Iskanje oddaja
Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Piše Andrej Lutman, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Pesem z naslovom Božič 3027 gre takole: »tiho pretiho sneži / brezvetrje brez ljudi / na razlomljeni svet / v lastno nesrečo ujet // zvezda večerna bolšči / v prazno zemljo v temi / v prahu brez časa in sanj / v brezdušju razrušenih stanj.« Pesem je brez ločil, brez velikih začetnic in – kratka je. Kaj le bo čez tisoč let? Povzema prevladujoče, tisto kar vlada celotni zbirki in tudi življenjski izpovedi slovensko-avstrijskega pesnika. Kolikšno pa je tisočletje vnaprej ali vnazaj? Odgovor: nepredstavljiva doba zajema enovito pesniško skušnjavo, da je pesnik tudi slutilec dobe, ki se kar ponavlja. Lev Detela je ob svoji 85-letnici enako ihtavo in pritajeno hkrati postavil v ospredje izzive slovenščine, kot je to počel od zbirke Atentat pred skoraj šestdesetimi leti. Ob takšnih ugotovitvah še stranski rokav, dodaten vetrolov, pomislek: morda pa bi si zaslužil knjigo, v kateri so sicer pesmi izpred enega leta, morda dveh, knjigo ki bi bila vezana v radioaktivne zaplate padlih delcev vesoljskih predmetov, morda pa vsaj v usnje ali celo marmor. A ne. Knjiga, ki je izšla ob podpori mariborske mestne občine, je pravzaprav knjižica, pomensko natančno opremljena z motivom osamelega drevesa, ki mu botruje še en osamelec v megleni daljavi. Drevo je sicer nagnjeno zaradi vetra, a nikakor izruvano; torej kljubuje. In tudi slutnja, izpovedana v navedeni pesmi, ga ne upogne do tal, ga ne zlomi, ga ne prisili k pomiku v zemljo. Skromnost se pari s ponosom. Zbirka se začne s Prologom, s pesmijo, v kateri je verz: »poznam pisatelje brez knjig«. Odvzeto, a vendarle določujoče, je tisto ontološko dejstvo, s katerim se Lev Detela poenači, celo poisti. Naslednje pesmi so razdeljene v štiri razdelke, bralska izkušnja pa je zaključena z Epilogom, v katerem je prvi verz: »razložite mi prosim.« Povzetek tako izpostavljenega ošvrka prek pesmi bi bil: zbirka V vetru je eno samo spraševanje o odsotnem. Seveda se nemudoma pritaknejo miselni vzorci o prisotnem, o tistem, o čemer naj bi pa se le izrekalo, o čemer pa naj bi pesnik docela nazorno pesnil, da bi se ga ja razumelo. Enega od dokaj verjetnih odgovorov prinaša konec pesmi z naslovom Deset naglavnih vprašanj: »zakaj rečemo zato / čeprav je zatorej zategadelj / zatajil tembolj?« Ob navedenih verzih še eno vprašanje: je zdaj kaj bolj jasno, pojasnjeno. Je, zelo nedvoumno in vzdržno: pesnik je vladar izreke, hegemon diskurza, lastnik vsaj lastnih besed. Ha, je pa vseeno veter tisto, kar dopušča, da se pomeni in smisli, stihi in njih nalomi sesipnejo in spnejo določen delež razumevanja, ki ga listje v vetru razprostre v vseh letnih časih vsaj že nekaj tisočletij tja, ter od prej. Vsaj par, ki ga sestavljata Tonja Jelen in Vinko Ošlak, je bil deležen takšnega listja. Prva je napisala spremno besedilo z naslovom Vse se začne ..., v katerem izpostavlja Detelovo nagnjenost k premisleku o nestabilnosti in nejasnosti ter ugotavlja, da je pesnik tisto, kar je vedno bil in bo: glasnik. Drugi pa v spremnem besedilu z naslovom Nekaj besed ob pesmih Leva Detele obširno umešča pesnikovo zvestobo resnici, resničnosti in resnicoljubnosti s poudarkom na dejstvu, da ne zmore ugotoviti pesnikove dejanske starosti oziroma mladostnosti. Knjižica se konča s pregledom Detelovega življenja in ustvarjalnih dosežkov, ovenčanih s kopico nagrad. Da pa vsaj nekaj o tej knjigi ostane nedorečenega, poskrbita verza iz pesmi O skrivnostih življenja: »na žalost mi manjka nekaj besed / da bi vam vse povedal.«
Piše Andrej Lutman, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Pesem z naslovom Božič 3027 gre takole: »tiho pretiho sneži / brezvetrje brez ljudi / na razlomljeni svet / v lastno nesrečo ujet // zvezda večerna bolšči / v prazno zemljo v temi / v prahu brez časa in sanj / v brezdušju razrušenih stanj.« Pesem je brez ločil, brez velikih začetnic in – kratka je. Kaj le bo čez tisoč let? Povzema prevladujoče, tisto kar vlada celotni zbirki in tudi življenjski izpovedi slovensko-avstrijskega pesnika. Kolikšno pa je tisočletje vnaprej ali vnazaj? Odgovor: nepredstavljiva doba zajema enovito pesniško skušnjavo, da je pesnik tudi slutilec dobe, ki se kar ponavlja. Lev Detela je ob svoji 85-letnici enako ihtavo in pritajeno hkrati postavil v ospredje izzive slovenščine, kot je to počel od zbirke Atentat pred skoraj šestdesetimi leti. Ob takšnih ugotovitvah še stranski rokav, dodaten vetrolov, pomislek: morda pa bi si zaslužil knjigo, v kateri so sicer pesmi izpred enega leta, morda dveh, knjigo ki bi bila vezana v radioaktivne zaplate padlih delcev vesoljskih predmetov, morda pa vsaj v usnje ali celo marmor. A ne. Knjiga, ki je izšla ob podpori mariborske mestne občine, je pravzaprav knjižica, pomensko natančno opremljena z motivom osamelega drevesa, ki mu botruje še en osamelec v megleni daljavi. Drevo je sicer nagnjeno zaradi vetra, a nikakor izruvano; torej kljubuje. In tudi slutnja, izpovedana v navedeni pesmi, ga ne upogne do tal, ga ne zlomi, ga ne prisili k pomiku v zemljo. Skromnost se pari s ponosom. Zbirka se začne s Prologom, s pesmijo, v kateri je verz: »poznam pisatelje brez knjig«. Odvzeto, a vendarle določujoče, je tisto ontološko dejstvo, s katerim se Lev Detela poenači, celo poisti. Naslednje pesmi so razdeljene v štiri razdelke, bralska izkušnja pa je zaključena z Epilogom, v katerem je prvi verz: »razložite mi prosim.« Povzetek tako izpostavljenega ošvrka prek pesmi bi bil: zbirka V vetru je eno samo spraševanje o odsotnem. Seveda se nemudoma pritaknejo miselni vzorci o prisotnem, o tistem, o čemer naj bi pa se le izrekalo, o čemer pa naj bi pesnik docela nazorno pesnil, da bi se ga ja razumelo. Enega od dokaj verjetnih odgovorov prinaša konec pesmi z naslovom Deset naglavnih vprašanj: »zakaj rečemo zato / čeprav je zatorej zategadelj / zatajil tembolj?« Ob navedenih verzih še eno vprašanje: je zdaj kaj bolj jasno, pojasnjeno. Je, zelo nedvoumno in vzdržno: pesnik je vladar izreke, hegemon diskurza, lastnik vsaj lastnih besed. Ha, je pa vseeno veter tisto, kar dopušča, da se pomeni in smisli, stihi in njih nalomi sesipnejo in spnejo določen delež razumevanja, ki ga listje v vetru razprostre v vseh letnih časih vsaj že nekaj tisočletij tja, ter od prej. Vsaj par, ki ga sestavljata Tonja Jelen in Vinko Ošlak, je bil deležen takšnega listja. Prva je napisala spremno besedilo z naslovom Vse se začne ..., v katerem izpostavlja Detelovo nagnjenost k premisleku o nestabilnosti in nejasnosti ter ugotavlja, da je pesnik tisto, kar je vedno bil in bo: glasnik. Drugi pa v spremnem besedilu z naslovom Nekaj besed ob pesmih Leva Detele obširno umešča pesnikovo zvestobo resnici, resničnosti in resnicoljubnosti s poudarkom na dejstvu, da ne zmore ugotoviti pesnikove dejanske starosti oziroma mladostnosti. Knjižica se konča s pregledom Detelovega življenja in ustvarjalnih dosežkov, ovenčanih s kopico nagrad. Da pa vsaj nekaj o tej knjigi ostane nedorečenega, poskrbita verza iz pesmi O skrivnostih življenja: »na žalost mi manjka nekaj besed / da bi vam vse povedal.«
Piše Aljaž Krivec, bere Igor Velše. Književni prvenec Tine Perić je v več ozirih neulovljivo delo. Najprej gre za zvrstno uvrstitev. Če po eni strani naslov zbirke namiguje na nekoliko pozabljeno obliko kratke proze, nas spremni besedi, zapis v cobissu in založbina spletna stran, vztrajno prepričujejo, da gre za roman. Seveda je zvrst romana že praktično od njegovega nastanka razumljena dovolj svobodno, da tej oznaki ni oporekati, a kljub temu velja opozoriti, da se Ćrtice Tine Perić s kratkimi, izrazito zaokroženimi in pogosto problemsko osrediščenimi poglavji, pogosto približajo esejistiki, z nekaj udarnosti včasih celo kolumnistiki. In prav tako se z zgoščenimi zapisi o dogodkih, pogosto zabeljenimi s popisom čustvenega sveta pripovedovalke, približujejo prav črticam. O določeni neulovljivosti je mogoče govoriti pri vprašanju problemskega fokusa knjige. Omenjeni zapisi nas zapeljejo v pričakovanje besedila, ki bo nekakšen tour de force obravnave vprašanja izbrisanih. A v problematizirajočo plat knjige so že kaj hitro potegnjena vprašanja spola in spolne usmerjenosti, razreda in nenormativnega telesnega videza, v okviru intimnih vprašanj pa še vsaj odraščanja, samopodobe in družine oz. družinskega življenja, medtem ko je vprašanje izbrisanih, predvsem ob liku pripovedovalkinega očeta, ki ima t. i. »probleme s papirji«, prisotno od začetka do konca knjige, a se zna tudi za več poglavij potuhniti v ozadje. Eksplicitneje je prisotno ob stresnosti situacije za oba starša, nezmožnosti prehajanja meje, to pa je posledično vodilo tudi v bistvene spremembe v slogu odraščanja in družinskega življenja. Tu velja omeniti še pretečo grožnjo: tudi, če se ne najhujše uresniči, se lahko skriva že za naslednjim vogalom. S tovrstno prestavitvijo fokusa je avtorica v resnici dosegla pomemben premik v razumevanju, kako obravnavati neko travmatično vprašanje, ki hkrati pomeni tudi politični zločin: tovrsten dogodek ne odpira zgolj pustih političnih vprašanj, za njim se skrivajo odtisi vsakodnevnih življenjskih situacij. Izbris ne pomeni, da osebe, ki trpijo njegove posledice, niso podvržene razredni deprivilegiranosti, vanjo lahko izbris celo vodi ali denimo v seksizem. Še toliko bolj pa to velja za vprašanje nacionalizma oziroma iz njega izhajajoče ksenofobije, ki sta hkrati vzrok in posledica. Iz Ćrtic, ki razkrivajo izrazito odkrito in tudi bolj subtilno delovanje tovrstnih družbenih pojavov, je mogoče razbrati neapologetsko držo, ki se ne skuša poigravati z izbrisom kot nekakšnim birokratskim vprašanjem – birokracija je v resnici zgolj metoda. Avtorica Tina Perić simbolno intervenira že z naslovom in domiselno zamenjavo t. i. trdega č-ja z mehkim ć-jem, ki je v zadnjih letih posebej s spomenikom pred ljubljanskim Centrom Rog dobil dimenzijo simbola izbrisanih. Črtica, ki se v okviru k domoljubju usmerjenega pouka književnosti v osnovnih in srednjih šolah pri nas, po zaslugi denimo Cankarja, Voranca ali Kersnika, moških avtorjev, jasno, zdi eden od umetniških stebrov slovenstva, tako dobi nekakšno opozorilo. Še drugače: tudi najvišja kultura ne more biti izvzeta s seznama tarč kritike. Ob tem je knjiga posejana s posledicami pozornega opazovanja okolice, njenih mikroagresij, subtilnih namigov, samo navideznih enakopravnih obravnav, najsi gre za odziv in pričakovanja ljudi, ko zaslišijo priimek z mehkim ć-jem, presenečene odzive na osebo, ki ima v odnosu do normativnega pojmovanja telesa previsoko težo, a kljub temu pozitiven odnos do lastnega videza, ali pa za ugotovitev, da je slovenski učni načrt izločil pisatelje in pisateljice (čeprav so slednje izločene tudi brez nacionalistične dimenzije) iz drugih republik socialistične Jugoslavije, medtem ko denimo srbski tega ni storil. Vendar pa se ob branju dela pojavi tudi nekaj zagat. Če so nekatera vprašanja obravnavana natančneje in večplastno, takšen je denimo daljši razmislek o jeziku, se za nekatera druga zdi, da so zgolj načeta, kot so recimo nekateri nastavki za razmislek o sistemskih problemih, ki vodijo v ksenofobijo. Prav tako se na trenutke zazdi, da knjigi, ki sicer sopostavlja zgodbene, literarne pasuse z izrazito mnenjskimi, ne uspeva vedno najbolje meandrirati med različnimi načini ubesedovanja. Tako se zdi, da delo, ki sicer ponuja pretresljive in ganljive zgodbe, kot je recimo opis družinskega odhoda na morje, ko pripovedovalkin oče, že daleč v njeno odraslost, končno »dobi papirje«, včasih ne izrabi priložnosti, da bi svoje poante izrazilo v zgodbah. Seveda je zvrstni hibrid legitimen in prinaša nekatere dodane vrednosti, a mestoma se zazdi, da bi se knjiga lahko bolj umaknila od diskurzivnih tehnik, ki jih poznamo denimo iz medijev. Ćrtice Tine Perić so tako delo, ki odpira več ključnih družbenih vprašanj, s čimer pomembno stopa na področje intersekcijske obravnave, kar je še toliko bolj bistveno pri problematiki, ki se še vedno odvija. Po drugi strani pa se zdi, da ostaja še nekaj neizkoriščenega prostora za dodatno literarizacijo, razširitev in poglobitev nekaterih elementov.
Piše Aljaž Krivec, bere Igor Velše. Književni prvenec Tine Perić je v več ozirih neulovljivo delo. Najprej gre za zvrstno uvrstitev. Če po eni strani naslov zbirke namiguje na nekoliko pozabljeno obliko kratke proze, nas spremni besedi, zapis v cobissu in založbina spletna stran, vztrajno prepričujejo, da gre za roman. Seveda je zvrst romana že praktično od njegovega nastanka razumljena dovolj svobodno, da tej oznaki ni oporekati, a kljub temu velja opozoriti, da se Ćrtice Tine Perić s kratkimi, izrazito zaokroženimi in pogosto problemsko osrediščenimi poglavji, pogosto približajo esejistiki, z nekaj udarnosti včasih celo kolumnistiki. In prav tako se z zgoščenimi zapisi o dogodkih, pogosto zabeljenimi s popisom čustvenega sveta pripovedovalke, približujejo prav črticam. O določeni neulovljivosti je mogoče govoriti pri vprašanju problemskega fokusa knjige. Omenjeni zapisi nas zapeljejo v pričakovanje besedila, ki bo nekakšen tour de force obravnave vprašanja izbrisanih. A v problematizirajočo plat knjige so že kaj hitro potegnjena vprašanja spola in spolne usmerjenosti, razreda in nenormativnega telesnega videza, v okviru intimnih vprašanj pa še vsaj odraščanja, samopodobe in družine oz. družinskega življenja, medtem ko je vprašanje izbrisanih, predvsem ob liku pripovedovalkinega očeta, ki ima t. i. »probleme s papirji«, prisotno od začetka do konca knjige, a se zna tudi za več poglavij potuhniti v ozadje. Eksplicitneje je prisotno ob stresnosti situacije za oba starša, nezmožnosti prehajanja meje, to pa je posledično vodilo tudi v bistvene spremembe v slogu odraščanja in družinskega življenja. Tu velja omeniti še pretečo grožnjo: tudi, če se ne najhujše uresniči, se lahko skriva že za naslednjim vogalom. S tovrstno prestavitvijo fokusa je avtorica v resnici dosegla pomemben premik v razumevanju, kako obravnavati neko travmatično vprašanje, ki hkrati pomeni tudi politični zločin: tovrsten dogodek ne odpira zgolj pustih političnih vprašanj, za njim se skrivajo odtisi vsakodnevnih življenjskih situacij. Izbris ne pomeni, da osebe, ki trpijo njegove posledice, niso podvržene razredni deprivilegiranosti, vanjo lahko izbris celo vodi ali denimo v seksizem. Še toliko bolj pa to velja za vprašanje nacionalizma oziroma iz njega izhajajoče ksenofobije, ki sta hkrati vzrok in posledica. Iz Ćrtic, ki razkrivajo izrazito odkrito in tudi bolj subtilno delovanje tovrstnih družbenih pojavov, je mogoče razbrati neapologetsko držo, ki se ne skuša poigravati z izbrisom kot nekakšnim birokratskim vprašanjem – birokracija je v resnici zgolj metoda. Avtorica Tina Perić simbolno intervenira že z naslovom in domiselno zamenjavo t. i. trdega č-ja z mehkim ć-jem, ki je v zadnjih letih posebej s spomenikom pred ljubljanskim Centrom Rog dobil dimenzijo simbola izbrisanih. Črtica, ki se v okviru k domoljubju usmerjenega pouka književnosti v osnovnih in srednjih šolah pri nas, po zaslugi denimo Cankarja, Voranca ali Kersnika, moških avtorjev, jasno, zdi eden od umetniških stebrov slovenstva, tako dobi nekakšno opozorilo. Še drugače: tudi najvišja kultura ne more biti izvzeta s seznama tarč kritike. Ob tem je knjiga posejana s posledicami pozornega opazovanja okolice, njenih mikroagresij, subtilnih namigov, samo navideznih enakopravnih obravnav, najsi gre za odziv in pričakovanja ljudi, ko zaslišijo priimek z mehkim ć-jem, presenečene odzive na osebo, ki ima v odnosu do normativnega pojmovanja telesa previsoko težo, a kljub temu pozitiven odnos do lastnega videza, ali pa za ugotovitev, da je slovenski učni načrt izločil pisatelje in pisateljice (čeprav so slednje izločene tudi brez nacionalistične dimenzije) iz drugih republik socialistične Jugoslavije, medtem ko denimo srbski tega ni storil. Vendar pa se ob branju dela pojavi tudi nekaj zagat. Če so nekatera vprašanja obravnavana natančneje in večplastno, takšen je denimo daljši razmislek o jeziku, se za nekatera druga zdi, da so zgolj načeta, kot so recimo nekateri nastavki za razmislek o sistemskih problemih, ki vodijo v ksenofobijo. Prav tako se na trenutke zazdi, da knjigi, ki sicer sopostavlja zgodbene, literarne pasuse z izrazito mnenjskimi, ne uspeva vedno najbolje meandrirati med različnimi načini ubesedovanja. Tako se zdi, da delo, ki sicer ponuja pretresljive in ganljive zgodbe, kot je recimo opis družinskega odhoda na morje, ko pripovedovalkin oče, že daleč v njeno odraslost, končno »dobi papirje«, včasih ne izrabi priložnosti, da bi svoje poante izrazilo v zgodbah. Seveda je zvrstni hibrid legitimen in prinaša nekatere dodane vrednosti, a mestoma se zazdi, da bi se knjiga lahko bolj umaknila od diskurzivnih tehnik, ki jih poznamo denimo iz medijev. Ćrtice Tine Perić so tako delo, ki odpira več ključnih družbenih vprašanj, s čimer pomembno stopa na področje intersekcijske obravnave, kar je še toliko bolj bistveno pri problematiki, ki se še vedno odvija. Po drugi strani pa se zdi, da ostaja še nekaj neizkoriščenega prostora za dodatno literarizacijo, razširitev in poglobitev nekaterih elementov.
Piše Leonora Flis, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Roman Nikogaršnji čas Klemna Kordeža je zajetno branje, obsega skoraj petsto strani in z naslovom morda nakazuje, da je dogajanje, ki ga pisatelj opisuje v štirih razdelkih (Skoraj ljubezen, Sandra, Kolaži ter Stopnice (tragikomedija)) lahko čas kogarkoli ali pa nikogar. Zdi se, da gre vendar bolj za prvo možnost, saj je knjiga s svojo prostorsko umeščenostjo v ljubljansko okolje in v časovne koordinate, ki govorijo o sodobnem času, dovolj aktualna in oprijemljiva, da lahko vsak v njej najde nekaj, na kar se lahko nasloni, bodisi v obliki spomina, občutja ali doživetja. Ali pa morda zgolj v smislu nečesa, kar je nekje slišal, prebral, bežno opazil. V romanu, ki je Kordeževa druga knjiga (njegov prvi roman Hladna veriga je bil nominiran za književni prvenec leta 2021) sledimo seriji likov, ki prihajajo iz različnih življenjskih okolij – gre za mlade ljudi, ki se, povedano preprosto, iščejo. Nekatere izmed njih zasledimo v več razdelkih in tako skozi zgodbo sestavljamo sliko njihovih življenj. Razdelki niso linearne pripovedne linije, temveč nam avtor skozi celoten roman počasi približuje tudi ozadje oziroma zgodovino nekaterih glavnih protagonistov. Prvi del Skoraj ljubezen je časovno pravzaprav zadnji, tretji del z naslovom Kolaži pa se zdi najmanj povezan s celoto. Pisatelj je v nekem intervjuju povedal, da je to namerna poteza, ki naj bi bralca ali bralko odvračala od pričakovanega nadaljevanja ali strukture romana. Razložil je tudi, da je med pisanjem hitro ugotovil, da bo med deli potreboval močnejšo vezivo kot le nekaj likov. Za navdih se je obrnil k starim Grkom, konkretneje k atiški tragediji (k tako imenovani trilogiji), in prav zato je knjigo zaključil s komedijo. V prvem delu sledimo skupini mladih (v ospredju sta Samir in Tamara), ki v stanju nekakšnega brezdelja in obče naveličanosti iščejo razvedrilo in obenem tudi izhod iz življenjih situacij, v katerih se ne počutijo več dobro. Nasploh je Kordež zelo natančen opisovalec dogajanja, interakcij in občutij protagonistov in jim ustrezno pripisuje tudi način govora. Opazne so razlike med socialnimi sloji (najbolj je v ospredju nižji srednji sloj) in tudi osebnimi, življenjskimi motivacijami in ozadji likov, ki se kažejo v govoru. V drugem delu z naslovom Sandra se v obliki predzgodbe razkrije Tamarina preteklost. Tretji del, ki je najmanj povezan z liki, s katerimi se roman začne in konča (se pa v njem pojavi recimo Sandra oziroma Tamara), je najbolj usmerjen v opisovanje ljubljanskega študentskega in uličnega miljeja. Kordež, ki je diplomiral iz filozofije in magistriral iz primerjane književnosti, v roman – zlasti v tretjem delu – vpleta veliko referenc na literarna dela in njihove avtorje. V tem razdelku se v maniri metafikcije tudi vpiše v zgodbo – gre za kratko omembo v kontekstu primerjave z neuspelim delom slovenskega pesnika Nikolaja Klovnarja. Štefan, ki se druži z Andrejem in Tomažem, študentoma književnosti, ki imata v tem poglavju kar veliko vlogo, Klovnarjevo plitkost in epigonstvo primerja s “Kordeževim neuspelim romanom Hladna veriga, ki si je za vzor vzel Michela Houellebequa”. V tretjem delu avtor natrosi precejšnjo število pisateljskih imen, naslovov knjig in literarnih revij ter z nekoliko satiričnim, humornim tonom opisuje slovensko literarno prizorišče. Veliko je razpravljanja o pomenu umetnosti, umetniških vrednotah in smislu pisanja: “Razpršen, popolnoma nepregleden literarni prostor, ki omogoča veliko možnosti za objave, a samo na način nižanja standardov, zaradi katerega še tista kakovostnejša dela, ki vseeno sem in tja izidejo, ne dobijo primerne pozornosti, saj so že vsi pozabili, da kaj takega sploh obstaja.” Zadnji del z naslovom Stopnice (tragikomedija) je predvsem Samirjeva predzgodba. Gre za prikaz življenja najstnikov, katerih starši prihajajo večinoma iz dežel bivše Jugoslavije. Kordež je dobro ujel način govora in avanture (ki se včasih razrastejo v kriminalna dejanja) mladostnikov, ki se želijo dokazati pred starejšimi kolegi ali pa pred dekleti. Njihova dejanja so večkrat prestopniška in avtor želi najbrž opozoriti tudi na to, kako nepovratna je lahko takšna mladostniška nepremišljenost in objestnost. Ena napačna poteza in življenje se lahko hudo zaplete. Kordež ne moralizira, ampak nam, bralcem in bralkam, dopušča lastno sodbo oziroma bolje: presojo. Roman Klemna Kordeža Nikogaršnji čas je pravzaprav zgodba o času vseh nas, v naboru vseh plasti in nians je zlahka prepoznati vsaj nekatere od opisanih usod. Je obsežno delo, ki prinaša tako težke kot lahkotnejše epizode in preobrate in se na koncu odloči za spodbuden zaključek. Samir s prijateljem Darkom sedi na stopnicah pred blokom in zdi se jima “da noben gib ni naključen in da je vse na svetu ravno prav urejeno”.
Piše Leonora Flis, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Roman Nikogaršnji čas Klemna Kordeža je zajetno branje, obsega skoraj petsto strani in z naslovom morda nakazuje, da je dogajanje, ki ga pisatelj opisuje v štirih razdelkih (Skoraj ljubezen, Sandra, Kolaži ter Stopnice (tragikomedija)) lahko čas kogarkoli ali pa nikogar. Zdi se, da gre vendar bolj za prvo možnost, saj je knjiga s svojo prostorsko umeščenostjo v ljubljansko okolje in v časovne koordinate, ki govorijo o sodobnem času, dovolj aktualna in oprijemljiva, da lahko vsak v njej najde nekaj, na kar se lahko nasloni, bodisi v obliki spomina, občutja ali doživetja. Ali pa morda zgolj v smislu nečesa, kar je nekje slišal, prebral, bežno opazil. V romanu, ki je Kordeževa druga knjiga (njegov prvi roman Hladna veriga je bil nominiran za književni prvenec leta 2021) sledimo seriji likov, ki prihajajo iz različnih življenjskih okolij – gre za mlade ljudi, ki se, povedano preprosto, iščejo. Nekatere izmed njih zasledimo v več razdelkih in tako skozi zgodbo sestavljamo sliko njihovih življenj. Razdelki niso linearne pripovedne linije, temveč nam avtor skozi celoten roman počasi približuje tudi ozadje oziroma zgodovino nekaterih glavnih protagonistov. Prvi del Skoraj ljubezen je časovno pravzaprav zadnji, tretji del z naslovom Kolaži pa se zdi najmanj povezan s celoto. Pisatelj je v nekem intervjuju povedal, da je to namerna poteza, ki naj bi bralca ali bralko odvračala od pričakovanega nadaljevanja ali strukture romana. Razložil je tudi, da je med pisanjem hitro ugotovil, da bo med deli potreboval močnejšo vezivo kot le nekaj likov. Za navdih se je obrnil k starim Grkom, konkretneje k atiški tragediji (k tako imenovani trilogiji), in prav zato je knjigo zaključil s komedijo. V prvem delu sledimo skupini mladih (v ospredju sta Samir in Tamara), ki v stanju nekakšnega brezdelja in obče naveličanosti iščejo razvedrilo in obenem tudi izhod iz življenjih situacij, v katerih se ne počutijo več dobro. Nasploh je Kordež zelo natančen opisovalec dogajanja, interakcij in občutij protagonistov in jim ustrezno pripisuje tudi način govora. Opazne so razlike med socialnimi sloji (najbolj je v ospredju nižji srednji sloj) in tudi osebnimi, življenjskimi motivacijami in ozadji likov, ki se kažejo v govoru. V drugem delu z naslovom Sandra se v obliki predzgodbe razkrije Tamarina preteklost. Tretji del, ki je najmanj povezan z liki, s katerimi se roman začne in konča (se pa v njem pojavi recimo Sandra oziroma Tamara), je najbolj usmerjen v opisovanje ljubljanskega študentskega in uličnega miljeja. Kordež, ki je diplomiral iz filozofije in magistriral iz primerjane književnosti, v roman – zlasti v tretjem delu – vpleta veliko referenc na literarna dela in njihove avtorje. V tem razdelku se v maniri metafikcije tudi vpiše v zgodbo – gre za kratko omembo v kontekstu primerjave z neuspelim delom slovenskega pesnika Nikolaja Klovnarja. Štefan, ki se druži z Andrejem in Tomažem, študentoma književnosti, ki imata v tem poglavju kar veliko vlogo, Klovnarjevo plitkost in epigonstvo primerja s “Kordeževim neuspelim romanom Hladna veriga, ki si je za vzor vzel Michela Houellebequa”. V tretjem delu avtor natrosi precejšnjo število pisateljskih imen, naslovov knjig in literarnih revij ter z nekoliko satiričnim, humornim tonom opisuje slovensko literarno prizorišče. Veliko je razpravljanja o pomenu umetnosti, umetniških vrednotah in smislu pisanja: “Razpršen, popolnoma nepregleden literarni prostor, ki omogoča veliko možnosti za objave, a samo na način nižanja standardov, zaradi katerega še tista kakovostnejša dela, ki vseeno sem in tja izidejo, ne dobijo primerne pozornosti, saj so že vsi pozabili, da kaj takega sploh obstaja.” Zadnji del z naslovom Stopnice (tragikomedija) je predvsem Samirjeva predzgodba. Gre za prikaz življenja najstnikov, katerih starši prihajajo večinoma iz dežel bivše Jugoslavije. Kordež je dobro ujel način govora in avanture (ki se včasih razrastejo v kriminalna dejanja) mladostnikov, ki se želijo dokazati pred starejšimi kolegi ali pa pred dekleti. Njihova dejanja so večkrat prestopniška in avtor želi najbrž opozoriti tudi na to, kako nepovratna je lahko takšna mladostniška nepremišljenost in objestnost. Ena napačna poteza in življenje se lahko hudo zaplete. Kordež ne moralizira, ampak nam, bralcem in bralkam, dopušča lastno sodbo oziroma bolje: presojo. Roman Klemna Kordeža Nikogaršnji čas je pravzaprav zgodba o času vseh nas, v naboru vseh plasti in nians je zlahka prepoznati vsaj nekatere od opisanih usod. Je obsežno delo, ki prinaša tako težke kot lahkotnejše epizode in preobrate in se na koncu odloči za spodbuden zaključek. Samir s prijateljem Darkom sedi na stopnicah pred blokom in zdi se jima “da noben gib ni naključen in da je vse na svetu ravno prav urejeno”.
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Najnovejša zbirka pesnice in pisateljice filozofinje Marije Švajncer Vesele pesmi je hvalnica življenju, vendar prikazuje tudi temnejše odtenke bivanja in sobivanja, prebranega in opazovanja. Postavlja se po robu vsemu težkemu, oholosti in družbeni togost. Pri tem sledi konceptu avtoričinih zbirk Sive pesmi, Pisane pesmi in Kamnite pesmi. Vsak naslov oz. barva ali stanje ob njih se ujema z vsebino in temami pesmi. Vendar se tudi v veselju lahko skrivata trpljenje in bolečina – zato je poanta teh pesmi prav volja in strast do življenja, ki seva iz njih. Ena od pesmi je poimenovana Veselje do življenja in podoben je tudi naslov avtoričine monografije Veselje do življenja ali filozofija radoživosti. Marija Švajncer se pogosto loteva tem bolezni in smrti, tokrat pa se njen izraz ironično posmehne že v prvi pesmi. Da, te pesmi so drobne radosti in stremijo k polnosti življenja. Že njena pesniška zbirka Samogotovost se obrača k lepoti in upanju, v tej zbirki pa to še izpolnjuje. Stremi k dobremu, k bližini in lepoti – to je lahko najti v naravi, glasbi in prijaznosti. Svetli del zbirke je kot verza iz pesmi Darilo: »Pijem tvoja sporočila, / zaužijem tvoj obstoj.« Pesmi bližine so namreč tudi pesmi o spominih, o daljavi, ki pa je pomemben del pesniškega jaza. Avtorica se izraža jasno, neposredno. Izpisani verzi so kot vtisi, spoštljivi do vsega doživetega in čutnega. Poslušanje glasbe – najsi bo skupina Šukar, Rudi Bučar ali opera – se prepričljivo preigrava z vrednostjo življenja in umetnostjo. Tudi njeni zbirki Igralca in Zrcalo Hinka Smrekarja dokazujeta avtoričino veliko poznavanje in spoštovanje (slovenskih) umetnikov. Zbirka Vesele pesmi se upira družbi, ki deluje in želi prej slábo kot koristno in plemenito. Pri tem je pomembno, da pesnica kritično poudarja negativno moč medijev in tistih, ki to podpirajo. Pesmi govorijo tudi o problematiki beguncev, raznovrstnemu nasilju in lažni predstavi o boljših časih v preteklosti. Pesnica se je izognila moraliziranju, da je zdajšnjost napačna, izkrivljena: kot filozofinja celo ovrže Aristotelovo misel, da slabega človeka ne smeš več ljubiti: »Potem bi ostalo / le malo ljubljenih.« S poezijo se Marija Švajncer dviga nad vse temno in se whitmansko prikloni dobremu. Z drznimi verzi ne kloni pred povprečnostjo in stereotipi. Poudarja, kako pomembni sta starost in soočenje z njo. Je ena redkih avtoric pri nas, ki o tem govori odkrito. V tem kontekstu je pomemben motiv telo, ki skozi zbirke postaja lajtmotiv. Vsesplošna ideologija mladosti, ki naj ne bi poznala staranja, je porušena, prav tako podoba večnih idealov. Občasno lahko avtorico primerjam s poljsko pesnico Anno Świrsczyńsko, ki tudi obravnava bolezensko razžiranje. Švajncerjeva na poseben, skorajda lahkoten način podaja doživljanje bolečine in razmišljanje o njej: »Nočem, / da se posušiš / in kloniš.« Vesele pesmi Marije Švajncer so resda naslovljene skromno, a se v njih skriva mnogo več. V njih je veliko upanja, volje, prefinjene ostrine in tudi humorja. S prečiščenim jezikom in erudicijo nas vabijo v bogat svet in razmišljanje o vseh razponih in oddaljitvah v življenju o svetu in intimi. Ne nazadnje tudi o polemikah: »Samo ljudje smo, / spol je pogosto nedoločljiv / in zgolj zasebno občutje.« To je poezija za življenje in vabilo k življenju, naj bo kakršno koli.
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Najnovejša zbirka pesnice in pisateljice filozofinje Marije Švajncer Vesele pesmi je hvalnica življenju, vendar prikazuje tudi temnejše odtenke bivanja in sobivanja, prebranega in opazovanja. Postavlja se po robu vsemu težkemu, oholosti in družbeni togost. Pri tem sledi konceptu avtoričinih zbirk Sive pesmi, Pisane pesmi in Kamnite pesmi. Vsak naslov oz. barva ali stanje ob njih se ujema z vsebino in temami pesmi. Vendar se tudi v veselju lahko skrivata trpljenje in bolečina – zato je poanta teh pesmi prav volja in strast do življenja, ki seva iz njih. Ena od pesmi je poimenovana Veselje do življenja in podoben je tudi naslov avtoričine monografije Veselje do življenja ali filozofija radoživosti. Marija Švajncer se pogosto loteva tem bolezni in smrti, tokrat pa se njen izraz ironično posmehne že v prvi pesmi. Da, te pesmi so drobne radosti in stremijo k polnosti življenja. Že njena pesniška zbirka Samogotovost se obrača k lepoti in upanju, v tej zbirki pa to še izpolnjuje. Stremi k dobremu, k bližini in lepoti – to je lahko najti v naravi, glasbi in prijaznosti. Svetli del zbirke je kot verza iz pesmi Darilo: »Pijem tvoja sporočila, / zaužijem tvoj obstoj.« Pesmi bližine so namreč tudi pesmi o spominih, o daljavi, ki pa je pomemben del pesniškega jaza. Avtorica se izraža jasno, neposredno. Izpisani verzi so kot vtisi, spoštljivi do vsega doživetega in čutnega. Poslušanje glasbe – najsi bo skupina Šukar, Rudi Bučar ali opera – se prepričljivo preigrava z vrednostjo življenja in umetnostjo. Tudi njeni zbirki Igralca in Zrcalo Hinka Smrekarja dokazujeta avtoričino veliko poznavanje in spoštovanje (slovenskih) umetnikov. Zbirka Vesele pesmi se upira družbi, ki deluje in želi prej slábo kot koristno in plemenito. Pri tem je pomembno, da pesnica kritično poudarja negativno moč medijev in tistih, ki to podpirajo. Pesmi govorijo tudi o problematiki beguncev, raznovrstnemu nasilju in lažni predstavi o boljših časih v preteklosti. Pesnica se je izognila moraliziranju, da je zdajšnjost napačna, izkrivljena: kot filozofinja celo ovrže Aristotelovo misel, da slabega človeka ne smeš več ljubiti: »Potem bi ostalo / le malo ljubljenih.« S poezijo se Marija Švajncer dviga nad vse temno in se whitmansko prikloni dobremu. Z drznimi verzi ne kloni pred povprečnostjo in stereotipi. Poudarja, kako pomembni sta starost in soočenje z njo. Je ena redkih avtoric pri nas, ki o tem govori odkrito. V tem kontekstu je pomemben motiv telo, ki skozi zbirke postaja lajtmotiv. Vsesplošna ideologija mladosti, ki naj ne bi poznala staranja, je porušena, prav tako podoba večnih idealov. Občasno lahko avtorico primerjam s poljsko pesnico Anno Świrsczyńsko, ki tudi obravnava bolezensko razžiranje. Švajncerjeva na poseben, skorajda lahkoten način podaja doživljanje bolečine in razmišljanje o njej: »Nočem, / da se posušiš / in kloniš.« Vesele pesmi Marije Švajncer so resda naslovljene skromno, a se v njih skriva mnogo več. V njih je veliko upanja, volje, prefinjene ostrine in tudi humorja. S prečiščenim jezikom in erudicijo nas vabijo v bogat svet in razmišljanje o vseh razponih in oddaljitvah v življenju o svetu in intimi. Ne nazadnje tudi o polemikah: »Samo ljudje smo, / spol je pogosto nedoločljiv / in zgolj zasebno občutje.« To je poezija za življenje in vabilo k življenju, naj bo kakršno koli.
Uprizoritev o zgodovini deinstitucionalizacije italijanskih psihiatričnih bolnišnic se na svojevrsten in ganljiv način poklanja stoti obletnici rojstva italijanskega psihiatra in nevrologa Franca Basaglie, ki se je v zgodovino zapisal kot pionir demokratične oskrbe bolnikov z duševnimi motnjami. Večer v Španskih borcih je pripravil Italijanski inštitut za kulturo v sodelovanju z GO!2025 in društvom Accademia della Follia. Režija: Antonella Carlucci Dramaturgija in raziskovanje: Angela Pianca in Antonella Carlucci Koreografija: Sarah Taylor Glasba: Mario Rui Glas: Alice Gherzil Scenografija: Strambo – La Collina coop.soc. Igrajo: Gabriele Palmano, Marzia Ritossa, Pavel Berdon, Carmela Bevilacqua, Giuseppe Feminiano, Paola Di Florio, Franco Cedolin, Monica Perozzi, Giordano Vascotto
Uprizoritev o zgodovini deinstitucionalizacije italijanskih psihiatričnih bolnišnic se na svojevrsten in ganljiv način poklanja stoti obletnici rojstva italijanskega psihiatra in nevrologa Franca Basaglie, ki se je v zgodovino zapisal kot pionir demokratične oskrbe bolnikov z duševnimi motnjami. Večer v Španskih borcih je pripravil Italijanski inštitut za kulturo v sodelovanju z GO!2025 in društvom Accademia della Follia. Režija: Antonella Carlucci Dramaturgija in raziskovanje: Angela Pianca in Antonella Carlucci Koreografija: Sarah Taylor Glasba: Mario Rui Glas: Alice Gherzil Scenografija: Strambo – La Collina coop.soc. Igrajo: Gabriele Palmano, Marzia Ritossa, Pavel Berdon, Carmela Bevilacqua, Giuseppe Feminiano, Paola Di Florio, Franco Cedolin, Monica Perozzi, Giordano Vascotto
Tin Grabnar in Ajda Rooss premiera: sobota, 9. november ponedeljek, 11. november, Radio Slovenija, informativne oddaje V Lutkovnem gledališču Ljubljana je bila v soboto premierna uprizoritev predstave Odhod, ki po prvi iz serije z naslovom Tovor, nadaljuje niz šestih predstav mednarodnega projekta Ustvarjalna Evropa s skupnim naslovnim izhodiščem Transport. Avtorja uprizoritvenega koncepta, ki predstavlja različne samostojne izseke iz globalne prepletenosti sveta, presprašujeta podnebno krizo in človekovo poseganje v naravo ter njegovo odgovornost in vrednost v nebrzdani logiki kapitalizma, sta režiser Tin Grabnar in dramaturginja Ajda Rooss. Na platnu razmislekov o možnih načinih v vzpostavljanja ravnovesja med ekonomskim determinizmom in ohranjanjem narave, tako prva kot druga miniaturna postavitev z veristično scenografijo, z maketami in drobcenimi lutkami iz 3d tiska, uvajata principe trajnostne ustvarjalne gledališke prakse, saj bo celotna scenografija po različnih prizoriščih potovala z javnim prevozom in javnimi poštnimi storitvami … O uprizoritvi Odhod, ki neposredno obravnava zgodbo družine Fužir iz Prevalj, ki je v poplavah izgubila dom, več Magda Tušar
Tin Grabnar in Ajda Rooss premiera: sobota, 9. november ponedeljek, 11. november, Radio Slovenija, informativne oddaje V Lutkovnem gledališču Ljubljana je bila v soboto premierna uprizoritev predstave Odhod, ki po prvi iz serije z naslovom Tovor, nadaljuje niz šestih predstav mednarodnega projekta Ustvarjalna Evropa s skupnim naslovnim izhodiščem Transport. Avtorja uprizoritvenega koncepta, ki predstavlja različne samostojne izseke iz globalne prepletenosti sveta, presprašujeta podnebno krizo in človekovo poseganje v naravo ter njegovo odgovornost in vrednost v nebrzdani logiki kapitalizma, sta režiser Tin Grabnar in dramaturginja Ajda Rooss. Na platnu razmislekov o možnih načinih v vzpostavljanja ravnovesja med ekonomskim determinizmom in ohranjanjem narave, tako prva kot druga miniaturna postavitev z veristično scenografijo, z maketami in drobcenimi lutkami iz 3d tiska, uvajata principe trajnostne ustvarjalne gledališke prakse, saj bo celotna scenografija po različnih prizoriščih potovala z javnim prevozom in javnimi poštnimi storitvami … O uprizoritvi Odhod, ki neposredno obravnava zgodbo družine Fužir iz Prevalj, ki je v poplavah izgubila dom, več Magda Tušar
Odrska zgodba s komičnimi elementi spregovori o razkrhanih družinskih vezeh, pri tem pa se poigrava z (ne)razumevanjem jezika in zanesljivostjo spomina. Drugi del trilogije Nezmožni umreti, ki nastaja v koprodukciji z Mittelfestom in v sklopu Evropske prestolnice kulture Nova Gorica – Gorizia, tako tematsko nadaljuje raziskovanje obmejnega prostora in njegove zgodovine. Režiser: Janusz Kica Prevajalka v italijanščino: Patrizia Raveggi Dramaturginja: Martina Mrhar Lektorica: Anja Pišot Scenografinja: Karin Fritz Kostumografinja: Bjanka Adžić Ursulov Avtor glasbe: Mitja Vrhovnik Smrekar Oblikovalec svetlobe: Marko Vrkljan Oblikovalec zvoka: Gašper Torkar Asistent režiserja: Jure Srdinšek Asistentka scenografinje: Katarina Prislan Igralska zasedba: Radoš Bolčina, Francesco Borchi k.g., Urška Taufer, Aleš Valič k.g., Vesna Pernarčič k.g., Matic Valič k.g., Lara Fortuna, Gorazd Jakomini
Odrska zgodba s komičnimi elementi spregovori o razkrhanih družinskih vezeh, pri tem pa se poigrava z (ne)razumevanjem jezika in zanesljivostjo spomina. Drugi del trilogije Nezmožni umreti, ki nastaja v koprodukciji z Mittelfestom in v sklopu Evropske prestolnice kulture Nova Gorica – Gorizia, tako tematsko nadaljuje raziskovanje obmejnega prostora in njegove zgodovine. Režiser: Janusz Kica Prevajalka v italijanščino: Patrizia Raveggi Dramaturginja: Martina Mrhar Lektorica: Anja Pišot Scenografinja: Karin Fritz Kostumografinja: Bjanka Adžić Ursulov Avtor glasbe: Mitja Vrhovnik Smrekar Oblikovalec svetlobe: Marko Vrkljan Oblikovalec zvoka: Gašper Torkar Asistent režiserja: Jure Srdinšek Asistentka scenografinje: Katarina Prislan Igralska zasedba: Radoš Bolčina, Francesco Borchi k.g., Urška Taufer, Aleš Valič k.g., Vesna Pernarčič k.g., Matic Valič k.g., Lara Fortuna, Gorazd Jakomini
Protagonistka prvega filma, ki ga je Mirjana Karanović podpisala tudi kot režiserka, Dobra žena, je naslov filma poosebljala delno ironično: Milena, ki živi lagodno življenje srednjih let, odkrije, da je njen mož odgovoren za grozljive zločine med vojno v Bosni in Hercegovini; liku tradicionalne "dobre zakonske žene", ki svojemu možu stoji ob strani ne glede na vse, se s svojim uporom izneveri – hkrati pa prav s tem postane dobra "žena" – ženska, človek, saj namesto lažje poti ubere odgovorno in moralno. Podobno deluje naslov filma Mati Mara, ki se začne s pogrebom Marinega edinega sina. Kot jo komično netaktno pomiluje njena nekdanja tašča, je zdaj popolnoma sama: ni več žena, ker že dolgo nima več moža, in ni več mati, ker zdaj nima niti sina več – ostala je sama. Hkrati je vloga matere tista, ki protagonistko definira: Mara žaluje za sinom, žaluje zaradi stvari, ki jih o njem ni vedela, obenem pa se – namenoma ali ne – s svojim žalovanjem požvižga na konservativna družbena pričakovanja v zvezi z vlogo matere. Bodisi s tem, ko je ne vidijo jokati niti na pogrebu niti pozneje, bodisi s tem, ko se takoj po pogrebu vrne na delo; še posebno pa s tem, ko začne kmalu zatem spati z veliko mlajšim moškim, prijateljem svojega umrlega sina, in se hkrati poda po stopinjah zadnjega obdobja življenja svojega sina, ki ji je bilo do tedaj popolna neznanka. Ob ljubljanski premieri je Mirjana Karanović povedala: "Ko sem se začela ukvarjati z režijo, sem se hkrati odločila tudi, da bom pripovedovala zgodbe o ženskih likih – o ženskih dušah, ki so sorodne moji. To so ženske, ki imajo veliko življenjskih izkušenj, ki niso več mlade, in ki se znajdejo v položajih, v katerih morajo sprejeti težke odločitve. Vse svoje življenje sem se otepala tega, da bi moje življenje postalo rutina. Na nek način si tudi kot režiserka in scenaristka želim, da bi s svojim delom iz rutinskega življenja, ki ga živijo, potegnila ženske svojih let. O ženskah, ki so starejše od 50 ali 60 let, ne posnamejo veliko filmov. Te ženske pa imajo vendarle svoja življenja, zanimiva življenja. Mislim, da jih bomo začeli zares odkrivati v prihodnjih desetletjih. Jaz sem torej ena izmed teh, ki ta trend začenjamo." In res – Mirjana Karanović se z likom Mare v filmu Mati Mara razgali, tako čustveno kot telesno. To, da je na velikem platnu skoraj osvežujoče videti starejšo žensko, ki ni samo mati, babica, ampak je ženska, ki sprejema svoje telo in seksualnost in to tudi živi, je opomnik, da smo vse preveč navajeni, da so vidna samo določena telesa, druga pa ostajajo nevidna, zakrita z normativno aseksualnostjo. Kot filmska pripoved pa Mati Mara ni povsem uspešna. Kljub obetavnemu začetku, ki uspešno združuje tragično in ironično, osrednji pripovedni lok kmalu po prvi četrtini filma razvodeni; s 96 minutami se film zdi daljši, kot je v resnici, in pripoved se – kljub temu da na papirju morda smiselno – izteče nekoliko mlačno.
Protagonistka prvega filma, ki ga je Mirjana Karanović podpisala tudi kot režiserka, Dobra žena, je naslov filma poosebljala delno ironično: Milena, ki živi lagodno življenje srednjih let, odkrije, da je njen mož odgovoren za grozljive zločine med vojno v Bosni in Hercegovini; liku tradicionalne "dobre zakonske žene", ki svojemu možu stoji ob strani ne glede na vse, se s svojim uporom izneveri – hkrati pa prav s tem postane dobra "žena" – ženska, človek, saj namesto lažje poti ubere odgovorno in moralno. Podobno deluje naslov filma Mati Mara, ki se začne s pogrebom Marinega edinega sina. Kot jo komično netaktno pomiluje njena nekdanja tašča, je zdaj popolnoma sama: ni več žena, ker že dolgo nima več moža, in ni več mati, ker zdaj nima niti sina več – ostala je sama. Hkrati je vloga matere tista, ki protagonistko definira: Mara žaluje za sinom, žaluje zaradi stvari, ki jih o njem ni vedela, obenem pa se – namenoma ali ne – s svojim žalovanjem požvižga na konservativna družbena pričakovanja v zvezi z vlogo matere. Bodisi s tem, ko je ne vidijo jokati niti na pogrebu niti pozneje, bodisi s tem, ko se takoj po pogrebu vrne na delo; še posebno pa s tem, ko začne kmalu zatem spati z veliko mlajšim moškim, prijateljem svojega umrlega sina, in se hkrati poda po stopinjah zadnjega obdobja življenja svojega sina, ki ji je bilo do tedaj popolna neznanka. Ob ljubljanski premieri je Mirjana Karanović povedala: "Ko sem se začela ukvarjati z režijo, sem se hkrati odločila tudi, da bom pripovedovala zgodbe o ženskih likih – o ženskih dušah, ki so sorodne moji. To so ženske, ki imajo veliko življenjskih izkušenj, ki niso več mlade, in ki se znajdejo v položajih, v katerih morajo sprejeti težke odločitve. Vse svoje življenje sem se otepala tega, da bi moje življenje postalo rutina. Na nek način si tudi kot režiserka in scenaristka želim, da bi s svojim delom iz rutinskega življenja, ki ga živijo, potegnila ženske svojih let. O ženskah, ki so starejše od 50 ali 60 let, ne posnamejo veliko filmov. Te ženske pa imajo vendarle svoja življenja, zanimiva življenja. Mislim, da jih bomo začeli zares odkrivati v prihodnjih desetletjih. Jaz sem torej ena izmed teh, ki ta trend začenjamo." In res – Mirjana Karanović se z likom Mare v filmu Mati Mara razgali, tako čustveno kot telesno. To, da je na velikem platnu skoraj osvežujoče videti starejšo žensko, ki ni samo mati, babica, ampak je ženska, ki sprejema svoje telo in seksualnost in to tudi živi, je opomnik, da smo vse preveč navajeni, da so vidna samo določena telesa, druga pa ostajajo nevidna, zakrita z normativno aseksualnostjo. Kot filmska pripoved pa Mati Mara ni povsem uspešna. Kljub obetavnemu začetku, ki uspešno združuje tragično in ironično, osrednji pripovedni lok kmalu po prvi četrtini filma razvodeni; s 96 minutami se film zdi daljši, kot je v resnici, in pripoved se – kljub temu da na papirju morda smiselno – izteče nekoliko mlačno.
Piše Nada Breznik, bere Eva Longyka Marušič. V romanu September se Ana Schnabl loteva zahtevne in na žalost aktualne, vendar odrinjene, pogosto celo zanikane problematike družinskega nasilja in posledic, ki ga to pušča na žrtvah in pričah, večinoma ženskah in otrocih. Da je ta problematika še kako aktualna, je nedavno pokazala razstava šolskih omaric v Ljubljani pred parlamentom, omaric, v katerih so se skrivale avtentične izpovedi otrok in mladostnikov o nasilju v njihovih družinah in stiskah, ki jih doživljajo. Ana Schnabl se je teme lotila neprizanesljivo, pretresljivo, tenkočutno. Postavila jo je v širok romaneskni okvir in s pomočjo protagonistov in različnih jezikovnih pristopov pokazala na nekatere vzroke in posledice prikrivane, a zato nič manj krute agresije v družini. Osvetlila je tudi različne reakcije nanjo, še posebej, ko resnica prebije zidove hiš, stanovanj in molka. Glavna oseba romana je bistra in občutljiva deklica Evelin, ki skozi pripoved pred očmi bralcev odrašča in odraste, relativno nepoškodovana, v mlado in uspešno žensko, pisateljico, sposobno krmariti skozi življenje na razumskem in ustvarjalnem, ne pa tudi na čustvenem nivoju. Skozi stiske in probleme odraščanja se je ob neodločni materi dolgo prebijala večinoma sama, tudi s pomočjo izmišljij in sanjarjenjem. Nasilni oče, alkoholik, večkratni poraženec življenja, slabič, kot se navadno izkaže, se ni izživljal le nad materjo, temveč se je, čeprav samo enkrat, lotil tudi hčere. Kljub materini in hčerini veliki želji po pobegu, kljub kratkotrajnim izletom v svobodo, se ločitev nikoli ne uresniči v celoti, kot da bi v tako zastrupljeni družine delovala neka temna sila privlačnosti. Sčasoma jo je presekala Evelin, ki se je pri petnajstih vsaj simbolno preselila na svoje. Že kot deklica je veliko razmišljala o vzrokih in izbruhih nasilja med vrstniki, o vzorcih in danostih za takšno obliko vedenja, o vsem, kar doma sliši, a ne razume, o vsem, kar se dogaja okoli nje. Zdravilno je bilo zanjo prijateljevanje z neobremenjeno in vedro prijateljico Uno. Pisanje dnevnika in pozneje psihoterapevtska pomoč sta jo reševala iz čustvenega kaosa, zaradi katerega je stradala svoje telo. Še najbolj ji je bil v pomoč njej angel varuh, njen drugi jaz, njena tolažnica in zaupnica, pronicljiva in sočutna, vedno na distanci, a vendar tako blizu. Čeprav so ji težke izkušnje po eni strani pomagale zoreti, pa je niso mogle ustrezno opremiti za ljubeč, zaupljiv partnerski odnos, za razmerje, v katerem bi se počutila varno in sprejeto. Borisa, svojo dolgoletno ljubezen, s katerim je zaživela v skupnem stanovanju, odžene z žalitvami. Globoko v sebi si želi, da bi se vrnil in jo kaznoval z udarcem. Družinski pečat, ki ga ni mogoče sneti. Na vprašanje, kje je dom, odrasla Evelin odgovarja, dom je tam, kjer je bolečina. Borisova toplina je zgolj anomalija. Ana Schnabl je problematiko nasilja in travm v romanu September sijajno obdelala iz več zornih kotov, vključujoč terapevtske intervjuje, mladostniški žargon, digitalna sporočila. Jezikovne nianse obvlada do podrobnosti, čeprav se zdi, da krši pravopisna pravila. Jecljajoč govor, nedokončani, prekinjeni stavki so umeščeni natanko tja, kjer morajo biti. Z opisi, dialogi in notranjimi monologi nam približa svoje protagoniste v skoraj popolni fizični in psihični podobi, napetosti pred izbruhi pretepanja so tako nazorne, da stopnjujejo tudi bralčevo nelagodje in stisko. Materina starajoča se podoba proti koncu romana, njeno hlastajoče lovljenje zadnjih smislov življenja, je preslikana resničnost številnih žensk v zadnjem življenjskem obdobju, skozi povečavo, ki v ničemer ne izkrivlja realnosti, ne glede na življenje, ki so ga živele. Vez med očetom in hčerjo, ki bi jo Evelin silno rada „pregriznila, pretrgala, presekala, prestrigla – da bi oče v tistem delu, ki boli, padel stran,“ je neuresničljiva, spozna Evelin, „saj bi oče le še globlje padel vanjo.“
Piše Nada Breznik, bere Eva Longyka Marušič. V romanu September se Ana Schnabl loteva zahtevne in na žalost aktualne, vendar odrinjene, pogosto celo zanikane problematike družinskega nasilja in posledic, ki ga to pušča na žrtvah in pričah, večinoma ženskah in otrocih. Da je ta problematika še kako aktualna, je nedavno pokazala razstava šolskih omaric v Ljubljani pred parlamentom, omaric, v katerih so se skrivale avtentične izpovedi otrok in mladostnikov o nasilju v njihovih družinah in stiskah, ki jih doživljajo. Ana Schnabl se je teme lotila neprizanesljivo, pretresljivo, tenkočutno. Postavila jo je v širok romaneskni okvir in s pomočjo protagonistov in različnih jezikovnih pristopov pokazala na nekatere vzroke in posledice prikrivane, a zato nič manj krute agresije v družini. Osvetlila je tudi različne reakcije nanjo, še posebej, ko resnica prebije zidove hiš, stanovanj in molka. Glavna oseba romana je bistra in občutljiva deklica Evelin, ki skozi pripoved pred očmi bralcev odrašča in odraste, relativno nepoškodovana, v mlado in uspešno žensko, pisateljico, sposobno krmariti skozi življenje na razumskem in ustvarjalnem, ne pa tudi na čustvenem nivoju. Skozi stiske in probleme odraščanja se je ob neodločni materi dolgo prebijala večinoma sama, tudi s pomočjo izmišljij in sanjarjenjem. Nasilni oče, alkoholik, večkratni poraženec življenja, slabič, kot se navadno izkaže, se ni izživljal le nad materjo, temveč se je, čeprav samo enkrat, lotil tudi hčere. Kljub materini in hčerini veliki želji po pobegu, kljub kratkotrajnim izletom v svobodo, se ločitev nikoli ne uresniči v celoti, kot da bi v tako zastrupljeni družine delovala neka temna sila privlačnosti. Sčasoma jo je presekala Evelin, ki se je pri petnajstih vsaj simbolno preselila na svoje. Že kot deklica je veliko razmišljala o vzrokih in izbruhih nasilja med vrstniki, o vzorcih in danostih za takšno obliko vedenja, o vsem, kar doma sliši, a ne razume, o vsem, kar se dogaja okoli nje. Zdravilno je bilo zanjo prijateljevanje z neobremenjeno in vedro prijateljico Uno. Pisanje dnevnika in pozneje psihoterapevtska pomoč sta jo reševala iz čustvenega kaosa, zaradi katerega je stradala svoje telo. Še najbolj ji je bil v pomoč njej angel varuh, njen drugi jaz, njena tolažnica in zaupnica, pronicljiva in sočutna, vedno na distanci, a vendar tako blizu. Čeprav so ji težke izkušnje po eni strani pomagale zoreti, pa je niso mogle ustrezno opremiti za ljubeč, zaupljiv partnerski odnos, za razmerje, v katerem bi se počutila varno in sprejeto. Borisa, svojo dolgoletno ljubezen, s katerim je zaživela v skupnem stanovanju, odžene z žalitvami. Globoko v sebi si želi, da bi se vrnil in jo kaznoval z udarcem. Družinski pečat, ki ga ni mogoče sneti. Na vprašanje, kje je dom, odrasla Evelin odgovarja, dom je tam, kjer je bolečina. Borisova toplina je zgolj anomalija. Ana Schnabl je problematiko nasilja in travm v romanu September sijajno obdelala iz več zornih kotov, vključujoč terapevtske intervjuje, mladostniški žargon, digitalna sporočila. Jezikovne nianse obvlada do podrobnosti, čeprav se zdi, da krši pravopisna pravila. Jecljajoč govor, nedokončani, prekinjeni stavki so umeščeni natanko tja, kjer morajo biti. Z opisi, dialogi in notranjimi monologi nam približa svoje protagoniste v skoraj popolni fizični in psihični podobi, napetosti pred izbruhi pretepanja so tako nazorne, da stopnjujejo tudi bralčevo nelagodje in stisko. Materina starajoča se podoba proti koncu romana, njeno hlastajoče lovljenje zadnjih smislov življenja, je preslikana resničnost številnih žensk v zadnjem življenjskem obdobju, skozi povečavo, ki v ničemer ne izkrivlja realnosti, ne glede na življenje, ki so ga živele. Vez med očetom in hčerjo, ki bi jo Evelin silno rada „pregriznila, pretrgala, presekala, prestrigla – da bi oče v tistem delu, ki boli, padel stran,“ je neuresničljiva, spozna Evelin, „saj bi oče le še globlje padel vanjo.“
Piše Muanis Sinanović, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Petra Koršič je stopetindvajsetih kratkih pesmi v zbirki Ciprese poimenovala prav s tem imenom – ciprese. Gre za biblijski motiv, ki je naveden na začetku knjige. V tem pasusu je Bog primerjan s cipreso, iz katere zrastejo sadovi za ljudi. Pesniške ciprese bi lahko označili tudi formalno, četudi njihove lastnosti niso fiksne, vselej pa gre za krajšo pesem, pri kateri ena beseda, včasih s predlogom, predstavlja en verz. Večina pesmi ima eno ali dve kitici. Doživetje teh pesmi nekoliko spominja na občutke ob branju haikujev. Gre za nekakšno stopničasto, minimalistično grajenje podob, čemur sledi domišljijski preskok, v katerem se kristalizira kontemplativni smisel pesmi. To so na videz drobne, a zgoščene kontemplacije z unikatno mešanico teže in osvobajajoče lahkosti, ki jo lahko ponudi le poezija. Biblijski odlomek se nanaša na tematiko vojn in Petra Koršič je pesmi začela pisati po začetku invazije na Ukrajino. Vendar se številne pesmi vojne sploh ne dotikajo neposredno, prej gre za občutje sveta in časa, v katerem se dogajajo. Ne gre za apokaliptični čas, temveč za čas mrka. V temi besede ne pomagajo, položaj le zamegljujejo in povzročajo večji kaos. Pesnica želi s pesmijo, umetnostjo besede, prodreti do tišine, ki se nahaja v temi, v kateri se lahko skozi občutek bližine teles in duhov znova začne razraščati zaupanje. Ko se ugasnejo luči, pa je zaupanje mogoče vzpostaviti le z verovanjem v višjo instanco, ki z nevidnimi nitmi povezuje ljudi, ki se med seboj ne morejo videti. Ciprese so balončki svetlobe. Ko pesem preberemo, počijo in za hip razsvetlijo okolico. Čeprav teme ne morejo odpraviti, pa opominjajo na obstoj svetlobe. Ne gre torej za aktivistične pesmi, ki bi si delale iluzije, da lahko v svetu karkoli spremenijo. Takšno upanje bi bilo še bolj iluzorno, ker poezija danes nima praktično nobene družbene vloge. Poezija tu predstavlja neko točko obstoja svetlobe, točko »kvantnega preskoka« človeškega duha, ki sam po sebi vzdržuje pomen v svetu, tudi, če le malo ljudi dostopa do njega. V zbirki najdemo tudi pesmi, ki skozi večpomensko sovpadanje širijo in pršijo področje tega pomenjenja. To je najbolje artikulirano v Cipresi LXXXIII: »dan / zaščiten / z neznatnimi / stvarmi / vse pomeni / in / pomeni / vrejo / se cepijo / na / nove / pomene.« Pomen lirike torej ni preprosta osebnoizpovednost ali umik v intimnost, temveč razkrivanje smisla največjih stvari v najmanjših oziroma kazanje na enotnost malega in velikega. V tej povezanosti vsega, ki jo razkriva pesniški pogled na svet, pa je mogoče sopostaviti vojno, ki poteka zunaj domovine, in vsakdanji, intimni življenjski prostor v okolju, kjer vlada precejšnja varnost. Pri tem se lahko spomnimo na znamenitega afroameriškega pesnika Amírija Barake, ki je pisal o tem, da rabimo pesmi, ki bodo, denimo, v slepo ulico zvlekle policiste in jih ubile. Je razlika med bolj aktivistično in militantno poezijo ter cipresami v doživetju, v neposredni vpetosti v dogajanje, torej v avtentičnosti izkustva? Gotovo je tako, vendar na tem mestu lahko ponovimo tezo, da moč poezije ni nujno v neposredni vsebini izrekanja, temveč v miselni in jezikovni zgostitvi znotraj dane forme, ki vase posrka in zgosti duha časa v celoti. Seveda, vsakič s partikularne, subjektivne pozicije, vendar ga zgolj nanjo ni mogoče reducirati. S tem tovrstna poezija ne jemlje glasu prvoosebnemu doživetju, temveč prispeva k simbolnemu svetu, v katerem se povezuje človeštvo. Vse Ciprese v zbirki Peter Koršič niso enako močne, kar tudi ne čudi, saj jih je, kot rečeno, sto petindvajset. Menimo, da bi zbirka kot celota delovala še bolje, če bi bila krajša za kako petino ali četrtino. Vse podobe in mnogopomenskosti niso izpisane z enako napetostjo in ostra meja med globino in banalnostjo, po kateri hodijo vsi pesniki in pesnice, se kdaj pretrga. Nasploh pa so ciprese, ti balončki svetlobe, zbirka, ki jo lahko beremo in vsrkavamo počasi, na poti ali v trenutkih prostega časa, iz njih hipoma vsrkavamo svetlobo in pustimo, da se kontemplativno poleže v našem duhu.
Piše Muanis Sinanović, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Petra Koršič je stopetindvajsetih kratkih pesmi v zbirki Ciprese poimenovala prav s tem imenom – ciprese. Gre za biblijski motiv, ki je naveden na začetku knjige. V tem pasusu je Bog primerjan s cipreso, iz katere zrastejo sadovi za ljudi. Pesniške ciprese bi lahko označili tudi formalno, četudi njihove lastnosti niso fiksne, vselej pa gre za krajšo pesem, pri kateri ena beseda, včasih s predlogom, predstavlja en verz. Večina pesmi ima eno ali dve kitici. Doživetje teh pesmi nekoliko spominja na občutke ob branju haikujev. Gre za nekakšno stopničasto, minimalistično grajenje podob, čemur sledi domišljijski preskok, v katerem se kristalizira kontemplativni smisel pesmi. To so na videz drobne, a zgoščene kontemplacije z unikatno mešanico teže in osvobajajoče lahkosti, ki jo lahko ponudi le poezija. Biblijski odlomek se nanaša na tematiko vojn in Petra Koršič je pesmi začela pisati po začetku invazije na Ukrajino. Vendar se številne pesmi vojne sploh ne dotikajo neposredno, prej gre za občutje sveta in časa, v katerem se dogajajo. Ne gre za apokaliptični čas, temveč za čas mrka. V temi besede ne pomagajo, položaj le zamegljujejo in povzročajo večji kaos. Pesnica želi s pesmijo, umetnostjo besede, prodreti do tišine, ki se nahaja v temi, v kateri se lahko skozi občutek bližine teles in duhov znova začne razraščati zaupanje. Ko se ugasnejo luči, pa je zaupanje mogoče vzpostaviti le z verovanjem v višjo instanco, ki z nevidnimi nitmi povezuje ljudi, ki se med seboj ne morejo videti. Ciprese so balončki svetlobe. Ko pesem preberemo, počijo in za hip razsvetlijo okolico. Čeprav teme ne morejo odpraviti, pa opominjajo na obstoj svetlobe. Ne gre torej za aktivistične pesmi, ki bi si delale iluzije, da lahko v svetu karkoli spremenijo. Takšno upanje bi bilo še bolj iluzorno, ker poezija danes nima praktično nobene družbene vloge. Poezija tu predstavlja neko točko obstoja svetlobe, točko »kvantnega preskoka« človeškega duha, ki sam po sebi vzdržuje pomen v svetu, tudi, če le malo ljudi dostopa do njega. V zbirki najdemo tudi pesmi, ki skozi večpomensko sovpadanje širijo in pršijo področje tega pomenjenja. To je najbolje artikulirano v Cipresi LXXXIII: »dan / zaščiten / z neznatnimi / stvarmi / vse pomeni / in / pomeni / vrejo / se cepijo / na / nove / pomene.« Pomen lirike torej ni preprosta osebnoizpovednost ali umik v intimnost, temveč razkrivanje smisla največjih stvari v najmanjših oziroma kazanje na enotnost malega in velikega. V tej povezanosti vsega, ki jo razkriva pesniški pogled na svet, pa je mogoče sopostaviti vojno, ki poteka zunaj domovine, in vsakdanji, intimni življenjski prostor v okolju, kjer vlada precejšnja varnost. Pri tem se lahko spomnimo na znamenitega afroameriškega pesnika Amírija Barake, ki je pisal o tem, da rabimo pesmi, ki bodo, denimo, v slepo ulico zvlekle policiste in jih ubile. Je razlika med bolj aktivistično in militantno poezijo ter cipresami v doživetju, v neposredni vpetosti v dogajanje, torej v avtentičnosti izkustva? Gotovo je tako, vendar na tem mestu lahko ponovimo tezo, da moč poezije ni nujno v neposredni vsebini izrekanja, temveč v miselni in jezikovni zgostitvi znotraj dane forme, ki vase posrka in zgosti duha časa v celoti. Seveda, vsakič s partikularne, subjektivne pozicije, vendar ga zgolj nanjo ni mogoče reducirati. S tem tovrstna poezija ne jemlje glasu prvoosebnemu doživetju, temveč prispeva k simbolnemu svetu, v katerem se povezuje človeštvo. Vse Ciprese v zbirki Peter Koršič niso enako močne, kar tudi ne čudi, saj jih je, kot rečeno, sto petindvajset. Menimo, da bi zbirka kot celota delovala še bolje, če bi bila krajša za kako petino ali četrtino. Vse podobe in mnogopomenskosti niso izpisane z enako napetostjo in ostra meja med globino in banalnostjo, po kateri hodijo vsi pesniki in pesnice, se kdaj pretrga. Nasploh pa so ciprese, ti balončki svetlobe, zbirka, ki jo lahko beremo in vsrkavamo počasi, na poti ali v trenutkih prostega časa, iz njih hipoma vsrkavamo svetlobo in pustimo, da se kontemplativno poleže v našem duhu.
Piše Jera Krečič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Gledališka in filmska igralka Barbara Cerar, prvakinja ljubljanske Drame in docentka za dramsko igro na AGRFT, svojo pisateljsko kariero po romanesknem prvencu Pretežno jasno nadaljuje z romanom Prod, triravninsko domišljijsko pripovedjo, v kateri odpira univerzalna vprašanja življenja in smrti, družine, spomina, svobode in človekove dobrote. Prva raven pripovedi so dogaja v nedoločnem arhaičnem času na podeželju. Glavna os, ki uokvirja celoten roman in povezuje vse tri ravni pripovedi, hkrati pa tudi ločuje in povezuje dve mesti iz prve ravni, Kyr in Lepp, je reka. Čez njo iz tiranskega mesta Kyr v svobodno mesto Lepp potujejo tako in drugače ranjeni »naplavljeni« ljudje, katerih usodo spoznavamo prek Torvalda, glavnega junaka tega prvega, arhaičnega dela pripovedi. Spremljamo zgodbo njegovega življenja in ljudi, ki jih, tako kot tudi drugi prebivalci mesta Lepp, sprejme v svoje skromno bivališče in jim priskrbi varen dom. Poglavja tretjeosebne pripovedi o Torvaldu, ki mlado Elin in njeno hčerko Ino sprejme v svoj dom, se prepletajo s poglavji o Ani, prav tako naplavljeni deklici, ki s Torvaldom začne živeti po Elinem odhodu. Čeprav čemeren in čustveno ranjen, je Torvald čudovit oče in skrbnik, ki svojim oskrbovankam in oskrbovancu Jakobu daje vse, kar zmore dati. Kljub grozodejstvom, ki se dogajajo v sosednjem mestu Kyr, in žalostnim usodam sirot in drugih mrtvih naplavljencev, se pripoved bere nekako kot podeželska idila z elementi pravljice, vendar v precej realističnem tonu, kar bralca pušča nekje vmes. Druga raven romana je prvoosebna pripoved neimenovane skoraj petdesetletne pripovedovalke, ki se potaplja v hišo svojega otroštva. Prek fragmentarnih zapisov, raznolikih in domiselnih v svoji obliki in vsebini – ganljivih, humornih in estetko polnih – počasi sestavljamo sliko pripovedovalkine družine, za katero ves čas oprezamo, kako je povezana z družino Torvalda ali drugih prebivalcev Leppa ali Kyra. Vendar očitnejših povezav, razen mizarskega poklica Torvaldovega varovanca Jakoba in pripovedovalkinega očeta, ni. Glavna junakinja teh poglavij je pravzaprav stara hiša, prek katere pripovedovalka v sebi odpira in reflektira svojo preteklost in otroštvo. »Nikoli nisem vedela, da hišo lahko olupiš kot pomarančo. Da hiša diha, prebavlja in izloča. Zdaj to vem. Ko sem te olupila, si postala najbolj kruta. S tapetami sem odstranila še zadnjo plast vljudnosti. Na golih stenah je ostalo samo krvavo, utripajoče meso. Kot bi ti slekla kožo in razgalila vse tvoje slabosti. Vem, da tega nisi hotela. Pa sem vseeno vztrajala. Seveda mi nisi prizanesla. Razkazala si mi ves svoj diapazon razočaranja. Sama si rinila v to, sem pomislila, zdaj pa plavaj. In sem se vrgla v besneče valove obupa in jeze. Nekako mi je uspelo uiti na Johnove stopnice. Spet me je rešil. Čepela sem na stopnicah in mimogrede pobožala okensko polico. Besna mi je zadrla trsko v dlan. Zamenjala te bom za kamnito, sem pomislila in se takoj počutila bolje.« Nad vsemi zgodbami in osebami romana Barbare Cerar Prod pa je reka. Njej so posvečena vmesna poglavja, ki ustavljajo romaneskno dogajanje na drugih dveh ravneh in ga hkrati uokvirjajo. Ne le da so vsi liki zelo povezani z njo, saj je njihova zaupnica; reka je tudi spremljevalka in nema priča vsega, kar se dogaja v mestih ob njej. Vanjo se stekajo gnev, kri, bolečina, spomini. Predstavlja mejo in hkrati povezavo med ljudmi in njihovimi bivališči. Mori in daje življenje. Uničuje in očiščuje. Zdravi. Ravnovesje, tako krhko, se po hudi ujmi, ko reka ljudem odnese vse, znova vzpostavi le z ljubeznijo in dobroto. Roman je hvalnica slednjima.
Piše Jera Krečič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Gledališka in filmska igralka Barbara Cerar, prvakinja ljubljanske Drame in docentka za dramsko igro na AGRFT, svojo pisateljsko kariero po romanesknem prvencu Pretežno jasno nadaljuje z romanom Prod, triravninsko domišljijsko pripovedjo, v kateri odpira univerzalna vprašanja življenja in smrti, družine, spomina, svobode in človekove dobrote. Prva raven pripovedi so dogaja v nedoločnem arhaičnem času na podeželju. Glavna os, ki uokvirja celoten roman in povezuje vse tri ravni pripovedi, hkrati pa tudi ločuje in povezuje dve mesti iz prve ravni, Kyr in Lepp, je reka. Čez njo iz tiranskega mesta Kyr v svobodno mesto Lepp potujejo tako in drugače ranjeni »naplavljeni« ljudje, katerih usodo spoznavamo prek Torvalda, glavnega junaka tega prvega, arhaičnega dela pripovedi. Spremljamo zgodbo njegovega življenja in ljudi, ki jih, tako kot tudi drugi prebivalci mesta Lepp, sprejme v svoje skromno bivališče in jim priskrbi varen dom. Poglavja tretjeosebne pripovedi o Torvaldu, ki mlado Elin in njeno hčerko Ino sprejme v svoj dom, se prepletajo s poglavji o Ani, prav tako naplavljeni deklici, ki s Torvaldom začne živeti po Elinem odhodu. Čeprav čemeren in čustveno ranjen, je Torvald čudovit oče in skrbnik, ki svojim oskrbovankam in oskrbovancu Jakobu daje vse, kar zmore dati. Kljub grozodejstvom, ki se dogajajo v sosednjem mestu Kyr, in žalostnim usodam sirot in drugih mrtvih naplavljencev, se pripoved bere nekako kot podeželska idila z elementi pravljice, vendar v precej realističnem tonu, kar bralca pušča nekje vmes. Druga raven romana je prvoosebna pripoved neimenovane skoraj petdesetletne pripovedovalke, ki se potaplja v hišo svojega otroštva. Prek fragmentarnih zapisov, raznolikih in domiselnih v svoji obliki in vsebini – ganljivih, humornih in estetko polnih – počasi sestavljamo sliko pripovedovalkine družine, za katero ves čas oprezamo, kako je povezana z družino Torvalda ali drugih prebivalcev Leppa ali Kyra. Vendar očitnejših povezav, razen mizarskega poklica Torvaldovega varovanca Jakoba in pripovedovalkinega očeta, ni. Glavna junakinja teh poglavij je pravzaprav stara hiša, prek katere pripovedovalka v sebi odpira in reflektira svojo preteklost in otroštvo. »Nikoli nisem vedela, da hišo lahko olupiš kot pomarančo. Da hiša diha, prebavlja in izloča. Zdaj to vem. Ko sem te olupila, si postala najbolj kruta. S tapetami sem odstranila še zadnjo plast vljudnosti. Na golih stenah je ostalo samo krvavo, utripajoče meso. Kot bi ti slekla kožo in razgalila vse tvoje slabosti. Vem, da tega nisi hotela. Pa sem vseeno vztrajala. Seveda mi nisi prizanesla. Razkazala si mi ves svoj diapazon razočaranja. Sama si rinila v to, sem pomislila, zdaj pa plavaj. In sem se vrgla v besneče valove obupa in jeze. Nekako mi je uspelo uiti na Johnove stopnice. Spet me je rešil. Čepela sem na stopnicah in mimogrede pobožala okensko polico. Besna mi je zadrla trsko v dlan. Zamenjala te bom za kamnito, sem pomislila in se takoj počutila bolje.« Nad vsemi zgodbami in osebami romana Barbare Cerar Prod pa je reka. Njej so posvečena vmesna poglavja, ki ustavljajo romaneskno dogajanje na drugih dveh ravneh in ga hkrati uokvirjajo. Ne le da so vsi liki zelo povezani z njo, saj je njihova zaupnica; reka je tudi spremljevalka in nema priča vsega, kar se dogaja v mestih ob njej. Vanjo se stekajo gnev, kri, bolečina, spomini. Predstavlja mejo in hkrati povezavo med ljudmi in njihovimi bivališči. Mori in daje življenje. Uničuje in očiščuje. Zdravi. Ravnovesje, tako krhko, se po hudi ujmi, ko reka ljudem odnese vse, znova vzpostavi le z ljubeznijo in dobroto. Roman je hvalnica slednjima.
Dramsko besedilo Sveta Ivana Klavniška je Bertolt Brecht napisal leta 1930, ko je izbruhnila velika ekonomska kriza, in igra se začne z zlomom newyorške borze, na takoimenovani »črni torek«. V njej avtor razgalja mehanizme borznega špekuliranja in uničujočih vplivov na množice delavcev, osrednji lik pa predstavlja Brechtovo različico Device Orleanske in njeno transformacijo. Lljubljansko premiero predstave, ki je nastala v soavtorstvu kolektiva ErosAntEros in skupine Laibach ter v sodelovanju s Slovenskim mladinskim gledališčem, si je v Linhartovi dvorani Cankarjevega doma ogledala Petra Tanko. foto: Daniela Neri
Dramsko besedilo Sveta Ivana Klavniška je Bertolt Brecht napisal leta 1930, ko je izbruhnila velika ekonomska kriza, in igra se začne z zlomom newyorške borze, na takoimenovani »črni torek«. V njej avtor razgalja mehanizme borznega špekuliranja in uničujočih vplivov na množice delavcev, osrednji lik pa predstavlja Brechtovo različico Device Orleanske in njeno transformacijo. Lljubljansko premiero predstave, ki je nastala v soavtorstvu kolektiva ErosAntEros in skupine Laibach ter v sodelovanju s Slovenskim mladinskim gledališčem, si je v Linhartovi dvorani Cankarjevega doma ogledala Petra Tanko. foto: Daniela Neri
Michaela Keatona smo si lahko pred kratkim ogledali v vlogi Beetlejuica v nadaljevanju istoimenskega filma Tima Burtona, zdaj pa je v slovenske kine prišel film Goodrich, v katerem je Keaton odigral podobno vlogo kot v filmu Mr. Mom iz 80. let. Podobno in vendar precej drugačno, kot poudarja Igor Harb. Bere Igor Velše.
Michaela Keatona smo si lahko pred kratkim ogledali v vlogi Beetlejuica v nadaljevanju istoimenskega filma Tima Burtona, zdaj pa je v slovenske kine prišel film Goodrich, v katerem je Keaton odigral podobno vlogo kot v filmu Mr. Mom iz 80. let. Podobno in vendar precej drugačno, kot poudarja Igor Harb. Bere Igor Velše.
Nekaj malenkost drugačnega je naslov filma režiserja Artusa, komika, ki je odigral tudi eno od glavnih vlog v njem. V filmu igra tudi več ljudi s posebnimi potrebami – o tem, ali film njihovo navzočnost izkoristi za posmeh ali gre, prav nasprotno, za nekakšno opolnomočenje, razmišlja Gorazd Trušnovec. Njegovo besedilo bere Lidija Hartman.
Nekaj malenkost drugačnega je naslov filma režiserja Artusa, komika, ki je odigral tudi eno od glavnih vlog v njem. V filmu igra tudi več ljudi s posebnimi potrebami – o tem, ali film njihovo navzočnost izkoristi za posmeh ali gre, prav nasprotno, za nekakšno opolnomočenje, razmišlja Gorazd Trušnovec. Njegovo besedilo bere Lidija Hartman.
Sinoči je bila v nadomestni stavbi ljubljanske Drame na Litostrojski ulici v Ljubljani druga premiera te sezone na velikem odru. Tokrat je Ivana Djilas ob dramaturškem vodstvu Roka Andresa postavila pred gledalce farso Hrup za odrom sodobnega angleškega pisatelja Michaela Frayna v prevodu Alje Predan. Na sceni Sare Slivnik nastopa osem igralcev ljubljanske Drame in gost Robert Korošec. Ekipo sestavljajo še lektor Arko, oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš, kostumografka Jelena Proković, oblikovalka maske Andrea Schmidt, skladatelj Boštjan Gombač, oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj, asistentka režiserke in scenografke Karin Knez in asistentka kostumografke Saša Dragaš. IGRAJO: Saša Pavček Uroš Fürst Jure Henigman Iva Babić Saša Mihelčič Robert Korošec k. g. Pia Zemljič Saša Tabaković Valter Dragan
Sinoči je bila v nadomestni stavbi ljubljanske Drame na Litostrojski ulici v Ljubljani druga premiera te sezone na velikem odru. Tokrat je Ivana Djilas ob dramaturškem vodstvu Roka Andresa postavila pred gledalce farso Hrup za odrom sodobnega angleškega pisatelja Michaela Frayna v prevodu Alje Predan. Na sceni Sare Slivnik nastopa osem igralcev ljubljanske Drame in gost Robert Korošec. Ekipo sestavljajo še lektor Arko, oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš, kostumografka Jelena Proković, oblikovalka maske Andrea Schmidt, skladatelj Boštjan Gombač, oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj, asistentka režiserke in scenografke Karin Knez in asistentka kostumografke Saša Dragaš. IGRAJO: Saša Pavček Uroš Fürst Jure Henigman Iva Babić Saša Mihelčič Robert Korošec k. g. Pia Zemljič Saša Tabaković Valter Dragan
Piše Sanja Podržaj, bere Lidija Hartman. Za avtorico Mirjam Dular je bilo leto 2024 zelo rodovitno, saj je po romanu Hoja po oblakih objavila še zbirko osemnajstih kratkih zgodb Lahkotnost molka urok tišine. Kot namiguje že naslov je rdeča nit tisto zamolčano, neizrečeno in kakšen vpliv ima le-to v življenju posameznika. Zbirka je strukturirana v štiri sklope, ki nam s svojimi naslovi ponujajo ključ za razumevanje posameznih zgodb. Nekatere med njimi so bolj neposredne, spet druge pa bolj zavite v skrivnost, kar avtorica doseže tudi s fantastičnimi elementi, ki jih vnaša v običajna življenja likov in likinj. Na splošno je zbirka presenečenje, saj bi od avtorice, doktorice astronomije, pričakovali, da bo v središču tematika odnosa med človekom in naravo ali človekom in vesoljem, podobno kot v romanu Hoja po oblakih, v katerem se vprašanja o človekovem mestu v stvarstvu in njegovem odnosu z naravo zastavljajo predvsem z vpeljavo staroverske tradicije, ki jo poznamo prek raziskovanj Pavla Medveščka in v zadnjih letih kot del izročila prednikov postaja vse bolj prisotna v naši kolektivni zavesti. Vendar pa se Mirjam Dular v zbirki Lahkotnost molka, urok tišine obrne bolj k vezem, ki se pletejo med ljudmi – najbolj jo zanimajo odnosi, komunikacija in medsebojno razumevanje, ki pa je mogoče le do neke mere. Vedno ostanejo neizrečene besede, neizražene želje, medli spomini, ki jih lahko zapolnimo samo z delčki zgodb in anekdot, včasih pa samo nekaj neulovljivega, kar plava na robu naše zavesti. Zbirko odpira sklop z naslovom Če pa ne bi bila rekla / Če pa bi bila rekla in prva zgodba je prva srhljiva in po svoje kruta, s tem pa tudi izstopa od drugih. Govori o mladi pacientki, ki čaka na operacijo v zasebni bolniški sobi, ko vanjo vstopi bolniški brat z namenom, da bi jo pred posegom obril. Zgodi se zloraba, ki pa je na koncu prikazana kot bridka šala. Bi se to vseeno zgodilo, če bi protagonistka kaj rekla, če bi se upirala? Je upor sploh mogoč, ko si v tako ranljivem stanju in te zlorablja nekdo, za katerega verjameš, da je v poziciji moči, v tem primeru zdravstveni delavec, ki naj bi bil tam, da ti bo pomagal? Podobno kot v prvi zgodbi se tudi v naslednjih lahko sprašujemo, ali bi se odvile drugače, če bi si protagonistka upala povedati simpatiji, da ji je všeč; če bi moški srednjih let v mladosti nadaljeval pogovor s teto o vrednosti življenja; če bi radovedna ženska na obisku pri hipnotizerju odkrito povedala, zakaj je prišla. V drugem sklopu, ki je morda najbolj zanimiv in ima naslov O glavah / V glavah, skuša avtorica na svet pogledati z očmi drugega. Ne nazadnje to pisatelji vedno počnejo, kot je izpričano v zgodbi Si kdaj stopila v glavo drugega?, v kateri sledimo fiktivnemu pogovoru z resnično pisateljico, avtorico slovitega romana Če ubiješ oponašalca, in izmišljeno sodobno avtorico, ki piše uspešnice po meri današnjega bralca. Ta zgodba je v formalnem pogledu najbolj inovativna v zbirki, saj je zapisana v obliki intervjuja, v katerem sodelujejo spraševalka in avtorici. Sledi zgodba, ki deluje skoraj kot legenda in je napisana v nekoliko pravljičnem slogu, govori pa o tujosti, ki jo občuti transspolna oseba. Tudi naslednja v nizu tematizira tujost, in sicer naslika prizor iz življenja begunca v Evropi. Obe zgodbi sta napisani z dobro mero sočutja, v njiju je zaznati noto družbene kritike in namero, da bi se bralec vsaj za trenutek postavil v čevlje oziroma kar v glavo drugega in tam našel neko novo razumevanje. Osebe, ki so odrinjene na rob, so namreč pogosto tudi tisti, ki molčijo, saj ne pridejo do besede, s tem pa prevladujoči večini ostajajo tuji. Sledita sklopa V odnosih / O odnosih ter Spomini in zgodbe / Spomini na zgodbe, ki pa sta šibkejši del zbirke. Nekatere zgodbe bi potrebovale kaj več, da bi se bralcu zares približale. Na primer zgodba Dva pogovora, za katero se zdi, da gre zgolj za zapis dveh naključno slišanih pogovorov, brez komentarja ali konteksta. Na ta način nekako obvisita v zraku in ni povsem jasno, kaj je avtorica želela z njima sporočiti. Podobno je na primer z zgodbo Srajca srečnega človeka, ki iz perspektive moškega pripovedovalca govori o zakonu, njegovem razpadu in ponovnem odkritju ljubezni, vendar se bere kot poročilo, umanjka pa nek zasuk, nekaj, zaradi česar bi zgodba izstopila iz območja običajnega. Uporaba takšnih sredstev avtorici namreč ni neznana, kar izkazujejo zgodbe, posejane po vsej zbirki. Eno od teh sredstev so fantastični elementi, s katerimi se Mirjam Dular poigrava v več zgodbah. Gre za nenavadna izkustva, ki smo jim bralci priča in se skupaj s protagonistkami lahko samo sprašujemo, kaj se je pravzaprav zgodilo. V zgodbi Vijoličasti metuljček na primer protagonistka obišče hipnotizerja, da bi se povezala s pokojnim dedkom, ki se je prav tako ukvarjal s hipnozo. Nanj sicer nima spomina, a se čuti z njim močno povezano. Kot v Alici v čudežni deželi tudi njo vodi beli zajec, po nenavadni seansi pa ji ostane več vprašanj kot odgovorov. Posebej nenavadna in nekoliko šokantna je tudi zgodba Neprimerljiva sreča biti ženska o nenavadnem srečanju dveh tujcev v knjigarni in s koncem, ki nam prav tako ne postreže z odgovori in ne razloži čudaške interakcije, ki smo ji bili priča. Kot smo želeli pokazati z izpostavljenimi zgodbami, Mirjam Dular v zbirki Lahkotnost molka, urok tišine združuje raznolike zgodbe, ki jih skuša spraviti pod skupni imenovalec s posameznimi sklopi. To ji uspe predvsem v prvih dveh delih, v zadnjih dveh pa se povezave nekoliko izgubijo. Nasploh bi lahko rekli, da nekatere zgodbe v zbirki izstopajo, nekatere pa nekako zvodenijo v ozadje. Tako na vsebinski kot na slogovni ravni je med njimi precejšen razkorak. V zgodbah se pojavi tudi kar nekaj nejasnosti, ki zmotijo bralsko izkušnjo, moteča pa je tudi uporaba predpreteklika, zaradi česar jezik na trenutke deluje staromodno in oddaljeno. Po drugi strani pa v zbirki naletimo na zgodbe, ki pričajo o avtoričinem spretnem vstopanju v glave drugih, o njeni senzibilnosti za prikazovanje različnih izkušenj, tudi takšnih, ki so na meji realnega. Morda bi bilo bolje, če bi bila zbirka nekoliko krajša, saj bi tako ustvarila vtis bolj zaokrožene celote, ali pa bi potrebovala nekoliko več uredniškega dela. Zbirka Lahkotnost molka, urok tišine je že drugo kratkoprozno delo Mirjam Dular, avtorice ki je izdala tudi dve pesniški zbirki in roman, s tem pa postaja vse bolj prisotno ime na slovenskem literarnem obzorju. Kljub nekaterim šibkejšim zgodbam, se v pričujoči zbirki izkaže kot avtorica s posluhom za mnogoterost življenja in izkušenj, tudi takšnih, ki pogosto ostanejo zamolčane.
Piše Sanja Podržaj, bere Lidija Hartman. Za avtorico Mirjam Dular je bilo leto 2024 zelo rodovitno, saj je po romanu Hoja po oblakih objavila še zbirko osemnajstih kratkih zgodb Lahkotnost molka urok tišine. Kot namiguje že naslov je rdeča nit tisto zamolčano, neizrečeno in kakšen vpliv ima le-to v življenju posameznika. Zbirka je strukturirana v štiri sklope, ki nam s svojimi naslovi ponujajo ključ za razumevanje posameznih zgodb. Nekatere med njimi so bolj neposredne, spet druge pa bolj zavite v skrivnost, kar avtorica doseže tudi s fantastičnimi elementi, ki jih vnaša v običajna življenja likov in likinj. Na splošno je zbirka presenečenje, saj bi od avtorice, doktorice astronomije, pričakovali, da bo v središču tematika odnosa med človekom in naravo ali človekom in vesoljem, podobno kot v romanu Hoja po oblakih, v katerem se vprašanja o človekovem mestu v stvarstvu in njegovem odnosu z naravo zastavljajo predvsem z vpeljavo staroverske tradicije, ki jo poznamo prek raziskovanj Pavla Medveščka in v zadnjih letih kot del izročila prednikov postaja vse bolj prisotna v naši kolektivni zavesti. Vendar pa se Mirjam Dular v zbirki Lahkotnost molka, urok tišine obrne bolj k vezem, ki se pletejo med ljudmi – najbolj jo zanimajo odnosi, komunikacija in medsebojno razumevanje, ki pa je mogoče le do neke mere. Vedno ostanejo neizrečene besede, neizražene želje, medli spomini, ki jih lahko zapolnimo samo z delčki zgodb in anekdot, včasih pa samo nekaj neulovljivega, kar plava na robu naše zavesti. Zbirko odpira sklop z naslovom Če pa ne bi bila rekla / Če pa bi bila rekla in prva zgodba je prva srhljiva in po svoje kruta, s tem pa tudi izstopa od drugih. Govori o mladi pacientki, ki čaka na operacijo v zasebni bolniški sobi, ko vanjo vstopi bolniški brat z namenom, da bi jo pred posegom obril. Zgodi se zloraba, ki pa je na koncu prikazana kot bridka šala. Bi se to vseeno zgodilo, če bi protagonistka kaj rekla, če bi se upirala? Je upor sploh mogoč, ko si v tako ranljivem stanju in te zlorablja nekdo, za katerega verjameš, da je v poziciji moči, v tem primeru zdravstveni delavec, ki naj bi bil tam, da ti bo pomagal? Podobno kot v prvi zgodbi se tudi v naslednjih lahko sprašujemo, ali bi se odvile drugače, če bi si protagonistka upala povedati simpatiji, da ji je všeč; če bi moški srednjih let v mladosti nadaljeval pogovor s teto o vrednosti življenja; če bi radovedna ženska na obisku pri hipnotizerju odkrito povedala, zakaj je prišla. V drugem sklopu, ki je morda najbolj zanimiv in ima naslov O glavah / V glavah, skuša avtorica na svet pogledati z očmi drugega. Ne nazadnje to pisatelji vedno počnejo, kot je izpričano v zgodbi Si kdaj stopila v glavo drugega?, v kateri sledimo fiktivnemu pogovoru z resnično pisateljico, avtorico slovitega romana Če ubiješ oponašalca, in izmišljeno sodobno avtorico, ki piše uspešnice po meri današnjega bralca. Ta zgodba je v formalnem pogledu najbolj inovativna v zbirki, saj je zapisana v obliki intervjuja, v katerem sodelujejo spraševalka in avtorici. Sledi zgodba, ki deluje skoraj kot legenda in je napisana v nekoliko pravljičnem slogu, govori pa o tujosti, ki jo občuti transspolna oseba. Tudi naslednja v nizu tematizira tujost, in sicer naslika prizor iz življenja begunca v Evropi. Obe zgodbi sta napisani z dobro mero sočutja, v njiju je zaznati noto družbene kritike in namero, da bi se bralec vsaj za trenutek postavil v čevlje oziroma kar v glavo drugega in tam našel neko novo razumevanje. Osebe, ki so odrinjene na rob, so namreč pogosto tudi tisti, ki molčijo, saj ne pridejo do besede, s tem pa prevladujoči večini ostajajo tuji. Sledita sklopa V odnosih / O odnosih ter Spomini in zgodbe / Spomini na zgodbe, ki pa sta šibkejši del zbirke. Nekatere zgodbe bi potrebovale kaj več, da bi se bralcu zares približale. Na primer zgodba Dva pogovora, za katero se zdi, da gre zgolj za zapis dveh naključno slišanih pogovorov, brez komentarja ali konteksta. Na ta način nekako obvisita v zraku in ni povsem jasno, kaj je avtorica želela z njima sporočiti. Podobno je na primer z zgodbo Srajca srečnega človeka, ki iz perspektive moškega pripovedovalca govori o zakonu, njegovem razpadu in ponovnem odkritju ljubezni, vendar se bere kot poročilo, umanjka pa nek zasuk, nekaj, zaradi česar bi zgodba izstopila iz območja običajnega. Uporaba takšnih sredstev avtorici namreč ni neznana, kar izkazujejo zgodbe, posejane po vsej zbirki. Eno od teh sredstev so fantastični elementi, s katerimi se Mirjam Dular poigrava v več zgodbah. Gre za nenavadna izkustva, ki smo jim bralci priča in se skupaj s protagonistkami lahko samo sprašujemo, kaj se je pravzaprav zgodilo. V zgodbi Vijoličasti metuljček na primer protagonistka obišče hipnotizerja, da bi se povezala s pokojnim dedkom, ki se je prav tako ukvarjal s hipnozo. Nanj sicer nima spomina, a se čuti z njim močno povezano. Kot v Alici v čudežni deželi tudi njo vodi beli zajec, po nenavadni seansi pa ji ostane več vprašanj kot odgovorov. Posebej nenavadna in nekoliko šokantna je tudi zgodba Neprimerljiva sreča biti ženska o nenavadnem srečanju dveh tujcev v knjigarni in s koncem, ki nam prav tako ne postreže z odgovori in ne razloži čudaške interakcije, ki smo ji bili priča. Kot smo želeli pokazati z izpostavljenimi zgodbami, Mirjam Dular v zbirki Lahkotnost molka, urok tišine združuje raznolike zgodbe, ki jih skuša spraviti pod skupni imenovalec s posameznimi sklopi. To ji uspe predvsem v prvih dveh delih, v zadnjih dveh pa se povezave nekoliko izgubijo. Nasploh bi lahko rekli, da nekatere zgodbe v zbirki izstopajo, nekatere pa nekako zvodenijo v ozadje. Tako na vsebinski kot na slogovni ravni je med njimi precejšen razkorak. V zgodbah se pojavi tudi kar nekaj nejasnosti, ki zmotijo bralsko izkušnjo, moteča pa je tudi uporaba predpreteklika, zaradi česar jezik na trenutke deluje staromodno in oddaljeno. Po drugi strani pa v zbirki naletimo na zgodbe, ki pričajo o avtoričinem spretnem vstopanju v glave drugih, o njeni senzibilnosti za prikazovanje različnih izkušenj, tudi takšnih, ki so na meji realnega. Morda bi bilo bolje, če bi bila zbirka nekoliko krajša, saj bi tako ustvarila vtis bolj zaokrožene celote, ali pa bi potrebovala nekoliko več uredniškega dela. Zbirka Lahkotnost molka, urok tišine je že drugo kratkoprozno delo Mirjam Dular, avtorice ki je izdala tudi dve pesniški zbirki in roman, s tem pa postaja vse bolj prisotno ime na slovenskem literarnem obzorju. Kljub nekaterim šibkejšim zgodbam, se v pričujoči zbirki izkaže kot avtorica s posluhom za mnogoterost življenja in izkušenj, tudi takšnih, ki pogosto ostanejo zamolčane.
Piše Katarina Mahnič, bereta Lidija Hartman in Igor Velše. Kriminalni roman pisatelja Avgusta Demšarja Estonia zaključuje trilogijo pohorske vasice Vodnjaki. Leta 2020 jo je začela Cerkev, leta 2022 nadaljeval Tajkun, letos pa je Estonia (dobesedno) postavila piko na i usodi tega zagonetnega, notoričnega kraja in njegovih prebivalcev. Roman ima zanimivo zgradbo; povod zanjo je bila neposredna Demšarjeva izkušnja, ko je pred desetletjem kot gostujoči profesor v Talinu obiskal muzej tragične usode trajekta Estonia, ki ga je leta 1994 doletela največja mirnodobna pomorska nesreča v evropskih vodah in najhujša civilna nesreča po Titaniku. Pisatelj ta dogodek spretno uporabi kot rdečo nit pričujočega romana. Najprej v prologu skoči trideset let v preteklost, ko zakonca Maja in Zoran Tavčar (seveda doma iz Vodnjakov) s triletno hčerko obiščeta prijatelje na Švedskem in si mimogrede privoščita izlet v Talin. V Stockholm naj bi se vrnila s trajektom Estonia, ki pa v razburkanem morju potone. Malo Ivo posvojita njuna švedska prijatelja, ki že imata devetletnega sina Mikaela. Čez trideset let smo spet v Vodnjakih, kjer Iva, po vzgoji sodobna Švedinja, po srcu pa nostalgična Slovenka, in mož Mikael obnavljata dom Ivinih tragično umrlih staršev. Ob kopanju zaradi počene vodovodne cevi delavci pred njuno hišo naletijo na staro človeško truplo. Tako staro, da so kriminalisti soglasni, da za rešitev primera ni kaj dosti upanja. Novica o najdenem okostju pride tudi do njihovega nekdanjega šefa, policijskega inšpektorja Martina Vrenka, ki je zdaj že slabo leto upokojen, a si bolj kot vse drugo želi delati. Pa čeprav brez dovoljenj in pooblastil, na lastno pest. In ker Iva ne prenese misli, da ne bi vedela, kdo je človek, zakopan na domačem dvorišču, in kaj se mu je zgodilo, sprejme pomoč samozavestnega, šarmantnega neznanca, ki se nenapovedan pojavi na njenem pragu. »Ko se je nekaj minut po deveti zjutraj pripeljal v Vodnjake, je kraj doživel popolnoma drugače, kot še nikoli do zdaj. Vas je delovala živo, obljudeno in prijetno. … Sijalo je zgodnje dopoldansko sonce, zrak je bil čist in umit, v močni svetlobi so barve fasad, novega asfalta in narave dobile dodaten zagon. Vrenku je bilo všeč. Po vsej bedi, ki je je bil kraj deležen, je bila to osvežujoča sprememba. Prav lahko bi bili tudi sredi kakšnega nedolžnega zdraviliškega naselja.« Ker je na zadnji platnici že tako za kriminalko preveč podrobno povzeta vsebina knjige, kaj več odličnemu zapletu v prid ne bi izdala. Morda samo to, da ima poleg trajekta Estonia pomembno vlogo tudi slovenska osamosvojitvena vojna. Značajsko in kar se kriminalne preiskave tiče, je najmočnejša figura seveda spet Martin Vrenko, ki je zvestim Demšarjevim bralcem z leti že pošteno zlezel pod kožo. Kot upokojenec ni izgubil poguma, nezmotljive intuicije, eksplozivnih reakcij, smisla za detekcijo in predrzne samopašnosti, ki je šla – kljub občudovanju – včasih tako na živce njegovi nekdanji kriminalistični ekipi. Tudi zdaj se mu, z Ivano na čelu, dovolijo vplesti in na tiho upajo na kakšen njegov preblisk, »čeprav morda ne preveč. Vrenko v pokoju je postajal, no, kolikor so lahko ocenili, malo muhast in svojeglav. Ni nujno, da bi jim bil vse, kar bi se mu napletlo v glavi, pripravljen tudi povedati.« In jim tudi ne, četudi je, kot po navadi, ves čas korak pred njimi. Z nekakšnim šestim čutom, ki ga ima za ljudi, si ustvari pisano nabirko osumljencev – pravzaprav je to skoraj vsak, ki mu prekriža pot ali ga na svojstven način izbrska sam. Čeprav je pisatelju v Estonii uspelo še dodatno izpiliti Vrenkov značaj in sposobnosti, ga kljub ‘penzijonu’ predstavlja v najboljši formi in izpelje njegovo najzahtevnejšo in najkompleksnejšo akcijo doslej, roman kdaj pa kdaj rahlo zašepa. Na trenutke je vsega preveč; tako življenjskih zgodb številnih akterjev, ki k razvoju dogodkov ne prispevajo kaj prida, kot pojasnjevanja različnih kriminalističnih in forenzičnih postopkov, česar Avgust Demšar do zdaj ni počenjal. Bil je bolj jedrnat in učinkovit, vsevedni pripovedovalec je imel v prejšnjih knjigah manj besede. Estonia ni njegov najdaljši roman, a se mi je zaradi gostobesednosti, ki prej zavira kot poživlja dinamiko dogajanja, in včasih majavih motivov, ki kot da jih je treba bralcu razlagati na dolgo in široko, vsake toliko celo malo vlekla. To se mi pri njegovih knjigah, sploh pri prvem in drugem delu Vodnjakov – maratonski Cerkvi in družbenokritičnem Tajkunu – še ni zgodilo. Kljub tem zadržkom pa zgodba z dvema fanatičnima morilcema in dvema truploma iz dveh različnih časovnih obdobij vleče in jo požreš na mah. Kdor zna, pač zna. Demšarja poleg sočnega jezika in vedno svežega sloga odlikujejo tudi razgibani dialogi, gladko tekoči, kratkočasni in zelo naravni, predvsem med kriminalisti, ki prav z medsebojnim kramljanjem pridejo do zanimivih zaključkov in preobratov. Na primer tale, ki je tudi za bralca zelo poveden, ko se Breznik ne more strinjati z Niko, da je storilec nekdo, za katerega do zdaj sploh še niso slišali: »Zakaj ne?« je vprašal Miloš. »Zato, ker to enostavno ne gre. Kriminalistična preiskava ni čaranje na odru in mi nismo čarovniki, da bi čisto na koncu iz rokava potegnili skritega zajca.« Vrenko in Miloš sta se spogledala. Spregovoril je Vrenko. »Imaš prav, ampak samo delno. Če bi bila kriminalistična preiskava čarovniška točka, bi zajec moral biti ves čas na odru. Samo gledalci ne bi smeli vedeti, da je zajec.« Roman Estonia je razdeljen na prolog in pet delov s številnimi naslovljenimi poglavji, ima dovolj velike črke in razmike, da je knjiga prijetno berljiva, že dolgo pa tudi nisem naletela na tako izvirno in z besedilom ujemajočo se naslovnico. Vodnjaki, ki so po Demšarjevih besedah »prispodoba za naključja, ki usmerjajo življenje in po mili volji žonglirajo s človeškimi usodami,« so se poslovili v grandioznem slogu. Malo za šalo malo zares bi lahko rekla, da ravno ob pravem času, saj se več umorov na majhnem območju zgodi samo v televizijski nadaljevanki Umori na podeželju. Kjer pa žrtev še kar ni zmanjkalo.
Piše Katarina Mahnič, bereta Lidija Hartman in Igor Velše. Kriminalni roman pisatelja Avgusta Demšarja Estonia zaključuje trilogijo pohorske vasice Vodnjaki. Leta 2020 jo je začela Cerkev, leta 2022 nadaljeval Tajkun, letos pa je Estonia (dobesedno) postavila piko na i usodi tega zagonetnega, notoričnega kraja in njegovih prebivalcev. Roman ima zanimivo zgradbo; povod zanjo je bila neposredna Demšarjeva izkušnja, ko je pred desetletjem kot gostujoči profesor v Talinu obiskal muzej tragične usode trajekta Estonia, ki ga je leta 1994 doletela največja mirnodobna pomorska nesreča v evropskih vodah in najhujša civilna nesreča po Titaniku. Pisatelj ta dogodek spretno uporabi kot rdečo nit pričujočega romana. Najprej v prologu skoči trideset let v preteklost, ko zakonca Maja in Zoran Tavčar (seveda doma iz Vodnjakov) s triletno hčerko obiščeta prijatelje na Švedskem in si mimogrede privoščita izlet v Talin. V Stockholm naj bi se vrnila s trajektom Estonia, ki pa v razburkanem morju potone. Malo Ivo posvojita njuna švedska prijatelja, ki že imata devetletnega sina Mikaela. Čez trideset let smo spet v Vodnjakih, kjer Iva, po vzgoji sodobna Švedinja, po srcu pa nostalgična Slovenka, in mož Mikael obnavljata dom Ivinih tragično umrlih staršev. Ob kopanju zaradi počene vodovodne cevi delavci pred njuno hišo naletijo na staro človeško truplo. Tako staro, da so kriminalisti soglasni, da za rešitev primera ni kaj dosti upanja. Novica o najdenem okostju pride tudi do njihovega nekdanjega šefa, policijskega inšpektorja Martina Vrenka, ki je zdaj že slabo leto upokojen, a si bolj kot vse drugo želi delati. Pa čeprav brez dovoljenj in pooblastil, na lastno pest. In ker Iva ne prenese misli, da ne bi vedela, kdo je človek, zakopan na domačem dvorišču, in kaj se mu je zgodilo, sprejme pomoč samozavestnega, šarmantnega neznanca, ki se nenapovedan pojavi na njenem pragu. »Ko se je nekaj minut po deveti zjutraj pripeljal v Vodnjake, je kraj doživel popolnoma drugače, kot še nikoli do zdaj. Vas je delovala živo, obljudeno in prijetno. … Sijalo je zgodnje dopoldansko sonce, zrak je bil čist in umit, v močni svetlobi so barve fasad, novega asfalta in narave dobile dodaten zagon. Vrenku je bilo všeč. Po vsej bedi, ki je je bil kraj deležen, je bila to osvežujoča sprememba. Prav lahko bi bili tudi sredi kakšnega nedolžnega zdraviliškega naselja.« Ker je na zadnji platnici že tako za kriminalko preveč podrobno povzeta vsebina knjige, kaj več odličnemu zapletu v prid ne bi izdala. Morda samo to, da ima poleg trajekta Estonia pomembno vlogo tudi slovenska osamosvojitvena vojna. Značajsko in kar se kriminalne preiskave tiče, je najmočnejša figura seveda spet Martin Vrenko, ki je zvestim Demšarjevim bralcem z leti že pošteno zlezel pod kožo. Kot upokojenec ni izgubil poguma, nezmotljive intuicije, eksplozivnih reakcij, smisla za detekcijo in predrzne samopašnosti, ki je šla – kljub občudovanju – včasih tako na živce njegovi nekdanji kriminalistični ekipi. Tudi zdaj se mu, z Ivano na čelu, dovolijo vplesti in na tiho upajo na kakšen njegov preblisk, »čeprav morda ne preveč. Vrenko v pokoju je postajal, no, kolikor so lahko ocenili, malo muhast in svojeglav. Ni nujno, da bi jim bil vse, kar bi se mu napletlo v glavi, pripravljen tudi povedati.« In jim tudi ne, četudi je, kot po navadi, ves čas korak pred njimi. Z nekakšnim šestim čutom, ki ga ima za ljudi, si ustvari pisano nabirko osumljencev – pravzaprav je to skoraj vsak, ki mu prekriža pot ali ga na svojstven način izbrska sam. Čeprav je pisatelju v Estonii uspelo še dodatno izpiliti Vrenkov značaj in sposobnosti, ga kljub ‘penzijonu’ predstavlja v najboljši formi in izpelje njegovo najzahtevnejšo in najkompleksnejšo akcijo doslej, roman kdaj pa kdaj rahlo zašepa. Na trenutke je vsega preveč; tako življenjskih zgodb številnih akterjev, ki k razvoju dogodkov ne prispevajo kaj prida, kot pojasnjevanja različnih kriminalističnih in forenzičnih postopkov, česar Avgust Demšar do zdaj ni počenjal. Bil je bolj jedrnat in učinkovit, vsevedni pripovedovalec je imel v prejšnjih knjigah manj besede. Estonia ni njegov najdaljši roman, a se mi je zaradi gostobesednosti, ki prej zavira kot poživlja dinamiko dogajanja, in včasih majavih motivov, ki kot da jih je treba bralcu razlagati na dolgo in široko, vsake toliko celo malo vlekla. To se mi pri njegovih knjigah, sploh pri prvem in drugem delu Vodnjakov – maratonski Cerkvi in družbenokritičnem Tajkunu – še ni zgodilo. Kljub tem zadržkom pa zgodba z dvema fanatičnima morilcema in dvema truploma iz dveh različnih časovnih obdobij vleče in jo požreš na mah. Kdor zna, pač zna. Demšarja poleg sočnega jezika in vedno svežega sloga odlikujejo tudi razgibani dialogi, gladko tekoči, kratkočasni in zelo naravni, predvsem med kriminalisti, ki prav z medsebojnim kramljanjem pridejo do zanimivih zaključkov in preobratov. Na primer tale, ki je tudi za bralca zelo poveden, ko se Breznik ne more strinjati z Niko, da je storilec nekdo, za katerega do zdaj sploh še niso slišali: »Zakaj ne?« je vprašal Miloš. »Zato, ker to enostavno ne gre. Kriminalistična preiskava ni čaranje na odru in mi nismo čarovniki, da bi čisto na koncu iz rokava potegnili skritega zajca.« Vrenko in Miloš sta se spogledala. Spregovoril je Vrenko. »Imaš prav, ampak samo delno. Če bi bila kriminalistična preiskava čarovniška točka, bi zajec moral biti ves čas na odru. Samo gledalci ne bi smeli vedeti, da je zajec.« Roman Estonia je razdeljen na prolog in pet delov s številnimi naslovljenimi poglavji, ima dovolj velike črke in razmike, da je knjiga prijetno berljiva, že dolgo pa tudi nisem naletela na tako izvirno in z besedilom ujemajočo se naslovnico. Vodnjaki, ki so po Demšarjevih besedah »prispodoba za naključja, ki usmerjajo življenje in po mili volji žonglirajo s človeškimi usodami,« so se poslovili v grandioznem slogu. Malo za šalo malo zares bi lahko rekla, da ravno ob pravem času, saj se več umorov na majhnem območju zgodi samo v televizijski nadaljevanki Umori na podeželju. Kjer pa žrtev še kar ni zmanjkalo.
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Lidija Hartman. Tatjana Pregl Kobe, pesnica, pisateljica, umetnostna zgodovinarka in esejistka ter dobitnica številnih, tudi mednarodnih nagrad, je v zbirko Pisan cvet na vrtu belih rož uvrstila dve vrsti pesmi: prve, natisnjene z večjimi črkami in brez velike začetnice, napisane v prostem verzu in nekajkrat grafično oblikovane v polkrog, druge pa kot poezijo v prozi. Tako v prvih kot v drugih pesmih je umetničino pesnikovanje subtilno, izrazno bogato in izpovedno globoko. Avtorica trosi življenjske modrosti, filozofska spoznanja in usodne resnice; dokopati se skuša do temeljev stvarnosti. V pesmih v prozi nagovarja različne ustvarjalke, se pogovarja z njimi in izraža razumevanje do njihovih, tudi bolečih življenjskih izkušenj, in pri tem priznava, da pravzaprav govori sama sebi. Sogovornice, ki jih prikliče predse, so bodisi znane in uveljavljene osebnosti bodisi neznane, nekatere od njih dejavne na različnih področjih, pesnice, slikarke, igralke, novinarke, kraljice in še mnogo drugih, tako iz sedanjega časa kot iz preteklosti. To so ženske, ki so se je dotaknile s svojimi življenjskimi zgodbami, iskanjem prostora pod soncem ter razočaranji in krivicami, ki so jih doživele. Med njimi je tudi dekle, ki ji je nekdo storil silo; ubogo, zaznamovano, ranjeno bitje, ki potrebuje objem. Toda pesnica ne izraža samo sočutja in razumevanja, temveč nakazuje tudi upornost. Nekateri verzi govorijo o grdem in nasilnem svetu, vse prevečkrat ohranjeni patriarhalnosti in odrinjenosti žensk. Kot humanistki se ji zahoče drugačnosti, sožitja med ljudmi, sprejemanja in dobrih medčloveških odnosov. Tatjana Pregl Kobe je tudi angažirana pesnica, in to v žlahtnem pomenu besede. Čeprav pozna grozo, samoto, strah in žalost, ohranja upanje o uresničevanju boljšega sveta. V prelepih metaforah se razdaja s posebno živahnostjo in strastjo, predana je ljubezni in stvarem, ki življenju dajejo smisel, ter je pesnica z veliko začetnico in čarodejka lepote. V naravi je zanjo vse resnično in čudežno razgibano. Simbolika dreves in reke slika pesničino notranjost in govori o dogajanju zunaj nje. Toliko vsega vidi, hkrati domišljijsko oblikuje tisto, kar je za druge oči nevidno. Spominja se igrivega otroštva, s posebno milino in v izbranem slogu prikliče v spomin nežnost in drobne radosti iz tistega časa. Poezijo v prozi oblikuje tako, da srečanja z ženskami ujame v kitice, vendar pa se zadnja vrsta nadaljuje v novi kitici ali odstavku. V ležečem tisku navaja dobesedne navedke ter tako znanim in neznanim ženskam omogoči, da same spregovorijo, pomenljivo ali otožno, morda z opozorilom ali napovedjo. Avtorica navede natančen vir in letnico dogajanja oziroma podatek o ženskah, ki jih spominsko ohranja. Prikliče naslednje besede slikarke Ivane Kobilce: » Videla sem svet in življenje. Bilo je lepo in polno sonca. Filozofinja Simone de Beauvoir je v pesničinih očeh iskalka enakopravnega položaja žensk. Igralki Mileni Zupančič je hudo, da ljudje iz njenega življenja kar izginjajo. Grozljivo je, ko ugotavlja, da je napočil dokončen odhod; nikoli več ne bo srečavanja in pogovorov. Literarna zgodovinarka Katja Mihurko je prepričana, da ženska veliko tvega, ko se odloči razpeti krila, toda če tega ne stori, trpi. Tatjana Pregl Kobe občuti doživljanje vseh teh žensk in priznava: »če ne povem resnice o sebi, je ne morem povedati o drugih.« Njene resnice so iskrene, povedno zaokrožene in tudi strastne: »še vedno sem vidna, resnična in živa. / strast se še ni osula. / zardela od ljubljenja / vonjam cvetlični prah, ki lebdi na ramenih / upognjene trave.« Pisanje jo ohranja, pomeni ji odrekanje, samoto in predanost. Vztraja, tudi če ne ve, ali bo kdo prebral njene pesmi. Dokler piše, je to vse, kar ima. Življenje zanjo pravzaprav postane pesem: » Nikoli nisem sama, niti v temnem tunelu niti onkraj noči. Ker je z menoj in v meni pesem. In mi vladajo čustva. In poezija, popolnoma jasna in globoko skrivnostna, čeprav je ni mogoče v celoti pojasniti in je ni mogoče izčrpati.« V postmodernistični maniri citira in oživlja stvaritve drugih. Ponuja verze iz Baudelairovih Rož zla, pogled Mone Lize, Tisnikarjeve podobe smrtne groze in igrivost pravljičnih junakinj. Omeni Kierkegaardove besede o bolezni za smrt. Spomni se na svojo mater, pisateljico Milenko Pungerčar, in na njene zadnje ure življenja. V slovo ji poje in jo drži za roko. Druga svetovna vojna je mater strašno zaznamovala. Njena generacija je bila nadčloveško pogumna in pokončna, pravi avtorica. V pesničinih očeh so ohranjene podobe in barve s platen velikih slikark, glasba zveni in jo izpolnjuje. Minevanje premaguje s predajanjem človeški dobroti, likovnim stvaritvam, naravi, tišini in duhovnemu iskanju. Verjame, da je pomembno tisto, kar ljudje dajejo drug drugemu. V nežnih verzih pojasni naslov zbirke: »ni lahko biti edini pisan cvet / na vrtu belih rož. / vedno sama s seboj. / nenehno osredotočena na bistvo stvari …« V kositrnih jutrih se zave, da se vse začne in konča z rojstvom in smrtjo, življenje pa je nekje vmes, »ko se počutiš božansko, / ko doživljaš trenja in razpoke, / ko vzletaš in lebdiš.« Za hip se ji zazdi, da je vse tako, kot mora biti, z vzponi, padci in zdrsi, toda v eni naslednjih pesmi zapiše, da je čisto sesuta in tudi svet je tak. Povsod vidi smrt in temo ter predvideva, da ju bo slej ko prej še več. Kaj kmalu lepota pripomore, da se vanjo vrneta moč in želja po vztrajanju. Zbirka Pisan cvet na vrtu belih rož je zagotovo ena najlepših in najbolj pretresljivih pesniških stvaritev, ki so v zadnjem času izšle na Slovenskem. Tatjana Pregl Kobe daje svoj glas različnim ženskam. Če pa pomislimo, kako morajo moški današnjega časa zaradi odločitev svojih oblastnikov in nerazumnih okoliščin v vojno in tam pustiti najdragocenejše, kar imajo, svoje življenje, potem bi bili pesničini verzi lahko namenjeni tudi njim in vsem, ki žalujejo za nesmiselno umrlimi svojci. Dejavniki in odločevalci, ki sejejo smrt in druge pehajo vanjo, sami pa so pri tem na varnem, ji na žalost ne bi hoteli prisluhniti.
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Lidija Hartman. Tatjana Pregl Kobe, pesnica, pisateljica, umetnostna zgodovinarka in esejistka ter dobitnica številnih, tudi mednarodnih nagrad, je v zbirko Pisan cvet na vrtu belih rož uvrstila dve vrsti pesmi: prve, natisnjene z večjimi črkami in brez velike začetnice, napisane v prostem verzu in nekajkrat grafično oblikovane v polkrog, druge pa kot poezijo v prozi. Tako v prvih kot v drugih pesmih je umetničino pesnikovanje subtilno, izrazno bogato in izpovedno globoko. Avtorica trosi življenjske modrosti, filozofska spoznanja in usodne resnice; dokopati se skuša do temeljev stvarnosti. V pesmih v prozi nagovarja različne ustvarjalke, se pogovarja z njimi in izraža razumevanje do njihovih, tudi bolečih življenjskih izkušenj, in pri tem priznava, da pravzaprav govori sama sebi. Sogovornice, ki jih prikliče predse, so bodisi znane in uveljavljene osebnosti bodisi neznane, nekatere od njih dejavne na različnih področjih, pesnice, slikarke, igralke, novinarke, kraljice in še mnogo drugih, tako iz sedanjega časa kot iz preteklosti. To so ženske, ki so se je dotaknile s svojimi življenjskimi zgodbami, iskanjem prostora pod soncem ter razočaranji in krivicami, ki so jih doživele. Med njimi je tudi dekle, ki ji je nekdo storil silo; ubogo, zaznamovano, ranjeno bitje, ki potrebuje objem. Toda pesnica ne izraža samo sočutja in razumevanja, temveč nakazuje tudi upornost. Nekateri verzi govorijo o grdem in nasilnem svetu, vse prevečkrat ohranjeni patriarhalnosti in odrinjenosti žensk. Kot humanistki se ji zahoče drugačnosti, sožitja med ljudmi, sprejemanja in dobrih medčloveških odnosov. Tatjana Pregl Kobe je tudi angažirana pesnica, in to v žlahtnem pomenu besede. Čeprav pozna grozo, samoto, strah in žalost, ohranja upanje o uresničevanju boljšega sveta. V prelepih metaforah se razdaja s posebno živahnostjo in strastjo, predana je ljubezni in stvarem, ki življenju dajejo smisel, ter je pesnica z veliko začetnico in čarodejka lepote. V naravi je zanjo vse resnično in čudežno razgibano. Simbolika dreves in reke slika pesničino notranjost in govori o dogajanju zunaj nje. Toliko vsega vidi, hkrati domišljijsko oblikuje tisto, kar je za druge oči nevidno. Spominja se igrivega otroštva, s posebno milino in v izbranem slogu prikliče v spomin nežnost in drobne radosti iz tistega časa. Poezijo v prozi oblikuje tako, da srečanja z ženskami ujame v kitice, vendar pa se zadnja vrsta nadaljuje v novi kitici ali odstavku. V ležečem tisku navaja dobesedne navedke ter tako znanim in neznanim ženskam omogoči, da same spregovorijo, pomenljivo ali otožno, morda z opozorilom ali napovedjo. Avtorica navede natančen vir in letnico dogajanja oziroma podatek o ženskah, ki jih spominsko ohranja. Prikliče naslednje besede slikarke Ivane Kobilce: » Videla sem svet in življenje. Bilo je lepo in polno sonca. Filozofinja Simone de Beauvoir je v pesničinih očeh iskalka enakopravnega položaja žensk. Igralki Mileni Zupančič je hudo, da ljudje iz njenega življenja kar izginjajo. Grozljivo je, ko ugotavlja, da je napočil dokončen odhod; nikoli več ne bo srečavanja in pogovorov. Literarna zgodovinarka Katja Mihurko je prepričana, da ženska veliko tvega, ko se odloči razpeti krila, toda če tega ne stori, trpi. Tatjana Pregl Kobe občuti doživljanje vseh teh žensk in priznava: »če ne povem resnice o sebi, je ne morem povedati o drugih.« Njene resnice so iskrene, povedno zaokrožene in tudi strastne: »še vedno sem vidna, resnična in živa. / strast se še ni osula. / zardela od ljubljenja / vonjam cvetlični prah, ki lebdi na ramenih / upognjene trave.« Pisanje jo ohranja, pomeni ji odrekanje, samoto in predanost. Vztraja, tudi če ne ve, ali bo kdo prebral njene pesmi. Dokler piše, je to vse, kar ima. Življenje zanjo pravzaprav postane pesem: » Nikoli nisem sama, niti v temnem tunelu niti onkraj noči. Ker je z menoj in v meni pesem. In mi vladajo čustva. In poezija, popolnoma jasna in globoko skrivnostna, čeprav je ni mogoče v celoti pojasniti in je ni mogoče izčrpati.« V postmodernistični maniri citira in oživlja stvaritve drugih. Ponuja verze iz Baudelairovih Rož zla, pogled Mone Lize, Tisnikarjeve podobe smrtne groze in igrivost pravljičnih junakinj. Omeni Kierkegaardove besede o bolezni za smrt. Spomni se na svojo mater, pisateljico Milenko Pungerčar, in na njene zadnje ure življenja. V slovo ji poje in jo drži za roko. Druga svetovna vojna je mater strašno zaznamovala. Njena generacija je bila nadčloveško pogumna in pokončna, pravi avtorica. V pesničinih očeh so ohranjene podobe in barve s platen velikih slikark, glasba zveni in jo izpolnjuje. Minevanje premaguje s predajanjem človeški dobroti, likovnim stvaritvam, naravi, tišini in duhovnemu iskanju. Verjame, da je pomembno tisto, kar ljudje dajejo drug drugemu. V nežnih verzih pojasni naslov zbirke: »ni lahko biti edini pisan cvet / na vrtu belih rož. / vedno sama s seboj. / nenehno osredotočena na bistvo stvari …« V kositrnih jutrih se zave, da se vse začne in konča z rojstvom in smrtjo, življenje pa je nekje vmes, »ko se počutiš božansko, / ko doživljaš trenja in razpoke, / ko vzletaš in lebdiš.« Za hip se ji zazdi, da je vse tako, kot mora biti, z vzponi, padci in zdrsi, toda v eni naslednjih pesmi zapiše, da je čisto sesuta in tudi svet je tak. Povsod vidi smrt in temo ter predvideva, da ju bo slej ko prej še več. Kaj kmalu lepota pripomore, da se vanjo vrneta moč in želja po vztrajanju. Zbirka Pisan cvet na vrtu belih rož je zagotovo ena najlepših in najbolj pretresljivih pesniških stvaritev, ki so v zadnjem času izšle na Slovenskem. Tatjana Pregl Kobe daje svoj glas različnim ženskam. Če pa pomislimo, kako morajo moški današnjega časa zaradi odločitev svojih oblastnikov in nerazumnih okoliščin v vojno in tam pustiti najdragocenejše, kar imajo, svoje življenje, potem bi bili pesničini verzi lahko namenjeni tudi njim in vsem, ki žalujejo za nesmiselno umrlimi svojci. Dejavniki in odločevalci, ki sejejo smrt in druge pehajo vanjo, sami pa so pri tem na varnem, ji na žalost ne bi hoteli prisluhniti.
Piše Jože Štucin, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Eden zadnjih, če ne res poslednji družbenokritični pesnik brez dlake na jeziku, a z dlako v juhi zbirke Dvomovinska lirika, je brez dvoma Andrej Rozman Roza, »rdečak«, znajo ugotoviti »rumenčki«, »pisanček«, bodo dahnili ateistični verniki levice, za nas, ljubitelje frajgajsta in vesoljnega duha, ki odpira obzorja prapoka, ognja, ki je zanetil vse, kar obstaja, pa je Andrej Rozman Roza predvsem kremenit ulični gledališčnik, v zasedi tudi poet, ki pije kri vsakršni oblasti ... Knjiga je izšla pri Gogi, kako lucidno, v založbi, kjer so dogodki doma, kjer ima poezija domicil. Tehnično gledano: zbirka je dogodek v mestu Gogi, ki pa ga za potrebe razumevanja lahko preimenujemo v mesto Slovenija. Pesnik se je tu iz neznanega razloga udomačil, njegovo poreklo sega »od bodeče žice pa do Planice, / s piranske Punte v Lendavske gorice« in postal je vaščan te drobne skupnosti, mil in prijazen gromovnik, ki vizitira okolje, ga secira in ponuja v ogled, pa obenem resignirano ugotavlja: »Ko sem hodil skozi mesto / na en siv in mrzel dan, / tisoče ljudi sem srečal, / a je vsak od njih bil sam.« Seveda je pesnik levičar, kakopak, pesnik je napreden pes, ki laja tudi na gospodarja. Mogoče piše z desno roko, tega ne vemo, je pa liberalno bitje, ki se zaveda moči besede, kritik tistih, ki besedo ukradejo in jo postavijo v usta oblasti; pesnik, čista duša, ki zre v svet kot nekakšen ježek, ves napičen in naboden od iskrivih misli, ki »vsakršni vladavini prava« zre v oči in brezkompromisno recitira: »ker greste se demokrate, / nas še za vas je sram, / da tko žaljivo teptate vse, ki so proti vam, / zato je čas, da greste stran.« Citat je nedvomno politično motiviran, nekaj, kar je v srčiki vsake revolucije, a je obenem tudi maska rdeče smrti, glasnik zatona sveta, ki je z rdečo barvo krasil prihodnost in je smrti nadel rdeč obraz. Seveda tu od vsega zastavljenega ne bo nič, ker je glasnik zgolj pesnik, bitje s krili, ki lebdi v sanjah. Ja, pesniku se taka politična aktivacija gotovo ne bo splačala, izplačala se mu tudi ne bo nikoli, »saj v tržno svobodo smo šli / in žejni čez vodo prišli / ker nas je prnesu naš novi idol / hkrati čez in okol«. Upanje se mu kaže edino v verzih in rimah, v dovtipih in umnih klicajih, rad pa je tudi politično bridek, vsakič sproti človeško uravnotežen, a v dani situaciji, ko oblast znova in znova prevzemajo lažnivci in prekucanti, se naivno oprime upanja: »Vsak človek je dragulj / že zdej, / če priložnost dobi, / da zažari (...) ker moč je u nas že zdej.« Ne, ne, šarca, mitraljezíkovo puško, je u(s)meril v zrak in krogle ne bodo pokosile političnih veljakov, ne, svet bo politično cvetel naprej do bridkega konca, ko se bo na nebu pojavil napis: Opusti vsako upanje, ki vstopaš, tvoja domovina je dvomovina in moto sveta je eno samo upanje na konec: »Dvomim, / da je bila / na začetku / beseda. / Prepričan / pa sem, / da je bila / na začetku / konca.« Mimo ljudi hodi pesnik, mimo človeka, še več, odmaknjen je od pesnika-človeka, ki bo v tej navezi zgolj kolateralna škoda kulturne politike, je pa vštric, o, ja, prekleto vštric z vsem. ON je z nami, bi pozivali samotarji. Tam tavajo politikanti, tam se gnetejo povzpetniki, zrak je očiščen resnic, povsod ena sama spletka in laž, a na ulici, tej žlahtni materi vsakdanjosti, se drenjajo navadni ljudje, tako rekoč mimoidoči osebki, po zraku frčijo ptiči, na odru življenja se barve mavrice zmešajo v rozasto, tako, ki zajema vse odtenke ... A omenjena pozicija je samo en del zbirke Andreja Rozmana Roze Dvomovinska lirika. Pesniku se zdi pomembnejša skrb za slovenski jezik. Poigrava se s purističnimi brusi, ki znajo jezik zamoriti do neuporabnosti. No, če tu kot bralci vklopimo sociolingvistični čut, se spet pokaže v ozadju – politika. Vseeno kakšna, jezikovna, nacionalna, komunalna, medčloveška, domovinska ... vedno udari ven politika, ki je (smo šli preverit, glede na bogatijo interpretacij, ki se vsujejo iz Frana) poplava pomenov (...) del življenja. Človek, bralec poezije, se s temi formulacijami težko sooči. Naj obvelja prva, kjer slovar pravi, da je to »urejanje družbenih razmer, odločanje o njih s pomočjo države in njenih organov«. Ampak dajmo na stran ta državotvorni aspekt. Tu ni ne konca ne kraja debat, tema se ne more kosati s poezijo, če odmislimo, da je svet pogosto samozadosten tudi brez parlamenta, besedne hiše, kjer se veliko govori in malo pove. Roza o tem ve vse, njegovih stališč pa ni mogoče kar tako staliti v vodeno lužico. Gremo torej od začetka. Roza je aktivist non plus ultra ... Zavzeto se postavi na vogal in kliče resnico, kliče poštenje in pravico. Tam recitira vsem v brk, vsak, ki se mu približa, bo deležen njegove kose, ki kosi samo z besedami, ubija muhe s pikami in vejicami, klati neumnosti z narodovega drevesa in sakramensko resno upa, da bo slišan. Seveda ne bo; zgolj v omejenih dozah pri enakomislečih, to je za prmejduš res, se mu pa zna zgoditi, da se bo opletalo z besedami na njegov račun. Somišljeniki bodo rekli, da je preveč radoživ in metaforičen, nasprotnikom se bo zdel klovnovski in politično neškodljiv, bratje in sestre po besedi pa mu bodo zamerili predvsem popise dnevnopolitične krajine, ki že po naravi nima neke vrednosti. Le-ta, kot vemo, je krajše sape kot muha enodnevnica, ki ji vsak mrzel piš lahko skrajša življenje na hip in trenutek. Ampak vsi se bodo strinjali, Roza je en sam, unikaten poet in gledališčnik, ki svetu nastavlja zrcalo, četudi se v njem pogosto ogleduje le sam.
Piše Jože Štucin, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Eden zadnjih, če ne res poslednji družbenokritični pesnik brez dlake na jeziku, a z dlako v juhi zbirke Dvomovinska lirika, je brez dvoma Andrej Rozman Roza, »rdečak«, znajo ugotoviti »rumenčki«, »pisanček«, bodo dahnili ateistični verniki levice, za nas, ljubitelje frajgajsta in vesoljnega duha, ki odpira obzorja prapoka, ognja, ki je zanetil vse, kar obstaja, pa je Andrej Rozman Roza predvsem kremenit ulični gledališčnik, v zasedi tudi poet, ki pije kri vsakršni oblasti ... Knjiga je izšla pri Gogi, kako lucidno, v založbi, kjer so dogodki doma, kjer ima poezija domicil. Tehnično gledano: zbirka je dogodek v mestu Gogi, ki pa ga za potrebe razumevanja lahko preimenujemo v mesto Slovenija. Pesnik se je tu iz neznanega razloga udomačil, njegovo poreklo sega »od bodeče žice pa do Planice, / s piranske Punte v Lendavske gorice« in postal je vaščan te drobne skupnosti, mil in prijazen gromovnik, ki vizitira okolje, ga secira in ponuja v ogled, pa obenem resignirano ugotavlja: »Ko sem hodil skozi mesto / na en siv in mrzel dan, / tisoče ljudi sem srečal, / a je vsak od njih bil sam.« Seveda je pesnik levičar, kakopak, pesnik je napreden pes, ki laja tudi na gospodarja. Mogoče piše z desno roko, tega ne vemo, je pa liberalno bitje, ki se zaveda moči besede, kritik tistih, ki besedo ukradejo in jo postavijo v usta oblasti; pesnik, čista duša, ki zre v svet kot nekakšen ježek, ves napičen in naboden od iskrivih misli, ki »vsakršni vladavini prava« zre v oči in brezkompromisno recitira: »ker greste se demokrate, / nas še za vas je sram, / da tko žaljivo teptate vse, ki so proti vam, / zato je čas, da greste stran.« Citat je nedvomno politično motiviran, nekaj, kar je v srčiki vsake revolucije, a je obenem tudi maska rdeče smrti, glasnik zatona sveta, ki je z rdečo barvo krasil prihodnost in je smrti nadel rdeč obraz. Seveda tu od vsega zastavljenega ne bo nič, ker je glasnik zgolj pesnik, bitje s krili, ki lebdi v sanjah. Ja, pesniku se taka politična aktivacija gotovo ne bo splačala, izplačala se mu tudi ne bo nikoli, »saj v tržno svobodo smo šli / in žejni čez vodo prišli / ker nas je prnesu naš novi idol / hkrati čez in okol«. Upanje se mu kaže edino v verzih in rimah, v dovtipih in umnih klicajih, rad pa je tudi politično bridek, vsakič sproti človeško uravnotežen, a v dani situaciji, ko oblast znova in znova prevzemajo lažnivci in prekucanti, se naivno oprime upanja: »Vsak človek je dragulj / že zdej, / če priložnost dobi, / da zažari (...) ker moč je u nas že zdej.« Ne, ne, šarca, mitraljezíkovo puško, je u(s)meril v zrak in krogle ne bodo pokosile političnih veljakov, ne, svet bo politično cvetel naprej do bridkega konca, ko se bo na nebu pojavil napis: Opusti vsako upanje, ki vstopaš, tvoja domovina je dvomovina in moto sveta je eno samo upanje na konec: »Dvomim, / da je bila / na začetku / beseda. / Prepričan / pa sem, / da je bila / na začetku / konca.« Mimo ljudi hodi pesnik, mimo človeka, še več, odmaknjen je od pesnika-človeka, ki bo v tej navezi zgolj kolateralna škoda kulturne politike, je pa vštric, o, ja, prekleto vštric z vsem. ON je z nami, bi pozivali samotarji. Tam tavajo politikanti, tam se gnetejo povzpetniki, zrak je očiščen resnic, povsod ena sama spletka in laž, a na ulici, tej žlahtni materi vsakdanjosti, se drenjajo navadni ljudje, tako rekoč mimoidoči osebki, po zraku frčijo ptiči, na odru življenja se barve mavrice zmešajo v rozasto, tako, ki zajema vse odtenke ... A omenjena pozicija je samo en del zbirke Andreja Rozmana Roze Dvomovinska lirika. Pesniku se zdi pomembnejša skrb za slovenski jezik. Poigrava se s purističnimi brusi, ki znajo jezik zamoriti do neuporabnosti. No, če tu kot bralci vklopimo sociolingvistični čut, se spet pokaže v ozadju – politika. Vseeno kakšna, jezikovna, nacionalna, komunalna, medčloveška, domovinska ... vedno udari ven politika, ki je (smo šli preverit, glede na bogatijo interpretacij, ki se vsujejo iz Frana) poplava pomenov (...) del življenja. Človek, bralec poezije, se s temi formulacijami težko sooči. Naj obvelja prva, kjer slovar pravi, da je to »urejanje družbenih razmer, odločanje o njih s pomočjo države in njenih organov«. Ampak dajmo na stran ta državotvorni aspekt. Tu ni ne konca ne kraja debat, tema se ne more kosati s poezijo, če odmislimo, da je svet pogosto samozadosten tudi brez parlamenta, besedne hiše, kjer se veliko govori in malo pove. Roza o tem ve vse, njegovih stališč pa ni mogoče kar tako staliti v vodeno lužico. Gremo torej od začetka. Roza je aktivist non plus ultra ... Zavzeto se postavi na vogal in kliče resnico, kliče poštenje in pravico. Tam recitira vsem v brk, vsak, ki se mu približa, bo deležen njegove kose, ki kosi samo z besedami, ubija muhe s pikami in vejicami, klati neumnosti z narodovega drevesa in sakramensko resno upa, da bo slišan. Seveda ne bo; zgolj v omejenih dozah pri enakomislečih, to je za prmejduš res, se mu pa zna zgoditi, da se bo opletalo z besedami na njegov račun. Somišljeniki bodo rekli, da je preveč radoživ in metaforičen, nasprotnikom se bo zdel klovnovski in politično neškodljiv, bratje in sestre po besedi pa mu bodo zamerili predvsem popise dnevnopolitične krajine, ki že po naravi nima neke vrednosti. Le-ta, kot vemo, je krajše sape kot muha enodnevnica, ki ji vsak mrzel piš lahko skrajša življenje na hip in trenutek. Ampak vsi se bodo strinjali, Roza je en sam, unikaten poet in gledališčnik, ki svetu nastavlja zrcalo, četudi se v njem pogosto ogleduje le sam.
Piše Tonja Jelen, bere Igor Velše. Zbirka pesnice Veronike Razpotnik Sršena pičim nazaj ima močno in pretresljivo vsebino. Že njen prvenec izpred dveh let Krekspot na požarnih štengah je bil suverena govorica, v drugi zbirki pa je pesnica naredila še večji čustveni preboj. Še bolj slikovito in neposredno se zrašča z različnimi tematikami, predvsem z analiziranjem odnosov v preteklosti in z nadaljevanjem toksičnosti v odrasli dobi. Pesmi pa ponujajo še veliko drugih, zadnje čase aktualnih družbenih vprašanj. Zbirka ruši časovno linearnost, saj meša zgodnjo odraslo dobo, mladostništvo in otroštvo. Sklop pesmi z naslovom 5, nas denimo vrne v čas petletne deklice in s tem različnih nezdravih dogodkov. Vračanje v spomin z nenehnimi udarci, padci in bolečino je brutalno prepričljivo izrisano. Osnovna premisa vsega je nenehno trpljenje, ki ga pesnica spretno preslikava tudi v druge žive ali pokojne osebe. Ne, to ni zbirka nostalgije po otroštvu, kot ga občuteno in tudi z vidika otroške vihravosti upesnjujeta le malce starejši Tanja Božić in Anja Grmovšek Drab. Pri dekliški subjektki Veronike Razpotnik so doživljaji drugačni, polnijo se s slabim in disfunkcionalnim. A prav s tem buliteljstvom se izrisuje eno od možnih otroštev, ki pa je večkrat prikrito in se o tem ne govori. Veronika Razpotnik v pesmih poudarjeno ruši posploševanje o srečnem in brezskrbnem otroštvu družin, tudi velikih. Pri tem tuje misli ponazarja s kurzivo, kar je ena od posebnih vizualnih značilnosti pesmi. Skoraj odrasla subjektka se v skoraj vrtoglavem času znajde v porušenih odnosih, kakršni se pogosto končajo s samomori. Te pesmi so med najbolj pretresljivimi. Izgube in oddaljenost od bližnjih subjektka doživlja vse teže: »razdalje glodajo«. Zbirka je namreč kot analiza razmerij. Družbeno in intimno je kritična do homofobije, vojne, sploh do kakršnega koli nasilja. Vendar kot je bil že prvenec poln obratov, se tudi tukaj bralci znajdemo na vrtiljaku. Subjektka se tudi sama vse bolj utaplja v številnih eskapizmih. Sočen in neposreden jezik je v skladu z občutenjem in situacijami. To pač ni poezija sprenevedanja in olepševanja. Avtorica se igra z tudi imenom, kot je Alex. Trans- oziroma nebinarnost se pojavlja tako v ljubezenskem kot prijateljskih odnosih. Ti so lahko tudi na daljavo bodisi zaradi študija ali bolezni. Prav na bolezen se nanaša najbolj osebna in tudi najbolj tenkočutna pesem v zbirki, namenjena Špeli. Pesem se v marsičem razlikuje od drugih, v njej se pesnica z veliko sočutja in nežnosti sooča s kruto boleznijo mlade prijateljice. Zbirka Sršena pičim nazaj je jasno sporočanje o številnih oblikah nasilja, tudi samopoškodovanja, o ukalupljanju in usidranosti ženske, prostovoljnih smrti in nenehnih čustvenih odtegljajih. Vmes pa je vendarle svet, ki subjektko odrešuje vsega slabega. A še vedno se mora vračati nazaj – v slikovitost sivine, prepričljivo primerjane z negativnimi glodavci in drugimi škodljivci. Zbirka Veronike Razpotnik Sršena pičim nazaj več kot uspešno kaže na anomalije živega. Ironično je sicer na koncu pesem z naslovom Pasivistka, ki skorajda zavrne oznako o delnem aktivizmu in ozaveščanju v zbirki.
Piše Tonja Jelen, bere Igor Velše. Zbirka pesnice Veronike Razpotnik Sršena pičim nazaj ima močno in pretresljivo vsebino. Že njen prvenec izpred dveh let Krekspot na požarnih štengah je bil suverena govorica, v drugi zbirki pa je pesnica naredila še večji čustveni preboj. Še bolj slikovito in neposredno se zrašča z različnimi tematikami, predvsem z analiziranjem odnosov v preteklosti in z nadaljevanjem toksičnosti v odrasli dobi. Pesmi pa ponujajo še veliko drugih, zadnje čase aktualnih družbenih vprašanj. Zbirka ruši časovno linearnost, saj meša zgodnjo odraslo dobo, mladostništvo in otroštvo. Sklop pesmi z naslovom 5, nas denimo vrne v čas petletne deklice in s tem različnih nezdravih dogodkov. Vračanje v spomin z nenehnimi udarci, padci in bolečino je brutalno prepričljivo izrisano. Osnovna premisa vsega je nenehno trpljenje, ki ga pesnica spretno preslikava tudi v druge žive ali pokojne osebe. Ne, to ni zbirka nostalgije po otroštvu, kot ga občuteno in tudi z vidika otroške vihravosti upesnjujeta le malce starejši Tanja Božić in Anja Grmovšek Drab. Pri dekliški subjektki Veronike Razpotnik so doživljaji drugačni, polnijo se s slabim in disfunkcionalnim. A prav s tem buliteljstvom se izrisuje eno od možnih otroštev, ki pa je večkrat prikrito in se o tem ne govori. Veronika Razpotnik v pesmih poudarjeno ruši posploševanje o srečnem in brezskrbnem otroštvu družin, tudi velikih. Pri tem tuje misli ponazarja s kurzivo, kar je ena od posebnih vizualnih značilnosti pesmi. Skoraj odrasla subjektka se v skoraj vrtoglavem času znajde v porušenih odnosih, kakršni se pogosto končajo s samomori. Te pesmi so med najbolj pretresljivimi. Izgube in oddaljenost od bližnjih subjektka doživlja vse teže: »razdalje glodajo«. Zbirka je namreč kot analiza razmerij. Družbeno in intimno je kritična do homofobije, vojne, sploh do kakršnega koli nasilja. Vendar kot je bil že prvenec poln obratov, se tudi tukaj bralci znajdemo na vrtiljaku. Subjektka se tudi sama vse bolj utaplja v številnih eskapizmih. Sočen in neposreden jezik je v skladu z občutenjem in situacijami. To pač ni poezija sprenevedanja in olepševanja. Avtorica se igra z tudi imenom, kot je Alex. Trans- oziroma nebinarnost se pojavlja tako v ljubezenskem kot prijateljskih odnosih. Ti so lahko tudi na daljavo bodisi zaradi študija ali bolezni. Prav na bolezen se nanaša najbolj osebna in tudi najbolj tenkočutna pesem v zbirki, namenjena Špeli. Pesem se v marsičem razlikuje od drugih, v njej se pesnica z veliko sočutja in nežnosti sooča s kruto boleznijo mlade prijateljice. Zbirka Sršena pičim nazaj je jasno sporočanje o številnih oblikah nasilja, tudi samopoškodovanja, o ukalupljanju in usidranosti ženske, prostovoljnih smrti in nenehnih čustvenih odtegljajih. Vmes pa je vendarle svet, ki subjektko odrešuje vsega slabega. A še vedno se mora vračati nazaj – v slikovitost sivine, prepričljivo primerjane z negativnimi glodavci in drugimi škodljivci. Zbirka Veronike Razpotnik Sršena pičim nazaj več kot uspešno kaže na anomalije živega. Ironično je sicer na koncu pesem z naslovom Pasivistka, ki skorajda zavrne oznako o delnem aktivizmu in ozaveščanju v zbirki.
Piše Veronika Šoster, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Milan Dekleva je v Lističih, podobno kot v mnogih svojih romanih, za protagonista izbral resnično osebo in na tej podlagi napisal bolj ali manj fiktivno zgodbo. Tokrat gre za verjetno najbolj osebno izbiro do zdaj, saj je v fokus postavil svojega strica – pesnika, prevajalca in urednika Alberta Široka (1895–1985), o katerem Marij Čuk v spremni besedi piše, da je bil v času svojega delovanja v Trstu »referenčna točka za tržaške Slovence, zaradi tega pa tudi trn v peti italijanskim fašističnim oblastem«. Protagonistova identiteta se nam razkrije le z nekaj namigi in podatki, recimo z omenjanjem njegovega brata, tigrovca Karla Široka, ki je bil leta 1942 kot talec ustreljen v Dragi pri Begunjah, in s pričakovanjem srečanja z velikim italijanskim pisateljem Italom Calvinom, saj je Albert pripravljal prevod njegovega prvenca Steza pajkovih gnezd, ki je v resnici izšel leta 1968. Dekleva je roman zastavil fragmentarno, dnevniško, namesto klasičnih dnevniških zapisov pa izbral naslovne lističe, kamor Albert zapisuje svoje misli in doživetja, jih datira in potem skriva. Letnice so kronološko pomešane, kar na začetku deluje rahlo zmedeno, a kmalu se vzpostavi notranja struktura. Nekatere letnice se namreč ponavljajo in vse, kar se dogaja na posamezno leto, je zapisano v pravem zaporedju, kar vzpostavlja občutek, da se vendarle premikamo vedno naprej. Je pa taka struktura tudi vsebinsko utemeljena, saj Albert veliko premišljuje o času, preteklosti in sedanjosti, in Lističi nas pošljejo na pravo popotovanje po človekovi zavesti o sebi in o svetu, ki ga zaznamuje. Roman je prežet tudi z drugimi resničnimi dogodki in osebami, predvsem literarnimi, pa tudi omembami gledaliških predstav, romanov in prostorov, kjer poteka kulturno življenje. Albert razmišlja o prijateljih in znancih, vpetih v družbeno dogajanje, včasih koga tudi sreča, se z njim zaplete v pogovor o stanju stvari, predvsem pa na lističe zapisuje svoje razmisleke o napetih časih preteklega stoletja, zaznamovanega z dvema svetovnima vojnama, fašizmom, taborišči, diktaturo in drugim nasiljem. Pri tem ima osrednjo geografsko vlogo Trst z okolico, nenehno na udaru zaradi pritiskov politike. Albert se spominja, kako je bil preganjan, interniran, onemogočen, kako se je moral zagovarjati, kako je kazensko poučeval, ker je bil proti temu, da bi bila spričevala samo v italijanskem jeziku, kako so morali Slovenci v Italiji ves čas graditi nove ustanove, ki so jih uničevali in razstreljevali. Na listič iz leta 1930 je recimo zapisal, da je za slovenske izobražence življenje v krajih ob meji neznosno, saj so se razcveteli ovaduštvo, nestrpnost in nasilje, policijski nadzor je strog in veliko, tudi sam, jih je bilo zaslišanih in aretiranih. Albert s svojim pripovedovanjem, ki ga lahko razumemo spominsko in tudi anekdotično, ustvarja tudi širšo sliko družbe in nekega družbenopolitičnega prostora, ki je ves čas na prepihu. Čeprav ne gre za dejansko spominsko prozo, ampak za fiktivne zapise, ki temeljijo na zgodovinskih dokumentih, ima Dekleva dovolj humanistične in empatične žilice, da lahko skozi izbrano osebo govori iskreno, zaskrbljeno, ogorčeno, prestrašeno, obžalujoče, melanholično, pretreseno, jezno, predvsem pa pristno. Prav zato je še bolj kot pisanje o resničnih dogodkih in protagonistovih odzivih nanje pomembno pisanje o pomenu svobode, lastne volje v času družbenih napetosti, iskanju moralnega kompasa, dilemah in dvomih ob sprejetih odločitvah. Albert se nenehno sprašuje o junakih in neodločnežih, zdi se mu, da je v življenju zapravil preveč časa, ko se ni zares uprl, da je preveč sledil tujim željam, kar pa mu ni prineslo nobene svobode. Ključna oseba zanj je brat Karel, ki ga vidi kot heroja, njegova izguba ga od vseh najbolj prizadene in še leta in leta pekli: »Nisem si želel, da bi Karlov konec postal obsedenost mojega življenja in me s tem prisilil v životarjenje. […] Pretresen sem spoznal, da je še huje: s premlevanjem Karlovega konca je njegova smrt postajala prisotna, na ta način sem jo v sedanjosti oživljal, česar nikoli nisem hotel. Začutil sem neke vrste omotico, vrtoglavost zanke, v katero je ujeto človekovo zavedanje: s spominjanjem samo ojačamo moč sedanjosti. Vse, kar je minulo, postane megafon zdajšnjosti – vrtinči se v neskončnem nizu ponovitev in odmevov.« Smiselno je, da se lističi med sabo mešajo, saj je sedanjost vedno zaznamovana s preteklostjo, preteklost pa nikoli zares izgubljena, pozabljena. Albert se večkrat počuti, da je le marioneta v rokah nekoga drugega, in res se med branjem zastavlja vprašanje, koliko sploh ima lahko človek ob takih zgodovinskih pretresih resnega vpliva – ali ga zgodovina bolj ali manj kruto premetava in poskuša le preživeti, ne da bi pri tem izgubil integriteto in svobodo. Nekje se zapisovalec celo zgrozi, če so popisani lističi morda zaznamki njegovega oportunizma, saj pokažejo, da se je večkrat ugriznil v jezik, zato bi bilo morda bolje, da ostanejo skriti, razmišlja. A z njim zlahka simpatiziramo, saj se izkaže, da je bil kljub vsemu človek na mestu, le da se je boril drugače kot na primer njegov brat. Zato tudi ni nič čudnega, ko lističe povezuje z vitalizmom, skoznje ohranja žive vse izgubljene in umrle, ne prepusti jih pozabi, čeprav ob tem dreza v speče rane in precej nepopustljivo zre na lastno preteklost. Tu se v zgodbo pomensko vpisuje osrednje srečanje z Italom Calvinom, saj namerava prevajalec razrešiti neko zagato. Gre za Calvinov stavek o tem, da so nekatere stvari celo bolj grozne, ko se nanje spomnimo, kot ko smo jih doživljali, kar je pravzaprav natanko ta občutek, ki ga ob branju lističev dobivamo o Albertu – da mu je namreč nekatere stvari še bolj mučno in težko pogledati za nazaj. S tem prodremo do same srčike romana, škoda je le, da je Calvino na teh nekaj straneh napisan veliko bolj atraktivno kot protagonist, kar je verjetno tudi zaradi občudovanja in Albertove zadrege ob spominu na to, kako se je na koncu odzval na srečanje. V vsakem drugem pogledu je to vrhunec romana, njegova osrednja točka in tudi dokaz o tem, kako izgubljen in ranljiv je Albert v prostoru in času, kako se ne zna postaviti vanj. Čeprav se posamezne podrobnosti in napetost zaradi razdrobljenosti forme sproti rahlo izgubljajo in je kljub kratkosti romana v njem nekaj nepotrebnih zastranitev, se posnemanje dnevniškega zapisovanja v Lističih izkaže za precej uspešno. Vsebinsko pa se tako ali tako vrača nenehno k istim temam in ostaja osredotočen in homogen, nenehno utripajoč skozi čas. Vse ostalo je zgodovina.
Piše Veronika Šoster, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Milan Dekleva je v Lističih, podobno kot v mnogih svojih romanih, za protagonista izbral resnično osebo in na tej podlagi napisal bolj ali manj fiktivno zgodbo. Tokrat gre za verjetno najbolj osebno izbiro do zdaj, saj je v fokus postavil svojega strica – pesnika, prevajalca in urednika Alberta Široka (1895–1985), o katerem Marij Čuk v spremni besedi piše, da je bil v času svojega delovanja v Trstu »referenčna točka za tržaške Slovence, zaradi tega pa tudi trn v peti italijanskim fašističnim oblastem«. Protagonistova identiteta se nam razkrije le z nekaj namigi in podatki, recimo z omenjanjem njegovega brata, tigrovca Karla Široka, ki je bil leta 1942 kot talec ustreljen v Dragi pri Begunjah, in s pričakovanjem srečanja z velikim italijanskim pisateljem Italom Calvinom, saj je Albert pripravljal prevod njegovega prvenca Steza pajkovih gnezd, ki je v resnici izšel leta 1968. Dekleva je roman zastavil fragmentarno, dnevniško, namesto klasičnih dnevniških zapisov pa izbral naslovne lističe, kamor Albert zapisuje svoje misli in doživetja, jih datira in potem skriva. Letnice so kronološko pomešane, kar na začetku deluje rahlo zmedeno, a kmalu se vzpostavi notranja struktura. Nekatere letnice se namreč ponavljajo in vse, kar se dogaja na posamezno leto, je zapisano v pravem zaporedju, kar vzpostavlja občutek, da se vendarle premikamo vedno naprej. Je pa taka struktura tudi vsebinsko utemeljena, saj Albert veliko premišljuje o času, preteklosti in sedanjosti, in Lističi nas pošljejo na pravo popotovanje po človekovi zavesti o sebi in o svetu, ki ga zaznamuje. Roman je prežet tudi z drugimi resničnimi dogodki in osebami, predvsem literarnimi, pa tudi omembami gledaliških predstav, romanov in prostorov, kjer poteka kulturno življenje. Albert razmišlja o prijateljih in znancih, vpetih v družbeno dogajanje, včasih koga tudi sreča, se z njim zaplete v pogovor o stanju stvari, predvsem pa na lističe zapisuje svoje razmisleke o napetih časih preteklega stoletja, zaznamovanega z dvema svetovnima vojnama, fašizmom, taborišči, diktaturo in drugim nasiljem. Pri tem ima osrednjo geografsko vlogo Trst z okolico, nenehno na udaru zaradi pritiskov politike. Albert se spominja, kako je bil preganjan, interniran, onemogočen, kako se je moral zagovarjati, kako je kazensko poučeval, ker je bil proti temu, da bi bila spričevala samo v italijanskem jeziku, kako so morali Slovenci v Italiji ves čas graditi nove ustanove, ki so jih uničevali in razstreljevali. Na listič iz leta 1930 je recimo zapisal, da je za slovenske izobražence življenje v krajih ob meji neznosno, saj so se razcveteli ovaduštvo, nestrpnost in nasilje, policijski nadzor je strog in veliko, tudi sam, jih je bilo zaslišanih in aretiranih. Albert s svojim pripovedovanjem, ki ga lahko razumemo spominsko in tudi anekdotično, ustvarja tudi širšo sliko družbe in nekega družbenopolitičnega prostora, ki je ves čas na prepihu. Čeprav ne gre za dejansko spominsko prozo, ampak za fiktivne zapise, ki temeljijo na zgodovinskih dokumentih, ima Dekleva dovolj humanistične in empatične žilice, da lahko skozi izbrano osebo govori iskreno, zaskrbljeno, ogorčeno, prestrašeno, obžalujoče, melanholično, pretreseno, jezno, predvsem pa pristno. Prav zato je še bolj kot pisanje o resničnih dogodkih in protagonistovih odzivih nanje pomembno pisanje o pomenu svobode, lastne volje v času družbenih napetosti, iskanju moralnega kompasa, dilemah in dvomih ob sprejetih odločitvah. Albert se nenehno sprašuje o junakih in neodločnežih, zdi se mu, da je v življenju zapravil preveč časa, ko se ni zares uprl, da je preveč sledil tujim željam, kar pa mu ni prineslo nobene svobode. Ključna oseba zanj je brat Karel, ki ga vidi kot heroja, njegova izguba ga od vseh najbolj prizadene in še leta in leta pekli: »Nisem si želel, da bi Karlov konec postal obsedenost mojega življenja in me s tem prisilil v životarjenje. […] Pretresen sem spoznal, da je še huje: s premlevanjem Karlovega konca je njegova smrt postajala prisotna, na ta način sem jo v sedanjosti oživljal, česar nikoli nisem hotel. Začutil sem neke vrste omotico, vrtoglavost zanke, v katero je ujeto človekovo zavedanje: s spominjanjem samo ojačamo moč sedanjosti. Vse, kar je minulo, postane megafon zdajšnjosti – vrtinči se v neskončnem nizu ponovitev in odmevov.« Smiselno je, da se lističi med sabo mešajo, saj je sedanjost vedno zaznamovana s preteklostjo, preteklost pa nikoli zares izgubljena, pozabljena. Albert se večkrat počuti, da je le marioneta v rokah nekoga drugega, in res se med branjem zastavlja vprašanje, koliko sploh ima lahko človek ob takih zgodovinskih pretresih resnega vpliva – ali ga zgodovina bolj ali manj kruto premetava in poskuša le preživeti, ne da bi pri tem izgubil integriteto in svobodo. Nekje se zapisovalec celo zgrozi, če so popisani lističi morda zaznamki njegovega oportunizma, saj pokažejo, da se je večkrat ugriznil v jezik, zato bi bilo morda bolje, da ostanejo skriti, razmišlja. A z njim zlahka simpatiziramo, saj se izkaže, da je bil kljub vsemu človek na mestu, le da se je boril drugače kot na primer njegov brat. Zato tudi ni nič čudnega, ko lističe povezuje z vitalizmom, skoznje ohranja žive vse izgubljene in umrle, ne prepusti jih pozabi, čeprav ob tem dreza v speče rane in precej nepopustljivo zre na lastno preteklost. Tu se v zgodbo pomensko vpisuje osrednje srečanje z Italom Calvinom, saj namerava prevajalec razrešiti neko zagato. Gre za Calvinov stavek o tem, da so nekatere stvari celo bolj grozne, ko se nanje spomnimo, kot ko smo jih doživljali, kar je pravzaprav natanko ta občutek, ki ga ob branju lističev dobivamo o Albertu – da mu je namreč nekatere stvari še bolj mučno in težko pogledati za nazaj. S tem prodremo do same srčike romana, škoda je le, da je Calvino na teh nekaj straneh napisan veliko bolj atraktivno kot protagonist, kar je verjetno tudi zaradi občudovanja in Albertove zadrege ob spominu na to, kako se je na koncu odzval na srečanje. V vsakem drugem pogledu je to vrhunec romana, njegova osrednja točka in tudi dokaz o tem, kako izgubljen in ranljiv je Albert v prostoru in času, kako se ne zna postaviti vanj. Čeprav se posamezne podrobnosti in napetost zaradi razdrobljenosti forme sproti rahlo izgubljajo in je kljub kratkosti romana v njem nekaj nepotrebnih zastranitev, se posnemanje dnevniškega zapisovanja v Lističih izkaže za precej uspešno. Vsebinsko pa se tako ali tako vrača nenehno k istim temam in ostaja osredotočen in homogen, nenehno utripajoč skozi čas. Vse ostalo je zgodovina.
Peto dramsko besedilo francoske dramatičarke Yasmine Reza se z variirano izhodiščno situacijo obiska enega para pri drugem poigrava z možnostmi medosebnih premen. V treh verzijah istega dogodka se prav v vsaki poruši ravnovesje partnerskega timskega duha, na plan pa pridejo manj ugodne lastnosti in odzivi navidezno urejenih medčloveških odnosov. Režiserka: Nina Šorak Prevajalka: Suzana Koncut Scenografinja: Urša Vidic Kostumografinja: Tina Pavlović Avtor glasbe: Laren Polič Zdravič Lektor: Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe: Jaka Varmuž Igrajo: Rok Matek Anja Drnovšek Luka Cimprič Alenka Kraigher
Peto dramsko besedilo francoske dramatičarke Yasmine Reza se z variirano izhodiščno situacijo obiska enega para pri drugem poigrava z možnostmi medosebnih premen. V treh verzijah istega dogodka se prav v vsaki poruši ravnovesje partnerskega timskega duha, na plan pa pridejo manj ugodne lastnosti in odzivi navidezno urejenih medčloveških odnosov. Režiserka: Nina Šorak Prevajalka: Suzana Koncut Scenografinja: Urša Vidic Kostumografinja: Tina Pavlović Avtor glasbe: Laren Polič Zdravič Lektor: Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe: Jaka Varmuž Igrajo: Rok Matek Anja Drnovšek Luka Cimprič Alenka Kraigher
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili igro sodobnega britansko-irskega dramatika Simona Stephensa z naslovom Luč ugasne. Light Falls, 2019 Drama Prva slovenska uprizoritev Premiera: 24. oktober 2024 Ustvarjalci Prevajalka in dramaturginja Eva Mahkovic Režiser Sebastian Cavazza Scenograf Branko Hojnik Kostumografki Jelena Proković in Saša Dragaš Avtorica glasbene opreme Darja Hlavka Godina Avtor videa Andrej Intihar Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Nastopajo Tanja Ribič, Boris Ostan, Ajda Smrekar, Viktorija Bencik Emeršič, Matic Lukšič, Branko Jordan, Tomo Tomšič, Filip Samobor, Tjaša Železnik, Veronika Železnik k. g. Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/luc-ugasne/
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili igro sodobnega britansko-irskega dramatika Simona Stephensa z naslovom Luč ugasne. Light Falls, 2019 Drama Prva slovenska uprizoritev Premiera: 24. oktober 2024 Ustvarjalci Prevajalka in dramaturginja Eva Mahkovic Režiser Sebastian Cavazza Scenograf Branko Hojnik Kostumografki Jelena Proković in Saša Dragaš Avtorica glasbene opreme Darja Hlavka Godina Avtor videa Andrej Intihar Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Nastopajo Tanja Ribič, Boris Ostan, Ajda Smrekar, Viktorija Bencik Emeršič, Matic Lukšič, Branko Jordan, Tomo Tomšič, Filip Samobor, Tjaša Železnik, Veronika Železnik k. g. Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/luc-ugasne/
Letošnji Festival slovenskega filma je nov dokaz vse večje vloge kratkih filmov. Ne le, da so prikazani filmi vse bolj raznovrstni in inovativni, vse težje si je zagotoviti tudi sedež za njihove projekcije. To je v skladu s trendom, ki smo mu priča tudi na FEKKu, SHOTS in drugih festivalih kratkega filma, kjer je iz leta v leto več prijavljenih filmov in tudi več gledalcev. Ena ključnih funkcij kratkih filmov je tudi priprava na snemanje celovečernih, saj se z njimi režiserji naučijo osnov pristopa k filmanju in uporabe filmskega jezika v praksi. Tako je denimo Žiga Kukovič več let pobiral nagrade za kratke filme na raznih domačih festivalih, preden je v lastni produkciji posnel lani najbolj gledani slovenski film Gepack. Ta bo po odločitvi direktorja festivala tudi predvajan na Festivalu slovenskega filma, kar sicer ni običajno za filme, ki jih ne sofinancira Slovenski filmski center. Tudi med letošnjo bero kratkih filmov je več takih, ki so videti kot priprave na celovečerce. Med njihovimi avtorji je najbolj izstopajoč Jan Fabris, ki je imel na festivalu kar tri kratke filme, od tega dva v tekmovalnem izboru. Poleg njega smo lahko videli tudi filme bolj uveljavljenih avtorjev, denimo Tomaža Gorkiča, ki je v Smrtni uri združil tri generacije igralske družine Cavazza, ko upodobijo osrednjega junaka skozi različna življenjska obdobja. IZJAVA T. GORKIČA Darko Štante, nekdanji dobitnik nagrade vesna za film Posledice, je prikazal animirano ekranizacijo ene najbolj slavnih zgodb Zvitorepca – Potovanje v prihodnost, ki pa se bo težko kosala z drugimi animiranimi filmi v tekmovalnem programu. Izstopata predvsem večkrat nagrajeni film Tri tičice v režiji Zarje Menart, ki s krasno animacijo oživi ljudsko pesem, in pa Maček med vrati režiserke Ane Čigon, ki hudomušno zgodbo o teritorialnosti mačk v zaključku prelevi v neposredno politično sporočilo. Še bolj osupljiv animirani film je Onkraj obraza režiserke Anje Resman, ki sploh ni uvrščen v osrednji tekmovalni program, temveč v študentskega, saj gre za avtoričino magistrsko delo. A filma ne odlikujeta samo izvirna ideja in pristop, temveč tudi izjemno profesionalna produkcija, saj med producenti najdemo avtorja animacij Koyaa Koljo Saksido in pa izkušenega producenta ter nekdanjega direktorja Slovenskega filmskega centra Jožka Rutarja. Eksperimentalni filmi so poglavje zase in letos smo videli nekaj izstopajočih izdelkov. Zanimiv je bil denimo Accretion, ki ga je režiral Blaž Murn, protagonist otvoritvenega filma Cent’anni in ki z osredotočanjem na razrast plesni in uničenja v razpadajoči industrijski stavbi spominja na uspešno serijo The Last of Us. Prepričljiv in zadušljiv v svoji referenčnosti je tudi popkulturni kolaž primerjave vladnih in korporativnih distopij Prihodnost … je točno takšna, kot ste si jo zamislili, ki ga je ustvarila Sara Bezovšek, predlanska dobitnica vesne v tej kategoriji. Na samosvoj način eksperimentalen film je tudi Vel Vet Vel_festival film v režiji in glavni vlogi Miha Možine. Film namreč preskakuje med žanri, od reportaže, do komedije, romance in celo grozljivke, vmes pa dodaja kontekst in odvode zgodbe z zaslonskimi posnetki in videi z Instagrama in spletnih strani, hkrati pa glede na vsebino prilagaja snemalne tehnike in vire. Rezultat je nekoliko kaotičen, a predvsem zabaven in inovativen. Letošnji program kratkih filmov na Festivalu slovenskega filma vsekakor kaže, da ima slovenska filmska produkcija svetlo prihodnost.
Letošnji Festival slovenskega filma je nov dokaz vse večje vloge kratkih filmov. Ne le, da so prikazani filmi vse bolj raznovrstni in inovativni, vse težje si je zagotoviti tudi sedež za njihove projekcije. To je v skladu s trendom, ki smo mu priča tudi na FEKKu, SHOTS in drugih festivalih kratkega filma, kjer je iz leta v leto več prijavljenih filmov in tudi več gledalcev. Ena ključnih funkcij kratkih filmov je tudi priprava na snemanje celovečernih, saj se z njimi režiserji naučijo osnov pristopa k filmanju in uporabe filmskega jezika v praksi. Tako je denimo Žiga Kukovič več let pobiral nagrade za kratke filme na raznih domačih festivalih, preden je v lastni produkciji posnel lani najbolj gledani slovenski film Gepack. Ta bo po odločitvi direktorja festivala tudi predvajan na Festivalu slovenskega filma, kar sicer ni običajno za filme, ki jih ne sofinancira Slovenski filmski center. Tudi med letošnjo bero kratkih filmov je več takih, ki so videti kot priprave na celovečerce. Med njihovimi avtorji je najbolj izstopajoč Jan Fabris, ki je imel na festivalu kar tri kratke filme, od tega dva v tekmovalnem izboru. Poleg njega smo lahko videli tudi filme bolj uveljavljenih avtorjev, denimo Tomaža Gorkiča, ki je v Smrtni uri združil tri generacije igralske družine Cavazza, ko upodobijo osrednjega junaka skozi različna življenjska obdobja. IZJAVA T. GORKIČA Darko Štante, nekdanji dobitnik nagrade vesna za film Posledice, je prikazal animirano ekranizacijo ene najbolj slavnih zgodb Zvitorepca – Potovanje v prihodnost, ki pa se bo težko kosala z drugimi animiranimi filmi v tekmovalnem programu. Izstopata predvsem večkrat nagrajeni film Tri tičice v režiji Zarje Menart, ki s krasno animacijo oživi ljudsko pesem, in pa Maček med vrati režiserke Ane Čigon, ki hudomušno zgodbo o teritorialnosti mačk v zaključku prelevi v neposredno politično sporočilo. Še bolj osupljiv animirani film je Onkraj obraza režiserke Anje Resman, ki sploh ni uvrščen v osrednji tekmovalni program, temveč v študentskega, saj gre za avtoričino magistrsko delo. A filma ne odlikujeta samo izvirna ideja in pristop, temveč tudi izjemno profesionalna produkcija, saj med producenti najdemo avtorja animacij Koyaa Koljo Saksido in pa izkušenega producenta ter nekdanjega direktorja Slovenskega filmskega centra Jožka Rutarja. Eksperimentalni filmi so poglavje zase in letos smo videli nekaj izstopajočih izdelkov. Zanimiv je bil denimo Accretion, ki ga je režiral Blaž Murn, protagonist otvoritvenega filma Cent’anni in ki z osredotočanjem na razrast plesni in uničenja v razpadajoči industrijski stavbi spominja na uspešno serijo The Last of Us. Prepričljiv in zadušljiv v svoji referenčnosti je tudi popkulturni kolaž primerjave vladnih in korporativnih distopij Prihodnost … je točno takšna, kot ste si jo zamislili, ki ga je ustvarila Sara Bezovšek, predlanska dobitnica vesne v tej kategoriji. Na samosvoj način eksperimentalen film je tudi Vel Vet Vel_festival film v režiji in glavni vlogi Miha Možine. Film namreč preskakuje med žanri, od reportaže, do komedije, romance in celo grozljivke, vmes pa dodaja kontekst in odvode zgodbe z zaslonskimi posnetki in videi z Instagrama in spletnih strani, hkrati pa glede na vsebino prilagaja snemalne tehnike in vire. Rezultat je nekoliko kaotičen, a predvsem zabaven in inovativen. Letošnji program kratkih filmov na Festivalu slovenskega filma vsekakor kaže, da ima slovenska filmska produkcija svetlo prihodnost.
Piše Tonja Jelen, bereta Maja Moll in Igor Velše. Pesniška zbirka Vračanje k čistosti je precizno upesnjenje videnega, premišljenega in občutenega. Pesnik, pisatelj, esejist, umetnostni zgodovinar, kritik in kustos Robert Simonišek v njej z natančnim opazovanjem izrisuje krajino, po kateri se fizično premika subjekt. Pred nami se razgrnejo podeželske pokrajine, v katerih mrgoli življenje. Zdi se, kot da subjekt stoji sredi dogajanja, a je najprej opazovalec. Motivi so mu zelo pomembni, najsi bodo to oblaki ali živali. Te so pomembni viri sveta, ki prav tako gledajo, dihajo in čutijo. Prefinjen odmik od neposredne angažiranosti je pretanjeno vpeljevanje ekokritike. Med vsem tem potovanjem subjekt zahaja v notranje svetove, prepletene s spomini, refleksijami in vpogledi. Gre za natančno poigravanje vidnega, čutnega in filozofskega sveta, ter za zavezanost preprostosti žitja in bitja. Pesnik je predan in zavezan naravi, njeni lepoti in zakonitostim: »Ozko zrezljane steze / med zelenjem in skalo, / usnje, ki veže in ne popušča, / ko blodiš po makadamu / z nesnovnimi svetovi / in ostanki nekih sanj, / vzpenjajoč se v terapijo / z oblaki […].« V pesmih se mešata zdajšnjost in spomin na nekoč, ki pa je še vedno zelo živ in ga subjekt želi živeti, se vanj vračati in tudi dokončno vrniti. To ni samo pobeg v otroštvo, je tudi del na poti v zrelost in odmik od vse bolj srkajočega tempa in umetelnosti življenja. To je drugi močan temelj zbirke. Pesmi so namreč tudi odsev potovanja po notranjih svetovih, razmišljanja in analiziranja življenja. Pri tem Simonišku uspeva združevati pristnost in modrost s pradavnim vzgibom in razumskostjo. O tem seveda sploh ne bi smeli govoriti, saj bi vse to moralo vseskozi obstajati kot nekaj običajnega in sprejetega. Nenaslovljene, zgolj oštevilčene pesmi so resnično zavezane jasni čistosti, kot pravi naslov zbirke. Subjekt se vrača k prvinskosti, kar je pomemben presežek v trenutni sodobni poeziji. Pesmi s prav posebnim občutenjem in upanjem delujejo brezčasno. Razporejene so v posamezne sestavne dele: Dolge ure, Zasilni izhodi, Zakrita razmerja in Med staroselci. Vsak sklop se odmika v svetove, za katere je subjekt prepričan, da so dobri in zmožni boljšega in zanesljivega: »Stran od smoga, / jekla in asfalta, / od kavarn in restavracij, / betonskih skladov, / viaduktov in avtocest, / od togih poročil in pogodb, / med temne, zaobljene hribe, / kjer diši po lesu in ljudje / v svojih drobnih ponovitvah / in oblačilih iz pozabljenih / desetletij kraljujejo / s svojimi kretnjami / in skromnimi načrti […]. Simoniškovim pesmim uspeva želja po vrnitvi k izviru vsega naravnega. Subjekt namreč ruši moč zgrajenega, sestavljenega modernega sveta in hkrati vzpostavlja naraven habitat vsega, česar sodobni človek ne zmore več slišati. Subjekt pri tem ne želi biti naivnež, ampak dejaven glasnik v središču življenja. Vse to prepreda tudi premisleke o poeziji, umetnosti in filozofiji, skratka o vsem, o čemer premišljuje in kakor deluje subjekt kot pesnik. Pomembno je tudi to, da so pesmi jezikovno prečiščene, jezik je mehak in gibek. Lahko bi rekla, da je to spokojnost s prav posebnim valovanjem. Brez odvečnega balasta tudi s tega vidika, kot se mu v pesmih upira pesniški jaz. Vračanje k čistosti Roberta Simoniška je pesniška zbirka, ki sega v nekaj majhnega, skromnega in večnega. Prav to ji daje posebno veličino, ki pa ni privzdignjena.
Piše Tonja Jelen, bereta Maja Moll in Igor Velše. Pesniška zbirka Vračanje k čistosti je precizno upesnjenje videnega, premišljenega in občutenega. Pesnik, pisatelj, esejist, umetnostni zgodovinar, kritik in kustos Robert Simonišek v njej z natančnim opazovanjem izrisuje krajino, po kateri se fizično premika subjekt. Pred nami se razgrnejo podeželske pokrajine, v katerih mrgoli življenje. Zdi se, kot da subjekt stoji sredi dogajanja, a je najprej opazovalec. Motivi so mu zelo pomembni, najsi bodo to oblaki ali živali. Te so pomembni viri sveta, ki prav tako gledajo, dihajo in čutijo. Prefinjen odmik od neposredne angažiranosti je pretanjeno vpeljevanje ekokritike. Med vsem tem potovanjem subjekt zahaja v notranje svetove, prepletene s spomini, refleksijami in vpogledi. Gre za natančno poigravanje vidnega, čutnega in filozofskega sveta, ter za zavezanost preprostosti žitja in bitja. Pesnik je predan in zavezan naravi, njeni lepoti in zakonitostim: »Ozko zrezljane steze / med zelenjem in skalo, / usnje, ki veže in ne popušča, / ko blodiš po makadamu / z nesnovnimi svetovi / in ostanki nekih sanj, / vzpenjajoč se v terapijo / z oblaki […].« V pesmih se mešata zdajšnjost in spomin na nekoč, ki pa je še vedno zelo živ in ga subjekt želi živeti, se vanj vračati in tudi dokončno vrniti. To ni samo pobeg v otroštvo, je tudi del na poti v zrelost in odmik od vse bolj srkajočega tempa in umetelnosti življenja. To je drugi močan temelj zbirke. Pesmi so namreč tudi odsev potovanja po notranjih svetovih, razmišljanja in analiziranja življenja. Pri tem Simonišku uspeva združevati pristnost in modrost s pradavnim vzgibom in razumskostjo. O tem seveda sploh ne bi smeli govoriti, saj bi vse to moralo vseskozi obstajati kot nekaj običajnega in sprejetega. Nenaslovljene, zgolj oštevilčene pesmi so resnično zavezane jasni čistosti, kot pravi naslov zbirke. Subjekt se vrača k prvinskosti, kar je pomemben presežek v trenutni sodobni poeziji. Pesmi s prav posebnim občutenjem in upanjem delujejo brezčasno. Razporejene so v posamezne sestavne dele: Dolge ure, Zasilni izhodi, Zakrita razmerja in Med staroselci. Vsak sklop se odmika v svetove, za katere je subjekt prepričan, da so dobri in zmožni boljšega in zanesljivega: »Stran od smoga, / jekla in asfalta, / od kavarn in restavracij, / betonskih skladov, / viaduktov in avtocest, / od togih poročil in pogodb, / med temne, zaobljene hribe, / kjer diši po lesu in ljudje / v svojih drobnih ponovitvah / in oblačilih iz pozabljenih / desetletij kraljujejo / s svojimi kretnjami / in skromnimi načrti […]. Simoniškovim pesmim uspeva želja po vrnitvi k izviru vsega naravnega. Subjekt namreč ruši moč zgrajenega, sestavljenega modernega sveta in hkrati vzpostavlja naraven habitat vsega, česar sodobni človek ne zmore več slišati. Subjekt pri tem ne želi biti naivnež, ampak dejaven glasnik v središču življenja. Vse to prepreda tudi premisleke o poeziji, umetnosti in filozofiji, skratka o vsem, o čemer premišljuje in kakor deluje subjekt kot pesnik. Pomembno je tudi to, da so pesmi jezikovno prečiščene, jezik je mehak in gibek. Lahko bi rekla, da je to spokojnost s prav posebnim valovanjem. Brez odvečnega balasta tudi s tega vidika, kot se mu v pesmih upira pesniški jaz. Vračanje k čistosti Roberta Simoniška je pesniška zbirka, ki sega v nekaj majhnega, skromnega in večnega. Prav to ji daje posebno veličino, ki pa ni privzdignjena.
Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Maja Moll. Zbirka zgodb pisatelja, scenarista, režiserja in vsestranskega publicista Mihe Mazzinija Menjava glasbe je po vsebinski in oblikovni plati sestavljena iz dveh delov. Ko jo v rokah obračamo in iščemo njeno zadnjo plat, trčimo ob dve naslovnici, ki ju je zasnovala vsestranska likovna umetnica Samira Kentrič. Na njej se v skladu z naslovom nahaja velikansko uho, znotraj katerega se kot v kakšni harfi razprostirajo strune, na katere igrata angel in robotski zlodej – odvisno od tega, katero naslovnico najprej uzremo. Naslovnici namreč bralcu tudi sugerirata, v katero smer se bo zasukalo pet zgodb, v vsaki polovici knjige – hudiček napeljuje k bolj tragičnemu oziroma ciničnemu razpletu, angelček pa obuja upanje in protagonistom prinaša vsaj začasno zadoščenje. Čeprav zgodbe na prvi pogled delujejo kot bizaren, grotesken, znanstvenofantastičen prikaz realnosti, lahko za njimi slutimo povsem navadne ljudi iz mesa in krvi, ujete v primež (na)gonov in hrepenenj pa tudi odvisnosti od sodobnih tehnologij in neustavljive težnje po maščevanju. Ostarela junakinja zgodbe Podgana, ki se spopada s številnimi zdravstvenimi težavami, na vrtu najde mrtvo podgano in jo zamrzne z mislijo, da jo bo po pošti poslala politiku, ki se bo izkazal za največjega “podganarja”. Medtem ko iz dneva v dan spremlja televizijski dnevnik, da bi izbrala svojo žrtev, se ji zdravje toliko popravi, da ji ni treba več obiskati zdravnika. Čedalje boljše volje postaja tudi dokaj siromašni zbiratelj gramofonskih plošč, ki nekega dne dobi preblisk, kako bi se lahko s pomočjo mrčesa znebil konkurence, medtem ko protagonist zgodbe Najbolj srečen par na svetu po ženini smrti doživi presenečenje v podobi robotsko patentirane soproge, ki pa tudi od njega terja izdelavo mladega in gibčnega dvojnika. Novonastali android ga pospremi z besedami: “Ljudje smo si želeli biti nesmrtni, kar je neumnost. Rešitev je v tem, da smo mnogokratni.” Rešitev za pisatelja, čigar branost upada, iščeta njegova založnik in agentka. Po vzoru zahodnih trendov mu predlagata androginost oziroma kar fizično spremembo spola, sam pa raje odrine v Makedonijo in tam v zaprtih omrežnih skupinah prodaja priročnik z naslovom Lažne novice za začetnike. “Angelsko” serijo zgodb zaključi zgodba Gluhe roke. Opisuje ostareli par, nedaleč v prihodnosti, ki si zaradi večjih možnosti za zaposlitev, namontira ob telo celo serijo robotskih rok, ki služijo določenim poklicem in namenom. A to so tako imenovane gluhe roke, nekakšne fantomske okončine, ki se nikoli ne morejo zliti z organskim telesom: “Ko sem bila otrok …, kadar mi je roka zaspala in me je mravljinčila, mi je mama rekla, da me roka ne sliši, oglušela je in moram jo zbuditi, da me bo spet ubogala. Spominjam se tistega občutka, ko držim roko in je hkrati moja, a ni del mene. Gluha roka. Že dolgo nisem razmišljala o tem izrazu. Polna sva gluhih rok. Lahko jim rečeva, kar hočeva, pa naju nočejo več poslušati.” S simboliko androidov, robotskih udov, telesnih deformacij in kastracij Mazzini odstira pogled na odtujenega posameznika, ki se nenehno trudi zapolniti manko, ki ga vzpostavlja neoliberalistična družba s svojim modelom neskončnega krogotoka nesmiselne proizvodnje in potrošnje. Sodobni individuum je tako že v štartu odvečen in “izbrisan”, saj ne more slediti samodestruktivnemu tempu, ki melje vse, kar temelji na neodvisnosti, samoregulaciji in samoohranitvi. Tako se nam med branjem knjige Menjava glasbe zdi, kot da bi junakom le še malo manjkalo do tega, da se znajdejo na “zeleni veji”, vendar jih neka oseba ali dogodek vedno znova pošlje na začetek. Lotevajo se najrazličnejših absurdnih podjetniških inovacij, dokler dokončno ne propadejo, saj ne zmorejo biti dovolj prilagodljivi niti konkurenčni. Čeprav se zdi, da je problem v družbi, ki od slehernika terja nenehno prilagajanje, posodabljanje in vsestransko transformiranje, Mazzini usmerja kritično ost tudi v posameznika in njegovo navdušenje nad teorijami zarot ter hitrimi in nepremišljenimi odločitvami v stilu Martina Krpana in Don Kihota. Protagonistko zgodbe Jackpot na primer prikaže kot preplašeno prodajalko srečk, ki se nekega dne odloči, da bo zamolčala zmagoviti zadetek svoje stranke in si denar izplačala na svoj račun. Čeprav se zaveda, da bi jo v praksi hitro izsledili, je ponosna na prebuditev notranje “amazonke” oz. hladne preračunljivke, ki bo odslej lažje funkcionirala v družbi. Tudi glavna junakinja zgodbe Žive jaslice se zaveda skritega podjetniškega potenciala, zrežirati mora zgolj še malo večji čudež, da bo lahko živela na račun družinskih in religioznih iluzij, čeprav tvega linč prevarane množice. Zmagovalec na področju podjetniških inovacij pa je prav gotovo junak zgodbe Vseslovenske sile za pomoč javnemu zdravstvu, ki najde tržno oz. socialno nišo v poslušanju pacientov, ki dneve čakajo izgubljeni na hodnikih zdravstvenih domov in bolnišnic, a se v resnici nihče ne zmeni zanje: “Moj kolega, strokovnjak za vaše težave, bo kmalu z vami.” S tem preprostim stavkom tolaži nesrečnike, pri delu pa se mu v drugih enotah pridružijo številni svojci in prijatelji ter se tudi specializirajo za določene starostne skupine in bolezenska stanja, ne da bi paciente v resnici dokončno potolažili, kaj šele pozdravili. Tudi Hana, ki kot poslušalka mostov v zadnji zgodbi stremi k temu, da bi prebolela mamino smrt in premagala hipnotično odvisnost od zaslonov, se na koncu zave, da ne želi “gledati samo v strop od avtoceste” ter prisluškovati samomorilcem in razpadajočemu asfaltu: “Žal mi je, ampak ne bom poslušalka mostov. / … / Nočem se skrivati kot moja mama. Življenje hočem občutiti, ne pa gledati na ekranu.” Ne nazadnje lahko rečemo, da zgodbe Mihe Mazzinija v knjigi Menjava glasbe niso črno-bel niti fantazijski prikaz družbene realnosti, ampak razpirajo celo paleto najrazličnejših nians slik in zvokov, ki – zasidrani v sedanjem trenutku – tvorijo prerez vsakdanjih stremljenj in hrepenenj bitij, čakajočih na zadnje poglavje svojega življenja. Z angelskim šepetalcem sladkih iluzij na eni in s hudičkom z občutkom za ironijo na drugi rami. Dinamični in duhoviti dialogi, kompleksni psihološki orisi in nepričakovani dramaturški obrati pa brez dvoma prinašajo tudi številne iztočnice za filmsko upodobitev.
Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Maja Moll. Zbirka zgodb pisatelja, scenarista, režiserja in vsestranskega publicista Mihe Mazzinija Menjava glasbe je po vsebinski in oblikovni plati sestavljena iz dveh delov. Ko jo v rokah obračamo in iščemo njeno zadnjo plat, trčimo ob dve naslovnici, ki ju je zasnovala vsestranska likovna umetnica Samira Kentrič. Na njej se v skladu z naslovom nahaja velikansko uho, znotraj katerega se kot v kakšni harfi razprostirajo strune, na katere igrata angel in robotski zlodej – odvisno od tega, katero naslovnico najprej uzremo. Naslovnici namreč bralcu tudi sugerirata, v katero smer se bo zasukalo pet zgodb, v vsaki polovici knjige – hudiček napeljuje k bolj tragičnemu oziroma ciničnemu razpletu, angelček pa obuja upanje in protagonistom prinaša vsaj začasno zadoščenje. Čeprav zgodbe na prvi pogled delujejo kot bizaren, grotesken, znanstvenofantastičen prikaz realnosti, lahko za njimi slutimo povsem navadne ljudi iz mesa in krvi, ujete v primež (na)gonov in hrepenenj pa tudi odvisnosti od sodobnih tehnologij in neustavljive težnje po maščevanju. Ostarela junakinja zgodbe Podgana, ki se spopada s številnimi zdravstvenimi težavami, na vrtu najde mrtvo podgano in jo zamrzne z mislijo, da jo bo po pošti poslala politiku, ki se bo izkazal za največjega “podganarja”. Medtem ko iz dneva v dan spremlja televizijski dnevnik, da bi izbrala svojo žrtev, se ji zdravje toliko popravi, da ji ni treba več obiskati zdravnika. Čedalje boljše volje postaja tudi dokaj siromašni zbiratelj gramofonskih plošč, ki nekega dne dobi preblisk, kako bi se lahko s pomočjo mrčesa znebil konkurence, medtem ko protagonist zgodbe Najbolj srečen par na svetu po ženini smrti doživi presenečenje v podobi robotsko patentirane soproge, ki pa tudi od njega terja izdelavo mladega in gibčnega dvojnika. Novonastali android ga pospremi z besedami: “Ljudje smo si želeli biti nesmrtni, kar je neumnost. Rešitev je v tem, da smo mnogokratni.” Rešitev za pisatelja, čigar branost upada, iščeta njegova založnik in agentka. Po vzoru zahodnih trendov mu predlagata androginost oziroma kar fizično spremembo spola, sam pa raje odrine v Makedonijo in tam v zaprtih omrežnih skupinah prodaja priročnik z naslovom Lažne novice za začetnike. “Angelsko” serijo zgodb zaključi zgodba Gluhe roke. Opisuje ostareli par, nedaleč v prihodnosti, ki si zaradi večjih možnosti za zaposlitev, namontira ob telo celo serijo robotskih rok, ki služijo določenim poklicem in namenom. A to so tako imenovane gluhe roke, nekakšne fantomske okončine, ki se nikoli ne morejo zliti z organskim telesom: “Ko sem bila otrok …, kadar mi je roka zaspala in me je mravljinčila, mi je mama rekla, da me roka ne sliši, oglušela je in moram jo zbuditi, da me bo spet ubogala. Spominjam se tistega občutka, ko držim roko in je hkrati moja, a ni del mene. Gluha roka. Že dolgo nisem razmišljala o tem izrazu. Polna sva gluhih rok. Lahko jim rečeva, kar hočeva, pa naju nočejo več poslušati.” S simboliko androidov, robotskih udov, telesnih deformacij in kastracij Mazzini odstira pogled na odtujenega posameznika, ki se nenehno trudi zapolniti manko, ki ga vzpostavlja neoliberalistična družba s svojim modelom neskončnega krogotoka nesmiselne proizvodnje in potrošnje. Sodobni individuum je tako že v štartu odvečen in “izbrisan”, saj ne more slediti samodestruktivnemu tempu, ki melje vse, kar temelji na neodvisnosti, samoregulaciji in samoohranitvi. Tako se nam med branjem knjige Menjava glasbe zdi, kot da bi junakom le še malo manjkalo do tega, da se znajdejo na “zeleni veji”, vendar jih neka oseba ali dogodek vedno znova pošlje na začetek. Lotevajo se najrazličnejših absurdnih podjetniških inovacij, dokler dokončno ne propadejo, saj ne zmorejo biti dovolj prilagodljivi niti konkurenčni. Čeprav se zdi, da je problem v družbi, ki od slehernika terja nenehno prilagajanje, posodabljanje in vsestransko transformiranje, Mazzini usmerja kritično ost tudi v posameznika in njegovo navdušenje nad teorijami zarot ter hitrimi in nepremišljenimi odločitvami v stilu Martina Krpana in Don Kihota. Protagonistko zgodbe Jackpot na primer prikaže kot preplašeno prodajalko srečk, ki se nekega dne odloči, da bo zamolčala zmagoviti zadetek svoje stranke in si denar izplačala na svoj račun. Čeprav se zaveda, da bi jo v praksi hitro izsledili, je ponosna na prebuditev notranje “amazonke” oz. hladne preračunljivke, ki bo odslej lažje funkcionirala v družbi. Tudi glavna junakinja zgodbe Žive jaslice se zaveda skritega podjetniškega potenciala, zrežirati mora zgolj še malo večji čudež, da bo lahko živela na račun družinskih in religioznih iluzij, čeprav tvega linč prevarane množice. Zmagovalec na področju podjetniških inovacij pa je prav gotovo junak zgodbe Vseslovenske sile za pomoč javnemu zdravstvu, ki najde tržno oz. socialno nišo v poslušanju pacientov, ki dneve čakajo izgubljeni na hodnikih zdravstvenih domov in bolnišnic, a se v resnici nihče ne zmeni zanje: “Moj kolega, strokovnjak za vaše težave, bo kmalu z vami.” S tem preprostim stavkom tolaži nesrečnike, pri delu pa se mu v drugih enotah pridružijo številni svojci in prijatelji ter se tudi specializirajo za določene starostne skupine in bolezenska stanja, ne da bi paciente v resnici dokončno potolažili, kaj šele pozdravili. Tudi Hana, ki kot poslušalka mostov v zadnji zgodbi stremi k temu, da bi prebolela mamino smrt in premagala hipnotično odvisnost od zaslonov, se na koncu zave, da ne želi “gledati samo v strop od avtoceste” ter prisluškovati samomorilcem in razpadajočemu asfaltu: “Žal mi je, ampak ne bom poslušalka mostov. / … / Nočem se skrivati kot moja mama. Življenje hočem občutiti, ne pa gledati na ekranu.” Ne nazadnje lahko rečemo, da zgodbe Mihe Mazzinija v knjigi Menjava glasbe niso črno-bel niti fantazijski prikaz družbene realnosti, ampak razpirajo celo paleto najrazličnejših nians slik in zvokov, ki – zasidrani v sedanjem trenutku – tvorijo prerez vsakdanjih stremljenj in hrepenenj bitij, čakajočih na zadnje poglavje svojega življenja. Z angelskim šepetalcem sladkih iluzij na eni in s hudičkom z občutkom za ironijo na drugi rami. Dinamični in duhoviti dialogi, kompleksni psihološki orisi in nepričakovani dramaturški obrati pa brez dvoma prinašajo tudi številne iztočnice za filmsko upodobitev.
Piše Marija Švajncer, bereta Maja Moll in Igor Velše. Sociolog in filozof Dejan Aubreht je knjigo z naslovom Volja in značaj razdelil na štiri obsežna poglavja: Nelagodje in dobra volja, Moralni zakon, svoboda in značaj, Značaj kot volja in predstava in Razpoke. Svoje novo filozofsko delo ima avtor za razpravo. V prvem, drugem in tretjem poglavju se loteva prikaza in obravnave Kantove etike in Schopenhauerjeve filozofije, v četrtem pa v aforistični obliki in ničejanskem slogu razgrinja svojo lastno filozofijo. Vračanje h Kantu in Schopenhauerju se s hermenevtičnega vidika kaže kot poglobljeno branje, citiranje, povzemanje, analiza, interpretiranje in vrednotenje njunih prispevkov. Pri poglabljanju v Kantovo etiko Aubreht upošteva pisanje Alenke Zupančič in Zdravka Kobeta, večkrat pa se sklicuje tudi na Nietzscheja, Freuda in Lacana. Drugo z drugim primerja posamezna Kantova stališča, predvideva učinkovanje njegove etike, išče posebnosti in razlike ter v problematiko vnaša tudi več vidikov psihologizma in personalnih določil. »V kantovski paradigmi imajo tako vsa človeška prizadevanja in človekove še tako dobre lastnosti in vrline zgolj relativno vrednost, samo dobra volja je absolutna vrednost sama na sebi, vendar volja je dobra, če je določena umno, zato jo moramo najprej navezati na pojem dolžnosti, ki se, kot je znano, cepi na dve veji: ko delujemo v skladu z dolžnostjo, še ne delujemo nujno etično.« Ravnati bi bilo treba tako, da bi maksima postala splošni zakon. Kant poudarja, da je o moralnem dejanju mogoče govoriti šele tedaj, ko se temu dejanju ne pridružijo čutna nagnjenja, skriti motivi in sebični interesi. Metafizika nravi ne sme biti pomešana ne z antropologijo, ne s teologijo in ne s fiziko, prav tako ne z empiričnimi nagnjenji, seveda pa je predstava moralnega zakona tista, ki z umom samim vpliva na človekovo srce. O kategoričnem imperativu Kant pravi: »Deluj tako, da bo človeštvo tako v tvoji osebi kakor v osebi vsakogar drugega vselej uporabljal hkrati kot smoter, nikoli zgolj kot sredstvo.« Dejan Aubreht meni, da je Kantova etika opustila vse objekte afekcije in vpeljala umno zakonodajo. Prehod od naravne zasnove k nravnosti je začetnik nemške klasične filozofije razumel kot prehod od surovosti h kulturi. Človek naj si drzne uporabljati svoj razum in zbere pogum, da misli in ve. Kant predvideva rešitev v moralnem subjektu in moralnem zakonu. Moralni zakon s svobodo in značajem sestavlja trojico. Vse skupaj nikakor ni preprosto, saj volja lahko postane celo nekakšna praznina, sublimnost pa povzroči občutje vzvišenega. Avtor je kritičen: »Še enkrat: Alfa in omega vsake etike je Dejanje, v nasprotnem primeru bomo pristali v laboratoriju lepodušništva, kamor spada tudi občutje sublimnega, v kar se je nemara ujela tudi kantovska teorija moralnosti …« Pisec pojasnjuje še nekatere druge Kantove pojme in sintagme – od kavzalnosti do transcendentalne ideje o spontanosti svobodnega vzroka. Opozarja na razliko med človekom kot inteligibilnim bitjem in senzibilnim bitjem. Prepričan je, da mora značaj obravnavati na ravni kavzalnosti, se pravi kot določitev volje. Po Aubrehtovem mnenju bi bil značaj lahko celo nekakšno prizorišče človekovega boja s samim seboj, predvsem pa pomeni znak ali razlikovalno znamenje ter nekaj, kar je v nas tako rekoč vsekano in vgravirano. »Če torej za nekoga rečemo, da je neznačajen, merimo na njegovo (moralno) šibkost in nezanesljivost, medtem ko je značajnež zavezan svojim načelom, ki ženejo njegova dejanja.« Schopenhauer je bil občudovalec Kanta, kljub temu pa mu je očital, da je bila njegova etika preveč formalna in abstraktna. Aubreht opozarja na osnovno vodilo Schopenhauerjeve filozofije, češ da je njena edina naloga opisovanje stanja stvari, kakršne so, ne pa tega, kakšne naj bi bile. Svet je predstava, ki ji vlada načelo razloga, za svet kot predstavo velja en sam zakon – zakon kavzalnosti. Volja je stvar na sebi, zunaj časa ter svobodna in vsemogočna. Pojavlja se v vsaki slepo delujoči naravni sili, med voljo in pojavi se porajajo ideje. In značaj? »Značaj vsakega posameznega človeka lahko, če je povsem individualen in ni v celoti zajet v značaju vrste, obravnavamo kot posebno idejo, ki ustreza posebnemu aktu objektivne volje.« Avtor zagovarja tezo, da je teorija značaja v celoti odsev Schopenhauerjevega lastnega značaja. Kot človek naj bi bil »prepirljiv, nadut, surov, nečimrn, nesramen, mizantrop, mizogin, prežemali sta ga melanholija in preganjavica do te mere, da je imel v svojem stanovanju vselej pripravljeno nabito pištolo in meč …« Aubreht se pomuja tudi pri drugih Schopenhauerjevih spoznanjih, s katerimi se je začetnik filozofije življenja ohranil v zgodovini filozofske misli – od pojmovanja sočutja in pomena umetnosti pa vse do hotenja, trpljenja, pravičnosti in samomora. V aforističnem prikazu svoje lastne filozofije Dejan Aubreht pravi, da smo ujeti v jezik, tako rekoč v histerijo smisla. Piše vsebinsko vznemirljivo, ponuja paradokse, nasprotja, protislovja in izključevanje; nekatere pojme pooseblja. Rad ima miselne obrate, filozofske uganke, presenečenja in dialoško oblikovana spoznanja. Poln je modrosti, tu in tam pa tudi duhovit in ironičen. Kar nekaj iskrivih in domiselnih trditev podaja v umetniški podobi. Vznemirja ga razglašanje, da je bog mrtev, in predvideva možnost človekovega obstoja brez njega ali morda z njegovo izgubo. Pravi, da najtežje razumemo stvari, ki jih ne moremo razumeti ravno zato, ker mislimo, da jih že razumemo. Pošali se, da človeka prepoznamo šele po načinu njegovega renčanja. Vsi smo svoja lastna tarča, ne da bi vedeli, na kaj pravzaprav ciljamo. Prešine ga: »Ne znam biti. Ne znam biti jaz sam, ker je toliko drugih, da sem zmeraj drugi.« Hkrati pa nas opozori: »Nikar ne zaupajte tistim, ki se proglašajo za intelektualce, učenjake in izobražence, kajti tako zelo verjamejo v um, da nazadnje samo še verjamejo.« Knjiga Dejana Aubrehta Volja in značaj prinaša srečavanje z miselnima velikanoma Kantom in Schopenhauerjem ter avtorjev izvirni prispevek k filozofiji življenja.
Piše Marija Švajncer, bereta Maja Moll in Igor Velše. Sociolog in filozof Dejan Aubreht je knjigo z naslovom Volja in značaj razdelil na štiri obsežna poglavja: Nelagodje in dobra volja, Moralni zakon, svoboda in značaj, Značaj kot volja in predstava in Razpoke. Svoje novo filozofsko delo ima avtor za razpravo. V prvem, drugem in tretjem poglavju se loteva prikaza in obravnave Kantove etike in Schopenhauerjeve filozofije, v četrtem pa v aforistični obliki in ničejanskem slogu razgrinja svojo lastno filozofijo. Vračanje h Kantu in Schopenhauerju se s hermenevtičnega vidika kaže kot poglobljeno branje, citiranje, povzemanje, analiza, interpretiranje in vrednotenje njunih prispevkov. Pri poglabljanju v Kantovo etiko Aubreht upošteva pisanje Alenke Zupančič in Zdravka Kobeta, večkrat pa se sklicuje tudi na Nietzscheja, Freuda in Lacana. Drugo z drugim primerja posamezna Kantova stališča, predvideva učinkovanje njegove etike, išče posebnosti in razlike ter v problematiko vnaša tudi več vidikov psihologizma in personalnih določil. »V kantovski paradigmi imajo tako vsa človeška prizadevanja in človekove še tako dobre lastnosti in vrline zgolj relativno vrednost, samo dobra volja je absolutna vrednost sama na sebi, vendar volja je dobra, če je določena umno, zato jo moramo najprej navezati na pojem dolžnosti, ki se, kot je znano, cepi na dve veji: ko delujemo v skladu z dolžnostjo, še ne delujemo nujno etično.« Ravnati bi bilo treba tako, da bi maksima postala splošni zakon. Kant poudarja, da je o moralnem dejanju mogoče govoriti šele tedaj, ko se temu dejanju ne pridružijo čutna nagnjenja, skriti motivi in sebični interesi. Metafizika nravi ne sme biti pomešana ne z antropologijo, ne s teologijo in ne s fiziko, prav tako ne z empiričnimi nagnjenji, seveda pa je predstava moralnega zakona tista, ki z umom samim vpliva na človekovo srce. O kategoričnem imperativu Kant pravi: »Deluj tako, da bo človeštvo tako v tvoji osebi kakor v osebi vsakogar drugega vselej uporabljal hkrati kot smoter, nikoli zgolj kot sredstvo.« Dejan Aubreht meni, da je Kantova etika opustila vse objekte afekcije in vpeljala umno zakonodajo. Prehod od naravne zasnove k nravnosti je začetnik nemške klasične filozofije razumel kot prehod od surovosti h kulturi. Človek naj si drzne uporabljati svoj razum in zbere pogum, da misli in ve. Kant predvideva rešitev v moralnem subjektu in moralnem zakonu. Moralni zakon s svobodo in značajem sestavlja trojico. Vse skupaj nikakor ni preprosto, saj volja lahko postane celo nekakšna praznina, sublimnost pa povzroči občutje vzvišenega. Avtor je kritičen: »Še enkrat: Alfa in omega vsake etike je Dejanje, v nasprotnem primeru bomo pristali v laboratoriju lepodušništva, kamor spada tudi občutje sublimnega, v kar se je nemara ujela tudi kantovska teorija moralnosti …« Pisec pojasnjuje še nekatere druge Kantove pojme in sintagme – od kavzalnosti do transcendentalne ideje o spontanosti svobodnega vzroka. Opozarja na razliko med človekom kot inteligibilnim bitjem in senzibilnim bitjem. Prepričan je, da mora značaj obravnavati na ravni kavzalnosti, se pravi kot določitev volje. Po Aubrehtovem mnenju bi bil značaj lahko celo nekakšno prizorišče človekovega boja s samim seboj, predvsem pa pomeni znak ali razlikovalno znamenje ter nekaj, kar je v nas tako rekoč vsekano in vgravirano. »Če torej za nekoga rečemo, da je neznačajen, merimo na njegovo (moralno) šibkost in nezanesljivost, medtem ko je značajnež zavezan svojim načelom, ki ženejo njegova dejanja.« Schopenhauer je bil občudovalec Kanta, kljub temu pa mu je očital, da je bila njegova etika preveč formalna in abstraktna. Aubreht opozarja na osnovno vodilo Schopenhauerjeve filozofije, češ da je njena edina naloga opisovanje stanja stvari, kakršne so, ne pa tega, kakšne naj bi bile. Svet je predstava, ki ji vlada načelo razloga, za svet kot predstavo velja en sam zakon – zakon kavzalnosti. Volja je stvar na sebi, zunaj časa ter svobodna in vsemogočna. Pojavlja se v vsaki slepo delujoči naravni sili, med voljo in pojavi se porajajo ideje. In značaj? »Značaj vsakega posameznega človeka lahko, če je povsem individualen in ni v celoti zajet v značaju vrste, obravnavamo kot posebno idejo, ki ustreza posebnemu aktu objektivne volje.« Avtor zagovarja tezo, da je teorija značaja v celoti odsev Schopenhauerjevega lastnega značaja. Kot človek naj bi bil »prepirljiv, nadut, surov, nečimrn, nesramen, mizantrop, mizogin, prežemali sta ga melanholija in preganjavica do te mere, da je imel v svojem stanovanju vselej pripravljeno nabito pištolo in meč …« Aubreht se pomuja tudi pri drugih Schopenhauerjevih spoznanjih, s katerimi se je začetnik filozofije življenja ohranil v zgodovini filozofske misli – od pojmovanja sočutja in pomena umetnosti pa vse do hotenja, trpljenja, pravičnosti in samomora. V aforističnem prikazu svoje lastne filozofije Dejan Aubreht pravi, da smo ujeti v jezik, tako rekoč v histerijo smisla. Piše vsebinsko vznemirljivo, ponuja paradokse, nasprotja, protislovja in izključevanje; nekatere pojme pooseblja. Rad ima miselne obrate, filozofske uganke, presenečenja in dialoško oblikovana spoznanja. Poln je modrosti, tu in tam pa tudi duhovit in ironičen. Kar nekaj iskrivih in domiselnih trditev podaja v umetniški podobi. Vznemirja ga razglašanje, da je bog mrtev, in predvideva možnost človekovega obstoja brez njega ali morda z njegovo izgubo. Pravi, da najtežje razumemo stvari, ki jih ne moremo razumeti ravno zato, ker mislimo, da jih že razumemo. Pošali se, da človeka prepoznamo šele po načinu njegovega renčanja. Vsi smo svoja lastna tarča, ne da bi vedeli, na kaj pravzaprav ciljamo. Prešine ga: »Ne znam biti. Ne znam biti jaz sam, ker je toliko drugih, da sem zmeraj drugi.« Hkrati pa nas opozori: »Nikar ne zaupajte tistim, ki se proglašajo za intelektualce, učenjake in izobražence, kajti tako zelo verjamejo v um, da nazadnje samo še verjamejo.« Knjiga Dejana Aubrehta Volja in značaj prinaša srečavanje z miselnima velikanoma Kantom in Schopenhauerjem ter avtorjev izvirni prispevek k filozofiji življenja.
Nasmeh je bil pred dvema letoma velika uspešnica. Grozljivka se je brez velikega pompa nenadoma pojavila v kinematografih, saj se je studio Paramount v zadnjem trenutku odločil, da filma ne bo namenil samo za svoj pretočnik. Gledalce je prepričala predvsem kombinacija srhljivega in čisto paranoičnega vzdušja ozračja, zajetne mere eksplicitnega nasilja ter dobro zastavljene in tempirane zgodbe. Ta si je sicer izposodila nekaj iztočnic od japonske klasike Krog, vendar je dovolj samostojno zavila v svojo smer, da je ostala prepričljiva. Glede na velikanski zaslužek nadaljevanje nikoli ni bilo pod vprašajem, studio pa je vajeti prepustil scenaristu in režiserju prvega filma Parkerju Finnu. Ta je ohranil podoben format zgodbe, vendar je s spremembo okolja precej spremenil tudi koncept filma in njegovo širše sporočilo. Nasmeh zastavlja vprašanja, povezana z duševnim zdravjem in sooča s preteklimi travmami, deloma tudi s protagonistko – psihiatrinjo. Obenem je način prenosa entitete oziroma demona, ki obsede žrtev, da ta povsod vidi ljudi s srhljivimi nasmehi, deloval tudi kot metafora za takrat še svežo globalno travmo pandemije. V nadaljevanju je protagonistka pop zvezdnica Skye Riley, na katero se po spletu bizarnih, surovih in grozljivih naključij prenese ta smehljajoči se demon. Med pripravami na turnejo se ji kmalu začne krhati um. Ker je prejšnjo prekinila zaradi prometne nesreče in zlorabe drog, tako večino filma spremljamo, kako vsi okrog nje, na čelu z njeno materjo, bolj ali manj subtilno pritiskajo nanjo, da naj stisne zobe in vseeno nadaljuje. Pri tem si glavna igralka Naomi Scott zasluži posebno pohvalo, saj se ne izkaže samo na igralski ravni, temveč tudi na glasbeni. To je še posebej opazno, ker smo nedavno dobili srhljivko Past, v kateri je Saleka Shyamalan prav tako upodobila pop zvezdnico, ki se zaplete v surovo dogajanje. A medla igra in neprepričljiva glasba sta le dve od več šibkih točk filma njenega slavnega očeta M. Night Shyamalana. Naomi Scott pa je pevske sposobnosti že pokazala kot Jasmine v igrani različici Aladina, a njene pop pesmi v Nasmehu 2 so material za uspešnice, medtem ko je igralski prikaz panike in groze na ravni žanrskih ikon. Medtem ko je protagonistka prvega filma poskušala razvozlati vir svoje okužbe in iskala načine, kako jo odpraviti, v nadaljevanju predvsem spremljamo pevkin zdrs v prepad. Kot je izdal že napovednik, sicer najde iznajdljivo rešitev, vendar ta pride na vrsto šele proti koncu filma in nikakor ni v fokusu. Tam najdemo brutalno prometno nesrečo, ki je fizično in psihično zaznamovala Skye, in grehe preteklosti, ki jim s trenutnim, sicer zdravim, a izoliranim življenjem ne zmore ubežati. Lahko bi skoraj sklenili, da je Nasmeh 2 film o meditaciji neoprostljivega, vendar je vseeno v prvi vrsti grozljivka, polna krvi, surovega nasilja in neizpodbitno srhljivih nasmehov.
Nasmeh je bil pred dvema letoma velika uspešnica. Grozljivka se je brez velikega pompa nenadoma pojavila v kinematografih, saj se je studio Paramount v zadnjem trenutku odločil, da filma ne bo namenil samo za svoj pretočnik. Gledalce je prepričala predvsem kombinacija srhljivega in čisto paranoičnega vzdušja ozračja, zajetne mere eksplicitnega nasilja ter dobro zastavljene in tempirane zgodbe. Ta si je sicer izposodila nekaj iztočnic od japonske klasike Krog, vendar je dovolj samostojno zavila v svojo smer, da je ostala prepričljiva. Glede na velikanski zaslužek nadaljevanje nikoli ni bilo pod vprašajem, studio pa je vajeti prepustil scenaristu in režiserju prvega filma Parkerju Finnu. Ta je ohranil podoben format zgodbe, vendar je s spremembo okolja precej spremenil tudi koncept filma in njegovo širše sporočilo. Nasmeh zastavlja vprašanja, povezana z duševnim zdravjem in sooča s preteklimi travmami, deloma tudi s protagonistko – psihiatrinjo. Obenem je način prenosa entitete oziroma demona, ki obsede žrtev, da ta povsod vidi ljudi s srhljivimi nasmehi, deloval tudi kot metafora za takrat še svežo globalno travmo pandemije. V nadaljevanju je protagonistka pop zvezdnica Skye Riley, na katero se po spletu bizarnih, surovih in grozljivih naključij prenese ta smehljajoči se demon. Med pripravami na turnejo se ji kmalu začne krhati um. Ker je prejšnjo prekinila zaradi prometne nesreče in zlorabe drog, tako večino filma spremljamo, kako vsi okrog nje, na čelu z njeno materjo, bolj ali manj subtilno pritiskajo nanjo, da naj stisne zobe in vseeno nadaljuje. Pri tem si glavna igralka Naomi Scott zasluži posebno pohvalo, saj se ne izkaže samo na igralski ravni, temveč tudi na glasbeni. To je še posebej opazno, ker smo nedavno dobili srhljivko Past, v kateri je Saleka Shyamalan prav tako upodobila pop zvezdnico, ki se zaplete v surovo dogajanje. A medla igra in neprepričljiva glasba sta le dve od več šibkih točk filma njenega slavnega očeta M. Night Shyamalana. Naomi Scott pa je pevske sposobnosti že pokazala kot Jasmine v igrani različici Aladina, a njene pop pesmi v Nasmehu 2 so material za uspešnice, medtem ko je igralski prikaz panike in groze na ravni žanrskih ikon. Medtem ko je protagonistka prvega filma poskušala razvozlati vir svoje okužbe in iskala načine, kako jo odpraviti, v nadaljevanju predvsem spremljamo pevkin zdrs v prepad. Kot je izdal že napovednik, sicer najde iznajdljivo rešitev, vendar ta pride na vrsto šele proti koncu filma in nikakor ni v fokusu. Tam najdemo brutalno prometno nesrečo, ki je fizično in psihično zaznamovala Skye, in grehe preteklosti, ki jim s trenutnim, sicer zdravim, a izoliranim življenjem ne zmore ubežati. Lahko bi skoraj sklenili, da je Nasmeh 2 film o meditaciji neoprostljivega, vendar je vseeno v prvi vrsti grozljivka, polna krvi, surovega nasilja in neizpodbitno srhljivih nasmehov.
Ker je prvi dadaistični predsednik kakšne velesile v sodobni zgodovini čisto prelahka tarča poceni satire in plehkega moraliziranja, sem bil do filma Vajenec sprva zadržan, vendar so se pomisleki in predsodki izkazali za povsem odvečne. Biografska drama, ki se osredotoča na začetniška leta kariere Donalda Trumpa, je zrelo filmsko delo, ki ne klecne niti za trenutek in predstavlja izjemen spoj biografske drame, portreta neke dobe, črne komedije in resne karikature. Igrani film Vajenec zajema obdobje od zgodnjih 70. do sredine 80. let oziroma od zatona Nixonove do vzpona Reaganove ere in s svojo estetiko posnema značilno VHS-sliko, ki nas spretno prestavi v omenjeni čas. Celovečerec je režiral iransko-danski avtor Ali Abbasi, ki je že navdušil s samosvojima, vznemirljivima filmoma Sveti pajek (2022) in še prej z Mejo (2018). Njegov pristop je suvereno provokativen in z dejstvi, ki jih prepleta scenarij, pokaže, kdaj in kako so bila posejana semena tega, kar smo prisiljeni žeti danes, saj, kot je nekoč dejal Abbasijev sodržavljan Lars von Trier, smo dandanes vsi delno tudi Američani. Ali povedano drugače: Vajenec pokaže, kdo je človek za oranžno masko in je pri tem v enaki meri jedko kritičen kot blago posmehljivo sočuten. Trump kot fenomen se v filmu izkaže kot rezultat svojih staršev, pri čemer se na vse načine trudi preseči svojega očeta; svoje dobe, v kateri z obema rokama zagrabi ideologijo »pohlep je dober« Reaganove dobe, in svoje osebnostne patologije. Ne nepomembno vlogo pri tem igra njegov mladostni mentor in zaščitnik, pravniški šakal Roy Cohn. Dinamika med njima je pravzaprav temeljno gonilo filmske pripovedi in tudi predstavlja osrednji fabulativni lok. Trumpa kot podjetniško pošast je nedvomno ustvaril kontroverzni Cohn in ta pošast je nazadnje požrla oba, tako Cohna samega kot Trumpovo človeško osebnost. Tu velja omeniti odlično igro doslej manj znanega Sebastiana Stana, ki spretno prikaže, kako začne v možganih relativno nedolžnega mladeniča prevladovati strašljiv plazilski nagon brez vsakega sramu in morale, ter Jeremyja Stronga, ki kot odvetnik do nelagodja potencira svojo vlogo Kendalla Roya iz vrhunske serije Nasledstvo. Vajenec je s svojima dvema zgoščenima urama že na mojem seznamu filmov leta, saj se, čeprav postavljen v odmaknjeno dobo, živo odziva na naš čas. Hkrati to svojo aktualnost presega in z mojstrskim spojem vsebine in oblike avdiovizualnega jezika vrača vero v moč filma; niti kak drug medij niti danes popularne televizijske serije ne bi mogle s tako natančnostjo zadeti v jedro tarče.
Ker je prvi dadaistični predsednik kakšne velesile v sodobni zgodovini čisto prelahka tarča poceni satire in plehkega moraliziranja, sem bil do filma Vajenec sprva zadržan, vendar so se pomisleki in predsodki izkazali za povsem odvečne. Biografska drama, ki se osredotoča na začetniška leta kariere Donalda Trumpa, je zrelo filmsko delo, ki ne klecne niti za trenutek in predstavlja izjemen spoj biografske drame, portreta neke dobe, črne komedije in resne karikature. Igrani film Vajenec zajema obdobje od zgodnjih 70. do sredine 80. let oziroma od zatona Nixonove do vzpona Reaganove ere in s svojo estetiko posnema značilno VHS-sliko, ki nas spretno prestavi v omenjeni čas. Celovečerec je režiral iransko-danski avtor Ali Abbasi, ki je že navdušil s samosvojima, vznemirljivima filmoma Sveti pajek (2022) in še prej z Mejo (2018). Njegov pristop je suvereno provokativen in z dejstvi, ki jih prepleta scenarij, pokaže, kdaj in kako so bila posejana semena tega, kar smo prisiljeni žeti danes, saj, kot je nekoč dejal Abbasijev sodržavljan Lars von Trier, smo dandanes vsi delno tudi Američani. Ali povedano drugače: Vajenec pokaže, kdo je človek za oranžno masko in je pri tem v enaki meri jedko kritičen kot blago posmehljivo sočuten. Trump kot fenomen se v filmu izkaže kot rezultat svojih staršev, pri čemer se na vse načine trudi preseči svojega očeta; svoje dobe, v kateri z obema rokama zagrabi ideologijo »pohlep je dober« Reaganove dobe, in svoje osebnostne patologije. Ne nepomembno vlogo pri tem igra njegov mladostni mentor in zaščitnik, pravniški šakal Roy Cohn. Dinamika med njima je pravzaprav temeljno gonilo filmske pripovedi in tudi predstavlja osrednji fabulativni lok. Trumpa kot podjetniško pošast je nedvomno ustvaril kontroverzni Cohn in ta pošast je nazadnje požrla oba, tako Cohna samega kot Trumpovo človeško osebnost. Tu velja omeniti odlično igro doslej manj znanega Sebastiana Stana, ki spretno prikaže, kako začne v možganih relativno nedolžnega mladeniča prevladovati strašljiv plazilski nagon brez vsakega sramu in morale, ter Jeremyja Stronga, ki kot odvetnik do nelagodja potencira svojo vlogo Kendalla Roya iz vrhunske serije Nasledstvo. Vajenec je s svojima dvema zgoščenima urama že na mojem seznamu filmov leta, saj se, čeprav postavljen v odmaknjeno dobo, živo odziva na naš čas. Hkrati to svojo aktualnost presega in z mojstrskim spojem vsebine in oblike avdiovizualnega jezika vrača vero v moč filma; niti kak drug medij niti danes popularne televizijske serije ne bi mogle s tako natančnostjo zadeti v jedro tarče.
V Slovenskem mladinskem gledališču so kot drugo premiero tekoče sezone uprizorili avtorski projekt z naslovom Jata. Pod režijskim vodstvom Žige Divjaka je ekipa igralcev odpotovala v Rotterdam. Tam so preučevali primer jate vran, ki so jo načrtno iztrebili v preteklem desetletju in ob tem vsebinsko snovali predstavo, fotograf, ki jih je spremljal, pa elemente za njeno scensko opremo. Vprašanja narave, sobivanja, odnosa do prišlekov, strategije strahovlade in druga razgrinjajo v dokumentaristični uprizoritvi. Premiero si je ogledala tudi Petra Tanko.
V Slovenskem mladinskem gledališču so kot drugo premiero tekoče sezone uprizorili avtorski projekt z naslovom Jata. Pod režijskim vodstvom Žige Divjaka je ekipa igralcev odpotovala v Rotterdam. Tam so preučevali primer jate vran, ki so jo načrtno iztrebili v preteklem desetletju in ob tem vsebinsko snovali predstavo, fotograf, ki jih je spremljal, pa elemente za njeno scensko opremo. Vprašanja narave, sobivanja, odnosa do prišlekov, strategije strahovlade in druga razgrinjajo v dokumentaristični uprizoritvi. Premiero si je ogledala tudi Petra Tanko.
Koprodukcija Teatra Tivoli in Festivala Ljubljana reinterpretira eno najbolj zvenečih ruskih dram 20. stoletja. Kanonska Čehovljanska zgodba o polzenju časa in neskončnem hrepenenju na ruskem podeželju je tokrat umeščena v mitski prostor Viteške dvorane Križank in Križevniške cerkve. Režiser: Ivica Buljan Prevajalka, prirejevalka in dramaturginja: Manca Sevšek Majeršič Scenograf: Lazar Bodroža Kostumografinja: Slavica Janoševič Skladatelja: Igor Vićentić, Mirko Vičentič Polič Avtor videa: Martin Draksler Oblikovalec luči: Milan Golob Lektor: Martin Vrtačnik Oblikovalka vizualne podobe: Antea Arizanović Igralska zasedba: Aleksandra Balmazović, Uroš Fürst, Olga Grad, Jernej Markelj, Gal Oblak, Saša Pavlin Stošić, Kaja Petrovič, Jožef Ropoša, Joakim Tasić, Milena Vasić, Lovro Zafred
Koprodukcija Teatra Tivoli in Festivala Ljubljana reinterpretira eno najbolj zvenečih ruskih dram 20. stoletja. Kanonska Čehovljanska zgodba o polzenju časa in neskončnem hrepenenju na ruskem podeželju je tokrat umeščena v mitski prostor Viteške dvorane Križank in Križevniške cerkve. Režiser: Ivica Buljan Prevajalka, prirejevalka in dramaturginja: Manca Sevšek Majeršič Scenograf: Lazar Bodroža Kostumografinja: Slavica Janoševič Skladatelja: Igor Vićentić, Mirko Vičentič Polič Avtor videa: Martin Draksler Oblikovalec luči: Milan Golob Lektor: Martin Vrtačnik Oblikovalka vizualne podobe: Antea Arizanović Igralska zasedba: Aleksandra Balmazović, Uroš Fürst, Olga Grad, Jernej Markelj, Gal Oblak, Saša Pavlin Stošić, Kaja Petrovič, Jožef Ropoša, Joakim Tasić, Milena Vasić, Lovro Zafred
Piše Bojan Sedmak, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Četrta knjiga proze Muanisa Sinanovića – po dveh zbirkah kratkih zgodb in po romanu – ima neobičajen podnaslov fikcijski esej. To imenovanje namiguje hkrati na avtofikcijo in na esej kot premislek o vsem mogočem, ki je poleg samostojne polliterarne vrste lahko tudi sestavni del vsakršnega pripovedništva. V besedilu Vse luči se postopka pisanja prepletata na način, ki ga avtor najbrž namerno ni hotel prepustiti oznaki roman, ker je kot literarni kritik dojel posebnost svoje novitete. V njem v razpoznavnem prostoru in času prvoosebni pripovedovalec v šestih poglavjih povzema lastno življenje. Med kraji dogajanja so največkrat omenjani Ljubljana in Celje ter Gabrje pri Novem mestu, za nekaj strani se zapelje še v Sandžak. V prvem, najdaljšem delu, obsegajočem tretjino celote, razpostavi teme in motive ter jih nadalje nadgrajuje v enakomernih odstavkih brez narekovajnih dialogov, z izjemo osrednjega monološkega s seboj. V analitični razgrnitvi snovi, napolnjeni z vrednostnimi premisleki, nastopajo liki z njegovih bivanjskih poti, večinoma v slikovito obnovljenih jedrnatih epizodah. Po vplivnem pomenu prednjačijo pokojni oče, katerega del objavljenega dnevnika ga prikaže kot skrbno glavo družine, ter prijatelji in znanci iz nedavnih in mladostnih avantur Marko, Miroslav, Vahid, Madjid, Amad, Armin, Pandev, Brajhard, Perhan, Slobodan. In najbližji Halil, katerega smrt pisca prežame z neskončno žalostjo in mu sčasoma začne jasniti zavest z jezo na ljudi z alternativne scene, katere del je dolgo tudi sam. Ženske zastopata mama in Maja, partnerka, o kateri se ne zve dosti, razen da sta s pripovedovalcem prekinila razmerje, ki pa si ga ta obeta znova vzpostaviti. V več lučeh, ki zaslepljujejo protagonista, je avtorjev pogled osredotočen na bliskajočo kritiko okolja in belino iskrene vere, pri čemer mu poleg izobraženega duhovnega obilja pomaga tudi trenirano telo. Čut za pronicljivo opazovanje in naturalistično opisovanje ohranja vseskozi, bodisi da obiskuje terapevta, jemlje antidepresive in obiskuje prijatelje v psihiatričnem zavodu bodisi da se sooča z sitnim profesorjem na faksu, dela v knjigarni ali si zagotavlja, da je bil pred letom in pol drug človek. Posameznikovo identiteto nasploh najbolj trdno drži skupaj to, da se izraža dobesedno kot prva oseba, čeprav je ta načeloma krparija marsikaterih pripetosti in paradoksalno prav silno zatrjevanje istovetnosti jaza potrjuje njegovo neskladnost. Tako v liriki prek subjekta potencialno govori nekdo drug, dramatik razporeja lastne dobre in zle duševne silnice v replike zoperstavljenih akterjev in pisatelj učinkuje enovito, tudi ko svojim osebam dodeljuje govor iz raznolikih zornih kotov. Sinanović je v dosedanjih delih več kot dokazal, kako obvlada jezikovne registre iz vseh glavnih književnih zvrsti, da lahko pritegnite bralca v svoj literarni svet. Pri tem je bil suveren že v knjigah Beat v svetu in Na senčni strani blokov, kjer so se v kratkih zgodbah pojavljali nekateri elementi, ki jih je polno razvil v svojem zadnjem delu. V njem se lahkó razpirajo zanimive opozicije, med katerimi avtor spretno krmili svoje pisanje. Najbolj zaznavno je nasprotje med hedonizmom kot »iskanjem topline v začasnih užitkih« in verovanjem »v življenje, ki večje od tega zdaj«. Užitek, ki »nikoli ne more prinesti sreče kot take, zahteva le več samega sebe in vodi v bebavo odvisnost«, je deležen neusmiljenega sesuvanja. V tem kontekstu iz posplošeno imenovanih skupnosti najbolj štrlijo »liberalci s svojo žalostno svobodo slabe neskončnosti«, za katerimi »ne stojijo stoletja razvoja klasične kulture, temveč plitko s popkulturo spremešano barbarstvo premočnega birokratskega sloja, dinastije zlizanih kulturnikov in drugih zakotnežev, naseljeni v tej mali ubožni prestolnici, ki ves čas hlasta, da bi bil podobna kakšni drugi«. Na drugi strani je avtorjevo izpričano muslimanstvo ob spoznanju, da je »življenje prežeto s pripovednimi tehnikami, ki jim klasično pripovedništvo ni doraslo«. V tem pogledu je fikcijski esej Vse luči bližje prototipu Izpovedi svetega Avguština kot na primer Kureishijevemu Budi iz predmestja ali Rothovi Portnoyjevi tožbi, če se k primeru primakne še judovsko variiranje podobnih motivov. Omenjena romana med drugim premoreta tudi solidno zalogo erosa in komičnih plati junakovih spopadov z okolico, česar v Confessiones in v Vseh lučeh manjka. Tudi vloga Maje, poleg mame edine izpostavljene ženske, je predstavljena bolj površno. Pri tem ni jasno, ali morda zaradi spodobnosti ob občutljivi osebni snovi ali je pisec v njenem prikazu načelno zadržan kot deklariran musliman. Seveda se ženske v pripovednih tehnikah molitev znajdejo drugače kot v romanih; v Vseh lučeh se obrobno pojavijo še kot klošarke ali razvajene feministke, le-tem pa stojijo ob strani »nič kaj nedolžni domnevni feministi, ki radi stojijo za največjimi bedastočami o razmerjih med spoli«. Čeprav se mu beseda spol zapiše v množini, pripovedovalec neko svojo kolegico iz gledališča izziva z idejami Jordana Petersona o moškosti. Kar deluje nekoliko protislovno, saj se popularni konzervativec pojavlja ob vrednotenju intelektualcev iz malomeščanskega ljubljanskega okolja, kot je »bolj ko so levičarji, večji moralni zadrteži so in so pripravljeni kupiti vsako iz ameriškega akademskega sveta pripeljano načelo, pa naj je še tako nesmiselno«. V Vseh lučeh potemtakem esej na nivojih ljubezenske tematike prekriva in nadvladuje elemente zgodbe. Sinanović se skozi poldrugo stotino tiskanih strani spoprijema z vraščenostjo v okolje in s tozadevnim odklanjanjem v vseh pomenih pojma; lastnih obzorij od generacije, okolja od izražane drugačnosti, ljubezni od človekovih želja … Njegovo novo besedilo je odkrit in silovit prikaz, kako se v nezanesljivi družbi izbori lasten položaj in se ga zanesljivo zasede kot dragocen umetnik slovenskega jezika. V zaključnem poglavju, ko se mu vročica izpovedi umirja in s pomočjo vere unese v zrela spoznanja, poetično zapiše: »moja vloga v svetu je, da skačem v sredino ognja in se tam smejim«. In res je v srčiki tega pisanja ognjevitost, ki žge, peče ali greje, odvisno od tega, kako blizu se ji kdo prepusti. Vse luči Muanisa Sinanovića so odločno in močno besedilo o tavanju, zavračanju, žalosti, jezi, pomiritvi in soočanju z zrelostjo. In o ustvarjanju kot najboljši opremi v božji navezi in zdravilu za vrtoglavico nad prepadi zavratne sodobnosti.
Piše Bojan Sedmak, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Četrta knjiga proze Muanisa Sinanovića – po dveh zbirkah kratkih zgodb in po romanu – ima neobičajen podnaslov fikcijski esej. To imenovanje namiguje hkrati na avtofikcijo in na esej kot premislek o vsem mogočem, ki je poleg samostojne polliterarne vrste lahko tudi sestavni del vsakršnega pripovedništva. V besedilu Vse luči se postopka pisanja prepletata na način, ki ga avtor najbrž namerno ni hotel prepustiti oznaki roman, ker je kot literarni kritik dojel posebnost svoje novitete. V njem v razpoznavnem prostoru in času prvoosebni pripovedovalec v šestih poglavjih povzema lastno življenje. Med kraji dogajanja so največkrat omenjani Ljubljana in Celje ter Gabrje pri Novem mestu, za nekaj strani se zapelje še v Sandžak. V prvem, najdaljšem delu, obsegajočem tretjino celote, razpostavi teme in motive ter jih nadalje nadgrajuje v enakomernih odstavkih brez narekovajnih dialogov, z izjemo osrednjega monološkega s seboj. V analitični razgrnitvi snovi, napolnjeni z vrednostnimi premisleki, nastopajo liki z njegovih bivanjskih poti, večinoma v slikovito obnovljenih jedrnatih epizodah. Po vplivnem pomenu prednjačijo pokojni oče, katerega del objavljenega dnevnika ga prikaže kot skrbno glavo družine, ter prijatelji in znanci iz nedavnih in mladostnih avantur Marko, Miroslav, Vahid, Madjid, Amad, Armin, Pandev, Brajhard, Perhan, Slobodan. In najbližji Halil, katerega smrt pisca prežame z neskončno žalostjo in mu sčasoma začne jasniti zavest z jezo na ljudi z alternativne scene, katere del je dolgo tudi sam. Ženske zastopata mama in Maja, partnerka, o kateri se ne zve dosti, razen da sta s pripovedovalcem prekinila razmerje, ki pa si ga ta obeta znova vzpostaviti. V več lučeh, ki zaslepljujejo protagonista, je avtorjev pogled osredotočen na bliskajočo kritiko okolja in belino iskrene vere, pri čemer mu poleg izobraženega duhovnega obilja pomaga tudi trenirano telo. Čut za pronicljivo opazovanje in naturalistično opisovanje ohranja vseskozi, bodisi da obiskuje terapevta, jemlje antidepresive in obiskuje prijatelje v psihiatričnem zavodu bodisi da se sooča z sitnim profesorjem na faksu, dela v knjigarni ali si zagotavlja, da je bil pred letom in pol drug človek. Posameznikovo identiteto nasploh najbolj trdno drži skupaj to, da se izraža dobesedno kot prva oseba, čeprav je ta načeloma krparija marsikaterih pripetosti in paradoksalno prav silno zatrjevanje istovetnosti jaza potrjuje njegovo neskladnost. Tako v liriki prek subjekta potencialno govori nekdo drug, dramatik razporeja lastne dobre in zle duševne silnice v replike zoperstavljenih akterjev in pisatelj učinkuje enovito, tudi ko svojim osebam dodeljuje govor iz raznolikih zornih kotov. Sinanović je v dosedanjih delih več kot dokazal, kako obvlada jezikovne registre iz vseh glavnih književnih zvrsti, da lahko pritegnite bralca v svoj literarni svet. Pri tem je bil suveren že v knjigah Beat v svetu in Na senčni strani blokov, kjer so se v kratkih zgodbah pojavljali nekateri elementi, ki jih je polno razvil v svojem zadnjem delu. V njem se lahkó razpirajo zanimive opozicije, med katerimi avtor spretno krmili svoje pisanje. Najbolj zaznavno je nasprotje med hedonizmom kot »iskanjem topline v začasnih užitkih« in verovanjem »v življenje, ki večje od tega zdaj«. Užitek, ki »nikoli ne more prinesti sreče kot take, zahteva le več samega sebe in vodi v bebavo odvisnost«, je deležen neusmiljenega sesuvanja. V tem kontekstu iz posplošeno imenovanih skupnosti najbolj štrlijo »liberalci s svojo žalostno svobodo slabe neskončnosti«, za katerimi »ne stojijo stoletja razvoja klasične kulture, temveč plitko s popkulturo spremešano barbarstvo premočnega birokratskega sloja, dinastije zlizanih kulturnikov in drugih zakotnežev, naseljeni v tej mali ubožni prestolnici, ki ves čas hlasta, da bi bil podobna kakšni drugi«. Na drugi strani je avtorjevo izpričano muslimanstvo ob spoznanju, da je »življenje prežeto s pripovednimi tehnikami, ki jim klasično pripovedništvo ni doraslo«. V tem pogledu je fikcijski esej Vse luči bližje prototipu Izpovedi svetega Avguština kot na primer Kureishijevemu Budi iz predmestja ali Rothovi Portnoyjevi tožbi, če se k primeru primakne še judovsko variiranje podobnih motivov. Omenjena romana med drugim premoreta tudi solidno zalogo erosa in komičnih plati junakovih spopadov z okolico, česar v Confessiones in v Vseh lučeh manjka. Tudi vloga Maje, poleg mame edine izpostavljene ženske, je predstavljena bolj površno. Pri tem ni jasno, ali morda zaradi spodobnosti ob občutljivi osebni snovi ali je pisec v njenem prikazu načelno zadržan kot deklariran musliman. Seveda se ženske v pripovednih tehnikah molitev znajdejo drugače kot v romanih; v Vseh lučeh se obrobno pojavijo še kot klošarke ali razvajene feministke, le-tem pa stojijo ob strani »nič kaj nedolžni domnevni feministi, ki radi stojijo za največjimi bedastočami o razmerjih med spoli«. Čeprav se mu beseda spol zapiše v množini, pripovedovalec neko svojo kolegico iz gledališča izziva z idejami Jordana Petersona o moškosti. Kar deluje nekoliko protislovno, saj se popularni konzervativec pojavlja ob vrednotenju intelektualcev iz malomeščanskega ljubljanskega okolja, kot je »bolj ko so levičarji, večji moralni zadrteži so in so pripravljeni kupiti vsako iz ameriškega akademskega sveta pripeljano načelo, pa naj je še tako nesmiselno«. V Vseh lučeh potemtakem esej na nivojih ljubezenske tematike prekriva in nadvladuje elemente zgodbe. Sinanović se skozi poldrugo stotino tiskanih strani spoprijema z vraščenostjo v okolje in s tozadevnim odklanjanjem v vseh pomenih pojma; lastnih obzorij od generacije, okolja od izražane drugačnosti, ljubezni od človekovih želja … Njegovo novo besedilo je odkrit in silovit prikaz, kako se v nezanesljivi družbi izbori lasten položaj in se ga zanesljivo zasede kot dragocen umetnik slovenskega jezika. V zaključnem poglavju, ko se mu vročica izpovedi umirja in s pomočjo vere unese v zrela spoznanja, poetično zapiše: »moja vloga v svetu je, da skačem v sredino ognja in se tam smejim«. In res je v srčiki tega pisanja ognjevitost, ki žge, peče ali greje, odvisno od tega, kako blizu se ji kdo prepusti. Vse luči Muanisa Sinanovića so odločno in močno besedilo o tavanju, zavračanju, žalosti, jezi, pomiritvi in soočanju z zrelostjo. In o ustvarjanju kot najboljši opremi v božji navezi in zdravilu za vrtoglavico nad prepadi zavratne sodobnosti.
Piše Martina Potisk, bere Igor Velše. Izraza »slemovska poezija«, angleško »slam poetry«, se je prvi spomnil ameriški pesnik Marc Kelly Smith, bolj ali manj pionirski pobudnik posebne pesniške prakse, ki se je pojavila in postala popularna v osemdesetih letih 20. stoletja. Gre za edinstveno, vsestransko videnje nastopanja pred občinstvom, ki povezuje uprizarjanje, nagovarjanje in varietejsko recitiranje ter temelji na neposredni pretočnosti. Njena posebnost so popestrene prireditve, prakticirane kot slemovska tekmovanja, ki so že nekdaj pritegovala pozornost javnosti. V devetdesetih letih 20. stoletja je tovrstna poezija pripotovala iz rodnega Chicaga na preostale celine, v Sloveniji je s svojo preprostostjo in pomenljivo pripovednostjo porasla predvsem v zadnjem desetletju. Dogajanje na slovenskih slemovskih odrih od leta 2016 dalje predstavlja tudi antologija s povednim naslovom Tri minute, pod katero se podpisuje producentka in urednica Petra Kolmančič. Izbor razkriva pesniške poskuse, ki so še posebej pripomogli k potrjevanju in popularnosti slemovske poezije pri nas. Med navedenimi slemerkami in slemerji so pričakovano v ospredju mlajši predstavniki in predstavnice, rojeni povečini v osemdesetih in devetdesetih letih 20. stoletja, ki dandanašnji še zmeraj prizadevno pesnikujejo. Po svojih angažmajih in prisluženih priznanjih prevladujeta predvsem Nina Medved kot zanesljiva zmagovalka prvega slovenskega prvenstva v slem poeziji in nekdanja dolgoletna predsednica društva Slam zverine ter Matic Ačko kot zelo dober šesti na tradicionalnem evropskem prvenstvu v slem poeziji pred tremi leti. Med nekdanjimi »slemerji« najdemo tudi uveljavljene ustvarjalce »običajne«, neuprizorjene poezije; poleg produktivne Nine Medved velja izpostaviti še pesnike Kristiana Koželja, Pina Pograjca in Toma Vebra. V sicer smiselnem in skladnem izboru morda manjka le Eva Kokalj z najvišjo slovensko uvrstitvijo na evropskih slemovskih prvenstvih doslej, tretjim mestom. Slemovsko poezijo zaznamuje preprosta pripovednost, podvržena premočrtnosti, sporočanjski neposrednosti in razgibanim performansom »v živo«. Od tod nevarnost manka monumentalnega metaforičnega naboja in subtilnega slogovnega preigravanja. Namesto sekundarnega semantičnega sidranja prodirajo v ospredje prvinske konkretizacije, predirna dramaturgija preobrata, poteze pogovornega jezika in emocionalni toni. Slemovska poezija je poezija »na prvo žogo«, praviloma »na žogo presenečenja«; poslušalce naj bi predramila in pretresla. Vse to velja tudi za antologijo Tri minute. Slovenske slemerke in slemerji se večinoma predstavljajo z organsko in izrekanjsko prepričljivo poezijo. Poustvarjajo prenekatere idejne poante, a kljub prevladujoči osredinjenosti na določene »tri minute«, torej na »tukaj in zdaj«, ne opustijo pogleda z distance in odkrite družbenokritične drže. Pesmi ostajajo jasne, pristne in obenem melodične tudi takrat, ko naslavljajo manj privlačne plasti sveta; skozi sebstveno, nemalokdaj avtobiografsko podlago pesnice in pesniki posredujejo ponotranjene izkušnje in premisleke o perečih socialnih, etičnih, ekonomskih, ekoloških ali intimnih tematikah. Četudi tu in tam naletijo na temnejša obzorja, jim ne zmanjka taktnega humorja in ironije, kar nikakor ni zanemarljivo, ampak dobrodošlo. V antologiji Tri minute se najde prostor tudi za pregleden spremni zapis, v katerem urednica Petra Kolmančič podrobno piše o razvoju, pojavnih premisah ter prednostih in slabostih slemovske poezije. Vsekakor vredno branja.
Piše Martina Potisk, bere Igor Velše. Izraza »slemovska poezija«, angleško »slam poetry«, se je prvi spomnil ameriški pesnik Marc Kelly Smith, bolj ali manj pionirski pobudnik posebne pesniške prakse, ki se je pojavila in postala popularna v osemdesetih letih 20. stoletja. Gre za edinstveno, vsestransko videnje nastopanja pred občinstvom, ki povezuje uprizarjanje, nagovarjanje in varietejsko recitiranje ter temelji na neposredni pretočnosti. Njena posebnost so popestrene prireditve, prakticirane kot slemovska tekmovanja, ki so že nekdaj pritegovala pozornost javnosti. V devetdesetih letih 20. stoletja je tovrstna poezija pripotovala iz rodnega Chicaga na preostale celine, v Sloveniji je s svojo preprostostjo in pomenljivo pripovednostjo porasla predvsem v zadnjem desetletju. Dogajanje na slovenskih slemovskih odrih od leta 2016 dalje predstavlja tudi antologija s povednim naslovom Tri minute, pod katero se podpisuje producentka in urednica Petra Kolmančič. Izbor razkriva pesniške poskuse, ki so še posebej pripomogli k potrjevanju in popularnosti slemovske poezije pri nas. Med navedenimi slemerkami in slemerji so pričakovano v ospredju mlajši predstavniki in predstavnice, rojeni povečini v osemdesetih in devetdesetih letih 20. stoletja, ki dandanašnji še zmeraj prizadevno pesnikujejo. Po svojih angažmajih in prisluženih priznanjih prevladujeta predvsem Nina Medved kot zanesljiva zmagovalka prvega slovenskega prvenstva v slem poeziji in nekdanja dolgoletna predsednica društva Slam zverine ter Matic Ačko kot zelo dober šesti na tradicionalnem evropskem prvenstvu v slem poeziji pred tremi leti. Med nekdanjimi »slemerji« najdemo tudi uveljavljene ustvarjalce »običajne«, neuprizorjene poezije; poleg produktivne Nine Medved velja izpostaviti še pesnike Kristiana Koželja, Pina Pograjca in Toma Vebra. V sicer smiselnem in skladnem izboru morda manjka le Eva Kokalj z najvišjo slovensko uvrstitvijo na evropskih slemovskih prvenstvih doslej, tretjim mestom. Slemovsko poezijo zaznamuje preprosta pripovednost, podvržena premočrtnosti, sporočanjski neposrednosti in razgibanim performansom »v živo«. Od tod nevarnost manka monumentalnega metaforičnega naboja in subtilnega slogovnega preigravanja. Namesto sekundarnega semantičnega sidranja prodirajo v ospredje prvinske konkretizacije, predirna dramaturgija preobrata, poteze pogovornega jezika in emocionalni toni. Slemovska poezija je poezija »na prvo žogo«, praviloma »na žogo presenečenja«; poslušalce naj bi predramila in pretresla. Vse to velja tudi za antologijo Tri minute. Slovenske slemerke in slemerji se večinoma predstavljajo z organsko in izrekanjsko prepričljivo poezijo. Poustvarjajo prenekatere idejne poante, a kljub prevladujoči osredinjenosti na določene »tri minute«, torej na »tukaj in zdaj«, ne opustijo pogleda z distance in odkrite družbenokritične drže. Pesmi ostajajo jasne, pristne in obenem melodične tudi takrat, ko naslavljajo manj privlačne plasti sveta; skozi sebstveno, nemalokdaj avtobiografsko podlago pesnice in pesniki posredujejo ponotranjene izkušnje in premisleke o perečih socialnih, etičnih, ekonomskih, ekoloških ali intimnih tematikah. Četudi tu in tam naletijo na temnejša obzorja, jim ne zmanjka taktnega humorja in ironije, kar nikakor ni zanemarljivo, ampak dobrodošlo. V antologiji Tri minute se najde prostor tudi za pregleden spremni zapis, v katerem urednica Petra Kolmančič podrobno piše o razvoju, pojavnih premisah ter prednostih in slabostih slemovske poezije. Vsekakor vredno branja.
Prevedla Kristina Jurkovič. Piše Jure Jakob, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. "Nisem človek, pesnik sem," je plodovit in na številnih področjih dejaven italijanski pesnik Franco Arminio izjavil na začetku nenaslovljene pesmi na 128. strani zbirke Prepusti pot drevesom. Končal jo je z verzi "Resničnost ni moj kraj, morda prav zato lahko prepoznam / nekatere njene poteze: zaradi menjavanja bližine in oddaljenosti." V tej, zanj sicer netipično lakonični in nekako analitični pesmi Franco Arminio zelo posrečeno povzema svojo pesniško in življenjsko držo in usmerjenost. Je namreč izrazito dvoplasten pesnik, v tej dvoplastnosti pa presenetljivo enoten, naravno homogen. Po eni strani je njegova poezija močno intimistična in samopreiskujoča, po drugi pa odprta, iskateljska navzven, v zunanjo resničnost naravnega in družbenega okolja tu in zdaj. Ta poezija je kot rokavica, ki je enako trpežna, uporabna pa tudi mehka in topla z obeh strani, naj bo obrnjena navzven ali navznoter. Pesnika, rojenega leta 1960, je zelo zaznamovala rodna Kampanija, dežela na jugu Italije, ki je bila zaradi težkih naravnih razmer vedno zaznamovana z revščino, leta 1980 pa jo je še posebej prizadel uničujoč in smrtonosen potres, po katerem si ni nikoli prav opomogla. Ljudje so se množično izseljevali, domove je začelo preraščati drevje, ogromno vasi je ostalo skoraj povsem praznih in stoletna kultura tradicionalnega, pretežno kmečkega načina življenja je izgubila tla pod nogami,. Arminio se kot časnikar, ki je začel pri lokalnih glasilih, pozneje pa prodrl v osrednje italijanske medije, kot režiser dokumentarnih filmov, neutruden organizator raznovrstnih kulturnih dogodkov in ne nazadnje tudi kot spletni komentator ves čas trudi ozaveščati javnost o socialnih in okoljskih tematikah, povezanih z degradiranim in siromašnim italijanskih jugom, posebej v krajih, ki jih je prizadel potres. Je torej nekakšen družbeni aktivist, preizkusil se je tudi v politiki, bil je kandidat za evropskega poslanca in za župana v rodnem kraju Bisaccia, kjer si je v nekdanji očetovi gostilni ustvaril dom in družino. Vendar je treba razumeti, da so vse te dejavnosti, v katere je Arminio vprežen, prej kot vse drugo različni odvodi primarno pesniškega angažmaja; izražajo globoko človeško, pogosto paradoksalno in protislovno zaznavanje resničnosti, ki pa je po drugi strani tudi zategadelj estetsko, etično in spoznavno celovitejše. Če to opombo strnem tako, da si pomagam s parafrazo na začetku omenjenih verzov, bi mu lahko v usta položil tudi izjavo: Nisem politik, človek sem. Resničnost je pač preveč kompleksna, predvsem pa nikoli povsem razpoložljiva, zato še tako dober politični program vedno ostane ujet v svojo strugo, ki ga obsoja na to, da v skladu z lastnim principom ne meneč se za kolateralno škodo po čim krajši poti nezadržno teče navzdol. Poezija, po drugi strani, nikamor ne odteka, temveč odpira. Odpira čutila zaznavanja, prostor človeškega odpira v predčloveško in nadčloveško. "Poezija je od svetnikov in zveri, / nikoli od natančnih in omikanih" je Arminio zapisal v dialoški pesmi Pismo Pasoliniju. Poezija ni srednja mera, mlačno povprečje, poezija so skrajnosti. Skrajnosti, ki v trepetajoči, večno nemirni roki življenja vedno znova začrtavajo prostor našega bivanja, njegovo dno in njegov višek. Skrajnosti pogosto vidimo v obliki nasprotij in nasprotja ponavadi dojemamo s formalno-logičnega vidika, v njihovi izključujočnosti; tako je nekaj bodisi visoko bodisi nizko, ne more pa biti oboje. No, v poeziji nasploh, v pesmih Franca Arminia pa še posebej, omejitve formalne logike ne veljajo. Za njegovo poezijo sta značilna prav poudarjeno združevanje nasprotij in izostren občutek za paradoksalne vidike bivanja in ambivalentne življenjske položaje. To kaže že kar prva pesem zbirke, tista, katere zaključni verz je pristal v njenem naslovu Prepusti pot drevesom. Beremo jo lahko tudi kot nekakšen moto, koncentriran pesniški program. Pesnik priklicuje v zavest, da je vsak človek smrtno bitje in da je hkrati – ne zaradi tega ali pa navkljub temu – vsak človek rojen za to, da življenje izkusi kot nekaj dobrega. Potem nadaljuje, kaj si zamišlja kot dobro, in k temu poziva. Dobro lahko zazna le tisti, ki je odprt, ki zna prisluškovati. Pri tem mora biti hkrati ponižen in pokončen, ustrežljiv in ponosen, občutljiv za milino in zmožen ostrine. Miroljuben namen ne izključuje borbenega duha, nepreračunljiv pogum ne izključuje prizemljenega občutka za to, kaj je res pomembno. Arminio seveda ne piše priročnikov za samopomoč in receptov za dobro življenje, temveč poezijo. Je pa res, da to ni poezija, ki bi se trudila ostati v čistih, snežno belih sferah brezinteresne estetske kontemplacije, ampak angažirana poezija. Angažirana v elementarno dobrem pomenu, brez trohice resentimenta, brez dlake sovraštva, zagrenjenosti in moralističnega izvzemanja lastne pozicije, kar vse se v podobne pesniške projekte pogosto tako rado in kar nekako samo od sebe od nekod pritepe. Na štiri razdelke razdeljena zbirka (Zaledje oči, Kratkost ljubezni, Pesnik z družino, Poezija v času spleta) je tematsko sicer še kar široka, toda prevladujoča vsebinska intonacija in formalni vzorec, s tem pa tudi prepoznavna značilnost teh pesmi je slejkoprej vokativ, poziv, nagovor. To so pesmi, ki te hočejo vznemiriti, ne pomiriti, pesmi, ki tako brezkompromisno resnicoljubno razgaljajo utečeno in predvidljivo, konformno in samozadostno, da se v najboljših variantah na višji ravni dotaknejo ravno območja miru, ki ga daje občuteno spoznanje, pesniška vednost. Verzi iz nenaslovljene pesmi na str. 45 pravijo: "Vedi, da te reši / le stiska. In vedi, da si rešen, / ko se razkrije tvoja bornost."
Prevedla Kristina Jurkovič. Piše Jure Jakob, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. "Nisem človek, pesnik sem," je plodovit in na številnih področjih dejaven italijanski pesnik Franco Arminio izjavil na začetku nenaslovljene pesmi na 128. strani zbirke Prepusti pot drevesom. Končal jo je z verzi "Resničnost ni moj kraj, morda prav zato lahko prepoznam / nekatere njene poteze: zaradi menjavanja bližine in oddaljenosti." V tej, zanj sicer netipično lakonični in nekako analitični pesmi Franco Arminio zelo posrečeno povzema svojo pesniško in življenjsko držo in usmerjenost. Je namreč izrazito dvoplasten pesnik, v tej dvoplastnosti pa presenetljivo enoten, naravno homogen. Po eni strani je njegova poezija močno intimistična in samopreiskujoča, po drugi pa odprta, iskateljska navzven, v zunanjo resničnost naravnega in družbenega okolja tu in zdaj. Ta poezija je kot rokavica, ki je enako trpežna, uporabna pa tudi mehka in topla z obeh strani, naj bo obrnjena navzven ali navznoter. Pesnika, rojenega leta 1960, je zelo zaznamovala rodna Kampanija, dežela na jugu Italije, ki je bila zaradi težkih naravnih razmer vedno zaznamovana z revščino, leta 1980 pa jo je še posebej prizadel uničujoč in smrtonosen potres, po katerem si ni nikoli prav opomogla. Ljudje so se množično izseljevali, domove je začelo preraščati drevje, ogromno vasi je ostalo skoraj povsem praznih in stoletna kultura tradicionalnega, pretežno kmečkega načina življenja je izgubila tla pod nogami,. Arminio se kot časnikar, ki je začel pri lokalnih glasilih, pozneje pa prodrl v osrednje italijanske medije, kot režiser dokumentarnih filmov, neutruden organizator raznovrstnih kulturnih dogodkov in ne nazadnje tudi kot spletni komentator ves čas trudi ozaveščati javnost o socialnih in okoljskih tematikah, povezanih z degradiranim in siromašnim italijanskih jugom, posebej v krajih, ki jih je prizadel potres. Je torej nekakšen družbeni aktivist, preizkusil se je tudi v politiki, bil je kandidat za evropskega poslanca in za župana v rodnem kraju Bisaccia, kjer si je v nekdanji očetovi gostilni ustvaril dom in družino. Vendar je treba razumeti, da so vse te dejavnosti, v katere je Arminio vprežen, prej kot vse drugo različni odvodi primarno pesniškega angažmaja; izražajo globoko človeško, pogosto paradoksalno in protislovno zaznavanje resničnosti, ki pa je po drugi strani tudi zategadelj estetsko, etično in spoznavno celovitejše. Če to opombo strnem tako, da si pomagam s parafrazo na začetku omenjenih verzov, bi mu lahko v usta položil tudi izjavo: Nisem politik, človek sem. Resničnost je pač preveč kompleksna, predvsem pa nikoli povsem razpoložljiva, zato še tako dober politični program vedno ostane ujet v svojo strugo, ki ga obsoja na to, da v skladu z lastnim principom ne meneč se za kolateralno škodo po čim krajši poti nezadržno teče navzdol. Poezija, po drugi strani, nikamor ne odteka, temveč odpira. Odpira čutila zaznavanja, prostor človeškega odpira v predčloveško in nadčloveško. "Poezija je od svetnikov in zveri, / nikoli od natančnih in omikanih" je Arminio zapisal v dialoški pesmi Pismo Pasoliniju. Poezija ni srednja mera, mlačno povprečje, poezija so skrajnosti. Skrajnosti, ki v trepetajoči, večno nemirni roki življenja vedno znova začrtavajo prostor našega bivanja, njegovo dno in njegov višek. Skrajnosti pogosto vidimo v obliki nasprotij in nasprotja ponavadi dojemamo s formalno-logičnega vidika, v njihovi izključujočnosti; tako je nekaj bodisi visoko bodisi nizko, ne more pa biti oboje. No, v poeziji nasploh, v pesmih Franca Arminia pa še posebej, omejitve formalne logike ne veljajo. Za njegovo poezijo sta značilna prav poudarjeno združevanje nasprotij in izostren občutek za paradoksalne vidike bivanja in ambivalentne življenjske položaje. To kaže že kar prva pesem zbirke, tista, katere zaključni verz je pristal v njenem naslovu Prepusti pot drevesom. Beremo jo lahko tudi kot nekakšen moto, koncentriran pesniški program. Pesnik priklicuje v zavest, da je vsak človek smrtno bitje in da je hkrati – ne zaradi tega ali pa navkljub temu – vsak človek rojen za to, da življenje izkusi kot nekaj dobrega. Potem nadaljuje, kaj si zamišlja kot dobro, in k temu poziva. Dobro lahko zazna le tisti, ki je odprt, ki zna prisluškovati. Pri tem mora biti hkrati ponižen in pokončen, ustrežljiv in ponosen, občutljiv za milino in zmožen ostrine. Miroljuben namen ne izključuje borbenega duha, nepreračunljiv pogum ne izključuje prizemljenega občutka za to, kaj je res pomembno. Arminio seveda ne piše priročnikov za samopomoč in receptov za dobro življenje, temveč poezijo. Je pa res, da to ni poezija, ki bi se trudila ostati v čistih, snežno belih sferah brezinteresne estetske kontemplacije, ampak angažirana poezija. Angažirana v elementarno dobrem pomenu, brez trohice resentimenta, brez dlake sovraštva, zagrenjenosti in moralističnega izvzemanja lastne pozicije, kar vse se v podobne pesniške projekte pogosto tako rado in kar nekako samo od sebe od nekod pritepe. Na štiri razdelke razdeljena zbirka (Zaledje oči, Kratkost ljubezni, Pesnik z družino, Poezija v času spleta) je tematsko sicer še kar široka, toda prevladujoča vsebinska intonacija in formalni vzorec, s tem pa tudi prepoznavna značilnost teh pesmi je slejkoprej vokativ, poziv, nagovor. To so pesmi, ki te hočejo vznemiriti, ne pomiriti, pesmi, ki tako brezkompromisno resnicoljubno razgaljajo utečeno in predvidljivo, konformno in samozadostno, da se v najboljših variantah na višji ravni dotaknejo ravno območja miru, ki ga daje občuteno spoznanje, pesniška vednost. Verzi iz nenaslovljene pesmi na str. 45 pravijo: "Vedi, da te reši / le stiska. In vedi, da si rešen, / ko se razkrije tvoja bornost."
Priložnost, da postavi prvo premiero na začasnem velikem odru ljubljanske Drame, je dobil režiser veteran Paolo Magelli, pred leti redni gost več slovenskih odrov. Z vodstvom so se dogovorili za uprizoritev enega temeljnih del Maksima Gorkega Otroci sonca. Dramo o ruskem meščanstvu v obdobju, ko začenja izgubljati tla pod nogami, je prevedel Borut Kraševec, dramaturginja postavitve je bila Željka Udovičić Pleština. Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj.
Priložnost, da postavi prvo premiero na začasnem velikem odru ljubljanske Drame, je dobil režiser veteran Paolo Magelli, pred leti redni gost več slovenskih odrov. Z vodstvom so se dogovorili za uprizoritev enega temeljnih del Maksima Gorkega Otroci sonca. Dramo o ruskem meščanstvu v obdobju, ko začenja izgubljati tla pod nogami, je prevedel Borut Kraševec, dramaturginja postavitve je bila Željka Udovičić Pleština. Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj.
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno in krstno uprizorili besedilo Nejca Gazvode z naslovom Radost; uprizoritev je režiral avtor besedila sam, nastala pa je v koprodukciji z Mestnim gledališčem Ptuj – tam je bila premiera teden prej. Vtise po ljubljanski premieri je strnila Staša Grahek. Radost, 2023 Drama Krstna uprizoritev Premiera: 10. oktober 2024 (4. oktober 2024 v Mestnem gledališču Ptuj) Režiser Nejc Gazvoda Dramaturginja Eva Mahkovic Scenografka Urša Vidic Kostumografka Katarina Šavs Avtor glasbe Igor Matković Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Asistentka kostumografke Pia Gorišek Vokal na posnetkih: Saša Vipotnik in Gregor Strasbergar – Štras Za pomoč pri odrskem gibu se zahvaljujemo Lari Ekar Grlj. Nastopajo Mirjam Korbar, Matej Puc, Klara Kuk, Diana Kolenc k. g., Mojca Funkl, Nina Rakovec, Jernej Gašperin Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/radost/
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno in krstno uprizorili besedilo Nejca Gazvode z naslovom Radost; uprizoritev je režiral avtor besedila sam, nastala pa je v koprodukciji z Mestnim gledališčem Ptuj – tam je bila premiera teden prej. Vtise po ljubljanski premieri je strnila Staša Grahek. Radost, 2023 Drama Krstna uprizoritev Premiera: 10. oktober 2024 (4. oktober 2024 v Mestnem gledališču Ptuj) Režiser Nejc Gazvoda Dramaturginja Eva Mahkovic Scenografka Urša Vidic Kostumografka Katarina Šavs Avtor glasbe Igor Matković Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Asistentka kostumografke Pia Gorišek Vokal na posnetkih: Saša Vipotnik in Gregor Strasbergar – Štras Za pomoč pri odrskem gibu se zahvaljujemo Lari Ekar Grlj. Nastopajo Mirjam Korbar, Matej Puc, Klara Kuk, Diana Kolenc k. g., Mojca Funkl, Nina Rakovec, Jernej Gašperin Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/radost/
Dokumentarec Bojevita kraljica noči režiserja Mateja Vraniča prikazuje življenje ene največjih evropskih sov – sove kozače. Recenzijo filma, ki bo zanimiv tako otrokom kot odraslim, je pripravila Miša Gams. Bere Maja Moll.
Dokumentarec Bojevita kraljica noči režiserja Mateja Vraniča prikazuje življenje ene največjih evropskih sov – sove kozače. Recenzijo filma, ki bo zanimiv tako otrokom kot odraslim, je pripravila Miša Gams. Bere Maja Moll.
V koprodukciji s Stalnim slovenskim gledališčem v Trstu so v Prešernovem gledališču v Kranju pod režijskim vodstvom Igorja Pisona postavili na oder nedokončano dramo Woyzeck nemškega dramatika Georga Büchnerja v prevodu Mojce Kranjc in ob dramaturgiji Darje Dominkuš. Na sceni Annelise Neudecker je nastopilo osem igralcev iz obeh gledališč, na sinočnji kranjski premieri pa je bila Tadeja Krečič. Prevajalka Mojca Kranjc Režiser in avtor izbora glasbe Igor Pison Dramaturginja Darja Dominkuš Scenografinja Annelise Neudecker Kostumografinja Ana Janc Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Oblikovalec maske Matej Pajntar Igrajo: Miha Rodman, Blaž Setnikar, Aljoša Ternovšek, Borut Veselko, Primož Forte, Tina Gunzek, Nikla Petruška Panizon, Nicola Ciaffoni k.g.
V koprodukciji s Stalnim slovenskim gledališčem v Trstu so v Prešernovem gledališču v Kranju pod režijskim vodstvom Igorja Pisona postavili na oder nedokončano dramo Woyzeck nemškega dramatika Georga Büchnerja v prevodu Mojce Kranjc in ob dramaturgiji Darje Dominkuš. Na sceni Annelise Neudecker je nastopilo osem igralcev iz obeh gledališč, na sinočnji kranjski premieri pa je bila Tadeja Krečič. Prevajalka Mojca Kranjc Režiser in avtor izbora glasbe Igor Pison Dramaturginja Darja Dominkuš Scenografinja Annelise Neudecker Kostumografinja Ana Janc Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Oblikovalec maske Matej Pajntar Igrajo: Miha Rodman, Blaž Setnikar, Aljoša Ternovšek, Borut Veselko, Primož Forte, Tina Gunzek, Nikla Petruška Panizon, Nicola Ciaffoni k.g.
Piše Katarina Mahnič, bereta Mateja Perpar in Renato Hiorvat. Knjigo pisatelja, novinarja, scenarista, avtorja turističnih vodnikov ter revijalnega in knjižnega urednika Marjana Žiberne Nesojena kučma sestavlja osem besedil. Zgodbe jih ne bi mogli imenovati, pa tudi prosti spis ne, kakor je večžanrskost Žibernovega pisanja menda opredelil vodja založbe. V njih nastopajo večinoma ptice: golobi, vodomci, divji petelini, kragulji, kanje, sove in lastovke; poleg njih so tu še žabe in polhi. Avtor v vsakem besedilu navaja svoje spomine na srečanja s posameznimi živalmi in z njimi povezane anekdote. Kako sta si na primer v zapisu o polhih s prijateljem nadela partizanski imeni Tito in Kardelj in ustanovila polharsko društvo, vendar sta zaradi visokih zahtev plezanja po drevesih ostala sama, prazne pa so ostale tudi njune pasti. Od tod nesojena kučma, saj sta si želela polhovko, pravo krzneno kučmo, za katero je potrebnih trideset polšjih kožic. “In če jih bova ujela manj, ne bo nobene težave – da sva otroka in imava zato manjši glavi, se je v tem primeru izkazalo kot prednost,” sta razmišljala. Ali kako je soseda pred hišo večkrat vzdignila glasen preplah, ko je človeku koristno prijateljico kanjo zamenjala za nepridiprava kragulja, ki ji bo odnesel kokoši. Pa tisti možakar s traktorjem na Ljubljanskem barju v zapisu Vodomec, ki je prepovedal sprehajanje po barjanskih potkah. In v ljubezni razočarani prijatelj, ki ga je zgolj razpravljanje o ptičih, natančneje sovah, potegnilo iz brezna obupa. In to na ljubljanskih Žalah. Mimogrede je navržena še kakšna nenavadna zanimivost; najbolj sem si zapomnila, da so mnogi naravoslovci, tudi Carl von Linné, od časov Aristotela pa vse do 19. stoletja verjeli, da se jate lastovk, ki se ob jesenskih večerih zbirajo v obrežnem rastlinju, pripravljajo na skupno prezimovanje pod vodo, čeprav so to v resnici njihovi zadnji dnevi pred selitvijo. Sploh sta besedili o sovah in lastovkah po mojem mnenju najmočnejši in najelegantneje izpeljani, tudi s pravim ‘doziranjem’ medčloveških povezav ter koeksistence ljudi in živali. Kako potrebni smo drug drugemu, kako je v naravi vse povezano, prepleteno in natančno določeno. Razen avtorjevega neposrednega zapisovanja odnosa do živali, sploh iz otroštva, ko je bil “mehak plastelin, v katerega se je odtiskaval svet, tudi živalski,” pa je sicer zveza med človekom in živaljo v Nesojeni kučmi malo čudna in nedodelana; človek je večinoma prikazan kot predator. Preveč je favoriziranja in opravičevanja lovcev, na primer v Divjem petelinu: ‘Obtoževati lovce, da so nekoč zgolj želeli imeti na steni kuhinje nagačenega petelina, kakršen je bil podedovani Binetov zaprašeni ptič, ali pa ruševčeve krivce, zakrivljena peresa za klobukom, bi bilo krivično. Moj dobri znanec, sicer biolog in lovec, trofejni lov zavrača, pravi pa, da tu in tam odstreli kakšno nutrijo ali mladega divjega prašiča za v lonec. Kamor je nekoč spadal tudi divji petelin.’ Prav tako je nepotrebno in moteče, na trenutke za branje že kar gnusno, vpletanje gurmanskih receptur za pripravo divjih živali izpod peresa Ivana Ivačiča, Felicite Kalinšek, Marka Zorka – zakaj neki bi človek moral brati o dušenih bobrih, kvašenih vidrah ali vevericah v obari, o mariniranem divjem petelinu (kjer je ob receptu še razširjen traktat o mrhovini) ali polšjem golažu, kjer je pomembno, da odrežemo glavice pri očeh, tako da možgani, ki izboljšajo okus in kakovost golaža, ostanejo. In tale groza: “Položi želvi na hrbet vroče železo, da pokaže iz lupine glavo. Ko ji glavo odrežeš, prestrezi kri v kaplje kisa ali zriban kruh.” Če so ti citati mišljeni kot humorni vložki, je to res humor posebne vrste. Žiberna je besedila v knjiga Nesojena kučma gosto posejal s številnimi, a občasno predolgimi literarnimi citati. Do onemoglosti navaja živalskim privržencem dobro znanega Frana Erjavca in odlomke iz njegove znamenite čitanke Domače in tuje živali v podobah, med vrsticami najdemo tudi Valvasorja, Slomška, Jurčiča, zapise iz Svetega pisma in povzetek skoraj celotne Finžgarjeve zgodbe Na petelina. Pretirana intertekstualnost knjigi bolj škodi kot koristi, saj je okorno zastavljena in izpeljana – teksti ostajajo na ravni osnutkov, neizpiljeni in z neizpolnjenim obetom. Dobro zastavljeni, a preobloženi z odvečnim. Vidi se, da je avtor brez dodatnega preurejanja in klestenja zbral na kup reportaže, ki so bile v revijalnem tisku, posamezno in podprte s fotografijami, najbrž učinkovite, združene v knjižni obliki pa so slogovno ponavljajoče se, mnogokrat ne tič ne miš, čeprav jih namesto fotografij spremljajo posrečene ilustracije Matjaža Fuchsa. V približno 150-stranski knjižici je kar 25 strani namenjenih predstavitvi citiranih osebnosti, imenskemu kazalu in spremni besedi. V njej Klemen Lah med drugim piše, da Nesojena kučma v sodobni slovenski književnosti ne zapolnjuje le manka, temveč premošča literarno vrzel med človeškim in živalskim svetom, vendar se s tem ne bi ravno strinjala. Takole na prvo žogo sem se spomnila vsaj pisatelja in biologa Borisa Kolarja, ki je z izjemno zbirko kratke proze Trinajst, v katerih je glavna junakinja narava, lahko bi rekli njena kolektivna zavest, resnično premaknil ‘literarnega’ bralca, mu odprl marsikatero iztočnico za razmišljanje o medsebojnem dopolnjevanju ljudi, rastlin in živali, poleg tega pa je bil še strašno zabaven in duhovit. Marjan Žiberna je nekje v Nesojeni kučmi poudaril, da nikoli ni poskušal postati Marko Aljančič ali Iztok Geister (to sta bila namreč njegova mladostna naravoslovna idola). A saj se mu za kaj takega niti ni treba truditi. Odlično piše in je najboljši, ko piše o živalih po svoje, iz svoje izkušnje, brez pasti reportaže in tujega balasta.
Piše Katarina Mahnič, bereta Mateja Perpar in Renato Hiorvat. Knjigo pisatelja, novinarja, scenarista, avtorja turističnih vodnikov ter revijalnega in knjižnega urednika Marjana Žiberne Nesojena kučma sestavlja osem besedil. Zgodbe jih ne bi mogli imenovati, pa tudi prosti spis ne, kakor je večžanrskost Žibernovega pisanja menda opredelil vodja založbe. V njih nastopajo večinoma ptice: golobi, vodomci, divji petelini, kragulji, kanje, sove in lastovke; poleg njih so tu še žabe in polhi. Avtor v vsakem besedilu navaja svoje spomine na srečanja s posameznimi živalmi in z njimi povezane anekdote. Kako sta si na primer v zapisu o polhih s prijateljem nadela partizanski imeni Tito in Kardelj in ustanovila polharsko društvo, vendar sta zaradi visokih zahtev plezanja po drevesih ostala sama, prazne pa so ostale tudi njune pasti. Od tod nesojena kučma, saj sta si želela polhovko, pravo krzneno kučmo, za katero je potrebnih trideset polšjih kožic. “In če jih bova ujela manj, ne bo nobene težave – da sva otroka in imava zato manjši glavi, se je v tem primeru izkazalo kot prednost,” sta razmišljala. Ali kako je soseda pred hišo večkrat vzdignila glasen preplah, ko je človeku koristno prijateljico kanjo zamenjala za nepridiprava kragulja, ki ji bo odnesel kokoši. Pa tisti možakar s traktorjem na Ljubljanskem barju v zapisu Vodomec, ki je prepovedal sprehajanje po barjanskih potkah. In v ljubezni razočarani prijatelj, ki ga je zgolj razpravljanje o ptičih, natančneje sovah, potegnilo iz brezna obupa. In to na ljubljanskih Žalah. Mimogrede je navržena še kakšna nenavadna zanimivost; najbolj sem si zapomnila, da so mnogi naravoslovci, tudi Carl von Linné, od časov Aristotela pa vse do 19. stoletja verjeli, da se jate lastovk, ki se ob jesenskih večerih zbirajo v obrežnem rastlinju, pripravljajo na skupno prezimovanje pod vodo, čeprav so to v resnici njihovi zadnji dnevi pred selitvijo. Sploh sta besedili o sovah in lastovkah po mojem mnenju najmočnejši in najelegantneje izpeljani, tudi s pravim ‘doziranjem’ medčloveških povezav ter koeksistence ljudi in živali. Kako potrebni smo drug drugemu, kako je v naravi vse povezano, prepleteno in natančno določeno. Razen avtorjevega neposrednega zapisovanja odnosa do živali, sploh iz otroštva, ko je bil “mehak plastelin, v katerega se je odtiskaval svet, tudi živalski,” pa je sicer zveza med človekom in živaljo v Nesojeni kučmi malo čudna in nedodelana; človek je večinoma prikazan kot predator. Preveč je favoriziranja in opravičevanja lovcev, na primer v Divjem petelinu: ‘Obtoževati lovce, da so nekoč zgolj želeli imeti na steni kuhinje nagačenega petelina, kakršen je bil podedovani Binetov zaprašeni ptič, ali pa ruševčeve krivce, zakrivljena peresa za klobukom, bi bilo krivično. Moj dobri znanec, sicer biolog in lovec, trofejni lov zavrača, pravi pa, da tu in tam odstreli kakšno nutrijo ali mladega divjega prašiča za v lonec. Kamor je nekoč spadal tudi divji petelin.’ Prav tako je nepotrebno in moteče, na trenutke za branje že kar gnusno, vpletanje gurmanskih receptur za pripravo divjih živali izpod peresa Ivana Ivačiča, Felicite Kalinšek, Marka Zorka – zakaj neki bi človek moral brati o dušenih bobrih, kvašenih vidrah ali vevericah v obari, o mariniranem divjem petelinu (kjer je ob receptu še razširjen traktat o mrhovini) ali polšjem golažu, kjer je pomembno, da odrežemo glavice pri očeh, tako da možgani, ki izboljšajo okus in kakovost golaža, ostanejo. In tale groza: “Položi želvi na hrbet vroče železo, da pokaže iz lupine glavo. Ko ji glavo odrežeš, prestrezi kri v kaplje kisa ali zriban kruh.” Če so ti citati mišljeni kot humorni vložki, je to res humor posebne vrste. Žiberna je besedila v knjiga Nesojena kučma gosto posejal s številnimi, a občasno predolgimi literarnimi citati. Do onemoglosti navaja živalskim privržencem dobro znanega Frana Erjavca in odlomke iz njegove znamenite čitanke Domače in tuje živali v podobah, med vrsticami najdemo tudi Valvasorja, Slomška, Jurčiča, zapise iz Svetega pisma in povzetek skoraj celotne Finžgarjeve zgodbe Na petelina. Pretirana intertekstualnost knjigi bolj škodi kot koristi, saj je okorno zastavljena in izpeljana – teksti ostajajo na ravni osnutkov, neizpiljeni in z neizpolnjenim obetom. Dobro zastavljeni, a preobloženi z odvečnim. Vidi se, da je avtor brez dodatnega preurejanja in klestenja zbral na kup reportaže, ki so bile v revijalnem tisku, posamezno in podprte s fotografijami, najbrž učinkovite, združene v knjižni obliki pa so slogovno ponavljajoče se, mnogokrat ne tič ne miš, čeprav jih namesto fotografij spremljajo posrečene ilustracije Matjaža Fuchsa. V približno 150-stranski knjižici je kar 25 strani namenjenih predstavitvi citiranih osebnosti, imenskemu kazalu in spremni besedi. V njej Klemen Lah med drugim piše, da Nesojena kučma v sodobni slovenski književnosti ne zapolnjuje le manka, temveč premošča literarno vrzel med človeškim in živalskim svetom, vendar se s tem ne bi ravno strinjala. Takole na prvo žogo sem se spomnila vsaj pisatelja in biologa Borisa Kolarja, ki je z izjemno zbirko kratke proze Trinajst, v katerih je glavna junakinja narava, lahko bi rekli njena kolektivna zavest, resnično premaknil ‘literarnega’ bralca, mu odprl marsikatero iztočnico za razmišljanje o medsebojnem dopolnjevanju ljudi, rastlin in živali, poleg tega pa je bil še strašno zabaven in duhovit. Marjan Žiberna je nekje v Nesojeni kučmi poudaril, da nikoli ni poskušal postati Marko Aljančič ali Iztok Geister (to sta bila namreč njegova mladostna naravoslovna idola). A saj se mu za kaj takega niti ni treba truditi. Odlično piše in je najboljši, ko piše o živalih po svoje, iz svoje izkušnje, brez pasti reportaže in tujega balasta.
Piše Anja Radaljac, bere Mateja Perpar. Zbirka Vejo po vejo je pesniški prvenec Tanje Božić, komparativistke, francistke in pesnice, ki je za svoje pesniško delo že pred objavo prvenca prejela dve nagradi. Leta 2020 postala vitezinja Pesniškega turnirja, leta 2022 pa je prejela nagrado mlado pero, ki jo podeljuje časopis Delo. Poezija v zbirki Vejo po vejo sledi logiki neformalno izoblikovane 'ljubljanske pesniške šole'; pesnica izraža zlasti fragmente iz vsakdana, hipne refleksije – ki pa se najpogosteje ne razvijejo v kakšen večji refleksivni lok, ki bi presegal območje ene pesmi – ter impresije medosebnih odnosov. Pri tem je posebej v ospredju družina, zlasti figura očeta, kar je z vsebinskega vidika zanimiv trk s tem, kar denimo upoveduje pesem Glava družine, v kateri je lik tete razumljen kot nekakšno družinsko sidrišče, oseba, ki se odtisne »globlje od materinih znamenj«, s čimer je nakazana ključnost te figure, ki pa je vendarle omenjena zgolj v eni pesmi. Podobno se pesniška zbirka začenja z nekakšnim orisom generacijske verige od babice prek mame do pesniške subjektke, ampak te osebe kasneje v zbirki nimajo večje vloge. Očetovski lik – deloma tudi bratov – ima tako v svetu knjige Vejo po vejo posebno mesto; pravzaprav gre za edino osebo zbirke, ki se odmakne od opisane strukture, v kateri osebe, odnosi in življenje nasploh vznikajo in hkrati že ponikajo kot nekakšni okruški; očetovski lik pa se iz pesmi v pesem gradi v oprijemljivo, plastično osebo. V tem je mogoče videti ključnost tega odnosa za pesniško subjektko, navezave tega lika na širše pojme doma, družine, tudi narodnosti, jezika; v odnosu do očetovskega lika se subjektka v pesmih gradi v osebo, ki ostaja povezana s svojim domačim okoljem, tradicijami, očetovim jezikom, a se oblikuje tudi v razlikah z njim in v domače okolje vnaša nove vsebine, nove idejne svetove. Po drugi strani je branje mogoče tudi obrniti in zapisati, da je v tovrstni umestitvi in tudi v omenjenih tematikah, ki rastejo iz tega pesniškega lika očeta, torej dóma, družine, narodnosti, mogoče zaznati tudi neko specifično politično strukturo. Četudi so ženske v posameznih pesmih označene kot ključne, jim je odmerjenega mnogo precej manj prostora in četudi pesniška subjektka navaja, da zdaj biva ločeno od družine, utrinki iz tega njenega življenja zavzemajo neprimerno manj prostora kot obujanje preteklosti in »dom«. Veliko prostora v pesniški zbirki na prvi pogled zajemajo tudi druga bitja, nečloveške živali in rastline, a če pogledamo podrobneje, vidimo, da so navadno v funkciji; bodisi v nekakšni skorajda predmoderni maniri nastopajo kot prispodoba nekih človeških procesov bodisi celo samo kot funkcija v jeziku, kot podoba v pregovoru, reklu ali ustaljeni besedni zvezi. Zbirka Vejo po vejo se zaradi tega v nekem smislu bere kot poezija vtisov, ki pa ob pozornejšem branju postanejo netočni. Podobno lahko opazimo za osnovni jezikovno-slogovni postopek, ki je morda najbolj izstopajoče avtorska poteza zbirke; Tanja Božić v njej pogosto uporablja besedne igre; igra se z blizuzvočnicami, obrača črke v besedah, da dobi nove, presenetljive pomene, včasih v obliki novorekov, včasih v obliki besed, ki so po zapisu sorodne, po pomenu pa zelo oddaljene. Vsekakor pri tem postopku nastajajo novi besedni dvojci, odpirajo se nove povezave in interpretacije ustaljenih besednih zvez in mestoma gre za posrečene rešitve, saj celoto pesmi obrnejo v nepričakovano smer. Prepogosto se to žal ne zgodi; pomeni, ki se odprejo, se zdijo nekoliko prisiljeni, igra z jezikom pretehta nad vsebino in pomenom. Obenem se tudi v tem postopku razkriva, da pesnica na marsikaterem mestu ne premisli vsebine obstoječih besednih zvez ali rekel, ki jih parafrazira, ampak jih dokaj površno vzame kot material za jezikovno igro. Ko jih preoblikuje, pogosto ne pripoznava inherentnih vsebin bitij – rastlinskih ali živalskih – ki so v njih uporabljene, ampak jih še naprej nekako uporablja kot metafore in prispodobe nečesa človeškega. V tem se razkriva način, na katerega se človek v zbirki Vejo po vejo vpenja v svet – in ta način ni bistveno drugačen od družbeno prevladujočega; človek se kot koprena prevleče čez vse drugo, kar obstaja in z vsem drugim je spet le toliko, kolikor odseva v vsem drugem. To je tudi eden od momentov, v katerih ta pesniški princip odpoveduje; fragmenti se ne sestavijo v neko novo, izzivalno, poglobljeno bivanjsko izkušnjo, ampak ostanejo na ravni hipnih impresij.
Piše Anja Radaljac, bere Mateja Perpar. Zbirka Vejo po vejo je pesniški prvenec Tanje Božić, komparativistke, francistke in pesnice, ki je za svoje pesniško delo že pred objavo prvenca prejela dve nagradi. Leta 2020 postala vitezinja Pesniškega turnirja, leta 2022 pa je prejela nagrado mlado pero, ki jo podeljuje časopis Delo. Poezija v zbirki Vejo po vejo sledi logiki neformalno izoblikovane 'ljubljanske pesniške šole'; pesnica izraža zlasti fragmente iz vsakdana, hipne refleksije – ki pa se najpogosteje ne razvijejo v kakšen večji refleksivni lok, ki bi presegal območje ene pesmi – ter impresije medosebnih odnosov. Pri tem je posebej v ospredju družina, zlasti figura očeta, kar je z vsebinskega vidika zanimiv trk s tem, kar denimo upoveduje pesem Glava družine, v kateri je lik tete razumljen kot nekakšno družinsko sidrišče, oseba, ki se odtisne »globlje od materinih znamenj«, s čimer je nakazana ključnost te figure, ki pa je vendarle omenjena zgolj v eni pesmi. Podobno se pesniška zbirka začenja z nekakšnim orisom generacijske verige od babice prek mame do pesniške subjektke, ampak te osebe kasneje v zbirki nimajo večje vloge. Očetovski lik – deloma tudi bratov – ima tako v svetu knjige Vejo po vejo posebno mesto; pravzaprav gre za edino osebo zbirke, ki se odmakne od opisane strukture, v kateri osebe, odnosi in življenje nasploh vznikajo in hkrati že ponikajo kot nekakšni okruški; očetovski lik pa se iz pesmi v pesem gradi v oprijemljivo, plastično osebo. V tem je mogoče videti ključnost tega odnosa za pesniško subjektko, navezave tega lika na širše pojme doma, družine, tudi narodnosti, jezika; v odnosu do očetovskega lika se subjektka v pesmih gradi v osebo, ki ostaja povezana s svojim domačim okoljem, tradicijami, očetovim jezikom, a se oblikuje tudi v razlikah z njim in v domače okolje vnaša nove vsebine, nove idejne svetove. Po drugi strani je branje mogoče tudi obrniti in zapisati, da je v tovrstni umestitvi in tudi v omenjenih tematikah, ki rastejo iz tega pesniškega lika očeta, torej dóma, družine, narodnosti, mogoče zaznati tudi neko specifično politično strukturo. Četudi so ženske v posameznih pesmih označene kot ključne, jim je odmerjenega mnogo precej manj prostora in četudi pesniška subjektka navaja, da zdaj biva ločeno od družine, utrinki iz tega njenega življenja zavzemajo neprimerno manj prostora kot obujanje preteklosti in »dom«. Veliko prostora v pesniški zbirki na prvi pogled zajemajo tudi druga bitja, nečloveške živali in rastline, a če pogledamo podrobneje, vidimo, da so navadno v funkciji; bodisi v nekakšni skorajda predmoderni maniri nastopajo kot prispodoba nekih človeških procesov bodisi celo samo kot funkcija v jeziku, kot podoba v pregovoru, reklu ali ustaljeni besedni zvezi. Zbirka Vejo po vejo se zaradi tega v nekem smislu bere kot poezija vtisov, ki pa ob pozornejšem branju postanejo netočni. Podobno lahko opazimo za osnovni jezikovno-slogovni postopek, ki je morda najbolj izstopajoče avtorska poteza zbirke; Tanja Božić v njej pogosto uporablja besedne igre; igra se z blizuzvočnicami, obrača črke v besedah, da dobi nove, presenetljive pomene, včasih v obliki novorekov, včasih v obliki besed, ki so po zapisu sorodne, po pomenu pa zelo oddaljene. Vsekakor pri tem postopku nastajajo novi besedni dvojci, odpirajo se nove povezave in interpretacije ustaljenih besednih zvez in mestoma gre za posrečene rešitve, saj celoto pesmi obrnejo v nepričakovano smer. Prepogosto se to žal ne zgodi; pomeni, ki se odprejo, se zdijo nekoliko prisiljeni, igra z jezikom pretehta nad vsebino in pomenom. Obenem se tudi v tem postopku razkriva, da pesnica na marsikaterem mestu ne premisli vsebine obstoječih besednih zvez ali rekel, ki jih parafrazira, ampak jih dokaj površno vzame kot material za jezikovno igro. Ko jih preoblikuje, pogosto ne pripoznava inherentnih vsebin bitij – rastlinskih ali živalskih – ki so v njih uporabljene, ampak jih še naprej nekako uporablja kot metafore in prispodobe nečesa človeškega. V tem se razkriva način, na katerega se človek v zbirki Vejo po vejo vpenja v svet – in ta način ni bistveno drugačen od družbeno prevladujočega; človek se kot koprena prevleče čez vse drugo, kar obstaja in z vsem drugim je spet le toliko, kolikor odseva v vsem drugem. To je tudi eden od momentov, v katerih ta pesniški princip odpoveduje; fragmenti se ne sestavijo v neko novo, izzivalno, poglobljeno bivanjsko izkušnjo, ampak ostanejo na ravni hipnih impresij.
Piše Sanja Podržaj, bere Renato Horvat. Po tem ko smo v prejšnjem delu serije Umori, Skesanec iz leta 2019 brali o preprodaji orožja, pranju denarja in političnih zarotah v samem vrhu države, nas Tone Frelih tokrat vodi v kalne vode gospodarskega kriminala in finančnih malverzacij v javno-zasebnih partnerstvih med občinami in podjetji, v katerih pa imajo prste vmes tudi banke. A to je le ena plat nenavadnega primera izginotja in umora bančne uslužbenke Vere Čuk. Prostori policijske uprave na Prešernovi, kjer je nastanjen tudi kriminalistični oddelek, so postali dom že marsikatere fikcijske preiskovalne ekipe, Ljubljana pa mesto prenekaterih zločinov, ki so se sicer zgodili samo v romanih, a bi poti žrtev, zločincev in preiskovalcev zlahka lahko prehodili tudi zares. Tone Frelih dogajanje svojih romanov rad postavlja v bralcem (četudi samo po imenu) znana okolja in tudi tokrat je center dogajanja središče Ljubljane, sega pa še onkraj glavnega mesta, v neimenovano obljubljansko občino, ki bi prav lahko bila katerakoli slovenska občina. V seriji Umori se je na mestu vodje kriminalističnega oddelka zamenjalo že nekaj ljudi. V prvih treh delih je oddelek vodil Cene Dornik, po upokojitvi ga je zamenjal njegov asistent Boštjan Habič, v romanu Kalne vode pa njegovo mesto prevzame kriminalistka Lenka Meglič. Habič namreč v nasprotju z Dornikom ni imel te sreče, da bi dočakal upokojitev, temveč se je bil prisiljen umakniti, ko je v prejšnjem delu pregloboko dregnil v osje gnezdo. Vodstvo mu je ponudilo položaj kriminalista začetnika na Jesenicah, a ga je zavrnil in se odločil za prakso zasebnega detektiva. A podobno kot Dornik pred njim se tudi on ni mogel kar tako ločiti od nekdanje službe, poleg tega pa po spletu naključij preiskava ni mogla mimo odkritij, ki jih je o pogrešani Veri Čuk zbral nedolgo pred njenim izginotjem, ko ga je najel Verin mož. Tone Frelih je filmski režiser in scenarist, kar je zaznati tudi v njegovem pisateljskem delu, saj se prizori nizajo zelo filmsko in nelinearno, pogosti so časovni preskoki naprej in nazaj, menjavajo pa se tudi perspektive – dogodke spremljamo skozi oči različnih likov. Bralci imamo na ta način pogled v dogajanje iz različnih zornih kotov in vemo več, kot vesta glavna preiskovalca Lenka in Boštjan – zato je primer v Kalnih vodah toliko bolj napet in frustrirajoč. Na ozadju izginotja in umora bančne uslužbenke Vere Čuk se namreč razkrijejo še drugi zločini, ki pa so onkraj pristojnosti kriminalističnega oddelka. Klasične kriminalke bralce na neki ravni pritegnejo tudi zato, ker nas njihovi glavni junaki – detektivi in kriminalisti – popeljejo skozi kaos neznank nazaj v red, kjer so razkrita vsa dejstva in je pravici zadoščeno. Roman Kalne vode ni zgled takšne kriminalke. Primer umora Vere Čuk se sicer razreši, a je ostalo še veliko nerazrešenega in številne krivice, ki ne bodo nikoli poravnane. S tem se roman približa naši resničnosti in ga lahko beremo tudi kot komentar na nepravilnosti v gospodarstvu, a se njihovi akterji zdijo nedotakljivi, ne glede na to, da se dejstva o njihovih malverzacijah kdaj pa kdaj razkrijejo širši javnosti. Ko se neurje poleže, se neopazno vrnejo na delo in na stara pota. Tako bralcem konec ne prinese prave pomiritve in zadoščenja, temveč nas sooči s krivicami, ki se jim običajni smrtniki ne moremo postaviti po robu, ampak jih lahko samo nemočno opazujemo, ko se odvijajo tako rekoč pred našimi očmi. Prebivalci obljubljanske občine si želijo predvsem urejenih sprehajalnih poti in več zelenih površin, nov vrtec ali igrišče, a župan Tič vidi, kako bi prazno občinsko parcelo lahko izrabil na bolj donosen način. Postavil bi multicenter, ki bi združeval športno dvorano, trgovsko poslopje in stanovanjski kompleks. Denar bi pridobil iz evropskih in državnih sredstev, seveda pa bi si za svojo briljantno idejo delež zaslužil tudi sam. Tako prepriča lastnika manjšega gradbenega podjetja Čelika, da vzame veliko posojilo, ki naj bi ga poplačal s prodajo stanovanj in oddajanjem trgovskih prostorov v multicentru, del posojila pa bi nakazal na račun slamnatega s.p.-ja, za katerim ne stoji nihče drug kot župan Tič. Glede odobritve kredita, ki je mnogo previsok glede na zmožnosti Čelikovega podjetja, ne gre skrbeti – za ta del bo poskrbel Tičev prijatelj, direktor banke KBL Jože Mutič. Vse to bi gladko steklo, če ne bi bilo Vere Čuk, uslužbenke banke KBL, ki je odgovorna za odobritev kreditov. Čelikovo vlogo je temeljito pregledala in na njeno presojo ni vplivalo niti dejstvo, da gre za direktorja podjetja, v katerem je zaposlen njen mož Andrej. A Jože Mutič se ne zmeni za ugovore svoje zaposlene in nazadnje obvelja njegova beseda, Vera pa postane tarča mobinga in groženj, ki prihajajo od neznano kod, nazadnje pa brez sledu izgine. Med potekom preiskave se vse bolj razkriva, da se Vera Čuk ni zapletla zgolj poslovno, temveč tudi v zasebnem življenju. Katera od skrivnosti jo je stala življenja, se sprašujeta Lenka Meglič in Boštjan Habič, ko njeno truplo najdejo v Savi. O kriminalki je težko govoriti, ne da bi povedali preveč, in identiteta morilca naj ostane neznana, dokler ne boste romana prebrali tudi sami. Vendar pa kritika ne more obiti dejstva, da nas razkritje storilca preseneti in tudi malo razočara. Glede na dogodke, ki se pletejo v ozadju, se zdi motiv za umor Vere Čuk skorajda banalen, poleg tega pa gre za vzorec, ki se je že mnogokrat ponovil in ga poznamo tudi iz nekaterih drugih domačih kriminalk (na primer iz Jezera Tadeja Goloba). Gre za obrat, ki je postal že obrabljen in klišejski s tem, ko ga avtorji radi uporabljajo za to, da bralca na koncu presenetijo, še posebej, če nas avtor najprej vodi v povsem nasprotno smer, v sfero, v kateri vladajo moški. Roke si sicer umažeta tudi župan Tič in direktor banke Mutič, a sta zunaj dosega rok pravice, tako da nista niti osumljena, kaj šele kaznovana. To dejstvo ne nek način rešuje klišejski končni zasuk, saj celotna situacija postane bolj prepričljiva in bolj verjetna. Tisti ki imajo denar in moč, se le redko znajdejo pred postavo zakona. Tone Frelih velja za starosto slovenske kriminalke in nenavadno je, da njegovo delo ni doživelo tolikšne pozornosti kot dela nekaterih avtorjev, zaradi katerih se je žanr v zadnjem času razcvetel. Roman Kalne vode sicer ne izstopa, a tudi ne zaostaja za deli nekaterih bolj izpostavljenih avtorjev kriminalnega žanra. Je prepričljivo napisana kriminalka, v kateri sledimo solidno izdelanim likom, ki smo jih lahko spoznali že v prejšnjih romanih, a se brez težav bere tudi samostojno. Upamo pa, da bomo odločno kriminalistko Lenko Meglič lahko spremljali še v kakšnem nadaljevanju.
Piše Sanja Podržaj, bere Renato Horvat. Po tem ko smo v prejšnjem delu serije Umori, Skesanec iz leta 2019 brali o preprodaji orožja, pranju denarja in političnih zarotah v samem vrhu države, nas Tone Frelih tokrat vodi v kalne vode gospodarskega kriminala in finančnih malverzacij v javno-zasebnih partnerstvih med občinami in podjetji, v katerih pa imajo prste vmes tudi banke. A to je le ena plat nenavadnega primera izginotja in umora bančne uslužbenke Vere Čuk. Prostori policijske uprave na Prešernovi, kjer je nastanjen tudi kriminalistični oddelek, so postali dom že marsikatere fikcijske preiskovalne ekipe, Ljubljana pa mesto prenekaterih zločinov, ki so se sicer zgodili samo v romanih, a bi poti žrtev, zločincev in preiskovalcev zlahka lahko prehodili tudi zares. Tone Frelih dogajanje svojih romanov rad postavlja v bralcem (četudi samo po imenu) znana okolja in tudi tokrat je center dogajanja središče Ljubljane, sega pa še onkraj glavnega mesta, v neimenovano obljubljansko občino, ki bi prav lahko bila katerakoli slovenska občina. V seriji Umori se je na mestu vodje kriminalističnega oddelka zamenjalo že nekaj ljudi. V prvih treh delih je oddelek vodil Cene Dornik, po upokojitvi ga je zamenjal njegov asistent Boštjan Habič, v romanu Kalne vode pa njegovo mesto prevzame kriminalistka Lenka Meglič. Habič namreč v nasprotju z Dornikom ni imel te sreče, da bi dočakal upokojitev, temveč se je bil prisiljen umakniti, ko je v prejšnjem delu pregloboko dregnil v osje gnezdo. Vodstvo mu je ponudilo položaj kriminalista začetnika na Jesenicah, a ga je zavrnil in se odločil za prakso zasebnega detektiva. A podobno kot Dornik pred njim se tudi on ni mogel kar tako ločiti od nekdanje službe, poleg tega pa po spletu naključij preiskava ni mogla mimo odkritij, ki jih je o pogrešani Veri Čuk zbral nedolgo pred njenim izginotjem, ko ga je najel Verin mož. Tone Frelih je filmski režiser in scenarist, kar je zaznati tudi v njegovem pisateljskem delu, saj se prizori nizajo zelo filmsko in nelinearno, pogosti so časovni preskoki naprej in nazaj, menjavajo pa se tudi perspektive – dogodke spremljamo skozi oči različnih likov. Bralci imamo na ta način pogled v dogajanje iz različnih zornih kotov in vemo več, kot vesta glavna preiskovalca Lenka in Boštjan – zato je primer v Kalnih vodah toliko bolj napet in frustrirajoč. Na ozadju izginotja in umora bančne uslužbenke Vere Čuk se namreč razkrijejo še drugi zločini, ki pa so onkraj pristojnosti kriminalističnega oddelka. Klasične kriminalke bralce na neki ravni pritegnejo tudi zato, ker nas njihovi glavni junaki – detektivi in kriminalisti – popeljejo skozi kaos neznank nazaj v red, kjer so razkrita vsa dejstva in je pravici zadoščeno. Roman Kalne vode ni zgled takšne kriminalke. Primer umora Vere Čuk se sicer razreši, a je ostalo še veliko nerazrešenega in številne krivice, ki ne bodo nikoli poravnane. S tem se roman približa naši resničnosti in ga lahko beremo tudi kot komentar na nepravilnosti v gospodarstvu, a se njihovi akterji zdijo nedotakljivi, ne glede na to, da se dejstva o njihovih malverzacijah kdaj pa kdaj razkrijejo širši javnosti. Ko se neurje poleže, se neopazno vrnejo na delo in na stara pota. Tako bralcem konec ne prinese prave pomiritve in zadoščenja, temveč nas sooči s krivicami, ki se jim običajni smrtniki ne moremo postaviti po robu, ampak jih lahko samo nemočno opazujemo, ko se odvijajo tako rekoč pred našimi očmi. Prebivalci obljubljanske občine si želijo predvsem urejenih sprehajalnih poti in več zelenih površin, nov vrtec ali igrišče, a župan Tič vidi, kako bi prazno občinsko parcelo lahko izrabil na bolj donosen način. Postavil bi multicenter, ki bi združeval športno dvorano, trgovsko poslopje in stanovanjski kompleks. Denar bi pridobil iz evropskih in državnih sredstev, seveda pa bi si za svojo briljantno idejo delež zaslužil tudi sam. Tako prepriča lastnika manjšega gradbenega podjetja Čelika, da vzame veliko posojilo, ki naj bi ga poplačal s prodajo stanovanj in oddajanjem trgovskih prostorov v multicentru, del posojila pa bi nakazal na račun slamnatega s.p.-ja, za katerim ne stoji nihče drug kot župan Tič. Glede odobritve kredita, ki je mnogo previsok glede na zmožnosti Čelikovega podjetja, ne gre skrbeti – za ta del bo poskrbel Tičev prijatelj, direktor banke KBL Jože Mutič. Vse to bi gladko steklo, če ne bi bilo Vere Čuk, uslužbenke banke KBL, ki je odgovorna za odobritev kreditov. Čelikovo vlogo je temeljito pregledala in na njeno presojo ni vplivalo niti dejstvo, da gre za direktorja podjetja, v katerem je zaposlen njen mož Andrej. A Jože Mutič se ne zmeni za ugovore svoje zaposlene in nazadnje obvelja njegova beseda, Vera pa postane tarča mobinga in groženj, ki prihajajo od neznano kod, nazadnje pa brez sledu izgine. Med potekom preiskave se vse bolj razkriva, da se Vera Čuk ni zapletla zgolj poslovno, temveč tudi v zasebnem življenju. Katera od skrivnosti jo je stala življenja, se sprašujeta Lenka Meglič in Boštjan Habič, ko njeno truplo najdejo v Savi. O kriminalki je težko govoriti, ne da bi povedali preveč, in identiteta morilca naj ostane neznana, dokler ne boste romana prebrali tudi sami. Vendar pa kritika ne more obiti dejstva, da nas razkritje storilca preseneti in tudi malo razočara. Glede na dogodke, ki se pletejo v ozadju, se zdi motiv za umor Vere Čuk skorajda banalen, poleg tega pa gre za vzorec, ki se je že mnogokrat ponovil in ga poznamo tudi iz nekaterih drugih domačih kriminalk (na primer iz Jezera Tadeja Goloba). Gre za obrat, ki je postal že obrabljen in klišejski s tem, ko ga avtorji radi uporabljajo za to, da bralca na koncu presenetijo, še posebej, če nas avtor najprej vodi v povsem nasprotno smer, v sfero, v kateri vladajo moški. Roke si sicer umažeta tudi župan Tič in direktor banke Mutič, a sta zunaj dosega rok pravice, tako da nista niti osumljena, kaj šele kaznovana. To dejstvo ne nek način rešuje klišejski končni zasuk, saj celotna situacija postane bolj prepričljiva in bolj verjetna. Tisti ki imajo denar in moč, se le redko znajdejo pred postavo zakona. Tone Frelih velja za starosto slovenske kriminalke in nenavadno je, da njegovo delo ni doživelo tolikšne pozornosti kot dela nekaterih avtorjev, zaradi katerih se je žanr v zadnjem času razcvetel. Roman Kalne vode sicer ne izstopa, a tudi ne zaostaja za deli nekaterih bolj izpostavljenih avtorjev kriminalnega žanra. Je prepričljivo napisana kriminalka, v kateri sledimo solidno izdelanim likom, ki smo jih lahko spoznali že v prejšnjih romanih, a se brez težav bere tudi samostojno. Upamo pa, da bomo odločno kriminalistko Lenko Meglič lahko spremljali še v kakšnem nadaljevanju.
Kje mi živimo je naslov uvodne predstave Slovenskega mladinskega gledališča v novo gledališko sezono. Nastala je v soavtorstvu režiserja Bora Ravbarja in dramaturginje Ule Talije Pollak in uprizarja akutne in aktualne stiske predstavnikov velike množice ljudi, ki so izpostavljeni krutostim neurejenega stanovanjskega in najemniškega trga v državi. Premiero si je ogledala Petra Tanko. foto: Matej Povše, www.mladinsko.com
Kje mi živimo je naslov uvodne predstave Slovenskega mladinskega gledališča v novo gledališko sezono. Nastala je v soavtorstvu režiserja Bora Ravbarja in dramaturginje Ule Talije Pollak in uprizarja akutne in aktualne stiske predstavnikov velike množice ljudi, ki so izpostavljeni krutostim neurejenega stanovanjskega in najemniškega trga v državi. Premiero si je ogledala Petra Tanko. foto: Matej Povše, www.mladinsko.com
Prvi del Jokerja v režiji Todda Phillipsa je hodil nevarno blizu roba poveličevanja nasilja in ponekod stopil tudi čezenj, drugi del pa nas (samo)kritično popelje globoko v razloge za nastanek enega najbolj kontroverznih likov hollywoodskega filma v 21. stoletju. Že prolog v obliki animirane sekvence daje slutiti, da bomo gledali drugačen film. V njem se Joker ne spopada s svetom in superjunaki, ampak s svojo lastno senco. Senca kot psihološki pojem predstavlja temne, potlačene strani človeka, ki jih vsakdo izmed nas nosi v sebi kot posledico travmatičnih doživetij v soočenju z nasilnim okoljem. Če senčne strani ne ozavestimo, lahko prevzame oblast nad nami. In prav okrog tega se vrti film Joker – norost v dvoje. Ves čas se ob prepričljivi igri Joaquina Phoenixa poigrava z našo percepcijo: ali gledamo Arthurja Flecka ali Jokerja? Tudi ko Flecku uspe biti on sam, ga namreč vso okolje prepričuje, da je Joker. Od nasilnih paznikov, ki mu za vsako šalo podarijo cigareto, do medijev, ki si želijo senzacijo. Edina, ki ga ves čas opominja, da je globoko ranjen, zatiran in zlorabljen človek, je njegova odvetnica. A tudi pri njej ni čisto jasno, ali je to samo njena strategija ali pa z njim zares sočustvuje, saj ga z razgaljanjem pred očmi javnosti tudi dokončno poniža. Na tej točki vstopi v zgodbo Lee Quinzel v podobi Lady Gaga. Po eni strani v Arthurju znova zbudi dolgo pozabljeno in potlačeno človeškost, ko se zave, da je lahko ljubljen in da lahko ljubi. To v njem povzroči popolno transformacijo iz zlomljenega, v usodo vdanega zapornika v deško ljubezen izžarevajočega moškega. Tako se spremeni tudi filmski jezik, saj se psihološka srhljivka spremeni v muzikal, estetiziran do skrajnosti, poln realnih in namišljenih glasbeno-plesnih točk. A vedno bolj postaja jasno, da Lee ni vzljubila njega. Prek televizijskega filma, ki ga je večkrat videla, in medijskega poročanja je vzljubila fikcijo – Jokerja. In jo z izmišljeno zgodbo o svojem lastnem odpadništvu začela v njem tudi spodbujati. Rezultat je čustven vihar, ki Flecka meče od hude depresije in sumničavosti do čudovite zaljubljenosti in prekipevajoče samozavesti. Film tu in tam tudi sam senzacionalistično pretirava s to razdvojenostjo, kot bi želel izkoristiti, da ima pred kamero Lady Gaga in Joaquina Phoenixa. Na točki, ko bi moral preiti k bistvu, namreč še naprej gledamo razvlečen šov njune norosti. A potem se le zgodi preobrat. Najprej v Flecku samem, ko se ob popolni eskalaciji nasilja v zaporu zave, da Joker ni rešitev, ampak del težave. In nato še v sojenju pred kamerami. Eksplozija odpihne vso nepotrebno navlako, vse iluzije. Pravni sistem, ki neusmiljeno udriha po žrtvah. Medije, ki voajersko lovijo vsak Arthurjev gib, namesto da bi razkrivali nepravičnosti. Jokerjeve oboževalce, ki želijo v svojem lastnem brezupu rešiti fikcijo in ne človeka. In Leejino ljubezen, ki ni nič drugega kot podaljšek te poblaznele gonje. Film tako poda presenetljivo ostro kritiko nasilne kapitalistično-potrošniške civilizacije, ki s svojimi neenakostmi, senzacionalizmom in osamljenostjo šele proizvaja Jokerje. In s tem tudi samokritiko prvega dela, ki je tudi sam stopil na vlak poveličevanja in reproduciranja nasilja. Kot bi se film zavedel samega sebe. Ključ pri tem sta forma muzikala in Lady Gaga. Prvi kot ultimativna zvrst hollywoodske tovarne sanj, ki jo Phillips obrne proti njej sami. In druga kot nadarjena glasbenica in igralka, ki je za potrebe pop kariere tudi v resnici morala prevzeti vlogo »jokerke«. Zdaj pa je z raskavim glasom, razmazano masko in svojo najboljšo vlogo doslej dokončno požgala vso prtljago pop zvezdnice.
Prvi del Jokerja v režiji Todda Phillipsa je hodil nevarno blizu roba poveličevanja nasilja in ponekod stopil tudi čezenj, drugi del pa nas (samo)kritično popelje globoko v razloge za nastanek enega najbolj kontroverznih likov hollywoodskega filma v 21. stoletju. Že prolog v obliki animirane sekvence daje slutiti, da bomo gledali drugačen film. V njem se Joker ne spopada s svetom in superjunaki, ampak s svojo lastno senco. Senca kot psihološki pojem predstavlja temne, potlačene strani človeka, ki jih vsakdo izmed nas nosi v sebi kot posledico travmatičnih doživetij v soočenju z nasilnim okoljem. Če senčne strani ne ozavestimo, lahko prevzame oblast nad nami. In prav okrog tega se vrti film Joker – norost v dvoje. Ves čas se ob prepričljivi igri Joaquina Phoenixa poigrava z našo percepcijo: ali gledamo Arthurja Flecka ali Jokerja? Tudi ko Flecku uspe biti on sam, ga namreč vso okolje prepričuje, da je Joker. Od nasilnih paznikov, ki mu za vsako šalo podarijo cigareto, do medijev, ki si želijo senzacijo. Edina, ki ga ves čas opominja, da je globoko ranjen, zatiran in zlorabljen človek, je njegova odvetnica. A tudi pri njej ni čisto jasno, ali je to samo njena strategija ali pa z njim zares sočustvuje, saj ga z razgaljanjem pred očmi javnosti tudi dokončno poniža. Na tej točki vstopi v zgodbo Lee Quinzel v podobi Lady Gaga. Po eni strani v Arthurju znova zbudi dolgo pozabljeno in potlačeno človeškost, ko se zave, da je lahko ljubljen in da lahko ljubi. To v njem povzroči popolno transformacijo iz zlomljenega, v usodo vdanega zapornika v deško ljubezen izžarevajočega moškega. Tako se spremeni tudi filmski jezik, saj se psihološka srhljivka spremeni v muzikal, estetiziran do skrajnosti, poln realnih in namišljenih glasbeno-plesnih točk. A vedno bolj postaja jasno, da Lee ni vzljubila njega. Prek televizijskega filma, ki ga je večkrat videla, in medijskega poročanja je vzljubila fikcijo – Jokerja. In jo z izmišljeno zgodbo o svojem lastnem odpadništvu začela v njem tudi spodbujati. Rezultat je čustven vihar, ki Flecka meče od hude depresije in sumničavosti do čudovite zaljubljenosti in prekipevajoče samozavesti. Film tu in tam tudi sam senzacionalistično pretirava s to razdvojenostjo, kot bi želel izkoristiti, da ima pred kamero Lady Gaga in Joaquina Phoenixa. Na točki, ko bi moral preiti k bistvu, namreč še naprej gledamo razvlečen šov njune norosti. A potem se le zgodi preobrat. Najprej v Flecku samem, ko se ob popolni eskalaciji nasilja v zaporu zave, da Joker ni rešitev, ampak del težave. In nato še v sojenju pred kamerami. Eksplozija odpihne vso nepotrebno navlako, vse iluzije. Pravni sistem, ki neusmiljeno udriha po žrtvah. Medije, ki voajersko lovijo vsak Arthurjev gib, namesto da bi razkrivali nepravičnosti. Jokerjeve oboževalce, ki želijo v svojem lastnem brezupu rešiti fikcijo in ne človeka. In Leejino ljubezen, ki ni nič drugega kot podaljšek te poblaznele gonje. Film tako poda presenetljivo ostro kritiko nasilne kapitalistično-potrošniške civilizacije, ki s svojimi neenakostmi, senzacionalizmom in osamljenostjo šele proizvaja Jokerje. In s tem tudi samokritiko prvega dela, ki je tudi sam stopil na vlak poveličevanja in reproduciranja nasilja. Kot bi se film zavedel samega sebe. Ključ pri tem sta forma muzikala in Lady Gaga. Prvi kot ultimativna zvrst hollywoodske tovarne sanj, ki jo Phillips obrne proti njej sami. In druga kot nadarjena glasbenica in igralka, ki je za potrebe pop kariere tudi v resnici morala prevzeti vlogo »jokerke«. Zdaj pa je z raskavim glasom, razmazano masko in svojo najboljšo vlogo doslej dokončno požgala vso prtljago pop zvezdnice.
Moja najljubša torta je eden tistih dragocenih biserčkov, ki jih iranski filmarji tako zavzeto snemajo v ilegali in jih na skrivaj pošiljajo v svet, da bi nam pokazali svojo resnico o državi in njenih ljudeh. Utrinek življenja z velikim srcem ne bi preživel srda iranskih oblasti, če je ne bi njena avtorja, Marjam Mogadam in Behtaš Sanajiha, že prej poslala v izgnanstvo in jo po podtalnih kanalih spravila na Berlinale – kamor je potem nista mogla spremljati, ker so jima doma zasegli potna lista. In kaj je na filmu tako spornega? Nič več kot nekaj malega spogledljive frivolnosti, nekaj pramenov odkritih ženskih las, kozarček vina ob večerji med ukradenimi cedrami, frfotava oblačila, ki jih nežno privzdigujeta glasba in ples, in košček torte – tiste najboljše, v katero je umešan pošten odmerek sladkosti, ukradene življenju, ki vse prerado vleče na grenko. Zgodba pripoveduje o sedemdesetletni vdovi Marin, ki živi v Teheranu in vse težje nosi svojo osamljenost, zato se odloči, da bo glede svojega položaja nekaj ukrenila. Napoti se na mesta, kjer bi utegnila srečati kakšnega prijetnega gospoda – v pekarno, v park in nazadnje v skromno jedilnico, kjer jejo upokojenci. Tam ji v oko pade brkati taksist Faramarz in ko Marin ujame na uho, da je samski, ga pogumno povabi k sebi domov. V večeru, ki sledi, se med njima spontano rodi romanca, podmazana z nerodnim spogledovanjem, tlečim hrepenenjem, iskrenimi izpovedmi in dobro mero samironije. Čeprav je film trdno vpet v iransko okolje, ima globoko univerzalen pomen. Na neverjetno duhovit, nemoreč način postavi v ospredje sicer težko in danes tako zelo perečo temo osamljenosti starostnikov, hkrati pa zloži hvalnico življenju, drobnim trenutkom sreče, ki jih je treba užiti tu in zdaj, preden nas odnese v večnost. Na drugi strani pa ima film tudi nevsiljiv, blago subverziven podton, zaradi katerega je pristal na črni listi iranskih cenzorjev. Odškrne nam vrata v življenje iranskih žensk, pokaže, kako v resnici živijo za zidovi svojih domov in spregovori o njihovi nesvobodi, pri tem pa se zavestno izogne pastem poenostavljenega psevdo-feminizma, ki bi spola postavil na nasprotna bregova – Faramarz je prav tako očarljiv kot Marin, poln miline, razumevanja in spoštovanja, njuno romanco »na prvi pogled« pa bolj kot kakšen bradati varuh javne morale ogroža pohlevna, bogaboječa soseda, ki vleče na ušesa in se vtika tja, kjer nima kaj iskati. Očarljiv, tenkočutno zrežiran in odlično odigran film.
Moja najljubša torta je eden tistih dragocenih biserčkov, ki jih iranski filmarji tako zavzeto snemajo v ilegali in jih na skrivaj pošiljajo v svet, da bi nam pokazali svojo resnico o državi in njenih ljudeh. Utrinek življenja z velikim srcem ne bi preživel srda iranskih oblasti, če je ne bi njena avtorja, Marjam Mogadam in Behtaš Sanajiha, že prej poslala v izgnanstvo in jo po podtalnih kanalih spravila na Berlinale – kamor je potem nista mogla spremljati, ker so jima doma zasegli potna lista. In kaj je na filmu tako spornega? Nič več kot nekaj malega spogledljive frivolnosti, nekaj pramenov odkritih ženskih las, kozarček vina ob večerji med ukradenimi cedrami, frfotava oblačila, ki jih nežno privzdigujeta glasba in ples, in košček torte – tiste najboljše, v katero je umešan pošten odmerek sladkosti, ukradene življenju, ki vse prerado vleče na grenko. Zgodba pripoveduje o sedemdesetletni vdovi Marin, ki živi v Teheranu in vse težje nosi svojo osamljenost, zato se odloči, da bo glede svojega položaja nekaj ukrenila. Napoti se na mesta, kjer bi utegnila srečati kakšnega prijetnega gospoda – v pekarno, v park in nazadnje v skromno jedilnico, kjer jejo upokojenci. Tam ji v oko pade brkati taksist Faramarz in ko Marin ujame na uho, da je samski, ga pogumno povabi k sebi domov. V večeru, ki sledi, se med njima spontano rodi romanca, podmazana z nerodnim spogledovanjem, tlečim hrepenenjem, iskrenimi izpovedmi in dobro mero samironije. Čeprav je film trdno vpet v iransko okolje, ima globoko univerzalen pomen. Na neverjetno duhovit, nemoreč način postavi v ospredje sicer težko in danes tako zelo perečo temo osamljenosti starostnikov, hkrati pa zloži hvalnico življenju, drobnim trenutkom sreče, ki jih je treba užiti tu in zdaj, preden nas odnese v večnost. Na drugi strani pa ima film tudi nevsiljiv, blago subverziven podton, zaradi katerega je pristal na črni listi iranskih cenzorjev. Odškrne nam vrata v življenje iranskih žensk, pokaže, kako v resnici živijo za zidovi svojih domov in spregovori o njihovi nesvobodi, pri tem pa se zavestno izogne pastem poenostavljenega psevdo-feminizma, ki bi spola postavil na nasprotna bregova – Faramarz je prav tako očarljiv kot Marin, poln miline, razumevanja in spoštovanja, njuno romanco »na prvi pogled« pa bolj kot kakšen bradati varuh javne morale ogroža pohlevna, bogaboječa soseda, ki vleče na ušesa in se vtika tja, kjer nima kaj iskati. Očarljiv, tenkočutno zrežiran in odlično odigran film.
Piše Jože Štucin, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Zbirka Pordelih lic je, če prav razumemo spremno besedilo Marjana Pungartnika, tretja izdana pesniška zbirka Toma Vebra, a v resnici prvenec, saj je avtor nekako »za nazaj« zbral svoje stare pesmi in jih pordelih lic poslal med bralce. Ta zardelost je nekoliko namišljena, saj vstopa med bralce zelo odločno, brez sramu, kot samozavesten mislec in nikakor ne plah pesnik. Tom Veber je relativno mlad. Rodil se je v Mariboru leta 1995 in med študijem etnologije in kulturne antropologije na Univerzi v Ljubljani hitro vzpostavil stik s pomembnimi akterji tamkajšnjega kulturnega življenja. Sodeloval je z gledališčem Glej, v klubu Tiffany in v Plesnem teatru Ljubljana. Kljub raznovrstnim izkušnjam se zdi, da je poezija njegova prva izbira. Dobil je celo nekaj pohval in nagrad, a to ni bistveno, pomembno je, da se je besedni muzi zapisal s srcem in umom, z dušo in telesom. Korpus besedil te zbirke je raznovrsten, pronicljiv, na trenutke povsem neposreden in gol, obsega pa vse intence, teme in reminiscence, ki jih poezija nudi in premore. Bivanjske slike, družbene pozicije, slednje celo z nastavki aktivizma, ampak res samo z nastavki, dvom o sebi in dvom o svetu, pa liričnosti, polne nežnih dotikov, strah in egocentrizem, celo narcizem, kot omenja recenzent Pungartnik ... vse je tu, res, prvenec, kjer se za nazaj nizajo vsa primarna stanja, kjer se tipa v vse smeri, kjer se identiteta gradi na plahosti in začetniški negotovosti in strastno želi biti to, kar v svojem bistvu prepričljivo je. Ampak v knjigi postavljeno z jasnim namenom katarze za nazaj. Kot rečeno, poezija nastopa suvereno in brez pretiranih pomislekov. Že med branjem obrnemo hrbet namišljeni dilemi nekakšnega dvoma in sramu. Pesnik je, kar želi biti: pesnik. In tu podvprašanj ni več. Vebrove pesmi so impozanten niz vsega mogočega. V navalu »družbenega duha«, kjer bralca useka pesem o kapitalizmu, direktno in surovo, kot je surov družbeni red, v katerem biva, neposredno izpove: »... družba v kateri se gibljem in jo kvazi sooblikujem / je kot nemaren vase zaljubljeni fuck boy / ki se briga samo zase ...« Zdi se pomenljivo, da se me je med branjem poezije nekako najbolj dotaknil in me usmeril v razmišljanje verz na 60. strani, nekje na polovici zbirke: »Hodim po tej cesti / moje telo je težko kot so težke smeti v moji glavi«. Pesnik se skorajda po vojaško postavi v položaj človeka, ki gleda s strani. Ustvarjalna poza, bi dodali, tista naivna vzvišenost, ki krasi umetnost, liriko še posebno, ima tu svoj trdni razlog. To izluščimo postopoma iz zelo raznorodnih pesniških enot. Kot pri vsakem poetu, ki ga je čudež ustvarjanja približal resnici, »smetem v glavi«, se tudi tu poezija izkazuje kot visoka pesem o življenju, nekaj, kar skuša definirati smisel, odkriti lepoto (ali grdoto), poiskati oporno točko, nemara samo simbol ali besedo, kjer lahko zacveti v svoji metaforični polnosti, hkrati pa odločno išče pomensko, vrednostno poanto. Oboje je vedno tu: nesmisel vsega in lepota tega nesmisla. Težko je priznati, da gre v resnici samo za »smeti«. Ampak tu nekje smo. Pesnik, kot ugotavlja Veber, »se nekako navadi na samotno življenje«. Temu se ne reče osamljenost, pravi, ampak samost. Prostorov, ki zevajo v duši in srcu, nikakor ne skuša zapolniti s tujimi »neosebnimi izdihljaji«. Avtor, ki ga sicer obdaja hlad sveta, a ima svoje brstenje in goji večno pomlad v poeziji, je zato tako rekoč prisiljen graditi svojo kozmogonijo iz sebe, iz svoje samosti in se tako bližati vsem drugim »samostim« sveta. Njegova socializacija je torej »jaz«, s katerim se skuša vpeti v druge »jaze«, se z njimi povezati in jih nagovoriti. Če citiramo iz pesmi Brstenje na str. 82 je njegov glas kirurško natančen in kristalno čist: »V mojem srcu se talijo ledeniki. / Počasi se spet prebujam. / Hrepenim po sebi, / po svojem telesu. / Znova se spoznavam, / vsak del telesa posebej. / Se osvajam, tako nežno, otroško. / Z milino se razdajam / in se poskušam čutiti, / vsepovsod, brez greha in sramu.« Tu je ta preklemana dvojnost: jaz, kot unikum, in drugi – tudi kot unikum. S poezijo strniti vrste, se zliti v celoto in na polno živeti, biti čudež skupnosti in enkratnost, četudi od vsepovsod pihljajo sapice dvoma. Na koncu se pesnik (Veber ni v tem nobena izjema) oprime tistega, kar zagotovo ima – sebe in hrepenenja. In smo v najčistejši liriki, pesniški subjekt pa se skorajda dotika resnične osebe. Kot v naslednjih verzih, kjer realistični jaz hlasta za drugim in se v metafiziki rojevajo ljubezenske sanje: »Prerisujem obrise / tvoje spolzke sence / v spranih spodnjicah / se giblješ mehko / v ritmu nežne bolečine Nine Simone (...) ko za hip pomislim / da ne bi bil enak / brez tebe / da ne bi mogel opazovati / drugega / ki me hrani s toplino / me ljubi kot me lahko ljubi / samo nekdo / z enako bolečino.«
Piše Jože Štucin, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Zbirka Pordelih lic je, če prav razumemo spremno besedilo Marjana Pungartnika, tretja izdana pesniška zbirka Toma Vebra, a v resnici prvenec, saj je avtor nekako »za nazaj« zbral svoje stare pesmi in jih pordelih lic poslal med bralce. Ta zardelost je nekoliko namišljena, saj vstopa med bralce zelo odločno, brez sramu, kot samozavesten mislec in nikakor ne plah pesnik. Tom Veber je relativno mlad. Rodil se je v Mariboru leta 1995 in med študijem etnologije in kulturne antropologije na Univerzi v Ljubljani hitro vzpostavil stik s pomembnimi akterji tamkajšnjega kulturnega življenja. Sodeloval je z gledališčem Glej, v klubu Tiffany in v Plesnem teatru Ljubljana. Kljub raznovrstnim izkušnjam se zdi, da je poezija njegova prva izbira. Dobil je celo nekaj pohval in nagrad, a to ni bistveno, pomembno je, da se je besedni muzi zapisal s srcem in umom, z dušo in telesom. Korpus besedil te zbirke je raznovrsten, pronicljiv, na trenutke povsem neposreden in gol, obsega pa vse intence, teme in reminiscence, ki jih poezija nudi in premore. Bivanjske slike, družbene pozicije, slednje celo z nastavki aktivizma, ampak res samo z nastavki, dvom o sebi in dvom o svetu, pa liričnosti, polne nežnih dotikov, strah in egocentrizem, celo narcizem, kot omenja recenzent Pungartnik ... vse je tu, res, prvenec, kjer se za nazaj nizajo vsa primarna stanja, kjer se tipa v vse smeri, kjer se identiteta gradi na plahosti in začetniški negotovosti in strastno želi biti to, kar v svojem bistvu prepričljivo je. Ampak v knjigi postavljeno z jasnim namenom katarze za nazaj. Kot rečeno, poezija nastopa suvereno in brez pretiranih pomislekov. Že med branjem obrnemo hrbet namišljeni dilemi nekakšnega dvoma in sramu. Pesnik je, kar želi biti: pesnik. In tu podvprašanj ni več. Vebrove pesmi so impozanten niz vsega mogočega. V navalu »družbenega duha«, kjer bralca useka pesem o kapitalizmu, direktno in surovo, kot je surov družbeni red, v katerem biva, neposredno izpove: »... družba v kateri se gibljem in jo kvazi sooblikujem / je kot nemaren vase zaljubljeni fuck boy / ki se briga samo zase ...« Zdi se pomenljivo, da se me je med branjem poezije nekako najbolj dotaknil in me usmeril v razmišljanje verz na 60. strani, nekje na polovici zbirke: »Hodim po tej cesti / moje telo je težko kot so težke smeti v moji glavi«. Pesnik se skorajda po vojaško postavi v položaj človeka, ki gleda s strani. Ustvarjalna poza, bi dodali, tista naivna vzvišenost, ki krasi umetnost, liriko še posebno, ima tu svoj trdni razlog. To izluščimo postopoma iz zelo raznorodnih pesniških enot. Kot pri vsakem poetu, ki ga je čudež ustvarjanja približal resnici, »smetem v glavi«, se tudi tu poezija izkazuje kot visoka pesem o življenju, nekaj, kar skuša definirati smisel, odkriti lepoto (ali grdoto), poiskati oporno točko, nemara samo simbol ali besedo, kjer lahko zacveti v svoji metaforični polnosti, hkrati pa odločno išče pomensko, vrednostno poanto. Oboje je vedno tu: nesmisel vsega in lepota tega nesmisla. Težko je priznati, da gre v resnici samo za »smeti«. Ampak tu nekje smo. Pesnik, kot ugotavlja Veber, »se nekako navadi na samotno življenje«. Temu se ne reče osamljenost, pravi, ampak samost. Prostorov, ki zevajo v duši in srcu, nikakor ne skuša zapolniti s tujimi »neosebnimi izdihljaji«. Avtor, ki ga sicer obdaja hlad sveta, a ima svoje brstenje in goji večno pomlad v poeziji, je zato tako rekoč prisiljen graditi svojo kozmogonijo iz sebe, iz svoje samosti in se tako bližati vsem drugim »samostim« sveta. Njegova socializacija je torej »jaz«, s katerim se skuša vpeti v druge »jaze«, se z njimi povezati in jih nagovoriti. Če citiramo iz pesmi Brstenje na str. 82 je njegov glas kirurško natančen in kristalno čist: »V mojem srcu se talijo ledeniki. / Počasi se spet prebujam. / Hrepenim po sebi, / po svojem telesu. / Znova se spoznavam, / vsak del telesa posebej. / Se osvajam, tako nežno, otroško. / Z milino se razdajam / in se poskušam čutiti, / vsepovsod, brez greha in sramu.« Tu je ta preklemana dvojnost: jaz, kot unikum, in drugi – tudi kot unikum. S poezijo strniti vrste, se zliti v celoto in na polno živeti, biti čudež skupnosti in enkratnost, četudi od vsepovsod pihljajo sapice dvoma. Na koncu se pesnik (Veber ni v tem nobena izjema) oprime tistega, kar zagotovo ima – sebe in hrepenenja. In smo v najčistejši liriki, pesniški subjekt pa se skorajda dotika resnične osebe. Kot v naslednjih verzih, kjer realistični jaz hlasta za drugim in se v metafiziki rojevajo ljubezenske sanje: »Prerisujem obrise / tvoje spolzke sence / v spranih spodnjicah / se giblješ mehko / v ritmu nežne bolečine Nine Simone (...) ko za hip pomislim / da ne bi bil enak / brez tebe / da ne bi mogel opazovati / drugega / ki me hrani s toplino / me ljubi kot me lahko ljubi / samo nekdo / z enako bolečino.«
Piše Ana Geršak, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Skoraj odveč je reči, da labirint temelji na izgubi. Kdor vstopi v labirint, pričakuje, da se bo v njem izgubil, da bo – začasno, a vendar dovolj dolgo, da bo trajanje zaznavno – zašel s poti, ki pa jo bo proti koncu, če bo vse po sreči, znova našel. Logika labirinta je logika blodnje, brezciljnega tavanja, ki po večkrat zgrešenih smereh končno pripelje znova na svobodo. Razvejani blodnjak, posejan s slepimi ulicami, ki ne vodijo nikamor, s stranpotmi in eno samo odrešujočo potjo, je bil v zgodovini metafora za življenje, pri čemer je končno osvoboditev neredko predstavljala smrt. Posthumno izdana kratkoprozna zbirka Marjana Tomšiča Zgodbe iz labirinta je hkrati sprehod po avtorjevih najljubših pokrajinah, resničnih in izmišljenih, ki jih je obsežneje popisal v svojih daljših besedilih. Istrskim pejsažem in prizorom podeželskega življenja se pridružujejo drobci spomina na morda doživete, morda pa le izsanjane prigode, prežete s prepoznavno tomšičevskim spajanjem dejanske in fantastične, nadrealne, nezavedne razsežnosti, v kateri Zhuang Zi in metulj vzajemno sanjata drug drugega in drug mimo drugega upravičujeta lastno resničnost. Zgodbe iz labirinta si z arhitekturnim čudesom delijo še eno posebnost, zmožnost, da na zamejeni zaplati zaživi toliko različnih pojavnosti, ki so vse tako ali drugače med seboj povezane. V tem zbirka spominja na Tomšičevo trilogijo Uroki polne lune, po katerih se je sprehajal mitotvorni lik Órfana, edine konstante v stalno spreminjajočem se oneiričnem svetovju, v katerem se je občutek za to, kdo sanja koga in kdo je tu sploh še buden, že davno izgubil. V Zgodbah iz labirinta Tomšič preskakuje med pripovednimi legami in perspektivami, a je v ozadju besedil kljub temu mogoče prepoznati istega demiurga, ki se vztrajno vrača k motivom in podobam, v katerih prepoznava neko simbolno dimenzijo. Če se sprva zdi, da »hladna zora« govori o nedavni epidemiji, čemur ustreza tudi datacija začetnih besedil, se era že kmalu prelevi v tisto, kar avtor prepozna kot dušo, kot psihofizično stanje posameznika, potopljenega v hladno zoro, z omrtvičenimi čuti in spranega sleherne človečnosti. Duša hladne zore, kakor je tudi naslove ene od zgodb, razgalja človekovo destruktivnost, ki je, tako se zdi, prirojena ali vsaj vsajena v posameznika že od otroštva. Ob pogledu na sprevod otrok iz vrtca, ki se po pločniku pomikajo povezani kot gosenica, si pripovedovalec v zavest prikliče glas preroka, ki naznanja: »Tudi ti otročiči bodo morili.« V številnih zgodbah Tomšič obsoja človeško slo po uničenju, ki posameznike preobraža v Podganarje, v človeka-podgano, še eno avtorjevo ponavljajočo se pojavo, ki ubija »vse, kar je nemočno, brez zaščite ... »Ubija nemočno, drhtečo psiho«. V svetu, v katerem ima vsaka pojavnost, celo kamen, nekakšno obliko zavesti, je to nesprejemljivo. Močeradski par v skupnem plesu napoveduje dež, dokler ne ostane le eden, ki nato, kakor v maščevanje za izgubljenim partnerjem, priklicuje hude nalive. »Težko bi našel boljši dokaz, da je vse živo in da je vse povezano v veliko Živost,« sklene pripovedovalec in nadaljuje: »Tega ne opazimo, dokler se ne rešimo uroka, ki ga ljudje imenujejo: Jaz in Jaz. Jaz Človek, ki Sem. Jahve. Jaz, ki sem Bog!« Vrhunec samovšečnega antropocentrizma poraja sovraštvo, ki pa se, kot Tomšič piše v istoimenski zgodbi, vedno obrača proti svojemu nosilcu. Sprehod skozi Tomšičev labirint je raznolik in pričakovano kaotičen, kar odseva tudi avtorjevo idejo o povezanosti vsega z vsem. Pripovedni elementi se nagovarjajo skozi celoto, se vračajo in preobračajo, mogoče včasih preveč dobesedno ponavljajo, nikoli pa toliko, da bi ponovitev postala nadležna. Knjigo odpira niz zgodb z izrecnimi navezavami na pandemijo in čeprav je odločitvi gotovo botrovalo dejstvo, da je zbirka začela konceptualno nastajati ravno v tistem obdobju, uvodna tematsko strnjena grupacija ustvarja čisto drugačen prvi vtis dela, ki je v resnici veliko bolj pestro, pisano in ne nazadnje živo. Kot bi šlo za kolažiranje z različnih koncev napaberkovanih koščkov, ki sami po sebi ne povejo veliko. Zgodbe iz labirinta zaživijo šele na ravni celote.
Piše Ana Geršak, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Skoraj odveč je reči, da labirint temelji na izgubi. Kdor vstopi v labirint, pričakuje, da se bo v njem izgubil, da bo – začasno, a vendar dovolj dolgo, da bo trajanje zaznavno – zašel s poti, ki pa jo bo proti koncu, če bo vse po sreči, znova našel. Logika labirinta je logika blodnje, brezciljnega tavanja, ki po večkrat zgrešenih smereh končno pripelje znova na svobodo. Razvejani blodnjak, posejan s slepimi ulicami, ki ne vodijo nikamor, s stranpotmi in eno samo odrešujočo potjo, je bil v zgodovini metafora za življenje, pri čemer je končno osvoboditev neredko predstavljala smrt. Posthumno izdana kratkoprozna zbirka Marjana Tomšiča Zgodbe iz labirinta je hkrati sprehod po avtorjevih najljubših pokrajinah, resničnih in izmišljenih, ki jih je obsežneje popisal v svojih daljših besedilih. Istrskim pejsažem in prizorom podeželskega življenja se pridružujejo drobci spomina na morda doživete, morda pa le izsanjane prigode, prežete s prepoznavno tomšičevskim spajanjem dejanske in fantastične, nadrealne, nezavedne razsežnosti, v kateri Zhuang Zi in metulj vzajemno sanjata drug drugega in drug mimo drugega upravičujeta lastno resničnost. Zgodbe iz labirinta si z arhitekturnim čudesom delijo še eno posebnost, zmožnost, da na zamejeni zaplati zaživi toliko različnih pojavnosti, ki so vse tako ali drugače med seboj povezane. V tem zbirka spominja na Tomšičevo trilogijo Uroki polne lune, po katerih se je sprehajal mitotvorni lik Órfana, edine konstante v stalno spreminjajočem se oneiričnem svetovju, v katerem se je občutek za to, kdo sanja koga in kdo je tu sploh še buden, že davno izgubil. V Zgodbah iz labirinta Tomšič preskakuje med pripovednimi legami in perspektivami, a je v ozadju besedil kljub temu mogoče prepoznati istega demiurga, ki se vztrajno vrača k motivom in podobam, v katerih prepoznava neko simbolno dimenzijo. Če se sprva zdi, da »hladna zora« govori o nedavni epidemiji, čemur ustreza tudi datacija začetnih besedil, se era že kmalu prelevi v tisto, kar avtor prepozna kot dušo, kot psihofizično stanje posameznika, potopljenega v hladno zoro, z omrtvičenimi čuti in spranega sleherne človečnosti. Duša hladne zore, kakor je tudi naslove ene od zgodb, razgalja človekovo destruktivnost, ki je, tako se zdi, prirojena ali vsaj vsajena v posameznika že od otroštva. Ob pogledu na sprevod otrok iz vrtca, ki se po pločniku pomikajo povezani kot gosenica, si pripovedovalec v zavest prikliče glas preroka, ki naznanja: »Tudi ti otročiči bodo morili.« V številnih zgodbah Tomšič obsoja človeško slo po uničenju, ki posameznike preobraža v Podganarje, v človeka-podgano, še eno avtorjevo ponavljajočo se pojavo, ki ubija »vse, kar je nemočno, brez zaščite ... »Ubija nemočno, drhtečo psiho«. V svetu, v katerem ima vsaka pojavnost, celo kamen, nekakšno obliko zavesti, je to nesprejemljivo. Močeradski par v skupnem plesu napoveduje dež, dokler ne ostane le eden, ki nato, kakor v maščevanje za izgubljenim partnerjem, priklicuje hude nalive. »Težko bi našel boljši dokaz, da je vse živo in da je vse povezano v veliko Živost,« sklene pripovedovalec in nadaljuje: »Tega ne opazimo, dokler se ne rešimo uroka, ki ga ljudje imenujejo: Jaz in Jaz. Jaz Človek, ki Sem. Jahve. Jaz, ki sem Bog!« Vrhunec samovšečnega antropocentrizma poraja sovraštvo, ki pa se, kot Tomšič piše v istoimenski zgodbi, vedno obrača proti svojemu nosilcu. Sprehod skozi Tomšičev labirint je raznolik in pričakovano kaotičen, kar odseva tudi avtorjevo idejo o povezanosti vsega z vsem. Pripovedni elementi se nagovarjajo skozi celoto, se vračajo in preobračajo, mogoče včasih preveč dobesedno ponavljajo, nikoli pa toliko, da bi ponovitev postala nadležna. Knjigo odpira niz zgodb z izrecnimi navezavami na pandemijo in čeprav je odločitvi gotovo botrovalo dejstvo, da je zbirka začela konceptualno nastajati ravno v tistem obdobju, uvodna tematsko strnjena grupacija ustvarja čisto drugačen prvi vtis dela, ki je v resnici veliko bolj pestro, pisano in ne nazadnje živo. Kot bi šlo za kolažiranje z različnih koncev napaberkovanih koščkov, ki sami po sebi ne povejo veliko. Zgodbe iz labirinta zaživijo šele na ravni celote.
Piše Muanis Sinanović, bere Dejan Kaloper. Tomaž Mastnak se v knjižici Nova sveta vojna ob genocidu v Gazi in invaziji na Ukrajino ukvarja s temo, ki ga zanima že dlje časa, namreč z odnosom Zahoda do arabskega sveta in Rusije. Tokrat skozi prizmo ideje o sveti vojni. Med obravnavo te ideje mu uspe izvrstno izpeljati kratko genealogijo zgodovine teh odnosov. Na začetku se ustavi pri zgodnjih kristjanih, ki so kot borci za družbeno pravičnost kritizirali rimsko razglašanje samih sebe za prinašalce miru, saj so Rimljani v resnici prinašali vojno in nadvlado. S tem je takoj implicirana analogija s sodobnim zagovarjanjem tako imenovanega svetovnega reda, ki je v resničnosti vse prej kot to in je v resnici režim, ki skrbi za imperialistične interese ZDA. V nadaljevanju Mastnak z elegantnim zgoščanjem in jasnim predstavljanjem zgodovinskih dejstev pokaže, kako evropska civilizacija uporablja prav to metodo ki so jo njeni očaki tako kritizirali. Tudi v renesansi in razsvetljenstvu, ki skozi prizmo postkolonialnih študij izgubljata enoznačno veljavo prinašalcev napredka, so namreč različni evropski intelektualci govorili o potrebi po miru znotraj celine, ki bi omogočil boj in nemara tudi iztrebljenje Turkov. Dodamo lahko, da najbrž prav od tod izhaja neokonservativna ideja o Evropi kot kontemplativni, miroljubni celini, ki jo ogrožata agresivna in iracionalna islam in komunizem. Gre za projekcijo lastne želje po nasilju na Drugega, ki je precej manj obseden z Evropo in je vanjo znatno manj vdiral. Sploh če zadevo, tako kot Mastnak, povežemo z vojno v Ukrajini. Komunizem in islam v očeh neokonservativcev pomenita nočno moro. Rusija je v zavesti povezana z rdečo nevarnostjo. Vendar pa današnja Rusija nima nič s komunizmom ali socializmom. Mastnak drugje Putina povezuje s konceptom ordoliberalizma. Kakorkoli, spopad z Rusijo upravičeno imenuje liberalna sveta vojna, saj gre tudi uradno večinoma za zagovarjanje »evropskih vrednot in svobode« proti vzhodnemu mračnjaštvu in zaostalosti. Visoki predstavniki prikazujejo vojno kot civilizacijski spopad. Tu pa se skriva tudi največja slabost Mastnakovega eseja, saj ne upošteva, da sveto vojno razglašajo tudi Rusi, ki se domnevno borijo za tradicionalne verske vrednote proti »zahodni dekadenci«, multikulturalizmu, pravicam LGBT in podobno. Pri tem jim je v tej sveti vojni uspelo mobilizirati tudi nekatere čečenske muslimane. Mastnak je eden redkih levičarskih, tudi marksističnih intelektualcev, ki se zavzemajo za kritiko razsvetljenstva. Ta je večinoma rezervirana za bolj konservativno filozofsko misel, medtem ko jo on prestavlja na področje sociologije. V tem primeru kaže na kontinuiteto ideje svete vojne skozi razsvetljenstvo in v današnji postrazsvetljenski civilizaciji. Genealoško razkriva bistveno povezavo med srednjim vekom in razsvetljenstvom, ki je, če dodamo, ukinil nekatere pozitivne prvine srednjega veka, kot so sorazmerna svoboda in sproščenost življenja, odsotnost kapitalističnega časa in veliko počitka, ter nadaljuje in zaostruje njegove križarske tendence. Današnja zahodna civilizacija je po njegovem mnenju že postpolitična in posthumanistična. Državljane izvzema iz sfere političnega in jih reducira na nekakšno biološko gmoto, ki se zmeraj bolj spaja s tehnologijo. Vendar mu na tej točki lahko le delno pritrdimo, saj so izvzeti številni primeri, ko naj bi domnevno pasivizirane populacije, predvsem mladih, zavzele veliko močnejše in globlje politične pozicije kot njihovi starši, tudi s pomočjo sodobnih tehnologij. Tomaž Mastnak ostaja eden najpomembnejših slovenskih intelektualcev, ki s svojo mislijo aktivno napada status quo, ne da bi to početje spreminjal v pozo.
Piše Muanis Sinanović, bere Dejan Kaloper. Tomaž Mastnak se v knjižici Nova sveta vojna ob genocidu v Gazi in invaziji na Ukrajino ukvarja s temo, ki ga zanima že dlje časa, namreč z odnosom Zahoda do arabskega sveta in Rusije. Tokrat skozi prizmo ideje o sveti vojni. Med obravnavo te ideje mu uspe izvrstno izpeljati kratko genealogijo zgodovine teh odnosov. Na začetku se ustavi pri zgodnjih kristjanih, ki so kot borci za družbeno pravičnost kritizirali rimsko razglašanje samih sebe za prinašalce miru, saj so Rimljani v resnici prinašali vojno in nadvlado. S tem je takoj implicirana analogija s sodobnim zagovarjanjem tako imenovanega svetovnega reda, ki je v resničnosti vse prej kot to in je v resnici režim, ki skrbi za imperialistične interese ZDA. V nadaljevanju Mastnak z elegantnim zgoščanjem in jasnim predstavljanjem zgodovinskih dejstev pokaže, kako evropska civilizacija uporablja prav to metodo ki so jo njeni očaki tako kritizirali. Tudi v renesansi in razsvetljenstvu, ki skozi prizmo postkolonialnih študij izgubljata enoznačno veljavo prinašalcev napredka, so namreč različni evropski intelektualci govorili o potrebi po miru znotraj celine, ki bi omogočil boj in nemara tudi iztrebljenje Turkov. Dodamo lahko, da najbrž prav od tod izhaja neokonservativna ideja o Evropi kot kontemplativni, miroljubni celini, ki jo ogrožata agresivna in iracionalna islam in komunizem. Gre za projekcijo lastne želje po nasilju na Drugega, ki je precej manj obseden z Evropo in je vanjo znatno manj vdiral. Sploh če zadevo, tako kot Mastnak, povežemo z vojno v Ukrajini. Komunizem in islam v očeh neokonservativcev pomenita nočno moro. Rusija je v zavesti povezana z rdečo nevarnostjo. Vendar pa današnja Rusija nima nič s komunizmom ali socializmom. Mastnak drugje Putina povezuje s konceptom ordoliberalizma. Kakorkoli, spopad z Rusijo upravičeno imenuje liberalna sveta vojna, saj gre tudi uradno večinoma za zagovarjanje »evropskih vrednot in svobode« proti vzhodnemu mračnjaštvu in zaostalosti. Visoki predstavniki prikazujejo vojno kot civilizacijski spopad. Tu pa se skriva tudi največja slabost Mastnakovega eseja, saj ne upošteva, da sveto vojno razglašajo tudi Rusi, ki se domnevno borijo za tradicionalne verske vrednote proti »zahodni dekadenci«, multikulturalizmu, pravicam LGBT in podobno. Pri tem jim je v tej sveti vojni uspelo mobilizirati tudi nekatere čečenske muslimane. Mastnak je eden redkih levičarskih, tudi marksističnih intelektualcev, ki se zavzemajo za kritiko razsvetljenstva. Ta je večinoma rezervirana za bolj konservativno filozofsko misel, medtem ko jo on prestavlja na področje sociologije. V tem primeru kaže na kontinuiteto ideje svete vojne skozi razsvetljenstvo in v današnji postrazsvetljenski civilizaciji. Genealoško razkriva bistveno povezavo med srednjim vekom in razsvetljenstvom, ki je, če dodamo, ukinil nekatere pozitivne prvine srednjega veka, kot so sorazmerna svoboda in sproščenost življenja, odsotnost kapitalističnega časa in veliko počitka, ter nadaljuje in zaostruje njegove križarske tendence. Današnja zahodna civilizacija je po njegovem mnenju že postpolitična in posthumanistična. Državljane izvzema iz sfere političnega in jih reducira na nekakšno biološko gmoto, ki se zmeraj bolj spaja s tehnologijo. Vendar mu na tej točki lahko le delno pritrdimo, saj so izvzeti številni primeri, ko naj bi domnevno pasivizirane populacije, predvsem mladih, zavzele veliko močnejše in globlje politične pozicije kot njihovi starši, tudi s pomočjo sodobnih tehnologij. Tomaž Mastnak ostaja eden najpomembnejših slovenskih intelektualcev, ki s svojo mislijo aktivno napada status quo, ne da bi to početje spreminjal v pozo.
V Mini teatru je bila sinoči krstna uprizoritev predstave Morska deklica. Mlada gledališka generacija, ki ji pripadata tudi avtorica besedila Nina Kuclar Stiković in režiser Jure Srdinšek, je izhajala iz Andersenovega pravljičnega motiva, vendar igralski kvartet mladih ženskih glasov in enega moškega, spleta zvoke sodobne realnosti. Več Magda Tušar. Krstna uprizoritev: 27. september 2024 Radio Slovenija, informativne oddaje, 28. september 2024 Režiser: Jure Srdinšek Dramaturginja: Nina Kuclar Stiković Scenografinja: Lucija Zucchiati Kostumograf: Claudi Sovrè Glasba: Martin Vogrin Scenski gib: Veronika Valdes Lektorica: Nina Žavbi Oblikovanje svetlobe: Domen Lušin Oblikovalka in realizatorka lutke: Katarina Planinc
V Mini teatru je bila sinoči krstna uprizoritev predstave Morska deklica. Mlada gledališka generacija, ki ji pripadata tudi avtorica besedila Nina Kuclar Stiković in režiser Jure Srdinšek, je izhajala iz Andersenovega pravljičnega motiva, vendar igralski kvartet mladih ženskih glasov in enega moškega, spleta zvoke sodobne realnosti. Več Magda Tušar. Krstna uprizoritev: 27. september 2024 Radio Slovenija, informativne oddaje, 28. september 2024 Režiser: Jure Srdinšek Dramaturginja: Nina Kuclar Stiković Scenografinja: Lucija Zucchiati Kostumograf: Claudi Sovrè Glasba: Martin Vogrin Scenski gib: Veronika Valdes Lektorica: Nina Žavbi Oblikovanje svetlobe: Domen Lušin Oblikovalka in realizatorka lutke: Katarina Planinc
Smrtonosni objem je eden najboljših žanrskih filmov zadnjega časa. Oceno je pripravil Igor Harb, besedilo bere Renato Horvat.
Smrtonosni objem je eden najboljših žanrskih filmov zadnjega časa. Oceno je pripravil Igor Harb, besedilo bere Renato Horvat.
Janez Burger se v svojem filmu Opazovanje, ovenčanem s tremi vesnami na preteklem Festivalu slovenskega filma (za zvok, scenografijo in glavno žensko vlogo), sprašuje o prevzemanju odgovornosti za to, čemur smo na videz »samo« priče. Oceno filma je pripravil Muanis Sinanović, besedilo bere Renato Horvat.
Janez Burger se v svojem filmu Opazovanje, ovenčanem s tremi vesnami na preteklem Festivalu slovenskega filma (za zvok, scenografijo in glavno žensko vlogo), sprašuje o prevzemanju odgovornosti za to, čemur smo na videz »samo« priče. Oceno filma je pripravil Muanis Sinanović, besedilo bere Renato Horvat.