploh spoznali, če naj bi to poskušali brez besed? Torej poskusiva najprej z besedami …« Rdeča nit dopisovanja so tudi poezija, narava, stvari, skozi katere ustvarjalci primarno občutijo samega sebe in svoje povezave z Bogom. O tem govori veliko tudi Manca Košir – gibanja v duhovnem svetu, odkrite izpovedi z izkustvi onostranstva, spremljanje ljudi v Hospicu. Trpke izkušnje bolezni, ki jo je zaznamovala in okrepila v svojih védenjih. O svojem preteklem življenju ne govori, poudarek je samo v razsvetljenju, ki ga je doživela. Izpovedi ljudi tišine so včasih tako nadrealistične, da vsak človek, ki si jo želi in jo je občutil, čuti preveč tišine. To je individualistična tišina, v katero se je vpletlo življenje na svoj posebni, enkratni način. Tišina v življenju. Vsak nima možnosti izbire med prostorom in tišino in besedami. Besede pa so most med prostorom in tišino. Obudijo molk in izrečejo stvari, ki jih mora slišati človeško uho. Tisto, ki sliši povedano. Kakšna bi bila vrednost tišine v molku, če se ne bi mogla izraziti v arhitekturi, religiji, sliki in besedi? V umetnosti nasploh? Bila bi samo tišina. Prazen, temen, nepopisan in nem prostor. In koliko ljudi umira od tišine? Naj končam s poezijo: »Tukaj je mir. Tišina. Vsi so pozaspali, še psi ne lajajo več. Ura je prerasla polnoč. Jaz? Še vedno čakam korake.«

4 min

Avtorica recenzije: Nives Kovač Bralca: Jure Franko, Lidija Hartman Profesorica, pisateljica in pesnica Manca Košir je avtorica številnih strokovnih člankov in knjig, svoje polliterarno pisanje pa je gotovo našla v dopisovanju. Leta 1991 v Ženskih pismih, skoraj deset let pozneje v pismih z Dušanom Jovanovićem (Moški : Ženska), sledila so Moška pisma, Drugačna razmerja, nato Darovi minevanja, Človeška ljubezen in druge. V Nagovorih tišine se je povezala z različnimi ustvarjalci: z Joni Zakonjšek, Dušanom Šarotarjem, Robertom Dolinarjem, Irom Zorkom, Tomijem Janežičem in Vesno Velkovrh Bukilica. V enem izmed pisem Tomiju Janežiču konec leta 2020 pojasnjuje: /…/ Naj ti povem, kako se je rodila zamisel za tole našo knjigo Nagovori tišine. Kot vedno, sem zaslišala Glas, ki mi je v jutranji spremenjeni zavesti ukazal: »Zdaj boš pisala novo knjigo epistol!« A ja? A še nisem končala? Saj je že šest objavljenih, sem ugovarjala. Kakšen bo pa naslov? »Nagovori tišine.« Kdo bodo dopisovalci? Evo vas! In kakšne barve bo knjiga? sem vprašala Glas, saj jaz svoje knjige vidim v barvah.. »Modre.« /…/ Simbolika z dopisovalci je polna modre barve. A kot pravi pisateljica, ni barva ključ dopisovanja, temveč tišina, občutenje časa, ker si vsak izmed ustvarjalcev vzame čas in ne hiti z delom. Zavedanje narave. Poezije. Molka. Prav zaradi teh sorodnosti so vsi dopisovalci večinoma zapriseženi tišini in s tem molku. V pismih jih izražajo na svoj blagi način. Četudi hoče avtorica izvedeti več o tišini, ji dopisovalec na začetku odgovarja, »ti me torej vabiš, da se pogovarjava o tišini? Ob takem predlogu najprej pomislim, ali ne bi bila potem morebiti kar tiho? Ali pa, si nemara izmenjava nekaj pisem brez črk in brez besed? Ali pa se kljub že izrečenemu še ne poznava dovolj, da bi bila kar tiho? Kaj pa, če besede sploh niso nujno nasprotje tišini? In seveda, kako bi se sploh spoznali, če naj bi to poskušali brez besed? Torej poskusiva najprej z besedami …« Rdeča nit dopisovanja so tudi poezija, narava, stvari, skozi katere ustvarjalci primarno občutijo samega sebe in svoje povezave z Bogom. O tem govori veliko tudi Manca Košir – gibanja v duhovnem svetu, odkrite izpovedi z izkustvi onostranstva, spremljanje ljudi v Hospicu. Trpke izkušnje bolezni, ki jo je zaznamovala in okrepila v svojih védenjih. O svojem preteklem življenju ne govori, poudarek je samo v razsvetljenju, ki ga je doživela. Izpovedi ljudi tišine so včasih tako nadrealistične, da vsak človek, ki si jo želi in jo je občutil, čuti preveč tišine. To je individualistična tišina, v katero se je vpletlo življenje na svoj posebni, enkratni način. Tišina v življenju. Vsak nima možnosti izbire med prostorom in tišino in besedami. Besede pa so most med prostorom in tišino. Obudijo molk in izrečejo stvari, ki jih mora slišati človeško uho. Tisto, ki sliši povedano. Kakšna bi bila vrednost tišine v molku, če se ne bi mogla izraziti v arhitekturi, religiji, sliki in besedi? V umetnosti nasploh? Bila bi samo tišina. Prazen, temen, nepopisan in nem prostor. In koliko ljudi umira od tišine? Naj končam s poezijo: »Tukaj je mir. Tišina. Vsi so pozaspali, še psi ne lajajo več. Ura je prerasla polnoč. Jaz? Še vedno čakam korake.«

Malgorzata Lebda: Žetev

15. 8. 2022

Avtorica recenzije: Katja Šifkovič Bralka: Lidija Hartman »Psi so bili tiho kot še nikoli (vsa ta drgetajoča krdela) mogoče zato ker se ta smrt čeprav zagotova ne bi smela zgoditi.« Kaj naj z vsemi temi psi in smrtjo, se sprašuje pesnica Małgorzata Lebda v zbirki Žetev. Gre za izbor, v katerem poezija nastopa kot katalizator nekega življenja. Vsaka pesem ima močan čustven naboj, ki najbrž izhaja iz iskrenosti in odkritosti ter iz avtoričine sposobnosti, da s fotografsko jasnostjo in občutkom minljivosti vseh zemeljskih stvari ujame krvave trenutke v času. Małgorzata Lebda je poljska pesnica, doktorica humanističnih znanosti in dobitnica več prestižnih nagrad za svojo poezijo. V prevodu izjemne Katarine Šalamun Biedrzycka lahko beremo izbor iz avtoričinih štirih pesniških zbirk, prevedenih tudi v romunščino, danščino, srbščino in angleščino. Avtorica se v svoji poeziji skoraj otroško upira glasu racionalnosti. Ve, da resnica obstaja, a je ne more sprejeti. Izgubila je nekaj bistvenega, izgubila je del sebe, starše, ki se ne bodo nikoli več vrnili. Njena poezija pa se oklepa upanja, kljub temu, da gre za lažno upanje. Med prebiranjem zbirke se zavemo, da življenje ni nežnost, v kateri se ne zgodi nič slabega, temveč spoznamo, da ljudje umirajo. Umirajo tudi tisti, ki jih imamo najraje in tega ne more spremeniti popolnoma nič. Małgorzata Lebda v poeziji išče, kaj pomeni biti brez nadzora. Nekatere pesmi se zdijo kot prvobitne podobe; tuleči psi, gozd, kri, smrt, izgubljenost, rituali ... Pod grozljivimi prizori krvavega in temnega gozda se skrivata otroška radovednost in želja po resnici in lepoti. Njene pesmi govorijo o teži izgube, žalosti, zapuščenosti, travmi, vendar to ne vodi v nihilizem ali apatijo do življenja. Pesnica k smrti pristopa kot k vstopu in ne kot k zaključku, v tem pa se tudi skriva mojstrstvo njenega pisanja. Stil njenega pisanja je nekje jedrnat in suh, drugod silovit in buren. Eni globoki misli že sledi druga in znajdemo se v gosto nasičenem stanju duha in pokrajine. Pesmi so neverjetno intimne, polne krvavečih ran in vsega, kar pride s celjenjem teh ran. To v poeziji vedno cenim. Gre za sodobno in prav nič ekskluzivno ali s patosom prepojeno pesnico, ki ji mnogi očitajo, da se bo šele s časoma pokazalo, česa vsega je sposobna. Jaz pa pravim, da je njena poezija točno tam, kjer mora biti, in da če Małgorzata Lebda nikoli več ne napiše niti verza, je napisala dovolj.

3 min

Avtorica recenzije: Katja Šifkovič Bralka: Lidija Hartman »Psi so bili tiho kot še nikoli (vsa ta drgetajoča krdela) mogoče zato ker se ta smrt čeprav zagotova ne bi smela zgoditi.« Kaj naj z vsemi temi psi in smrtjo, se sprašuje pesnica Małgorzata Lebda v zbirki Žetev. Gre za izbor, v katerem poezija nastopa kot katalizator nekega življenja. Vsaka pesem ima močan čustven naboj, ki najbrž izhaja iz iskrenosti in odkritosti ter iz avtoričine sposobnosti, da s fotografsko jasnostjo in občutkom minljivosti vseh zemeljskih stvari ujame krvave trenutke v času. Małgorzata Lebda je poljska pesnica, doktorica humanističnih znanosti in dobitnica več prestižnih nagrad za svojo poezijo. V prevodu izjemne Katarine Šalamun Biedrzycka lahko beremo izbor iz avtoričinih štirih pesniških zbirk, prevedenih tudi v romunščino, danščino, srbščino in angleščino. Avtorica se v svoji poeziji skoraj otroško upira glasu racionalnosti. Ve, da resnica obstaja, a je ne more sprejeti. Izgubila je nekaj bistvenega, izgubila je del sebe, starše, ki se ne bodo nikoli več vrnili. Njena poezija pa se oklepa upanja, kljub temu, da gre za lažno upanje. Med prebiranjem zbirke se zavemo, da življenje ni nežnost, v kateri se ne zgodi nič slabega, temveč spoznamo, da ljudje umirajo. Umirajo tudi tisti, ki jih imamo najraje in tega ne more spremeniti popolnoma nič. Małgorzata Lebda v poeziji išče, kaj pomeni biti brez nadzora. Nekatere pesmi se zdijo kot prvobitne podobe; tuleči psi, gozd, kri, smrt, izgubljenost, rituali ... Pod grozljivimi prizori krvavega in temnega gozda se skrivata otroška radovednost in želja po resnici in lepoti. Njene pesmi govorijo o teži izgube, žalosti, zapuščenosti, travmi, vendar to ne vodi v nihilizem ali apatijo do življenja. Pesnica k smrti pristopa kot k vstopu in ne kot k zaključku, v tem pa se tudi skriva mojstrstvo njenega pisanja. Stil njenega pisanja je nekje jedrnat in suh, drugod silovit in buren. Eni globoki misli že sledi druga in znajdemo se v gosto nasičenem stanju duha in pokrajine. Pesmi so neverjetno intimne, polne krvavečih ran in vsega, kar pride s celjenjem teh ran. To v poeziji vedno cenim. Gre za sodobno in prav nič ekskluzivno ali s patosom prepojeno pesnico, ki ji mnogi očitajo, da se bo šele s časoma pokazalo, česa vsega je sposobna. Jaz pa pravim, da je njena poezija točno tam, kjer mora biti, in da če Małgorzata Lebda nikoli več ne napiše niti verza, je napisala dovolj.

Začetek

12. 8. 2022

Ocena filma Izvirni naslov: Dasatskisi (2020) Režiserka: Dee Kulumbegašvili Igrajo: Ia Sukhitashvili, Rati Oneli, Kakha Kintsurashvili, Saba Gogichaishvili, Ia Kokiashvili, Mari Kopchenovi, Giorgi Tsereteli Piše: Muanis Sinanović Bere: Ivan Lotrič Gruzijski film Začetek, dolgometražni prvenec režiserke Dee Kulumbegašvili, je gotovo eden najbolj mračnih filmov, kar smo jih lahko v zadnjih letih gledali na platnih slovenskih kinematografov. Svojih učinkov ne dosega z očitnimi šokantnimi prizori, marveč, kot je to v navadi pri novejši vzhodnoevropski kinematografiji, z realističnimi pristopi in klasično kinematografsko umetnostjo. Pri tem režiserka pokaže razkošen talent. Vrstijo se statični kadri, ki kažejo na dogajanje zunaj njih, suspenz zvoka, prijemi, ki zmedejo naš občutek za resničnost. Ob pomoči realističnih pristopov to dogajanje zunaj kadra namiguje na metafizične prvine, ki so z realnostjo povsem zlite in niso pretirane ali karikirane. Ko govorimo o odsotnosti takojšnjega šoka, to lahko zveni zavajajoče. Film namreč vključuje daljša prizora spolnega nadlegovanja in posilstva. Vendar sta slednja še toliko bolj mučna, ker ne gradita na ekscentričnosti, temveč se dogajata v vsakdanjem, celo domačnem okolju, ob brezbrižni kameri. Zlo je oprijemljivo, nasilnež psihopat, ki uporabi vzvode družbene moči, in tudi ko se izkaže, da je v njem nekaj demonskega, je ta demonskost dobesedno zraščena z zemeljskostjo. Ta prizora sta tako huda ravno zaradi svoje domačnosti, bližine s vsakdanjim svetom okoli nas. Začetek moramo tako odsvetovati tistim, ki zaradi takih ali drugačnih razlogov tega ne bi zmogli prenesti. Glavna junakinja je Jana, žena vodje preganjane skupnosti Jehovovih prič in mati njunega sina. V tej skupnosti, ki je tudi pri nas sicer mistificirana, ni nič nenavadnega, gre za povsem običajno skupino ljudi, s svojimi dobrimi in slabimi platmi, ki pestijo človeštvo nasploh. Zlovešče je prikazana večinska skupnost v nebrzdanem nasilju, ki ga podpirajo uradne institucije, v svojem izsiljevanju, preganjanju in pripravljenosti mobilizirati patološke posameznike. Vendar pa tudi manjšina z univerzalnimi, povsem normaliziranimi vzvodi, ki jih ne moremo omejiti na zlo posameznikov, žensko stiska v kot. Film je kinematografski presežek ter istočasno feministični manifest, ki naredi vse, da opozori na svoje sporočilo ter pusti mučen vtis, pravzaprav preganjavico. Zaradi tega pa kdaj vendarle stopi na območje tendenčnosti. Pri tem pa se lahko vprašamo, koliko je v kinematografiji tiste tendenčnosti, ki jo zaradi družbenopolitičnih dejavnikov spregledamo. Vsak film nekaj sporoča in v vsakem sporočilu je, seveda, določena tendenca. V tem primeru se mučna udarnost sporočila zgošča in tempira proti koncu ter vključi raznovrstne motive. Ti nas lahko pustijo zmedene, vendar tudi na umetniško učinkovit način. Začetek, prvenec gruzijske režiserke Dee Kulumbegašvili, je provokativen film, ki ne bo pustil mirnega spanca.

3 min

Ocena filma Izvirni naslov: Dasatskisi (2020) Režiserka: Dee Kulumbegašvili Igrajo: Ia Sukhitashvili, Rati Oneli, Kakha Kintsurashvili, Saba Gogichaishvili, Ia Kokiashvili, Mari Kopchenovi, Giorgi Tsereteli Piše: Muanis Sinanović Bere: Ivan Lotrič Gruzijski film Začetek, dolgometražni prvenec režiserke Dee Kulumbegašvili, je gotovo eden najbolj mračnih filmov, kar smo jih lahko v zadnjih letih gledali na platnih slovenskih kinematografov. Svojih učinkov ne dosega z očitnimi šokantnimi prizori, marveč, kot je to v navadi pri novejši vzhodnoevropski kinematografiji, z realističnimi pristopi in klasično kinematografsko umetnostjo. Pri tem režiserka pokaže razkošen talent. Vrstijo se statični kadri, ki kažejo na dogajanje zunaj njih, suspenz zvoka, prijemi, ki zmedejo naš občutek za resničnost. Ob pomoči realističnih pristopov to dogajanje zunaj kadra namiguje na metafizične prvine, ki so z realnostjo povsem zlite in niso pretirane ali karikirane. Ko govorimo o odsotnosti takojšnjega šoka, to lahko zveni zavajajoče. Film namreč vključuje daljša prizora spolnega nadlegovanja in posilstva. Vendar sta slednja še toliko bolj mučna, ker ne gradita na ekscentričnosti, temveč se dogajata v vsakdanjem, celo domačnem okolju, ob brezbrižni kameri. Zlo je oprijemljivo, nasilnež psihopat, ki uporabi vzvode družbene moči, in tudi ko se izkaže, da je v njem nekaj demonskega, je ta demonskost dobesedno zraščena z zemeljskostjo. Ta prizora sta tako huda ravno zaradi svoje domačnosti, bližine s vsakdanjim svetom okoli nas. Začetek moramo tako odsvetovati tistim, ki zaradi takih ali drugačnih razlogov tega ne bi zmogli prenesti. Glavna junakinja je Jana, žena vodje preganjane skupnosti Jehovovih prič in mati njunega sina. V tej skupnosti, ki je tudi pri nas sicer mistificirana, ni nič nenavadnega, gre za povsem običajno skupino ljudi, s svojimi dobrimi in slabimi platmi, ki pestijo človeštvo nasploh. Zlovešče je prikazana večinska skupnost v nebrzdanem nasilju, ki ga podpirajo uradne institucije, v svojem izsiljevanju, preganjanju in pripravljenosti mobilizirati patološke posameznike. Vendar pa tudi manjšina z univerzalnimi, povsem normaliziranimi vzvodi, ki jih ne moremo omejiti na zlo posameznikov, žensko stiska v kot. Film je kinematografski presežek ter istočasno feministični manifest, ki naredi vse, da opozori na svoje sporočilo ter pusti mučen vtis, pravzaprav preganjavico. Zaradi tega pa kdaj vendarle stopi na območje tendenčnosti. Pri tem pa se lahko vprašamo, koliko je v kinematografiji tiste tendenčnosti, ki jo zaradi družbenopolitičnih dejavnikov spregledamo. Vsak film nekaj sporoča in v vsakem sporočilu je, seveda, določena tendenca. V tem primeru se mučna udarnost sporočila zgošča in tempira proti koncu ter vključi raznovrstne motive. Ti nas lahko pustijo zmedene, vendar tudi na umetniško učinkovit način. Začetek, prvenec gruzijske režiserke Dee Kulumbegašvili, je provokativen film, ki ne bo pustil mirnega spanca.

Nak

12. 8. 2022

Ocena filma Izvirni naslov: Nope (2022) Režiser: Jordan Peele Igrajo: Daniel Kaluuya, Keke Palmer, Steven Yeun, Michael Wincott, Brandon Perea Piše: Gaja Poeschl Bere: Mateja Perpar Vedno je nekoliko dvorezen meč, kadar se kakšnemu režiserju posreči posneti res izvrsten prvenec, kakršen je bila na primer tudi leta 2017 tako pri kritikih kot pri gledalcih izvrstno sprejeta grozljivka Zbeži! do takrat širši javnosti razmeroma neznanega vsestranskega filmskega ustvarjalca Jordana Peela. Z njo je dodobra pretresel občinstvo, pa tudi sam žanr grozljivega filma, ki v zadnjih desetletjih vse preredko postreže s tovrstnimi presežki. Nič čudnega torej, da so bila pričakovanja gledalcev ob Peelovem naslednjem projektu Mi zelo visoka in se kljub številnim pohvalam kritikov niso popolnoma izpolnila, očitki pa so leteli predvsem na pomanjkljivo logiko scenarija. Peeleov najnovejši celovečerni film Nak, ki je bil predpremierno prikazan kot zadnja projekcija letošnjega Filma pod zvezdami na Ljubljanskem gradu, tako v kinematografe prihaja z nekoliko manj promocijskega hrupa in previdnejšimi napovedmi. Precej upravičeno. Film Nak, v izvirniku Nope, je namreč tako večplasten, kakor je večpomenski njegov naslov, primeren za številne življenjske situacije. Ob prvem gledanju tega spektakla, kakor je film označil režiser sam, le zares pozornemu gledalcu ne bo ušla nobena povezava, navezava, opomba in noben izmed številnih simbolov, ki razmeroma preprosto osnovno zgodbo spremenijo v zapleteno miselno uganko. V odročnem kavbojskem mesecu se dogaja nekaj zelo čudnega in dva kavboja, sestra in brat, se odločita, da bosta s svojim odkritjem čim bolje zaslužila. Kakor pri komični grozljivki Mi tudi tokrat film, o vsebini katerega je zaradi kvarnikov težko izdati kaj več podrobnosti, žanrsko pa ga lahko uvrstimo nekam med triler, komedijo in znanstveno fantastiko, ob koncu projekcije gledalcem vzbuja številna vprašanja in dopušča različne možne interpretacije. Najbolj očitna je vsekakor močna družbena kritika, vprašanje, kako daleč so ljudje pripravljeni iti ter kaj vse bi storili za pet minut slave in razmeroma dober zaslužek, poleg tega pa se Peele obregne tudi ob nadutost, ki nas popade, kadar smo prepričani, da smo v nekem položaju izbranci. Oboje je, v slogu grškega hubrisa, v filmu neizprosno kaznovano. Filmski spektakel Nak, s katerim se je režiser med drugim poklonil zgodovini temnopoltih kavbojev, predvsem pa je želel »ustvariti nekaj, kar bi gledalci prišli gledat«, je vsebinsko vsekakor precej kompleksnejši in na prvi pogled manj pretresljiv, kot je bil njegov prvenec, zato najbrž ne bo navdušil toliko gledalcev, a po ogledu, ko se počasi povežejo skoraj vsi preštevilni koščki sestavljanke, se izkaže, da je Peele res izjemno razgledan, domiseln, inovativen in spreten režiser, ki svojega občinstva nikakor ne podcenjuje, prej nasprotno: morda od njega zahteva celo malce preveč.

3 min

Ocena filma Izvirni naslov: Nope (2022) Režiser: Jordan Peele Igrajo: Daniel Kaluuya, Keke Palmer, Steven Yeun, Michael Wincott, Brandon Perea Piše: Gaja Poeschl Bere: Mateja Perpar Vedno je nekoliko dvorezen meč, kadar se kakšnemu režiserju posreči posneti res izvrsten prvenec, kakršen je bila na primer tudi leta 2017 tako pri kritikih kot pri gledalcih izvrstno sprejeta grozljivka Zbeži! do takrat širši javnosti razmeroma neznanega vsestranskega filmskega ustvarjalca Jordana Peela. Z njo je dodobra pretresel občinstvo, pa tudi sam žanr grozljivega filma, ki v zadnjih desetletjih vse preredko postreže s tovrstnimi presežki. Nič čudnega torej, da so bila pričakovanja gledalcev ob Peelovem naslednjem projektu Mi zelo visoka in se kljub številnim pohvalam kritikov niso popolnoma izpolnila, očitki pa so leteli predvsem na pomanjkljivo logiko scenarija. Peeleov najnovejši celovečerni film Nak, ki je bil predpremierno prikazan kot zadnja projekcija letošnjega Filma pod zvezdami na Ljubljanskem gradu, tako v kinematografe prihaja z nekoliko manj promocijskega hrupa in previdnejšimi napovedmi. Precej upravičeno. Film Nak, v izvirniku Nope, je namreč tako večplasten, kakor je večpomenski njegov naslov, primeren za številne življenjske situacije. Ob prvem gledanju tega spektakla, kakor je film označil režiser sam, le zares pozornemu gledalcu ne bo ušla nobena povezava, navezava, opomba in noben izmed številnih simbolov, ki razmeroma preprosto osnovno zgodbo spremenijo v zapleteno miselno uganko. V odročnem kavbojskem mesecu se dogaja nekaj zelo čudnega in dva kavboja, sestra in brat, se odločita, da bosta s svojim odkritjem čim bolje zaslužila. Kakor pri komični grozljivki Mi tudi tokrat film, o vsebini katerega je zaradi kvarnikov težko izdati kaj več podrobnosti, žanrsko pa ga lahko uvrstimo nekam med triler, komedijo in znanstveno fantastiko, ob koncu projekcije gledalcem vzbuja številna vprašanja in dopušča različne možne interpretacije. Najbolj očitna je vsekakor močna družbena kritika, vprašanje, kako daleč so ljudje pripravljeni iti ter kaj vse bi storili za pet minut slave in razmeroma dober zaslužek, poleg tega pa se Peele obregne tudi ob nadutost, ki nas popade, kadar smo prepričani, da smo v nekem položaju izbranci. Oboje je, v slogu grškega hubrisa, v filmu neizprosno kaznovano. Filmski spektakel Nak, s katerim se je režiser med drugim poklonil zgodovini temnopoltih kavbojev, predvsem pa je želel »ustvariti nekaj, kar bi gledalci prišli gledat«, je vsebinsko vsekakor precej kompleksnejši in na prvi pogled manj pretresljiv, kot je bil njegov prvenec, zato najbrž ne bo navdušil toliko gledalcev, a po ogledu, ko se počasi povežejo skoraj vsi preštevilni koščki sestavljanke, se izkaže, da je Peele res izjemno razgledan, domiseln, inovativen in spreten režiser, ki svojega občinstva nikakor ne podcenjuje, prej nasprotno: morda od njega zahteva celo malce preveč.

Hiter kot strel

10. 8. 2022

Ocena filma Režiser: David Leitch Igrajo: Aaron Taylor-Johnson, Brad Pitt, Sandra Bullock, Zazie Beetz, Joey King Piše: Gaja Poeschl Bere: Lidija Hartman Brad Pitt je Pikapolonica. No, Brad Pitt je izurjeni plačani morilec na (dokaj klišejsko za ta filmski žanr) prelomni točki svojega predvsem poklicnega življenja, trdno prepričan, da ga ves čas spremlja nesreča, zato mu njegova šefica za spodbudo da srečni vzdevek: Pikapolonica. Pozneje se sicer izkaže, da v japonski tradiciji pikapolonice ne prinašajo sreče, ampak nase vežejo nesrečo vseh bližnjih, toda takrat je Pitt-Pikapolnica že tako globoko v težavah, da bistvene razlike pravzaprav ni. V težavah pa se je morilec mehkega srca in prikupnega pogleda, kakšnega mu najbrž lahko zavida vsak pasji mladiček, znašel povsem nepričakovano, saj je bila njegova osnovna naloga – namreč na brzečem japonskem hitrem vlaku suniti neko ne preveč vpadljivo aktovko in čim prej izstopiti –, na videz povsem rutinska. A seveda, in tu spet trčimo ob tipično scenarističen kliše komičnih akcijad: kar je videti lahko, se praviloma vedno izkaže za najbolj zafrknjeno. Pikapolonica tako kmalu ugotovi, da nikakor ni edini (in vsaj na prvi pogled niti ne najbolj prikupen) morilec na vlaku in akcija, v še kar posrečeni mešanici Tarantina, Ritchija in filmov iz sredine 90. let, začinjena z nekoliko premalo sofisticiranim humorjem in ravno prav sofisticiranimi japonskimi borilnimi veščinami, se lahko začne. Hiter kot strel – naslov Bullet Train je žal enako neposrečeno preveden, kot je bil naslov filma Money Train iz leta 1995 – je film, o katerem ni dobro preveč razmišljati, in zdi se, da se režiser David Leitch, med drugim tudi nekdanji Pittov osebni kaskader, tega odlično zaveda. Kakor pri obeh Deadpoolih tudi tokrat, ko je na veliko platno prenesel roman japonskega pisatelja Kotara Isake, stavi predvsem na veliko hitre akcije ter veliko bolj ali manj posrečenih besednih dovtipov, na številne dobro preverjene klišeje ter na bogato zgodovino tovrstnih filmov, ki skorajda vedno najdejo svoje občinstvo. Na pretirano logičnost ali kakšno poglobljeno psihologizacijo svojih junakov in anijunakov različnih spolov in narodnosti se Leitch ne ozira in ob odlični igralski zasedbi se mu pravzaprav niti ni treba. Gledalca preprosto zvabi na drveči vlak in ga po dveh urah divje in objestne vožnje izpljune rahlo potolčenega, a nasmejanega in zadovoljnega, ker je dobil točno tisto, po kar je prišel. In včasih, sploh v hudi poletni vročini, je to popolnoma dovolj.

3 min

Ocena filma Režiser: David Leitch Igrajo: Aaron Taylor-Johnson, Brad Pitt, Sandra Bullock, Zazie Beetz, Joey King Piše: Gaja Poeschl Bere: Lidija Hartman Brad Pitt je Pikapolonica. No, Brad Pitt je izurjeni plačani morilec na (dokaj klišejsko za ta filmski žanr) prelomni točki svojega predvsem poklicnega življenja, trdno prepričan, da ga ves čas spremlja nesreča, zato mu njegova šefica za spodbudo da srečni vzdevek: Pikapolonica. Pozneje se sicer izkaže, da v japonski tradiciji pikapolonice ne prinašajo sreče, ampak nase vežejo nesrečo vseh bližnjih, toda takrat je Pitt-Pikapolnica že tako globoko v težavah, da bistvene razlike pravzaprav ni. V težavah pa se je morilec mehkega srca in prikupnega pogleda, kakšnega mu najbrž lahko zavida vsak pasji mladiček, znašel povsem nepričakovano, saj je bila njegova osnovna naloga – namreč na brzečem japonskem hitrem vlaku suniti neko ne preveč vpadljivo aktovko in čim prej izstopiti –, na videz povsem rutinska. A seveda, in tu spet trčimo ob tipično scenarističen kliše komičnih akcijad: kar je videti lahko, se praviloma vedno izkaže za najbolj zafrknjeno. Pikapolonica tako kmalu ugotovi, da nikakor ni edini (in vsaj na prvi pogled niti ne najbolj prikupen) morilec na vlaku in akcija, v še kar posrečeni mešanici Tarantina, Ritchija in filmov iz sredine 90. let, začinjena z nekoliko premalo sofisticiranim humorjem in ravno prav sofisticiranimi japonskimi borilnimi veščinami, se lahko začne. Hiter kot strel – naslov Bullet Train je žal enako neposrečeno preveden, kot je bil naslov filma Money Train iz leta 1995 – je film, o katerem ni dobro preveč razmišljati, in zdi se, da se režiser David Leitch, med drugim tudi nekdanji Pittov osebni kaskader, tega odlično zaveda. Kakor pri obeh Deadpoolih tudi tokrat, ko je na veliko platno prenesel roman japonskega pisatelja Kotara Isake, stavi predvsem na veliko hitre akcije ter veliko bolj ali manj posrečenih besednih dovtipov, na številne dobro preverjene klišeje ter na bogato zgodovino tovrstnih filmov, ki skorajda vedno najdejo svoje občinstvo. Na pretirano logičnost ali kakšno poglobljeno psihologizacijo svojih junakov in anijunakov različnih spolov in narodnosti se Leitch ne ozira in ob odlični igralski zasedbi se mu pravzaprav niti ni treba. Gledalca preprosto zvabi na drveči vlak in ga po dveh urah divje in objestne vožnje izpljune rahlo potolčenega, a nasmejanega in zadovoljnega, ker je dobil točno tisto, po kar je prišel. In včasih, sploh v hudi poletni vročini, je to popolnoma dovolj.

Vesna Vuk Godina: Zablode feminizma

8. 8. 2022

Avtorica recenzije: Anja Radaljac Bere: Maja Moll Teoretske zagate knjige Vesne Vuk Godina Zablode feminizma se začno že pri naslovu. Edninski zapis v sodobnem kontekstu že implicira manko razumevanja študij spola in feminizmov kot heterogenega polja. Za posebej problematično se taka oznaka izkaže v kontekstu knjige, ki skuša podajati antikolonialistično in antievropocentrično kritiko na primeru »sodobnega zahodnega belega feminizma«. Za relevantnost vsake kritike je pomembno najprej opredeliti sam predmet kritike, česar pa delo Zablode feminizma ne stori. Da bi lahko bilo jasno, kaj natanko je mišljeno s sintagmo »sodobni beli zahodni feminizem«, bi bilo namreč potrebno pojasniti vsakega od terminov sintagme. »Zahod«, »belskost« in »feminizem« so namreč termini, ki bi spričo raznolikih in neredko tudi izključujočih se teoretskih razumevanj potrebovali natančno opredelitev; pojasniti bi bilo smiselno tudi razmerja med njimi; zanimivo bi bilo recimo razumeti, na kakšen način Godina bere npr. »historični nebelski feminizem« v primerjavi s »sodobnim nezahodnim« feminizmom. Seveda to otežuje tudi kritiško branje Zablod feminizma; namesto avtorice moramo za potrebe analize vsaj za silo opredeliti lastno razumevanje temeljnih terminov knjige, kar pa je seveda zdrsljivo početje. Sintagmo »zahodni beli feminizem« tako spričo konteksta knjige, ki zelo splošno govori o »zahodnih družbah«, razumem kot vse feminizme zlasti v Evropi (največ se Godina navezuje prav na evropski kontekst) in Severni Ameriki, ki jih prakticirajo ali razvijajo belke, pri čimer se navezujem na prevladujoč koncept belskosti, saj Godina ne podaja indicev, da bi bilo bolj smiselno kako drugačno branje. Ko Godina sodobnemu zahodnemu belemu feminizmu očita, da je zmoten in »kolonizatorski« v svoji »univerzalistični« predpostavki, da je zatiranje žensk nekaj čezkulturno prevladujočega, s čimer skuša demantirati feminizme kot nujni del osvobodilnih gibanj na globalni ravni, češ da imajo temeljne predpostavke feminizma smisel le v okviru zahodnih idejnih sistemov, ne pripoznava, da velik del nezahodnih in nebelskih kultur dejansko pozna lastne feminizme in da ti feminizmi že vse od svojih vznikov v poznem devetnajstem in v začetku dvajsetega stoletja, kar sovpada z razvojem gibanja za pravice žensk v Evropi, podajajo tudi kritike nekaterih idej in mankov belskega feminizma, ki pa nikakor nimajo namena ukinjati feminizmov ali minimalizirati pomena feminizmov; terjajo večjo vključujočnost, lasten glas ter pripoznavanje kulturnih razlik. Sama temeljna zahteva po izboljševanju položaja žensk v družbi ni tisto, kar bi bilo v teh kritikah postavljeno pod vprašaj. Kritika tako pretežno ne leti na feminizem sam, temveč zlasti na rasizem in kolonializem nekaterih feminizmov. Godina tudi nikjer ne obravnava afriških ali azijskih feminizmov kot sistemov vednosti, ki tako kritiko že desetletja izvajajo sistemsko. S tem »nebelskim nezahodnim« feministkam odvzame njihov politično-teoretski kredo in gradi prav iz kolonialistične, evropocentrične drže kulturnega evolucionizma, ki naj bi jo Zablode feminizma postavljale pod vprašaj. Enako Godina nikjer ne omenja notranjih kritik in razhajanj že znotraj samih zahodnih belskih feminizmov; ta se pojavljajo tako v trenjih med prvim, drugim in tretjim valom in njihovimi poudarki, kot tudi na ravni širših idejnih polj, v katere se umeščajo. Razhajanja med feminizmi obstajajo tako v razumevanju prepletov sistemov represije, vključno z rasizmom in kolonializmom, kot v odnosu do kapitalizma kot ekonomskega sistema in v (ne)vključujočnosti feminizmov ter različnih razumevanj spola. Eden ključnih razkolov je tako razkol v odnosu do razumevanja mesta transoseb v feminizmih. Prav tako Godina v svoji kritiki »univerzalizma« nikjer ne pripozna vrednosti feminističnega političnega boja v zahodnem kontekstu samem. Toda težave knjige Zablode feminizma se ne končajo pri nezmožnosti definiranja osnovne terminologije, površnosti obravnave ali pri zamolčanju neevropskih in nebelskih feminističnih tradicij; nadaljujejo se še zlasti z metodologijo. Godina v knjigi poda nešteto sodb, ki pa jih na nič ne opre; seznam feminističnih branj, ki jih omenja, zajema zgolj dve deli: Drugi spol Simone de Beauvoir in delo Zakaj nisem feministka: feministični manifest Jesse Crispin, pri katerem pa nikoli ne navede niti celotnega naslova in zamolči, da gre za feministični manifest. Da bi bilo Zablode feminizma mogoče jemati količkaj resno, bi bilo za začetek nujno, da bi Godina operirala z dejanskim korpusom feminističnih teoretskih tekstov ali vsaj kritik teh tekstov. Na tej točki je knjiga Zablode feminizma zgolj tristo strani bolj ali manj ponavljajočih se osebnih mnenj.

5 min

Avtorica recenzije: Anja Radaljac Bere: Maja Moll Teoretske zagate knjige Vesne Vuk Godina Zablode feminizma se začno že pri naslovu. Edninski zapis v sodobnem kontekstu že implicira manko razumevanja študij spola in feminizmov kot heterogenega polja. Za posebej problematično se taka oznaka izkaže v kontekstu knjige, ki skuša podajati antikolonialistično in antievropocentrično kritiko na primeru »sodobnega zahodnega belega feminizma«. Za relevantnost vsake kritike je pomembno najprej opredeliti sam predmet kritike, česar pa delo Zablode feminizma ne stori. Da bi lahko bilo jasno, kaj natanko je mišljeno s sintagmo »sodobni beli zahodni feminizem«, bi bilo namreč potrebno pojasniti vsakega od terminov sintagme. »Zahod«, »belskost« in »feminizem« so namreč termini, ki bi spričo raznolikih in neredko tudi izključujočih se teoretskih razumevanj potrebovali natančno opredelitev; pojasniti bi bilo smiselno tudi razmerja med njimi; zanimivo bi bilo recimo razumeti, na kakšen način Godina bere npr. »historični nebelski feminizem« v primerjavi s »sodobnim nezahodnim« feminizmom. Seveda to otežuje tudi kritiško branje Zablod feminizma; namesto avtorice moramo za potrebe analize vsaj za silo opredeliti lastno razumevanje temeljnih terminov knjige, kar pa je seveda zdrsljivo početje. Sintagmo »zahodni beli feminizem« tako spričo konteksta knjige, ki zelo splošno govori o »zahodnih družbah«, razumem kot vse feminizme zlasti v Evropi (največ se Godina navezuje prav na evropski kontekst) in Severni Ameriki, ki jih prakticirajo ali razvijajo belke, pri čimer se navezujem na prevladujoč koncept belskosti, saj Godina ne podaja indicev, da bi bilo bolj smiselno kako drugačno branje. Ko Godina sodobnemu zahodnemu belemu feminizmu očita, da je zmoten in »kolonizatorski« v svoji »univerzalistični« predpostavki, da je zatiranje žensk nekaj čezkulturno prevladujočega, s čimer skuša demantirati feminizme kot nujni del osvobodilnih gibanj na globalni ravni, češ da imajo temeljne predpostavke feminizma smisel le v okviru zahodnih idejnih sistemov, ne pripoznava, da velik del nezahodnih in nebelskih kultur dejansko pozna lastne feminizme in da ti feminizmi že vse od svojih vznikov v poznem devetnajstem in v začetku dvajsetega stoletja, kar sovpada z razvojem gibanja za pravice žensk v Evropi, podajajo tudi kritike nekaterih idej in mankov belskega feminizma, ki pa nikakor nimajo namena ukinjati feminizmov ali minimalizirati pomena feminizmov; terjajo večjo vključujočnost, lasten glas ter pripoznavanje kulturnih razlik. Sama temeljna zahteva po izboljševanju položaja žensk v družbi ni tisto, kar bi bilo v teh kritikah postavljeno pod vprašaj. Kritika tako pretežno ne leti na feminizem sam, temveč zlasti na rasizem in kolonializem nekaterih feminizmov. Godina tudi nikjer ne obravnava afriških ali azijskih feminizmov kot sistemov vednosti, ki tako kritiko že desetletja izvajajo sistemsko. S tem »nebelskim nezahodnim« feministkam odvzame njihov politično-teoretski kredo in gradi prav iz kolonialistične, evropocentrične drže kulturnega evolucionizma, ki naj bi jo Zablode feminizma postavljale pod vprašaj. Enako Godina nikjer ne omenja notranjih kritik in razhajanj že znotraj samih zahodnih belskih feminizmov; ta se pojavljajo tako v trenjih med prvim, drugim in tretjim valom in njihovimi poudarki, kot tudi na ravni širših idejnih polj, v katere se umeščajo. Razhajanja med feminizmi obstajajo tako v razumevanju prepletov sistemov represije, vključno z rasizmom in kolonializmom, kot v odnosu do kapitalizma kot ekonomskega sistema in v (ne)vključujočnosti feminizmov ter različnih razumevanj spola. Eden ključnih razkolov je tako razkol v odnosu do razumevanja mesta transoseb v feminizmih. Prav tako Godina v svoji kritiki »univerzalizma« nikjer ne pripozna vrednosti feminističnega političnega boja v zahodnem kontekstu samem. Toda težave knjige Zablode feminizma se ne končajo pri nezmožnosti definiranja osnovne terminologije, površnosti obravnave ali pri zamolčanju neevropskih in nebelskih feminističnih tradicij; nadaljujejo se še zlasti z metodologijo. Godina v knjigi poda nešteto sodb, ki pa jih na nič ne opre; seznam feminističnih branj, ki jih omenja, zajema zgolj dve deli: Drugi spol Simone de Beauvoir in delo Zakaj nisem feministka: feministični manifest Jesse Crispin, pri katerem pa nikoli ne navede niti celotnega naslova in zamolči, da gre za feministični manifest. Da bi bilo Zablode feminizma mogoče jemati količkaj resno, bi bilo za začetek nujno, da bi Godina operirala z dejanskim korpusom feminističnih teoretskih tekstov ali vsaj kritik teh tekstov. Na tej točki je knjiga Zablode feminizma zgolj tristo strani bolj ali manj ponavljajočih se osebnih mnenj.

Ivan Burnik Legiša: Ta jezik naš

8. 8. 2022

Avtor recenzije: Andrej Lutman Bereta: Barbara Zupan in Jure Franko Ivan Burnik Legiša je bil rojen leta 1934 v Štivanu. Leta 1956 se je pridružil bratu v Avstraliji in tam opravljal različne poklice. Izučil se je za strojevodjo, delal v železarni, se ukvarjal z opali in steklom. Kot otrok je doživel fašistični požig vasi in šole, o čemer piše v pesmi z naslovom Za pravdo: „Še vidim vas do tal požgano, / še vidim dim se dvigovati za nami, / še vidim ustne trepetati mami. // Še vedno nosim v srcu / mrzeč spomin nad črno tiranijo, / ki nejenljivo kolovrati z mano.“ Prve pesmi je objavljal v izseljeniškem glasilu Misli. Je avtor številnih pesniških zbirk in knjig krajše proze, ki so večinoma izhajale v Adelajdi. To sporoča tudi naslovnica zbirke Ta jezik naš, na kateri je obris Avstralije, prelepljen s slovensko zastavo. Oblikoval jo je Marjan Pungartnik, ki je pesmi tudi uredil ter dodal spremno besedo, v kateri – med drugim – ugotavlja, da je poezija Ivana Burnika Legiše vračanje k slovenščini, ki ni le sredstvo sporazumevanja in določanja skupnosti, ampak izraža duha pripadnosti. Pesnik svoj odnos do izražanja naravnost izpove v drugi pesmi: „Pišem, pišem, pišem! / Ker mi misli / neverjetno hitro grejo, / pišem, kar zapišem.“ Bolj preprosto verjetno ni mogoče povedati. V zbirko Ta jezik naš je uvrščenih krepko prek sto pesmi, ki praviloma niso daljše od osemnajstih vrstic. Nekatere so rimane, druge v prostem verzu, a vse vsebujejo notranji ritem, kar jim zagotavlja spevnost. Tematsko segajo na številna področja pesnikovega dojemanja sveta in presojanja svoje vloge v njem. Pesni tudi o morda povsem banalnih stvareh, kot je na primer požrešnost, kar izraža pesem Preobjeden: „Moj napon trebuha / prenapokan kruha / poln je špeha. // V kisli drži / cmoka z usti, / preobjeden ne odneha.“ V tej in še nekaterih pesmi se kaže pesnikov nagib k smešenju stremuštva, pridobitništva in obsedenosti s predmetnim. Posebej velja omeniti pesmi, ki izražajo pesnikov odnos do matere, ki mu predstavlja tudi domovino. Obe sta mu dali vrednote, ki jim še vedno sledi. Ob listanju knjige in prebiranju pesmi se utrne misel, da pesnik ne jadikuje nad usodo in ne opeva sovraštva, prežetega z maščevanjem, temveč vse to presega in išče lepoto in skladnost v prav vseh stvareh. Morda je še najbolj zajedljiv v pesmi z naslovom Kritik X: „Prevzet, namišljeni gigant duha / pohabljeno napuhnjene zavisti, / mečkač, objet v osebnostni koristi, / žaljivo psuje, česar ne pozna.“ Ivan Burnik Legiša izpostavlja tudi nemir, ki mu je gibalo k pisanju. Ta nemir je določen z razdaljami med ljudmi in med obema domovinama, takšno razdaljo pa lahko zapolni le oplemeniteni jezik, poezija. V zvezi s tem naj izpostavimo, da je pesem, ki je dala zbirki naslov, prevedena tudi v angleščino, kar predstavlja hkrati pesnikov stik in njegovo razpetost. V tem smislu so pesmi v zbirki Ta jezik naš spodbuden primer slovenščine, ki poje svetu in sebi.

3 min

Avtor recenzije: Andrej Lutman Bereta: Barbara Zupan in Jure Franko Ivan Burnik Legiša je bil rojen leta 1934 v Štivanu. Leta 1956 se je pridružil bratu v Avstraliji in tam opravljal različne poklice. Izučil se je za strojevodjo, delal v železarni, se ukvarjal z opali in steklom. Kot otrok je doživel fašistični požig vasi in šole, o čemer piše v pesmi z naslovom Za pravdo: „Še vidim vas do tal požgano, / še vidim dim se dvigovati za nami, / še vidim ustne trepetati mami. // Še vedno nosim v srcu / mrzeč spomin nad črno tiranijo, / ki nejenljivo kolovrati z mano.“ Prve pesmi je objavljal v izseljeniškem glasilu Misli. Je avtor številnih pesniških zbirk in knjig krajše proze, ki so večinoma izhajale v Adelajdi. To sporoča tudi naslovnica zbirke Ta jezik naš, na kateri je obris Avstralije, prelepljen s slovensko zastavo. Oblikoval jo je Marjan Pungartnik, ki je pesmi tudi uredil ter dodal spremno besedo, v kateri – med drugim – ugotavlja, da je poezija Ivana Burnika Legiše vračanje k slovenščini, ki ni le sredstvo sporazumevanja in določanja skupnosti, ampak izraža duha pripadnosti. Pesnik svoj odnos do izražanja naravnost izpove v drugi pesmi: „Pišem, pišem, pišem! / Ker mi misli / neverjetno hitro grejo, / pišem, kar zapišem.“ Bolj preprosto verjetno ni mogoče povedati. V zbirko Ta jezik naš je uvrščenih krepko prek sto pesmi, ki praviloma niso daljše od osemnajstih vrstic. Nekatere so rimane, druge v prostem verzu, a vse vsebujejo notranji ritem, kar jim zagotavlja spevnost. Tematsko segajo na številna področja pesnikovega dojemanja sveta in presojanja svoje vloge v njem. Pesni tudi o morda povsem banalnih stvareh, kot je na primer požrešnost, kar izraža pesem Preobjeden: „Moj napon trebuha / prenapokan kruha / poln je špeha. // V kisli drži / cmoka z usti, / preobjeden ne odneha.“ V tej in še nekaterih pesmi se kaže pesnikov nagib k smešenju stremuštva, pridobitništva in obsedenosti s predmetnim. Posebej velja omeniti pesmi, ki izražajo pesnikov odnos do matere, ki mu predstavlja tudi domovino. Obe sta mu dali vrednote, ki jim še vedno sledi. Ob listanju knjige in prebiranju pesmi se utrne misel, da pesnik ne jadikuje nad usodo in ne opeva sovraštva, prežetega z maščevanjem, temveč vse to presega in išče lepoto in skladnost v prav vseh stvareh. Morda je še najbolj zajedljiv v pesmi z naslovom Kritik X: „Prevzet, namišljeni gigant duha / pohabljeno napuhnjene zavisti, / mečkač, objet v osebnostni koristi, / žaljivo psuje, česar ne pozna.“ Ivan Burnik Legiša izpostavlja tudi nemir, ki mu je gibalo k pisanju. Ta nemir je določen z razdaljami med ljudmi in med obema domovinama, takšno razdaljo pa lahko zapolni le oplemeniteni jezik, poezija. V zvezi s tem naj izpostavimo, da je pesem, ki je dala zbirki naslov, prevedena tudi v angleščino, kar predstavlja hkrati pesnikov stik in njegovo razpetost. V tem smislu so pesmi v zbirki Ta jezik naš spodbuden primer slovenščine, ki poje svetu in sebi.

Lela B. Njatin: Samski blok

8. 8. 2022

Avtorica recenzije: Ana Hancock Bereta Jure Franko in Barbara Zupan Roman Lele B. Njatin Samski blok uokvirjata poglavji v kurzivi. Prvo in zadnje poglavje sta umeščeni v pandemsko sedanjost, dogajalni čas poglavij med njima pa vseskozi prehaja med sedanjostjo in avtoričinim otroštvom v stanovanjski stavbi v središču Kočevja, v tako imenovanem Samskem domu. Samski dom in Kočevje imata namreč osrednjo vlogo v njenem identitetnem zemljevidu. Še toliko bolj, ker je v stanovanju, ki ga avtorica preureja v atelje, pred smrtjo živela njena mati. Materialni ostanki nečesa, kar je nepreklicno minilo, relikvije zlate dobe, so prazni označevalci, votla lupina, ki s svojo navzočnostjo bolj kot pomirjajo nenehno opominjajo na v oči bodečo odsotnost: »Puhtelo je, polno vonja po Angeli. In vendar je bil to vonj praznine.« Iz opisov prostora, v katerem je pisateljica preživela večino otroštva, veje pristna ljubezen. Krajevno umeščena identiteta je nespregledljiva, iz zemlje pa izrašča tudi avtoričin navdih. Ali z njenimi besedami: »Tkivo mojih konceptov ni bilo abstraktno«. Opisi Kočevja in stanovanjskega bloka so tudi med najbolj poetičnimi: »Poleti se je svetloba, ki je vstala izza Samskega bloka na vzhodu usločila čezenj na osrednji trg mesta kot velikanski žgoči jezik sonca«. Pisateljičina navezanost na kraj njenega otroštva in mater je skorajda otroška: »Angela je obljuba celote.« Roman Samski blok lahko vidimo tudi kot intimen in skorajda terapevtski poskus čustvenega odraščanja in iskanja svoje identitete po materini smrti. Kljub trdni krajevni umeščenosti je dom najprej simbol varnosti, ki ga nudi mati, in mitične simbioze, ki je nikoli več ne bo mogoče doseči. Kot poskus avtorice, ki prek spominov na otroštvo išče težišče v sami sebi, je nadvse intimen. »Moj spomin na Kočevje je brez nostalgije in brez domotožja, ker se v njem kot spojišču časov odsotnost spreminja v prisotnost v Angelinem naročju kot domu brez imenovane lokacije.« To intimnost, ob kateri imamo bralci skorajda slabo vest, ker smo ji priča, pa pogosto nasilno prekine avtoričina samohvala, ki včasih meji na samopromocijo, in ob tej postane očitna nekonsistenca dela. Iz intimnega notranjega monologa se avtorica nenadoma agresivno obrne k bralstvu. Ob pozornem branju imamo občutek, da ponekod nasprotuje sama sebi, kar še dodatno zmanjša konsistenco literarnega dela. Jezik je pogosto izumetničen in nenaraven, strukture prezapletene, zaradi česar se pripoved zatika. Zdi se, kot da bi se avtorica trudila navreči čim več strokovnega izrazja. Zaradi pretiranega intelektualiziranja, ki se mu občasno pridruži še moraliziranje, se pogosto izgubi ne le občutek pristnosti in naravnosti, temveč tudi pozornost bralstva. Na primer v odlomku: »Za to, da ne bi usode človeštva določali izračuni algoritmov, da človeštvo ne bi tako radikalno objektiviziralo kvalificiranje ljudi.« Najbolj lucidni uvidi so napisani v povsem nepretencioznem jeziku, na primer opisi življenja in navad prebivalcev Samskega bloka, ki kot da zrcalijo vsakokratno širše družbeno dogajanje časa: »O taboriščih se takrat ni govorilo; Samski blok naj bi fantazmagorično pričal o tem, da obstajajo«. Roman Lele B. Njatin Samski blok je najbolj gibek in živ tam, kjer je najmanj obremenjen: v spominih na vsakdanje življenje nekdanjih prebivalcev bloka in v priznanju bridke praznine, ki puhti iz stanovanja pokojne matere v vse bolj samotnem bloku v vedno bolj praznem mestu.

4 min

Avtorica recenzije: Ana Hancock Bereta Jure Franko in Barbara Zupan Roman Lele B. Njatin Samski blok uokvirjata poglavji v kurzivi. Prvo in zadnje poglavje sta umeščeni v pandemsko sedanjost, dogajalni čas poglavij med njima pa vseskozi prehaja med sedanjostjo in avtoričinim otroštvom v stanovanjski stavbi v središču Kočevja, v tako imenovanem Samskem domu. Samski dom in Kočevje imata namreč osrednjo vlogo v njenem identitetnem zemljevidu. Še toliko bolj, ker je v stanovanju, ki ga avtorica preureja v atelje, pred smrtjo živela njena mati. Materialni ostanki nečesa, kar je nepreklicno minilo, relikvije zlate dobe, so prazni označevalci, votla lupina, ki s svojo navzočnostjo bolj kot pomirjajo nenehno opominjajo na v oči bodečo odsotnost: »Puhtelo je, polno vonja po Angeli. In vendar je bil to vonj praznine.« Iz opisov prostora, v katerem je pisateljica preživela večino otroštva, veje pristna ljubezen. Krajevno umeščena identiteta je nespregledljiva, iz zemlje pa izrašča tudi avtoričin navdih. Ali z njenimi besedami: »Tkivo mojih konceptov ni bilo abstraktno«. Opisi Kočevja in stanovanjskega bloka so tudi med najbolj poetičnimi: »Poleti se je svetloba, ki je vstala izza Samskega bloka na vzhodu usločila čezenj na osrednji trg mesta kot velikanski žgoči jezik sonca«. Pisateljičina navezanost na kraj njenega otroštva in mater je skorajda otroška: »Angela je obljuba celote.« Roman Samski blok lahko vidimo tudi kot intimen in skorajda terapevtski poskus čustvenega odraščanja in iskanja svoje identitete po materini smrti. Kljub trdni krajevni umeščenosti je dom najprej simbol varnosti, ki ga nudi mati, in mitične simbioze, ki je nikoli več ne bo mogoče doseči. Kot poskus avtorice, ki prek spominov na otroštvo išče težišče v sami sebi, je nadvse intimen. »Moj spomin na Kočevje je brez nostalgije in brez domotožja, ker se v njem kot spojišču časov odsotnost spreminja v prisotnost v Angelinem naročju kot domu brez imenovane lokacije.« To intimnost, ob kateri imamo bralci skorajda slabo vest, ker smo ji priča, pa pogosto nasilno prekine avtoričina samohvala, ki včasih meji na samopromocijo, in ob tej postane očitna nekonsistenca dela. Iz intimnega notranjega monologa se avtorica nenadoma agresivno obrne k bralstvu. Ob pozornem branju imamo občutek, da ponekod nasprotuje sama sebi, kar še dodatno zmanjša konsistenco literarnega dela. Jezik je pogosto izumetničen in nenaraven, strukture prezapletene, zaradi česar se pripoved zatika. Zdi se, kot da bi se avtorica trudila navreči čim več strokovnega izrazja. Zaradi pretiranega intelektualiziranja, ki se mu občasno pridruži še moraliziranje, se pogosto izgubi ne le občutek pristnosti in naravnosti, temveč tudi pozornost bralstva. Na primer v odlomku: »Za to, da ne bi usode človeštva določali izračuni algoritmov, da človeštvo ne bi tako radikalno objektiviziralo kvalificiranje ljudi.« Najbolj lucidni uvidi so napisani v povsem nepretencioznem jeziku, na primer opisi življenja in navad prebivalcev Samskega bloka, ki kot da zrcalijo vsakokratno širše družbeno dogajanje časa: »O taboriščih se takrat ni govorilo; Samski blok naj bi fantazmagorično pričal o tem, da obstajajo«. Roman Lele B. Njatin Samski blok je najbolj gibek in živ tam, kjer je najmanj obremenjen: v spominih na vsakdanje življenje nekdanjih prebivalcev bloka in v priznanju bridke praznine, ki puhti iz stanovanja pokojne matere v vse bolj samotnem bloku v vedno bolj praznem mestu.

Yasmina Reza: Blagor srečnim

8. 8. 2022

Avtorica recenzije: Nina Gostiša Bere: Jure Franko Francosko avtorico Yasmino Reza poznamo predvsem po dramskih besedilih, saj so bila številna uprizorjena tudi pri nas; večinoma v ljubljanski Drami: Art, Bog masakra, Bella figura, En španski komad, Kako poveš, kar si odigral, Naključni človek. Po Bogu masakra je Roman Polanski posnel film; scenarij zanj sta napisala skupaj. Yasmina Reza je tudi igralka in pisateljica, prejemnica več nagrad, prevedena v več kot trideset jezikov. Za njeno delo je značilno satirično prikazovanje življenja srednjega razreda in z njim povezanih težav. Delo Blagor srečnim je sicer roman, vendar kratkost poglavij in množica pripovednih glasov dajejo vtis, da gre prej za zbirko kratkih zgodb. Hkrati pa drži, da bi jim, če bi jih brali ločeno, posamično in vsepovprek, umanjkali kontekst, zaokroženost, trdna pozicija, nauk, preobrat. Vsako poglavje pripoveduje druga oseba in vsaka, razen zakoncev Toscano, ki se pojavita dvakrat, se oglasi le enkrat. Se pa iste osebe v različnih kontekstih, ko jih omenjajo drugi, v knjigi pojavijo večkrat. Gre predvsem za (dobro situirane) posameznike, pare in družine. Povezani so neposredno – prijateljsko, družinsko, partnersko, kot znanci, ljubimci – ali zgolj posredno, v bežnih srečanjih. Prav zaradi množice pripovedovalcev in s tem perspektiv si je odnose med njimi težko zapomniti, pripetljajem je težko slediti, pripovedi pa umanjka rdeča nit. Nenehno se jim nekaj dogaja, a se jim nič zares posebnega ne zgodi. Podajajo pa svoje videnje, doživljanje situacij v odnosu do sebe, do drugih; nestrinjanje, sodbe, dileme, negotovost, skrbi, na primer o tem, kaj si bo o nečem mislil kdo drug. Njihove izpovedi si zlahka predstavljamo kot odrske monologe – od izkušnje prepira in pasivne agresije med zakoncema sredi trgovine do izmenjave informacij o (potencialnih) ljubicah med prijatelji ter pripovedi o raztrosu pepela pokojnega očeta nekje na severozahodu Francije. Običajne, življenjske stvari torej, s katerimi se morda lahko poistovetimo, ob njih nekoliko razmislimo ali pa se jim tudi nasmejimo. Humor nemara rešuje ne le nastopajoče, ko si z njim lajšajo tegobe, temveč tudi bralca, saj je svetla točka v poplavi glasov in informacij. Med najbolj zabavnimi – pa čeprav je po svoje tragična –, je zgodba o najstniku Jacobu, ki konča v psihiatrični bolnišnici. Ima se za Céline Dion, se predstavlja kot ona, govori s kanadskim naglasom, glasno prepeva, razglaša, da mora paziti na svoj glas, deli avtograme ter še bolnišničnemu osebju razdeli vloge sodelavcev in bližnjih Céline Dion. Njegova starša skrivnost ohranjata zase, da se ne bi osmešila in osramotila pred prijatelji. Mama ima s tem precej težav, medtem ko je očetu zadeva tudi smešna. Pri časniku Le Monde so zapisali, da je roman Blagor srečnim najboljši, kar jih je Yasmina Reza napisala doslej. Če na nas branje ni naredilo enakega vtisa, pa se lahko strinjamo vsaj s Tolstojem, ki je v Ani Karenini zapisal: »Vse srečne družine so si podobne, vsaka nesrečna družina pa je nesrečna po svoje.«

3 min

Avtorica recenzije: Nina Gostiša Bere: Jure Franko Francosko avtorico Yasmino Reza poznamo predvsem po dramskih besedilih, saj so bila številna uprizorjena tudi pri nas; večinoma v ljubljanski Drami: Art, Bog masakra, Bella figura, En španski komad, Kako poveš, kar si odigral, Naključni človek. Po Bogu masakra je Roman Polanski posnel film; scenarij zanj sta napisala skupaj. Yasmina Reza je tudi igralka in pisateljica, prejemnica več nagrad, prevedena v več kot trideset jezikov. Za njeno delo je značilno satirično prikazovanje življenja srednjega razreda in z njim povezanih težav. Delo Blagor srečnim je sicer roman, vendar kratkost poglavij in množica pripovednih glasov dajejo vtis, da gre prej za zbirko kratkih zgodb. Hkrati pa drži, da bi jim, če bi jih brali ločeno, posamično in vsepovprek, umanjkali kontekst, zaokroženost, trdna pozicija, nauk, preobrat. Vsako poglavje pripoveduje druga oseba in vsaka, razen zakoncev Toscano, ki se pojavita dvakrat, se oglasi le enkrat. Se pa iste osebe v različnih kontekstih, ko jih omenjajo drugi, v knjigi pojavijo večkrat. Gre predvsem za (dobro situirane) posameznike, pare in družine. Povezani so neposredno – prijateljsko, družinsko, partnersko, kot znanci, ljubimci – ali zgolj posredno, v bežnih srečanjih. Prav zaradi množice pripovedovalcev in s tem perspektiv si je odnose med njimi težko zapomniti, pripetljajem je težko slediti, pripovedi pa umanjka rdeča nit. Nenehno se jim nekaj dogaja, a se jim nič zares posebnega ne zgodi. Podajajo pa svoje videnje, doživljanje situacij v odnosu do sebe, do drugih; nestrinjanje, sodbe, dileme, negotovost, skrbi, na primer o tem, kaj si bo o nečem mislil kdo drug. Njihove izpovedi si zlahka predstavljamo kot odrske monologe – od izkušnje prepira in pasivne agresije med zakoncema sredi trgovine do izmenjave informacij o (potencialnih) ljubicah med prijatelji ter pripovedi o raztrosu pepela pokojnega očeta nekje na severozahodu Francije. Običajne, življenjske stvari torej, s katerimi se morda lahko poistovetimo, ob njih nekoliko razmislimo ali pa se jim tudi nasmejimo. Humor nemara rešuje ne le nastopajoče, ko si z njim lajšajo tegobe, temveč tudi bralca, saj je svetla točka v poplavi glasov in informacij. Med najbolj zabavnimi – pa čeprav je po svoje tragična –, je zgodba o najstniku Jacobu, ki konča v psihiatrični bolnišnici. Ima se za Céline Dion, se predstavlja kot ona, govori s kanadskim naglasom, glasno prepeva, razglaša, da mora paziti na svoj glas, deli avtograme ter še bolnišničnemu osebju razdeli vloge sodelavcev in bližnjih Céline Dion. Njegova starša skrivnost ohranjata zase, da se ne bi osmešila in osramotila pred prijatelji. Mama ima s tem precej težav, medtem ko je očetu zadeva tudi smešna. Pri časniku Le Monde so zapisali, da je roman Blagor srečnim najboljši, kar jih je Yasmina Reza napisala doslej. Če na nas branje ni naredilo enakega vtisa, pa se lahko strinjamo vsaj s Tolstojem, ki je v Ani Karenini zapisal: »Vse srečne družine so si podobne, vsaka nesrečna družina pa je nesrečna po svoje.«

Orkester

5. 8. 2022

Ocena filma Režiser: Matevž Luzar Igrajo: Gregor Zorc, Gregor Čušin, Jernej Kogovšek, Lovro Lezič, Gaber K. Trseglav, Maria Hofstätter Piše: Igor Harb Bere: Renato Horvat Orkester je zgodba o gostovanju zasavske pihalne godbe na festivalu v majhnem avstrijskem mestu. Film je sestavljen iz petih vinjet, ki se delno prepletajo in druga drugi predstavljajo ozadje dogajanja. Tako spoznamo posamezne člane orkestra, njihove družine, ki so ostale doma, avstrijske gostitelje in oba voznika. Skozi orkester postavi režiser fokus zgodbe na tisto, kar združuje raznovrstne ljudi v majhnem mestu, prek gostovanja pa tudi širše. Za njegove člane orkester ni samo način umetniškega izražanja, temveč tudi prostor druženja in možnosti, da se pozabi na družinske in službene vloge, ki jih ljudje prevzemamo v življenju. Pri zadnji je prvi korak seveda skorajda tradicionalno slovensko čezmerno popivanje, ki je včasih razlog, pogosto pa samo izgovor za nepremišljena ali pa celo sebična ravnanja. Režiser doda še kopico drugih, bolj vsakdanjih vzvodov za zmanjšano prištevnost, denimo neprespanost enega od mladih staršev, strah pred izgubo finančne varnosti bodočega dedka, bes nad razkritjem očetove nezvestobe in pa demenco. Zanimivo je, da te stvari junake veliko pogosteje privedejo v težavne položaje kot pa sam alkohol, a to je tudi ena od poant filma. Orkester je napisal in režiral Matevž Luzar, avtor nagrajene uspešnice Srečen za umret ter soavtor Jezera, ene najbolj gledanih serij na Televiziji Slovenija. Z novim filmom pokaže rast, tako v izgradnji zgodbe kot tudi v vizualnem jeziku, ki ga uporabi. Posebej izstopa denimo vodilni motiv zrcaljenih podob iz retrovizorjev avtobusa in drugih ogledal v scenah, ki premišljeno in estetsko dovršeno izpopolnijo kadre in njihova sporočila. Podobno kot koncept na videz bežno povezanih zgodb lahko tudi ta pristop v rokah neukega ali nepremišljenega avtorja deluje umetelno, plehko ali pretenciozno, vendar se Luzar izogne tem pastem ter gledalcu ponudi kompleksno, a hkrati zabavno umetniško delo. Orkester je zgodba o ljudeh, a tudi o kraju, o Zasavju. Zaradi zaprtja rudnikov in propada industrije ta regija velja za socialno ogroženo in to posledično velja tudi za številne protagoniste filma. Strah pred izgubo pogosto prenaporne in v nekaterih primerih prekarne službe režiser vtke v dogajanje in s tem svoje junake približa številnim gledalcem ter jih naredi realistične. Ni pa izguba službe edina tovrstna skrb, ki jo predstavi Orkester. Tukaj so tudi družinske drame, navidezni kulturni prepadi in zgodba o ženski neodvisnosti, ki v zadnjih kadrih vinjete pokaže jasno pot iz brezupa v morebitno boljšo prihodnost. To pa Orkester kaže tudi celotnemu slovenskemu filmu. Ne le, da gre za presežek, ki ga poleg zgoraj naštetih kakovosti odlikujejo tudi kamera, igra, zvok in glasba, velik uspeh je že dejstvo, da je film prišel do gledalcev. Posnet je bil namreč tik pred pandemijo, nato pa je bil žrtev samovoljnih blokad filmskega financiranja prejšnje vlade, tako da so bili ustvarjalci leto dni brez plačila. A so ga vseeno dokončali in zdaj je tukaj kot dokaz, da slovenski film čakajo lepši časi.

3 min

Ocena filma Režiser: Matevž Luzar Igrajo: Gregor Zorc, Gregor Čušin, Jernej Kogovšek, Lovro Lezič, Gaber K. Trseglav, Maria Hofstätter Piše: Igor Harb Bere: Renato Horvat Orkester je zgodba o gostovanju zasavske pihalne godbe na festivalu v majhnem avstrijskem mestu. Film je sestavljen iz petih vinjet, ki se delno prepletajo in druga drugi predstavljajo ozadje dogajanja. Tako spoznamo posamezne člane orkestra, njihove družine, ki so ostale doma, avstrijske gostitelje in oba voznika. Skozi orkester postavi režiser fokus zgodbe na tisto, kar združuje raznovrstne ljudi v majhnem mestu, prek gostovanja pa tudi širše. Za njegove člane orkester ni samo način umetniškega izražanja, temveč tudi prostor druženja in možnosti, da se pozabi na družinske in službene vloge, ki jih ljudje prevzemamo v življenju. Pri zadnji je prvi korak seveda skorajda tradicionalno slovensko čezmerno popivanje, ki je včasih razlog, pogosto pa samo izgovor za nepremišljena ali pa celo sebična ravnanja. Režiser doda še kopico drugih, bolj vsakdanjih vzvodov za zmanjšano prištevnost, denimo neprespanost enega od mladih staršev, strah pred izgubo finančne varnosti bodočega dedka, bes nad razkritjem očetove nezvestobe in pa demenco. Zanimivo je, da te stvari junake veliko pogosteje privedejo v težavne položaje kot pa sam alkohol, a to je tudi ena od poant filma. Orkester je napisal in režiral Matevž Luzar, avtor nagrajene uspešnice Srečen za umret ter soavtor Jezera, ene najbolj gledanih serij na Televiziji Slovenija. Z novim filmom pokaže rast, tako v izgradnji zgodbe kot tudi v vizualnem jeziku, ki ga uporabi. Posebej izstopa denimo vodilni motiv zrcaljenih podob iz retrovizorjev avtobusa in drugih ogledal v scenah, ki premišljeno in estetsko dovršeno izpopolnijo kadre in njihova sporočila. Podobno kot koncept na videz bežno povezanih zgodb lahko tudi ta pristop v rokah neukega ali nepremišljenega avtorja deluje umetelno, plehko ali pretenciozno, vendar se Luzar izogne tem pastem ter gledalcu ponudi kompleksno, a hkrati zabavno umetniško delo. Orkester je zgodba o ljudeh, a tudi o kraju, o Zasavju. Zaradi zaprtja rudnikov in propada industrije ta regija velja za socialno ogroženo in to posledično velja tudi za številne protagoniste filma. Strah pred izgubo pogosto prenaporne in v nekaterih primerih prekarne službe režiser vtke v dogajanje in s tem svoje junake približa številnim gledalcem ter jih naredi realistične. Ni pa izguba službe edina tovrstna skrb, ki jo predstavi Orkester. Tukaj so tudi družinske drame, navidezni kulturni prepadi in zgodba o ženski neodvisnosti, ki v zadnjih kadrih vinjete pokaže jasno pot iz brezupa v morebitno boljšo prihodnost. To pa Orkester kaže tudi celotnemu slovenskemu filmu. Ne le, da gre za presežek, ki ga poleg zgoraj naštetih kakovosti odlikujejo tudi kamera, igra, zvok in glasba, velik uspeh je že dejstvo, da je film prišel do gledalcev. Posnet je bil namreč tik pred pandemijo, nato pa je bil žrtev samovoljnih blokad filmskega financiranja prejšnje vlade, tako da so bili ustvarjalci leto dni brez plačila. A so ga vseeno dokončali in zdaj je tukaj kot dokaz, da slovenski film čakajo lepši časi.

Villy Sörensen: Tiger v kuhinji

1. 8. 2022

Piše: Marko Golja Bere: Jure Franko Marko Golja Villy Sorensen: Tiger v kuhinji in druge nenevarne zgodbe\t Prevedla Tina Štrancar; Ljubljana: LUD Literatura, 2021 Danski pisatelj Villy Sorensen (1929-2001) je debitiral leta 1953 z zbirko Čudne zgodbe, dve leti pozneje pa je objavil še eno, nič manj uspešno pripovedno zbirko Nenevarne zgodbe. Knjiga Tiger v kuhinji in druge nenevarne zgodbe je tako izbor prevajalke Tine Štrancar iz pisateljevih prvih dveh zbirk. Ob tem sem pomislil, mar si avtorjeva prvenka ne zasluži samostojnega prevoda? Izbor iz dveh knjig namreč zelo verjetno preprečuje, da bosta kdaj v slovenskem prevodu izšli obe knjigi. Kot da nista dovolj dobri ali kot zmagoslavje principa resničnosti. Toda potem sem prebral slovenski izbor in dal prevajalki prav. Villy Sorensen namreč piše zelo intenzivne zgodbe, robne, ekstremne zgodbe. Prebereš eno, nekaj zgodb, in dobiš občutek, kako pisatelj piše. Piše dobro, toda ekstremno. In kaj pomeni pisati ekstremno, do roba, na robu, čez rob, še več časa onkraj roba? To pomeni, da pisatelj ne sklepa kompromisov, nasprotno. Na začetku postavi horizont zgodbe, neke vrste premiso, Arhimedovo točko, nato pa nadaljuje pripoved samo še naprej in naprej, premisi A sledi seveda premisa B, nov in nov obrat vijaka, pripovedovalec pa stiska protagoniste in bralke, bralce. Tu ni milosti. V uvodni, delno tudi naslovni zgodbi Tiger v kuhinji v prvem odstavku tako piše: »Kmalu za tem, ko sta se brata odselila od doma, sta od svoje zapuščene matere dobila telegram: takoj domov tiger v kuhinji.« Ob citatu ste seveda pomislili, da gre za manipulacijo manipulativne mame, da je zgodba čustvena flajšmašina, toda pisatelj ne pade na tako preproste razlage. Njegova dekonstrukcija, hipernaturalizacija sveta je dosledna. Ob tej doslednosti bi kdo pomislil na Hansa Christiana Andersena. In seveda se zgodba konča nenavadno. Kaj so tigri, kdo so, simbol česa so, simbol česa niso? Predvsem pa pisateljevi stvarni opisi udomačijo neudomačljivo. Ali pa tudi ne, kot v zgodbi Pot domov. Prijatelja tekmujeta, toda (skriti) kontekst postavi njuno tekmovanje, njuno življenje v radikalno sovražno okolje. Nič več ni, kot je bilo. To je učinek vojne, ki jo pisatelj na prvi pogled minimalizira, njen učinek pa je neizbrisljiv. V zgodbi Trgovec je Villy Sorensen za izhodišče postavil prodajalca, ki ve, kaj kupci potrebujejo in česa ne. Taka sposobnost bi bila seveda smrt za posel – si predstavljate, da vam trgovec proda samo tisto, kar res potrebujete, in ne vsega klumpa, ki ga tako veselo kupujemo? Pisatelj se ne ustavi ob moralki, ampak premiso zgodbe še nekajkrat zasuka, kot kak zel bog, ki se igra z Rubikovo kocko. Premise zgodb so tako lahko razumarske, razvidne, premočrtne, toda pisatelju ¬ – na primer v zgodbi Neznano drevo – uspe še nekaj več. Razvija premiso (kraljev vrtnar ima sina, ki izgine v krošnji drevesa neznane vrste), hkrati pa stopnjuje čustveno napetost. V teh trenutkih je Sorensen najmočnejši. Nenadoma ni več pisatelj, ki razvija model pripovedi, ampak je pisatelj, ki – čeprav v fantastičnem kontekstu – ustvarja literarne in hkrati žive ljudi. Seveda je dober tudi v zgodbah, ki tega čustvenega naboja nimajo, kot je na primer Izginula pisma. Toda naj je njena premisa (preiskava o umoru poštarja) razvita do skrajnega roba, pisatelj takole spotoma lepo naslika psihologijo množice. Najsi je izhodišče še tako skregano z verjetnostjo, vsebuje notranjo logiko. In to notranjo logiko pisatelj razvija z nepopustljivo voljo do pripovedovanja, do ustvarjanja, do tekmovanja z Bogom, do moči. Se morda spomnite Cronenbergove mojstrovine Smrtonosna dvojčka (Dead Ringers) o istojajčnih dvojčkih, ginekologih, ki ju je virtuozno upodobil (kdo drug kot) Jeremy Irons. Cronenberg ju je naslikal, kot da sta enaka, kot da sta eno, toda njegova portreta pokata. Biti dvojček, je usoda. Seveda pa je Sorensen – to že slutite – radikalnejši kot sloviti režiser. Morda mu je stanje medicinske znanosti sredi dvajsetega stoletja dopustilo, da je zapisal, da sta imela njegova dvojčka Otto in Otto enake možgane, toda takoj ko je na literarnem terenu, na področju ustvarjanja človeških usod, teme in teme, je dosleden, da bolj dosleden ne bi mogel biti. Izbor se konča s Kafkovsko idilo (podnaslov) z naslovom Umor. Sorensen, ki je med drugim prevedel Proces in Grad, je zvotlil žanr kriminalke do prafaktorjev. Saj veste: v kriminalki imate truplo in detektiva, ki preiskuje umor, pisatelj pa z lakoničnim slogom sprevrača vse postulate žanrskega besedila in napiše samosvoj poklon avtorju Preobrazbe. Na nevarni poti si že, ko rečeš A, ko zapišeš samosvojo premiso, nato pa … korak za korakom v zgolj literarnem svetu. Villy Sorensen se je na teh nevarnih, nenavadnih, nelahkih poteh odlično znašel, zbirka Tiger v kuhinji in druge nenevarne zgodbe pa vsekakor zadošča za nekaj časa. Kar je bilo videti kot napaka, varčevanje, je bila prijazna gesta do bralk in bralcev.

6 min

Piše: Marko Golja Bere: Jure Franko Marko Golja Villy Sorensen: Tiger v kuhinji in druge nenevarne zgodbe\t Prevedla Tina Štrancar; Ljubljana: LUD Literatura, 2021 Danski pisatelj Villy Sorensen (1929-2001) je debitiral leta 1953 z zbirko Čudne zgodbe, dve leti pozneje pa je objavil še eno, nič manj uspešno pripovedno zbirko Nenevarne zgodbe. Knjiga Tiger v kuhinji in druge nenevarne zgodbe je tako izbor prevajalke Tine Štrancar iz pisateljevih prvih dveh zbirk. Ob tem sem pomislil, mar si avtorjeva prvenka ne zasluži samostojnega prevoda? Izbor iz dveh knjig namreč zelo verjetno preprečuje, da bosta kdaj v slovenskem prevodu izšli obe knjigi. Kot da nista dovolj dobri ali kot zmagoslavje principa resničnosti. Toda potem sem prebral slovenski izbor in dal prevajalki prav. Villy Sorensen namreč piše zelo intenzivne zgodbe, robne, ekstremne zgodbe. Prebereš eno, nekaj zgodb, in dobiš občutek, kako pisatelj piše. Piše dobro, toda ekstremno. In kaj pomeni pisati ekstremno, do roba, na robu, čez rob, še več časa onkraj roba? To pomeni, da pisatelj ne sklepa kompromisov, nasprotno. Na začetku postavi horizont zgodbe, neke vrste premiso, Arhimedovo točko, nato pa nadaljuje pripoved samo še naprej in naprej, premisi A sledi seveda premisa B, nov in nov obrat vijaka, pripovedovalec pa stiska protagoniste in bralke, bralce. Tu ni milosti. V uvodni, delno tudi naslovni zgodbi Tiger v kuhinji v prvem odstavku tako piše: »Kmalu za tem, ko sta se brata odselila od doma, sta od svoje zapuščene matere dobila telegram: takoj domov tiger v kuhinji.« Ob citatu ste seveda pomislili, da gre za manipulacijo manipulativne mame, da je zgodba čustvena flajšmašina, toda pisatelj ne pade na tako preproste razlage. Njegova dekonstrukcija, hipernaturalizacija sveta je dosledna. Ob tej doslednosti bi kdo pomislil na Hansa Christiana Andersena. In seveda se zgodba konča nenavadno. Kaj so tigri, kdo so, simbol česa so, simbol česa niso? Predvsem pa pisateljevi stvarni opisi udomačijo neudomačljivo. Ali pa tudi ne, kot v zgodbi Pot domov. Prijatelja tekmujeta, toda (skriti) kontekst postavi njuno tekmovanje, njuno življenje v radikalno sovražno okolje. Nič več ni, kot je bilo. To je učinek vojne, ki jo pisatelj na prvi pogled minimalizira, njen učinek pa je neizbrisljiv. V zgodbi Trgovec je Villy Sorensen za izhodišče postavil prodajalca, ki ve, kaj kupci potrebujejo in česa ne. Taka sposobnost bi bila seveda smrt za posel – si predstavljate, da vam trgovec proda samo tisto, kar res potrebujete, in ne vsega klumpa, ki ga tako veselo kupujemo? Pisatelj se ne ustavi ob moralki, ampak premiso zgodbe še nekajkrat zasuka, kot kak zel bog, ki se igra z Rubikovo kocko. Premise zgodb so tako lahko razumarske, razvidne, premočrtne, toda pisatelju ¬ – na primer v zgodbi Neznano drevo – uspe še nekaj več. Razvija premiso (kraljev vrtnar ima sina, ki izgine v krošnji drevesa neznane vrste), hkrati pa stopnjuje čustveno napetost. V teh trenutkih je Sorensen najmočnejši. Nenadoma ni več pisatelj, ki razvija model pripovedi, ampak je pisatelj, ki – čeprav v fantastičnem kontekstu – ustvarja literarne in hkrati žive ljudi. Seveda je dober tudi v zgodbah, ki tega čustvenega naboja nimajo, kot je na primer Izginula pisma. Toda naj je njena premisa (preiskava o umoru poštarja) razvita do skrajnega roba, pisatelj takole spotoma lepo naslika psihologijo množice. Najsi je izhodišče še tako skregano z verjetnostjo, vsebuje notranjo logiko. In to notranjo logiko pisatelj razvija z nepopustljivo voljo do pripovedovanja, do ustvarjanja, do tekmovanja z Bogom, do moči. Se morda spomnite Cronenbergove mojstrovine Smrtonosna dvojčka (Dead Ringers) o istojajčnih dvojčkih, ginekologih, ki ju je virtuozno upodobil (kdo drug kot) Jeremy Irons. Cronenberg ju je naslikal, kot da sta enaka, kot da sta eno, toda njegova portreta pokata. Biti dvojček, je usoda. Seveda pa je Sorensen – to že slutite – radikalnejši kot sloviti režiser. Morda mu je stanje medicinske znanosti sredi dvajsetega stoletja dopustilo, da je zapisal, da sta imela njegova dvojčka Otto in Otto enake možgane, toda takoj ko je na literarnem terenu, na področju ustvarjanja človeških usod, teme in teme, je dosleden, da bolj dosleden ne bi mogel biti. Izbor se konča s Kafkovsko idilo (podnaslov) z naslovom Umor. Sorensen, ki je med drugim prevedel Proces in Grad, je zvotlil žanr kriminalke do prafaktorjev. Saj veste: v kriminalki imate truplo in detektiva, ki preiskuje umor, pisatelj pa z lakoničnim slogom sprevrača vse postulate žanrskega besedila in napiše samosvoj poklon avtorju Preobrazbe. Na nevarni poti si že, ko rečeš A, ko zapišeš samosvojo premiso, nato pa … korak za korakom v zgolj literarnem svetu. Villy Sorensen se je na teh nevarnih, nenavadnih, nelahkih poteh odlično znašel, zbirka Tiger v kuhinji in druge nenevarne zgodbe pa vsekakor zadošča za nekaj časa. Kar je bilo videti kot napaka, varčevanje, je bila prijazna gesta do bralk in bralcev.

Avgust Demšar: Tajkun

1. 8. 2022

Piše: Katarina Mahnič Bere: Jasna Rodošek Knjiga Avgusta Demšarja Tajkun je drugi del trilogije Vodnjaki – prvi del, Cerkev, je izšel leta 2020, tretji, z naslovom Estonia, naj bi prihodnje leto. Vodnjaki so izmišljena pohorska vasica, ki je rdeča nit vseh treh pripovedi; že v prvem delu pa v nepomembnih stranskih vlogah nastopijo osebe, ki v drugem in tretjem stopijo v ospredje. To je prvič, da Demšar kriminalne zaplete oblikuje na tak način, v nadaljevanjih. Čeprav je roman Tajkun mogoče brati brez poznavanja prejšnje knjige, je to priporočljivo, saj je zelo elegantno in domišljeno povezan z njo. Druge Demšarjeve knjige stojijo same zase; a tudi v njih vzdržuje kontinuiranost z isto ekipo kriminalistov pod vodstvom višjega kriminalističnega inšpektorja Martina Vrenka. Zasnovane so kot nanizanka, v kateri se usode stalnih likov razvijajo, medtem ko so detektivske zgodbe samostojne, v vsaki knjigi zaključene celote. V Tajkunu je Vrenko sveže upokojen, a še vedno pomembno navzoč. Vodnjaki, zaselek pol ducata hiš na obronkih Pohorja, ki jih je pred letom dni pretresel niz tragičnih dogodkov, v Tajkunu doživljajo preobrazbo. Podjetnik Štefan Matjašič, ki ima tam počitniško hišo, jih namreč namerava s projektom Well water glamping and spa resort Vodnjaki spremeniti v mondeno destinacijo za petičneže. Že takoj na začetku se izkaže njegova manipulativna in nasilna narava, ko se z izsiljevanjem, z grožnjami in psovkami spravi nad učiteljico, ki hčerko Saro poučuje slovenščino. Kmalu zatem Sara izgine in starša dobita njeno sliko s počeno ustnico in pobrito glavo; gre za ugrabitev z zahtevo po odkupnini – 150.000 evrov. Pretresena žena Vida meni, da se z življenjem njunega otroka ne smeta igrati, Matjašič pa se odzove na svoj način in tudi ukrepa po svoje. Celo ko po pošti dobita šop Sarinih las, ne pokliče policije, ampak v zadevo brez ženine vednosti vplete suspendiranega kriminalista Denisa. Stvari uidejo izpod nadzora in sprožijo nenadzorovan plaz nepričakovanih tragičnih dogodkov, speljanih v najboljši maniri klasičnega kriminalnega zapleta. Ali kakor pravi Demšar: “Bistvo kriminalk vidim v zavajanju, lažnih ključih in preusmeritvah pozornosti, zato bralec ne sme verjeti vsega, kar se mu ponuja.” Pri Tajkunu vse to še kako drži. Priznam, Avgusta Demšarja sem zares ‘odkrila’ šele pred kratkim. Očitno je začel objavljati v letih, ko sem z branjem kriminalk nekoliko pavzirala; ko pa sem naslednjič segla po njih, je na slovenski kriminalni sceni ravno zasijal Tadej Golob in za nekaj časa zasenčil vse okrog sebe. Sem pa potem Demšarjeva dela prebrala v enem dihu in si ga postavila za nespornega domačega kralja tega žanra. Še posebej občudovanja vredno je, da njegovi romani niso samo napeti, verodostojni in natančno izpeljani krimiči, ampak so tudi jezikovno in slogovno prava bralna poslastica (ne nazadnje je bil Demšar kar štirikrat nominiran za nagrado kresnik). Poleg tega nikoli niso predolgi; nikoli nimaš občutka, da pisatelj nateguje z odvečnimi vložki ali po nepotrebnem zavlačuje z odlaganjem kakšnega odkritja. Zavaja pa, seveda, in to odlično. Tudi zasebno življenje kriminalistov – Ivane, Nike, Miloša, Draga, Marka in seveda Martina – teče nevpadljivo povezano z njihovim delom in primerom, s katerim se trenutno ukvarjajo. Pisatelj zna ohranjati ravno pravo ravnovesje med kriminalno zgodbo in tistim, kar se z njenimi stalnimi junaki dogaja zunaj službenih obveznosti, pa si bralec vendarle trdno oblikuje njihovo podobo in značaj in komaj čaka, da izve, kako se jim bodo stvari zasukale. Demšar v vse svoje romane vpleta aktualne družbene razmere in vsakovrstne anomalije, ki nastajajo v času njihovega dogajanja – tukaj in zdaj. V Tajkunu je še posebej družbeno kritičen in obilno postreže z njimi. V njem se gnetejo vsakovrstna korupcija, izmaličenje propadajočih krajev in pokrajine okrog njih z megalomanskimi gradbenimi projekti, problem prekarnega dela in uveljavljanja mladih umetnikov, izsiljevalska taktika uspešnih podjetnikov, laži, grožnje in molk vseh vpletenih, pa tudi nezdravi odnosi v družinski celici. Pisatelj prav otipljivo stopnjuje občutje, ki neizogibno vodi v katastrofo. Štefan Matjašič kot buldožer uničuje vse, česar se dotakne. Tak je tudi njegov partnerski in očetovski odnos, pravzaprav neodnos: njegova žena Vida, “otrok ene od štirinajstnadstropnih stolpnic ob Betnavskem gozdu na južnem obrobju Maribora” si nikoli ni mislila, da bo kdaj živela v meščanski vili sredi mesta, sploh pa ne, da bo ob tem nesrečna. Mlada režiserka Hanna, njegova hči iz prvega zakona, se zaradi očetove nenavzočnosti, pa tudi pomanjkanja sredstev za izpeljavo filmskega projekta, vrti v začaranem krogu zmotnega pričakovanja, da je “življenje kot film, ki se ga da načrtovati in urejati”. Ugrabljena petnajstletna Sara pa svoj upor in odpor do očeta izraža s popuščanjem in slabimi ocenami v šoli. Kot v vseh Demšarjevih romanih, ima pomembno vlogo tudi prizorišče – njegov rodni Maribor, po katerem se sprehaja tako samozavestno, pristno in slikovito, da se tudi bralec v njem – zaradi vseh krvavo resnih zapletov bo zvenelo pretirano, pa vendar drži – počuti udobno in domače. Tajkun se konča z nepredvidljivim zasukom, odličnim predvsem zato, ker bralec dojame, da so bila znamenja pravega razpleta posejana že nekje od prve tretjine knjige, a se kljub pusti speljati pisateljevi iluziji. Medtem ko celo skandinavska velikana med pisci kriminalnih romanov, Norvežan Jo Nesbo in Švedinja Camilla Lackberg, na račun velike produkcije opazno izgubljata kvaliteto pri vsebini in slogu svojih novejših del (Lackbergova zdaj kriminalke piše celo v duetu), je Avgust Demšar z vsakim romanom boljši in bolj suveren, jezikovno natančen, z izbrušenim slogom in izvirnimi domislicami. Roman Tajkun presega Cerkev, pravzaprav se mi zdi, da je presežek vseh njegovih del. Res težko čakam na Estonio.

7 min

Piše: Katarina Mahnič Bere: Jasna Rodošek Knjiga Avgusta Demšarja Tajkun je drugi del trilogije Vodnjaki – prvi del, Cerkev, je izšel leta 2020, tretji, z naslovom Estonia, naj bi prihodnje leto. Vodnjaki so izmišljena pohorska vasica, ki je rdeča nit vseh treh pripovedi; že v prvem delu pa v nepomembnih stranskih vlogah nastopijo osebe, ki v drugem in tretjem stopijo v ospredje. To je prvič, da Demšar kriminalne zaplete oblikuje na tak način, v nadaljevanjih. Čeprav je roman Tajkun mogoče brati brez poznavanja prejšnje knjige, je to priporočljivo, saj je zelo elegantno in domišljeno povezan z njo. Druge Demšarjeve knjige stojijo same zase; a tudi v njih vzdržuje kontinuiranost z isto ekipo kriminalistov pod vodstvom višjega kriminalističnega inšpektorja Martina Vrenka. Zasnovane so kot nanizanka, v kateri se usode stalnih likov razvijajo, medtem ko so detektivske zgodbe samostojne, v vsaki knjigi zaključene celote. V Tajkunu je Vrenko sveže upokojen, a še vedno pomembno navzoč. Vodnjaki, zaselek pol ducata hiš na obronkih Pohorja, ki jih je pred letom dni pretresel niz tragičnih dogodkov, v Tajkunu doživljajo preobrazbo. Podjetnik Štefan Matjašič, ki ima tam počitniško hišo, jih namreč namerava s projektom Well water glamping and spa resort Vodnjaki spremeniti v mondeno destinacijo za petičneže. Že takoj na začetku se izkaže njegova manipulativna in nasilna narava, ko se z izsiljevanjem, z grožnjami in psovkami spravi nad učiteljico, ki hčerko Saro poučuje slovenščino. Kmalu zatem Sara izgine in starša dobita njeno sliko s počeno ustnico in pobrito glavo; gre za ugrabitev z zahtevo po odkupnini – 150.000 evrov. Pretresena žena Vida meni, da se z življenjem njunega otroka ne smeta igrati, Matjašič pa se odzove na svoj način in tudi ukrepa po svoje. Celo ko po pošti dobita šop Sarinih las, ne pokliče policije, ampak v zadevo brez ženine vednosti vplete suspendiranega kriminalista Denisa. Stvari uidejo izpod nadzora in sprožijo nenadzorovan plaz nepričakovanih tragičnih dogodkov, speljanih v najboljši maniri klasičnega kriminalnega zapleta. Ali kakor pravi Demšar: “Bistvo kriminalk vidim v zavajanju, lažnih ključih in preusmeritvah pozornosti, zato bralec ne sme verjeti vsega, kar se mu ponuja.” Pri Tajkunu vse to še kako drži. Priznam, Avgusta Demšarja sem zares ‘odkrila’ šele pred kratkim. Očitno je začel objavljati v letih, ko sem z branjem kriminalk nekoliko pavzirala; ko pa sem naslednjič segla po njih, je na slovenski kriminalni sceni ravno zasijal Tadej Golob in za nekaj časa zasenčil vse okrog sebe. Sem pa potem Demšarjeva dela prebrala v enem dihu in si ga postavila za nespornega domačega kralja tega žanra. Še posebej občudovanja vredno je, da njegovi romani niso samo napeti, verodostojni in natančno izpeljani krimiči, ampak so tudi jezikovno in slogovno prava bralna poslastica (ne nazadnje je bil Demšar kar štirikrat nominiran za nagrado kresnik). Poleg tega nikoli niso predolgi; nikoli nimaš občutka, da pisatelj nateguje z odvečnimi vložki ali po nepotrebnem zavlačuje z odlaganjem kakšnega odkritja. Zavaja pa, seveda, in to odlično. Tudi zasebno življenje kriminalistov – Ivane, Nike, Miloša, Draga, Marka in seveda Martina – teče nevpadljivo povezano z njihovim delom in primerom, s katerim se trenutno ukvarjajo. Pisatelj zna ohranjati ravno pravo ravnovesje med kriminalno zgodbo in tistim, kar se z njenimi stalnimi junaki dogaja zunaj službenih obveznosti, pa si bralec vendarle trdno oblikuje njihovo podobo in značaj in komaj čaka, da izve, kako se jim bodo stvari zasukale. Demšar v vse svoje romane vpleta aktualne družbene razmere in vsakovrstne anomalije, ki nastajajo v času njihovega dogajanja – tukaj in zdaj. V Tajkunu je še posebej družbeno kritičen in obilno postreže z njimi. V njem se gnetejo vsakovrstna korupcija, izmaličenje propadajočih krajev in pokrajine okrog njih z megalomanskimi gradbenimi projekti, problem prekarnega dela in uveljavljanja mladih umetnikov, izsiljevalska taktika uspešnih podjetnikov, laži, grožnje in molk vseh vpletenih, pa tudi nezdravi odnosi v družinski celici. Pisatelj prav otipljivo stopnjuje občutje, ki neizogibno vodi v katastrofo. Štefan Matjašič kot buldožer uničuje vse, česar se dotakne. Tak je tudi njegov partnerski in očetovski odnos, pravzaprav neodnos: njegova žena Vida, “otrok ene od štirinajstnadstropnih stolpnic ob Betnavskem gozdu na južnem obrobju Maribora” si nikoli ni mislila, da bo kdaj živela v meščanski vili sredi mesta, sploh pa ne, da bo ob tem nesrečna. Mlada režiserka Hanna, njegova hči iz prvega zakona, se zaradi očetove nenavzočnosti, pa tudi pomanjkanja sredstev za izpeljavo filmskega projekta, vrti v začaranem krogu zmotnega pričakovanja, da je “življenje kot film, ki se ga da načrtovati in urejati”. Ugrabljena petnajstletna Sara pa svoj upor in odpor do očeta izraža s popuščanjem in slabimi ocenami v šoli. Kot v vseh Demšarjevih romanih, ima pomembno vlogo tudi prizorišče – njegov rodni Maribor, po katerem se sprehaja tako samozavestno, pristno in slikovito, da se tudi bralec v njem – zaradi vseh krvavo resnih zapletov bo zvenelo pretirano, pa vendar drži – počuti udobno in domače. Tajkun se konča z nepredvidljivim zasukom, odličnim predvsem zato, ker bralec dojame, da so bila znamenja pravega razpleta posejana že nekje od prve tretjine knjige, a se kljub pusti speljati pisateljevi iluziji. Medtem ko celo skandinavska velikana med pisci kriminalnih romanov, Norvežan Jo Nesbo in Švedinja Camilla Lackberg, na račun velike produkcije opazno izgubljata kvaliteto pri vsebini in slogu svojih novejših del (Lackbergova zdaj kriminalke piše celo v duetu), je Avgust Demšar z vsakim romanom boljši in bolj suveren, jezikovno natančen, z izbrušenim slogom in izvirnimi domislicami. Roman Tajkun presega Cerkev, pravzaprav se mi zdi, da je presežek vseh njegovih del. Res težko čakam na Estonio.

Nina Majer: Roža za konfliktno osebo

1. 8. 2022

Piše: Marica Škorjanec Kosterca Bereta Maja Moll in Jure Franko Knjižni prvenec Nine Majer, z izzivalnim naslovom Roža za konfliktno osebo vsebuje devet kratkih zgodb. V na videz utečenem družinskem ali službenem okolju, kjer si dnevi sledijo po urniku in pričakovanjih, se nenadoma, s skoraj neopaznim dogodkom ali besedami v človeku zgodijo usodne spremembe. Literarne osebe, večinoma neprilagojene posameznice, živijo pod nadzorom elitne večine, ki si prilašča glavno besedo in edino sodbo o normalnem vedenju. Oder, na katerem nastopajo samooklicane pričevalke, je zbornica osnovne šole. Tu nastajajo tudi razne čenče, ki se širijo kot v Andersenovi pravljici o kokoši, ki je izgubila peresce; ta novica pa se razraste v tragično zgodbo. Pred prvomajskimi počitnicami doživlja slab dan brezhibno urejena učiteljica Dominika v zgodbi Jutri greva v Madrid. Nekega jutra ji dan pokvari zloben namig, češ da je gotovo ona kriva za kraje v zbornici, saj je sama kolegici priznala, da je že v vrtcu ukradla barbiko. Dokončno jo vrže s tira pripetljaj v trgovini, ko jo osumijo kraje kozmetike in jo pregleda varnostnik; dogodek pa opazujejo tudi njeni učenci. Žlička sadne kaše je notranji monolog vase zagledanega mlajšega moškega, ki je prepričan, da ima vedno prav. Zgodba je satirična psihološka podoba zelo samozadostnega moža, očeta, ki je prepričan, da je najboljši vzgojitelj žene in dojenčka. Ko ga hrani, nosi grižljaje tudi v svoja usta, da bi dojenčka naučil skromnosti. Celo zgražanje okolice jemlje za priznanje svojim vzgojnim ukrepom. In obsoja vse nesposobne starše, ki ne znajo vzgajati svojih otrok: »Vsa ta silna ljubezen do ljubih otročičkov, njihovih zlatih sončkov, ki jim bodo že čez nekaj let srali po glavi, potem pa bodo jokali in stokali ter iskali dežurnega krivca … Indigo pa zvezdni pa ne vem kakšni še otroci.« Mati odraslega sina se po težkem prebujenju v noči s ponedeljka na torek ne more sprijazniti, da je njen sin gej. A najbolj se boji, da ne bi za to izvedel njen odtujeni mož. Zelo razgibano besedilo Ste videli Ivana pripoveduje življenjsko zgodbo osamljene prodajalke čevljev, ki zaman čaka, da bi po desetih letih videla vnukinjo. Zaradi veliko vsebinsko raznorodnih prvin bi bilo bolje, če bi besedilo preraslo v daljšo pripoved o bolezenskih posledicah očetovih zlorab v otroštvu in morebitnem kriminalnem dejanju, umoru osovražene matere. V osrednji zgodbi Roža za konfliktno osebo je prikazana čudaška postarana učiteljica glasbe, ki je nihče ne mara, ona pa obožuje glasbo in cvetje. Kolegice jo prezirajo, učenci se norčujejo iz nje, jo žalijo z najhujšimi psovkami in izsiljujejo. Ko se ne more več obvladati, izgubi razsodnost in najhujšemu razgrajaču v razredu prisoli klofuto. Na ugledni šoli to povzroči obsedno stanje, ravnateljica skliče izredni roditeljski sestanek, ki poteka kot zasedanje porote po kaznivem dejanju. Razredničarka predvaja občinstvu telefonski posnetek šolske ure: »Ti tam ob oknu!« Glas učenke: Še imen si ne zapomni.« Druga učenka: »Mater je fuknjena.« Učiteljica povzdigne glas: »Zadnjič smo se pogovarjali …« Smeh, vpitje. Učiteljica:»…o enem največjih mojstrov. Kam pa greš? Usedi se, sem rekla! A kaj slišiš?« Učenec: »Kva sm pa naredu! A zdaj me boste kar zapisovala? Pol pa kr grem.« Učiteljica. »Usedi se! Nikamor ne greš!« Učenec: »Mrš, stara!« Učiteljica: »Kaj si rekel? Ponovi, če si upaš!« Učenec: »Pa nč nism reku, pizda ti materna …« V fiktivni sodni razpravi Ključ do greha spremljamo prenos zaslišanja obtožene poročene ženske, ki si je drznila sanjati o drugem moškem. Bizarnost razprave spominja na Kafkov Proces. Ironija, sarkazem, razbolelost, želja po človečnosti zvenijo iz zgodbe Želite še kaj, pravega eseja o »starizmu«. Malomaren odnos mlade prodajalke do starejše ženske, ki kupuje kopalke in je nekoliko preveč vsiljiva, ker si želi pogovora, spodbudi prvoosebno pripovedovalko, da zasnuje groteskni projekt poslovanja z BOO – biološko oviranimi osebami, največ dvajset sekund na stranko, s konstruktom določanja biološke starosti in nadzora z najsodobnejšimi prijemi marketinga. Zgodba Vdih-izdih metaforično govori o pandemiji, karanteni in drugih ukrepih proti covidu ter njihovih posledicah, osamljenosti in stiskah. Človek izgublja identiteto, ostaja brez imena: tako deluje, misli in čuti Ena. GLAS pa je avtoriteta, ki ukazuje. Izbrišeta se peti in šesti sklon: pri človeku, s človekom. Izgublja se dvojina, briše se tudi množina: pri ljudeh, z ljudmi. Karantena ne pozna izjem. Zoper nečlovečnost ni cepiva. Kratke zgodbe Nine Majer v knjigi Roža za konfliktno osebo odlikuje prepričljivost dogajanja in duševnih stisk posameznic; le v prvi nastopa prvoosebni »premišljevalec«, edini moški protagonist v knjigi. Liki čudaških, osamljenih žensk so pretresljivi, tragični, kot »smeh skozi solze« v Gogoljevih delih, kjer se satira povezuje s tragiko. Le da pri »konfliktnih osebah« Nina Majer izhaja iz naše, večkrat okrutne stvarnosti in prevlade razosebljenih pravil, po katerih je treba živeti.

6 min

Piše: Marica Škorjanec Kosterca Bereta Maja Moll in Jure Franko Knjižni prvenec Nine Majer, z izzivalnim naslovom Roža za konfliktno osebo vsebuje devet kratkih zgodb. V na videz utečenem družinskem ali službenem okolju, kjer si dnevi sledijo po urniku in pričakovanjih, se nenadoma, s skoraj neopaznim dogodkom ali besedami v človeku zgodijo usodne spremembe. Literarne osebe, večinoma neprilagojene posameznice, živijo pod nadzorom elitne večine, ki si prilašča glavno besedo in edino sodbo o normalnem vedenju. Oder, na katerem nastopajo samooklicane pričevalke, je zbornica osnovne šole. Tu nastajajo tudi razne čenče, ki se širijo kot v Andersenovi pravljici o kokoši, ki je izgubila peresce; ta novica pa se razraste v tragično zgodbo. Pred prvomajskimi počitnicami doživlja slab dan brezhibno urejena učiteljica Dominika v zgodbi Jutri greva v Madrid. Nekega jutra ji dan pokvari zloben namig, češ da je gotovo ona kriva za kraje v zbornici, saj je sama kolegici priznala, da je že v vrtcu ukradla barbiko. Dokončno jo vrže s tira pripetljaj v trgovini, ko jo osumijo kraje kozmetike in jo pregleda varnostnik; dogodek pa opazujejo tudi njeni učenci. Žlička sadne kaše je notranji monolog vase zagledanega mlajšega moškega, ki je prepričan, da ima vedno prav. Zgodba je satirična psihološka podoba zelo samozadostnega moža, očeta, ki je prepričan, da je najboljši vzgojitelj žene in dojenčka. Ko ga hrani, nosi grižljaje tudi v svoja usta, da bi dojenčka naučil skromnosti. Celo zgražanje okolice jemlje za priznanje svojim vzgojnim ukrepom. In obsoja vse nesposobne starše, ki ne znajo vzgajati svojih otrok: »Vsa ta silna ljubezen do ljubih otročičkov, njihovih zlatih sončkov, ki jim bodo že čez nekaj let srali po glavi, potem pa bodo jokali in stokali ter iskali dežurnega krivca … Indigo pa zvezdni pa ne vem kakšni še otroci.« Mati odraslega sina se po težkem prebujenju v noči s ponedeljka na torek ne more sprijazniti, da je njen sin gej. A najbolj se boji, da ne bi za to izvedel njen odtujeni mož. Zelo razgibano besedilo Ste videli Ivana pripoveduje življenjsko zgodbo osamljene prodajalke čevljev, ki zaman čaka, da bi po desetih letih videla vnukinjo. Zaradi veliko vsebinsko raznorodnih prvin bi bilo bolje, če bi besedilo preraslo v daljšo pripoved o bolezenskih posledicah očetovih zlorab v otroštvu in morebitnem kriminalnem dejanju, umoru osovražene matere. V osrednji zgodbi Roža za konfliktno osebo je prikazana čudaška postarana učiteljica glasbe, ki je nihče ne mara, ona pa obožuje glasbo in cvetje. Kolegice jo prezirajo, učenci se norčujejo iz nje, jo žalijo z najhujšimi psovkami in izsiljujejo. Ko se ne more več obvladati, izgubi razsodnost in najhujšemu razgrajaču v razredu prisoli klofuto. Na ugledni šoli to povzroči obsedno stanje, ravnateljica skliče izredni roditeljski sestanek, ki poteka kot zasedanje porote po kaznivem dejanju. Razredničarka predvaja občinstvu telefonski posnetek šolske ure: »Ti tam ob oknu!« Glas učenke: Še imen si ne zapomni.« Druga učenka: »Mater je fuknjena.« Učiteljica povzdigne glas: »Zadnjič smo se pogovarjali …« Smeh, vpitje. Učiteljica:»…o enem največjih mojstrov. Kam pa greš? Usedi se, sem rekla! A kaj slišiš?« Učenec: »Kva sm pa naredu! A zdaj me boste kar zapisovala? Pol pa kr grem.« Učiteljica. »Usedi se! Nikamor ne greš!« Učenec: »Mrš, stara!« Učiteljica: »Kaj si rekel? Ponovi, če si upaš!« Učenec: »Pa nč nism reku, pizda ti materna …« V fiktivni sodni razpravi Ključ do greha spremljamo prenos zaslišanja obtožene poročene ženske, ki si je drznila sanjati o drugem moškem. Bizarnost razprave spominja na Kafkov Proces. Ironija, sarkazem, razbolelost, želja po človečnosti zvenijo iz zgodbe Želite še kaj, pravega eseja o »starizmu«. Malomaren odnos mlade prodajalke do starejše ženske, ki kupuje kopalke in je nekoliko preveč vsiljiva, ker si želi pogovora, spodbudi prvoosebno pripovedovalko, da zasnuje groteskni projekt poslovanja z BOO – biološko oviranimi osebami, največ dvajset sekund na stranko, s konstruktom določanja biološke starosti in nadzora z najsodobnejšimi prijemi marketinga. Zgodba Vdih-izdih metaforično govori o pandemiji, karanteni in drugih ukrepih proti covidu ter njihovih posledicah, osamljenosti in stiskah. Človek izgublja identiteto, ostaja brez imena: tako deluje, misli in čuti Ena. GLAS pa je avtoriteta, ki ukazuje. Izbrišeta se peti in šesti sklon: pri človeku, s človekom. Izgublja se dvojina, briše se tudi množina: pri ljudeh, z ljudmi. Karantena ne pozna izjem. Zoper nečlovečnost ni cepiva. Kratke zgodbe Nine Majer v knjigi Roža za konfliktno osebo odlikuje prepričljivost dogajanja in duševnih stisk posameznic; le v prvi nastopa prvoosebni »premišljevalec«, edini moški protagonist v knjigi. Liki čudaških, osamljenih žensk so pretresljivi, tragični, kot »smeh skozi solze« v Gogoljevih delih, kjer se satira povezuje s tragiko. Le da pri »konfliktnih osebah« Nina Majer izhaja iz naše, večkrat okrutne stvarnosti in prevlade razosebljenih pravil, po katerih je treba živeti.

Za vedno skupaj

29. 7. 2022

Dva politika, prvi ekološko zaveden levičar, drugi izrazit desničar (to v javnosti seveda poskuša zamaskirati v desno sredino) se znajdeta na napačnem kraju ob napačnem času in v kočljivi, predvsem pa izrazito infantilni pozi ostaneta združena za vedno. Zlepljena, pravzaprav, in sicer s prav posebnim superlepilom, ki ga še bolj kot domnevna vesoljska tehnologija krepi sovraštvo radikalnih feministk, ki so ju speljale v past. Politika – levega igra večno otožno zmedeni Vincent Macaigne, desnega pa posrečeno oportunistični Jonathan Cohen – sprva obupana predvsem nad tem, »kaj bodo rekli ljudje«, seveda preizkusita vse mogoče načine, kako bi se ločila, a že kmalu ugotovita, da je samo usklajeno sodelovanje, tako v fizičnem kot političnem smislu, edini način za blaženje njunega trpljenja … Prva zamisel za film Za vedno skupaj, ki v izvirniku En meme temps sicer citira priljubljeno retorično frazo francoskega predsednika Emmanuela Macrona, se je ustvarjalcem – poleg Macaigna in Cohena sta to še scenarista in režiserja Benoît Delépine in Gustave Kervern – porodila, ko so po naključju skupaj čakali na taksi po lanski podelitvi nagrad cezar. Ob koncu leta 2021 so ga precej hitro posneli in še hitreje zmontirali, tako da je premiero ugledal tik pred francoskimi aprilskimi predsedniškimi volitvami. Ta naglica se žal filmu precej pozna. Ne le, da ne najde poti iz infantilnih in površinskih šal, ki sicer žgoče in aktualne politične probleme le ošvrknejo, čeprav bi bil ta burleskni tip komedije idealen za resno družbenopolitično kritiko; vsebinsko je zgodba tudi vse preveč vezana na krajevno, torej francosko politično ozračje in v »tujem« okolju ne zaživi popolnoma. Dobri poznavalci nedavnih predsedniških volitev v tej tretji največji evropski državi bodo tako verjetno lahko užili nekaj več francoske ironije in humorja, povprečnemu gledalcu pa preostane le precej razvlečeno spremljanje precej neduhovitih dogodivščin dveh na pol posrečenih likov, zlepljenih skupaj na intimnih predelih, in srednje histerično divjanje skupinice feministk, ki z neodstranljivim lepilom lepi družbenokritična gesla na spomeniške znamenitosti.

2 min

Dva politika, prvi ekološko zaveden levičar, drugi izrazit desničar (to v javnosti seveda poskuša zamaskirati v desno sredino) se znajdeta na napačnem kraju ob napačnem času in v kočljivi, predvsem pa izrazito infantilni pozi ostaneta združena za vedno. Zlepljena, pravzaprav, in sicer s prav posebnim superlepilom, ki ga še bolj kot domnevna vesoljska tehnologija krepi sovraštvo radikalnih feministk, ki so ju speljale v past. Politika – levega igra večno otožno zmedeni Vincent Macaigne, desnega pa posrečeno oportunistični Jonathan Cohen – sprva obupana predvsem nad tem, »kaj bodo rekli ljudje«, seveda preizkusita vse mogoče načine, kako bi se ločila, a že kmalu ugotovita, da je samo usklajeno sodelovanje, tako v fizičnem kot političnem smislu, edini način za blaženje njunega trpljenja … Prva zamisel za film Za vedno skupaj, ki v izvirniku En meme temps sicer citira priljubljeno retorično frazo francoskega predsednika Emmanuela Macrona, se je ustvarjalcem – poleg Macaigna in Cohena sta to še scenarista in režiserja Benoît Delépine in Gustave Kervern – porodila, ko so po naključju skupaj čakali na taksi po lanski podelitvi nagrad cezar. Ob koncu leta 2021 so ga precej hitro posneli in še hitreje zmontirali, tako da je premiero ugledal tik pred francoskimi aprilskimi predsedniškimi volitvami. Ta naglica se žal filmu precej pozna. Ne le, da ne najde poti iz infantilnih in površinskih šal, ki sicer žgoče in aktualne politične probleme le ošvrknejo, čeprav bi bil ta burleskni tip komedije idealen za resno družbenopolitično kritiko; vsebinsko je zgodba tudi vse preveč vezana na krajevno, torej francosko politično ozračje in v »tujem« okolju ne zaživi popolnoma. Dobri poznavalci nedavnih predsedniških volitev v tej tretji največji evropski državi bodo tako verjetno lahko užili nekaj več francoske ironije in humorja, povprečnemu gledalcu pa preostane le precej razvlečeno spremljanje precej neduhovitih dogodivščin dveh na pol posrečenih likov, zlepljenih skupaj na intimnih predelih, in srednje histerično divjanje skupinice feministk, ki z neodstranljivim lepilom lepi družbenokritična gesla na spomeniške znamenitosti.

Tajni agent 117: Iz Afrike z ljubeznijo

29. 7. 2022

Britanski agent James Bond 007 je ponarodel že po vsem svetu, nekoliko manj ljudi pa pozna francosko vzporednico OSS 117, ki temelji na istoimenskem romanesknem izvirniku Jeana Brucea. Prvi roman je pravzaprav izšel že nekaj let pred prvim delom serije Iana Flemminga. Vendar pa francoska filmska različica temelji na parodiranju angleške. Če ji pridružimo še Le Magnifique iz 1973 z lani umrlim legendarnim Belmondojem v glavni vlogi, filmom, ki vsaj v prvi polovici ure sproža neponovljive salve smeha, bi lahko rekli, da gre skoraj za nekakšen žanr v francoski filmski zgodovini. Tudi tokrat je Tajni agent 117, ki ga igra Jean Dujardin, karikatura angleškega bratranca, ob pomoči te karikature pa se dokopljemo do uvida v vse, kar je s njim narobe. Je šovinist, navzven uglajen, a komaj prikrit rasist, ignorantski izvrševalec imperialistične in postkolonialne politike svoje dežele. Ravno sproščenost francoskega pristopa filmu omogoči brutalno kritiko francoskega odnosa do nekdanjih kolonij, ne da bi bilo vse skupaj pretirano moralistično, kot pogosto deluje pri debatah v anglosaškem svetu, katerih problem je, da jim manjka ravno ščepec humorja. Ob popolnoma dostopni, preprosti kinematografiji, ob zgodbi, v kateri je zabava v ospredju, najnovejšemu nadaljevanju uspe postaviti nekakšno malo šolo postkolonialnega položaja. Pokvarjeni in nastavljeni predsedniki, ideal izvožene demokracije, temelječe na režiranih volitvah in zahodnih tajnih službah, ki sabotirajo opozicijo, površni antikomunizem, vljudni rasizem, ki počiva na stoletjih orientalizma, za pročeljem pa skriva brutalne predsodke, vse to je predmet smešenja in hkrati izobraževanja gledalcev. Pri tem je film uspešen tudi zato, ker je dosleden in recimo Rusov ne prikazuje kot rešitelje, temveč kot alternativne imperialiste, ki Afriko izkoriščajo za boj proti Zahodu. Čeprav se zgodba dogaja leta 1981, pa je aktualizirana tudi z vpeljavo lika mlajšega agenta. Med mladim in starim lahko opazimo odnos, značilen za današnje mlajše generacije ter njihove očete in dede. Na eni strani konservativizem, ideal mačista, pokroviteljsko vsevedništvo, predsodki, a tudi impotentnost; na drugi spolna androginost, globalizem, boj proti predsodkom, vendar tudi histeričnost. Za hip se zdi, da smo priče pristranskosti, da je smešenje vendarle nekoliko neuravnoteženo, vendar se z razvojem zgodbe vse skupaj uravnoteži. Tajni agent 117 je tako eden redkih primerov današnje kulturne produkcije, ki mu uspe biti neobremenjen ter hkrati neusmiljeno kritičen. Je več kot primeren ogled za poletni večer, ponuja pa tudi dobro izhodišče za debato na pijači po ogledu.

2 min

Britanski agent James Bond 007 je ponarodel že po vsem svetu, nekoliko manj ljudi pa pozna francosko vzporednico OSS 117, ki temelji na istoimenskem romanesknem izvirniku Jeana Brucea. Prvi roman je pravzaprav izšel že nekaj let pred prvim delom serije Iana Flemminga. Vendar pa francoska filmska različica temelji na parodiranju angleške. Če ji pridružimo še Le Magnifique iz 1973 z lani umrlim legendarnim Belmondojem v glavni vlogi, filmom, ki vsaj v prvi polovici ure sproža neponovljive salve smeha, bi lahko rekli, da gre skoraj za nekakšen žanr v francoski filmski zgodovini. Tudi tokrat je Tajni agent 117, ki ga igra Jean Dujardin, karikatura angleškega bratranca, ob pomoči te karikature pa se dokopljemo do uvida v vse, kar je s njim narobe. Je šovinist, navzven uglajen, a komaj prikrit rasist, ignorantski izvrševalec imperialistične in postkolonialne politike svoje dežele. Ravno sproščenost francoskega pristopa filmu omogoči brutalno kritiko francoskega odnosa do nekdanjih kolonij, ne da bi bilo vse skupaj pretirano moralistično, kot pogosto deluje pri debatah v anglosaškem svetu, katerih problem je, da jim manjka ravno ščepec humorja. Ob popolnoma dostopni, preprosti kinematografiji, ob zgodbi, v kateri je zabava v ospredju, najnovejšemu nadaljevanju uspe postaviti nekakšno malo šolo postkolonialnega položaja. Pokvarjeni in nastavljeni predsedniki, ideal izvožene demokracije, temelječe na režiranih volitvah in zahodnih tajnih službah, ki sabotirajo opozicijo, površni antikomunizem, vljudni rasizem, ki počiva na stoletjih orientalizma, za pročeljem pa skriva brutalne predsodke, vse to je predmet smešenja in hkrati izobraževanja gledalcev. Pri tem je film uspešen tudi zato, ker je dosleden in recimo Rusov ne prikazuje kot rešitelje, temveč kot alternativne imperialiste, ki Afriko izkoriščajo za boj proti Zahodu. Čeprav se zgodba dogaja leta 1981, pa je aktualizirana tudi z vpeljavo lika mlajšega agenta. Med mladim in starim lahko opazimo odnos, značilen za današnje mlajše generacije ter njihove očete in dede. Na eni strani konservativizem, ideal mačista, pokroviteljsko vsevedništvo, predsodki, a tudi impotentnost; na drugi spolna androginost, globalizem, boj proti predsodkom, vendar tudi histeričnost. Za hip se zdi, da smo priče pristranskosti, da je smešenje vendarle nekoliko neuravnoteženo, vendar se z razvojem zgodbe vse skupaj uravnoteži. Tajni agent 117 je tako eden redkih primerov današnje kulturne produkcije, ki mu uspe biti neobremenjen ter hkrati neusmiljeno kritičen. Je več kot primeren ogled za poletni večer, ponuja pa tudi dobro izhodišče za debato na pijači po ogledu.

Dobri šef

29. 7. 2022

Španski režiser Fernando León de Aranoa je v filmu Dobri šef, nekoliko presenetljivem dobitniku kar šestih španskih nacionalnih filmskih nagrad goya, znova združil moči z odličnim Javierjem Bardemom in svojo zgodbo osrediščil okrog lika gospoda Blanca, ki že dolga leta kraljuje na čelu uspešne tovarne tehtnic. Zdaj se mu nasmiha nova nagrada za poslovno uspešnost. Priprave na prihod komisije potekajo gladko, potem pa se pojavi napaka v sistemu: kot vulgaren grafit na sveže prepleskano steno se pred tovarno nariše pravkar odpuščeni delavec. Vkoplje se pred vhod in Blanca s svojo vztrajnostjo tako vrže s tira, da skozi njegovo prefinjeno fasado naposled udarijo prave barve. Gospod Blanco je tiste vrste človek, iz katerega kar buhtita šarm in karizma. Njegovi zaposleni mu zobajo z dlani, medtem ko se lahkotno suče po svoji proizvodni hali ter spretno in domačno kramlja z delavci, ne glede na njihov položaj na hierarhični vertikali. Na prvi pogled je videti, kot da je tovarna tehtnic Blanco redek zgled vsesplošnega dobrega počutja zaposlenih ter že kar malo sladkobnega sožitja med vodstvenim kadrom in delavci, a kaj hitro se izkaže, da Blancov empatičen pristop ni nič drugega kot nonšalantna manipulacija. Zdi se, da ima dobri šef popoln nadzor ne le nad delovnim procesom, ampak tudi nad zasebnimi življenji svojih delavcev. Ponuja se jim kot orakelj življenjske modrosti, ad hoc terapevt in deus ex machina, ki jih potegne iz prav vsake zagate. Svojim podrejenim prodaja privid velike, povezane družine, kjer vsi skrbijo za dobrobit drug drugega, v resnici pa je ves njegov napor usmerjen le v uspeh in ugled podjetja. Film sam po sebi ni kakšna nepozabna mojstrovina, je pa duhovita in pod plastjo lahkotnega humorja precej mračna slika krize odnosov v poznem kapitalizmu, kjer se izkoriščanje ne dogaja več vsem na očeh, ampak je skrito, zavito v celofan in prodano kot zgled dobrega poslovanja. Vse je zlagano, vse je videz, predstava, za sijočo kuliso pa kup gnoja, na katerem se petelini veliki vodja Blanco. Kar vam bo iz tega filma gotovo najbolj ostalo v spominu, je brezmadežna igra Javierja Bardema v zanj netipični vlogi uglajenega in prebrisanega poslovneža. Njegova precizna in večplastna interpretacija da filmu krila in poskrbi, da se gledalec niti za trenutek ne dolgočasi, pa čeprav se zgodba odvija v precej predvidljivem scenosledu. Bardemov lik ves čas niha med brezbrižnim psihopatom in sočutno dobričino. Uspe mu biti glavni filmski zlobec, a tak, ki mu gledalec kar ne more zameriti. Pravzaprav imajo v tem filmu vsi nekaj masla na glavi in vsi delajo le v svojo korist. Vsi so do kraja sebični, a niti ne tako zelo antipatični – morda zato, ker se nam zdijo tako znani, tako domači.

3 min

Španski režiser Fernando León de Aranoa je v filmu Dobri šef, nekoliko presenetljivem dobitniku kar šestih španskih nacionalnih filmskih nagrad goya, znova združil moči z odličnim Javierjem Bardemom in svojo zgodbo osrediščil okrog lika gospoda Blanca, ki že dolga leta kraljuje na čelu uspešne tovarne tehtnic. Zdaj se mu nasmiha nova nagrada za poslovno uspešnost. Priprave na prihod komisije potekajo gladko, potem pa se pojavi napaka v sistemu: kot vulgaren grafit na sveže prepleskano steno se pred tovarno nariše pravkar odpuščeni delavec. Vkoplje se pred vhod in Blanca s svojo vztrajnostjo tako vrže s tira, da skozi njegovo prefinjeno fasado naposled udarijo prave barve. Gospod Blanco je tiste vrste človek, iz katerega kar buhtita šarm in karizma. Njegovi zaposleni mu zobajo z dlani, medtem ko se lahkotno suče po svoji proizvodni hali ter spretno in domačno kramlja z delavci, ne glede na njihov položaj na hierarhični vertikali. Na prvi pogled je videti, kot da je tovarna tehtnic Blanco redek zgled vsesplošnega dobrega počutja zaposlenih ter že kar malo sladkobnega sožitja med vodstvenim kadrom in delavci, a kaj hitro se izkaže, da Blancov empatičen pristop ni nič drugega kot nonšalantna manipulacija. Zdi se, da ima dobri šef popoln nadzor ne le nad delovnim procesom, ampak tudi nad zasebnimi življenji svojih delavcev. Ponuja se jim kot orakelj življenjske modrosti, ad hoc terapevt in deus ex machina, ki jih potegne iz prav vsake zagate. Svojim podrejenim prodaja privid velike, povezane družine, kjer vsi skrbijo za dobrobit drug drugega, v resnici pa je ves njegov napor usmerjen le v uspeh in ugled podjetja. Film sam po sebi ni kakšna nepozabna mojstrovina, je pa duhovita in pod plastjo lahkotnega humorja precej mračna slika krize odnosov v poznem kapitalizmu, kjer se izkoriščanje ne dogaja več vsem na očeh, ampak je skrito, zavito v celofan in prodano kot zgled dobrega poslovanja. Vse je zlagano, vse je videz, predstava, za sijočo kuliso pa kup gnoja, na katerem se petelini veliki vodja Blanco. Kar vam bo iz tega filma gotovo najbolj ostalo v spominu, je brezmadežna igra Javierja Bardema v zanj netipični vlogi uglajenega in prebrisanega poslovneža. Njegova precizna in večplastna interpretacija da filmu krila in poskrbi, da se gledalec niti za trenutek ne dolgočasi, pa čeprav se zgodba odvija v precej predvidljivem scenosledu. Bardemov lik ves čas niha med brezbrižnim psihopatom in sočutno dobričino. Uspe mu biti glavni filmski zlobec, a tak, ki mu gledalec kar ne more zameriti. Pravzaprav imajo v tem filmu vsi nekaj masla na glavi in vsi delajo le v svojo korist. Vsi so do kraja sebični, a niti ne tako zelo antipatični – morda zato, ker se nam zdijo tako znani, tako domači.

Za vedno skupaj

29. 7. 2022

Dva politika, prvi ekološko zaveden levičar, drugi izrazit desničar (to v javnosti seveda poskuša zamaskirati v desno sredino) se znajdeta na napačnem kraju ob napačnem času in v kočljivi, predvsem pa izrazito infantilni pozi ostaneta združena za vedno. Zlepljena, pravzaprav, in sicer s prav posebnim superlepilom, ki ga še bolj kot domnevna vesoljska tehnologija krepi sovraštvo radikalnih feministk, ki so ju speljale v past. Politika – levega igra večno otožno zmedeni Vincent Macaigne, desnega pa posrečeno oportunistični Jonathan Cohen – sprva obupana predvsem nad tem, »kaj bodo rekli ljudje«, seveda preizkusita vse mogoče načine, kako bi se ločila, a že kmalu ugotovita, da je samo usklajeno sodelovanje, tako v fizičnem kot političnem smislu, edini način za blaženje njunega trpljenja … Prva zamisel za film Za vedno skupaj, ki v izvirniku En meme temps sicer citira priljubljeno retorično frazo francoskega predsednika Emmanuela Macrona, se je ustvarjalcem – poleg Macaigna in Cohena sta to še scenarista in režiserja Benoît Delépine in Gustave Kervern – porodila, ko so po naključju skupaj čakali na taksi po lanski podelitvi nagrad cezar. Ob koncu leta 2021 so ga precej hitro posneli in še hitreje zmontirali, tako da je premiero ugledal tik pred francoskimi aprilskimi predsedniškimi volitvami. Ta naglica se žal filmu precej pozna. Ne le, da ne najde poti iz infantilnih in površinskih šal, ki sicer žgoče in aktualne politične probleme le ošvrknejo, čeprav bi bil ta burleskni tip komedije idealen za resno družbenopolitično kritiko; vsebinsko je zgodba tudi vse preveč vezana na krajevno, torej francosko politično ozračje in v »tujem« okolju ne zaživi popolnoma. Dobri poznavalci nedavnih predsedniških volitev v tej tretji največji evropski državi bodo tako verjetno lahko užili nekaj več francoske ironije in humorja, povprečnemu gledalcu pa preostane le precej razvlečeno spremljanje precej neduhovitih dogodivščin dveh na pol posrečenih likov, zlepljenih skupaj na intimnih predelih, in srednje histerično divjanje skupinice feministk, ki z neodstranljivim lepilom lepi družbenokritična gesla na spomeniške znamenitosti.

2 min

Dva politika, prvi ekološko zaveden levičar, drugi izrazit desničar (to v javnosti seveda poskuša zamaskirati v desno sredino) se znajdeta na napačnem kraju ob napačnem času in v kočljivi, predvsem pa izrazito infantilni pozi ostaneta združena za vedno. Zlepljena, pravzaprav, in sicer s prav posebnim superlepilom, ki ga še bolj kot domnevna vesoljska tehnologija krepi sovraštvo radikalnih feministk, ki so ju speljale v past. Politika – levega igra večno otožno zmedeni Vincent Macaigne, desnega pa posrečeno oportunistični Jonathan Cohen – sprva obupana predvsem nad tem, »kaj bodo rekli ljudje«, seveda preizkusita vse mogoče načine, kako bi se ločila, a že kmalu ugotovita, da je samo usklajeno sodelovanje, tako v fizičnem kot političnem smislu, edini način za blaženje njunega trpljenja … Prva zamisel za film Za vedno skupaj, ki v izvirniku En meme temps sicer citira priljubljeno retorično frazo francoskega predsednika Emmanuela Macrona, se je ustvarjalcem – poleg Macaigna in Cohena sta to še scenarista in režiserja Benoît Delépine in Gustave Kervern – porodila, ko so po naključju skupaj čakali na taksi po lanski podelitvi nagrad cezar. Ob koncu leta 2021 so ga precej hitro posneli in še hitreje zmontirali, tako da je premiero ugledal tik pred francoskimi aprilskimi predsedniškimi volitvami. Ta naglica se žal filmu precej pozna. Ne le, da ne najde poti iz infantilnih in površinskih šal, ki sicer žgoče in aktualne politične probleme le ošvrknejo, čeprav bi bil ta burleskni tip komedije idealen za resno družbenopolitično kritiko; vsebinsko je zgodba tudi vse preveč vezana na krajevno, torej francosko politično ozračje in v »tujem« okolju ne zaživi popolnoma. Dobri poznavalci nedavnih predsedniških volitev v tej tretji največji evropski državi bodo tako verjetno lahko užili nekaj več francoske ironije in humorja, povprečnemu gledalcu pa preostane le precej razvlečeno spremljanje precej neduhovitih dogodivščin dveh na pol posrečenih likov, zlepljenih skupaj na intimnih predelih, in srednje histerično divjanje skupinice feministk, ki z neodstranljivim lepilom lepi družbenokritična gesla na spomeniške znamenitosti.

Neverjeno, a resnično

22. 7. 2022

Quentin Dupieux je eno najbolj zanimivih imen sodobne evropske popularne kulture. Sprva se je uveljavil kot ustvarjalec elektronske glasbe in prodornih videospotov z nadrealističnimi prvinami. Te je nato prenesel tudi v svojo filmsko kariero, v okviru katere je razvil povsem unikatno poetiko. Zdaj že kultni film Guma iz leta 2010 pripoveduje zgodbo o avtomobilski gumi, ki se odpravi na morilski pohod proti ljudem. V Semiš jakni se prav tako soočimo z naslovno junakinjo, resničnim kosom oblačila, ki svojega lastnika nagovarja k pobijanju. Mandibule nam predstavi pustolovščino dveh idiotov, ki nekega dne odkrijeta orjaško muho in z njo želita napraviti posel. V zadnjem filmu gre režiser v absurdnosti zgodbe še dlje. Imamo par, ki kupi hišo z lestvijo. Ko se po njej spustiš, te popelje dvanajst ur v času naprej, istočasno pa te naredi tri dni mlajšega. Njun prijatelj je šef z elektronskim penisom, nagnjenim k okvaram. Gledalec, kot smo tega sicer že navajeni, se znajde v popolnoma odtujenem svetu, kjer z liki ne more vzpostaviti nobenega čustvenega odnosa. Podvržen je nekakšni filmski psihološki torturi, ki ga popelje v blago psihedelična stanja zavesti. Režijski pristopi so tokrat radikalnejši, lotevajo se trasherskih prijemov, pri katerih včasih ne vemo, ali so plod tehnične napake v kinodvorani ali so že vgrajeni v film. Njegovo osnovno sporočilo je pri Neverjetno, a resnično dodatno izostreno in pripeljano do posebne jasnosti, ki se razjasni v zadnjem delu. Dupieux ves čas govori o popredmetenosti sveta, o stanju tako imenovanega poznega kapitalizma, kjer so vse vrednote že vključene v trg in kjer predmeti že v celoti določajo identiteto in obzorje smisla posameznikov. Brutalnost kritike je toliko večja, ker poetiko navzven zaznamuje popolna nezainteresiranost za človeške tegobe; liki so večinoma izrazito neumni, prazni in nevredni kakršnegakoli žalovanja. Dosledno vztrajanje pri komediji nam postavlja ogledalo in doseže vtis, da smo tudi ljudje sami navsezadnje postali samo predmeti. Vendar pri tem filmu vidimo tudi, kako sodobno stanje izkorišča najnižje, večne plasti človeka, ki jih danes ne zaščitijo več kakšne oprijemljive alternative. Film lucidno prikaže paradoksalnost želje bogatega dela sveta, da bi dosegel vedno višje meje dostavljenega ugodja, avtomatizacije, da bi navsezadnje premagal tudi minevanje. To prometejsko dojemanje življenja pa nazadnje vedno trči ob svoje meje, kar vodi v boleč padec in stanje množične norosti, ki lahko vodi tako v simbolno kot biološko smrt. Filma je samo štiriinsedemdeset minut, kar lahko razumemo, saj je tako estetsko kot psihološko toliko intenziven, da bi bilo več pravzaprav težko zdržati. Lahko bi rekli, da gre za vrhunec režiserjeve dozdajšnje produkcije in njegovo najbolj brezkompromisno kritiko vladajoče ideologije, ki nikoli ne izgubi svoje temne humorne ostrine. Ob vsej njegovi bizarnosti pa je eno njegovih ključnih sporočil tudi – dolgočasna normalnost je v norem svetu uporniška drža.

3 min

Quentin Dupieux je eno najbolj zanimivih imen sodobne evropske popularne kulture. Sprva se je uveljavil kot ustvarjalec elektronske glasbe in prodornih videospotov z nadrealističnimi prvinami. Te je nato prenesel tudi v svojo filmsko kariero, v okviru katere je razvil povsem unikatno poetiko. Zdaj že kultni film Guma iz leta 2010 pripoveduje zgodbo o avtomobilski gumi, ki se odpravi na morilski pohod proti ljudem. V Semiš jakni se prav tako soočimo z naslovno junakinjo, resničnim kosom oblačila, ki svojega lastnika nagovarja k pobijanju. Mandibule nam predstavi pustolovščino dveh idiotov, ki nekega dne odkrijeta orjaško muho in z njo želita napraviti posel. V zadnjem filmu gre režiser v absurdnosti zgodbe še dlje. Imamo par, ki kupi hišo z lestvijo. Ko se po njej spustiš, te popelje dvanajst ur v času naprej, istočasno pa te naredi tri dni mlajšega. Njun prijatelj je šef z elektronskim penisom, nagnjenim k okvaram. Gledalec, kot smo tega sicer že navajeni, se znajde v popolnoma odtujenem svetu, kjer z liki ne more vzpostaviti nobenega čustvenega odnosa. Podvržen je nekakšni filmski psihološki torturi, ki ga popelje v blago psihedelična stanja zavesti. Režijski pristopi so tokrat radikalnejši, lotevajo se trasherskih prijemov, pri katerih včasih ne vemo, ali so plod tehnične napake v kinodvorani ali so že vgrajeni v film. Njegovo osnovno sporočilo je pri Neverjetno, a resnično dodatno izostreno in pripeljano do posebne jasnosti, ki se razjasni v zadnjem delu. Dupieux ves čas govori o popredmetenosti sveta, o stanju tako imenovanega poznega kapitalizma, kjer so vse vrednote že vključene v trg in kjer predmeti že v celoti določajo identiteto in obzorje smisla posameznikov. Brutalnost kritike je toliko večja, ker poetiko navzven zaznamuje popolna nezainteresiranost za človeške tegobe; liki so večinoma izrazito neumni, prazni in nevredni kakršnegakoli žalovanja. Dosledno vztrajanje pri komediji nam postavlja ogledalo in doseže vtis, da smo tudi ljudje sami navsezadnje postali samo predmeti. Vendar pri tem filmu vidimo tudi, kako sodobno stanje izkorišča najnižje, večne plasti človeka, ki jih danes ne zaščitijo več kakšne oprijemljive alternative. Film lucidno prikaže paradoksalnost želje bogatega dela sveta, da bi dosegel vedno višje meje dostavljenega ugodja, avtomatizacije, da bi navsezadnje premagal tudi minevanje. To prometejsko dojemanje življenja pa nazadnje vedno trči ob svoje meje, kar vodi v boleč padec in stanje množične norosti, ki lahko vodi tako v simbolno kot biološko smrt. Filma je samo štiriinsedemdeset minut, kar lahko razumemo, saj je tako estetsko kot psihološko toliko intenziven, da bi bilo več pravzaprav težko zdržati. Lahko bi rekli, da gre za vrhunec režiserjeve dozdajšnje produkcije in njegovo najbolj brezkompromisno kritiko vladajoče ideologije, ki nikoli ne izgubi svoje temne humorne ostrine. Ob vsej njegovi bizarnosti pa je eno njegovih ključnih sporočil tudi – dolgočasna normalnost je v norem svetu uporniška drža.

Zgodba moje žene

22. 7. 2022

Osrednji lik romaneskne zgodbe najnovejšega celovečernega filma madžarske režiserke in scenaristke Ildikó Enyedi Zgodba moje žene je kapitan Jakob Störr, zagrizen morski volk, ki se v trenutku frivolnosti odloči za poroko s prvo žensko, ki bo takrat vstopila v kavarno. Ima srečo – Lizzy je mlada, lepa in željna dogodivščin, zato v poroko tudi privoli in slab teden pozneje se njuna poročna pravljica že lahko začne … Z njo pa seveda tudi šele pravo spoznavanje, navajanje na skupno življenje, oteženo tudi zaradi Jakobovih dolgih morskih odsotnosti in, morda še bolj, Lizzyjine skrivnostne osebnosti, zaradi katere je možu hkrati zanimiva in ga spravlja ob pamet. Ko Jakob zasluti, da mu misteriozna žena ob njegovih odsotnostih najverjetneje ni povsem zvesta, iz ljubosumja povsem spremeni svoje življenje in pravljični začetek epske pripovedi vodi v nenehno preizpraševanje, nihanje med strastjo in obupom, v brezpogojno predanost, ki se že v naslednjem hipu spreobrne v popolno zavračanje. Vse to gledalec spremlja zgolj prek Jakobovega zornega kota, zato Lizzy s svojimi resnični občutki, željami in nameni ostane skrivnostna vse do konca, kar je bolj kot ne zgolj z obrazno mimiko in svojimi vedno rahlo priprtimi očmi odlično ujela francoska igralka Léa Seydoux. Nerazrešena uganka pa po svoje ostane tudi Jakob sam, saj mu že njegova stereotipna redkobesednost, ki naj bi bila značilna za prekaljenega morskega kapitana, nevajenega pravil družabnega življenja, preprečuje, da bi svojo živahno mlado ženo lahko boljše spoznal. Posebna odlika filma je njegova večjezičnost, značilna za prostor in čas, v katerem se odvija zgodba, posneta po istoimenskem romanu madžarskega pisatelja Milána Füsta, prevedenem tudi v slovenščino. Lizzy je Francozinja, Jakob, ki ga prav tako odlično igra Gijs Naber, je Nizozemec, njun skupni jezik pa angleščina, zato marsikaj ostane izgubljeno s prevodom, kar le še poveča prepad med njima in nerazumevanje. Zgodba moje žene je počasen in dramaturško predvsem v srednjem delu, polnem sicer fotografsko čudovitih, a predolgih in prepočasnih sekvenc, precej neposrečeno zasnovan film o ljubezni, ki ji kljub trudu in prizadevanju ni uspelo premagati vseh ovir in pravljičnega začetka preliti v pravljično srečen konec. Njegova glavna odlika je poleg čudovite igre obeh glavnih protagonistov predvsem vzdušje dvajsetih let prejšnjega stoletja, ki sta ga režiserka in direktor fotografije Marcell Rév resnično dobro ujela – vključno z izključno moškim pripovednim lokom in številnimi prižganimi cigaretami, ki jih danes tako težko še opazimo na velikem platnu. Film, skratka, ki očara, čeprav bi bil lahko tudi nekoliko krajši.

3 min

Osrednji lik romaneskne zgodbe najnovejšega celovečernega filma madžarske režiserke in scenaristke Ildikó Enyedi Zgodba moje žene je kapitan Jakob Störr, zagrizen morski volk, ki se v trenutku frivolnosti odloči za poroko s prvo žensko, ki bo takrat vstopila v kavarno. Ima srečo – Lizzy je mlada, lepa in željna dogodivščin, zato v poroko tudi privoli in slab teden pozneje se njuna poročna pravljica že lahko začne … Z njo pa seveda tudi šele pravo spoznavanje, navajanje na skupno življenje, oteženo tudi zaradi Jakobovih dolgih morskih odsotnosti in, morda še bolj, Lizzyjine skrivnostne osebnosti, zaradi katere je možu hkrati zanimiva in ga spravlja ob pamet. Ko Jakob zasluti, da mu misteriozna žena ob njegovih odsotnostih najverjetneje ni povsem zvesta, iz ljubosumja povsem spremeni svoje življenje in pravljični začetek epske pripovedi vodi v nenehno preizpraševanje, nihanje med strastjo in obupom, v brezpogojno predanost, ki se že v naslednjem hipu spreobrne v popolno zavračanje. Vse to gledalec spremlja zgolj prek Jakobovega zornega kota, zato Lizzy s svojimi resnični občutki, željami in nameni ostane skrivnostna vse do konca, kar je bolj kot ne zgolj z obrazno mimiko in svojimi vedno rahlo priprtimi očmi odlično ujela francoska igralka Léa Seydoux. Nerazrešena uganka pa po svoje ostane tudi Jakob sam, saj mu že njegova stereotipna redkobesednost, ki naj bi bila značilna za prekaljenega morskega kapitana, nevajenega pravil družabnega življenja, preprečuje, da bi svojo živahno mlado ženo lahko boljše spoznal. Posebna odlika filma je njegova večjezičnost, značilna za prostor in čas, v katerem se odvija zgodba, posneta po istoimenskem romanu madžarskega pisatelja Milána Füsta, prevedenem tudi v slovenščino. Lizzy je Francozinja, Jakob, ki ga prav tako odlično igra Gijs Naber, je Nizozemec, njun skupni jezik pa angleščina, zato marsikaj ostane izgubljeno s prevodom, kar le še poveča prepad med njima in nerazumevanje. Zgodba moje žene je počasen in dramaturško predvsem v srednjem delu, polnem sicer fotografsko čudovitih, a predolgih in prepočasnih sekvenc, precej neposrečeno zasnovan film o ljubezni, ki ji kljub trudu in prizadevanju ni uspelo premagati vseh ovir in pravljičnega začetka preliti v pravljično srečen konec. Njegova glavna odlika je poleg čudovite igre obeh glavnih protagonistov predvsem vzdušje dvajsetih let prejšnjega stoletja, ki sta ga režiserka in direktor fotografije Marcell Rév resnično dobro ujela – vključno z izključno moškim pripovednim lokom in številnimi prižganimi cigaretami, ki jih danes tako težko še opazimo na velikem platnu. Film, skratka, ki očara, čeprav bi bil lahko tudi nekoliko krajši.

Andraž Polič: Kirka na Jadranu

18. 7. 2022

Avtorica recenzije: Cvetka Bevc Bralca: Maja Moll in Jure Franko

6 min

Avtorica recenzije: Cvetka Bevc Bralca: Maja Moll in Jure Franko

Mojca Kumerdej: Gluha soba

18. 7. 2022

Avtor recenzije: Aljaž Krivec Bralec: Jure Franko

7 min

Avtor recenzije: Aljaž Krivec Bralec: Jure Franko

Tomo Virk: Zakaj je literatura pomembna

18. 7. 2022

Avtorica recenzije: Miša Gams Bralca: Maja Moll in Jure Franko

8 min

Avtorica recenzije: Miša Gams Bralca: Maja Moll in Jure Franko

Moški

15. 7. 2022

Težko pričakovani tretji film britanskega režiserja in scenarista Alexa Garlanda je resda razočaranje, a ga postavlja ob bok kontroverznim kiksom, kot sta Antikrist Larsa von Trierja in Mati! Darrena Aronofskega. Tudi Moški je, tako kot omenjeni deli, vizualno dih jemajoč in tematsko bogat film z izvrstnimi igralskimi predstavami, ki mojstrsko gradi vzdušje groze in klavstrofobije. Žal je podobno zmeden in nedoločen na ravni metaforike, ki je ponekod banalna, ponekod nedosegljivo kompleksna in pogosto pretirana prek vsake meje in namenjena sama sebi. Moški je zgodba o ženski po imenu Harper, ki po tragičnem dogodku za dva tedna najame hišo na podeželju, da bi našla energijo za nov zagon. Kot postopoma izvemo iz hipnih prebliskov preteklosti, jo je mož čustveno izsiljeval in zlorabljal, nato pa tragično umrl, Harper pa grize krivda. Hišo najame od Geoffreyja, ki ga upodobi Rory Kinnear, njegov obraz pa nosijo tudi vsi ostali prebivalci te mirne vasice. Harper ne zazna te podobnosti, so pa prav vsi moški na tak ali drugačen način pokroviteljski, agresivno spogledljivi in vsak na svoj način sovražni do Harper, kar ji povzroča vse večjo preganjavico. Irska igralka in pevka Jesse Buckley je v glavni vlogi prepričljiva in gledalec zlahka začuti njeno nelagodje, tesnobo in paniko, ko ugotavlja, da nikjer ni več varna. A med zaključnimi nadrealističnimi scenami vseeno izgubi povezavo z junakinjo, saj njena zaprepadenost ob razrezanih rokah in serijskemu rojevanju daleč zaostaja za šokom, ki ga ob teh podobah doživi gledalec. Z Moškimi Garland komentira različne vrste agresij, ki so jih ženske deležne v vsakdanjem življenju in odkritega opravičevanja teh vedenj med moškimi. Čeprav je tema že sama po sebi kompleksna in si zasluži vso pozornost, jo Garland nadgradi s pogansko mitologijo Zelenega moža in keltskega simbola plodnosti, nato pa uvede še kloniranje in elemente telesne groze, ki na vse to izzvenijo v prazno. Tudi režiserjev prejšnji film, znanstvenofantastični triler Uničenje, je zgodbo končal z abstraktno sceno sodobnega plesa, a je v okviru bogatega simbolizma scena delovala, medtem ko Moški ne ponudi smiselnega zaključka. Ko so kritiki raztrgali film Mati!, je režiserju Aronofskemu v bran stopil Martin Scorsese, ki je izpostavil izpiljene in estetizirane elemente groze in izolacije. Te najdemo tudi v Moških in skupaj s fenomenalno igro se odlično vklopijo v dovršeno vizualno podobo, a kot celovito umetniško delo film žal ne prepriča.

3 min

Težko pričakovani tretji film britanskega režiserja in scenarista Alexa Garlanda je resda razočaranje, a ga postavlja ob bok kontroverznim kiksom, kot sta Antikrist Larsa von Trierja in Mati! Darrena Aronofskega. Tudi Moški je, tako kot omenjeni deli, vizualno dih jemajoč in tematsko bogat film z izvrstnimi igralskimi predstavami, ki mojstrsko gradi vzdušje groze in klavstrofobije. Žal je podobno zmeden in nedoločen na ravni metaforike, ki je ponekod banalna, ponekod nedosegljivo kompleksna in pogosto pretirana prek vsake meje in namenjena sama sebi. Moški je zgodba o ženski po imenu Harper, ki po tragičnem dogodku za dva tedna najame hišo na podeželju, da bi našla energijo za nov zagon. Kot postopoma izvemo iz hipnih prebliskov preteklosti, jo je mož čustveno izsiljeval in zlorabljal, nato pa tragično umrl, Harper pa grize krivda. Hišo najame od Geoffreyja, ki ga upodobi Rory Kinnear, njegov obraz pa nosijo tudi vsi ostali prebivalci te mirne vasice. Harper ne zazna te podobnosti, so pa prav vsi moški na tak ali drugačen način pokroviteljski, agresivno spogledljivi in vsak na svoj način sovražni do Harper, kar ji povzroča vse večjo preganjavico. Irska igralka in pevka Jesse Buckley je v glavni vlogi prepričljiva in gledalec zlahka začuti njeno nelagodje, tesnobo in paniko, ko ugotavlja, da nikjer ni več varna. A med zaključnimi nadrealističnimi scenami vseeno izgubi povezavo z junakinjo, saj njena zaprepadenost ob razrezanih rokah in serijskemu rojevanju daleč zaostaja za šokom, ki ga ob teh podobah doživi gledalec. Z Moškimi Garland komentira različne vrste agresij, ki so jih ženske deležne v vsakdanjem življenju in odkritega opravičevanja teh vedenj med moškimi. Čeprav je tema že sama po sebi kompleksna in si zasluži vso pozornost, jo Garland nadgradi s pogansko mitologijo Zelenega moža in keltskega simbola plodnosti, nato pa uvede še kloniranje in elemente telesne groze, ki na vse to izzvenijo v prazno. Tudi režiserjev prejšnji film, znanstvenofantastični triler Uničenje, je zgodbo končal z abstraktno sceno sodobnega plesa, a je v okviru bogatega simbolizma scena delovala, medtem ko Moški ne ponudi smiselnega zaključka. Ko so kritiki raztrgali film Mati!, je režiserju Aronofskemu v bran stopil Martin Scorsese, ki je izpostavil izpiljene in estetizirane elemente groze in izolacije. Te najdemo tudi v Moških in skupaj s fenomenalno igro se odlično vklopijo v dovršeno vizualno podobo, a kot celovito umetniško delo film žal ne prepriča.

Koroški plebiscit - sto let kasneje

11. 7. 2022

Avtorica recenzije: Alenka Juvan Bralka: Jure Franko

4 min

Avtorica recenzije: Alenka Juvan Bralka: Jure Franko

Miklavž Komelj: Prva kresnica

11. 7. 2022

Avtorica recenzije: Ana Hancock Bralca: Eva Longyka Marušič, Bernard Stramič

4 min

Avtorica recenzije: Ana Hancock Bralca: Eva Longyka Marušič, Bernard Stramič

Iván Repila: Deček, ki je Atili ukradel konja

11. 7. 2022

Avtorica recenzije: Katja Šifkovič Bralka: Eva Longyka Marušič

3 min

Avtorica recenzije: Katja Šifkovič Bralka: Eva Longyka Marušič

Glorjana Veber: Razkošje

11. 7. 2022

Avtorica recenzije: Miša Gams Bralca: Bernard Stramič in Eva Longyka Marušič

7 min

Avtorica recenzije: Miša Gams Bralca: Bernard Stramič in Eva Longyka Marušič

Lux eterna

8. 7. 2022

Gaspar Noé je eden pomembnejših sodobnih filmskih avtorjev, a njegov opus ni za vsak okus. Režiser namreč v večini filmov aktivno poskuša vzbuditi v gledalcu občutek nelagodja in ga nato stopnjevati prek vsake razumne meje. V njegovih filmih srečamo zanikrne, zle, nizkotne in ozkosrčne like, ki jih po navadi ne doleti katarzična kazen, ob tem pa premišljena raba vizualnih elementov le še potencira gledalčevo občutje ob prikazu te pokvarjenosti. Lux Aterna ni nobena izjema, a je z 51 minutami med bolj dostopnimi avtorjevimi deli. To pa vseeno pomeni, da bo gledalec iz kinodvorane izstopil pretresen in mežikajoč, saj bo po stroboskopskem finalu potreboval nekaj časa, da se privadi na umirjeno osvetlitev preddverja. Film je premišljeno dodelan, pa čeprav je kakšna tretjina dogajanja na videz popolni kaos. Ta izpiljenost je še posebej presenetljiva, saj je bil film posnet v zgolj petih dneh in to kot oglasni spot za modno znamko Yves Saint Laurent, česar ob ogledu pravzaprav ni mogoče zaznati, razen najbrž po oblačilih in modnih dodatkih na igralcih. A vsebina je vsekakor na prvem mestu. Film se začne s citatom Dostojevskega, pozneje dogajanje prekinejo napisi s citati slovitih filmskih režiserjev. Vsi se osredotočajo na to, da izvedba umetniške vizije in njen učinek presegata počutje in celo dobrobit vključenih v umetniško delo. To je tudi fokus same zgodbe, ki se sicer začne na povsem drugem bregu. Najprej spremljamo igralki Béatrice Dalle in Charlotte Gainsbourg v pripravah na snemanje scene sežiganja čarovnic. Ženski sta prijateljici in izmenjujeta izkušnje ter komentirata pogosto nelagodnost, ki sta jo v svojih karierah začutili na snemanjih, predvsem zaradi neželene pozornosti soigralcev in članov ekipe. Béatrice, ki bo tokrat prevzela režijo, sicer zaključi, da je umetniški izdelek pomembnejši od tega, a obljubi Charlotte, da bo poskrbela za varnost in dobro počutje. Kar sledi je popolno nasprotje tega, s postopnim stopnjevanjem neljubih dogodkov, ki vodijo produkcijo v vse večji kaos, Gainsbourg pa se ob tem spopada še z zasebno krizo, ki je ne zmore rešiti na daljavo. Pri tem je dogajanje posneto z dvema kamerama, predstavljeno na deljenem zaslonu, kar v prvih kadrih poudarja skupnost obeh žensk, nato pa dodatno spodbuja kakofonijo podob in zvokov, dokler na koncu ne dobimo stroboskopije in kričanja ter pristno panično kričečega izraza pogube na čarovnicah. Režiser s tem doseže svoj cilj travmatiziranja gledalca in hkrati nepričakovano poda komentar zgodovinske nepripravljenosti francoske kinematografije, da bi sledila smernicam gibanja Jaz tudi.

3 min

Gaspar Noé je eden pomembnejših sodobnih filmskih avtorjev, a njegov opus ni za vsak okus. Režiser namreč v večini filmov aktivno poskuša vzbuditi v gledalcu občutek nelagodja in ga nato stopnjevati prek vsake razumne meje. V njegovih filmih srečamo zanikrne, zle, nizkotne in ozkosrčne like, ki jih po navadi ne doleti katarzična kazen, ob tem pa premišljena raba vizualnih elementov le še potencira gledalčevo občutje ob prikazu te pokvarjenosti. Lux Aterna ni nobena izjema, a je z 51 minutami med bolj dostopnimi avtorjevimi deli. To pa vseeno pomeni, da bo gledalec iz kinodvorane izstopil pretresen in mežikajoč, saj bo po stroboskopskem finalu potreboval nekaj časa, da se privadi na umirjeno osvetlitev preddverja. Film je premišljeno dodelan, pa čeprav je kakšna tretjina dogajanja na videz popolni kaos. Ta izpiljenost je še posebej presenetljiva, saj je bil film posnet v zgolj petih dneh in to kot oglasni spot za modno znamko Yves Saint Laurent, česar ob ogledu pravzaprav ni mogoče zaznati, razen najbrž po oblačilih in modnih dodatkih na igralcih. A vsebina je vsekakor na prvem mestu. Film se začne s citatom Dostojevskega, pozneje dogajanje prekinejo napisi s citati slovitih filmskih režiserjev. Vsi se osredotočajo na to, da izvedba umetniške vizije in njen učinek presegata počutje in celo dobrobit vključenih v umetniško delo. To je tudi fokus same zgodbe, ki se sicer začne na povsem drugem bregu. Najprej spremljamo igralki Béatrice Dalle in Charlotte Gainsbourg v pripravah na snemanje scene sežiganja čarovnic. Ženski sta prijateljici in izmenjujeta izkušnje ter komentirata pogosto nelagodnost, ki sta jo v svojih karierah začutili na snemanjih, predvsem zaradi neželene pozornosti soigralcev in članov ekipe. Béatrice, ki bo tokrat prevzela režijo, sicer zaključi, da je umetniški izdelek pomembnejši od tega, a obljubi Charlotte, da bo poskrbela za varnost in dobro počutje. Kar sledi je popolno nasprotje tega, s postopnim stopnjevanjem neljubih dogodkov, ki vodijo produkcijo v vse večji kaos, Gainsbourg pa se ob tem spopada še z zasebno krizo, ki je ne zmore rešiti na daljavo. Pri tem je dogajanje posneto z dvema kamerama, predstavljeno na deljenem zaslonu, kar v prvih kadrih poudarja skupnost obeh žensk, nato pa dodatno spodbuja kakofonijo podob in zvokov, dokler na koncu ne dobimo stroboskopije in kričanja ter pristno panično kričečega izraza pogube na čarovnicah. Režiser s tem doseže svoj cilj travmatiziranja gledalca in hkrati nepričakovano poda komentar zgodovinske nepripravljenosti francoske kinematografije, da bi sledila smernicam gibanja Jaz tudi.

Thor: Ljubezen in grom

8. 7. 2022

Dobrih enajst let je, kar je Thor prvikrat treščil iz marvelovega vesolja na svetovna filmska platna in takoj postal eden od treh najbolj priljubljenih superjunakov iz skupine Maščevalcev, tesno ob Iron Manu in Stotniku Amerika, seveda. Živahen, gobčen, duhovit, premeten, močan, tudi prevzeten, a hkrati pravičen in v vseh pogledih preprosto božanski nordijski bog, je v režiji Kennetha Branagha in fizični podobi Chrisa Hemswortha osvojil vse, kar se je osvojiti dalo, in svojega položaja v številnih filmih, ki so sledili prvencu, kljub različnim režijskim taktirkam nikoli ni izgubil. Thor je tako že več kot desetletje na samem vrhu superjunaške priljubljenosti in bo tam najbrž ostal še nekaj časa – čeprav je najnovejši spektakel, ki je prav te dni prišel v naše kinematografe, kljub preverjeni ustvarjalni ekipi precejšnje razočaranje. Če so kritiki in gledalci pri prejšnjem celovečernem filmu, posvečenem bogu groma Thor: Ragnarok iz leta 2017 hvalili izjemen humor, živopisnost in predvsem občutek spontanosti, ki jih je v akcijski film vnesel novozelandski režiser, igralec in komik Taika Waititi, je prav to tisto, česar tokratno nadaljevanje ne premore. Namesto duhovite in nenarejene spontanosti, je zgodba filma Thor: Ljubezen in grom ves čas nekako v krču, dogajanje ne steče, dovtipi pa le redko izvabijo nekaj pridušenega smeha gledalcev v dvorani. Tudi tako imenovane kemije, energije, ki je pred dobrim desetletjem kar bliskala med Hemsworthom in Natalie Portman, je ostalo le še za par šibkih strel in le res dobra upodobitev Christiana Balea, kot tokratnega negativca Gorra, klavca bogov, ponuja nekaj gledalskih užitkov. Še številni stranski liki, ki jim je režiser – s svojim vred – očitno naklonil veliko, pravzaprav kar preveč pozornosti, zbujajo občutek prisilnega duhovičenja in nepotrebne izumetničenosti. O navihani živahnosti, s katero so v Ragnaroku razbijali tako akcijske kot čustvene prizore ter tako preprečili zdrs v dolgočasje ali patetičnost, tokrat ni ne duha ne sluha in film, ki sicer traja le slabi dve uri, se žal zdi veliko daljši. Thor je s filmom Ljubezen in grom postal prvi Maščevalec, ki ima štiri samostojne celovečerne filme, a zdi se, da bi bilo boljše, če v bodoče ostane tesneje v družbi s svojimi superujnaškimi prijatelji, saj njegov grom v solističnih akcijah očitno izgublja svojo moč.

2 min

Dobrih enajst let je, kar je Thor prvikrat treščil iz marvelovega vesolja na svetovna filmska platna in takoj postal eden od treh najbolj priljubljenih superjunakov iz skupine Maščevalcev, tesno ob Iron Manu in Stotniku Amerika, seveda. Živahen, gobčen, duhovit, premeten, močan, tudi prevzeten, a hkrati pravičen in v vseh pogledih preprosto božanski nordijski bog, je v režiji Kennetha Branagha in fizični podobi Chrisa Hemswortha osvojil vse, kar se je osvojiti dalo, in svojega položaja v številnih filmih, ki so sledili prvencu, kljub različnim režijskim taktirkam nikoli ni izgubil. Thor je tako že več kot desetletje na samem vrhu superjunaške priljubljenosti in bo tam najbrž ostal še nekaj časa – čeprav je najnovejši spektakel, ki je prav te dni prišel v naše kinematografe, kljub preverjeni ustvarjalni ekipi precejšnje razočaranje. Če so kritiki in gledalci pri prejšnjem celovečernem filmu, posvečenem bogu groma Thor: Ragnarok iz leta 2017 hvalili izjemen humor, živopisnost in predvsem občutek spontanosti, ki jih je v akcijski film vnesel novozelandski režiser, igralec in komik Taika Waititi, je prav to tisto, česar tokratno nadaljevanje ne premore. Namesto duhovite in nenarejene spontanosti, je zgodba filma Thor: Ljubezen in grom ves čas nekako v krču, dogajanje ne steče, dovtipi pa le redko izvabijo nekaj pridušenega smeha gledalcev v dvorani. Tudi tako imenovane kemije, energije, ki je pred dobrim desetletjem kar bliskala med Hemsworthom in Natalie Portman, je ostalo le še za par šibkih strel in le res dobra upodobitev Christiana Balea, kot tokratnega negativca Gorra, klavca bogov, ponuja nekaj gledalskih užitkov. Še številni stranski liki, ki jim je režiser – s svojim vred – očitno naklonil veliko, pravzaprav kar preveč pozornosti, zbujajo občutek prisilnega duhovičenja in nepotrebne izumetničenosti. O navihani živahnosti, s katero so v Ragnaroku razbijali tako akcijske kot čustvene prizore ter tako preprečili zdrs v dolgočasje ali patetičnost, tokrat ni ne duha ne sluha in film, ki sicer traja le slabi dve uri, se žal zdi veliko daljši. Thor je s filmom Ljubezen in grom postal prvi Maščevalec, ki ima štiri samostojne celovečerne filme, a zdi se, da bi bilo boljše, če v bodoče ostane tesneje v družbi s svojimi superujnaškimi prijatelji, saj njegov grom v solističnih akcijah očitno izgublja svojo moč.

Vid Kmetič: Blues

4. 7. 2022

Avtor recenzije: Andrej Lutman Bralca: Jasna Rodošek in Matjaž Romih

4 min

Avtor recenzije: Andrej Lutman Bralca: Jasna Rodošek in Matjaž Romih

Jurij Meden: Kaj je kinoteka

4. 7. 2022

Avtor recenzije: Urban Tarman Bralec: Matjaž Romih

4 min

Avtor recenzije: Urban Tarman Bralec: Matjaž Romih

Anja Radaljac: Punčica

4. 7. 2022

Avtorica recenzije: Ana Lorger Bralka: Eva Longyka Marušič

5 min

Avtorica recenzije: Ana Lorger Bralka: Eva Longyka Marušič

Kostas Hatziandoniu: Agrigento

4. 7. 2022

Avtorica recenzije: Kristina Jurkovič Bralka: Jasna Rodošek

4 min

Avtorica recenzije: Kristina Jurkovič Bralka: Jasna Rodošek

Elvis

28. 6. 2022

Kaj nam izjava, da je Elvis Presley osrednja popkulturna ikona 20. stoletja, danes sploh pove? Oziroma, nam lahko pove kaj novega? Avstralski režiser Baz Luhrmann, ki je s svojim razkošno dinamičnim vizualnim pristopom prinesel novo življenje v zaprašen žanr mjuzikla, se je s skoraj triurnim biografskim filmom, naslovljenim preprosto Elvis, lotil zahtevne naloge. Elvis Aaron Presley namreč ni bil samo preprost fant z revnega juga ZDA, ki mu je uspelo v glasbenem svetu, postal je tudi največji zvezdnik v smislu svoje lastne, tržno zelo natančno in zelo uspešno dirigirane blagovne znamke ter »influencer« par excellence, za kar je skrbel njegov vampirski impresarij oziroma zlovešč menedžer »Polkovnik« Tom Parker, jungovska Elvisova senca. Biografski film uokvirja Parkerjeva retrospektivna pripoved, in njun zapleten, vseživljenjski odnos je tudi jedro filma, ki je sestavljen iz različnih dvojnosti oziroma sopostavitev nasprotij. Po eni strani ohranja precej spoštljiv odnos do Elvisa in njegovih bližnjih, po drugi nas skozi žanr glasbenega filma in prijetnih rokenrol nastopov sooča s številnimi patologijami, od skrajnega nelagodja, ki ga zbuja že sam lik Toma Parkerja v sijajnem utelešenju Toma Hanksa, do vrste nerazrešenih odnosov znotraj Elvisove osnovne družine. Verjetno najboljši pa je film v tem, da zariše skozi oseben prikaz vzponov in padcev širšo sliko kulturnega in družbenega miljeja Amerike v drugi polovici 20. stoletja ter njenih številnih nevralgičnih točk, od problema rasne segregacije do prikaza kapitala kot neusmiljenega gonila glasbenega razvoja ter industrije zabavljaštva. Režiser Baz Luhrmann vzame zelo resno imperativ, da je treba pripovedovati vizualno in si da duška z uporabo vseh mogočih slikovnih in montažnih trikov, tako da se gledalčeva retina ne spočije niti v pripovedno upočasnjenih pasusih filma. Vse skupaj je pravzaprav nabuhel eksces, kakršno je bilo tudi Elvisovo pozno obdobje nastopanja v Las Vegasu, pri čemer za ustrezno igralsko prezenco vendarle poskrbi Austin Butler v naslovni vlogi. Film ni pretirano subtilen v podajanju informacij ali pravzaprav v čemerkoli, je pa zanimiv kot prikaz zgodovine rokenrola in njegovih dvojnih korenin v cerkvenem gospelu revnih temnopoltih z ameriškega juga ter v bolj posvetnih melodijah ritma & bluesa, kar je preko country glasbe sčasoma prišlo v glavni popkulturni tok, ki je spodbudil tudi socialno revolucijo. V te prizore je Luhrmann spretno uvedel potujitveni učinek, saj na ulice glasbenega vrveža Memphisa v zgodnjih 50. letih vdira sodoben, družbenokritičen hiphop. Skratka, izredno ambiciozen film, ki pa mu ob vsej bombastičnosti uspe najti neko notranje ravnovesje. Morda tudi na račun tega, da je v celoti zaznati grško tragedijo: značaji vseh vpletenih jih vodijo v propad, in protagonist, ki je milijonom prinašal občutek ali pa vsaj iluzijo sreče, sam te nikakor ni našel …

3 min

Kaj nam izjava, da je Elvis Presley osrednja popkulturna ikona 20. stoletja, danes sploh pove? Oziroma, nam lahko pove kaj novega? Avstralski režiser Baz Luhrmann, ki je s svojim razkošno dinamičnim vizualnim pristopom prinesel novo življenje v zaprašen žanr mjuzikla, se je s skoraj triurnim biografskim filmom, naslovljenim preprosto Elvis, lotil zahtevne naloge. Elvis Aaron Presley namreč ni bil samo preprost fant z revnega juga ZDA, ki mu je uspelo v glasbenem svetu, postal je tudi največji zvezdnik v smislu svoje lastne, tržno zelo natančno in zelo uspešno dirigirane blagovne znamke ter »influencer« par excellence, za kar je skrbel njegov vampirski impresarij oziroma zlovešč menedžer »Polkovnik« Tom Parker, jungovska Elvisova senca. Biografski film uokvirja Parkerjeva retrospektivna pripoved, in njun zapleten, vseživljenjski odnos je tudi jedro filma, ki je sestavljen iz različnih dvojnosti oziroma sopostavitev nasprotij. Po eni strani ohranja precej spoštljiv odnos do Elvisa in njegovih bližnjih, po drugi nas skozi žanr glasbenega filma in prijetnih rokenrol nastopov sooča s številnimi patologijami, od skrajnega nelagodja, ki ga zbuja že sam lik Toma Parkerja v sijajnem utelešenju Toma Hanksa, do vrste nerazrešenih odnosov znotraj Elvisove osnovne družine. Verjetno najboljši pa je film v tem, da zariše skozi oseben prikaz vzponov in padcev širšo sliko kulturnega in družbenega miljeja Amerike v drugi polovici 20. stoletja ter njenih številnih nevralgičnih točk, od problema rasne segregacije do prikaza kapitala kot neusmiljenega gonila glasbenega razvoja ter industrije zabavljaštva. Režiser Baz Luhrmann vzame zelo resno imperativ, da je treba pripovedovati vizualno in si da duška z uporabo vseh mogočih slikovnih in montažnih trikov, tako da se gledalčeva retina ne spočije niti v pripovedno upočasnjenih pasusih filma. Vse skupaj je pravzaprav nabuhel eksces, kakršno je bilo tudi Elvisovo pozno obdobje nastopanja v Las Vegasu, pri čemer za ustrezno igralsko prezenco vendarle poskrbi Austin Butler v naslovni vlogi. Film ni pretirano subtilen v podajanju informacij ali pravzaprav v čemerkoli, je pa zanimiv kot prikaz zgodovine rokenrola in njegovih dvojnih korenin v cerkvenem gospelu revnih temnopoltih z ameriškega juga ter v bolj posvetnih melodijah ritma & bluesa, kar je preko country glasbe sčasoma prišlo v glavni popkulturni tok, ki je spodbudil tudi socialno revolucijo. V te prizore je Luhrmann spretno uvedel potujitveni učinek, saj na ulice glasbenega vrveža Memphisa v zgodnjih 50. letih vdira sodoben, družbenokritičen hiphop. Skratka, izredno ambiciozen film, ki pa mu ob vsej bombastičnosti uspe najti neko notranje ravnovesje. Morda tudi na račun tega, da je v celoti zaznati grško tragedijo: značaji vseh vpletenih jih vodijo v propad, in protagonist, ki je milijonom prinašal občutek ali pa vsaj iluzijo sreče, sam te nikakor ni našel …

Ace Mermolja: Lukov greh

27. 6. 2022

Avtorica recenzije: Tonja Jelen Bralca: Maja Moll in Jure Franko

4 min

Avtorica recenzije: Tonja Jelen Bralca: Maja Moll in Jure Franko

Ur. Kristina Kočan: Po toku navzgor

27. 6. 2022

Avtorica recenzije: Katja Šifkovič Bralec: Bernard Stramič

4 min

Avtorica recenzije: Katja Šifkovič Bralec: Bernard Stramič

Tone Peršak: Praznovanje

27. 6. 2022

Avtorica recenzije: Marica Škorjanec Kosterca Bralka: Eva Longyka Marušič

5 min

Avtorica recenzije: Marica Škorjanec Kosterca Bralka: Eva Longyka Marušič

John Muir: Dolg sprehod do zaliva

27. 6. 2022

Avtor recenzije: Blaž Mazi Bralec: Bernard Stramič

5 min

Avtor recenzije: Blaž Mazi Bralec: Bernard Stramič

Ana Schnabl: Plima

20. 6. 2022

Avtorica recenzije: Nada Breznik Bralca: Matjaž Romih in Eva Longyka Marušič

4 min

Avtorica recenzije: Nada Breznik Bralca: Matjaž Romih in Eva Longyka Marušič

Peter Mlakar: Drugačni svet

20. 6. 2022

Avtorica recenzije: Marija Švajncer Bralca: Eva Longyka Marušič in Bernard Stramič

6 min

Avtorica recenzije: Marija Švajncer Bralca: Eva Longyka Marušič in Bernard Stramič

Vinko Möderndorfer: Pes je lajal vse noč

20. 6. 2022

Avtorica recenzije: Miša Gams Bralca: Eva Longyka Marušič in Bernard Stramič

6 min

Avtorica recenzije: Miša Gams Bralca: Eva Longyka Marušič in Bernard Stramič

Max Brod: Franz Kafka, biografija

20. 6. 2022

Avtor recenzije: Simon Popek Bralec: Jure Franko

4 min

Avtor recenzije: Simon Popek Bralec: Jure Franko

Milan Dekleva: Nevidnosti

14. 6. 2022

Bralca: Lidija Hartman in Ambrož Kvartič »Pomenek s tišino omogočajo nevidnosti,« preberemo v knjigi Nevidnosti, Milana Dekleve. »Pogovor z nevidnostmi poteka s pomočjo tolmačev. /…/ Lahko se pretrga /pogovor/, obvisi na strelovodu molka, / a takrat priprhutajo nevidni tolmači brez jezikov, / ki znajo povedati veliko, / čeprav jih sprva ne razumemo,« preberemo na 27. strani. Knjiga bralca povabi že z naslovom, s tem, da nevidnostim, ki jih pesnik postavi v naslov, pritrdi in jim priznava obstoj. Kar ni vidno, je običajno najmočnejše gonilo vitalnosti, živega, življenja. V vsaki od 51 pesmi se pesnik Dekleva prek lirskega subjekta dotakne nevidnosti in jim da enega od mnogih, enainpetdesetih obrazov in podob. Kljub temu pa bralcu pušča občutek svobode, neujetosti, neutesnjenosti, nekalupljenosti, da bi morali to nevidnost, te nevidnosti imenovati, jim dati ime, telo, definicijo ...

10 min

Bralca: Lidija Hartman in Ambrož Kvartič »Pomenek s tišino omogočajo nevidnosti,« preberemo v knjigi Nevidnosti, Milana Dekleve. »Pogovor z nevidnostmi poteka s pomočjo tolmačev. /…/ Lahko se pretrga /pogovor/, obvisi na strelovodu molka, / a takrat priprhutajo nevidni tolmači brez jezikov, / ki znajo povedati veliko, / čeprav jih sprva ne razumemo,« preberemo na 27. strani. Knjiga bralca povabi že z naslovom, s tem, da nevidnostim, ki jih pesnik postavi v naslov, pritrdi in jim priznava obstoj. Kar ni vidno, je običajno najmočnejše gonilo vitalnosti, živega, življenja. V vsaki od 51 pesmi se pesnik Dekleva prek lirskega subjekta dotakne nevidnosti in jim da enega od mnogih, enainpetdesetih obrazov in podob. Kljub temu pa bralcu pušča občutek svobode, neujetosti, neutesnjenosti, nekalupljenosti, da bi morali to nevidnost, te nevidnosti imenovati, jim dati ime, telo, definicijo ...

Karmina Šilec: Baba

13. 6. 2022

Avtorica recenzije: Cvetka Bevc Bralca: Lidija Hartman in Ambrož Kvartič

6 min

Avtorica recenzije: Cvetka Bevc Bralca: Lidija Hartman in Ambrož Kvartič

Marjan Žiberna: Dedič

13. 6. 2022

Avtorica recenzije: Anja Radaljac Bralka: Lidija Hartman

6 min

Avtorica recenzije: Anja Radaljac Bralka: Lidija Hartman

Snežni leopard

6. 6. 2022

Snežni leopard se tako zelo približa filmski popolnosti, da pokaže, da popolnega filma ni

3 min

Snežni leopard se tako zelo približa filmski popolnosti, da pokaže, da popolnega filma ni

Drago Jančar: Ob nastanku sveta

6. 6. 2022

Avtorica recenzije: Ana Geršak Bralka: Barbara Zupan

4 min

Avtorica recenzije: Ana Geršak Bralka: Barbara Zupan

Janko Messner - Solidarnost ob meji

6. 6. 2022

Avtor recenzije: Milan Vogel Bralec: Jure Franko

4 min

Avtor recenzije: Milan Vogel Bralec: Jure Franko

Jure Jakob: Učitelj gluhih, učenec nemih

6. 6. 2022

Avtor recenzije: Marko Elsner Grošelj Bralca: Barbara Zupan in Jure Franko

6 min

Avtor recenzije: Marko Elsner Grošelj Bralca: Barbara Zupan in Jure Franko

Nataša Skušek: Pasja sreča

6. 6. 2022

Avtorica recenzije: Miša Gams Bralca: Barbara Zupan in Jure Franko

6 min

Avtorica recenzije: Miša Gams Bralca: Barbara Zupan in Jure Franko

Vse povsod naenkrat

6. 6. 2022

Koncept in elementi izvedbe zapleta se močno opirajo na kultno uspešnico Matrica, vendar Vse povsod naenkrat zapelje zgodbo v bistveno bolj bizarne smeri

3 min

Koncept in elementi izvedbe zapleta se močno opirajo na kultno uspešnico Matrica, vendar Vse povsod naenkrat zapelje zgodbo v bistveno bolj bizarne smeri

Lutkovno gledališče Ljubljana: Slišati morje

4. 6. 2022

Predstava, ki izvablja čustva, nagovarja čutnost in blago zvoči v prostoru.

1 min

Predstava, ki izvablja čustva, nagovarja čutnost in blago zvoči v prostoru.

Goran Vojnović: Zbiralec strahov

30. 5. 2022

Avtorica recenzije: Marija Švajncer Bralca: Eva Longyka Marušič in Matjaž Romih

7 min

Avtorica recenzije: Marija Švajncer Bralca: Eva Longyka Marušič in Matjaž Romih

Victor Hugo: Triindevetdeset

30. 5. 2022

Avtorica recenzije: Ana Geršak Bralca: Jasna Rodošek in Aleksander Golja

5 min

Avtorica recenzije: Ana Geršak Bralca: Jasna Rodošek in Aleksander Golja

Leon Marc: Katedrale, male in velike

30. 5. 2022

Avtor recenzije: Robert Šabec Bralec: Aleksander Golja

5 min

Avtor recenzije: Robert Šabec Bralec: Aleksander Golja

Ana Svetel: Marmor

30. 5. 2022

Avtorica recenzije: Tonja Jelen Bralca: Eva Longyka Marušič in Matjaž Romih

4 min

Avtorica recenzije: Tonja Jelen Bralca: Eva Longyka Marušič in Matjaž Romih

Margaret Atwood: Penelopiada

31. 5. 2022

SNG Drama Ljubljana in Festival Ljubljana / premiera: 29. maj 2022 Režija: Livija Pandur Prevajalec in avtor priredbe: Tibor Hrs Pandur Dramaturg: Tibor Hrs Pandur Scenograf: Sven Jonke Kostumograf: Leo Kulaš Svetovalka za gib: Sanja Nešković Peršin Glasba: Silence Oblikovanje svetlobe: Vesna Kolarec Glasbena vodja: Špela Ploj Peršuh Lektorica: Tatjana Stanič Asistentka dramaturga (študijsko): Brina Jenček Asistent kostumografa: Matic Veler Igrajo: Polona Juh, Sabina Kogovšek, Saša Pavlin Stošić, Gaja Filač, Ivana Percan Kodarin, Zala Hodnik, Urška Kastelic, Ana Plahutnik, Maria Shilkina Sinoči so na Peklenskem dvorišču ljubljanskih Križank premierno izvedli predstavo Penelopiada, uprizoritev drame ene najbolj uveljavljenih sodobnih pisateljic Margaret Atwood. Dramatizacija temelji na njenem istoimenskem romanu, kjer so v ospredje postavljeni lik Penelope in njenih dvanajst dekel, ki so v Homerjevem epu le bežno omenjene, v uprizoritvi Livije Pandur pa dobijo svoj polni subjektivni glas. Predstavo si je ogledal Rok Bozovičar. Foto: Aljoša Rebolj

1 min

SNG Drama Ljubljana in Festival Ljubljana / premiera: 29. maj 2022 Režija: Livija Pandur Prevajalec in avtor priredbe: Tibor Hrs Pandur Dramaturg: Tibor Hrs Pandur Scenograf: Sven Jonke Kostumograf: Leo Kulaš Svetovalka za gib: Sanja Nešković Peršin Glasba: Silence Oblikovanje svetlobe: Vesna Kolarec Glasbena vodja: Špela Ploj Peršuh Lektorica: Tatjana Stanič Asistentka dramaturga (študijsko): Brina Jenček Asistent kostumografa: Matic Veler Igrajo: Polona Juh, Sabina Kogovšek, Saša Pavlin Stošić, Gaja Filač, Ivana Percan Kodarin, Zala Hodnik, Urška Kastelic, Ana Plahutnik, Maria Shilkina Sinoči so na Peklenskem dvorišču ljubljanskih Križank premierno izvedli predstavo Penelopiada, uprizoritev drame ene najbolj uveljavljenih sodobnih pisateljic Margaret Atwood. Dramatizacija temelji na njenem istoimenskem romanu, kjer so v ospredje postavljeni lik Penelope in njenih dvanajst dekel, ki so v Homerjevem epu le bežno omenjene, v uprizoritvi Livije Pandur pa dobijo svoj polni subjektivni glas. Predstavo si je ogledal Rok Bozovičar. Foto: Aljoša Rebolj

Margaret Atwood : Penelopiada

30. 5. 2022

Sinoči so na Peklenskem dvorišču ljubljanskih Križank premierno izvedli predstavo Penelopiada, uprizoritev drame ene najbolj uveljavljenih sodobnih pisateljic Margaret Atwood. Dramatizacija temelji na njenem istoimenskem romanu, kjer so v ospredje postavljeni lik Penelope in njenih dvanajst dekel, ki so v Homerjevem epu le bežno omenjene, v uprizoritvi Livije Pandur pa dobijo svoj polni subjektivni glas.

1 min

Sinoči so na Peklenskem dvorišču ljubljanskih Križank premierno izvedli predstavo Penelopiada, uprizoritev drame ene najbolj uveljavljenih sodobnih pisateljic Margaret Atwood. Dramatizacija temelji na njenem istoimenskem romanu, kjer so v ospredje postavljeni lik Penelope in njenih dvanajst dekel, ki so v Homerjevem epu le bežno omenjene, v uprizoritvi Livije Pandur pa dobijo svoj polni subjektivni glas.

Premiera na Mali sceni MGL - Arthur Schnitzler: Samotna pot

28. 5. 2022

Arthur Schnitzler: Samotna pot Der einsame Wag, 1904 Prva slovenska uprizoritev Ustvarjalci Prevajalka Amalija Maček Režiser in scenograf Dorian Šilec Petek Dramaturginja Eva Mahkovec Kostumografka Tina Bonča Avtor glasbe Laren Polič Zdravič Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Matija Zajc Nastopajo Jaka Lah, Tjaša Železnik, Matej Puc, Uroš Smolej, Nina Rakovec, Klara Kuk k. g., Domen Novak k. g. S prvo slovensko uprizoritvijo drame Samotna pot avstrijskega avtorja Arthurja Schnitzlerja so na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega sklenili sezono. Besedilo iz leta 1904 je prevedla Amalija Maček. Režiral je Dorian Šilec Petek. Nekaj vtisov je strnila Staša Grahek. Foto: Peter Giodani

1 min

Arthur Schnitzler: Samotna pot Der einsame Wag, 1904 Prva slovenska uprizoritev Ustvarjalci Prevajalka Amalija Maček Režiser in scenograf Dorian Šilec Petek Dramaturginja Eva Mahkovec Kostumografka Tina Bonča Avtor glasbe Laren Polič Zdravič Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Matija Zajc Nastopajo Jaka Lah, Tjaša Železnik, Matej Puc, Uroš Smolej, Nina Rakovec, Klara Kuk k. g., Domen Novak k. g. S prvo slovensko uprizoritvijo drame Samotna pot avstrijskega avtorja Arthurja Schnitzlerja so na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega sklenili sezono. Besedilo iz leta 1904 je prevedla Amalija Maček. Režiral je Dorian Šilec Petek. Nekaj vtisov je strnila Staša Grahek. Foto: Peter Giodani

Top Gun: Maverick

27. 5. 2022

Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.

3 min

Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.