Iskanje
Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
V filmu Psom in Italijanom vstop prepovedan Alain Ughetto prek namišljenega pogovora s svojo babico Cesiro, razkrije zgodbo svoje družine, ki izvira iz gorske vasice v Italiji, nekje od preloma stoletja do konca druge svetovne vojne. Slovenska premiera filma je bila 20. 9. v Kinodvoru v Ljubljani, septembra in oktobra pa ga bodo predvajali tudi v drugih kinih slovenske art kino mreže. Oceno je pripravil Igor Harb, bere Renato Horvat.
V filmu Psom in Italijanom vstop prepovedan Alain Ughetto prek namišljenega pogovora s svojo babico Cesiro, razkrije zgodbo svoje družine, ki izvira iz gorske vasice v Italiji, nekje od preloma stoletja do konca druge svetovne vojne. Slovenska premiera filma je bila 20. 9. v Kinodvoru v Ljubljani, septembra in oktobra pa ga bodo predvajali tudi v drugih kinih slovenske art kino mreže. Oceno je pripravil Igor Harb, bere Renato Horvat.
V mladinskem norveškem filmu Dancing Queen se vse dobesedno vrti okrog dvanajstletne Mine. Ta se prijavi na avdicijo za plesno skupino, čeprav ne zna plesati. Besedilo o filmu, ki otroke v prvi vrsti uči o tem, da je treba verjeti vase, je napisala Gaja Pöschl, bere Mateja Perpar.
V mladinskem norveškem filmu Dancing Queen se vse dobesedno vrti okrog dvanajstletne Mine. Ta se prijavi na avdicijo za plesno skupino, čeprav ne zna plesati. Besedilo o filmu, ki otroke v prvi vrsti uči o tem, da je treba verjeti vase, je napisala Gaja Pöschl, bere Mateja Perpar.
V Prešernovem gledališču v Kranju so kot zadnji del trilogije "Ko moški jočejo" premierno uprizorili predstavo Zadnji Hamlet, ki je nastala v koprodukciji z Zavodom Bunker. Gre za avtorski projekt režiserke Lee Kukovičič in Wojteka Ziemilskega. Avtorski projekt ZADNJI HAMLET Koprodukcija z zavodom Bunker Premieri: 14. septembra 2023 (Bunker- Stara mestna Elektrarna, Ljubljana); 20. septembra 2023 (Prešernovo gledališče) Besedilo Lea Kukovičič in Wojtek Ziemilski Režiserka Lea Kukovičič Dramaturginja Sodja Zupanc Lotker Scenografinja Zuzana Scerankova Kostumografinja Olja Grubić Oblikovalka svetlobe Zuzana Režna Koreografinja Nataša Živković Avtorica videa Toni Soprano Meneglejte Avtor izbora glasbe in oblikovalec tona Rok Kovač Lektorica Irena Androjna Mencinger Oblikovalec maske Matej Pajntar Asistent scenografinje in tehnični sodelavec Martin Lovšin Producentki Ajda Koloini, Alma R. Selimović Jokavec Ciril Roblek *V besedilu so uporabljeni citati Williama Shakespeara (v prevodu Otona Župančiča in Janka Modra), Jelisavete Blagojević, Eda Atkinsa, bell hooks, Filipa Mramorja, Adama Mantheya Steena, Anna Jane Utermøhl Lund, Blanca, Jelice Zupanc Igrajo Miha Rodman, Živa Selan, Blaž Setnikar, Borut Veselko Foto: https://pgk.si/repertoar/zadnji_hamlet/688
V Prešernovem gledališču v Kranju so kot zadnji del trilogije "Ko moški jočejo" premierno uprizorili predstavo Zadnji Hamlet, ki je nastala v koprodukciji z Zavodom Bunker. Gre za avtorski projekt režiserke Lee Kukovičič in Wojteka Ziemilskega. Avtorski projekt ZADNJI HAMLET Koprodukcija z zavodom Bunker Premieri: 14. septembra 2023 (Bunker- Stara mestna Elektrarna, Ljubljana); 20. septembra 2023 (Prešernovo gledališče) Besedilo Lea Kukovičič in Wojtek Ziemilski Režiserka Lea Kukovičič Dramaturginja Sodja Zupanc Lotker Scenografinja Zuzana Scerankova Kostumografinja Olja Grubić Oblikovalka svetlobe Zuzana Režna Koreografinja Nataša Živković Avtorica videa Toni Soprano Meneglejte Avtor izbora glasbe in oblikovalec tona Rok Kovač Lektorica Irena Androjna Mencinger Oblikovalec maske Matej Pajntar Asistent scenografinje in tehnični sodelavec Martin Lovšin Producentki Ajda Koloini, Alma R. Selimović Jokavec Ciril Roblek *V besedilu so uporabljeni citati Williama Shakespeara (v prevodu Otona Župančiča in Janka Modra), Jelisavete Blagojević, Eda Atkinsa, bell hooks, Filipa Mramorja, Adama Mantheya Steena, Anna Jane Utermøhl Lund, Blanca, Jelice Zupanc Igrajo Miha Rodman, Živa Selan, Blaž Setnikar, Borut Veselko Foto: https://pgk.si/repertoar/zadnji_hamlet/688
Piše: Iztok Ilich Bereta: Iztok Ilich in Eva Longyka Marušič Ena največjih svetovnih popotnic vseh časov, kot znamenito Celjanko Almo Karlin spoštljivo imenuje njena prevajalka in življenjepiska Jerneja Jezernik, je 73 let po smrti še enkrat presenetila. Knjiga Peš po domačih krajih ni prevod katere od izvirnih nemških izdaj, temveč je nastala po treh tipkopisnih zvezkih s pisateljičinimi popotnimi dnevniki iz let 1934–1936. Bili so sicer zabeleženi med njenimi deli, vendar so veljali za izgubljene. Pri tem bi najbrž tudi ostalo, če se Thea Schreiber Gammelin, življenjska sopotnica Alme Karlin, ki je še po smrti svoje sestre po duši ostala v njuni hiški v Pečovniku nad Celjem, ne bi zavedala vrednosti njenih spisov. Ko je obiskovalki Dorothei Wisenberger Zwach v osemdesetih letih izročila rokopise Alminih dnevnikov, da jih pregleda in morda poskrbi za objavo, je namreč na ovoj zapisala, da pripadajo rokopisnemu oddelku Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani. Obiskovalka iz Gradca je marca 2021 izpolnila obljubo in dnevnike poslala na označeni naslov s pripisom, da so pomembno gradivo za raziskovanje življenja velike popotnice in za zgodovino slovenske Štajerske. Ko je nepričakovana »najdba« prišla v prevajalkine roke, se je krog avtobiografskih del Alme Karlin z objavo manjkajoče knjige – po štirih desetletjih od izposoje oziroma skoraj devetdesetih od nastanka – srečno sklenil. Jerneja Jezernik je tudi tem spisom dodala spremno besedo in opombe, ki sproti pojasnjujejo različne podrobnosti, zlasti spremembe krajevnih imen in videza krajev, potrebne za razumevanje avtoričinih opisov. Pomagala si je tudi z informacijami, ki jih je našla v zapiskih Almine »sestre po duši« Thee Gammelin, in se po vrhu še sama podala po večini opisanih poti. Veliko pričevalno vrednost ima tudi Dodatek s predstavitvami v besedilih nastopajočih oseb ter z zbranim ilustrativnim gradivom, s katerim je pisateljica pospremila svoje dnevniške zapise. Največ je fotografij in reprodukcij razglednic, še bolj dragocene pa so njene risbe, skice in vinjete. Na veznih listih spredaj in zadaj sta dodana še zemljevida z vpisanimi obiskanimi kraji: spredaj so z avtoričino roko vpisani v nemščini, zadaj pa vneseni v zemljevid še v današnji slovenski obliki. Knjiga Peš po domačih krajih pomembno dopolnjuje svetovljansko potopisje, s katerim je Alma Karlin očarala milijone bralcev. In potrjuje, da pisateljica tudi doma ni strpela za štirimi stenami. V telesu je imela, kot je dejala, neke vrste hudiča, ki ji ni nikoli dovolil mirovati. »Vseeno, ali je pomladni veter govoril o nastajanju ali pa so jesenski vetrovi grozili z minevanjem, je človek prek svobodnih višin vedno hodil nekako osvobojen življenja,« je zapisala. Ustavile je niso ne nevihte ne neznosna pripeka, ne dirjanje za odhajajočimi vlaki ne druge neprijetnosti. In nič ji ni ušlo. V duhovite prispodobe je znala strniti prizore in doživetja, kot je bilo srečanje z gostilničarko na Svetini, podobno »hruški, iz katere je življenje iztisnilo že veliko soka, ne da bi ji zato vzelo ves okus …,« Alma Karlin se je na sprehod ali včasih več dni trajajočo turo le redko odpravila sama. Če ni bilo človeške družbe, je imela stalno pasjo spremstvo. »Ljudje podležejo svojim razpoloženjem, pes pa je čudovit sopotnik,« je bila prepričana. V prvem dnevniku je postavila svojevrstna spomenika Ludwigu Scheuu, z naravo povezanemu preprostemu možaku, ki jo je na mnogih, tudi nevarnih poteh spremljal in varoval kot dobri gorski duh Rübezahl, ter psičku Blackyju, živemu klobčiču volne, ki si ga je s prvim honorarjem kupila na Dunaju. Spoznanje ob neizogibnem slovesu od sladke živalce (»ljubezen se večinoma konča z ločitvijo«) jo je neizmerno potrlo, čeprav je o sebi zapisala, da ima »steklenico s svojimi čustvi praviloma dobro zamašeno, ker so čustva najstrožja zasebna zadeva, ki tujih ljudi prav nič ne zadeva ...« V prvem ciklu potopisov je Alma Karlin prišla tudi na avstrijsko Koroško ter do takrat italijanske Reke in južne Istre. V drugem delu je sicer stopil v ospredje Veliki pes, varuh Cerberus, kakor si je sama rekla prijateljica Thea, ko sta zaživeli skupaj, veliko spremembo pa je v njuno življenje prinesel grifon Joki – novi pravi pes za potepanje. Leta 1935 sta sami in v družbi odkrivali Gorenjsko in se vračali v že znane kraje v okolici. »Za obema ženskama v letih,« je zapisala Alma, ko je utegnila prisluhniti svojim mislim, »leži življenje kot globoko zarezana dolina – včasih sončna, včasih malce pusta, vendar le z malo sencami.« Več senc in z njimi temnih oblakov skrbi, negotovosti in odrekanja pa se pojavi v tretjem delu knjige. Leta 1936 sta si s Theo namesto poti v Dubrovnik lahko privoščili le Opatijo. »Evropa gre naproti svojemu zadnjemu poneumljanju,« je Alma slutila prihajajoče zlo. Ob vabilu v Salzkammergut sta z družabnico dolgo preštevali svoj drobiž, preden sta si drznili iti na pot ... Alma Karlin je umrla v velikem pomanjkanju, bolj zamolčana kot pozabljena. Noben totalitarni režim ne mara ljudi, posebno ne žensk, ki se mu ne podredijo, temveč so za svojo svobodo, neodvisnost in drugačnost pripravljene plačevati visoko ceno zavračanja, poniževanja in prezira.
Piše: Iztok Ilich Bereta: Iztok Ilich in Eva Longyka Marušič Ena največjih svetovnih popotnic vseh časov, kot znamenito Celjanko Almo Karlin spoštljivo imenuje njena prevajalka in življenjepiska Jerneja Jezernik, je 73 let po smrti še enkrat presenetila. Knjiga Peš po domačih krajih ni prevod katere od izvirnih nemških izdaj, temveč je nastala po treh tipkopisnih zvezkih s pisateljičinimi popotnimi dnevniki iz let 1934–1936. Bili so sicer zabeleženi med njenimi deli, vendar so veljali za izgubljene. Pri tem bi najbrž tudi ostalo, če se Thea Schreiber Gammelin, življenjska sopotnica Alme Karlin, ki je še po smrti svoje sestre po duši ostala v njuni hiški v Pečovniku nad Celjem, ne bi zavedala vrednosti njenih spisov. Ko je obiskovalki Dorothei Wisenberger Zwach v osemdesetih letih izročila rokopise Alminih dnevnikov, da jih pregleda in morda poskrbi za objavo, je namreč na ovoj zapisala, da pripadajo rokopisnemu oddelku Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani. Obiskovalka iz Gradca je marca 2021 izpolnila obljubo in dnevnike poslala na označeni naslov s pripisom, da so pomembno gradivo za raziskovanje življenja velike popotnice in za zgodovino slovenske Štajerske. Ko je nepričakovana »najdba« prišla v prevajalkine roke, se je krog avtobiografskih del Alme Karlin z objavo manjkajoče knjige – po štirih desetletjih od izposoje oziroma skoraj devetdesetih od nastanka – srečno sklenil. Jerneja Jezernik je tudi tem spisom dodala spremno besedo in opombe, ki sproti pojasnjujejo različne podrobnosti, zlasti spremembe krajevnih imen in videza krajev, potrebne za razumevanje avtoričinih opisov. Pomagala si je tudi z informacijami, ki jih je našla v zapiskih Almine »sestre po duši« Thee Gammelin, in se po vrhu še sama podala po večini opisanih poti. Veliko pričevalno vrednost ima tudi Dodatek s predstavitvami v besedilih nastopajočih oseb ter z zbranim ilustrativnim gradivom, s katerim je pisateljica pospremila svoje dnevniške zapise. Največ je fotografij in reprodukcij razglednic, še bolj dragocene pa so njene risbe, skice in vinjete. Na veznih listih spredaj in zadaj sta dodana še zemljevida z vpisanimi obiskanimi kraji: spredaj so z avtoričino roko vpisani v nemščini, zadaj pa vneseni v zemljevid še v današnji slovenski obliki. Knjiga Peš po domačih krajih pomembno dopolnjuje svetovljansko potopisje, s katerim je Alma Karlin očarala milijone bralcev. In potrjuje, da pisateljica tudi doma ni strpela za štirimi stenami. V telesu je imela, kot je dejala, neke vrste hudiča, ki ji ni nikoli dovolil mirovati. »Vseeno, ali je pomladni veter govoril o nastajanju ali pa so jesenski vetrovi grozili z minevanjem, je človek prek svobodnih višin vedno hodil nekako osvobojen življenja,« je zapisala. Ustavile je niso ne nevihte ne neznosna pripeka, ne dirjanje za odhajajočimi vlaki ne druge neprijetnosti. In nič ji ni ušlo. V duhovite prispodobe je znala strniti prizore in doživetja, kot je bilo srečanje z gostilničarko na Svetini, podobno »hruški, iz katere je življenje iztisnilo že veliko soka, ne da bi ji zato vzelo ves okus …,« Alma Karlin se je na sprehod ali včasih več dni trajajočo turo le redko odpravila sama. Če ni bilo človeške družbe, je imela stalno pasjo spremstvo. »Ljudje podležejo svojim razpoloženjem, pes pa je čudovit sopotnik,« je bila prepričana. V prvem dnevniku je postavila svojevrstna spomenika Ludwigu Scheuu, z naravo povezanemu preprostemu možaku, ki jo je na mnogih, tudi nevarnih poteh spremljal in varoval kot dobri gorski duh Rübezahl, ter psičku Blackyju, živemu klobčiču volne, ki si ga je s prvim honorarjem kupila na Dunaju. Spoznanje ob neizogibnem slovesu od sladke živalce (»ljubezen se večinoma konča z ločitvijo«) jo je neizmerno potrlo, čeprav je o sebi zapisala, da ima »steklenico s svojimi čustvi praviloma dobro zamašeno, ker so čustva najstrožja zasebna zadeva, ki tujih ljudi prav nič ne zadeva ...« V prvem ciklu potopisov je Alma Karlin prišla tudi na avstrijsko Koroško ter do takrat italijanske Reke in južne Istre. V drugem delu je sicer stopil v ospredje Veliki pes, varuh Cerberus, kakor si je sama rekla prijateljica Thea, ko sta zaživeli skupaj, veliko spremembo pa je v njuno življenje prinesel grifon Joki – novi pravi pes za potepanje. Leta 1935 sta sami in v družbi odkrivali Gorenjsko in se vračali v že znane kraje v okolici. »Za obema ženskama v letih,« je zapisala Alma, ko je utegnila prisluhniti svojim mislim, »leži življenje kot globoko zarezana dolina – včasih sončna, včasih malce pusta, vendar le z malo sencami.« Več senc in z njimi temnih oblakov skrbi, negotovosti in odrekanja pa se pojavi v tretjem delu knjige. Leta 1936 sta si s Theo namesto poti v Dubrovnik lahko privoščili le Opatijo. »Evropa gre naproti svojemu zadnjemu poneumljanju,« je Alma slutila prihajajoče zlo. Ob vabilu v Salzkammergut sta z družabnico dolgo preštevali svoj drobiž, preden sta si drznili iti na pot ... Alma Karlin je umrla v velikem pomanjkanju, bolj zamolčana kot pozabljena. Noben totalitarni režim ne mara ljudi, posebno ne žensk, ki se mu ne podredijo, temveč so za svojo svobodo, neodvisnost in drugačnost pripravljene plačevati visoko ceno zavračanja, poniževanja in prezira.
Piše: Marjia Švajncer Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Hrvaški filozof Goran Starčević v eseju Digitalna doba in novi barbari, ki ga je bil posvetil Primožu Reparju in Janku Rožiču, kritizira moderno tehnologijo. Izhaja s stališč nekaterih sodobnih filozofov, med njimi Hamvasa, Baudrillarda, Foucaulta, Benjamina, Bergsona in Wittgensteina, vrača se tudi h Kierkegaardu in Heideggerju. Kozmologija antičnega filozofa Parmenida, ki ga ima za očeta vseh filozofov, po njegovem mnenju temelji na mistični celovitosti biti in ideji o povezanosti vseh pojavov v svetu. Starčevićevo premišljevanje je eno najbolj pesimističnih te vrste in hkrati brezkompromisno opozarjanje na negativnosti, ogrožanje in škodljivost digitalnega sveta. Ta svet je, kot pravi, sistematiziran in kot črna luknja posrka vase vse sledi humanega sveta. »Požira um in občutke, kakor telo in dušo. Spontanost, osebnost in svobodna volja posameznika izginjajo v megli preteklosti na podoben način, kot so z današnje politične scene izginile ideje svobode, bratstva in enakosti, ki so bile še do nedavnega univerzalno geslo sodobnih demokracij.« Novi barbari so vzgojeni v naročju znanosti in tehnologije, človeški svet zanje ni več cilj, temveč je postal kvečjemu problem. Vladavina tehnike je vrhunec racionalizacije, na koncu se izkaže za univerzalno tehniko vladanja, njen namen se naznanja kot popoln nadzor nad življenjem in uniformnost. Starčević se sprašuje, ali imajo ljudje še pravico živeti v humanem svetu. V hiperrealnosti digitaliziranega življenja prepoznava nenasitno voljo do moči ter željo po globalni prevladi nad ljudmi in naravo. Človek opušča stare in dobro utečene meje analognega sveta, analogija čedalje bolj izginja, pravzaprav bi že bilo mogoče govoriti o njeni smrti, neizprosno se napoveduje kataklizma. Digitalna doba od človeka zahteva, da se izneveri svojim čutom, očiten je proces trivializiranja njegove duhovnosti. Goran Starčević vidi digitalni svet kot nestrpen svet, v katerem se stari prepiri nadaljujejo v virtualni smeri. »Digitalizacija sveta je tudi zaključek procesa popolne medializacije sveta. Na tem planetu ni več mesta, ki bi lahko ušlo nadzoru globalnih elektronsko-nevronskih možganov, ki prek digitalnega signala utripajo kot en sam, edinstveni digitalni organizem.« Človek je, tako trdi filozof, postal popoln idiot medijev. Zavladala mu je vladavina podob in prividov, tako imenovana imagokracija. Še več, dogaja se dokončen razpad družbe – nekakšna tribalizacija ali porajanje plemena, digitalna tehnologija pa je pri tem le katalizator tega procesa. Zgodbo o koncu zgodovine je zamenjala zgodba o koncu človeka, je prepričan avtor. Subjektivnosti danes ni več, kot edini možni absolut deificiranega sistema se košati funkcionalnost. Tudi v esejih Optimizem in pesimizem v provincialni funkciji ter Teatrokracija in družba spektakla Starčevića vznemirja konflikt med humanim in sistematiziranim svetom, tako rekoč boj med avtonomijo človekove eksistence in totalizirajočo logiko sistema. Umetni inteligenci očita, da deluje po binarni ali digitalni kodi, in pripomni: stroji ne bodo nikoli naučili misliti. Spomni nas, da se je Aristotel zavzemal za preudarnost kot vladanje v imenu modrosti, Parmenid pa za pot resnice, ki jo nosi neomajna želja po redu in pravičnosti. Preteklega, domnevno resničnega življenja ni več, tudi osebnost in eksistenca sta po avtorjevem mnenju izgubili svoj pomen. Filozof bi hotel vedeti, ali človek sploh še čuti potrebo po resnici in hrepenenje po svobodi. Morda so načrti in ideje o vsem tem obstajali le v filozofiji in književnosti, o nekdanjem pristnem in resničnem življenju, ki ga danes baje ni več, bi lahko podvomili, ali je v svoji celovitosti in prepričljivi pojavnosti sploh kdaj obstajalo. Goran Starčević svoj pesimizem privede do skrajnosti, tako rekoč pred obličje smrti. Njegovo filozofsko plodovito in ustvarjalno življenje se je zaradi bolezni izteklo leta 2015, pri komaj devetinštiridesetih letih. Grožnja digitalnega sveta je morda pritiskala nanj kot nekakšna absolutna brezizhodnost in strahovita dokončnost, v njem ni videl ničesar dobrega ali vsaj pozitivne priložnosti. Danes je mogoče slišati tako kritična in odklonilna stališča do moderne tehnologije, zlasti umetne inteligence, kot tudi pozdravljanje napredka znanosti in neizčrpnih informacijskih možnosti. Eno pa je gotovo: poti nazaj ni več. Prav racionalnost, o kateri ima Starčević povedati marsikaj kritičnega, bo odločilna in bo morala preudarno uveljavljati tisto, kar je za prihodnost človeštva sprejemljiv in uporaben dosežek združenih umov. Pohoda znanosti ni mogoče ustaviti, nikakor pa ne bilo primerno odriniti etike.
Piše: Marjia Švajncer Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Hrvaški filozof Goran Starčević v eseju Digitalna doba in novi barbari, ki ga je bil posvetil Primožu Reparju in Janku Rožiču, kritizira moderno tehnologijo. Izhaja s stališč nekaterih sodobnih filozofov, med njimi Hamvasa, Baudrillarda, Foucaulta, Benjamina, Bergsona in Wittgensteina, vrača se tudi h Kierkegaardu in Heideggerju. Kozmologija antičnega filozofa Parmenida, ki ga ima za očeta vseh filozofov, po njegovem mnenju temelji na mistični celovitosti biti in ideji o povezanosti vseh pojavov v svetu. Starčevićevo premišljevanje je eno najbolj pesimističnih te vrste in hkrati brezkompromisno opozarjanje na negativnosti, ogrožanje in škodljivost digitalnega sveta. Ta svet je, kot pravi, sistematiziran in kot črna luknja posrka vase vse sledi humanega sveta. »Požira um in občutke, kakor telo in dušo. Spontanost, osebnost in svobodna volja posameznika izginjajo v megli preteklosti na podoben način, kot so z današnje politične scene izginile ideje svobode, bratstva in enakosti, ki so bile še do nedavnega univerzalno geslo sodobnih demokracij.« Novi barbari so vzgojeni v naročju znanosti in tehnologije, človeški svet zanje ni več cilj, temveč je postal kvečjemu problem. Vladavina tehnike je vrhunec racionalizacije, na koncu se izkaže za univerzalno tehniko vladanja, njen namen se naznanja kot popoln nadzor nad življenjem in uniformnost. Starčević se sprašuje, ali imajo ljudje še pravico živeti v humanem svetu. V hiperrealnosti digitaliziranega življenja prepoznava nenasitno voljo do moči ter željo po globalni prevladi nad ljudmi in naravo. Človek opušča stare in dobro utečene meje analognega sveta, analogija čedalje bolj izginja, pravzaprav bi že bilo mogoče govoriti o njeni smrti, neizprosno se napoveduje kataklizma. Digitalna doba od človeka zahteva, da se izneveri svojim čutom, očiten je proces trivializiranja njegove duhovnosti. Goran Starčević vidi digitalni svet kot nestrpen svet, v katerem se stari prepiri nadaljujejo v virtualni smeri. »Digitalizacija sveta je tudi zaključek procesa popolne medializacije sveta. Na tem planetu ni več mesta, ki bi lahko ušlo nadzoru globalnih elektronsko-nevronskih možganov, ki prek digitalnega signala utripajo kot en sam, edinstveni digitalni organizem.« Človek je, tako trdi filozof, postal popoln idiot medijev. Zavladala mu je vladavina podob in prividov, tako imenovana imagokracija. Še več, dogaja se dokončen razpad družbe – nekakšna tribalizacija ali porajanje plemena, digitalna tehnologija pa je pri tem le katalizator tega procesa. Zgodbo o koncu zgodovine je zamenjala zgodba o koncu človeka, je prepričan avtor. Subjektivnosti danes ni več, kot edini možni absolut deificiranega sistema se košati funkcionalnost. Tudi v esejih Optimizem in pesimizem v provincialni funkciji ter Teatrokracija in družba spektakla Starčevića vznemirja konflikt med humanim in sistematiziranim svetom, tako rekoč boj med avtonomijo človekove eksistence in totalizirajočo logiko sistema. Umetni inteligenci očita, da deluje po binarni ali digitalni kodi, in pripomni: stroji ne bodo nikoli naučili misliti. Spomni nas, da se je Aristotel zavzemal za preudarnost kot vladanje v imenu modrosti, Parmenid pa za pot resnice, ki jo nosi neomajna želja po redu in pravičnosti. Preteklega, domnevno resničnega življenja ni več, tudi osebnost in eksistenca sta po avtorjevem mnenju izgubili svoj pomen. Filozof bi hotel vedeti, ali človek sploh še čuti potrebo po resnici in hrepenenje po svobodi. Morda so načrti in ideje o vsem tem obstajali le v filozofiji in književnosti, o nekdanjem pristnem in resničnem življenju, ki ga danes baje ni več, bi lahko podvomili, ali je v svoji celovitosti in prepričljivi pojavnosti sploh kdaj obstajalo. Goran Starčević svoj pesimizem privede do skrajnosti, tako rekoč pred obličje smrti. Njegovo filozofsko plodovito in ustvarjalno življenje se je zaradi bolezni izteklo leta 2015, pri komaj devetinštiridesetih letih. Grožnja digitalnega sveta je morda pritiskala nanj kot nekakšna absolutna brezizhodnost in strahovita dokončnost, v njem ni videl ničesar dobrega ali vsaj pozitivne priložnosti. Danes je mogoče slišati tako kritična in odklonilna stališča do moderne tehnologije, zlasti umetne inteligence, kot tudi pozdravljanje napredka znanosti in neizčrpnih informacijskih možnosti. Eno pa je gotovo: poti nazaj ni več. Prav racionalnost, o kateri ima Starčević povedati marsikaj kritičnega, bo odločilna in bo morala preudarno uveljavljati tisto, kar je za prihodnost človeštva sprejemljiv in uporaben dosežek združenih umov. Pohoda znanosti ni mogoče ustaviti, nikakor pa ne bilo primerno odriniti etike.
Piše: Tonja Jelen Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Erudit, pisatelj, umetnostni zgodovinar, esejist, prevajalec in pesnik dr. Miklavž Komelj je v pesniški zbirki Med ustvaril zanimivo sliko območja vmesnosti, v katerem se družba še bolj razdeli. Te vmesnosti so mišljene kot razmisleki, tudi pomisleki, izraženi v štirinajstih pesmih. Naslovni predlog med zato ustvarja lok, s katerim pesnik ustvarja dialog med obema skrajnostma. Obenem pa je ta mèd lahko tudi méd – hrana, pogon – in je po večini zgoščen oziroma gost. Pri tem upoštevamo tudi oblikovno plat knjige, v kateri so tudi avtorjeva likovna dela. Igra z besedami je jasna in prepričljiva. Prispodobe kažejo tudi tisto, česar kdo mogoče ne želi videti ali sploh ne vidi. Vendar – mora. Najpomembnejše, tehtno in ključno v celotni zbirki je na ta način nenehno prevpraševanje, ki ves čas vznemirja in pušča veliko mest enkrat praznih, spet drugič na novo zasedenih. Čeprav na zavihku knjige piše, da gre za poezijo, ki je nastala iz zelo napetega zgodovinskega obdobja, se dvigne nad ta čas in jo je mogoče brati iz različnih vidikov. Mislim, da pesnik ne problematizira samo natančno določenega obdobja, ampak je bilo obdobje pandemije samo sprožilec celotnega, izjemno razmišljujočega cikla. Ta pa je zdaj nadčasoven. Če zbirko Med primerjam s Komeljevo predlani izdano Gorečo knjigo, lahko mirno rečem, da ji spet ne manjka intenzivnosti in tudi ne neposrednosti in prefinjenega dialoga z bralstvom. Soočanje z resničnim svetom in okoliščinami nastanka pesmi pa je v obravnavani zbirki veliko bolj drzno, celo nekoliko izzivalno in vznemirljivo. Čeprav zbirka govori tudi o pandemiji covida-19, Komelj poudarjs, da se taka apokalipsa dogaja ves čas. Pesniška zbirka smelo nasprotuje poročanju medijev, načrtovani paniki in vsem tistim, ki radi strašijo in ustvarjajo zmedo. Pa vendar ne gre za angažiranost. Dodelanost izraza, natančnost v odmerkih besed in izbrani citati ter njihovi ustvarjalci namreč mehčajo kritičnost. Zbirka Med si torej upa govoriti; pogosto sicer pogrešani iskrenost in nepredvidljivost sta v današnji umetnosti še kako pogrešani. Včasih je britev, ki zareže z besedami in prav zato pretrese – če parafraziram umetnika – nujna in manj škodljiva kot kaj drugega. V ogledalu ostaja dvom: »In kaj, če je svoboda / v tem, kar ne velja / za svobodo?« Pretresanje definicij in verjetje v zvestobo samemu sebi odpirata pomembno vprašanje o posploševanju in prehitrem zadovoljstvu z večinskim mnenjem: »Tvoja misel je čista, / če je tvoj duh res tvoj.« Zavezanost k zvestobi je kot rdeča nit, ki v zadnji pesmi Meja doseže poanto: »Resnična govorica je tista, ki vzdrži, da je njena resnica, kjer govorice ni. Brez razvozlavanja vozlov, brez iskanja poti domov. Tragedija je spev kozlov, ne spev bogov.« Pesmi v zbirki Med preveva veliko razmislekov o odločitvah in usmeritvah, ki ne nazadnje niso nikoli preproste. S premišljenim jezikom in izpeljavo pesniških sredstev Miklavž Komelj ustvarja miselne tokove in nam ponuja poglede, ki jih kot kritične opazovalke in opazovalci moramo najti. Ponujanje različnih literarnih svetov nam kaže dela in imena, ki jih verjetno premalokrat osvetlimo in se poglabljamo. Pomembna pa je tudi vmesnost, nekakšna zamrznitev: »Pot je nepremična. / Popolna statičnost.« Prav to je ključ, da lahko v posebni medenosti občutij uzremo še kaj drugega.
Piše: Tonja Jelen Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Erudit, pisatelj, umetnostni zgodovinar, esejist, prevajalec in pesnik dr. Miklavž Komelj je v pesniški zbirki Med ustvaril zanimivo sliko območja vmesnosti, v katerem se družba še bolj razdeli. Te vmesnosti so mišljene kot razmisleki, tudi pomisleki, izraženi v štirinajstih pesmih. Naslovni predlog med zato ustvarja lok, s katerim pesnik ustvarja dialog med obema skrajnostma. Obenem pa je ta mèd lahko tudi méd – hrana, pogon – in je po večini zgoščen oziroma gost. Pri tem upoštevamo tudi oblikovno plat knjige, v kateri so tudi avtorjeva likovna dela. Igra z besedami je jasna in prepričljiva. Prispodobe kažejo tudi tisto, česar kdo mogoče ne želi videti ali sploh ne vidi. Vendar – mora. Najpomembnejše, tehtno in ključno v celotni zbirki je na ta način nenehno prevpraševanje, ki ves čas vznemirja in pušča veliko mest enkrat praznih, spet drugič na novo zasedenih. Čeprav na zavihku knjige piše, da gre za poezijo, ki je nastala iz zelo napetega zgodovinskega obdobja, se dvigne nad ta čas in jo je mogoče brati iz različnih vidikov. Mislim, da pesnik ne problematizira samo natančno določenega obdobja, ampak je bilo obdobje pandemije samo sprožilec celotnega, izjemno razmišljujočega cikla. Ta pa je zdaj nadčasoven. Če zbirko Med primerjam s Komeljevo predlani izdano Gorečo knjigo, lahko mirno rečem, da ji spet ne manjka intenzivnosti in tudi ne neposrednosti in prefinjenega dialoga z bralstvom. Soočanje z resničnim svetom in okoliščinami nastanka pesmi pa je v obravnavani zbirki veliko bolj drzno, celo nekoliko izzivalno in vznemirljivo. Čeprav zbirka govori tudi o pandemiji covida-19, Komelj poudarjs, da se taka apokalipsa dogaja ves čas. Pesniška zbirka smelo nasprotuje poročanju medijev, načrtovani paniki in vsem tistim, ki radi strašijo in ustvarjajo zmedo. Pa vendar ne gre za angažiranost. Dodelanost izraza, natančnost v odmerkih besed in izbrani citati ter njihovi ustvarjalci namreč mehčajo kritičnost. Zbirka Med si torej upa govoriti; pogosto sicer pogrešani iskrenost in nepredvidljivost sta v današnji umetnosti še kako pogrešani. Včasih je britev, ki zareže z besedami in prav zato pretrese – če parafraziram umetnika – nujna in manj škodljiva kot kaj drugega. V ogledalu ostaja dvom: »In kaj, če je svoboda / v tem, kar ne velja / za svobodo?« Pretresanje definicij in verjetje v zvestobo samemu sebi odpirata pomembno vprašanje o posploševanju in prehitrem zadovoljstvu z večinskim mnenjem: »Tvoja misel je čista, / če je tvoj duh res tvoj.« Zavezanost k zvestobi je kot rdeča nit, ki v zadnji pesmi Meja doseže poanto: »Resnična govorica je tista, ki vzdrži, da je njena resnica, kjer govorice ni. Brez razvozlavanja vozlov, brez iskanja poti domov. Tragedija je spev kozlov, ne spev bogov.« Pesmi v zbirki Med preveva veliko razmislekov o odločitvah in usmeritvah, ki ne nazadnje niso nikoli preproste. S premišljenim jezikom in izpeljavo pesniških sredstev Miklavž Komelj ustvarja miselne tokove in nam ponuja poglede, ki jih kot kritične opazovalke in opazovalci moramo najti. Ponujanje različnih literarnih svetov nam kaže dela in imena, ki jih verjetno premalokrat osvetlimo in se poglabljamo. Pomembna pa je tudi vmesnost, nekakšna zamrznitev: »Pot je nepremična. / Popolna statičnost.« Prav to je ključ, da lahko v posebni medenosti občutij uzremo še kaj drugega.
Piše: Ana Hancock Bereta: Iztok Ilich in Eva Longyka Marušič. Tatjana Plevnik, po izobrazbi pedagoginja, se je v svoji karieri ukvarjala s izobraževanjem. S pisanjem je začela po upokojitvi. Od leta 2016 je zmagala na natečajih LUD Literatura, KUD Sodobnost, AirBeletrina in programa Ars. Zbirka kratke proze Vabe je njena prva knjižna izdaja. Že podnaslov Zbirka nepovezanih zgodb, v kateri vsaka stoji in pade samo zaradi svojih zaslug pove, da gre za zbirko samostojnih zgodb, ki jih je avtorica zasnovala z veliko mero kritičnosti, ironije in samoironije kot nekakšne literarne eksperimente. In res je vsaka zgodba kot bitje zase, celo eksotično bitje, ki ga je avtorica zasnovala in postavila na ogled, radovedno, kakšne poti bo ubralo v notranjih svetovih bralk. Ženski spol ni izbran naključno, saj avtorica nagovarja skoraj izključno žensko bralstvo. Morda bo kakšna izmed zgodb spodbudila naključno bralko k pisanju, kot piše na samem začetku zbirke: »Branje v bistvu ni nič drugega kot vaba za pisanje, ki se sproži takoj, ko odložite knjigo. Jaz bi tole napisala čisto drugače, si rečete.« Pisanje je tu poudarjeno dialog, saj je, kot piše, »naloga vsake piske, vsaj v teoriji, da se na neki način poveže s svojim bralcem, kar je precej težko, saj mora zlepiti skupaj tri predstavne izraze: svojega avtorskega, literarne osebe in tistega idealnega, ki ga zapoveduje literatura«. Tatjana Plevnik pa se v zbirki Vabe ne nanaša le na bralstvo, temveč vstopa v tudi dialog s priznanimi literati. Sestava zbirke je v glavnem takšna: poglavju, ki govori o literarnem ustvarjanju in se neposredno nanaša na bralke, sledi zgodba, nekakšen literarni eksempel, primer, ne nujno tistega, o čemer smo ravnokar brali. Vsaka zgodba je svet zase, v katerem avtorica ustvarja različna življenja, nekatera verjetna, druga možna nekoč v prihodnosti, tako kot v apokaliptični pripovedi z naslovom Ptice, rože, drevesa, nebo, otok, morje, polno rib, ki je del skupine treh zgodb pod skupnim naslovom Znanstvena fantastika. Za nekatere zgodbe se celo zdi, da bi jih avtorica lahko doživela, morda najbolj očitno zgodbi Jasnovidni pesnik in Slovo od hoochie mame, ki govorita o družabni sceni leta 68' in Radiu Študent, kjer je avtorica v tistem obdobju v resnici delala. A to niti ni pomembno, saj tudi izpovedna literatura nastane na »križišču med spominom na resnično izkušnjo in njeno literarno ubeseditvijo«. Če so nekatere zgodbe bolj ali manj blizu tistemu, kar si bralstvo predstavlja, da se je avtorici morda v večji ali manjši meri tudi zgodilo, so druge vaja v možnem nekoč v prihodnosti, v fantastičnem, ki se prevesi v čisto znanstveno fantastiko, ali v raziskovanju psihologije posameznikov z družbenega roba, kot je na primer srce parajoča Let's shoot the moon, v kateri je za vedno zapečatena usoda vseh vpletenih: »Turoben večer je, navaden večer nesrečnega dne, ko bo mlad moški, pred katerim je še skoraj vse življenje, povzročil nesrečo.« Pogosti so tudi nepričakovani obrati na koncu zgodb. Literarni subjekti so vsi do zadnjega tako verjetni, da je vsaka zgodba okno v drug do podrobnosti izdelan svet. Vsak pripovedovalec in tudi literarni lik govori s sebi primernim jezikom, bodisi knjižnim jezikom ali slengom, prilagojen je tudi besedni zaklad, kar je najbolj očitno v sopostavitvi sodnika in njegove nedojemljive soproge v Čebulni sodbi. Menjavanje perspektiv je namreč eno izmed prapočel ustvarjalnosti. Nekatere zgodbe so eksperimentalne tudi po obliki, na primer Sto razlag pustote in Sedeminpetdeset poklonov družini očeta in mame, kjer je ob naštevanju pomenov vsak primer nastavek za gradnjo zgodbe. Enako bi lahko dejali tudi za celotno zbirko, saj je vsaka zgodba le nastavek za možne zgodbe, ki bi lahko sledile iz nje. Vabe Tatjane Plevnik so tako res vaba za pisanje.
Piše: Ana Hancock Bereta: Iztok Ilich in Eva Longyka Marušič. Tatjana Plevnik, po izobrazbi pedagoginja, se je v svoji karieri ukvarjala s izobraževanjem. S pisanjem je začela po upokojitvi. Od leta 2016 je zmagala na natečajih LUD Literatura, KUD Sodobnost, AirBeletrina in programa Ars. Zbirka kratke proze Vabe je njena prva knjižna izdaja. Že podnaslov Zbirka nepovezanih zgodb, v kateri vsaka stoji in pade samo zaradi svojih zaslug pove, da gre za zbirko samostojnih zgodb, ki jih je avtorica zasnovala z veliko mero kritičnosti, ironije in samoironije kot nekakšne literarne eksperimente. In res je vsaka zgodba kot bitje zase, celo eksotično bitje, ki ga je avtorica zasnovala in postavila na ogled, radovedno, kakšne poti bo ubralo v notranjih svetovih bralk. Ženski spol ni izbran naključno, saj avtorica nagovarja skoraj izključno žensko bralstvo. Morda bo kakšna izmed zgodb spodbudila naključno bralko k pisanju, kot piše na samem začetku zbirke: »Branje v bistvu ni nič drugega kot vaba za pisanje, ki se sproži takoj, ko odložite knjigo. Jaz bi tole napisala čisto drugače, si rečete.« Pisanje je tu poudarjeno dialog, saj je, kot piše, »naloga vsake piske, vsaj v teoriji, da se na neki način poveže s svojim bralcem, kar je precej težko, saj mora zlepiti skupaj tri predstavne izraze: svojega avtorskega, literarne osebe in tistega idealnega, ki ga zapoveduje literatura«. Tatjana Plevnik pa se v zbirki Vabe ne nanaša le na bralstvo, temveč vstopa v tudi dialog s priznanimi literati. Sestava zbirke je v glavnem takšna: poglavju, ki govori o literarnem ustvarjanju in se neposredno nanaša na bralke, sledi zgodba, nekakšen literarni eksempel, primer, ne nujno tistega, o čemer smo ravnokar brali. Vsaka zgodba je svet zase, v katerem avtorica ustvarja različna življenja, nekatera verjetna, druga možna nekoč v prihodnosti, tako kot v apokaliptični pripovedi z naslovom Ptice, rože, drevesa, nebo, otok, morje, polno rib, ki je del skupine treh zgodb pod skupnim naslovom Znanstvena fantastika. Za nekatere zgodbe se celo zdi, da bi jih avtorica lahko doživela, morda najbolj očitno zgodbi Jasnovidni pesnik in Slovo od hoochie mame, ki govorita o družabni sceni leta 68' in Radiu Študent, kjer je avtorica v tistem obdobju v resnici delala. A to niti ni pomembno, saj tudi izpovedna literatura nastane na »križišču med spominom na resnično izkušnjo in njeno literarno ubeseditvijo«. Če so nekatere zgodbe bolj ali manj blizu tistemu, kar si bralstvo predstavlja, da se je avtorici morda v večji ali manjši meri tudi zgodilo, so druge vaja v možnem nekoč v prihodnosti, v fantastičnem, ki se prevesi v čisto znanstveno fantastiko, ali v raziskovanju psihologije posameznikov z družbenega roba, kot je na primer srce parajoča Let's shoot the moon, v kateri je za vedno zapečatena usoda vseh vpletenih: »Turoben večer je, navaden večer nesrečnega dne, ko bo mlad moški, pred katerim je še skoraj vse življenje, povzročil nesrečo.« Pogosti so tudi nepričakovani obrati na koncu zgodb. Literarni subjekti so vsi do zadnjega tako verjetni, da je vsaka zgodba okno v drug do podrobnosti izdelan svet. Vsak pripovedovalec in tudi literarni lik govori s sebi primernim jezikom, bodisi knjižnim jezikom ali slengom, prilagojen je tudi besedni zaklad, kar je najbolj očitno v sopostavitvi sodnika in njegove nedojemljive soproge v Čebulni sodbi. Menjavanje perspektiv je namreč eno izmed prapočel ustvarjalnosti. Nekatere zgodbe so eksperimentalne tudi po obliki, na primer Sto razlag pustote in Sedeminpetdeset poklonov družini očeta in mame, kjer je ob naštevanju pomenov vsak primer nastavek za gradnjo zgodbe. Enako bi lahko dejali tudi za celotno zbirko, saj je vsaka zgodba le nastavek za možne zgodbe, ki bi lahko sledile iz nje. Vabe Tatjane Plevnik so tako res vaba za pisanje.
Na Velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so pripravili prvo premiero nove sezone. Absurdno komedijo Plešasta pevka francoskega dramatika Eugèna Ionesca je prevedel Srečko Fišer, režiral je Diego de Brea, ki je oblikoval tudi scenografijo in izbral glasbo. Kot pravi, ga je v igri zanimal: "človek … kot dezorientiran begunec, ki se zaveda svojega trpljenja, hkrati pa ne najde nekega višjega ali pa globljega smisla". Predpremiero Plešaste pevke si je ogledala Staša Grahek. Eugène Ionesco: Plešasta pevka La cantatrice chauve / The Bald Soprano, 1948 Komedija absurda Premiera: 15. september 2023 Prevajalec Srečko Fišer Režiser, scenograf in avtor glasbene opreme Diego de Brea Dramaturginja Eva Mahkovic Kostumograf Leo Kulaš Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Asistentka kostumografa Lara Kulaš Nastopajo Iva Krajnc Bagola, Uroš Smolej, Lena Hribar Škrlec, Jaka Lah, Matic Lukšič, Jana Zupančič (na posnetku) Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/plesasta-pevka/
Na Velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so pripravili prvo premiero nove sezone. Absurdno komedijo Plešasta pevka francoskega dramatika Eugèna Ionesca je prevedel Srečko Fišer, režiral je Diego de Brea, ki je oblikoval tudi scenografijo in izbral glasbo. Kot pravi, ga je v igri zanimal: "človek … kot dezorientiran begunec, ki se zaveda svojega trpljenja, hkrati pa ne najde nekega višjega ali pa globljega smisla". Predpremiero Plešaste pevke si je ogledala Staša Grahek. Eugène Ionesco: Plešasta pevka La cantatrice chauve / The Bald Soprano, 1948 Komedija absurda Premiera: 15. september 2023 Prevajalec Srečko Fišer Režiser, scenograf in avtor glasbene opreme Diego de Brea Dramaturginja Eva Mahkovic Kostumograf Leo Kulaš Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Asistentka kostumografa Lara Kulaš Nastopajo Iva Krajnc Bagola, Uroš Smolej, Lena Hribar Škrlec, Jaka Lah, Matic Lukšič, Jana Zupančič (na posnetku) Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/plesasta-pevka/
Kriminalka z naslovom Smrt v Benetkah ni posneta po romanu Thomasa Manna, temveč po romanu Agathe Christie Zabava za noč čarovnic. Film je produciral, režiral in v njem nastopa v vlogi belgijskega detektiva Hercula Poirota irski cineast Kenneth Branagh. V filmu nastopa tudi Michelle Yeoh, ki je letos prejela oskarja za glavno vlogo v filmu Vse povsod naenkrat. Oceno filma je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše.
Kriminalka z naslovom Smrt v Benetkah ni posneta po romanu Thomasa Manna, temveč po romanu Agathe Christie Zabava za noč čarovnic. Film je produciral, režiral in v njem nastopa v vlogi belgijskega detektiva Hercula Poirota irski cineast Kenneth Branagh. V filmu nastopa tudi Michelle Yeoh, ki je letos prejela oskarja za glavno vlogo v filmu Vse povsod naenkrat. Oceno filma je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše.
Pretekla življenja je naslov prvenca Celine Song, ki se je rodila v južni Koreji, zdaj pa živi in ustvarja v Združenih državah Amerike. V filmu spremljamo ljubezenski trikotnik Nore, Hae Sunga in Arthurja, ki jih izjemno upodobijo Greta Lee, Teo Yoo in John Magaro. Vse temelji na čustvenih niansah, ozadje zgodbe, navdihnjene z osebno izkušnjo avtorice filma, pa predstavljata Seul in New York. O filmu razmišlja Igor Harb, bere Lidija Hartman.
Pretekla življenja je naslov prvenca Celine Song, ki se je rodila v južni Koreji, zdaj pa živi in ustvarja v Združenih državah Amerike. V filmu spremljamo ljubezenski trikotnik Nore, Hae Sunga in Arthurja, ki jih izjemno upodobijo Greta Lee, Teo Yoo in John Magaro. Vse temelji na čustvenih niansah, ozadje zgodbe, navdihnjene z osebno izkušnjo avtorice filma, pa predstavljata Seul in New York. O filmu razmišlja Igor Harb, bere Lidija Hartman.
premiera: 12. september 2023 inormativne oddaje: 13.september 2023 V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči uprizorili predstavo z naslovom Galop, ki so jo ustvarjalci – besedilo zanjo sta napisala Ana Duša in režiser predstave Tin Grabnar - označili kot senčno predstavo. Več o sinočnjem premiernem dogodku Magda Tušar. režiser: Tin Grabnar Avtorica likovne podobe:Eva Mlinar Scenografka:Sara Slivnik Avtor glasbe:Mitja Vrhovnik Smrekar Kostumografka:Tina Bonča Oblikovalec luči:Gregor Kuhar Lektorica:Maja Cerar Lutkovni tehnologinji:Polona Černe, Zala Kalan Asistentka režiserja:Jana Nunčič Nastopajo:Miha Arh, Maja Kunšič, Iztok Lužar, Gašper Malnar
premiera: 12. september 2023 inormativne oddaje: 13.september 2023 V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči uprizorili predstavo z naslovom Galop, ki so jo ustvarjalci – besedilo zanjo sta napisala Ana Duša in režiser predstave Tin Grabnar - označili kot senčno predstavo. Več o sinočnjem premiernem dogodku Magda Tušar. režiser: Tin Grabnar Avtorica likovne podobe:Eva Mlinar Scenografka:Sara Slivnik Avtor glasbe:Mitja Vrhovnik Smrekar Kostumografka:Tina Bonča Oblikovalec luči:Gregor Kuhar Lektorica:Maja Cerar Lutkovni tehnologinji:Polona Černe, Zala Kalan Asistentka režiserja:Jana Nunčič Nastopajo:Miha Arh, Maja Kunšič, Iztok Lužar, Gašper Malnar
Piše: Miša Gams Bereta Igor Velše in Barbara Zupan Šest let po duhovitem proznem prvencu Hiša, v katerem gledališka in radijska režiserka, kolumnistka in producentka Ivana Djilas opisuje težave, s katerimi se spopada družina ob prodaji hiše, ki se je ne more privoščiti, je pred nami knjiga, ki se bere kot avtobiografski roman, v resnici pa je zbirka prirejenih besedil, objavljenih v letih 2014 do 2021 v reviji Mladina, in gledaliških listov, ki so nastala v okviru pogovorov o predstavah. V njih se avtorica prek avtobiografskih izpovedi iz vsakdanjega življenja loteva različnih aktualnih tem, kot so pridobitev državljanstva, udeležba na srbskih in slovenskih protivladnih protestih, družbeno delovanje na področju kulturne in širše politične scene ter ekonomska problematika sodobnega prekarnega delavca in staršev otroka s posebnimi potrebami in posvojitelja. Besedila so nanizana bolj ali manj kronološko – avtorica začne knjigo z opisom svojega odraščanja v Beogradu, ko je kot najstnica hodila mahat prijateljem in sošolcem, ki so dobili izseljenski vizum za Kanado, Avstralijo ali Evropsko unijo. Med njimi se nekoč znajde tudi njen oče, ki se z novo ženo odpravi v Slovenijo. Djilasova se brez dlake na jeziku loteva odraščanja v Beogradu ter pri tem opiše zgodovinske okoliščine, ki so njene prednike prisilile k pogostim selitvam po Balkanu in v Ameriko. Obregne se tudi ob nenehna vprašanja ljudi, ki jo zamenjujejo z vnukinjo Titovega sodelavca in kasnejšega disidenta Milovana Djilasa: “Včasih se sogovorniki ne dajo na hitro odpraviti: 'Ampak saj ste vsi Djilasi v sorodu? Djilasov že ni tako veliko.' Kaj naj rečem, pojma nimam. Enkrat mi je neki gospod poznavalec razlagal, da vsi Djilasi prihajamo s Kosova. Ampak če vprašaš nove ortodoksne Srbe, itak vsi tako ali drugače prihajamo s Kosova. Mogoče je res nekaj na tem, ker te moje drobne, temne mandljaste oči niso ravno tipično slovanske, prej bi rekla, da imajo kaj opraviti s petsto leti vladavine Turkov na Balkanu.” Med dogodki, ki ji ostajajo v spominu v času bivanja v Beogradu, so demonstracije, ki se jih je udeležilo 700.000 ljudi. Čeprav je večkrat želela odnehati, jo je naprej gnala želja po ureditvi političnih razmer in izboljšanju ekonomskega položaja mladih, ki so iz dneva v dan bežali iz Srbije boljšemu življenju naproti. Prijatelj iz Bostona, ki skupaj z ameriškim veleposlaništvom pobegne iz mesta, ji nekaj dni pred bombardiranjem Beograda izroči ameriški turistični vizum, vendar se odloči, da bo z očetovo pomočjo emigrirala v Slovenijo, kjer pa jo čaka dolgoleten boj z birokratskimi mlini za pridobitev državljanstva. V osrednji del knjige A si lahko vsaj enkrat tiho je Ivana Djilas umestila svoje poskuse usvajanja slovenskega jezika, za katerega pravi, da pomeni teritorij in pravico do življenja v neki družbi. Opisuje tudi občutke nemoči, ki jih je doživljala kot novinarka Mladine, ko je spremljala beograjske proteste proti nezakonitemu rušenju zgradb v soseski Savamala, ob gradnji t.i. Beograda na vodi. Ko motri trume prebežnikov, ki se prebijajo čez bolgarsko-makedonsko mejo proti Srbiji, ne more drugače kot da sredi avtoceste ustavi avto in poda simbolično vsoto temnopoltemu beguncu, čeprav se zaveda, da si zgolj lajša slabo vest, ker se je rodila z nekoliko boljšimi predispozicijami kot migranti, ki prihajajo z Bližnjega vzhoda ali iz Afrike. Čeprav bralec ugiba, kakšne birokratske ovire in Sizifove muke je morala pretrpeti ob posvojitvi manj kot leto dni starega fantka iz Gane, v knjigi veliko več izvemo o težavah posinovljenca in gibalno oviranega prezgodaj rojenega sina v precej konzervativnem šolskem okolju. O posvojitvah pravi, da niso zaželena rešitev, saj nas “spominjajo na nemoč, da bi otrokom pomagali tam, kjer pomoč potrebujejo – v njihovem okolju”, na neplodnost nekaterih narodov. Na človeško pokvarjenost in na pripravljenost ljudi, da tudi največje tragedije izkoristijo za svoj blagor. Na togost birokratskega mehanizma in težave s prevzemanjem odgovornosti.” V besedilu s pomenljivim naslovom Čefurkin črnček se mudi pri asociacijah na besedo črnček in zamorec, v besedilu Kako vzgojiti feministična sinova pa pride do zaključka, da je treba otrokom ponuditi drugačne primere moškosti, kot smo jih poznali do sedaj. Dotakne se tudi gibanja Jaz tudi in pričevanj številnih študentk umetniških akademij po Balkanu o spolnih zlorabah ter opiše nekaj kočljivih situacij, ki jim je bila priča. O mukah, ki jih doživljajo starši kot zagovorniki otrok s posebnimi potrebami, priča več kot 25 objavljenih pisem specialnim pedagogom, psihologom, šolskim ravnateljem, učiteljem in direktorjem raznih rehabilitacijskih centrov, toplic in organizacij, v katerem izčrpno pojasnjuje položaj, v katerem se je znašel sin in z njim celotna družina, ter jih prosi, če bi sistem lahko prilagodili posameznikom in njihovim družinam. Da se vsak, še tako majhen trud izplača, govori tudi besedilo z naslovom Solzice od solzivca, v katerem opisuje obisk dveh policistov po podani prijavi zaradi sinovih zdravstvenih problemov zavoljo uporabe solzivca med protikoronskimi protesti. Čeprav Djilasova v knjigi priznava, da vsakdanji boj za človekove pravice in dostojanstvo ni lahek, pa je še kako pomemben v smislu vzgojnega nauka za mlade generacije, ki lahko na podlagi konkretnih primerov uvidijo, da je smiselno vztrajati pri zagovarjanju svojih stališč ne glede na ceno, ki jo pri tem plačajo. Jasen in duhovit stil pripovedi dopolnjujejo zabavne fotografije gledališkega fotografa Petra Uhana, na katerih lahko vidimo celotno družino v različnih komičnih situacijah. Res je, kar pravi Marcel Štefančič jr. v spremni refleksiji: bralec oz. bralka knjigo Ivane Djilas A si lahko vsaj enkrat tiho le s težavo odloži in se z zanimanjem vrača k že prebranim odlomkom, ki mu/ji še dolgo odzvanjajo v glavi.
Piše: Miša Gams Bereta Igor Velše in Barbara Zupan Šest let po duhovitem proznem prvencu Hiša, v katerem gledališka in radijska režiserka, kolumnistka in producentka Ivana Djilas opisuje težave, s katerimi se spopada družina ob prodaji hiše, ki se je ne more privoščiti, je pred nami knjiga, ki se bere kot avtobiografski roman, v resnici pa je zbirka prirejenih besedil, objavljenih v letih 2014 do 2021 v reviji Mladina, in gledaliških listov, ki so nastala v okviru pogovorov o predstavah. V njih se avtorica prek avtobiografskih izpovedi iz vsakdanjega življenja loteva različnih aktualnih tem, kot so pridobitev državljanstva, udeležba na srbskih in slovenskih protivladnih protestih, družbeno delovanje na področju kulturne in širše politične scene ter ekonomska problematika sodobnega prekarnega delavca in staršev otroka s posebnimi potrebami in posvojitelja. Besedila so nanizana bolj ali manj kronološko – avtorica začne knjigo z opisom svojega odraščanja v Beogradu, ko je kot najstnica hodila mahat prijateljem in sošolcem, ki so dobili izseljenski vizum za Kanado, Avstralijo ali Evropsko unijo. Med njimi se nekoč znajde tudi njen oče, ki se z novo ženo odpravi v Slovenijo. Djilasova se brez dlake na jeziku loteva odraščanja v Beogradu ter pri tem opiše zgodovinske okoliščine, ki so njene prednike prisilile k pogostim selitvam po Balkanu in v Ameriko. Obregne se tudi ob nenehna vprašanja ljudi, ki jo zamenjujejo z vnukinjo Titovega sodelavca in kasnejšega disidenta Milovana Djilasa: “Včasih se sogovorniki ne dajo na hitro odpraviti: 'Ampak saj ste vsi Djilasi v sorodu? Djilasov že ni tako veliko.' Kaj naj rečem, pojma nimam. Enkrat mi je neki gospod poznavalec razlagal, da vsi Djilasi prihajamo s Kosova. Ampak če vprašaš nove ortodoksne Srbe, itak vsi tako ali drugače prihajamo s Kosova. Mogoče je res nekaj na tem, ker te moje drobne, temne mandljaste oči niso ravno tipično slovanske, prej bi rekla, da imajo kaj opraviti s petsto leti vladavine Turkov na Balkanu.” Med dogodki, ki ji ostajajo v spominu v času bivanja v Beogradu, so demonstracije, ki se jih je udeležilo 700.000 ljudi. Čeprav je večkrat želela odnehati, jo je naprej gnala želja po ureditvi političnih razmer in izboljšanju ekonomskega položaja mladih, ki so iz dneva v dan bežali iz Srbije boljšemu življenju naproti. Prijatelj iz Bostona, ki skupaj z ameriškim veleposlaništvom pobegne iz mesta, ji nekaj dni pred bombardiranjem Beograda izroči ameriški turistični vizum, vendar se odloči, da bo z očetovo pomočjo emigrirala v Slovenijo, kjer pa jo čaka dolgoleten boj z birokratskimi mlini za pridobitev državljanstva. V osrednji del knjige A si lahko vsaj enkrat tiho je Ivana Djilas umestila svoje poskuse usvajanja slovenskega jezika, za katerega pravi, da pomeni teritorij in pravico do življenja v neki družbi. Opisuje tudi občutke nemoči, ki jih je doživljala kot novinarka Mladine, ko je spremljala beograjske proteste proti nezakonitemu rušenju zgradb v soseski Savamala, ob gradnji t.i. Beograda na vodi. Ko motri trume prebežnikov, ki se prebijajo čez bolgarsko-makedonsko mejo proti Srbiji, ne more drugače kot da sredi avtoceste ustavi avto in poda simbolično vsoto temnopoltemu beguncu, čeprav se zaveda, da si zgolj lajša slabo vest, ker se je rodila z nekoliko boljšimi predispozicijami kot migranti, ki prihajajo z Bližnjega vzhoda ali iz Afrike. Čeprav bralec ugiba, kakšne birokratske ovire in Sizifove muke je morala pretrpeti ob posvojitvi manj kot leto dni starega fantka iz Gane, v knjigi veliko več izvemo o težavah posinovljenca in gibalno oviranega prezgodaj rojenega sina v precej konzervativnem šolskem okolju. O posvojitvah pravi, da niso zaželena rešitev, saj nas “spominjajo na nemoč, da bi otrokom pomagali tam, kjer pomoč potrebujejo – v njihovem okolju”, na neplodnost nekaterih narodov. Na človeško pokvarjenost in na pripravljenost ljudi, da tudi največje tragedije izkoristijo za svoj blagor. Na togost birokratskega mehanizma in težave s prevzemanjem odgovornosti.” V besedilu s pomenljivim naslovom Čefurkin črnček se mudi pri asociacijah na besedo črnček in zamorec, v besedilu Kako vzgojiti feministična sinova pa pride do zaključka, da je treba otrokom ponuditi drugačne primere moškosti, kot smo jih poznali do sedaj. Dotakne se tudi gibanja Jaz tudi in pričevanj številnih študentk umetniških akademij po Balkanu o spolnih zlorabah ter opiše nekaj kočljivih situacij, ki jim je bila priča. O mukah, ki jih doživljajo starši kot zagovorniki otrok s posebnimi potrebami, priča več kot 25 objavljenih pisem specialnim pedagogom, psihologom, šolskim ravnateljem, učiteljem in direktorjem raznih rehabilitacijskih centrov, toplic in organizacij, v katerem izčrpno pojasnjuje položaj, v katerem se je znašel sin in z njim celotna družina, ter jih prosi, če bi sistem lahko prilagodili posameznikom in njihovim družinam. Da se vsak, še tako majhen trud izplača, govori tudi besedilo z naslovom Solzice od solzivca, v katerem opisuje obisk dveh policistov po podani prijavi zaradi sinovih zdravstvenih problemov zavoljo uporabe solzivca med protikoronskimi protesti. Čeprav Djilasova v knjigi priznava, da vsakdanji boj za človekove pravice in dostojanstvo ni lahek, pa je še kako pomemben v smislu vzgojnega nauka za mlade generacije, ki lahko na podlagi konkretnih primerov uvidijo, da je smiselno vztrajati pri zagovarjanju svojih stališč ne glede na ceno, ki jo pri tem plačajo. Jasen in duhovit stil pripovedi dopolnjujejo zabavne fotografije gledališkega fotografa Petra Uhana, na katerih lahko vidimo celotno družino v različnih komičnih situacijah. Res je, kar pravi Marcel Štefančič jr. v spremni refleksiji: bralec oz. bralka knjigo Ivane Djilas A si lahko vsaj enkrat tiho le s težavo odloži in se z zanimanjem vrača k že prebranim odlomkom, ki mu/ji še dolgo odzvanjajo v glavi.
Piše: Tonja Jelen Bereta: Barbara Zupan in Igor Velše Zbirka esejev Na kraju zapisano prinaša dvanajst esejev, ki jih je pesnik, pisatelj in esejist Aleš Šteger napisal v dvanajstih letih v prav toliko mestih po svetu. S tremi spremnimi eseji in poglobljenim razmišljanjem o krajih so s delu poklonili Péter Nádas, Alberto Manguel in Carolyn Forché. Šteger svojo esejsko pot začenja v izložbi znane ljubljanske veleblagovnice. Pri tem popisu je izjemno natančen in pronicljiv, saj se poglablja v dele dneva in akterje tistega decembrskega dne leta 2012. S socialnim čutom obravnava posameznike in posameznice, pri čemer pa ne izpušča takratnih okoliščin, na primer prazničnega razpoloženja in protestov hkrati. To mešanje živosti okoliščin in orisi ljudi pa so dodatno približani s fotografijami – neobdelanimi večkrat posnetimi na hitro, kar deluje zelo neposredno. Prav tako direktno deluje Šteger s komentarji, ki delujejo kot obžalovanje in slaba ravnanje. V primerjavi z drugimi eseji v knjigi Na kraju zapisano je prav »ljubljanski« najbolj razgaljajoč in intimen. O vlogi in pomenu pesnika avtor piše predvsem na osebni ravni, ne toliko kolektivni, kar počne v nadaljevanju obsežne knjige. Ta se nadaljuje z obiskom Minamisōme na Japonskem. Prav ta esej je po svoji tenkočutnosti in razmislekih o pomenu človeštva in o tem, kaj ga osmišlja, eden najboljših. Vprašanj o človekovem obstoju se loteva s konkretnimi primeri, vezanimi na tragedije Japonske. Te prenaša na obče, obenem pa poudarja upanje in boj, trdoživost ljudi. Seveda sta pomembna budnost in obstoj zapisanega: »Dokler bodo stale knjižnice, tako dolgo bodo ljudje kot skupnost imeli možnost biti budni (no, vsaj relativna večina). Ker obenem, ko si ogledujemo hrbte in platnice knjig, ko listamo, ne listamo le po znakih iz življenj tistih, ki so knjige napisali, ilustrirali, jih uredili, tehnično opremili, natisnili in izdali, marveč obenem vzpostavljamo drobna žarišča za vse druge, ki vede ali nevede obnavljajo isti ritual, ter jih utrjujemo v njihovem početju. To v tem osamljenem svetu daje moč in upanje. Še posebej v svetu, kjer je pod vprašaj postavljen vsakdanji človeški obstoj.« Ta citat je kot moto celotne knjige Na kraju zapisano, pri čemer umetnik z lastnimi vpogledi interpretira zgodovino posameznih mest in jih primerja s sedanjostjo. Pri tem zna ostro obsoditi zločine v času druge vojne in čistk, hkrati pa poudarja spoznanje o vnovičnem vzponu sovraštva proti kakršni koli tujosti in drugosti. To doseže s sočnim jezikom, odrezavimi kratkimi povedmi in seveda z ostrimi navedenimi primeri. In zato imajo pomembno mesto književna umetnost in knjižnice, ki naj bi človeku dajale upanje in smisel obstoja. Prav ljudje, ki mu podajajo zgodbe, so vzeti kot sli. Ključni vidiki, ki jih Šteger poudarja v esejih, so kritika kapitalizma, nenehna digitalizacija, širjenje strahu in otopelosti. Napisani so bili v večini pred koronskim obdobjem in krutim obleganjem Ukrajine. Večina esejev deluje celostno in poglobljeno, le zadnji esej je krajši in v primerjavi s prejšnjimi napisan preveč filmsko in nekoliko površno. Kot res izjemne eseje bi po preciznosti izraza in občutenja izpostavila še Šanghaj, Solovki in Beograd. Vendar avtor ni pozoren samo na prej naštete težave, gre tudi za obstoj manjših jezikov in tradicionalnih kultur. V esejih jasno pokaže svoje stališče do izginjanja kultur pod velikimi pritiski globalizacije. Kritičen pa ni le on, ampak tudi pogledi ljudi, ki jih srečuje na poti. Ti eseji so kot zemljevidi intimnih zapisov, ki prikazujejo mesta po svetu z vsemi njihovimi trpkostmi, in so hkrati esejistov razmislek o času-prostoru. Postopek opazovanja je dosežen. Šteger tako ni le opazovalec in opazovani, ki piše. V vseh esejih v knjigi Na kraju zapisano sta pomembna vzgib za sočloveka in poudarek na eksistenci posameznika in skupnosti. Ponujajo nam duhovni kompas, ki ga bralstvo nenehno potrebuje, ne glede na to, v katerem obdobju se očitno znajde. Pri tem pa niso pomembna samo fizična, temveč tudi mentalna potovanja znotraj sebe.
Piše: Tonja Jelen Bereta: Barbara Zupan in Igor Velše Zbirka esejev Na kraju zapisano prinaša dvanajst esejev, ki jih je pesnik, pisatelj in esejist Aleš Šteger napisal v dvanajstih letih v prav toliko mestih po svetu. S tremi spremnimi eseji in poglobljenim razmišljanjem o krajih so s delu poklonili Péter Nádas, Alberto Manguel in Carolyn Forché. Šteger svojo esejsko pot začenja v izložbi znane ljubljanske veleblagovnice. Pri tem popisu je izjemno natančen in pronicljiv, saj se poglablja v dele dneva in akterje tistega decembrskega dne leta 2012. S socialnim čutom obravnava posameznike in posameznice, pri čemer pa ne izpušča takratnih okoliščin, na primer prazničnega razpoloženja in protestov hkrati. To mešanje živosti okoliščin in orisi ljudi pa so dodatno približani s fotografijami – neobdelanimi večkrat posnetimi na hitro, kar deluje zelo neposredno. Prav tako direktno deluje Šteger s komentarji, ki delujejo kot obžalovanje in slaba ravnanje. V primerjavi z drugimi eseji v knjigi Na kraju zapisano je prav »ljubljanski« najbolj razgaljajoč in intimen. O vlogi in pomenu pesnika avtor piše predvsem na osebni ravni, ne toliko kolektivni, kar počne v nadaljevanju obsežne knjige. Ta se nadaljuje z obiskom Minamisōme na Japonskem. Prav ta esej je po svoji tenkočutnosti in razmislekih o pomenu človeštva in o tem, kaj ga osmišlja, eden najboljših. Vprašanj o človekovem obstoju se loteva s konkretnimi primeri, vezanimi na tragedije Japonske. Te prenaša na obče, obenem pa poudarja upanje in boj, trdoživost ljudi. Seveda sta pomembna budnost in obstoj zapisanega: »Dokler bodo stale knjižnice, tako dolgo bodo ljudje kot skupnost imeli možnost biti budni (no, vsaj relativna večina). Ker obenem, ko si ogledujemo hrbte in platnice knjig, ko listamo, ne listamo le po znakih iz življenj tistih, ki so knjige napisali, ilustrirali, jih uredili, tehnično opremili, natisnili in izdali, marveč obenem vzpostavljamo drobna žarišča za vse druge, ki vede ali nevede obnavljajo isti ritual, ter jih utrjujemo v njihovem početju. To v tem osamljenem svetu daje moč in upanje. Še posebej v svetu, kjer je pod vprašaj postavljen vsakdanji človeški obstoj.« Ta citat je kot moto celotne knjige Na kraju zapisano, pri čemer umetnik z lastnimi vpogledi interpretira zgodovino posameznih mest in jih primerja s sedanjostjo. Pri tem zna ostro obsoditi zločine v času druge vojne in čistk, hkrati pa poudarja spoznanje o vnovičnem vzponu sovraštva proti kakršni koli tujosti in drugosti. To doseže s sočnim jezikom, odrezavimi kratkimi povedmi in seveda z ostrimi navedenimi primeri. In zato imajo pomembno mesto književna umetnost in knjižnice, ki naj bi človeku dajale upanje in smisel obstoja. Prav ljudje, ki mu podajajo zgodbe, so vzeti kot sli. Ključni vidiki, ki jih Šteger poudarja v esejih, so kritika kapitalizma, nenehna digitalizacija, širjenje strahu in otopelosti. Napisani so bili v večini pred koronskim obdobjem in krutim obleganjem Ukrajine. Večina esejev deluje celostno in poglobljeno, le zadnji esej je krajši in v primerjavi s prejšnjimi napisan preveč filmsko in nekoliko površno. Kot res izjemne eseje bi po preciznosti izraza in občutenja izpostavila še Šanghaj, Solovki in Beograd. Vendar avtor ni pozoren samo na prej naštete težave, gre tudi za obstoj manjših jezikov in tradicionalnih kultur. V esejih jasno pokaže svoje stališče do izginjanja kultur pod velikimi pritiski globalizacije. Kritičen pa ni le on, ampak tudi pogledi ljudi, ki jih srečuje na poti. Ti eseji so kot zemljevidi intimnih zapisov, ki prikazujejo mesta po svetu z vsemi njihovimi trpkostmi, in so hkrati esejistov razmislek o času-prostoru. Postopek opazovanja je dosežen. Šteger tako ni le opazovalec in opazovani, ki piše. V vseh esejih v knjigi Na kraju zapisano sta pomembna vzgib za sočloveka in poudarek na eksistenci posameznika in skupnosti. Ponujajo nam duhovni kompas, ki ga bralstvo nenehno potrebuje, ne glede na to, v katerem obdobju se očitno znajde. Pri tem pa niso pomembna samo fizična, temveč tudi mentalna potovanja znotraj sebe.
Piše: Katja Šifkovič Bere: Maja Moll Pisateljica Brina Svit je znana po pisanju, ki presega meje jezika. Avtorica, ki živi v Parizu, piše predvsem v francoščini in se sama prevaja v slovenščino, tokrat pa je slovenskemu bralstvu namenila privilegij, da avtofikcijski roman Uporni bicikli preberejo prvi. V Franciji bo namreč knjiga izšla šele v začetku prihodnjega leta. Brina Svit v novi pripovedi prevprašuje konvencionalnosti jezikovnih in kulturnih meja, predvsem pa ljubezni in spominjanja. Glavna junakinja Nastja v času pandemije covida-19 iz Pariza prispe k sestri v Ljubljano. Za prihod v času karantene in zaprtja se odloči, ker jo je zapustil dolgoletni partner. V mestu praznih ulic in kolesarskih protestov se sooči s svojo preteklostjo in postopoma začne odkrivati drugačno plat Ljubljane, ki se razlikuje od njenih spominov na mesto iz mladosti. Ko se vključi v proteste, odkrije moč kolektivne akcije in začne na novo začrtovati svojo življenjsko pot. Protagonistko romana bralci razumemo, saj Nastja kot glavni lik uteleša zapletenost in protislovja, s kakršnimi se v življenju spopadajo številni posamezniki. Njeni ranljivost in negotovost odsevata univerzalno človekovo stanje, Brini Svit pa je prek svoje junakinje uspelo ujeti bistvo tega, kaj pomeni premagovati izzive neprizanesljive sodobnosti, ukleščene v politično in družbeno razdvajanje. Nastja na nek način deluje tudi kot metafora za večje družbene premike, saj skozi njene oči dobimo pogled v kompleksnost kolektivnega delovanja in možnosti za spremembe. »Tukaj smo zato, da rečemo ne. Ne tej vladi in vsemu kar predstavlja. Ne temu svetu, ki gre po vodi,« reče. Pisanje Brine Svit je znano po introspektivni naravnanosti in tudi roman Uporni bicikli obeta razmišljujoče raziskovanje protagonistkinega notranjega življenja. Z liričnim in odkritosrčnim jezikom na vsaki strani romana odkriva plasti posameznikovega raziskovanja bolečine in želje po boljši prihodnosti, po prihodnosti, v kateri bo prostor za upanje. S prepletanjem Nastjinih izkušenj v Ljubljani s širšim političnim in družbenim kontekstom pandemije in protestov, Brina Svit ustvarja večplastno pripoved, ki je ljubezensko pismo Ljubljani in s katero se je znova izkazala za neusmiljeno in pozorno bralko človekove psihe ter za mojstrico sodobne književnosti.
Piše: Katja Šifkovič Bere: Maja Moll Pisateljica Brina Svit je znana po pisanju, ki presega meje jezika. Avtorica, ki živi v Parizu, piše predvsem v francoščini in se sama prevaja v slovenščino, tokrat pa je slovenskemu bralstvu namenila privilegij, da avtofikcijski roman Uporni bicikli preberejo prvi. V Franciji bo namreč knjiga izšla šele v začetku prihodnjega leta. Brina Svit v novi pripovedi prevprašuje konvencionalnosti jezikovnih in kulturnih meja, predvsem pa ljubezni in spominjanja. Glavna junakinja Nastja v času pandemije covida-19 iz Pariza prispe k sestri v Ljubljano. Za prihod v času karantene in zaprtja se odloči, ker jo je zapustil dolgoletni partner. V mestu praznih ulic in kolesarskih protestov se sooči s svojo preteklostjo in postopoma začne odkrivati drugačno plat Ljubljane, ki se razlikuje od njenih spominov na mesto iz mladosti. Ko se vključi v proteste, odkrije moč kolektivne akcije in začne na novo začrtovati svojo življenjsko pot. Protagonistko romana bralci razumemo, saj Nastja kot glavni lik uteleša zapletenost in protislovja, s kakršnimi se v življenju spopadajo številni posamezniki. Njeni ranljivost in negotovost odsevata univerzalno človekovo stanje, Brini Svit pa je prek svoje junakinje uspelo ujeti bistvo tega, kaj pomeni premagovati izzive neprizanesljive sodobnosti, ukleščene v politično in družbeno razdvajanje. Nastja na nek način deluje tudi kot metafora za večje družbene premike, saj skozi njene oči dobimo pogled v kompleksnost kolektivnega delovanja in možnosti za spremembe. »Tukaj smo zato, da rečemo ne. Ne tej vladi in vsemu kar predstavlja. Ne temu svetu, ki gre po vodi,« reče. Pisanje Brine Svit je znano po introspektivni naravnanosti in tudi roman Uporni bicikli obeta razmišljujoče raziskovanje protagonistkinega notranjega življenja. Z liričnim in odkritosrčnim jezikom na vsaki strani romana odkriva plasti posameznikovega raziskovanja bolečine in želje po boljši prihodnosti, po prihodnosti, v kateri bo prostor za upanje. S prepletanjem Nastjinih izkušenj v Ljubljani s širšim političnim in družbenim kontekstom pandemije in protestov, Brina Svit ustvarja večplastno pripoved, ki je ljubezensko pismo Ljubljani in s katero se je znova izkazala za neusmiljeno in pozorno bralko človekove psihe ter za mojstrico sodobne književnosti.
Piše: Jera Krečič Bereta: Igor Velše in Barbara Zupan Pesniška zbirka 31-letne novinarke, igralke in radijske režiserke Valentine Plaskan Stena srca je neposredna. Po rdeče-beli naslovnici s prvim ciklom z naslovom Vojne takoj dobi novo, globljo razsežnost. Vse pesmi tega cikla so opremljene s QR kodo, prek katere jih bralci lahko slišimo v pesničini interpretaciji. »Pomembno je biti na pravi strani« so prve besede zbirke in se stopnjujejo skozi cikel, čeprav tretja pesem neposrednost in napetost v svoji drugačnosti ustavi in umiri. Ta namreč govori o intimni žalosti, ki razjeda notranjost lirskega subjekta in napoveduje osebnoizpovedni sredinski del zbirke. Družbena kritičnost, ki se s ciklom Vojne pojavi na začetku, na koncu zbirke pa predvsem s pesmima Jebite se! in Ne žugam, je neposredna in odločna. Pesničin glas je poln vzklikov in retoričnih vprašanj, odseva jezo in prizadetost ob družbeni situaciji, v kateri živi. Zaveda se, da poezija »ne žuga s sredincem leve roke« in je za bralce lahko le v vlogi ogledala – ozaveščanja in refleksije. Krik po spremembah je pogumen in iskreno odseva stisko mlade generacije, ki ji pesnica pripada. Stiska, ki zadeva ob »steno srca«, pa ni in ne more biti samo posledica političnih trenj, ki nas posebej zadevajo v zadnjih letih, ampak tudi notranjih bojev. Tudi v ljubezenski poeziji je pesnica s kratkimi verzi neposredna in z jasno metaforiko odkrita. Odpira bolečine neuslišane ljubezni, samote, hrepenenja, tesnobe, pa tudi družbenega pritiska in pričakovanj – vse to v prevladujočem občutku, da v svetu pritlikavcev nikoli ni »dovolj majhna, nikoli dovolj velika, nikoli pravšnja za ta svet«. Pogum, da pesnica v zunanjih bojih, ki postajajo notranji, in notranjih, ki postajajo zunanji, ostaja iskrena in s svojim izrazom ne želi ustrezati nobeni sprejemljivejši in bolj všečni različici sebe, nosi največjo moč in kvaliteto zbirke, čeprav berljiva poezija v preprostih podobah in lepi metaforiki bralcu vzbuja predvsem občutke sočutja. Poezija Valentine Plaskan v zbirki Stena srca nas s svojo neposredno družbeno kritičnostjo preseneča, a hkrati z osebno izpovednostjo dovolj stimulativno odvrne od presilovite artikulacije, za katero pa se pesnica zaveda, da iz verza v verz izgublja svojo moč. Poezija je namreč silno vpeta v sedanjost in v nas zbuja priokus grenkega obdobja epidemije, kar pesnica – novinarka priznava tudi v spremni besedi, kjer pravi, da bralec vstopa »med pesmi, ki so bile del učne ure, kako vzravnano hoditi pod težo trepetajočega časa med trepetajočimi ljudmi, ki ne prizanašajo. Med pesmi, ki so stkane iz zraka, ki ga skušamo svobodno, kot le gre, loviti med plastmi mask«. Pesniška zbirka Valentine Plaskan Stena srca je portret specifičnega časa, ki k vabi branju tukaj in zdaj.
Piše: Jera Krečič Bereta: Igor Velše in Barbara Zupan Pesniška zbirka 31-letne novinarke, igralke in radijske režiserke Valentine Plaskan Stena srca je neposredna. Po rdeče-beli naslovnici s prvim ciklom z naslovom Vojne takoj dobi novo, globljo razsežnost. Vse pesmi tega cikla so opremljene s QR kodo, prek katere jih bralci lahko slišimo v pesničini interpretaciji. »Pomembno je biti na pravi strani« so prve besede zbirke in se stopnjujejo skozi cikel, čeprav tretja pesem neposrednost in napetost v svoji drugačnosti ustavi in umiri. Ta namreč govori o intimni žalosti, ki razjeda notranjost lirskega subjekta in napoveduje osebnoizpovedni sredinski del zbirke. Družbena kritičnost, ki se s ciklom Vojne pojavi na začetku, na koncu zbirke pa predvsem s pesmima Jebite se! in Ne žugam, je neposredna in odločna. Pesničin glas je poln vzklikov in retoričnih vprašanj, odseva jezo in prizadetost ob družbeni situaciji, v kateri živi. Zaveda se, da poezija »ne žuga s sredincem leve roke« in je za bralce lahko le v vlogi ogledala – ozaveščanja in refleksije. Krik po spremembah je pogumen in iskreno odseva stisko mlade generacije, ki ji pesnica pripada. Stiska, ki zadeva ob »steno srca«, pa ni in ne more biti samo posledica političnih trenj, ki nas posebej zadevajo v zadnjih letih, ampak tudi notranjih bojev. Tudi v ljubezenski poeziji je pesnica s kratkimi verzi neposredna in z jasno metaforiko odkrita. Odpira bolečine neuslišane ljubezni, samote, hrepenenja, tesnobe, pa tudi družbenega pritiska in pričakovanj – vse to v prevladujočem občutku, da v svetu pritlikavcev nikoli ni »dovolj majhna, nikoli dovolj velika, nikoli pravšnja za ta svet«. Pogum, da pesnica v zunanjih bojih, ki postajajo notranji, in notranjih, ki postajajo zunanji, ostaja iskrena in s svojim izrazom ne želi ustrezati nobeni sprejemljivejši in bolj všečni različici sebe, nosi največjo moč in kvaliteto zbirke, čeprav berljiva poezija v preprostih podobah in lepi metaforiki bralcu vzbuja predvsem občutke sočutja. Poezija Valentine Plaskan v zbirki Stena srca nas s svojo neposredno družbeno kritičnostjo preseneča, a hkrati z osebno izpovednostjo dovolj stimulativno odvrne od presilovite artikulacije, za katero pa se pesnica zaveda, da iz verza v verz izgublja svojo moč. Poezija je namreč silno vpeta v sedanjost in v nas zbuja priokus grenkega obdobja epidemije, kar pesnica – novinarka priznava tudi v spremni besedi, kjer pravi, da bralec vstopa »med pesmi, ki so bile del učne ure, kako vzravnano hoditi pod težo trepetajočega časa med trepetajočimi ljudmi, ki ne prizanašajo. Med pesmi, ki so stkane iz zraka, ki ga skušamo svobodno, kot le gre, loviti med plastmi mask«. Pesniška zbirka Valentine Plaskan Stena srca je portret specifičnega časa, ki k vabi branju tukaj in zdaj.
V sarajevskem hotelu, ki od časov poznega socializma še ni doživel kakšne resne prenove, spletna platforma organizira srečanje hitrih zmenkov v živo. Med različnimi, delno naključno izbranimi pari sedita za mizo tudi človeka sredi štiridesetih let. Asja je priljudna ločena pravnica, ki jo je tja napotila mati, Zoran pa zagrenjen bančni uslužbenec, za katerega se izkaže, da že ima družino in da si Asje kot morebitne partnerice ni izbral povsem po naključju. Skozi debatne teme, ki jih po zvočniku narekujejo organizatorji, se izkaže, da ju povezuje dogodek iz obdobja obleganja Sarajeva v zgodnjih 90. letih. Koprodukcijski film Najsrečnejši človek na svetu je delo makedonske režiserke Teone Strugar Mitevske in je nastal po scenariju Elme Tataragić, ki v precejšnji meri temelji na resnični osebni izkušnji. Celovečerec spretno izkorišča dramsko enotnost časa in prostora v ustvarjanju morečega razpoloženja – kar se začne kot blaga komedija nelagodja v slogu zgodnjega Formana, predvsem na račun zmenkarskih nerodnosti, se razvije v mučno psihodramo in razkriva globoko tragedijo v ozadju sodobne sarajevske družbe. Avtorici kot da, mimogrede, skozi izhodišča neobveznega klepeta v hotelu raziskujeta pereča vprašanja identitete v smislu verske opredelitve, spolnih izbir in narodnostne pripadnosti. Vprašanja, ki se po kratkem obdobju postmodernega »konca zgodovine«, kot kaže, v naše družbe vračajo v velikem slogu. Mojstrstvo filma ni le v spretnem vodenju pripovedi, ki vzdržuje napetost z natančnim odmerjanjem podanih informacij, ampak tudi v razvijanju značajev, pri čemer velja poudariti odlično igro obeh protagonistov, Jelene Kordić Kuret in Adnana Omerovića. Ob njuni pomoči in pa seveda z dinamičnim vizualnim pristopom režiserke gre pri filmu več kot samo za pripoved. Vzporedno z zgodbo se pred nami razpira tudi notranje življenje likov oziroma njihova ranjena psihična stanja. Film Najsrečnejši človek na svetu dopolnjuje posrečen dvojček s celovečercem Moški ne jočejo Alena Drljevića iz leta 1997. Lahko bi celo rekli, da gre za njegovo »žensko« različico. Neki krog ljudi se organizirano sreča v zaprtem prostoru, v katerem pridejo skozi razne delavnice na plano različne oblike posttravmatskih stresnih motenj in skoznje spoprijemanje s tragedijo medetničnih spopadov na področju nekdanje Jugoslavije v 90. letih. Eno od ključnih vprašanj tukaj se glasi – pri čemer se zavedam, kako grobo bo to zvenelo – koga danes vse to sploh še zanima? Film Najsrečnejši človek na svetu je dovolj inteligenten, da nam na to odgovori kar sam, skozi sklop sklepnih prizorov. Med njimi je tudi izjemno posrečena scena, ko Asja tako rekoč vdre na bližnji ples mladoletnikov, ki se zabavajo povsem po svoje. Isti prostor in čas, pa povsem drug svet; samo ena uničena generacija je vmes.
V sarajevskem hotelu, ki od časov poznega socializma še ni doživel kakšne resne prenove, spletna platforma organizira srečanje hitrih zmenkov v živo. Med različnimi, delno naključno izbranimi pari sedita za mizo tudi človeka sredi štiridesetih let. Asja je priljudna ločena pravnica, ki jo je tja napotila mati, Zoran pa zagrenjen bančni uslužbenec, za katerega se izkaže, da že ima družino in da si Asje kot morebitne partnerice ni izbral povsem po naključju. Skozi debatne teme, ki jih po zvočniku narekujejo organizatorji, se izkaže, da ju povezuje dogodek iz obdobja obleganja Sarajeva v zgodnjih 90. letih. Koprodukcijski film Najsrečnejši človek na svetu je delo makedonske režiserke Teone Strugar Mitevske in je nastal po scenariju Elme Tataragić, ki v precejšnji meri temelji na resnični osebni izkušnji. Celovečerec spretno izkorišča dramsko enotnost časa in prostora v ustvarjanju morečega razpoloženja – kar se začne kot blaga komedija nelagodja v slogu zgodnjega Formana, predvsem na račun zmenkarskih nerodnosti, se razvije v mučno psihodramo in razkriva globoko tragedijo v ozadju sodobne sarajevske družbe. Avtorici kot da, mimogrede, skozi izhodišča neobveznega klepeta v hotelu raziskujeta pereča vprašanja identitete v smislu verske opredelitve, spolnih izbir in narodnostne pripadnosti. Vprašanja, ki se po kratkem obdobju postmodernega »konca zgodovine«, kot kaže, v naše družbe vračajo v velikem slogu. Mojstrstvo filma ni le v spretnem vodenju pripovedi, ki vzdržuje napetost z natančnim odmerjanjem podanih informacij, ampak tudi v razvijanju značajev, pri čemer velja poudariti odlično igro obeh protagonistov, Jelene Kordić Kuret in Adnana Omerovića. Ob njuni pomoči in pa seveda z dinamičnim vizualnim pristopom režiserke gre pri filmu več kot samo za pripoved. Vzporedno z zgodbo se pred nami razpira tudi notranje življenje likov oziroma njihova ranjena psihična stanja. Film Najsrečnejši človek na svetu dopolnjuje posrečen dvojček s celovečercem Moški ne jočejo Alena Drljevića iz leta 1997. Lahko bi celo rekli, da gre za njegovo »žensko« različico. Neki krog ljudi se organizirano sreča v zaprtem prostoru, v katerem pridejo skozi razne delavnice na plano različne oblike posttravmatskih stresnih motenj in skoznje spoprijemanje s tragedijo medetničnih spopadov na področju nekdanje Jugoslavije v 90. letih. Eno od ključnih vprašanj tukaj se glasi – pri čemer se zavedam, kako grobo bo to zvenelo – koga danes vse to sploh še zanima? Film Najsrečnejši človek na svetu je dovolj inteligenten, da nam na to odgovori kar sam, skozi sklop sklepnih prizorov. Med njimi je tudi izjemno posrečena scena, ko Asja tako rekoč vdre na bližnji ples mladoletnikov, ki se zabavajo povsem po svoje. Isti prostor in čas, pa povsem drug svet; samo ena uničena generacija je vmes.
Piše: Marija Švajncer. Bereta: Mateja Perpar in Igor Velše. Nekateri ljudje menijo, da se v poeziji toliko vsega ponavlja – od doživljanja narave, refleksij, impresij in intime do iskanja smisla in resigniranosti. Pri Juretu Vugi ni tako, njegove pesmi so drugačne, presenetljivo inovativne, v marsičem tudi nedoumljive in pomensko prikrite. Včasih so čisto preproste in neposredne v izpovedi, v hipu pa se zgodi, da se je pri verzih treba zaustaviti, se zamisliti nad njihovim sporočilom in jih razvozlati. Poet mojstrsko prepleta strastno ljubezen, zagnanost in divjost z nenavadnim hotenjem po askezi in čistosti. V njegov pesniški svet vstopajo živali, toda v nasprotju s tem, kar se dogaja v medčloveških razmerjih, je do njih ves nežen in prizanesljiv. Nagovarja jih z ljubkovalnimi imeni, kot da bi se bal, da bi jih z grobostjo ranil. V njem se zgostijo antična vednost, mistika in mitologija (Vuga je doktoriral iz umetnostne zgodovine), znana bitja vstopajo kar naravnost in bodisi ohranjajo svojo simbolno vlogo bodisi dobivajo nov pomen in posegajo v pesnikovo življenje. Dovoli jim, da ga pahnejo v skrajnosti, ves je predan dau, brodar Haron opravlja svojo nalogo, Prometej je storil, kar se je namenil, prav tako Adam in Eva, Ištar ne utone v pozabo. Ljubezen se odene v novo preobleko. Ženska, ki jo pesnik ljubi, je poosebljen um, močna in nevarna, toda porodi se tudi paradoks: najbolje bo, da jo kar zasnubi in se zveže z njo, saj zanj pomeni svojevrsten izziv, tako rekoč Sofijo, utelešeno modrost, mater jezika in celo nekakšno poveljnico s palico v rokah. Žensko doživlja tudi kot najbolj religiozno izkustvo, toda vse skupaj je še veliko bolj zapleteno: »V meni se prebuja strast bataljona / mladih moških, padlih v bitki. / Volk sem, preoblečen v ovčko. / In ti me hočeš ovčko / in ti me hočeš volka.« Čeprav pravi, da se je vse že zgodilo, je mogoče pričakovati še marsikaj novega, tako individualna občutja kot stik z vesoljem in potovanje v širjave, polje valujočega drgeta in nemir, s katerim skuša obvladati razbrzdanost in telesno silovitost. Čeprav se dozdeva, da se moški ženski podreja in se ji izroča, sta pravzaprav ista sila v dveh pojavih, izmenjujeta se, zdaj je moški pečina, kaj kmalu oblegajoči val. »Morji sva, drug v drugem bučiva. / V bučanju pene pršiva / v večno trajanje.« Ali pa v drugi pesmi: »Prepoznavam, da si jaz. / Prepoznavam, da sem ti. Jastreb mu, zveriženemu v skali, kot Prometeju kljuva drob. Pesem se spusti v globino, zatem vsa poduhovljena sili navzgor. Kadar se zgodi kaj nepredvidljivega, to zagotovo ni samo prepis strašnih dejanj. K ženski se od hvaležnosti privija srnica, ki jo je nahranila z ribezom. Plaha žival ne ve, da je ženska kruta; takšna je, ker je pač človek. Pesnik noče, da bi si črta logosa podjarmila poezijo, a vseeno verjame, da je v ljubljeni ženski esenca, ki zmore vse nižje preoblikovati v višje. Čeprav v najvišjem ni prostora za spoznavajočega, si želi v ženski neutrudno iskati resnico. V njem se obudi spomin na Hildegardo, opatinjo, ki je v stolnici izzvala doktorje teologije, da so si pulili lase in se histerično smejali. Pesnik grebe po sebi, odkriva silovitost in je do svojega ravnanja tudi neprizanesljiv. »Bolj se upiram križu, / bolj me lomi, / da krvavim / in vas hranim / s svojo krvjo.« Poetično bivanje je zanj edini človeka vreden poklic, pribije. Tudi metafore so svojevrstne, odete v posebno govorico in slikovitost. V verze so s trdoto položeni bron, zlitine in kladivca. Ženska diši po vijolicah kot truplo svetnice, čudovita je, redka in strašna kot tele z dvema glavama, zazveni kot svetopisemska visoka pesem in hkrati preti kot božjastni napad. Priklical jo je v obstoj, da bi se spravil s svojo zatajevano notranjo žensko. Mora se vračati vase, da ne zblazni. Pesnik ljubi kontraste – na eni strani so srnice, ovčke in skoraj otroška igrivost, na drugi podivjana in nevarna strast. Uporaba tujih jezikov – latinščine, španščine in Slovencem tako ljube angleščine (Jebi ga, such is life!), da z njo postajajo čedalje bolj dvojezični – ni novost. Jure Vuga delno ohranja tradicionalne pesniške oblike, pesmi so napisane v kiticah in z ločili, njegova poezija pa je s svojo drugačnostjo, izvirnostjo in inovativnosti po svoje lepa in bralno vabljiva na poseben in celo strašljiv način. Lepota ima lahko več obrazov. Na koncu je dodano pismo literarni urednici in pesnici Tjaši Koprivec. Poslal ji ga je leta 2011, a odgovora ni bilo, srečala sta se šele leta 2016 in tedaj je spoznal njeno eterično naravo. Ob naslednjem srečanju bo imel občutek, da govori s staro prijateljico. Iz pesmi ni povsem razvidno, kaj pomeni suspenz, ki se mu je primeril, a ne glede na to je treba poudariti, da se umetniško ustvarjanje Jureta Vuge odlikuje z estetskim razkošjem, strastjo in globino ter nekoliko zastrto in skrivnostno povednostjo.
Piše: Marija Švajncer. Bereta: Mateja Perpar in Igor Velše. Nekateri ljudje menijo, da se v poeziji toliko vsega ponavlja – od doživljanja narave, refleksij, impresij in intime do iskanja smisla in resigniranosti. Pri Juretu Vugi ni tako, njegove pesmi so drugačne, presenetljivo inovativne, v marsičem tudi nedoumljive in pomensko prikrite. Včasih so čisto preproste in neposredne v izpovedi, v hipu pa se zgodi, da se je pri verzih treba zaustaviti, se zamisliti nad njihovim sporočilom in jih razvozlati. Poet mojstrsko prepleta strastno ljubezen, zagnanost in divjost z nenavadnim hotenjem po askezi in čistosti. V njegov pesniški svet vstopajo živali, toda v nasprotju s tem, kar se dogaja v medčloveških razmerjih, je do njih ves nežen in prizanesljiv. Nagovarja jih z ljubkovalnimi imeni, kot da bi se bal, da bi jih z grobostjo ranil. V njem se zgostijo antična vednost, mistika in mitologija (Vuga je doktoriral iz umetnostne zgodovine), znana bitja vstopajo kar naravnost in bodisi ohranjajo svojo simbolno vlogo bodisi dobivajo nov pomen in posegajo v pesnikovo življenje. Dovoli jim, da ga pahnejo v skrajnosti, ves je predan dau, brodar Haron opravlja svojo nalogo, Prometej je storil, kar se je namenil, prav tako Adam in Eva, Ištar ne utone v pozabo. Ljubezen se odene v novo preobleko. Ženska, ki jo pesnik ljubi, je poosebljen um, močna in nevarna, toda porodi se tudi paradoks: najbolje bo, da jo kar zasnubi in se zveže z njo, saj zanj pomeni svojevrsten izziv, tako rekoč Sofijo, utelešeno modrost, mater jezika in celo nekakšno poveljnico s palico v rokah. Žensko doživlja tudi kot najbolj religiozno izkustvo, toda vse skupaj je še veliko bolj zapleteno: »V meni se prebuja strast bataljona / mladih moških, padlih v bitki. / Volk sem, preoblečen v ovčko. / In ti me hočeš ovčko / in ti me hočeš volka.« Čeprav pravi, da se je vse že zgodilo, je mogoče pričakovati še marsikaj novega, tako individualna občutja kot stik z vesoljem in potovanje v širjave, polje valujočega drgeta in nemir, s katerim skuša obvladati razbrzdanost in telesno silovitost. Čeprav se dozdeva, da se moški ženski podreja in se ji izroča, sta pravzaprav ista sila v dveh pojavih, izmenjujeta se, zdaj je moški pečina, kaj kmalu oblegajoči val. »Morji sva, drug v drugem bučiva. / V bučanju pene pršiva / v večno trajanje.« Ali pa v drugi pesmi: »Prepoznavam, da si jaz. / Prepoznavam, da sem ti. Jastreb mu, zveriženemu v skali, kot Prometeju kljuva drob. Pesem se spusti v globino, zatem vsa poduhovljena sili navzgor. Kadar se zgodi kaj nepredvidljivega, to zagotovo ni samo prepis strašnih dejanj. K ženski se od hvaležnosti privija srnica, ki jo je nahranila z ribezom. Plaha žival ne ve, da je ženska kruta; takšna je, ker je pač človek. Pesnik noče, da bi si črta logosa podjarmila poezijo, a vseeno verjame, da je v ljubljeni ženski esenca, ki zmore vse nižje preoblikovati v višje. Čeprav v najvišjem ni prostora za spoznavajočega, si želi v ženski neutrudno iskati resnico. V njem se obudi spomin na Hildegardo, opatinjo, ki je v stolnici izzvala doktorje teologije, da so si pulili lase in se histerično smejali. Pesnik grebe po sebi, odkriva silovitost in je do svojega ravnanja tudi neprizanesljiv. »Bolj se upiram križu, / bolj me lomi, / da krvavim / in vas hranim / s svojo krvjo.« Poetično bivanje je zanj edini človeka vreden poklic, pribije. Tudi metafore so svojevrstne, odete v posebno govorico in slikovitost. V verze so s trdoto položeni bron, zlitine in kladivca. Ženska diši po vijolicah kot truplo svetnice, čudovita je, redka in strašna kot tele z dvema glavama, zazveni kot svetopisemska visoka pesem in hkrati preti kot božjastni napad. Priklical jo je v obstoj, da bi se spravil s svojo zatajevano notranjo žensko. Mora se vračati vase, da ne zblazni. Pesnik ljubi kontraste – na eni strani so srnice, ovčke in skoraj otroška igrivost, na drugi podivjana in nevarna strast. Uporaba tujih jezikov – latinščine, španščine in Slovencem tako ljube angleščine (Jebi ga, such is life!), da z njo postajajo čedalje bolj dvojezični – ni novost. Jure Vuga delno ohranja tradicionalne pesniške oblike, pesmi so napisane v kiticah in z ločili, njegova poezija pa je s svojo drugačnostjo, izvirnostjo in inovativnosti po svoje lepa in bralno vabljiva na poseben in celo strašljiv način. Lepota ima lahko več obrazov. Na koncu je dodano pismo literarni urednici in pesnici Tjaši Koprivec. Poslal ji ga je leta 2011, a odgovora ni bilo, srečala sta se šele leta 2016 in tedaj je spoznal njeno eterično naravo. Ob naslednjem srečanju bo imel občutek, da govori s staro prijateljico. Iz pesmi ni povsem razvidno, kaj pomeni suspenz, ki se mu je primeril, a ne glede na to je treba poudariti, da se umetniško ustvarjanje Jureta Vuge odlikuje z estetskim razkošjem, strastjo in globino ter nekoliko zastrto in skrivnostno povednostjo.
Piše: Muanis Sinanović Bere: Igor Velše Pred leti, na vrhuncu tako imenovane migrantske krize, je v od te neodvisnem televizijskem pogovoru tedanji mufti Islamske skupnosti Slovenije podal izjavo, ki je bila kasneje bizarno napačno interpretirana in zlorabljena. Rekel je namreč, da bo v prihodnosti večina slovenskih muslimanov slovenskih državljanov, zlonamerna interpretacija pa je bila, da bodo slovenski državljani v večini muslimani. Kakorkoli že, Sami Al-Daghistani skupaj z bratom Raidom kaže na razsežnosti pojava, ki ga je napovedal mufti. Sta namreč v Sloveniji rojena organska islamska intelektualca. Lahko bi rekli, da nastopa čas, ko o islamu kot kulturnem, religioznem in antropološkem pojavu na strokoven način ne bodo več govorili strokovnjaki, ki niso muslimani, temveč bo slovenski prostor imel intelektualce, ki bodo islam lahko razlagali od znotraj. Kar je v večjih evropskih deželah z zgodovino migracij sicer že ustaljen pojav. Sami Al-Daghistani, avtor knjige esejev Islam in ljubezen, je mednarodno delujoči akademik, tudi avtor znanstvenih monografij na temo islama, ki se osredotočajo predvsem na islamsko ekonomsko misel. Islam in ljubezen cilja na nekoliko širše občinstvo, ki se ne ukvarja z islamom na akademski ravni, kljub temu pa ne moremo reči, da bi bila knjiga dostopna najširšemu krogu bralcev, saj zahteva določeno intelektualno kondicijo in humanistično izobraženost. Zdi se, da bi najbolj ustrezala denimo takšnim bralcem, ki spremljajo revijo Razpotja, v kateri je tudi avtor objavil nekaj člankov – torej ljubiteljem stimulativne, konceptualno bogate esejistike, študentom, publicistom in drugim intelektualcem. Naslov je do neke mere performativen. Vsi eseji se ne ukvarjajo z vprašanjem ljubezni v ožjem smislu, avtor pa ga je izbral kot kontrapunkt ustaljenim naslovom, kakršen bi bil na primer “islam in nasilje.” Knjiga je sestavljena po avtobiografskem ključu. Posamezne teme so povezane s poglavji piščevega življenja, ki je hkrati povezano z raziskovanjem islama. Klasično pojmovani ljubezni se najbolj posveča prvi esej, ki nas vodi prek zgodovine idej romantične, strastne in usodne ljubezni. Prek svoje genealogije pojav romantične ljubezni pri srednjeveških trubadurjih poveže s tedanjo arabsko mistično poezijo, ki jo skozi stranska vrata uvede v Evropo. V tej razlagi pa je že ena ključnih značilnosti knjige. Vseskozi namreč razgrajuje okorelo in ahistorično razumevanje islama kot totalnega Drugega in evrocentričnemu pogledu prihaja za hrbet s tem, ko kaže, da je marsikaj, kar povezujemo izključno z zahodno civilizacijo, pravzaprav prisotno že v arabsko-islamski preteklosti. Tudi sekularizem, na primer. Pomemben element knjige Islam in ljubezen je tudi kritika islamizma kot modernega političnega pojava ter drugih odporniških ali pa modernizirajočih gibanj v arabskem svetu z islamskim predznakom, ki jim manjka ključni preskok v razumevanju ekonomije. Vsa ta gibanja namreč po svoje ostajajo v primežu kapitalizma, ki ga skušajo integrirati na specifičen način, namesto da bi ga poskušala preseči z oporo na lastno tradicijo. Islamizem ni avtentična tradicija, temveč moderna predstava o tradiciji, medtem ko je resnična islamska tradicija mnogo bolj “moderna”, kot si mislimo. Temi te za slovenski prostor pionirske in nespregledljive knjige sta še značaj bosanskega, evropskega islama in status hidžaba kot naglavnega pokrivala v razmerju do hidžaba kot koncepta z izrazito dvoumnim in mnogopomenskim značajem. Gre, skratka, za teme, ki so v trenutni geopolitični situaciji za slovenskega bralca nadvse intrigantne, pri čemer pristop Samija Al-Daghistanija nenehno razkraja pozicijo drugega, saj večine ne nagovarja kot druge, temveč kot sosed in sodržavljan, ki se napaja tudi v njemu znani evropski intelektualni tradiciji. Tako islamska kot evropska dediščina sta vključeni izrazito kozmopolitsko, kot del občečloveške konceptualne zapuščine, v kateri ni prostora za umetne, ostre razmejitve.
Piše: Muanis Sinanović Bere: Igor Velše Pred leti, na vrhuncu tako imenovane migrantske krize, je v od te neodvisnem televizijskem pogovoru tedanji mufti Islamske skupnosti Slovenije podal izjavo, ki je bila kasneje bizarno napačno interpretirana in zlorabljena. Rekel je namreč, da bo v prihodnosti večina slovenskih muslimanov slovenskih državljanov, zlonamerna interpretacija pa je bila, da bodo slovenski državljani v večini muslimani. Kakorkoli že, Sami Al-Daghistani skupaj z bratom Raidom kaže na razsežnosti pojava, ki ga je napovedal mufti. Sta namreč v Sloveniji rojena organska islamska intelektualca. Lahko bi rekli, da nastopa čas, ko o islamu kot kulturnem, religioznem in antropološkem pojavu na strokoven način ne bodo več govorili strokovnjaki, ki niso muslimani, temveč bo slovenski prostor imel intelektualce, ki bodo islam lahko razlagali od znotraj. Kar je v večjih evropskih deželah z zgodovino migracij sicer že ustaljen pojav. Sami Al-Daghistani, avtor knjige esejev Islam in ljubezen, je mednarodno delujoči akademik, tudi avtor znanstvenih monografij na temo islama, ki se osredotočajo predvsem na islamsko ekonomsko misel. Islam in ljubezen cilja na nekoliko širše občinstvo, ki se ne ukvarja z islamom na akademski ravni, kljub temu pa ne moremo reči, da bi bila knjiga dostopna najširšemu krogu bralcev, saj zahteva določeno intelektualno kondicijo in humanistično izobraženost. Zdi se, da bi najbolj ustrezala denimo takšnim bralcem, ki spremljajo revijo Razpotja, v kateri je tudi avtor objavil nekaj člankov – torej ljubiteljem stimulativne, konceptualno bogate esejistike, študentom, publicistom in drugim intelektualcem. Naslov je do neke mere performativen. Vsi eseji se ne ukvarjajo z vprašanjem ljubezni v ožjem smislu, avtor pa ga je izbral kot kontrapunkt ustaljenim naslovom, kakršen bi bil na primer “islam in nasilje.” Knjiga je sestavljena po avtobiografskem ključu. Posamezne teme so povezane s poglavji piščevega življenja, ki je hkrati povezano z raziskovanjem islama. Klasično pojmovani ljubezni se najbolj posveča prvi esej, ki nas vodi prek zgodovine idej romantične, strastne in usodne ljubezni. Prek svoje genealogije pojav romantične ljubezni pri srednjeveških trubadurjih poveže s tedanjo arabsko mistično poezijo, ki jo skozi stranska vrata uvede v Evropo. V tej razlagi pa je že ena ključnih značilnosti knjige. Vseskozi namreč razgrajuje okorelo in ahistorično razumevanje islama kot totalnega Drugega in evrocentričnemu pogledu prihaja za hrbet s tem, ko kaže, da je marsikaj, kar povezujemo izključno z zahodno civilizacijo, pravzaprav prisotno že v arabsko-islamski preteklosti. Tudi sekularizem, na primer. Pomemben element knjige Islam in ljubezen je tudi kritika islamizma kot modernega političnega pojava ter drugih odporniških ali pa modernizirajočih gibanj v arabskem svetu z islamskim predznakom, ki jim manjka ključni preskok v razumevanju ekonomije. Vsa ta gibanja namreč po svoje ostajajo v primežu kapitalizma, ki ga skušajo integrirati na specifičen način, namesto da bi ga poskušala preseči z oporo na lastno tradicijo. Islamizem ni avtentična tradicija, temveč moderna predstava o tradiciji, medtem ko je resnična islamska tradicija mnogo bolj “moderna”, kot si mislimo. Temi te za slovenski prostor pionirske in nespregledljive knjige sta še značaj bosanskega, evropskega islama in status hidžaba kot naglavnega pokrivala v razmerju do hidžaba kot koncepta z izrazito dvoumnim in mnogopomenskim značajem. Gre, skratka, za teme, ki so v trenutni geopolitični situaciji za slovenskega bralca nadvse intrigantne, pri čemer pristop Samija Al-Daghistanija nenehno razkraja pozicijo drugega, saj večine ne nagovarja kot druge, temveč kot sosed in sodržavljan, ki se napaja tudi v njemu znani evropski intelektualni tradiciji. Tako islamska kot evropska dediščina sta vključeni izrazito kozmopolitsko, kot del občečloveške konceptualne zapuščine, v kateri ni prostora za umetne, ostre razmejitve.
Piše: Leonora Flis. Bere: Mateja Perpar. Dominique Fortier je v Sloveniji bolj kot ne novo ime v svetu literature. Kanadska avtorica, prevajalka in urednica, ki piše zlasti v francoskem jeziku, je za svoja dela prejela številne nagrade. Za zaenkrat edino njeno knjigo, ki je na voljo v slovenščini, Papirnata mesta, je prejela Renaudotovo nagrado. Roman Dominique Fortier Papirnata mesta je napisan v obliki nekakšnih liričnih fragmentov, ki se tu in tam pomešajo z bolj konkretnimi, materialnimi opisi, Jedro romana je biografija tenkočutne in, vsaj za svoj čas, tematsko in formalno nekonvencionalne ameriške pesnice Emily Dickinson (1830–1886). Emily Dickinson se je rodila v Amherstu, v Massachusettsu, odrasla je na posestvu Homestead in tja je postavljen večji del dogajanja. Tako kot je prečiščena Emilyjina poezija, je izpiljena tudi naracija Dominique Fortier, ki v romanu postavlja izseke svojega življena v nekakšno paralelno shemo z življenjem velike ameriške pesnice, ki jo nemalokrat povezujemo tudi z idejami in usmeritvami transcendentalizma, zlasti Emersonovega in Thoreaujevega. Subtilno pisanje Dominique Fortier nas pelje skozi življenje Dickinsonove od mladosti do poslednjih dni, ki jih Emily pričaka brez strahu ali pa morda zanikanja telesnega pešanja. Dominique Fortier si je, kot navaja, pri nabiranju in izbiranju podatkov pomagala zlasti s knjigama Emily Dickinson and the Art of Belief Rogerja Lundina in The Life of Emily Dickinson Richarda B. Sewalla. V literarizirane biografske dele je vtkala fragmente svojega življenja in Amherst primerjala s Chicagom, kjer sta z možem nekaj časa živela. V romanu seveda spoznamo tudi Emilyjino sestro Lavinio in brata Austina, ki živita drugačno življenje kot ona. Emily ljubi osamo in družinske člane večkrat dojema kot tujce. Besede so njeno življenje, narava je njen Bog. Emily je bila vzgojena v kalvinistični veri, vendar se je od institucionalne religije kmalu odvrnila, preprosto se je uprla staršem in v cerkev ni več želela hoditi. To je bilo za tisti čas in tisto okolje zelo drzna, samosvoja, domala blasfemična poteza. Zaradi svoje nenavadnosti (gledano skozi prizmo okolja in časa, v katerem je bivala) in zaradi svoje volje je počasi tonila v osamo. Dominique Fortier to zelo lepo prikaže z Emilyjinimi reminiscencami, ki se čedalje bolj obračajo navznoter in inspiracije ne iščejo v zunanjem svetu. Njen notranji svet je tako bogat in poln barv, zvokov, čutenja, da ne potrebuje drugega kot lastno sobo. Vsakič ko Dominique Fortier obišče Homestead, vanj “vstopa po prstih”, kot piše, “da ne bi naluknjala papirnatega poda”. Z veliko previdnostjo se tako dotika opne pesničinega intimnega sveta. Romanopiska in pesnica se povezujeta skozi besede, skozi pisanje; takšnega doma, literarnega doma, kot piše Dominique Fortier, Emily nihče ni mogel vzeti. “Prebivala je na koščku papirja, velikem za človeško dlan,” beremo. In pozneje: “Med pisanjem se Emily izbriše. Razblini se za travno bilko, ki je drugi brez nje ne bi nikdar opazili …Vsaka pesem je drobcena grobnica v spomin na nekaj nevidnega … Po njenih žilah teče črnilo, besede, ki jih izpisuje, so malinovo rdeče in črpa jih prav iz tankih modrih vijug, ki ji utripajo pod kožo.” Skozi pogled Dominique Fortier se Emily Dickinson približamo globoko, čutno in doživeto. Obe avtorici se ukvarjata z vprašanjem, kaj je v življenju resnično in kaj resnično pomembno, kako živeti v pristnem stiku s seboj, zlasti ob pritiskih okolja in pričakovanjih drugih ljudi; predvsem pa, kaj je umetnost, kaj je ustvarjanje in kako biti ženska, ki ustvarja. Emily, pove Fortier, si je prizadevala postati “papirnato bitje” – prenehati je želela “jesti, se potiti, krvaveti”, želela je biti samo še nekdo, ki bere in piše. Dominique Fortier je z romanom Papirnata mesta napisala poetičen pogled v intimo Emily Dickinson, s tem pa razkrila tudi vidike svojega življenja in razmišljanja o življenju. Pohvaliti velja še prevod Saše Jerele.
Piše: Leonora Flis. Bere: Mateja Perpar. Dominique Fortier je v Sloveniji bolj kot ne novo ime v svetu literature. Kanadska avtorica, prevajalka in urednica, ki piše zlasti v francoskem jeziku, je za svoja dela prejela številne nagrade. Za zaenkrat edino njeno knjigo, ki je na voljo v slovenščini, Papirnata mesta, je prejela Renaudotovo nagrado. Roman Dominique Fortier Papirnata mesta je napisan v obliki nekakšnih liričnih fragmentov, ki se tu in tam pomešajo z bolj konkretnimi, materialnimi opisi, Jedro romana je biografija tenkočutne in, vsaj za svoj čas, tematsko in formalno nekonvencionalne ameriške pesnice Emily Dickinson (1830–1886). Emily Dickinson se je rodila v Amherstu, v Massachusettsu, odrasla je na posestvu Homestead in tja je postavljen večji del dogajanja. Tako kot je prečiščena Emilyjina poezija, je izpiljena tudi naracija Dominique Fortier, ki v romanu postavlja izseke svojega življena v nekakšno paralelno shemo z življenjem velike ameriške pesnice, ki jo nemalokrat povezujemo tudi z idejami in usmeritvami transcendentalizma, zlasti Emersonovega in Thoreaujevega. Subtilno pisanje Dominique Fortier nas pelje skozi življenje Dickinsonove od mladosti do poslednjih dni, ki jih Emily pričaka brez strahu ali pa morda zanikanja telesnega pešanja. Dominique Fortier si je, kot navaja, pri nabiranju in izbiranju podatkov pomagala zlasti s knjigama Emily Dickinson and the Art of Belief Rogerja Lundina in The Life of Emily Dickinson Richarda B. Sewalla. V literarizirane biografske dele je vtkala fragmente svojega življenja in Amherst primerjala s Chicagom, kjer sta z možem nekaj časa živela. V romanu seveda spoznamo tudi Emilyjino sestro Lavinio in brata Austina, ki živita drugačno življenje kot ona. Emily ljubi osamo in družinske člane večkrat dojema kot tujce. Besede so njeno življenje, narava je njen Bog. Emily je bila vzgojena v kalvinistični veri, vendar se je od institucionalne religije kmalu odvrnila, preprosto se je uprla staršem in v cerkev ni več želela hoditi. To je bilo za tisti čas in tisto okolje zelo drzna, samosvoja, domala blasfemična poteza. Zaradi svoje nenavadnosti (gledano skozi prizmo okolja in časa, v katerem je bivala) in zaradi svoje volje je počasi tonila v osamo. Dominique Fortier to zelo lepo prikaže z Emilyjinimi reminiscencami, ki se čedalje bolj obračajo navznoter in inspiracije ne iščejo v zunanjem svetu. Njen notranji svet je tako bogat in poln barv, zvokov, čutenja, da ne potrebuje drugega kot lastno sobo. Vsakič ko Dominique Fortier obišče Homestead, vanj “vstopa po prstih”, kot piše, “da ne bi naluknjala papirnatega poda”. Z veliko previdnostjo se tako dotika opne pesničinega intimnega sveta. Romanopiska in pesnica se povezujeta skozi besede, skozi pisanje; takšnega doma, literarnega doma, kot piše Dominique Fortier, Emily nihče ni mogel vzeti. “Prebivala je na koščku papirja, velikem za človeško dlan,” beremo. In pozneje: “Med pisanjem se Emily izbriše. Razblini se za travno bilko, ki je drugi brez nje ne bi nikdar opazili …Vsaka pesem je drobcena grobnica v spomin na nekaj nevidnega … Po njenih žilah teče črnilo, besede, ki jih izpisuje, so malinovo rdeče in črpa jih prav iz tankih modrih vijug, ki ji utripajo pod kožo.” Skozi pogled Dominique Fortier se Emily Dickinson približamo globoko, čutno in doživeto. Obe avtorici se ukvarjata z vprašanjem, kaj je v življenju resnično in kaj resnično pomembno, kako živeti v pristnem stiku s seboj, zlasti ob pritiskih okolja in pričakovanjih drugih ljudi; predvsem pa, kaj je umetnost, kaj je ustvarjanje in kako biti ženska, ki ustvarja. Emily, pove Fortier, si je prizadevala postati “papirnato bitje” – prenehati je želela “jesti, se potiti, krvaveti”, želela je biti samo še nekdo, ki bere in piše. Dominique Fortier je z romanom Papirnata mesta napisala poetičen pogled v intimo Emily Dickinson, s tem pa razkrila tudi vidike svojega življenja in razmišljanja o življenju. Pohvaliti velja še prevod Saše Jerele.
Piše: Sašo Puljarević. Bere: Igor Velše. Pisateljica Samanta Hadžić Žavski v romanu Smrt, v temo zavita razgrinja zgodbo o odraščanju deklice Lene, ki bi bilo v marsičem lahko zelo podobno odraščanju kateregakoli dekleta v Sloveniji, če ga v bistvenem ne bi zaznamovala razpad Jugoslavije in predvsem vojna, ki je sledila v Bosni in Hercegovini. Pri tem ne gre le za spremembe družbenih okoliščin, nastajanje novih držav, to Lene in romana pravzaprav sploh ne zanima, temveč njo in njeno družino vojna zaznamuje predvsem na osebni ravni. Njen oče namreč prihaja iz Bosne, v vojni je izgubil dva brata, večina očetove družine pa se je znašla med begunci, ki so se v devetdesetih letih zatekli v Slovenijo. Vojne grozote s tem dobijo povsem drugačno perspektivo, kakršnokoli politikantstvo pa že na začetku odpade. In naslovna smrt? Čeprav v temo zavita, je ves čas prisotna, je nekakšen lajtmotiv in roman tematsko veže v celoto. Kot lahko preberemo že v uvodnem stavku, Leno smrt spremlja že od malih nog in zdi se, da se ne namerava posloviti tako zlahka. Zgodba se odvija precej linearno, z občasnimi časovnimi preskoki, postavljena pa je v čas od devetdesetih let dalje. Že od samega začetka jo določa Lenina perspektiva, torej perspektiva otroka, s čimer delo predvsem potuji in na novo kontekstualizira samoumevnosti sveta odraslih. Če začetno lahkotnost in morda tudi preprostost v izrazu lahko pripišemo prepričljivi perspektivi otroka, pa se zdi, da se ta ne razvija povsem premo sorazmerno z Leninim odraščanjem. Slogovno tako roman z manjšimi variacijami ostaja precej enovit, pri čemer bi predvsem v Leninih dvajsetih letih pričakovali malo več kompleksnosti. Tudi številne medbesedilne navezave precej obvisijo, čeprav bi jih bilo mogoče tesneje preplesti s tkivom romana. Morda gre to pripisati tudi precej hitremu tempu dogajanja, saj avtorica na relativno malo straneh popiše več kot dvajset let življenja, ki pa ga poganjajo predvsem dogodki. Kakšen dodaten premor, poglobitev, dodatna razdelava bi bili predvsem v drugi polovici vsekakor dobrodošli. V nasprotju s povedanim ima začetni del trdno izoblikovan fokus, a hkrati dopušča več stranpoti, ki gradijo večplastnost dela. Ta se kaže že na ravni jezika, ki v slovenščino elegantno vnaša bosanske fraze in izraze, ne da bi jim posvečal preveliko pozornosti. S tem gradi Lenin svet, ki nujno nastaja na stičišču več kontekstov, a je prav zaradi neenakomernega stikanja izrazito dinamičen. Če bosanske izraze iz vsakdanjega življenja Lena dojema kot del svojega miselnega sklopa, pa se tudi to spremeni, ko v to zareže smrt. Nenadoma se sooča z izrazi kot so mezar, nišan, šehid, ki ustvarjajo določene razpoke in terjajo odgovore. Smrti v vojni delo namenja posebno pozornost, a poudariti gre, da se ne ustavi le pri tem. Vsako poglavje namreč zaznamuje smrt v določeni obliki, hkrati pa jo Lena precej počloveči. Če na začetku sanja o njej, se ji nato začne v pobliskih prikazovati v resničnem svetu, dokler nekega dne ne prisede na sovoznikov sedež. S tem zaključnim poglavjem, če upoštevamo začetno perspektivo otroka, roman doživi vrh, ki ponuja nekakšno orodje, kako se soočiti z umiranjem. Pri tem ne gre za preseganje travmatičnih izkušenj, temveč prej za svojevrstno koeksistenco. A tudi pri tem obstaja hakeljc, kajti z nekaterimi smrtmi je težje sobivati kot z drugimi. Vojna pa, jasno, vpliva na veliko širši krog ljudi, kot so tisti, ki aktivno sodelujejo v spopadih. Bi babica Majka živela dlje, če ne bi bila priča poboju? Morda, zagotovo pa bi drugače končal Lenin oče. Kot namreč beremo, »se ni mogel več boriti. Posledice vojne so bile močnejše od njega.« In prav te smrti so tiste, s katerimi se je najtežje soočiti, kar nam roman, sicer res po drobcih, a zelo tehtno in plastično ponazori s stanjem v Bosni, kjer se vojna »ni nikoli končala, samo pod preprogo se je pometla«, vsak pogovor pa se »že dolga leta konča samo z vojno«. Po drugi strani pa roman Smrt, v temo zavita, s tem ko je postavljen v Slovenijo, izprašuje tudi vlogo drugih skupnosti, postavlja podobno vprašanje kot Marko Sosič v romanu Kruh, prah. Bi lahko naredili kaj več, da bi se vojni izognili. In če ne, bi lahko tem ljudem bolj pomagali? Morda pa gre za to, kaj še vedno naredimo. Lena ob šolskem učbeniku zgodovine pravi: »Smrt mojih stricev in večine atijevih prijateljev je opisana v enem samem stavku. Moji sošolci ne vedo za nič od tega, niti ne bodo vedeli.« Morda lahko začnemo pri tem.
Piše: Sašo Puljarević. Bere: Igor Velše. Pisateljica Samanta Hadžić Žavski v romanu Smrt, v temo zavita razgrinja zgodbo o odraščanju deklice Lene, ki bi bilo v marsičem lahko zelo podobno odraščanju kateregakoli dekleta v Sloveniji, če ga v bistvenem ne bi zaznamovala razpad Jugoslavije in predvsem vojna, ki je sledila v Bosni in Hercegovini. Pri tem ne gre le za spremembe družbenih okoliščin, nastajanje novih držav, to Lene in romana pravzaprav sploh ne zanima, temveč njo in njeno družino vojna zaznamuje predvsem na osebni ravni. Njen oče namreč prihaja iz Bosne, v vojni je izgubil dva brata, večina očetove družine pa se je znašla med begunci, ki so se v devetdesetih letih zatekli v Slovenijo. Vojne grozote s tem dobijo povsem drugačno perspektivo, kakršnokoli politikantstvo pa že na začetku odpade. In naslovna smrt? Čeprav v temo zavita, je ves čas prisotna, je nekakšen lajtmotiv in roman tematsko veže v celoto. Kot lahko preberemo že v uvodnem stavku, Leno smrt spremlja že od malih nog in zdi se, da se ne namerava posloviti tako zlahka. Zgodba se odvija precej linearno, z občasnimi časovnimi preskoki, postavljena pa je v čas od devetdesetih let dalje. Že od samega začetka jo določa Lenina perspektiva, torej perspektiva otroka, s čimer delo predvsem potuji in na novo kontekstualizira samoumevnosti sveta odraslih. Če začetno lahkotnost in morda tudi preprostost v izrazu lahko pripišemo prepričljivi perspektivi otroka, pa se zdi, da se ta ne razvija povsem premo sorazmerno z Leninim odraščanjem. Slogovno tako roman z manjšimi variacijami ostaja precej enovit, pri čemer bi predvsem v Leninih dvajsetih letih pričakovali malo več kompleksnosti. Tudi številne medbesedilne navezave precej obvisijo, čeprav bi jih bilo mogoče tesneje preplesti s tkivom romana. Morda gre to pripisati tudi precej hitremu tempu dogajanja, saj avtorica na relativno malo straneh popiše več kot dvajset let življenja, ki pa ga poganjajo predvsem dogodki. Kakšen dodaten premor, poglobitev, dodatna razdelava bi bili predvsem v drugi polovici vsekakor dobrodošli. V nasprotju s povedanim ima začetni del trdno izoblikovan fokus, a hkrati dopušča več stranpoti, ki gradijo večplastnost dela. Ta se kaže že na ravni jezika, ki v slovenščino elegantno vnaša bosanske fraze in izraze, ne da bi jim posvečal preveliko pozornosti. S tem gradi Lenin svet, ki nujno nastaja na stičišču več kontekstov, a je prav zaradi neenakomernega stikanja izrazito dinamičen. Če bosanske izraze iz vsakdanjega življenja Lena dojema kot del svojega miselnega sklopa, pa se tudi to spremeni, ko v to zareže smrt. Nenadoma se sooča z izrazi kot so mezar, nišan, šehid, ki ustvarjajo določene razpoke in terjajo odgovore. Smrti v vojni delo namenja posebno pozornost, a poudariti gre, da se ne ustavi le pri tem. Vsako poglavje namreč zaznamuje smrt v določeni obliki, hkrati pa jo Lena precej počloveči. Če na začetku sanja o njej, se ji nato začne v pobliskih prikazovati v resničnem svetu, dokler nekega dne ne prisede na sovoznikov sedež. S tem zaključnim poglavjem, če upoštevamo začetno perspektivo otroka, roman doživi vrh, ki ponuja nekakšno orodje, kako se soočiti z umiranjem. Pri tem ne gre za preseganje travmatičnih izkušenj, temveč prej za svojevrstno koeksistenco. A tudi pri tem obstaja hakeljc, kajti z nekaterimi smrtmi je težje sobivati kot z drugimi. Vojna pa, jasno, vpliva na veliko širši krog ljudi, kot so tisti, ki aktivno sodelujejo v spopadih. Bi babica Majka živela dlje, če ne bi bila priča poboju? Morda, zagotovo pa bi drugače končal Lenin oče. Kot namreč beremo, »se ni mogel več boriti. Posledice vojne so bile močnejše od njega.« In prav te smrti so tiste, s katerimi se je najtežje soočiti, kar nam roman, sicer res po drobcih, a zelo tehtno in plastično ponazori s stanjem v Bosni, kjer se vojna »ni nikoli končala, samo pod preprogo se je pometla«, vsak pogovor pa se »že dolga leta konča samo z vojno«. Po drugi strani pa roman Smrt, v temo zavita, s tem ko je postavljen v Slovenijo, izprašuje tudi vlogo drugih skupnosti, postavlja podobno vprašanje kot Marko Sosič v romanu Kruh, prah. Bi lahko naredili kaj več, da bi se vojni izognili. In če ne, bi lahko tem ljudem bolj pomagali? Morda pa gre za to, kaj še vedno naredimo. Lena ob šolskem učbeniku zgodovine pravi: »Smrt mojih stricev in večine atijevih prijateljev je opisana v enem samem stavku. Moji sošolci ne vedo za nič od tega, niti ne bodo vedeli.« Morda lahko začnemo pri tem.
Mala, enajstletna Hedvika ima veliko skrivnost – njen očka je superjunak! Tak, čisto pravi superjunak, ki lovi pobegle otroške vozičke in rešuje stare starše iz gorečih hiš, mimogrede pa v živalski vrt vrne še pobeglega rakuna ali dva. Kot junaškega superleva ga pozna vse mesto, le Hedvika ve, kdo se v resnici skriva za preobleko in pozna tudi ceno, ki jo ta preobrazba prinaša. Superjunaška obleka namreč ne poudari le najboljših sposobnosti človeka, ki jo nosi, ampak tudi njegove slabosti in celo preudarni Hedvikin očka na to ni povsem imun. Simpatično pa deklico skrbi še nekaj drugega: nekoč naj bi prav ona nasledila svojega očeta in tudi sama postala junaška superlevinja, rešiteljica mesta in njegovih prebivalcev, a kaj ko ni niti malo majčkeno športno, atletsko ali akrobatsko nadarjena! Zares dobra je samo v igranju videoiger, kar – vsaj tako se sprva zdi – pri poklicu superjunaka ni najbolj iskana ali zaželena spretnost. Ko se tako po spletu okoliščin zgodi, da mora očeta naslediti precej hitreje od pričakovanega, se Hedvika znajde pred zelo težko nalogo: za vsako ceno poskusiti uresničiti očetova nerealna pričakovanja ali prisluhniti sami sebi in biti točno taka, kot je. Družinska animirana pustolovščina norveškega režiserja Rasmusa A. Sivertsena Preprosto super na subtilen, simpatičen in duhovit način nastavlja ogledalo družbi, predvsem dostikrat prezahtevnim ali celo nerealističnim pričakovanjem staršev do svojih otrok, hkrati pa skozi napete dogodivščine najmlajšim dokazuje, da ni treba biti prav superjunaško super, da si – preprosto super. Skozi Hedvikino odkrivanje svojih resničnih sposobnosti, ki nikakor niso uravnana povsem po družbenih normah, a zato prav nič manj družbeno pomembna in tudi koristna, svoj pogled nanje spreminja tudi njen oče in svojo enajstletno hčerko nazadnje sprejme prav takšno, kakršna že ves čas je. Zgledi pač včasih vlečejo v obe smeri, le pozorni moramo biti.
Mala, enajstletna Hedvika ima veliko skrivnost – njen očka je superjunak! Tak, čisto pravi superjunak, ki lovi pobegle otroške vozičke in rešuje stare starše iz gorečih hiš, mimogrede pa v živalski vrt vrne še pobeglega rakuna ali dva. Kot junaškega superleva ga pozna vse mesto, le Hedvika ve, kdo se v resnici skriva za preobleko in pozna tudi ceno, ki jo ta preobrazba prinaša. Superjunaška obleka namreč ne poudari le najboljših sposobnosti človeka, ki jo nosi, ampak tudi njegove slabosti in celo preudarni Hedvikin očka na to ni povsem imun. Simpatično pa deklico skrbi še nekaj drugega: nekoč naj bi prav ona nasledila svojega očeta in tudi sama postala junaška superlevinja, rešiteljica mesta in njegovih prebivalcev, a kaj ko ni niti malo majčkeno športno, atletsko ali akrobatsko nadarjena! Zares dobra je samo v igranju videoiger, kar – vsaj tako se sprva zdi – pri poklicu superjunaka ni najbolj iskana ali zaželena spretnost. Ko se tako po spletu okoliščin zgodi, da mora očeta naslediti precej hitreje od pričakovanega, se Hedvika znajde pred zelo težko nalogo: za vsako ceno poskusiti uresničiti očetova nerealna pričakovanja ali prisluhniti sami sebi in biti točno taka, kot je. Družinska animirana pustolovščina norveškega režiserja Rasmusa A. Sivertsena Preprosto super na subtilen, simpatičen in duhovit način nastavlja ogledalo družbi, predvsem dostikrat prezahtevnim ali celo nerealističnim pričakovanjem staršev do svojih otrok, hkrati pa skozi napete dogodivščine najmlajšim dokazuje, da ni treba biti prav superjunaško super, da si – preprosto super. Skozi Hedvikino odkrivanje svojih resničnih sposobnosti, ki nikakor niso uravnana povsem po družbenih normah, a zato prav nič manj družbeno pomembna in tudi koristna, svoj pogled nanje spreminja tudi njen oče in svojo enajstletno hčerko nazadnje sprejme prav takšno, kakršna že ves čas je. Zgledi pač včasih vlečejo v obe smeri, le pozorni moramo biti.
Letošnji canski zmagovalec, film Anatomija padca francoske režiserke Justine Triet, je inteligenten, subtilen film, ki se poigrava z žanrskimi konvencijami in gledalčevimi pričakovanji. Najprej se zdi, da gre za polnokrvno sodno dramo, kakršne poznamo predvsem iz ameriške kinematografije, a se kmalu izkaže, da prvi vtis zavaja. Pisateljica Sandra z možem Samuelom in sinom Danielom prebiva nekje visoko v francoskih gorah. Ob vrnitvi s sprehoda najde Daniel očeta mrtvega pred vhodom v hišo in Sandra se nenadoma znajde na sodišču, osumljena umora. Ko sodni proces napreduje, odriva na površje naplavine odnosa med zakoncema. Spoznamo, da ta vendarle ni bil tako harmoničen, kot ga je sprva predstavljala Sandra. Da so bila med zakoncema nesoglasja, zamere, varanje. Da je bila ona karakterno močnejša in karierno uspešnejša, on pa je to nesorazmerje težko nosil. Izvemo, da je njun sin nedolgo tega doživel nesrečo, ki mu je trajno okvarila vid, onadva kot starša pa sta se s tem bremenom soočala na zelo različna načina. Zlagoma sestavljamo sliko njunega odnosa. A v kolikšni meri se lahko zanesemo na slišano? Materialnih dokazov je malo, pomagamo si lahko le s pričevanji in nekaj zvočnimi posnetki, ki jih brez pripadajoče slike težko objektiviziramo, ker ob slišanem vsak lahko dopolni vrzeli z lastnimi vsebinami in si ustvari drugačno sliko. V ospredje filma se tako prerine vprašanje, kako v svojem vsakdanjiku gradimo zgodbe – tiste o sebi in tiste o drugih – in kako prežete s fikcijo so naše resničnosti. Pričakovali bi, da je sodna dvorana prostor, kjer se ljudje skušajo dokopati do resnice, a skozi film se vse bolj kristalizira, da glavni namen filmskih likov ni izluščiti resnico, ampak skonstruirati čim boljšo zgodbo – takšno, ki bo najbolj pritegnila pozornost občinstva, v tem primeru porote, ki bo najprepričljivejšega zgodbarja ob koncu procesa ovenčala z lovoriko – zmago na sodišču. Nagrade pa ne bo odnesel tisti, čigar zgodba bo najbolj resnična, ampak tisti, ki bo znal občinstvo najbolj učinkovito zapeljati, nasloviti njegove temeljne vrednote in prepričanja ter dregniti v njegova čustva. Zmagal bo tisti, ki bo najbolj vešče podal svojo verzijo resničnosti. Prav v uvidu, da je resnico nemogoče docela destilirati iz fikcije, da v njej vedno ostanejo nečistoče naše subjektivnosti, se skriva glavna poanta Anatomije padca. Skozi celoten film ostajamo gledalci negotovi, tudi zaradi izjemne igre Sandre Hüller. Na koncu primer dobi epilog, a ta gledalca spet prav nagovarja k temu, da ga interpretira po svoje. Je Daniel, ki je bil skozi celoten proces priča razpadu zgodbe o svoji družini, govoril resnico, ali pa je ugotovil, da je ta sama po sebi nezadostna, nepopolna? Je na psa, edino bitje, ki v tem vrtincu zgodb ni moglo povedati svoje, projiciral prepričljivo izmišljijo, da bi rešil mamo in z njo vsaj delček tiste zgodbe o svoji družini, v katero je verjel pred očetovo smrtjo? Tudi to vprašanje bo pri vsakomur našlo drugačen odgovor.
Letošnji canski zmagovalec, film Anatomija padca francoske režiserke Justine Triet, je inteligenten, subtilen film, ki se poigrava z žanrskimi konvencijami in gledalčevimi pričakovanji. Najprej se zdi, da gre za polnokrvno sodno dramo, kakršne poznamo predvsem iz ameriške kinematografije, a se kmalu izkaže, da prvi vtis zavaja. Pisateljica Sandra z možem Samuelom in sinom Danielom prebiva nekje visoko v francoskih gorah. Ob vrnitvi s sprehoda najde Daniel očeta mrtvega pred vhodom v hišo in Sandra se nenadoma znajde na sodišču, osumljena umora. Ko sodni proces napreduje, odriva na površje naplavine odnosa med zakoncema. Spoznamo, da ta vendarle ni bil tako harmoničen, kot ga je sprva predstavljala Sandra. Da so bila med zakoncema nesoglasja, zamere, varanje. Da je bila ona karakterno močnejša in karierno uspešnejša, on pa je to nesorazmerje težko nosil. Izvemo, da je njun sin nedolgo tega doživel nesrečo, ki mu je trajno okvarila vid, onadva kot starša pa sta se s tem bremenom soočala na zelo različna načina. Zlagoma sestavljamo sliko njunega odnosa. A v kolikšni meri se lahko zanesemo na slišano? Materialnih dokazov je malo, pomagamo si lahko le s pričevanji in nekaj zvočnimi posnetki, ki jih brez pripadajoče slike težko objektiviziramo, ker ob slišanem vsak lahko dopolni vrzeli z lastnimi vsebinami in si ustvari drugačno sliko. V ospredje filma se tako prerine vprašanje, kako v svojem vsakdanjiku gradimo zgodbe – tiste o sebi in tiste o drugih – in kako prežete s fikcijo so naše resničnosti. Pričakovali bi, da je sodna dvorana prostor, kjer se ljudje skušajo dokopati do resnice, a skozi film se vse bolj kristalizira, da glavni namen filmskih likov ni izluščiti resnico, ampak skonstruirati čim boljšo zgodbo – takšno, ki bo najbolj pritegnila pozornost občinstva, v tem primeru porote, ki bo najprepričljivejšega zgodbarja ob koncu procesa ovenčala z lovoriko – zmago na sodišču. Nagrade pa ne bo odnesel tisti, čigar zgodba bo najbolj resnična, ampak tisti, ki bo znal občinstvo najbolj učinkovito zapeljati, nasloviti njegove temeljne vrednote in prepričanja ter dregniti v njegova čustva. Zmagal bo tisti, ki bo najbolj vešče podal svojo verzijo resničnosti. Prav v uvidu, da je resnico nemogoče docela destilirati iz fikcije, da v njej vedno ostanejo nečistoče naše subjektivnosti, se skriva glavna poanta Anatomije padca. Skozi celoten film ostajamo gledalci negotovi, tudi zaradi izjemne igre Sandre Hüller. Na koncu primer dobi epilog, a ta gledalca spet prav nagovarja k temu, da ga interpretira po svoje. Je Daniel, ki je bil skozi celoten proces priča razpadu zgodbe o svoji družini, govoril resnico, ali pa je ugotovil, da je ta sama po sebi nezadostna, nepopolna? Je na psa, edino bitje, ki v tem vrtincu zgodb ni moglo povedati svoje, projiciral prepričljivo izmišljijo, da bi rešil mamo in z njo vsaj delček tiste zgodbe o svoji družini, v katero je verjel pred očetovo smrtjo? Tudi to vprašanje bo pri vsakomur našlo drugačen odgovor.
Zvezni agent Tim Ballard se že leta ukvarja z lovom na pedofile, spolne predatorje in razpečevalce otroške pornografije. Iz občutka globoke utrujenosti ga prebudi provokativno vprašanje kolega, koliko otrok je ob vseh prestopnikih, ki jih je v svoji karieri spravil v zapor, rešil iz pekla suženjstva in izkoriščanja. To prinese preobrat v njegovem življenju in preusmeri se v iskanje ugrabljenih, ukradenih in zlorabljenih otrok predvsem v nevarnem in nepredvidljivem okolju Južne Amerike, tudi za ceno tega, da pusti službo in izgubi zaščito državnih organov. Celovečerni film Zvok svobode je podpisal režiser in soscenarist mehiškega rodu Alejandro Monteverde in gladko prehaja med jeziki in kulturami; posnet je bil namreč večinoma v Kolumbiji. Gre za precej nenavaden filmski organizem, žanrsko uvrščen med dramo in kriminalko. Seveda je v ozadju profesionalna produkcija, a izdelek deluje kdaj pa kdaj obrtniško bolj naivno kot srhljivke, ki so bile v 80. letih namenjene neposredno videotržišču in kabelskemu oddajanju. V glavni vlogi nastopa Jim Caviezel, vendar bi si v njej lahko predstavljali tudi maščevalnega Liama Neesona ali besnega Nicolasa Cagea, ki je na podoben teren stopil že v filmu 8 mm Joela Schumacherja leta 1999. A odločitev, da junaško belsko mesijanstvo kanalizira Jim Caviezel, protagonist Kristusovega pasijona Mela Gibsona, se zdi veliko bolj prebrisana. Zvok svobode se giblje med poskusom avtentičnosti, zagnanim amaterizmom, uporabo stiliziranih barvnih filtrov, privzdignjeno dokumentarnostjo ter igro, ki deluje tu in tam izjemno okorno, tu in tam pa boleče prepričljivo. Film je poln čudnih sosledij in preskokov, pompoznosti in občutka lastne pomembnosti, spet pa bi težko rekli, da ni zelo učinkovit v zbujanju skrajne neugodnosti. Sploh pri tistih, ki so tudi sami starši, bo povzročil najmanj dvourni cmok v grlu, saj je predvsem zaradi trpljenja otrok najhujša mogoča môra. Pretresljivo je tudi to, da je pripoved samo dramatizacija zgodbe resničnega kriminalista Tima Ballarda. Najmanj nenavadna pa je zunajfilmska zgodba, ki se je spletla okrog Zvoka svobode. Za hollywoodske razmere nizkoproračunski film je bil končan že pred petimi leti, a ga studio Disney ni hotel prikazovati, to pa je samo podžgalo razne namige in ugibanja. Avtorji so ga z množičnim zbiranjem sredstev sčasoma odkupili od studia in začeli prikazovati sami, to pa jim je v nekaj letošnjih mesecih podeseterilo finančni vložek. Film so z odprtimi rokami posvojili QAnon ter druge skupnosti teoretikov zarot in desničarskih fundamentalistov, ki so prepričani, da gre za namenoma zamolčano temo pedofilije in spolnega suženjstva otrok. Zvok svobode je tako s svojo angažirano sporočilnostjo sprožil manjšo kulturno vojno, v kateri je za del občinstva ogled filma postal državljanska dolžnost ... Jasno pa bi morala biti skupna zaveza sodobnih družb, da se izkoreninijo vse prikazane zločinske prakse, in če bo film pripomogel k večji čuječnosti in učinkovitejšemu ukrepanju, so avtorji dosegli svoj namen.
Zvezni agent Tim Ballard se že leta ukvarja z lovom na pedofile, spolne predatorje in razpečevalce otroške pornografije. Iz občutka globoke utrujenosti ga prebudi provokativno vprašanje kolega, koliko otrok je ob vseh prestopnikih, ki jih je v svoji karieri spravil v zapor, rešil iz pekla suženjstva in izkoriščanja. To prinese preobrat v njegovem življenju in preusmeri se v iskanje ugrabljenih, ukradenih in zlorabljenih otrok predvsem v nevarnem in nepredvidljivem okolju Južne Amerike, tudi za ceno tega, da pusti službo in izgubi zaščito državnih organov. Celovečerni film Zvok svobode je podpisal režiser in soscenarist mehiškega rodu Alejandro Monteverde in gladko prehaja med jeziki in kulturami; posnet je bil namreč večinoma v Kolumbiji. Gre za precej nenavaden filmski organizem, žanrsko uvrščen med dramo in kriminalko. Seveda je v ozadju profesionalna produkcija, a izdelek deluje kdaj pa kdaj obrtniško bolj naivno kot srhljivke, ki so bile v 80. letih namenjene neposredno videotržišču in kabelskemu oddajanju. V glavni vlogi nastopa Jim Caviezel, vendar bi si v njej lahko predstavljali tudi maščevalnega Liama Neesona ali besnega Nicolasa Cagea, ki je na podoben teren stopil že v filmu 8 mm Joela Schumacherja leta 1999. A odločitev, da junaško belsko mesijanstvo kanalizira Jim Caviezel, protagonist Kristusovega pasijona Mela Gibsona, se zdi veliko bolj prebrisana. Zvok svobode se giblje med poskusom avtentičnosti, zagnanim amaterizmom, uporabo stiliziranih barvnih filtrov, privzdignjeno dokumentarnostjo ter igro, ki deluje tu in tam izjemno okorno, tu in tam pa boleče prepričljivo. Film je poln čudnih sosledij in preskokov, pompoznosti in občutka lastne pomembnosti, spet pa bi težko rekli, da ni zelo učinkovit v zbujanju skrajne neugodnosti. Sploh pri tistih, ki so tudi sami starši, bo povzročil najmanj dvourni cmok v grlu, saj je predvsem zaradi trpljenja otrok najhujša mogoča môra. Pretresljivo je tudi to, da je pripoved samo dramatizacija zgodbe resničnega kriminalista Tima Ballarda. Najmanj nenavadna pa je zunajfilmska zgodba, ki se je spletla okrog Zvoka svobode. Za hollywoodske razmere nizkoproračunski film je bil končan že pred petimi leti, a ga studio Disney ni hotel prikazovati, to pa je samo podžgalo razne namige in ugibanja. Avtorji so ga z množičnim zbiranjem sredstev sčasoma odkupili od studia in začeli prikazovati sami, to pa jim je v nekaj letošnjih mesecih podeseterilo finančni vložek. Film so z odprtimi rokami posvojili QAnon ter druge skupnosti teoretikov zarot in desničarskih fundamentalistov, ki so prepričani, da gre za namenoma zamolčano temo pedofilije in spolnega suženjstva otrok. Zvok svobode je tako s svojo angažirano sporočilnostjo sprožil manjšo kulturno vojno, v kateri je za del občinstva ogled filma postal državljanska dolžnost ... Jasno pa bi morala biti skupna zaveza sodobnih družb, da se izkoreninijo vse prikazane zločinske prakse, in če bo film pripomogel k večji čuječnosti in učinkovitejšemu ukrepanju, so avtorji dosegli svoj namen.
Piše: Jure Jakob Bere: Igor Velše Beli konjiček je osmi roman Sebastijana Preglja, enega osrednjih slovenskih prozaistov srednje generacije, ki se ob ustvarjanju za odrasle plodovito in odmevno posveča tudi pripovedništvu za otroke in mladino. Čeprav obsega skoraj tristo strani, ga je zaradi komunikativnega sloga in dobro zastavljene pripovedne strukture mogoče prebrati v enem dolgem dihu, od prvega pa do zadnjega, petdesetega poglavja. Dogajalni svet Belega konjička se pred bralčevimi očmi odvrteva na dveh ravneh. V okvirni pripovedi je protagonist dogajanja prvoosebni pripovedovalec, ki v enem od ljubljanskih blokovskih naselij že nekaj časa dan za dnem obiskuje prababico Marijo. V najbolj ranem otroštvu, do svojega tretjega leta, ko so ga dali v vrtec, je bil njen varovanec, zdaj pa k njej prihaja poslušat, kako sicer redkobesedna prababica v dolgih spominskih izpovedih pripoveduje zgodbo svojega življenja. Še do včeraj vitalni stoletnici se je namreč zdravje čez noč poslabšalo, staro in preizkušano srce je začelo pešati in po napovedi patronažne sestre jo čaka le še nekaj dni življenja. Prababico neguje njena hči Mimi, pripovedovalčeva omica, čez čas pride na obisk prababičin sin Frani, pri Opatiji živeči upokojeni železničarski uslužbenec, v kratki epizodi spoznamo tudi pripovedovalčevo mamo. Nasploh je vse, s čimer se srečamo v okvirni pripovedi, pretežno epizodne narave: stvarni orisi prababičinega pešanja, še bolj pa silne volje po posredovanju spomina; prikazi omičine negotovosti in strahu, kaj bo, ko bo izgubila mamo; bežni, pripovedovalčevi nostalgični priklici otroštva, ki ga je preživljal pri prababici. Po obsegu neprimerljivo obširnejša in v vsebinskem smislu glavna pripovedna raven romana je življenjska zgodba, ki jo prababica pripoveduje pravnuku. Pripoved teče počasi, z občasnimi dogajalnimi zastranitvami, a zvečine kronološko premočrtno, z občutkom za podrobnosti detajle in hkrati za logično-časovno kavzalnost. Čeprav je glavna protagonistka zelo stara ženska, ki se spominja prve polovice svojega dolgega življenja, kakor se je odvijalo vse od začetka dvajsetega stoletja do časa po koncu druge svetovne vojne, pripoved ni le intimno spominjanje, temveč v enaki meri tudi kronika nekega časa. Časa, ki je nepovratno minil, obenem pa njo in njene potomce usodno določa tudi tukaj in zdaj. Je zgodovinska kronika, ki jo pripoveduje nekdo, ki je doživel velike družbene spremembe in bil priča prelomnim zgodovinskim dogodkom. Še bolj pa je roman Beli konjiček družinska kronika in subtilna osvetljava odnosov in življenjskega vsakdana v družinskem, vaškem, sosedskem in malomestnem okolju. Osvetljava, ki tudi težke življenjske preizkušnje in boleče prelomnice prikazuje v mehkem, blagohotnem tonu, kajti spominja se jih pripovedovalka, ki je imela - kot prababica v pripovedi večkrat poudari - v življenju srečo. Otroštvo in mladost je preživela v barjanski vasici v družini s še tremi brati, ki so bili premladi, da bi bili med prvo svetovno vojno vpoklicani v vojsko, in očetom, ki se je vpoklicu izognil, ker je bil nepogrešljiv delovodja v podpeškem kamnolomu. Konec velike vojne je tako družina pričakala brez velikih ran. Nekaj let po vojni se pripovedovalka poroči z Jakobom, ki je po splošnem prepričanju vojno preživel skoraj po čudežu: domov se vrne več kot eno leto po razglasitvi miru, ko so že vsi, razen njegove pobožne mame, izgubili upanje v njegovo vrnitev. Jakob se je v ruskem ujetništvu navzel komunističnih idej, si kmalu priskrbel dobro službo na železnici, zato se mlada družina s tremi otroki preseli v delavsko predmestje Ljubljane. Leta do druge vojne so obdobje skromne blaginje in družinske spokojnosti, ki jo občasno zasenči le Jakobova politična zavzetost. Prababica se spominja, da je imel njen mož dve srci: eno je bilo zanjo in za otroke, drugo pa za ideje družbene pravičnosti in enakosti. Vendar se Jakobova aktivistična vnema po nevarni izkušnji s poklicnim revolucionarjem Danilom, ki ga je skoraj spremenila v orodje političnega umora, do neke mere unese. A svojim prepričanjem se ne odreče, zato se po italijanski okupaciji kmalu znajde v zaporu in nato v delovnem taborišču. Za pripovedovalko se začnejo težka leta boja za preživetje v okupirani Ljubljani, v kateri se družine soočajo z represijami okupatorja, državljansko vojno, lakoto in splošnim pomanjkanjem ter odsotnostjo moških, ki se bojujejo na eni ali drugi strani ali pa so zaprti. Prababica ne zamolči, da je vojni čas obdobje krutega nasilja in zla, a se zato nič manj ne spominja, kako je tudi obdobje solidarnosti, medsebojne pomoči tistih, ki so v stiski, in dobrote, ki se ne ukloni še tako hudemu nasilju in brezumju. Čeprav je njen mož po vrnitvi iz italijanske internacije spet zaprt in poslan v nemško delovno taborišče, in podobna usoda kmalu doleti tudi njenega najstarejšega sina, vztrajno upa v njuno srečno vrnitev. Res se oba vrneta: sin za posledicami ujetniške izčrpanosti umre že nekaj tednov po vrnitvi, mož vztraja še nekaj let, potem pa prav tako izčrpan od vojnih grozot umre. Čeprav že v prvem stavku romana Beli konjiček beremo, kako je prababica večkrat ponavljala, da so ljudje po vsaki vojni slabši, je njena pripoved bolj kot ponazoritev te resnice pričevanje o neizničljivosti človekove dobrote in ljubezni. Roman je do zadnjega vlakna prežet s humanistično noto: spomin razume v katarzičnem smislu, v preteklost se ozira, zato da kaže na možnost neke prihodnosti. Neke boljše prihodnosti, ki pa ne bo prišla v obliki velikega in prelomnega zgodovinskega dogodka, temveč kot na videz nepomembno doživetje, ki zmore slehernikov vsakdan včasih spremeniti v droben čudež. Kot tisti čudoviti beli konjiček, ki se je v prababičinem otroštvu zatekel na njihovo domačijo in jo bo v spominu spremljal vse do poslednjih dni.
Piše: Jure Jakob Bere: Igor Velše Beli konjiček je osmi roman Sebastijana Preglja, enega osrednjih slovenskih prozaistov srednje generacije, ki se ob ustvarjanju za odrasle plodovito in odmevno posveča tudi pripovedništvu za otroke in mladino. Čeprav obsega skoraj tristo strani, ga je zaradi komunikativnega sloga in dobro zastavljene pripovedne strukture mogoče prebrati v enem dolgem dihu, od prvega pa do zadnjega, petdesetega poglavja. Dogajalni svet Belega konjička se pred bralčevimi očmi odvrteva na dveh ravneh. V okvirni pripovedi je protagonist dogajanja prvoosebni pripovedovalec, ki v enem od ljubljanskih blokovskih naselij že nekaj časa dan za dnem obiskuje prababico Marijo. V najbolj ranem otroštvu, do svojega tretjega leta, ko so ga dali v vrtec, je bil njen varovanec, zdaj pa k njej prihaja poslušat, kako sicer redkobesedna prababica v dolgih spominskih izpovedih pripoveduje zgodbo svojega življenja. Še do včeraj vitalni stoletnici se je namreč zdravje čez noč poslabšalo, staro in preizkušano srce je začelo pešati in po napovedi patronažne sestre jo čaka le še nekaj dni življenja. Prababico neguje njena hči Mimi, pripovedovalčeva omica, čez čas pride na obisk prababičin sin Frani, pri Opatiji živeči upokojeni železničarski uslužbenec, v kratki epizodi spoznamo tudi pripovedovalčevo mamo. Nasploh je vse, s čimer se srečamo v okvirni pripovedi, pretežno epizodne narave: stvarni orisi prababičinega pešanja, še bolj pa silne volje po posredovanju spomina; prikazi omičine negotovosti in strahu, kaj bo, ko bo izgubila mamo; bežni, pripovedovalčevi nostalgični priklici otroštva, ki ga je preživljal pri prababici. Po obsegu neprimerljivo obširnejša in v vsebinskem smislu glavna pripovedna raven romana je življenjska zgodba, ki jo prababica pripoveduje pravnuku. Pripoved teče počasi, z občasnimi dogajalnimi zastranitvami, a zvečine kronološko premočrtno, z občutkom za podrobnosti detajle in hkrati za logično-časovno kavzalnost. Čeprav je glavna protagonistka zelo stara ženska, ki se spominja prve polovice svojega dolgega življenja, kakor se je odvijalo vse od začetka dvajsetega stoletja do časa po koncu druge svetovne vojne, pripoved ni le intimno spominjanje, temveč v enaki meri tudi kronika nekega časa. Časa, ki je nepovratno minil, obenem pa njo in njene potomce usodno določa tudi tukaj in zdaj. Je zgodovinska kronika, ki jo pripoveduje nekdo, ki je doživel velike družbene spremembe in bil priča prelomnim zgodovinskim dogodkom. Še bolj pa je roman Beli konjiček družinska kronika in subtilna osvetljava odnosov in življenjskega vsakdana v družinskem, vaškem, sosedskem in malomestnem okolju. Osvetljava, ki tudi težke življenjske preizkušnje in boleče prelomnice prikazuje v mehkem, blagohotnem tonu, kajti spominja se jih pripovedovalka, ki je imela - kot prababica v pripovedi večkrat poudari - v življenju srečo. Otroštvo in mladost je preživela v barjanski vasici v družini s še tremi brati, ki so bili premladi, da bi bili med prvo svetovno vojno vpoklicani v vojsko, in očetom, ki se je vpoklicu izognil, ker je bil nepogrešljiv delovodja v podpeškem kamnolomu. Konec velike vojne je tako družina pričakala brez velikih ran. Nekaj let po vojni se pripovedovalka poroči z Jakobom, ki je po splošnem prepričanju vojno preživel skoraj po čudežu: domov se vrne več kot eno leto po razglasitvi miru, ko so že vsi, razen njegove pobožne mame, izgubili upanje v njegovo vrnitev. Jakob se je v ruskem ujetništvu navzel komunističnih idej, si kmalu priskrbel dobro službo na železnici, zato se mlada družina s tremi otroki preseli v delavsko predmestje Ljubljane. Leta do druge vojne so obdobje skromne blaginje in družinske spokojnosti, ki jo občasno zasenči le Jakobova politična zavzetost. Prababica se spominja, da je imel njen mož dve srci: eno je bilo zanjo in za otroke, drugo pa za ideje družbene pravičnosti in enakosti. Vendar se Jakobova aktivistična vnema po nevarni izkušnji s poklicnim revolucionarjem Danilom, ki ga je skoraj spremenila v orodje političnega umora, do neke mere unese. A svojim prepričanjem se ne odreče, zato se po italijanski okupaciji kmalu znajde v zaporu in nato v delovnem taborišču. Za pripovedovalko se začnejo težka leta boja za preživetje v okupirani Ljubljani, v kateri se družine soočajo z represijami okupatorja, državljansko vojno, lakoto in splošnim pomanjkanjem ter odsotnostjo moških, ki se bojujejo na eni ali drugi strani ali pa so zaprti. Prababica ne zamolči, da je vojni čas obdobje krutega nasilja in zla, a se zato nič manj ne spominja, kako je tudi obdobje solidarnosti, medsebojne pomoči tistih, ki so v stiski, in dobrote, ki se ne ukloni še tako hudemu nasilju in brezumju. Čeprav je njen mož po vrnitvi iz italijanske internacije spet zaprt in poslan v nemško delovno taborišče, in podobna usoda kmalu doleti tudi njenega najstarejšega sina, vztrajno upa v njuno srečno vrnitev. Res se oba vrneta: sin za posledicami ujetniške izčrpanosti umre že nekaj tednov po vrnitvi, mož vztraja še nekaj let, potem pa prav tako izčrpan od vojnih grozot umre. Čeprav že v prvem stavku romana Beli konjiček beremo, kako je prababica večkrat ponavljala, da so ljudje po vsaki vojni slabši, je njena pripoved bolj kot ponazoritev te resnice pričevanje o neizničljivosti človekove dobrote in ljubezni. Roman je do zadnjega vlakna prežet s humanistično noto: spomin razume v katarzičnem smislu, v preteklost se ozira, zato da kaže na možnost neke prihodnosti. Neke boljše prihodnosti, ki pa ne bo prišla v obliki velikega in prelomnega zgodovinskega dogodka, temveč kot na videz nepomembno doživetje, ki zmore slehernikov vsakdan včasih spremeniti v droben čudež. Kot tisti čudoviti beli konjiček, ki se je v prababičinem otroštvu zatekel na njihovo domačijo in jo bo v spominu spremljal vse do poslednjih dni.
Piše: Marija Švajncer Bereta: Mateja Perpar in Renato Horvat Miklavž Komelj, pisec znanstvenih razprav s področja umetnostne zgodovine in zapuščine Srečka Kosovela, preučevalec partizanske umetnosti, urednik zbranih in neznanih del umrlih pesnikov in umetnikov, pisatelj mladinske literature in prejemnik pomembnih nagrad za poezijo – Veronikine, kar dvakrat Jenkove in čaše nesmrtnosti – zlatega znaka Znanstvenoraziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti za doktorsko disertacijo, nagrade Prešernovega sklada ter Župančičeve in Rožančeve nagrade za esejistiko. Nagrajen je bil tudi kot prevajalec iz španščine. Komelj je poliglot in se odlikuje s široko in poglobljeno izobrazbo in razgledanostjo, obe se širita na številna področja, tudi v filozofijo. V knjigi Hierarhija in drugi eseji je opaziti nekaj že skoraj subverzivnega, se pravi prevratnega in nekoliko uporniškega v dobrem pomenu besede. Loteva se tem in ustvarjalcev, ki so se znašli na samem robu, na primer v bližini fašizma in nacizma, antisemitizma in takih ali drugačnih razlogov za emigrantstvo, torej z nekaterih vidikov v afirmativnem odnosu do političnih in ideoloških skrajnosti. Nasprotuje apodiktičnemu zavračanju in dokazuje, da so tudi taki avtorji vredni pozornosti, seveda pa so zanj predmet kritike in sočasno poskus razumevanja njihove deviacije. Avtorjevo eruditstvo se kaže v tem, da se pri vsaki zastavitvi problema oziroma postavitvi teme domisli številnih referenc iz znanih in manj znanih virov; asociacije se vrstijo druga za drugo. Pri tem primerja avtorja, ki se poglabljata v nekoga tretjega, se zamisli nad odkrivanjem božjega in teološkimi spoznanji ter zavrača poenostavljena spoznanja o spornih temah. Premišljuje o razmerju med mislijo in diskurzom in ugotavlja naslednje: kadar se kaka misel izoblikuje in vztraja v enem samem diskurzivnem kontekstu, je preizkus njene relevantnosti vedno znova prav to, da ni omejena nanj. Resnična misel po Komeljevem mnenju venomer relativizira te kontekste in deluje onkraj njih. Čim močnejša je misel, tem manj je njeno delovanje odvisno od diskurzivnega konteksta. Resnična misel v teh kontekstih ne najde opore. Ko vstopa vanje, se z njimi ne pusti determinirati, ampak jim jemlje vsako samoumevnost identificiranja in pokaže na akcidentalnost spontano vzpostavljenih dvojnosti. Najbolj dragoceni so torej odlomki, v katerih Miklavž Komelj ponuja svoja lastna stališča in nove ideje. Duchampov razstavljeni pisoar ga spodbudi k vprašanju, kaj se zgodi, ko je kak predmet postavljen na določeno mesto. Umetnina prejemnika – tako avtor imenuje obiskovalca razstave oziroma tistega, ki si eksponat ogleduje – privede v položaj, v katerem se znajde sam in občuti samoto. Tedaj se zgodi resnični pogovor med avtorjem in prejemnikom, pri tem postane samotna tudi vsaka družba. Esej o delu pisatelja Zorka Simčiča je Komelj naslovil Samota in večnost. Simčičev opus naj bi pomenil veliko osvoboditev, saj je pisatelj posledice največje zgodovinske travme svojega naroda uzrl v univerzalni perspektivi. Ves čas je raziskoval tudi mračne strani človekove eksistence, še posebej njeno hlepenje po smrti, obenem je bil globoko zavezan tradiciji in je zgodovino občutil kot največjo skrivnost. Nekateri Simčičevi romani imajo mitološko strukturo. Njegov način pisateljskega mišljenja, kot ugotavlja Miklavž Komelj, je zelo filmičen, pisanje pa inovativno in že skoraj eksperimentalno. Zorko Simčič je tematiziral razmerje med časom in večnostjo in se v marsičem kazal kot eksistencialist – roman Človek na obeh straneh stene je označen za prvi eksistencialistični roman v slovenščini. Komelj Zorka Simčiča vrednoti kot enega redkih metafizičnih pisateljev našega časa. »Za Simčiča je bistveno, da tisto, kar se je v popolni samoti znašlo zunaj vsega, razume in postavi v božji red.« V zadnjem eseju, Hierarhija, po katerem ima Komeljeva knjiga naslov, avtor pravi, da afirmativno govorjenje o hierarhiji danes deluje škandalozno, kljub temu pa se ga sam loti na tak način in pravi: »V tem zapisu bom skušal spregovoriti o tej neobhodnosti, ki se zdi na prvi pogled paradoksna: poskušal bom nakazati, kako se lahko prav tiste tendence, ki se zavzemajo za čimbolj neizključujoče dojemanje resničnosti v njeni raznolikosti, protejskosti, nedoumljivosti in neukalupljivosti in so zato danes deklarativno protihierarhično nastrojene, zares realizirajo in dobijo svoj pravi smisel šele, ko jih poskušamo misliti v povezavi z neko hierarhijo.« Avtor je prepričan, da hierarhija stopenj in stopnjevanja varuje istost. Ker ni statična, temveč je vzpenjanje, v končni konsekvenci vodi onkraj vseh stopenj. Razlikovanje med »zgoraj« in »spodaj« postane nepotrebno šele takrat, ko smo »zgoraj«. Hierarhijo Komelj vidi kot ples tančic. Miklavž Komelj je svoje premišljevanje v knjigi Hierarhija označil za esejistiko, lahko pa bi govorili o znanstvenem pisanju, saj upošteva skoraj vsa formalna določila takega teoretskega postopka. V opombah razgrinja svojo bogato vednost in navaja nova in nova dela, iz katerih izhaja in ki bi jih bilo vredno poznati. Piše v izbranem in kultiviranem slogu ter lepi slovenščini. Prevaja naslove del in odlomke iz tujih jezikov – od angleščine, nemščine in francoščine pa vse do španščine, portugalščine in italijanščine, le starogrške izraze pušča v izvirnem zapisu. Nekateri pravijo, da kritika ne sme biti samo pohvala in vsebinska predstavitev objavljenega dela, toda ne morem si kaj, da ne bi uporabila besede, ki je v kritiškem pisanju silno redka, Miklavžu Komelju pa se vendarle upravičeno poda. Ta beseda je – genialnost.
Piše: Marija Švajncer Bereta: Mateja Perpar in Renato Horvat Miklavž Komelj, pisec znanstvenih razprav s področja umetnostne zgodovine in zapuščine Srečka Kosovela, preučevalec partizanske umetnosti, urednik zbranih in neznanih del umrlih pesnikov in umetnikov, pisatelj mladinske literature in prejemnik pomembnih nagrad za poezijo – Veronikine, kar dvakrat Jenkove in čaše nesmrtnosti – zlatega znaka Znanstvenoraziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti za doktorsko disertacijo, nagrade Prešernovega sklada ter Župančičeve in Rožančeve nagrade za esejistiko. Nagrajen je bil tudi kot prevajalec iz španščine. Komelj je poliglot in se odlikuje s široko in poglobljeno izobrazbo in razgledanostjo, obe se širita na številna področja, tudi v filozofijo. V knjigi Hierarhija in drugi eseji je opaziti nekaj že skoraj subverzivnega, se pravi prevratnega in nekoliko uporniškega v dobrem pomenu besede. Loteva se tem in ustvarjalcev, ki so se znašli na samem robu, na primer v bližini fašizma in nacizma, antisemitizma in takih ali drugačnih razlogov za emigrantstvo, torej z nekaterih vidikov v afirmativnem odnosu do političnih in ideoloških skrajnosti. Nasprotuje apodiktičnemu zavračanju in dokazuje, da so tudi taki avtorji vredni pozornosti, seveda pa so zanj predmet kritike in sočasno poskus razumevanja njihove deviacije. Avtorjevo eruditstvo se kaže v tem, da se pri vsaki zastavitvi problema oziroma postavitvi teme domisli številnih referenc iz znanih in manj znanih virov; asociacije se vrstijo druga za drugo. Pri tem primerja avtorja, ki se poglabljata v nekoga tretjega, se zamisli nad odkrivanjem božjega in teološkimi spoznanji ter zavrača poenostavljena spoznanja o spornih temah. Premišljuje o razmerju med mislijo in diskurzom in ugotavlja naslednje: kadar se kaka misel izoblikuje in vztraja v enem samem diskurzivnem kontekstu, je preizkus njene relevantnosti vedno znova prav to, da ni omejena nanj. Resnična misel po Komeljevem mnenju venomer relativizira te kontekste in deluje onkraj njih. Čim močnejša je misel, tem manj je njeno delovanje odvisno od diskurzivnega konteksta. Resnična misel v teh kontekstih ne najde opore. Ko vstopa vanje, se z njimi ne pusti determinirati, ampak jim jemlje vsako samoumevnost identificiranja in pokaže na akcidentalnost spontano vzpostavljenih dvojnosti. Najbolj dragoceni so torej odlomki, v katerih Miklavž Komelj ponuja svoja lastna stališča in nove ideje. Duchampov razstavljeni pisoar ga spodbudi k vprašanju, kaj se zgodi, ko je kak predmet postavljen na določeno mesto. Umetnina prejemnika – tako avtor imenuje obiskovalca razstave oziroma tistega, ki si eksponat ogleduje – privede v položaj, v katerem se znajde sam in občuti samoto. Tedaj se zgodi resnični pogovor med avtorjem in prejemnikom, pri tem postane samotna tudi vsaka družba. Esej o delu pisatelja Zorka Simčiča je Komelj naslovil Samota in večnost. Simčičev opus naj bi pomenil veliko osvoboditev, saj je pisatelj posledice največje zgodovinske travme svojega naroda uzrl v univerzalni perspektivi. Ves čas je raziskoval tudi mračne strani človekove eksistence, še posebej njeno hlepenje po smrti, obenem je bil globoko zavezan tradiciji in je zgodovino občutil kot največjo skrivnost. Nekateri Simčičevi romani imajo mitološko strukturo. Njegov način pisateljskega mišljenja, kot ugotavlja Miklavž Komelj, je zelo filmičen, pisanje pa inovativno in že skoraj eksperimentalno. Zorko Simčič je tematiziral razmerje med časom in večnostjo in se v marsičem kazal kot eksistencialist – roman Človek na obeh straneh stene je označen za prvi eksistencialistični roman v slovenščini. Komelj Zorka Simčiča vrednoti kot enega redkih metafizičnih pisateljev našega časa. »Za Simčiča je bistveno, da tisto, kar se je v popolni samoti znašlo zunaj vsega, razume in postavi v božji red.« V zadnjem eseju, Hierarhija, po katerem ima Komeljeva knjiga naslov, avtor pravi, da afirmativno govorjenje o hierarhiji danes deluje škandalozno, kljub temu pa se ga sam loti na tak način in pravi: »V tem zapisu bom skušal spregovoriti o tej neobhodnosti, ki se zdi na prvi pogled paradoksna: poskušal bom nakazati, kako se lahko prav tiste tendence, ki se zavzemajo za čimbolj neizključujoče dojemanje resničnosti v njeni raznolikosti, protejskosti, nedoumljivosti in neukalupljivosti in so zato danes deklarativno protihierarhično nastrojene, zares realizirajo in dobijo svoj pravi smisel šele, ko jih poskušamo misliti v povezavi z neko hierarhijo.« Avtor je prepričan, da hierarhija stopenj in stopnjevanja varuje istost. Ker ni statična, temveč je vzpenjanje, v končni konsekvenci vodi onkraj vseh stopenj. Razlikovanje med »zgoraj« in »spodaj« postane nepotrebno šele takrat, ko smo »zgoraj«. Hierarhijo Komelj vidi kot ples tančic. Miklavž Komelj je svoje premišljevanje v knjigi Hierarhija označil za esejistiko, lahko pa bi govorili o znanstvenem pisanju, saj upošteva skoraj vsa formalna določila takega teoretskega postopka. V opombah razgrinja svojo bogato vednost in navaja nova in nova dela, iz katerih izhaja in ki bi jih bilo vredno poznati. Piše v izbranem in kultiviranem slogu ter lepi slovenščini. Prevaja naslove del in odlomke iz tujih jezikov – od angleščine, nemščine in francoščine pa vse do španščine, portugalščine in italijanščine, le starogrške izraze pušča v izvirnem zapisu. Nekateri pravijo, da kritika ne sme biti samo pohvala in vsebinska predstavitev objavljenega dela, toda ne morem si kaj, da ne bi uporabila besede, ki je v kritiškem pisanju silno redka, Miklavžu Komelju pa se vendarle upravičeno poda. Ta beseda je – genialnost.
Piše: Silvija Žnidar Bere: Maja Moll Pesniška zbirka pesnice in prevajalke Ane Pepelnik z naslovom to se ne pove pusti silovit, živ vtis, ki se napaja tako iz gibljivosti, dinamike jezika kot tudi iz moči izrečenega, upovedanega. Doživetje te zbirke bi lahko ponazorili z vizualno podobo oziroma prispodobo: ko beremo in doživljamo besede Ane Pepelnik, se zdi, kot da zremo v prašne delce znotraj sončne svetlobe, ki jih vznemiri že najmanjši premik: kar je izrečeno, zalebdi, nato steče, v hitrem ali počasnem ritmu, pretočnost in hitrost jezika valovita med zaustavljanjem in vrvenjem. To je na nek način poezija osnovnih delcev, je razstavljanje doživljanj in kreacij na drobce, ki pa se med sabo gibajo, se srečujejo, sestavljajo, razstavljajo ter ob tem izrisujejo fragmentarne, a kompleksne refleksije. Lahko bi tudi rekli, da je to se ne pove delo o pesmi oziroma pesmih, o pesnjenju, o nastajanju pesniškega jezika, o načinu, kako se pesniška subjektinja pozicionira vanj, o tem, kako se besede lomijo, vrtinčijo in vežejo v njej. To mesto nastanka pesmi se kaže kot zelo prepišno, liminalno, deluje, kot da besede valovijo, tečejo sem ter tja, pesnica pa v besedah ponika in se znova pojavlja, se v njihovi vezavi izgublja in najdeva, notira svoje dislokacije in umeščenosti. Tako se zdi, da je ta zbirka poskus ubeseditve nenehnega kroženja misli, emocij, izmenjave identitet in neidentitet znotraj bivanja in ustvarjanja, pri čemer nenehno in konsistentno eksplicira eksistenci in pesnjenju inherentno kontrastnost, paradoksalnost. Naslavlja aporije, ki nastajajo ob možnosti oziroma nezmožnosti upovedovanja. Kontrastnost pride še posebej do izraza v igri, menjavi tišine, zamolka in govora. To se ne pove subtilno ponazarja, kako se iz tišine izvijajo glasovi, kako se ti stekajo nazaj vanjo. Nenavadno lahko pesmi delujejo hkrati kot zelo tihe, v svojstveni kontemplativni strukturi razrahljane, a hkrati nabite z izjemno silo, težo čustvenega naboja. Kar tako fascinira pri govorici Ane Pepelnik, je, kako z lahkoto in fluidno se prepletata, prehajata sferi življenja in poezije. Marsikatero pesem bi lahko brali kot lirizacijo subjektivnega, lastnega izkustva, hkrati pa bi nam povedala nekaj o pesniškem aktu samem. Veliko lahko razberemo iz načina, kako se usmerja govor, kako pesnica komunicira, kako gre preko sebe, skozi prizore realnosti in se nato naknadno spoznava ali izgublja v formaciji jezika. Skozi ta jezik se razgalja nekaj zelo intimnega, personaliziranega, a v poetičnem zrcaljenju in predihavanju postaja nekaj skorajda univerzalnega. Govori o tistem, kar je, kot namiguje naslov zbirke, skorajda nemogoče upovedati, kar je nemogoče popolno zajeti z zapisom ali izrekom, čemur se je mogoče le približevati, sporočati poetično posredno: gre za enkratne, neulovljive momente, občutja, za singularnost posamičnih bolečin, spopadanj z lastnim bivanjem, za nihanje med samoto in iskanjem bližine. Eno izmed bolj otipljivih tematskih izhodišč zbirke je ranjenost v različnih oblikah in pojavih. Zarisana, prikazana je narahlo, skozi raze, praske, a ravno iz te minimalnosti, skrčenosti izraza se razodeva razsežna otožnost. Pesnica se skozi te rane ali razpoke zliva v pojave, občutja, si ogleduje njihov ustroj v primežu minevanja, njena govorica pa ob tem preseva vse odtenke spremljajoče strtosti, skelenja in tudi čudenja. Pesmi v zbirki to se ne pove po formi in stilu variirajo od krajših, prečiščenih poetičnih misli ali njihovih okruškov do malce daljših besedil, ki so blizu pesmi v prozi, za večino pa se zdi, kot da nastajajo po principu pogovora pesniškega glasu samega s sabo, kot da se porajajo iz spontanega procesa govora v njegovi takojšnjosti, kažejo se kot »posnetki« misli v njihovi neobdelanosti, surovosti. Zapisovanje kot da prehiteva dovršeno, izoblikovano misel, jo ujame v nastajanju, beleži cezure, zamolke, vse slišno in neslišno, digresije, zaustavitve, ustvarja se impresija »naravnega«, organskega gibanja poetičnega procesa. Ta vtis podkrepi odsotnost ločil – z izjemno rabe navpičnice – in opustitev klasične sintakse, pri čemer se brišejo meje med enim in drugim stavkom oziroma verzom, pesmi nas zagrabijo kot tok, ki se lahko razbira v različne smeri. Nizanje izrazov, verzov producira mehak, a močan, vsaki poemi lasten naraščajoč ali pojenjajoč ritem, že samo z načinom vezave besed nas pesnica ujame v naelektreno, migetajoče ozračje pesmi. To se ne pove je zbirka, ki lovi življenje v jezik oziroma v jeziku. Ki preprosto, z otroško radovednostjo in čuječnostjo, brez nasilne posedovalnosti ali posredovanja beleži, zaznava prostore eksistence. Ki se iz sebe giblje v vse smeri, v premagovanju neke temeljne samote; v trkih različnih pojavov, person in prezenc išče bližino. To je zbirka, v kateri vznikajo številni kontrasti, se prelivajo različne nianse, kjer pesniški glas prehaja odsotnosti in prisotnosti, zavedno in nezavedno, v strah in ljubezen, v prelamljanje in celjenje, pri čemer ustvarja sliko življenja, kot je doživeto v izpostavljenih momentih v vsej svoji polnosti, zmedi, nezvedljivosti, nedojemljivosti. Predvsem pa je to delo, ki ob pisanju ustvarja temu ustrezno tempiran zven, glasbo. Ali če povemo z verzi Ane Pepelnik: »pisat / nekaj ne o nečem nekaj kot da | glasbo«.
Piše: Silvija Žnidar Bere: Maja Moll Pesniška zbirka pesnice in prevajalke Ane Pepelnik z naslovom to se ne pove pusti silovit, živ vtis, ki se napaja tako iz gibljivosti, dinamike jezika kot tudi iz moči izrečenega, upovedanega. Doživetje te zbirke bi lahko ponazorili z vizualno podobo oziroma prispodobo: ko beremo in doživljamo besede Ane Pepelnik, se zdi, kot da zremo v prašne delce znotraj sončne svetlobe, ki jih vznemiri že najmanjši premik: kar je izrečeno, zalebdi, nato steče, v hitrem ali počasnem ritmu, pretočnost in hitrost jezika valovita med zaustavljanjem in vrvenjem. To je na nek način poezija osnovnih delcev, je razstavljanje doživljanj in kreacij na drobce, ki pa se med sabo gibajo, se srečujejo, sestavljajo, razstavljajo ter ob tem izrisujejo fragmentarne, a kompleksne refleksije. Lahko bi tudi rekli, da je to se ne pove delo o pesmi oziroma pesmih, o pesnjenju, o nastajanju pesniškega jezika, o načinu, kako se pesniška subjektinja pozicionira vanj, o tem, kako se besede lomijo, vrtinčijo in vežejo v njej. To mesto nastanka pesmi se kaže kot zelo prepišno, liminalno, deluje, kot da besede valovijo, tečejo sem ter tja, pesnica pa v besedah ponika in se znova pojavlja, se v njihovi vezavi izgublja in najdeva, notira svoje dislokacije in umeščenosti. Tako se zdi, da je ta zbirka poskus ubeseditve nenehnega kroženja misli, emocij, izmenjave identitet in neidentitet znotraj bivanja in ustvarjanja, pri čemer nenehno in konsistentno eksplicira eksistenci in pesnjenju inherentno kontrastnost, paradoksalnost. Naslavlja aporije, ki nastajajo ob možnosti oziroma nezmožnosti upovedovanja. Kontrastnost pride še posebej do izraza v igri, menjavi tišine, zamolka in govora. To se ne pove subtilno ponazarja, kako se iz tišine izvijajo glasovi, kako se ti stekajo nazaj vanjo. Nenavadno lahko pesmi delujejo hkrati kot zelo tihe, v svojstveni kontemplativni strukturi razrahljane, a hkrati nabite z izjemno silo, težo čustvenega naboja. Kar tako fascinira pri govorici Ane Pepelnik, je, kako z lahkoto in fluidno se prepletata, prehajata sferi življenja in poezije. Marsikatero pesem bi lahko brali kot lirizacijo subjektivnega, lastnega izkustva, hkrati pa bi nam povedala nekaj o pesniškem aktu samem. Veliko lahko razberemo iz načina, kako se usmerja govor, kako pesnica komunicira, kako gre preko sebe, skozi prizore realnosti in se nato naknadno spoznava ali izgublja v formaciji jezika. Skozi ta jezik se razgalja nekaj zelo intimnega, personaliziranega, a v poetičnem zrcaljenju in predihavanju postaja nekaj skorajda univerzalnega. Govori o tistem, kar je, kot namiguje naslov zbirke, skorajda nemogoče upovedati, kar je nemogoče popolno zajeti z zapisom ali izrekom, čemur se je mogoče le približevati, sporočati poetično posredno: gre za enkratne, neulovljive momente, občutja, za singularnost posamičnih bolečin, spopadanj z lastnim bivanjem, za nihanje med samoto in iskanjem bližine. Eno izmed bolj otipljivih tematskih izhodišč zbirke je ranjenost v različnih oblikah in pojavih. Zarisana, prikazana je narahlo, skozi raze, praske, a ravno iz te minimalnosti, skrčenosti izraza se razodeva razsežna otožnost. Pesnica se skozi te rane ali razpoke zliva v pojave, občutja, si ogleduje njihov ustroj v primežu minevanja, njena govorica pa ob tem preseva vse odtenke spremljajoče strtosti, skelenja in tudi čudenja. Pesmi v zbirki to se ne pove po formi in stilu variirajo od krajših, prečiščenih poetičnih misli ali njihovih okruškov do malce daljših besedil, ki so blizu pesmi v prozi, za večino pa se zdi, kot da nastajajo po principu pogovora pesniškega glasu samega s sabo, kot da se porajajo iz spontanega procesa govora v njegovi takojšnjosti, kažejo se kot »posnetki« misli v njihovi neobdelanosti, surovosti. Zapisovanje kot da prehiteva dovršeno, izoblikovano misel, jo ujame v nastajanju, beleži cezure, zamolke, vse slišno in neslišno, digresije, zaustavitve, ustvarja se impresija »naravnega«, organskega gibanja poetičnega procesa. Ta vtis podkrepi odsotnost ločil – z izjemno rabe navpičnice – in opustitev klasične sintakse, pri čemer se brišejo meje med enim in drugim stavkom oziroma verzom, pesmi nas zagrabijo kot tok, ki se lahko razbira v različne smeri. Nizanje izrazov, verzov producira mehak, a močan, vsaki poemi lasten naraščajoč ali pojenjajoč ritem, že samo z načinom vezave besed nas pesnica ujame v naelektreno, migetajoče ozračje pesmi. To se ne pove je zbirka, ki lovi življenje v jezik oziroma v jeziku. Ki preprosto, z otroško radovednostjo in čuječnostjo, brez nasilne posedovalnosti ali posredovanja beleži, zaznava prostore eksistence. Ki se iz sebe giblje v vse smeri, v premagovanju neke temeljne samote; v trkih različnih pojavov, person in prezenc išče bližino. To je zbirka, v kateri vznikajo številni kontrasti, se prelivajo različne nianse, kjer pesniški glas prehaja odsotnosti in prisotnosti, zavedno in nezavedno, v strah in ljubezen, v prelamljanje in celjenje, pri čemer ustvarja sliko življenja, kot je doživeto v izpostavljenih momentih v vsej svoji polnosti, zmedi, nezvedljivosti, nedojemljivosti. Predvsem pa je to delo, ki ob pisanju ustvarja temu ustrezno tempiran zven, glasbo. Ali če povemo z verzi Ane Pepelnik: »pisat / nekaj ne o nečem nekaj kot da | glasbo«.
Ocena filma Izvirni naslov: Teenage Mutant Ninja Turtles: Mutant Mayhem Režiserja: Jeff Rowe in Kyler Spears Piše: Igor Harb Bere: Renato Horvat Nov animirani film o priljubljenih Ninja želvah je ena bolj zanimivih in razgibanih animacij leta, ki za učinkovito ponazoritev akcijskih scen in duševnega stanje junakov uporablja različne tehnike in pristope. Svet, ki ga predstavi, je zanimiv in kljub desetletjem animiranih serij, filmov in stripov o Ninja želvah, tudi svež in nov. Ninja želve so zaživele pred skoraj štiridesetimi leti kot parodija na takrat priljubljene stripovske junake, predvsem Može X, Najstniške velikane in Daredevila, pri čemer pa sta bila tako akcija kot humor pogosto surova in začinjena. To se je spremenilo zaradi odlične prodaje igračk z želvami in še bolj, ko je konec osemdesetih let na ekrane prišla prva iteracija animirane serije. Tej so sledili igrani filmi, videoigre in še več igrač in čeprav je skozi desetletja vsaka generacija otrok dobila svojo različico animirane serije, so te držale konsistenco in ostajale znotraj vizualnih in zgodbenih gabaritov, ki jih je zastavila prva serija. Aktualni film s podnaslovom Mutantska ujma predstavi novo začetno zgodbo želv in drugih likov serije. Kot doslej, so po renesančnih slikarjih poimenovane želve najstniki, ki jih je v zavetju kanalizacije vzgajala mutirana podgana Splinter. Spremembe pa nastopijo pri drugih likih. Osrednji antagonist je Superfly, mutantska muha, ki zgradi kriminalno združbo mutantov, da bi se maščevala ljudem, ker ne sprejemajo drugačnih. Tudi želvaki se poistovetijo s tem načrtom, saj prav tako sodijo med tiste, ki jih človeštvo zavrača. A po drugi strani si srčno želijo pripadati družbi, ker so odraščali ob televiziji; film se celo pokloni kultni najstniški komediji Ferisov nori dan. Ta dvojna pripadnost, ki deluje kot metafora za imigrantsko izkušnjo, doda Ninja želvam novo raven in dobro zastavljen scenarij ne zapravi te priložnosti. A najbolj izstopajoči vidik filma je animacija. Vizualni slog je povsem svež, vendar v njem še zmeraj prepoznamo klasično podobo želv in njihovega sveta. Uporabljene so raznolike animacijske tehnike, ki uokvirjajo ritem dogajanja in akcije ter dodajajo sodobne vizualne reference na video igre in vloganje. Konec zgodbe si sicer izposodi nekoliko preveč razpleta pri Neverjetnem Spider-manu, vendar veliko bolje izpelje razvoj likov in njihovo junaško preobrazbo od večine stripovskih filmov. Tako ni nenavadno, da je Mutantska ujma prvi film o Ninja želvah z odličnimi ocenami kritikov in če bo neizbežno nadaljevanje ustvarjala ista ekipa, ga že željno pričakujemo.
Ocena filma Izvirni naslov: Teenage Mutant Ninja Turtles: Mutant Mayhem Režiserja: Jeff Rowe in Kyler Spears Piše: Igor Harb Bere: Renato Horvat Nov animirani film o priljubljenih Ninja želvah je ena bolj zanimivih in razgibanih animacij leta, ki za učinkovito ponazoritev akcijskih scen in duševnega stanje junakov uporablja različne tehnike in pristope. Svet, ki ga predstavi, je zanimiv in kljub desetletjem animiranih serij, filmov in stripov o Ninja želvah, tudi svež in nov. Ninja želve so zaživele pred skoraj štiridesetimi leti kot parodija na takrat priljubljene stripovske junake, predvsem Može X, Najstniške velikane in Daredevila, pri čemer pa sta bila tako akcija kot humor pogosto surova in začinjena. To se je spremenilo zaradi odlične prodaje igračk z želvami in še bolj, ko je konec osemdesetih let na ekrane prišla prva iteracija animirane serije. Tej so sledili igrani filmi, videoigre in še več igrač in čeprav je skozi desetletja vsaka generacija otrok dobila svojo različico animirane serije, so te držale konsistenco in ostajale znotraj vizualnih in zgodbenih gabaritov, ki jih je zastavila prva serija. Aktualni film s podnaslovom Mutantska ujma predstavi novo začetno zgodbo želv in drugih likov serije. Kot doslej, so po renesančnih slikarjih poimenovane želve najstniki, ki jih je v zavetju kanalizacije vzgajala mutirana podgana Splinter. Spremembe pa nastopijo pri drugih likih. Osrednji antagonist je Superfly, mutantska muha, ki zgradi kriminalno združbo mutantov, da bi se maščevala ljudem, ker ne sprejemajo drugačnih. Tudi želvaki se poistovetijo s tem načrtom, saj prav tako sodijo med tiste, ki jih človeštvo zavrača. A po drugi strani si srčno želijo pripadati družbi, ker so odraščali ob televiziji; film se celo pokloni kultni najstniški komediji Ferisov nori dan. Ta dvojna pripadnost, ki deluje kot metafora za imigrantsko izkušnjo, doda Ninja želvam novo raven in dobro zastavljen scenarij ne zapravi te priložnosti. A najbolj izstopajoči vidik filma je animacija. Vizualni slog je povsem svež, vendar v njem še zmeraj prepoznamo klasično podobo želv in njihovega sveta. Uporabljene so raznolike animacijske tehnike, ki uokvirjajo ritem dogajanja in akcije ter dodajajo sodobne vizualne reference na video igre in vloganje. Konec zgodbe si sicer izposodi nekoliko preveč razpleta pri Neverjetnem Spider-manu, vendar veliko bolje izpelje razvoj likov in njihovo junaško preobrazbo od večine stripovskih filmov. Tako ni nenavadno, da je Mutantska ujma prvi film o Ninja želvah z odličnimi ocenami kritikov in če bo neizbežno nadaljevanje ustvarjala ista ekipa, ga že željno pričakujemo.
Ocena filma Izvirni naslov: Saint Omer Režiserka: Alice Diop Nastopajo: Kayije Kagame, Guslagie Malanda, Valérie Dréville, Aurélia Petit, Xavier Maly, Robert Cantarella, Salimata Kamate, Thomas de Pourquery Piše: Gaja Poeschl Bere: Jasna Rodošek Stoletja, pravzaprav tisočletja že človeštvo vznemirja mit o Medeji, antični junakinji, ki je zaradi izdaje svoje ljubezni ubila svoja otroka. O ženski, tujki v nenaklonjenem okolju, ki je iz neopisljive notranje bolečine v nekakšnem absurdnem zadnjem poskusu, da bi bila slišana, videna …, storila najhujši zločin in ga ni tajila. Moralna sodba njenega dejanja se je od antike naprej razlikovala glede na časovna obdobja in interpretacije izvornega mita, nesporno pa gre za izrazito večplasten lik, ki presega črno-belo karakterizacijo in zajema prav vse odtenke človeškega obstoja. Na prav tak ambivalenten način se teme detomora, ki pa ni interpretacija antičnega mita, ampak povsem sodobnega, približno deset let starega resničnega dogodka, loteva tudi francoska scenaristka in režiserka senegalskih korenin Alice Diop v svojem celovečernem igranem prvencu Saint Omer. Vzporedno spremljamo zgodbi dveh mladih žensk, falirane študentke Laurence Coly, obtožene umora svoje petnajstmesečne hčerke, in Rame, uspešne pisateljice in novinarke, ki naj bi o sojenju napisala reportažo. Podobnost med ženskama je očitna: starost, družinsko okolje, otrok iz rasno mešane zveze in posledično – podobne travmatične izkušnje, ki so ju zaznamovale, ko sta se poskušali uveljaviti v ne vedno naklonjeni okolici. Kot svoj čas Medeja, sta tudi oni dve po spolu in rasi »dvojno tuji« in tako marsikdaj prepuščeni odločitvam drugih. Sprva se sicer zdi, da je Rama, rojena v Franciji, že ušla prekletstvu preteklih priseljenskih rodov, a med Laurencinimi pričevanji na sodišču se odprejo tudi njene rane in zakopani strahovi pridrejo na površje. Med vsemi v sodni dvorani, tako verjetno prav ona najbolj razume vedno bolj nerazumne odgovore mlade detomorilke, skoraj fantomske ženske, ki za okolico sploh ni obstajala, dokler ni zagrešila tega zločina. Glede na temo, ki jo obravnava, je Saint Omer presenetljivo nežen film. Zdi se, da režiserke ni zanimala toliko resnična krivda za storjeno dejanje – ta je tako in tako jasna –, ampak bolj družbena odgovornost, ki je do njega pripeljala. Podobno kot je pred tisočletji najgloblji obup pognal v zločin Medejo, tako je tudi perspektivna študentka Laurence v svoji novi domovini naletela na prevelike ovire za svoje duševno zdravje in posledice so seveda strahotne. »Zgodbo teh žensk sem želela povedati, da bi zabeležila njihov molk, da bi jim vrnila vidnost,« o svojem večkrat nagrajenem prvencu, ki smo ga lahko videli tudi na lanskem Liffu, pravi Alice Diop, in prav molk je njegova najmočnejša ustvarjalna prvina in najglasnejši pripovedni element. Ustvarjalke – poleg režiserke še izjemni igralki Kayije Kagame in Guslagie Malanda – se namreč molka ne bojijo in ga znajo napolniti z vsem, česar ne morejo izreči bodisi zato, ker za to enostavno na najdejo pravih besed, bodisi zato, ker ni nikogar, ki bi jih zares poslušal oziroma slišal. Molka je tako zares veliko, zelo počasen je tudi pripovedni tempo filma, ki se le stežka pomika proti vrhuncu, proti koncu sojenja Laurence in proti trenutku, ko se bo Rama morala odločiti, kako živeti naprej. S preteklostjo ali proti njej. Saint Omer ni film za lahkotno večerno razvedrilo, ob katerem vsaj za hip pozabiš na vsakdanje skrbi, ampak film, ki se z intenzivnostjo, vredno antične Medeje, usidra globoko v podzavest in skoraj v tišini osvetli nam čisto predolgo zakriti svet.
Ocena filma Izvirni naslov: Saint Omer Režiserka: Alice Diop Nastopajo: Kayije Kagame, Guslagie Malanda, Valérie Dréville, Aurélia Petit, Xavier Maly, Robert Cantarella, Salimata Kamate, Thomas de Pourquery Piše: Gaja Poeschl Bere: Jasna Rodošek Stoletja, pravzaprav tisočletja že človeštvo vznemirja mit o Medeji, antični junakinji, ki je zaradi izdaje svoje ljubezni ubila svoja otroka. O ženski, tujki v nenaklonjenem okolju, ki je iz neopisljive notranje bolečine v nekakšnem absurdnem zadnjem poskusu, da bi bila slišana, videna …, storila najhujši zločin in ga ni tajila. Moralna sodba njenega dejanja se je od antike naprej razlikovala glede na časovna obdobja in interpretacije izvornega mita, nesporno pa gre za izrazito večplasten lik, ki presega črno-belo karakterizacijo in zajema prav vse odtenke človeškega obstoja. Na prav tak ambivalenten način se teme detomora, ki pa ni interpretacija antičnega mita, ampak povsem sodobnega, približno deset let starega resničnega dogodka, loteva tudi francoska scenaristka in režiserka senegalskih korenin Alice Diop v svojem celovečernem igranem prvencu Saint Omer. Vzporedno spremljamo zgodbi dveh mladih žensk, falirane študentke Laurence Coly, obtožene umora svoje petnajstmesečne hčerke, in Rame, uspešne pisateljice in novinarke, ki naj bi o sojenju napisala reportažo. Podobnost med ženskama je očitna: starost, družinsko okolje, otrok iz rasno mešane zveze in posledično – podobne travmatične izkušnje, ki so ju zaznamovale, ko sta se poskušali uveljaviti v ne vedno naklonjeni okolici. Kot svoj čas Medeja, sta tudi oni dve po spolu in rasi »dvojno tuji« in tako marsikdaj prepuščeni odločitvam drugih. Sprva se sicer zdi, da je Rama, rojena v Franciji, že ušla prekletstvu preteklih priseljenskih rodov, a med Laurencinimi pričevanji na sodišču se odprejo tudi njene rane in zakopani strahovi pridrejo na površje. Med vsemi v sodni dvorani, tako verjetno prav ona najbolj razume vedno bolj nerazumne odgovore mlade detomorilke, skoraj fantomske ženske, ki za okolico sploh ni obstajala, dokler ni zagrešila tega zločina. Glede na temo, ki jo obravnava, je Saint Omer presenetljivo nežen film. Zdi se, da režiserke ni zanimala toliko resnična krivda za storjeno dejanje – ta je tako in tako jasna –, ampak bolj družbena odgovornost, ki je do njega pripeljala. Podobno kot je pred tisočletji najgloblji obup pognal v zločin Medejo, tako je tudi perspektivna študentka Laurence v svoji novi domovini naletela na prevelike ovire za svoje duševno zdravje in posledice so seveda strahotne. »Zgodbo teh žensk sem želela povedati, da bi zabeležila njihov molk, da bi jim vrnila vidnost,« o svojem večkrat nagrajenem prvencu, ki smo ga lahko videli tudi na lanskem Liffu, pravi Alice Diop, in prav molk je njegova najmočnejša ustvarjalna prvina in najglasnejši pripovedni element. Ustvarjalke – poleg režiserke še izjemni igralki Kayije Kagame in Guslagie Malanda – se namreč molka ne bojijo in ga znajo napolniti z vsem, česar ne morejo izreči bodisi zato, ker za to enostavno na najdejo pravih besed, bodisi zato, ker ni nikogar, ki bi jih zares poslušal oziroma slišal. Molka je tako zares veliko, zelo počasen je tudi pripovedni tempo filma, ki se le stežka pomika proti vrhuncu, proti koncu sojenja Laurence in proti trenutku, ko se bo Rama morala odločiti, kako živeti naprej. S preteklostjo ali proti njej. Saint Omer ni film za lahkotno večerno razvedrilo, ob katerem vsaj za hip pozabiš na vsakdanje skrbi, ampak film, ki se z intenzivnostjo, vredno antične Medeje, usidra globoko v podzavest in skoraj v tišini osvetli nam čisto predolgo zakriti svet.
Piše: Miša Gams Bereta: Renato Horvat in Eva Longyka Marušič Gladke platnice z zaokroženimi, mehkimi robovi dajejo slutiti, da se v pesniški zbirki Ive Jevtić Milost nahaja posebne vrste subtilnost. In čeprav nas avtoričin pesniški izraz zaloti na nek način nepripravljene, saj za prvim vtisom miline zagledamo celo paleto kognitivnih sprožilcev, ki med branjem porajajo serijo najrazličnejših čustev – od otroškega čudenja in gnusa do zenovske lahkotnosti – se pesnica spretno izogiba kroženju okrog diametralno nasprotnih čustvenih polov s preusmerjanjem pozornosti na retorično-metaforične uganke in duhovito-poučne silogizme. Lahko bi rekli, da pesniški subjekt prehaja iz ednine v dvojino, iz dvojine v množino in nazaj v ednino, od individualnega in zavestnega v kolektivno in arhetipsko, ki ga nadvse inovativno vplete z variacijami ljudskih pregovorov, interpretacij metafor in zgodovinsko-antropološkimi podatki. Zbirka Milost se po tematiki navezuje na prvenec Težnost – išče povezave med človekom, ki je v svojem bistvu nepopisan list papirja, in Drugim, ki se kaže bodisi kot sotrpeče bitje, bodisi kot del večplastnega prepleta narave in družbe, bodisi kot prazen označevalec brez označenca – strukturni manko, ki omogoča, da jezik na simbolni ravni lahko funkcionira. Prav subtilno poigravanje z jezikom, ki konstruira našo družbeno realnost in jo razgibava z metaforami in drugimi pesniškimi figurami, je odlika poetike Ive Jevtić. V pesmi Metafora zapiše: “Bolečino opišemo z orodjem, / ki nam jo nanaša o s t r a / k o t r e z i l o, topa kot / udarec” … in v istem hipu poda vzporednico z zgodovinskim dogodkom: “... Falaris, tiran, je kaz- / njence usmrtil v drobovju bro- / nastega bika, pod katerim so / prižgali ogenj. Namesto krikov / se je slišalo iz gobca blejanje / goveda, rukanje namesto raz- / beljene resnice.” Na številnih mestih se prepletajo prostor, telo in narava, na primer v pesmi Ribe: “Stvari so urejene, najprej pros- / tor nato koža in spet prostor. / Prostor, koža, prostor: jasen / razpored reči. A recimo, ne- / kega dne, recimo, da telo boli, / da gori. In je novi red stvari: / koža, prostor, prostor. Votel jaz / in okoli o p na v o d e, / v njej pa modre in srebrne ribe.” V pesmi z naslovom Jezdec išče vzporednice med vzgojo pravilne telesne drže, ki so jo stari Grki imeli za znak značaja, ter povezovanjem dreves in dojenčkov “da ne bi zrasli v krivo drevo”. Pri tem ima pred sabo sliko stabilnega jezdeca, ki mora brezhibno poznati konjevo težišče, da se obdrži v sedlu: “Konje so vadili, da so imeli / težišče zadaj in lažje izvajali / p o s k o k i n p o k l o n, / princu v pozdrav so jezdeci / dvignili konja na zadnje noge / in nato še v skok z brco nazaj. / Jezditi so morali dobro in lepo, / kot Mars, v spomin na nasilje, / ki je zgradilo imperij in pokonč- / nost duha.” Poleg velikih zavojevalcev in najrazličnejših kolonizatorjev omenja tudi barone in plemiče, ki so z drobnimi detajli na nek perverzen način interpretirali tok zgodovine – v pesmi Antiteza na primer komentira oblačenje plemstva: “Francoski plemiči so v porog / revoluciji okrog vratu nosili rde- / če rute, v s p o mi n na / giljo t in o. Nekaj so imeli, / kjer bi moral biti nič.” V pesmi Cekin, ki nastopi za Antitezo, pa nadaljuje razpredanje o tem, kako se onkraj niča nahaja nič, ki se “spomni, da bi moral biti nekaj”, zanj pa je značilno: “Žre se, da bi se ustva- / ril, in prikliče, da bi spet bil nič. / Jé praznino in izloča mit.” V pesmih na koncu zbirke Milost, Jevtićeva omenja bolj ali manj znane alkimiste in astrologe – med drugim Simona Formana in Paracelsusa – ter v krajših pesniških refleksijah z naslovi Alkimija, Pozaba, Ogenj, Skrivnost in Zmaj obuja mitološke in mistične vidike Kosovelove sintagme “gnoj je zlato”. Na kratko se v pesmi Nimb pomudi tudi pri kabali: “Na vrhu vsake travne bilke, / pravi Zohar, je a n g e l, / ki ji prigovarja, naj naraste. / Včasih komaj uide lačnim gob- / cem konj.” Oblikovno gledano so pesmi Ive Jevtić pravi interdisciplinarni eseji v malem, v katerih se prepletajo antropološka, zgodovinska, filozofska in psihološka perspektiva. Pesnica skozi mikrokozmos bizarnih povzetkov išče ontološko prapočelo in obenem primaren vzgib za igranje z jezikom oziroma s poezijo. Nekoliko ironično se poigrava tudi z ljudskimi reki in pregovori – v pesmi Spalci zapiše: “V množici je noč”, v pesmi Baron von Hohenfall samostalnik mladost nadomesti z norostjo: “Norost je norost, v vodo ska- / če, kjer je most” in na koncu poda življenjsko ugotovitev: “Enkrat te / prestreže Devica Marija, drugič / padeš na kup gnoja. Včasih se / poženeš v čisti nič.” Čeprav sta med obema zbirkama Ive Jevtič minili skoraj desetletji, je v njiju mogoče začutiti podobno razmišljanje in občutja, le da Milost razkriva še nekoliko bolj metafizičen in paradoksalen pogled na svet. Ne preseneča nas, ko Sonja Dular v spremni besedi zapiše: “Od Težnosti k Milosti, to bi bil lahko tudi moto, napotek za življenje kot tako.” V slovenskem literarnem prostoru je zbirka Ive Jevtić Milost kot redek studenec v puščavi, saj nam poleg nadvse izvirnega pesniškega stila, ki se kaže tudi v domiselni grafični podobi pesmi, ponuja veliko iztočnic za iskanje stičišč med zgodovinskim oziroma kolektivnim in osebnim spominom.
Piše: Miša Gams Bereta: Renato Horvat in Eva Longyka Marušič Gladke platnice z zaokroženimi, mehkimi robovi dajejo slutiti, da se v pesniški zbirki Ive Jevtić Milost nahaja posebne vrste subtilnost. In čeprav nas avtoričin pesniški izraz zaloti na nek način nepripravljene, saj za prvim vtisom miline zagledamo celo paleto kognitivnih sprožilcev, ki med branjem porajajo serijo najrazličnejših čustev – od otroškega čudenja in gnusa do zenovske lahkotnosti – se pesnica spretno izogiba kroženju okrog diametralno nasprotnih čustvenih polov s preusmerjanjem pozornosti na retorično-metaforične uganke in duhovito-poučne silogizme. Lahko bi rekli, da pesniški subjekt prehaja iz ednine v dvojino, iz dvojine v množino in nazaj v ednino, od individualnega in zavestnega v kolektivno in arhetipsko, ki ga nadvse inovativno vplete z variacijami ljudskih pregovorov, interpretacij metafor in zgodovinsko-antropološkimi podatki. Zbirka Milost se po tematiki navezuje na prvenec Težnost – išče povezave med človekom, ki je v svojem bistvu nepopisan list papirja, in Drugim, ki se kaže bodisi kot sotrpeče bitje, bodisi kot del večplastnega prepleta narave in družbe, bodisi kot prazen označevalec brez označenca – strukturni manko, ki omogoča, da jezik na simbolni ravni lahko funkcionira. Prav subtilno poigravanje z jezikom, ki konstruira našo družbeno realnost in jo razgibava z metaforami in drugimi pesniškimi figurami, je odlika poetike Ive Jevtić. V pesmi Metafora zapiše: “Bolečino opišemo z orodjem, / ki nam jo nanaša o s t r a / k o t r e z i l o, topa kot / udarec” … in v istem hipu poda vzporednico z zgodovinskim dogodkom: “... Falaris, tiran, je kaz- / njence usmrtil v drobovju bro- / nastega bika, pod katerim so / prižgali ogenj. Namesto krikov / se je slišalo iz gobca blejanje / goveda, rukanje namesto raz- / beljene resnice.” Na številnih mestih se prepletajo prostor, telo in narava, na primer v pesmi Ribe: “Stvari so urejene, najprej pros- / tor nato koža in spet prostor. / Prostor, koža, prostor: jasen / razpored reči. A recimo, ne- / kega dne, recimo, da telo boli, / da gori. In je novi red stvari: / koža, prostor, prostor. Votel jaz / in okoli o p na v o d e, / v njej pa modre in srebrne ribe.” V pesmi z naslovom Jezdec išče vzporednice med vzgojo pravilne telesne drže, ki so jo stari Grki imeli za znak značaja, ter povezovanjem dreves in dojenčkov “da ne bi zrasli v krivo drevo”. Pri tem ima pred sabo sliko stabilnega jezdeca, ki mora brezhibno poznati konjevo težišče, da se obdrži v sedlu: “Konje so vadili, da so imeli / težišče zadaj in lažje izvajali / p o s k o k i n p o k l o n, / princu v pozdrav so jezdeci / dvignili konja na zadnje noge / in nato še v skok z brco nazaj. / Jezditi so morali dobro in lepo, / kot Mars, v spomin na nasilje, / ki je zgradilo imperij in pokonč- / nost duha.” Poleg velikih zavojevalcev in najrazličnejših kolonizatorjev omenja tudi barone in plemiče, ki so z drobnimi detajli na nek perverzen način interpretirali tok zgodovine – v pesmi Antiteza na primer komentira oblačenje plemstva: “Francoski plemiči so v porog / revoluciji okrog vratu nosili rde- / če rute, v s p o mi n na / giljo t in o. Nekaj so imeli, / kjer bi moral biti nič.” V pesmi Cekin, ki nastopi za Antitezo, pa nadaljuje razpredanje o tem, kako se onkraj niča nahaja nič, ki se “spomni, da bi moral biti nekaj”, zanj pa je značilno: “Žre se, da bi se ustva- / ril, in prikliče, da bi spet bil nič. / Jé praznino in izloča mit.” V pesmih na koncu zbirke Milost, Jevtićeva omenja bolj ali manj znane alkimiste in astrologe – med drugim Simona Formana in Paracelsusa – ter v krajših pesniških refleksijah z naslovi Alkimija, Pozaba, Ogenj, Skrivnost in Zmaj obuja mitološke in mistične vidike Kosovelove sintagme “gnoj je zlato”. Na kratko se v pesmi Nimb pomudi tudi pri kabali: “Na vrhu vsake travne bilke, / pravi Zohar, je a n g e l, / ki ji prigovarja, naj naraste. / Včasih komaj uide lačnim gob- / cem konj.” Oblikovno gledano so pesmi Ive Jevtić pravi interdisciplinarni eseji v malem, v katerih se prepletajo antropološka, zgodovinska, filozofska in psihološka perspektiva. Pesnica skozi mikrokozmos bizarnih povzetkov išče ontološko prapočelo in obenem primaren vzgib za igranje z jezikom oziroma s poezijo. Nekoliko ironično se poigrava tudi z ljudskimi reki in pregovori – v pesmi Spalci zapiše: “V množici je noč”, v pesmi Baron von Hohenfall samostalnik mladost nadomesti z norostjo: “Norost je norost, v vodo ska- / če, kjer je most” in na koncu poda življenjsko ugotovitev: “Enkrat te / prestreže Devica Marija, drugič / padeš na kup gnoja. Včasih se / poženeš v čisti nič.” Čeprav sta med obema zbirkama Ive Jevtič minili skoraj desetletji, je v njiju mogoče začutiti podobno razmišljanje in občutja, le da Milost razkriva še nekoliko bolj metafizičen in paradoksalen pogled na svet. Ne preseneča nas, ko Sonja Dular v spremni besedi zapiše: “Od Težnosti k Milosti, to bi bil lahko tudi moto, napotek za življenje kot tako.” V slovenskem literarnem prostoru je zbirka Ive Jevtić Milost kot redek studenec v puščavi, saj nam poleg nadvse izvirnega pesniškega stila, ki se kaže tudi v domiselni grafični podobi pesmi, ponuja veliko iztočnic za iskanje stičišč med zgodovinskim oziroma kolektivnim in osebnim spominom.
Piše: Katarina Mahnič Bereta: Renato Horvat in Eva Longyka Marušič Nerodno je pisati o romanih Sally Rooney, če se ne moreš strinjati z visokoletečimi besedami, s katerimi jo obsipajo kritiki in bralci, z literarnimi primerjavami (najpogostejša je ta, da so njena dela v bistvu romani iz devetnajstega stoletja, preoblečeni v sodobna oblačila) in skorajda kirurškim seciranjem pogosto prisiljenih dialogov čustveno precej obremenjenih in izgubljenih glavnih junakov. Tudi na slovenski televiziji smo to poletje lahko gledali nadaljevanko, ki je v Angliji pravi hit, posneto po njenem romanu Normalni ljudje, ekranizacija pa se najbrž kmalu obeta tudi drugima dvema. Rooneyeva namreč vsak korak svojih likov, pa tudi mimiko in oblačila, opisuje tako podrobno, kot bi pisala filmski scenarij z natančnimi navodili. Skratka, Sally Rooney je trenutno vsepovsod. Vsem zadržkom do njenega pisanja navkljub pa me je vendarle presenetilo, da nominiranka za nagrado booker in prvi glas milenijske generacije z najnovejšim romanom ni izumila ničesar novega. Pravzaprav je roman Kje si, prelepi svet? na las podoben prvima dvema, le da so štirje mladi ljudje (dva para), ki v njem nastopajo, malo starejši, bližajo se tridesetim. Spet so to izgubljeni intelektualci, ki še vedno iščejo prostor pod soncem, za dobro mero pa je med njimi eden iz delavskega razreda. Alice je uspešna pisateljica, ki je zaradi nepričakovane slave doživela živčni zlom in si rane liže na podeželju, v najeti hiši ob morju, kjer se zaplete z domačinom Felixom. Fant, ki dela v skladišču, je zaradi svoje iskrenosti in grobe neposrednosti najobetavnejši, najbolj simpatičen in najbolj živ protagonist romana. Tu sta še Alicina najboljša prijateljica iz Dublina Eileen, urednica literarne revije, in Simon, njen nekaj let starejši sosed in prijatelj iz otroštva, ki se ukvarja s politiko, in na katerega je Eileen nora, odkar ve zase. Nič kaj pretresljivega se jim ne zgodi na 350 straneh, večino časa porabijo za brezplodno razglabljanje in nekaj kar preveč “tehničnega” seksa. Prav tako kot pomanjkanje zunanjega dogajana je enoličen tudi njihov notranji svet – nimajo prave energije, vse preveč časa porabijo za neskončno analiziranje, ki jih ne pripelje nikamor, izgubljeni so in ranjeni in preveč ali premalo uspešni, mučijo jih nepomembne travme iz otroštva, kar naprej dvomijo o sebi in drug o drugem, čisto blizu si že pridejo, pa se spet potisnejo stran. Perspektivo vsevednega pripovedovalca razbija eletronska pošta, ki si jo izmenjujeta po sili razmer ločeni prijateljici; tudi to tehniko je Sally Rooney že uporabila. Sporočila so dolga in neprepričljiva, pisateljica jih poleg osebnih zaupnosti vse preveč izrabi za obdelavo tem, ki jo očitno vznemirjajo, vendar bi o njih težko kdo razpravljal v mejlih, sploh pa v takšnem skoraj enciklopedičnem slogu. Propad pozne bronaste dobe, linearna pisava B, splošen kolaps sveta, desničarska politika, osmišljenje našega sedanjega zgodovinskega trenutka na internetu z degradiranim političnim besednjakom … Rooneyjeva si prek Alicinih pisem olajša tudi svojo dušo: razpiše se o ceni slave, kakšno breme je biti znan in kako velja za normalno, da ljudje, ki te sploh ne poznajo, lahko kar sodijo, kakšen človek da si. “Taki ljudje resnično ne vidijo razlike med človekom, o katerem so samo slišali, in človekom, ki ga osebno poznajo. In čustva, ki jih gojijo do te osebe, o kateri mislijo, da sem jaz – intimna bližina, zamera, sovraštvo, pomilovanje –, se jim zdijo enako resnična kot njihova čustva do lastnih prijateljev. Sprašujem se, ali ni kultura slave, razvpitosti, nekako metastazirala, da bi zapolnila praznino, ki je ostala za religijo. Da je nekakšna maligna novotvorba, ki se razrašča tam, kjer je bil nekoč prostor za sveto.” Pa vendar se roman Kje si, prelepi svet? bere tekoče in kratkočasno, saj je Sally Rooney s kratkimi stavki in preprostim, razumljivim slogom mojstrica svoje obrti. Le da ima bralec ves čas občutek, da bi po eni strani rada nekaj več, zaradi česar njeni junaki kljub intelektu in precejšnji družbeni kritičnosti delujejo izumetničeno in papirnato. Na primer: “Alice je rekla o Eileen, da je genij in neprecenljiv biser, da je niti ljudje, ki jo res cenijo, ne cenijo dovolj. Eileen je rekla o Alice, da je ikonoklast in pristen original in pred svojim časom.” Po drugi strani skuša Sally Rooney v vsaki knjigi znova, v tej pa še prav posebej, prenesti bralcu sporočilo, da sta ne glede na vse, tudi zdaj, ko je človeštvo na robu propada, najpomembnejša ljubezen in prijateljstvo. Ker smo “mogoče pač rojeni za to, da ljubimo in nas skrbi za tiste, ki jih poznamo, da ljubimo in si delamo skrbi v nedogled, še takrat, ko bi morali početi pomembnejše stvari.” Preprosto védenje, ki pa se ne ujema ravno z vedno vnovično zmedenostjo glavnih junakov, pa naj imajo dvajset ali trideset let. Čeprav je konec tokrat neizpodbitno srečen in so se mogoče le česa naučili. Čas bi že bil. Mogoče tako Sally Rooney v naslednjem romanu ne bo treba preigravati vedno istih registrov, ampak bo s svojim talentom zasijala v čisto novi luči. To bralcem, ki so skozi tri romane potrpežljivo prenašali travme in frustracije večnega odraščanja, pravzaprav dolguje. Da bi postala Jane Austen današnjega časa, kar ji pripisujejo že zdaj, pa ji manjka še kar nekaj kilometrine.
Piše: Katarina Mahnič Bereta: Renato Horvat in Eva Longyka Marušič Nerodno je pisati o romanih Sally Rooney, če se ne moreš strinjati z visokoletečimi besedami, s katerimi jo obsipajo kritiki in bralci, z literarnimi primerjavami (najpogostejša je ta, da so njena dela v bistvu romani iz devetnajstega stoletja, preoblečeni v sodobna oblačila) in skorajda kirurškim seciranjem pogosto prisiljenih dialogov čustveno precej obremenjenih in izgubljenih glavnih junakov. Tudi na slovenski televiziji smo to poletje lahko gledali nadaljevanko, ki je v Angliji pravi hit, posneto po njenem romanu Normalni ljudje, ekranizacija pa se najbrž kmalu obeta tudi drugima dvema. Rooneyeva namreč vsak korak svojih likov, pa tudi mimiko in oblačila, opisuje tako podrobno, kot bi pisala filmski scenarij z natančnimi navodili. Skratka, Sally Rooney je trenutno vsepovsod. Vsem zadržkom do njenega pisanja navkljub pa me je vendarle presenetilo, da nominiranka za nagrado booker in prvi glas milenijske generacije z najnovejšim romanom ni izumila ničesar novega. Pravzaprav je roman Kje si, prelepi svet? na las podoben prvima dvema, le da so štirje mladi ljudje (dva para), ki v njem nastopajo, malo starejši, bližajo se tridesetim. Spet so to izgubljeni intelektualci, ki še vedno iščejo prostor pod soncem, za dobro mero pa je med njimi eden iz delavskega razreda. Alice je uspešna pisateljica, ki je zaradi nepričakovane slave doživela živčni zlom in si rane liže na podeželju, v najeti hiši ob morju, kjer se zaplete z domačinom Felixom. Fant, ki dela v skladišču, je zaradi svoje iskrenosti in grobe neposrednosti najobetavnejši, najbolj simpatičen in najbolj živ protagonist romana. Tu sta še Alicina najboljša prijateljica iz Dublina Eileen, urednica literarne revije, in Simon, njen nekaj let starejši sosed in prijatelj iz otroštva, ki se ukvarja s politiko, in na katerega je Eileen nora, odkar ve zase. Nič kaj pretresljivega se jim ne zgodi na 350 straneh, večino časa porabijo za brezplodno razglabljanje in nekaj kar preveč “tehničnega” seksa. Prav tako kot pomanjkanje zunanjega dogajana je enoličen tudi njihov notranji svet – nimajo prave energije, vse preveč časa porabijo za neskončno analiziranje, ki jih ne pripelje nikamor, izgubljeni so in ranjeni in preveč ali premalo uspešni, mučijo jih nepomembne travme iz otroštva, kar naprej dvomijo o sebi in drug o drugem, čisto blizu si že pridejo, pa se spet potisnejo stran. Perspektivo vsevednega pripovedovalca razbija eletronska pošta, ki si jo izmenjujeta po sili razmer ločeni prijateljici; tudi to tehniko je Sally Rooney že uporabila. Sporočila so dolga in neprepričljiva, pisateljica jih poleg osebnih zaupnosti vse preveč izrabi za obdelavo tem, ki jo očitno vznemirjajo, vendar bi o njih težko kdo razpravljal v mejlih, sploh pa v takšnem skoraj enciklopedičnem slogu. Propad pozne bronaste dobe, linearna pisava B, splošen kolaps sveta, desničarska politika, osmišljenje našega sedanjega zgodovinskega trenutka na internetu z degradiranim političnim besednjakom … Rooneyjeva si prek Alicinih pisem olajša tudi svojo dušo: razpiše se o ceni slave, kakšno breme je biti znan in kako velja za normalno, da ljudje, ki te sploh ne poznajo, lahko kar sodijo, kakšen človek da si. “Taki ljudje resnično ne vidijo razlike med človekom, o katerem so samo slišali, in človekom, ki ga osebno poznajo. In čustva, ki jih gojijo do te osebe, o kateri mislijo, da sem jaz – intimna bližina, zamera, sovraštvo, pomilovanje –, se jim zdijo enako resnična kot njihova čustva do lastnih prijateljev. Sprašujem se, ali ni kultura slave, razvpitosti, nekako metastazirala, da bi zapolnila praznino, ki je ostala za religijo. Da je nekakšna maligna novotvorba, ki se razrašča tam, kjer je bil nekoč prostor za sveto.” Pa vendar se roman Kje si, prelepi svet? bere tekoče in kratkočasno, saj je Sally Rooney s kratkimi stavki in preprostim, razumljivim slogom mojstrica svoje obrti. Le da ima bralec ves čas občutek, da bi po eni strani rada nekaj več, zaradi česar njeni junaki kljub intelektu in precejšnji družbeni kritičnosti delujejo izumetničeno in papirnato. Na primer: “Alice je rekla o Eileen, da je genij in neprecenljiv biser, da je niti ljudje, ki jo res cenijo, ne cenijo dovolj. Eileen je rekla o Alice, da je ikonoklast in pristen original in pred svojim časom.” Po drugi strani skuša Sally Rooney v vsaki knjigi znova, v tej pa še prav posebej, prenesti bralcu sporočilo, da sta ne glede na vse, tudi zdaj, ko je človeštvo na robu propada, najpomembnejša ljubezen in prijateljstvo. Ker smo “mogoče pač rojeni za to, da ljubimo in nas skrbi za tiste, ki jih poznamo, da ljubimo in si delamo skrbi v nedogled, še takrat, ko bi morali početi pomembnejše stvari.” Preprosto védenje, ki pa se ne ujema ravno z vedno vnovično zmedenostjo glavnih junakov, pa naj imajo dvajset ali trideset let. Čeprav je konec tokrat neizpodbitno srečen in so se mogoče le česa naučili. Čas bi že bil. Mogoče tako Sally Rooney v naslednjem romanu ne bo treba preigravati vedno istih registrov, ampak bo s svojim talentom zasijala v čisto novi luči. To bralcem, ki so skozi tri romane potrpežljivo prenašali travme in frustracije večnega odraščanja, pravzaprav dolguje. Da bi postala Jane Austen današnjega časa, kar ji pripisujejo že zdaj, pa ji manjka še kar nekaj kilometrine.
Piše: Nada Breznik Bere: Lidija Hartman Tone Partljič je neutruden pripovedovalec in pričevalec o preteklem in sedanjem Mariboru, njegovih ljudeh in dogodkih, ki so ga zaznamovali. To še posebej velja za roman Veter z vzhoda, v katerem skoraj dokumentarno beleži burno obdobje pred drugo svetovno vojno, posebej osredotočen na leto 1934. V tem zgodovinskem kontekstu razvija več zgodb in niza vrsto protagonistov različnih slojev in narodnosti, ki jih življenjske okoliščine in naključja pripeljejo na skupna pota ali jih od njih oddaljijo. Pomembno mesto v romanu ima tudi zgodovinska vloga generala Rudolfa Maistra. Pisatelj iz zgodovinskih virov črpa dokumentarne podatke, iz izkušenj pa opisuje znano mu šolsko, gledališko in politično okolje in mentaliteto, ki se s časom ne spreminjata prav veliko, nasprotno, njuna aktualnost nas vedno znova preseneti. In če se vprašamo po glavnem protagonistu ali jedru tega romana, se je težko odločiti za enoznačen odgovor. Zgodbe, ki jih v tem okvirju ustvarja pisateljeva domišljija okoli izmišljenih ali resničnih ljudi, bi bile lahko tudi samostojne, a kot že rečeno, druži jih to leto in to mesto z vsemi trenji, razlikami in industrijskim razvojem, ki je nakazoval napredne smeri. Čeprav je bilo leto 1934 burno, ga večina prebivalcev ni doživljala tako. Res jih je pretresel atentat na kralja Aleksandra v Marseillu, toda številne politične dejavnosti so potekale v strogi tajnosti, saj so bili vključeni le posvečeni. Prebujanje delavskega razreda je potekalo pod vodstvom izobražencev, privržencev Marxa, Engelsa in sovjetske revolucije. Na drugi strani se je ostanek nemško govorečega prebivalstva po tihem pripravljal na ponovno priključitev Štajerske k Avstriji. Njihovi zgledi so bili obrnjeni k nemškemu nacionalsocializmu, ki ga je oznanjal Hitler. Partljič dobro opisuje mesto, ki ga Drava deli na levi in desni breg. Bregova imata povsem različni življenji. Na eni strani so skrajno revni predeli, kot so tako imenovana Abesinija, vagonarsko naselje in začasno bivališče nasilno izseljenih na prostem, pod mostom, na drugi strani so bivališča bogatih, kulturne in izobraževalne ustanove, gledališče, knjižnica, lepe stavbe in široke ceste. Kljub revščini nekaterih se mesto industrijsko razvija, delavci na železnici so dobili svojo stanovanjsko kolonijo s solidnimi stanovanji. V romanu sledimo zgodbam mladih fantov iz podeželskega štajerskega okolja, ki se ob začetku šolskega leta z vlakom peljejo v Maribor, kjer bodo nadaljevali šolanje, pa zgodbi njihovega vrstnika, istrskega begunca Pepija. Njihovi liki so obogateni z družinskim ozadjem in usodami družinskih članov ter z dogodki, ki so njihove načrte speljali stran od začrtanih ciljev. Ob njih je v romanu še vrsta akterjev, ki so križali pot mladeničem, in nekatere med njimi Partljič opiše tako natančno, da pred bralci zaživijo polno in prepričljivo življenje. Še posebej pretresljivo stanodajalko Margaretho Šprah, nekoč veliko in bogato damo, po rodu Avstrijko, katere tragično zgodbo spremljamo od njenih najbolj cvetočih let, prek krutega staranja do samega konca. Medtem ko je nemški del mariborskega meščanstva vzvišen in podcenjujoč do Slovencev, so Slovenci nestrpni do primorskih beguncev, ki so pribežali v Maribor pred italijanskim fašizmom in jih domačini imenujejo Čiči. Enako nezaupljivi, če ne celo sovražni so tudi do Srbov, s katerimi si po novem delijo skupno državo. Partljič z opisom zapletenega življenja v tem obmejnem pasu dobro predstavi delitve, ki so v zgodovino in človeške možgane zasidrane od nekdaj. Naj ljudstva delijo reke ali pa meje, ki jih spreminjajo agresorji ali mirovniki na pogajanjih, ko se vojne vihre končajo, vedno bodo ostali na svojih bregovih ali na svoji strani črte, levi in desni, zgornji in spodnji, vzhodni in zahodni, vsako s svojimi nepotešenimi ozemeljskimi apetiti, predsodki, s svojo nepomirljivo nestrpnostjo ali celo nerazumnim sovraštvom. Kaže, da ga je veter z vzhoda samo še podpihoval.
Piše: Nada Breznik Bere: Lidija Hartman Tone Partljič je neutruden pripovedovalec in pričevalec o preteklem in sedanjem Mariboru, njegovih ljudeh in dogodkih, ki so ga zaznamovali. To še posebej velja za roman Veter z vzhoda, v katerem skoraj dokumentarno beleži burno obdobje pred drugo svetovno vojno, posebej osredotočen na leto 1934. V tem zgodovinskem kontekstu razvija več zgodb in niza vrsto protagonistov različnih slojev in narodnosti, ki jih življenjske okoliščine in naključja pripeljejo na skupna pota ali jih od njih oddaljijo. Pomembno mesto v romanu ima tudi zgodovinska vloga generala Rudolfa Maistra. Pisatelj iz zgodovinskih virov črpa dokumentarne podatke, iz izkušenj pa opisuje znano mu šolsko, gledališko in politično okolje in mentaliteto, ki se s časom ne spreminjata prav veliko, nasprotno, njuna aktualnost nas vedno znova preseneti. In če se vprašamo po glavnem protagonistu ali jedru tega romana, se je težko odločiti za enoznačen odgovor. Zgodbe, ki jih v tem okvirju ustvarja pisateljeva domišljija okoli izmišljenih ali resničnih ljudi, bi bile lahko tudi samostojne, a kot že rečeno, druži jih to leto in to mesto z vsemi trenji, razlikami in industrijskim razvojem, ki je nakazoval napredne smeri. Čeprav je bilo leto 1934 burno, ga večina prebivalcev ni doživljala tako. Res jih je pretresel atentat na kralja Aleksandra v Marseillu, toda številne politične dejavnosti so potekale v strogi tajnosti, saj so bili vključeni le posvečeni. Prebujanje delavskega razreda je potekalo pod vodstvom izobražencev, privržencev Marxa, Engelsa in sovjetske revolucije. Na drugi strani se je ostanek nemško govorečega prebivalstva po tihem pripravljal na ponovno priključitev Štajerske k Avstriji. Njihovi zgledi so bili obrnjeni k nemškemu nacionalsocializmu, ki ga je oznanjal Hitler. Partljič dobro opisuje mesto, ki ga Drava deli na levi in desni breg. Bregova imata povsem različni življenji. Na eni strani so skrajno revni predeli, kot so tako imenovana Abesinija, vagonarsko naselje in začasno bivališče nasilno izseljenih na prostem, pod mostom, na drugi strani so bivališča bogatih, kulturne in izobraževalne ustanove, gledališče, knjižnica, lepe stavbe in široke ceste. Kljub revščini nekaterih se mesto industrijsko razvija, delavci na železnici so dobili svojo stanovanjsko kolonijo s solidnimi stanovanji. V romanu sledimo zgodbam mladih fantov iz podeželskega štajerskega okolja, ki se ob začetku šolskega leta z vlakom peljejo v Maribor, kjer bodo nadaljevali šolanje, pa zgodbi njihovega vrstnika, istrskega begunca Pepija. Njihovi liki so obogateni z družinskim ozadjem in usodami družinskih članov ter z dogodki, ki so njihove načrte speljali stran od začrtanih ciljev. Ob njih je v romanu še vrsta akterjev, ki so križali pot mladeničem, in nekatere med njimi Partljič opiše tako natančno, da pred bralci zaživijo polno in prepričljivo življenje. Še posebej pretresljivo stanodajalko Margaretho Šprah, nekoč veliko in bogato damo, po rodu Avstrijko, katere tragično zgodbo spremljamo od njenih najbolj cvetočih let, prek krutega staranja do samega konca. Medtem ko je nemški del mariborskega meščanstva vzvišen in podcenjujoč do Slovencev, so Slovenci nestrpni do primorskih beguncev, ki so pribežali v Maribor pred italijanskim fašizmom in jih domačini imenujejo Čiči. Enako nezaupljivi, če ne celo sovražni so tudi do Srbov, s katerimi si po novem delijo skupno državo. Partljič z opisom zapletenega življenja v tem obmejnem pasu dobro predstavi delitve, ki so v zgodovino in človeške možgane zasidrane od nekdaj. Naj ljudstva delijo reke ali pa meje, ki jih spreminjajo agresorji ali mirovniki na pogajanjih, ko se vojne vihre končajo, vedno bodo ostali na svojih bregovih ali na svoji strani črte, levi in desni, zgornji in spodnji, vzhodni in zahodni, vsako s svojimi nepotešenimi ozemeljskimi apetiti, predsodki, s svojo nepomirljivo nestrpnostjo ali celo nerazumnim sovraštvom. Kaže, da ga je veter z vzhoda samo še podpihoval.
Piše: Marija Švajncer, bereta: Mateja Perpar in Bernard Stramič. Andrej Lutman je mojster za izumljanje novih besed. Tudi naslov zbirke, Iz zatipkanin, je njegov izvirni domislek. V Slovenskem pravopisu je beseda zatipkati zaznamovana kot neobčevalna, v Slovarju slovenskega knjižnega jezika je navedeno, da se lahko zatipkamo sredi vrstice, se pri tipkanju zmotimo in se tako v naglici zatipkamo, napisan je samostalnik zatipkanje, beseda zatipkanina je torej res Lutmanova zamisel. Če bi uporabil glagola natipkati in vtipkati, ki sta navedena, to ne bi bilo enako. Avtor nas po vsej verjetnosti hoče opozoriti, da se mu je primerilo nekaj nenačrtovanega, spontanega, skoraj samovoljnega in neodvisnega od njegovega namena. Lutmanova očitna ustvarjalna svoboda spodbuja tudi vprašanje, ali imamo morebiti opraviti z ustvarjalcem antipoezije. V literarni zgodovini velja za njenega ustanovitelja, ali kakorkoli bi ga že označili, čilski pesnik Nicanor Parra, avtor, ki se je zavzemal predvsem za dialoškost in dejstva, se izogibal literarnim figuram in nasprotoval izumetničenim oblikam tradicionalnega pesniškega jezika. Odgovor je nikalen: ne, Andrej Lutman ni antipesnik. Že res, da je samosvoj in poet, ki si ne da vzeti neomejene ustvarjalne svobode, toda kljub temu bi ga bilo mogoče imeti za pesnika kakovostne poezije brez oznake anti, za velikega poznavalca domačega in tujega pesništva ter umetnika, ki si na vso moč prizadeva za lastno izvirnost. Skrivnostno, vendar umetniško dognana poezijo v zbirki Iz zatipkanin je razdelil na Oslikanke in Dodatnice ter na koncu dodal še Flexanje, nekakšno refleksijo literarnega ustvarjanja in odlomke iz tujih ocen svojega dela. V pesmih uporablja nove izraze (veliko jih je v ženski spolni obliki), abstraktne pojme, utrinke iz narave in vidike doživljanja. Kopiči paradokse in obrate, pogosto je ironičen. Včasih je videti, da je posmehljiv samo na površini, v resnici sta v njegovi poeziji tudi globina in slutnja nečesa temačnega in strašljivega, nečesa, kar pritiska na pesnikovo zavest. Čustev se skuša ubraniti tako, da v izbran, slogovno bogat in izčiščen pesniški jezik vnaša tudi vulgarizme ter hote združuje privzdignjenost in banalnost. Z estetsko učinkovitimi besedami riše Zemljo, nebo in vesolje, pooseblja predmete, pojme in vremenske pojave. Njegova jezikovna inovativnost je vredna občudovanja, besedne igre imajo posebno moč. Če gre na primer za to, da nekdo nekaj prejme, potem sprejme, prej spusti prazno vase in potem pesnik ponudi sprimke in sprejetke. Pri predznanju pomisli na znake in znamenja. V Lutmanovo poezijo vstopajo peščaji, vsilijo se mu odvečki, tudi potrtnica ne obeta nič dobrega. Tu in tam se pojavi celo kaka rima. Nasprotja imajo posebno govorico, uganivke ali vmesnice in usodniki ohranjajo svojo nedoumljivost. Pesnik se ne odreka humorju: »Ko te ni, te pogrešam; / ko si tu, si odveč. / (Rešitev: obilnost.)« Zgodi se mu, da ujame čas: » v mrzli, temni, tihi, / mirujoči večnosti / se za hip / pojavi / pa izgine / topel, svetel pok / trenutka.« Lutmanu ni do neposrednosti, samoumevnosti in jasnosti, temveč namerno ravna tako, da je njegovo poezijo treba razvozlavati. Sam uporablja besedo zavozlanka. Eden od verzov se glasi, da oblika vlada v razkošju. Zbirka Iz zatipkanin je opremljena z avtorjevimi barvnimi slikami. Andrej Lutman ni samo pesnik, temveč je tudi nadarjen likovni in glasbeni ustvarjalec. Njegove slike so abstraktne, a nas nagovarjajo z vznemirljivo likovno govorico, takšno, ki spodbuja k soustvarjanju. Naslovnica zbirke je svetlo zelena, na drugih slikah pa žarijo močne in tudi temačne barve, take, ki zahtevajo premislek o avtorjevem eksistencialnem položaju, doživljanju sveta, iskanju, slutnjah in morda tudi hipni žalosti. »Korist ima od vsega le zrak, / ki je sprva težak, a se redči, / ko se prah poleže in molji odlete, / zavlada maska ravnovesja, / je zrak nasičen z vonjem mrkih ust.« V sklepnem razdelku z naslovom Flexanje avtor navaja odlomke iz odzivov na svoje pisanje in pojasnjuje, da flexanje poudarja odstranjevanje odvečnih pomenskih usedlin. Navaja citate iz revij, časnikov in radijskih oddaj in podatke, kje je vse to mogoče najti. Avtoric in avtorjev, ki so ocenjevali njegovi knjigi Iz knjig v knjigo in Zgodbnice iz Črkja, ne imenuje. Iz odlomkov je mogoče razbrati, da v pisanju o njegovi ustvarjalnosti prevladuje naklonjeno vrednotenje. Andrej Lutman pravi, da je avtopoetika osnovna sestavina sodobne poezije in najbrž tudi njen skrajni doseg. In še: ustvarjanju preostaja precejšnja svoboda tako glede vsebine kot sloga, stvariteljstvo je pred svojo poglavitno vlogo – samosvojostjo na vseh področjih.
Piše: Marija Švajncer, bereta: Mateja Perpar in Bernard Stramič. Andrej Lutman je mojster za izumljanje novih besed. Tudi naslov zbirke, Iz zatipkanin, je njegov izvirni domislek. V Slovenskem pravopisu je beseda zatipkati zaznamovana kot neobčevalna, v Slovarju slovenskega knjižnega jezika je navedeno, da se lahko zatipkamo sredi vrstice, se pri tipkanju zmotimo in se tako v naglici zatipkamo, napisan je samostalnik zatipkanje, beseda zatipkanina je torej res Lutmanova zamisel. Če bi uporabil glagola natipkati in vtipkati, ki sta navedena, to ne bi bilo enako. Avtor nas po vsej verjetnosti hoče opozoriti, da se mu je primerilo nekaj nenačrtovanega, spontanega, skoraj samovoljnega in neodvisnega od njegovega namena. Lutmanova očitna ustvarjalna svoboda spodbuja tudi vprašanje, ali imamo morebiti opraviti z ustvarjalcem antipoezije. V literarni zgodovini velja za njenega ustanovitelja, ali kakorkoli bi ga že označili, čilski pesnik Nicanor Parra, avtor, ki se je zavzemal predvsem za dialoškost in dejstva, se izogibal literarnim figuram in nasprotoval izumetničenim oblikam tradicionalnega pesniškega jezika. Odgovor je nikalen: ne, Andrej Lutman ni antipesnik. Že res, da je samosvoj in poet, ki si ne da vzeti neomejene ustvarjalne svobode, toda kljub temu bi ga bilo mogoče imeti za pesnika kakovostne poezije brez oznake anti, za velikega poznavalca domačega in tujega pesništva ter umetnika, ki si na vso moč prizadeva za lastno izvirnost. Skrivnostno, vendar umetniško dognana poezijo v zbirki Iz zatipkanin je razdelil na Oslikanke in Dodatnice ter na koncu dodal še Flexanje, nekakšno refleksijo literarnega ustvarjanja in odlomke iz tujih ocen svojega dela. V pesmih uporablja nove izraze (veliko jih je v ženski spolni obliki), abstraktne pojme, utrinke iz narave in vidike doživljanja. Kopiči paradokse in obrate, pogosto je ironičen. Včasih je videti, da je posmehljiv samo na površini, v resnici sta v njegovi poeziji tudi globina in slutnja nečesa temačnega in strašljivega, nečesa, kar pritiska na pesnikovo zavest. Čustev se skuša ubraniti tako, da v izbran, slogovno bogat in izčiščen pesniški jezik vnaša tudi vulgarizme ter hote združuje privzdignjenost in banalnost. Z estetsko učinkovitimi besedami riše Zemljo, nebo in vesolje, pooseblja predmete, pojme in vremenske pojave. Njegova jezikovna inovativnost je vredna občudovanja, besedne igre imajo posebno moč. Če gre na primer za to, da nekdo nekaj prejme, potem sprejme, prej spusti prazno vase in potem pesnik ponudi sprimke in sprejetke. Pri predznanju pomisli na znake in znamenja. V Lutmanovo poezijo vstopajo peščaji, vsilijo se mu odvečki, tudi potrtnica ne obeta nič dobrega. Tu in tam se pojavi celo kaka rima. Nasprotja imajo posebno govorico, uganivke ali vmesnice in usodniki ohranjajo svojo nedoumljivost. Pesnik se ne odreka humorju: »Ko te ni, te pogrešam; / ko si tu, si odveč. / (Rešitev: obilnost.)« Zgodi se mu, da ujame čas: » v mrzli, temni, tihi, / mirujoči večnosti / se za hip / pojavi / pa izgine / topel, svetel pok / trenutka.« Lutmanu ni do neposrednosti, samoumevnosti in jasnosti, temveč namerno ravna tako, da je njegovo poezijo treba razvozlavati. Sam uporablja besedo zavozlanka. Eden od verzov se glasi, da oblika vlada v razkošju. Zbirka Iz zatipkanin je opremljena z avtorjevimi barvnimi slikami. Andrej Lutman ni samo pesnik, temveč je tudi nadarjen likovni in glasbeni ustvarjalec. Njegove slike so abstraktne, a nas nagovarjajo z vznemirljivo likovno govorico, takšno, ki spodbuja k soustvarjanju. Naslovnica zbirke je svetlo zelena, na drugih slikah pa žarijo močne in tudi temačne barve, take, ki zahtevajo premislek o avtorjevem eksistencialnem položaju, doživljanju sveta, iskanju, slutnjah in morda tudi hipni žalosti. »Korist ima od vsega le zrak, / ki je sprva težak, a se redči, / ko se prah poleže in molji odlete, / zavlada maska ravnovesja, / je zrak nasičen z vonjem mrkih ust.« V sklepnem razdelku z naslovom Flexanje avtor navaja odlomke iz odzivov na svoje pisanje in pojasnjuje, da flexanje poudarja odstranjevanje odvečnih pomenskih usedlin. Navaja citate iz revij, časnikov in radijskih oddaj in podatke, kje je vse to mogoče najti. Avtoric in avtorjev, ki so ocenjevali njegovi knjigi Iz knjig v knjigo in Zgodbnice iz Črkja, ne imenuje. Iz odlomkov je mogoče razbrati, da v pisanju o njegovi ustvarjalnosti prevladuje naklonjeno vrednotenje. Andrej Lutman pravi, da je avtopoetika osnovna sestavina sodobne poezije in najbrž tudi njen skrajni doseg. In še: ustvarjanju preostaja precejšnja svoboda tako glede vsebine kot sloga, stvariteljstvo je pred svojo poglavitno vlogo – samosvojostjo na vseh področjih.
Piše: Miša Gams bereta Mateja Perpar in Bernard Stramič Pisatelj, gledališki režiser, kulturni aktivist in politik Tone Peršak v romanu z naslovom Za gozdom natanko opisuje življenje osamljenega upokojenca, ki obuja spomine na preteklost, ob tem pa se zaveda, da je za duševni mir pomembno dihanje s polnimi pljuči onkraj mesta. Čeprav ne gre za avtobiografski roman – naselje v knjigi se imenuje Loka pri Šentvidu – lahko pozoren bralec v opisu ulice, ki jo na eni strani omejuje industrijska cona, na drugi pa gozd, prepozna Trzin, kjer je bil Peršak dlje časa župan. Protagonist romana se v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja z ženo in tremi majhnimi otroki odloči, da se iz ljubljanskega stanovanja preselijo v nedokončano hišo z vrtom. Da bi si lahko privoščil obnovo, služi denar kot gradbenik pet let v Iraku, leto dni v Bosni in nato še dve leti v Libiji, nakar se vrne domov k družini, da bi nadoknadil zamujeno. Medtem ko mu hiša na obrobju naselja predstavlja varnost in stik z gozdom na drugi strani ulice, se otroci na življenje v naravi le s težavo navadijo in se ob prvi priložnosti odselijo. Najmlajša hči se poroči z muslimanom, ki otroka postopno seznanja z vrednostnim sistemom islama, srednja hči živi sama in tu in tam pripelje na obisk prijateljico, najstarejši sin Dare pa redno po telefonu preverja njegovo mentalno stanje. Še posebej po smrti njihove matere, ki malo po razglasitvi epidemije zboli za covidom in v bolnišnici po dveh tednih umre. Tako nikoli ne izve, da njen mož piše roman o dogajanju na obronkih gozda, v katerega med drugim vnaša tudi osebno izkušnjo. Zdi se, da ga ženina smrt prizemlji v zavedanju lastne minljivosti, ob tem pa veliko bolj intenzivno in subtilno doživlja drevesa v gozdu – kot bitja, ki sodelujejo in si nudijo oporo: “Ti ogledi in razmisleki so me spodbudili, da sem hodil po gozdu z vse bolj odprtimi očmi in ne kot desetletja pred tem z le napol odprtimi. Postal sem pozoren na to, kako živijo drevesa, kako se borijo za svoj prostor, in kot se mi je vse bolj zdelo, res celo sodelujejo, se spoštujejo, dajejo prednost najsposobnejšim in jim dajejo življenjski prostor.” Čeprav Peršak na začetku romana Za gozdom z ničimer ne nakaže, na kateri fabulativni točki se bo zgodil suspenz, niti ne sugerira, ali se bo zgodil v gozdu ali v soseski, v kateri prebiva veliko čudaških sosedov, nam med prepletom preteklih refleksij in aktualnim dogajanjem v času epidemije covida postopoma vendarle približa Sartrovo misel, da so pekel ljudje okrog nas. Bodisi v podobi novih sosedov, ki na vsak način želijo posegati v tradicionalno okolje in skrčiti gozdno površino, bodisi v podobi zadrgnjenih staroselcev, ki za hrbti opravljajo temnejšo polt prišlekov in ugibajo o njihovem poreklu. Ne nazadnje tudi v podobi zakonca, ki se lahko v lastni hiši nenadoma spremeni v hladnega tujca, s katerim nima – razen prostora – nič skupnega: “V bistvu sva slutila ali vsaj čutila to, da drug drugega drživa v šahu, ker sva si toliko dolžna, in zato drug drugega prisiljujeva v tak način življenja brez čustev in erotike, brez vsakršnega normalnega stika in odnosa, razen te mržnje, vztrajne, tihe, ledene. S tem in tako sva priklenila drug drugega nase. To ne povezuje nič manj kot ljubezen … Druge potrebe in želje sva vsak zase zadovoljevala zunaj doma. Jaz s pripadnostjo ulici in izmišljijam o skupnosti prebivalcev te ulice. Ona s svojimi kavkami, ki so prišle na pogreb in so najbrž živele na enak način s svojimi dedci … Kdo ve, koliko je v ulici takih parov? Zato pa je v njej toliko norcev, no, psihopatov … Z mano vred?” Po uvodni predstavitvi protagonistovih sosedov, ki pretežno pripadajo bogatejšemu srednjemu razredu, ima bralec občutek, da se bo zdaj zdaj nekaj dramatičnega zgodilo – morda izginotje otroka, rop, umor ali da se bo vsaj prižgala skrivnostna luč v zapuščeni hiši. Peršak se tako kot že v prejšnjih delih poigrava s stereotipi in pričakovanji v bralčevi glavi, ob tem pa z drobnimi fabulativnimi detajli in minimalnimi dramaturškimi “prijemi” drži napetost na vrhuncu. Zgoščena pripoved, ki s podrobnimi psihološkimi opisi sosedov in svojcev razkriva tudi malomeščansko miselnost glavnega junaka, ki se ne zaveda, da v druge projicira svoje lastne strahove, in ki se zapira v “grad”, v katerem spi kot princeska na zrnu graha, nas opozarja na to, kako hitro se lahko naši življenjski cilji podrejo. V hiši, ki kot ukleta sameva nasproti njegovega doma in iz katere se vsake toliko časa izselijo pravkar vseljeni stanovalci – bodisi zaradi družinskih bodisi zaradi finančnih težav –, vidi simbol lastne nemoči, da bi okrepil sosedske odnose in obdržal družino. Zaključek romana ponuja upanje v moč sobivanja, vendar ne z ljudmi, temveč z rastlinami in živalmi onstran domačega, znanega in priljudnega, ki prihajajo iz divjine z nalogo, da nas nekaj novega naučijo in nas odvežejo samouničujoče slabe vesti in nenehnega občutka krivde. In ki nam med drugim sporočajo, da je smrt le sestavni del življenjskega cikla in da zaradi spomina na mrtve ne potrebujemo fizičnega pokopališča.
Piše: Miša Gams bereta Mateja Perpar in Bernard Stramič Pisatelj, gledališki režiser, kulturni aktivist in politik Tone Peršak v romanu z naslovom Za gozdom natanko opisuje življenje osamljenega upokojenca, ki obuja spomine na preteklost, ob tem pa se zaveda, da je za duševni mir pomembno dihanje s polnimi pljuči onkraj mesta. Čeprav ne gre za avtobiografski roman – naselje v knjigi se imenuje Loka pri Šentvidu – lahko pozoren bralec v opisu ulice, ki jo na eni strani omejuje industrijska cona, na drugi pa gozd, prepozna Trzin, kjer je bil Peršak dlje časa župan. Protagonist romana se v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja z ženo in tremi majhnimi otroki odloči, da se iz ljubljanskega stanovanja preselijo v nedokončano hišo z vrtom. Da bi si lahko privoščil obnovo, služi denar kot gradbenik pet let v Iraku, leto dni v Bosni in nato še dve leti v Libiji, nakar se vrne domov k družini, da bi nadoknadil zamujeno. Medtem ko mu hiša na obrobju naselja predstavlja varnost in stik z gozdom na drugi strani ulice, se otroci na življenje v naravi le s težavo navadijo in se ob prvi priložnosti odselijo. Najmlajša hči se poroči z muslimanom, ki otroka postopno seznanja z vrednostnim sistemom islama, srednja hči živi sama in tu in tam pripelje na obisk prijateljico, najstarejši sin Dare pa redno po telefonu preverja njegovo mentalno stanje. Še posebej po smrti njihove matere, ki malo po razglasitvi epidemije zboli za covidom in v bolnišnici po dveh tednih umre. Tako nikoli ne izve, da njen mož piše roman o dogajanju na obronkih gozda, v katerega med drugim vnaša tudi osebno izkušnjo. Zdi se, da ga ženina smrt prizemlji v zavedanju lastne minljivosti, ob tem pa veliko bolj intenzivno in subtilno doživlja drevesa v gozdu – kot bitja, ki sodelujejo in si nudijo oporo: “Ti ogledi in razmisleki so me spodbudili, da sem hodil po gozdu z vse bolj odprtimi očmi in ne kot desetletja pred tem z le napol odprtimi. Postal sem pozoren na to, kako živijo drevesa, kako se borijo za svoj prostor, in kot se mi je vse bolj zdelo, res celo sodelujejo, se spoštujejo, dajejo prednost najsposobnejšim in jim dajejo življenjski prostor.” Čeprav Peršak na začetku romana Za gozdom z ničimer ne nakaže, na kateri fabulativni točki se bo zgodil suspenz, niti ne sugerira, ali se bo zgodil v gozdu ali v soseski, v kateri prebiva veliko čudaških sosedov, nam med prepletom preteklih refleksij in aktualnim dogajanjem v času epidemije covida postopoma vendarle približa Sartrovo misel, da so pekel ljudje okrog nas. Bodisi v podobi novih sosedov, ki na vsak način želijo posegati v tradicionalno okolje in skrčiti gozdno površino, bodisi v podobi zadrgnjenih staroselcev, ki za hrbti opravljajo temnejšo polt prišlekov in ugibajo o njihovem poreklu. Ne nazadnje tudi v podobi zakonca, ki se lahko v lastni hiši nenadoma spremeni v hladnega tujca, s katerim nima – razen prostora – nič skupnega: “V bistvu sva slutila ali vsaj čutila to, da drug drugega drživa v šahu, ker sva si toliko dolžna, in zato drug drugega prisiljujeva v tak način življenja brez čustev in erotike, brez vsakršnega normalnega stika in odnosa, razen te mržnje, vztrajne, tihe, ledene. S tem in tako sva priklenila drug drugega nase. To ne povezuje nič manj kot ljubezen … Druge potrebe in želje sva vsak zase zadovoljevala zunaj doma. Jaz s pripadnostjo ulici in izmišljijam o skupnosti prebivalcev te ulice. Ona s svojimi kavkami, ki so prišle na pogreb in so najbrž živele na enak način s svojimi dedci … Kdo ve, koliko je v ulici takih parov? Zato pa je v njej toliko norcev, no, psihopatov … Z mano vred?” Po uvodni predstavitvi protagonistovih sosedov, ki pretežno pripadajo bogatejšemu srednjemu razredu, ima bralec občutek, da se bo zdaj zdaj nekaj dramatičnega zgodilo – morda izginotje otroka, rop, umor ali da se bo vsaj prižgala skrivnostna luč v zapuščeni hiši. Peršak se tako kot že v prejšnjih delih poigrava s stereotipi in pričakovanji v bralčevi glavi, ob tem pa z drobnimi fabulativnimi detajli in minimalnimi dramaturškimi “prijemi” drži napetost na vrhuncu. Zgoščena pripoved, ki s podrobnimi psihološkimi opisi sosedov in svojcev razkriva tudi malomeščansko miselnost glavnega junaka, ki se ne zaveda, da v druge projicira svoje lastne strahove, in ki se zapira v “grad”, v katerem spi kot princeska na zrnu graha, nas opozarja na to, kako hitro se lahko naši življenjski cilji podrejo. V hiši, ki kot ukleta sameva nasproti njegovega doma in iz katere se vsake toliko časa izselijo pravkar vseljeni stanovalci – bodisi zaradi družinskih bodisi zaradi finančnih težav –, vidi simbol lastne nemoči, da bi okrepil sosedske odnose in obdržal družino. Zaključek romana ponuja upanje v moč sobivanja, vendar ne z ljudmi, temveč z rastlinami in živalmi onstran domačega, znanega in priljudnega, ki prihajajo iz divjine z nalogo, da nas nekaj novega naučijo in nas odvežejo samouničujoče slabe vesti in nenehnega občutka krivde. In ki nam med drugim sporočajo, da je smrt le sestavni del življenjskega cikla in da zaradi spomina na mrtve ne potrebujemo fizičnega pokopališča.
Piše: Katarina Mahnič, bereta: Bernard Stramič in Mateja Perpar Saša Pavček, znana in cenjena slovenska dramska in filmska igralka, prvakinja ljubljanske Drame, se s knjigo Živi ogenj gledališča pridružuje skupini gledaliških kolegov – igralcev, režiserjev, lektorjev – ki so svoje umetniške izkušnje in odnos do govorjene besede tako ali drugače, sami ali s pomočjo nadomestnih pisateljev, popisali v knjigah. Pavčkovi sicer pisanje ni tuje – tako dramskih besedil kot pesmi in esejev. Leta 2005 je v knjižnem prvencu Na odru zvečer objavila tri drame in nekaj esejev, sledili sta pesniški zbirki Obleci me v poljub in Zastali čas, napisala pa je tudi nekaj knjig za otroke. Knjigo Živi ogenj gledališča odpira obdobje korone, ko je gledališče izgubilo svoj ritual. Pavčkova se je v tem ustavljenem času zatekla med svoje zapiske in se tolažila z mislijo, da je “pavza vendar sestavni del dramaturgije predstave”, ter z vero v “živo vakcino umetnosti”, kot posrečeno imenuje, ki bo v prihodnosti spet vse postavila na svoje mesto. Nato se vrstijo spomini na zgodnje otroštvo in začetke igralske poti. Bila je vase zaprt, plašen in zasanjan otrok; svojci so jo opisali kot “krhko, šibkega zdravja in z bolj malo telesne moči”. Njen prvi spomin na gledališče je obisk lutkovnega teatra pri treh ali štirih letih, ki se ji je zdel majhen kot škatlica za vžigalice, a poln netiva. Zvezdica Zaspanka in razbojnik Ceferin, ki bi rad omehčal kamnito srce, sta ostala z njo za vedno. Spominja se Mladinskega gledališča, kjer je bil nekaj let umetniški vodja njen oče in kjer sta jo kot otroka zasvojila vonj gledališke garderobe, šminke in prepotenih igralskih teles ter oder, ta svet neskončnih možnosti. Začutila je, da je gledališče njen dom, nelagodno pa se je počutila v vrtcu in osnovni šoli. Bila je dislektik v času, ko se o disleksiji še ni govorilo, ampak so drugačne otroke preprosto razglasili za lene in butaste. Staršem so učitelji celo predlagali, naj gre po osemletki na kakšno lažjo poklicno šolo. “Disleksija pa je po mojem samo nekoliko drugačna pamet od splošno veljavne,” piše Pavčkova. Dramski krožek v Pionirskem domu, gimnazija Poljane, Šentjakobsko gledališče, sprejemni izpiti na Akademiji, prve vloge, zgodnje materinstvo, režiserji, s katerimi je sodelovala, predavanje umetniške besede na AGRFT-ju … Ta avtobiografski del je Pavčkova skladno prelila v bolj esejistične zapise, ki so nastali ob različnih priložnostih, za razna glasila ali prireditve, in se jim ponekod pridruži kakšna njena pesem. Govorijo o svobodi umetniškega izražanja, kulturi, knjigi, predsedovanju Združenju dramskih umetnikov Slovenije … V drugem, posebnem delu knjige imenovanem O ljudeh, gorečih za gledališče, pa predstavi še šestnajst portretov njej ljubih gledališčnikov, med njimi Poldeta Bibiča, Dušo Počkaj, Ivanko Mežan, Borisa Cavazzo, Jerneja Šugmana, Dušana Jovanovića …, saj “brez ljudi, ki jih ni več med nami, naše bivanje ne bi imelo temeljev in naša življenja ne darovanega bogastva”. Eni so bolj živi in domišljeni od drugih, saj je pri tistih, ki jih je osebno bolje poznala, lahko vpletla tudi posrečene anekdote. Mene je najbolj “zadela” predstavitev velikega igralca Poldeta Bibiča, pravzaprav razmišljanje o njegovi umetniški besedi in interpretiranju. Avtorica se je dotaknila treh Bibičevih interpretacij: Menartove balade Galeja, Prešernovega Uvoda h Krstu pri Savici in Levstikovega Martina Krpana. Opisuje jih tako sočno in preprosto, da bralec res zasliši izjemno moč in modrost interpreta. In dojame, da še zdaleč ni dovolj, da nekaj samo tekoče prebereš in malce pomolčiš vmes. Še tako lep glas, nas opozarja Pavčkova, ki obvlada raznolike lege, modulacije in bravure, mora biti vedno in vselej tudi glas vesti in odgovornosti. Živi ogenj gledališča je na prvo branje zahtevna knjiga; seveda če bralec ni vsaj malo posvečen v skrivnosti gledališke in govorne umetnosti. Če jo primerjam z nekaterimi knjigami o teaterskih ljudeh, ki so jih bralci vzeli za svoje, na primer z Racem, Cavazzo in Mileno Zupančič, je Saša Pavček veliko bolj zadržana v razkrivanju osebnega življenja in veliko bolj detajlna in precizna v poglabljanju v igralčevo poslanstvo – v njegov govor, moralno držo, smisel za sodelovanje z drugimi. To je tudi knjiga, ki jo je, v nasprotju s prej naštetimi, napisala igralka sama, zato slog pisanja jasno izžareva njeno osebnost, ki se kot rdeča nit lesketa skozi raznovrstno strukturo zapisanega. In je, preprosto, lepa. Skromna. Zadržana. Humorna – nič čudnega, saj ji je od vseh dramskih zvrsti najbližja komedija. Jasna in preprosta, tudi ko piše o zapletenih stvareh. Polna človeškega etosa. Stalno na preži, da ne bi komu naredila krivice, koga spregledala, da njena svoboda ne bi stopila na pot drugega. “Umetnik vedno postavlja v ospredje človeka. Bo postavil sebe ali drugega? Če denimo v dramatiki postavi sebe v ospredje, bo potreboval tudi drugega, da mu nasprotuje in ga s tem osvetli, mar ni tako? Kako pa bo ravnal v življenju? Bo v življenju postavil sebe na prvo mesto, kar pravijo, da je dobro in prav. Tega se skušam (pozno sicer, a nikoli ni prepozno) naučiti. Kako pa je, če si sam sebi vedno prvi in edini, pri tem pa ignorantski do drugih? Umetnik mora imeti svobodo, le-ta mu omogoča izražanje; do kod sega ta svoboda, da ne omejuje svobode drugega, da daje rast tudi drugemu, pa je zame zelo važno vprašanje.” Saša Pavček v Živem ognju gledališča izpostavlja še dve za vse pomembni temi. Prva je materinstvo, ki je bilo v umetniškem poklicu zanjo zahteven izziv, sploh ker je bila mlada mati samohranilka. Hkrati pa ji je pomagalo držati smer, pomagalo ji je pri vztrajnosti in disciplini. “Nenadoma sem razumela in občutila življenje bolj polno, bolj globoko, bolj zares, bolj naravno in preprosto.” Druga je predavateljstvo, saj je imela svoje študente resnično rada, verjela je vanje, verjela, da je treba z mladimi ljudmi, enako kot z besedami, ravnati previdno in čuječe. Nekoč jo je nekdo vprašal, kakšno korist ima kdo od študija predmeta umetniška beseda. Tisti trenutek je ostala brez odgovora, pri sebi pa si je ves čas tiho prizadevala in si resnično želela, da bi bila korist tega študija: postati boljši človek: “Ne zgolj vešč recitator, virtuozen igralec, marveč plemenitejši človek!” Naj končam z anekdoto, ki jo je Saša Pavček zapisala pri portretu režiserja Dušana Jovanovića. Po neki premieri jo je pobožal po licu in rekel, da je en tako občutljiv zračen človek. Nikoli ni ugotovila, kaj je mislil z zračnostjo, vprašala pa ga tudi ni. Po prebranem Živem ognju gledališča me je obšlo, da je Jovanović besedo transparentnost, ki jo tako radi uporabljajo politiki, nadomestil z bolj estetsko zračnostjo. Prepričana sem, da sem v knjigi spoznala odkrito, čisto in jasno Sašo Pavček, zračno Sašo, zasvojenko z besedami, ki na vprašanje, kako pravilno kaj povedati, odgovarja: govorite čiste misli. Čudovit in dragocen prispevek h kulturi slovenskega gledališča in splošni kulturi slovenskega naroda.
Piše: Katarina Mahnič, bereta: Bernard Stramič in Mateja Perpar Saša Pavček, znana in cenjena slovenska dramska in filmska igralka, prvakinja ljubljanske Drame, se s knjigo Živi ogenj gledališča pridružuje skupini gledaliških kolegov – igralcev, režiserjev, lektorjev – ki so svoje umetniške izkušnje in odnos do govorjene besede tako ali drugače, sami ali s pomočjo nadomestnih pisateljev, popisali v knjigah. Pavčkovi sicer pisanje ni tuje – tako dramskih besedil kot pesmi in esejev. Leta 2005 je v knjižnem prvencu Na odru zvečer objavila tri drame in nekaj esejev, sledili sta pesniški zbirki Obleci me v poljub in Zastali čas, napisala pa je tudi nekaj knjig za otroke. Knjigo Živi ogenj gledališča odpira obdobje korone, ko je gledališče izgubilo svoj ritual. Pavčkova se je v tem ustavljenem času zatekla med svoje zapiske in se tolažila z mislijo, da je “pavza vendar sestavni del dramaturgije predstave”, ter z vero v “živo vakcino umetnosti”, kot posrečeno imenuje, ki bo v prihodnosti spet vse postavila na svoje mesto. Nato se vrstijo spomini na zgodnje otroštvo in začetke igralske poti. Bila je vase zaprt, plašen in zasanjan otrok; svojci so jo opisali kot “krhko, šibkega zdravja in z bolj malo telesne moči”. Njen prvi spomin na gledališče je obisk lutkovnega teatra pri treh ali štirih letih, ki se ji je zdel majhen kot škatlica za vžigalice, a poln netiva. Zvezdica Zaspanka in razbojnik Ceferin, ki bi rad omehčal kamnito srce, sta ostala z njo za vedno. Spominja se Mladinskega gledališča, kjer je bil nekaj let umetniški vodja njen oče in kjer sta jo kot otroka zasvojila vonj gledališke garderobe, šminke in prepotenih igralskih teles ter oder, ta svet neskončnih možnosti. Začutila je, da je gledališče njen dom, nelagodno pa se je počutila v vrtcu in osnovni šoli. Bila je dislektik v času, ko se o disleksiji še ni govorilo, ampak so drugačne otroke preprosto razglasili za lene in butaste. Staršem so učitelji celo predlagali, naj gre po osemletki na kakšno lažjo poklicno šolo. “Disleksija pa je po mojem samo nekoliko drugačna pamet od splošno veljavne,” piše Pavčkova. Dramski krožek v Pionirskem domu, gimnazija Poljane, Šentjakobsko gledališče, sprejemni izpiti na Akademiji, prve vloge, zgodnje materinstvo, režiserji, s katerimi je sodelovala, predavanje umetniške besede na AGRFT-ju … Ta avtobiografski del je Pavčkova skladno prelila v bolj esejistične zapise, ki so nastali ob različnih priložnostih, za razna glasila ali prireditve, in se jim ponekod pridruži kakšna njena pesem. Govorijo o svobodi umetniškega izražanja, kulturi, knjigi, predsedovanju Združenju dramskih umetnikov Slovenije … V drugem, posebnem delu knjige imenovanem O ljudeh, gorečih za gledališče, pa predstavi še šestnajst portretov njej ljubih gledališčnikov, med njimi Poldeta Bibiča, Dušo Počkaj, Ivanko Mežan, Borisa Cavazzo, Jerneja Šugmana, Dušana Jovanovića …, saj “brez ljudi, ki jih ni več med nami, naše bivanje ne bi imelo temeljev in naša življenja ne darovanega bogastva”. Eni so bolj živi in domišljeni od drugih, saj je pri tistih, ki jih je osebno bolje poznala, lahko vpletla tudi posrečene anekdote. Mene je najbolj “zadela” predstavitev velikega igralca Poldeta Bibiča, pravzaprav razmišljanje o njegovi umetniški besedi in interpretiranju. Avtorica se je dotaknila treh Bibičevih interpretacij: Menartove balade Galeja, Prešernovega Uvoda h Krstu pri Savici in Levstikovega Martina Krpana. Opisuje jih tako sočno in preprosto, da bralec res zasliši izjemno moč in modrost interpreta. In dojame, da še zdaleč ni dovolj, da nekaj samo tekoče prebereš in malce pomolčiš vmes. Še tako lep glas, nas opozarja Pavčkova, ki obvlada raznolike lege, modulacije in bravure, mora biti vedno in vselej tudi glas vesti in odgovornosti. Živi ogenj gledališča je na prvo branje zahtevna knjiga; seveda če bralec ni vsaj malo posvečen v skrivnosti gledališke in govorne umetnosti. Če jo primerjam z nekaterimi knjigami o teaterskih ljudeh, ki so jih bralci vzeli za svoje, na primer z Racem, Cavazzo in Mileno Zupančič, je Saša Pavček veliko bolj zadržana v razkrivanju osebnega življenja in veliko bolj detajlna in precizna v poglabljanju v igralčevo poslanstvo – v njegov govor, moralno držo, smisel za sodelovanje z drugimi. To je tudi knjiga, ki jo je, v nasprotju s prej naštetimi, napisala igralka sama, zato slog pisanja jasno izžareva njeno osebnost, ki se kot rdeča nit lesketa skozi raznovrstno strukturo zapisanega. In je, preprosto, lepa. Skromna. Zadržana. Humorna – nič čudnega, saj ji je od vseh dramskih zvrsti najbližja komedija. Jasna in preprosta, tudi ko piše o zapletenih stvareh. Polna človeškega etosa. Stalno na preži, da ne bi komu naredila krivice, koga spregledala, da njena svoboda ne bi stopila na pot drugega. “Umetnik vedno postavlja v ospredje človeka. Bo postavil sebe ali drugega? Če denimo v dramatiki postavi sebe v ospredje, bo potreboval tudi drugega, da mu nasprotuje in ga s tem osvetli, mar ni tako? Kako pa bo ravnal v življenju? Bo v življenju postavil sebe na prvo mesto, kar pravijo, da je dobro in prav. Tega se skušam (pozno sicer, a nikoli ni prepozno) naučiti. Kako pa je, če si sam sebi vedno prvi in edini, pri tem pa ignorantski do drugih? Umetnik mora imeti svobodo, le-ta mu omogoča izražanje; do kod sega ta svoboda, da ne omejuje svobode drugega, da daje rast tudi drugemu, pa je zame zelo važno vprašanje.” Saša Pavček v Živem ognju gledališča izpostavlja še dve za vse pomembni temi. Prva je materinstvo, ki je bilo v umetniškem poklicu zanjo zahteven izziv, sploh ker je bila mlada mati samohranilka. Hkrati pa ji je pomagalo držati smer, pomagalo ji je pri vztrajnosti in disciplini. “Nenadoma sem razumela in občutila življenje bolj polno, bolj globoko, bolj zares, bolj naravno in preprosto.” Druga je predavateljstvo, saj je imela svoje študente resnično rada, verjela je vanje, verjela, da je treba z mladimi ljudmi, enako kot z besedami, ravnati previdno in čuječe. Nekoč jo je nekdo vprašal, kakšno korist ima kdo od študija predmeta umetniška beseda. Tisti trenutek je ostala brez odgovora, pri sebi pa si je ves čas tiho prizadevala in si resnično želela, da bi bila korist tega študija: postati boljši človek: “Ne zgolj vešč recitator, virtuozen igralec, marveč plemenitejši človek!” Naj končam z anekdoto, ki jo je Saša Pavček zapisala pri portretu režiserja Dušana Jovanovića. Po neki premieri jo je pobožal po licu in rekel, da je en tako občutljiv zračen človek. Nikoli ni ugotovila, kaj je mislil z zračnostjo, vprašala pa ga tudi ni. Po prebranem Živem ognju gledališča me je obšlo, da je Jovanović besedo transparentnost, ki jo tako radi uporabljajo politiki, nadomestil z bolj estetsko zračnostjo. Prepričana sem, da sem v knjigi spoznala odkrito, čisto in jasno Sašo Pavček, zračno Sašo, zasvojenko z besedami, ki na vprašanje, kako pravilno kaj povedati, odgovarja: govorite čiste misli. Čudovit in dragocen prispevek h kulturi slovenskega gledališča in splošni kulturi slovenskega naroda.
Ocena filma Izvirni naslov: Asteroid City Režiser: Wes Anderson Nastopajo: Jason Schwartzman, Scarlett Johansson, Tom Hanks, Jeffrey Wright, Tilda Swinton, Bryn Cranston, Edward Norton, Adrien Brody, Liev Schreiber, Hope Davis, Stephen Park, Rupert Friend, Maya Hawke, Steve Carell, Matt Dillon, Hong Chau, Willem Dafoe, Margot Robbie, Tony Revolori, Jake Ryan, Jeff Goldblum Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Dejan Kaloper Televizijski voditelj napove produkcijo najnovejše drame Conrada Earpa, ki je postavljena v malo ameriško puščavsko mestece Asteroid City, znamenito po velikem kraterju in ostanku asteroida. V drami se v to mestece pripelje vojni fotograf Augie Steenbeck s tremi majhnimi hčerkami in nadarjenim najstniškim sinom, ki se namerava v tem mestecu udeležiti tekmovanja v znanstvenih izumih mladostnikov. Augie je pred kratkim ovdovel, vendar otrokom še ni sporočil, da mame ni več. V istem času se znajde v Asteroid Cityju tudi slavna igralka Midge Campbell s svojo najstniško hčerko. Medtem ko se začnejo odnosi prisotnih v mestu prepletati, se nad kraterjem pojavi NLP in vojska takoj zapre celotno območje. Zunaj drame, ki se odvija v živo, imajo igralci težave z motivacijo svojih likov, zapleta pa se tudi življenje samega dramatika ... Če se za začetek malce pošalimo, bi lahko rekli, da spada tudi novi igrani celovečerec Wesa Andersona Asteroid City v paket letošnjega fenomena Barbenheimer – dogajanje je večinoma postavljeno na puščavsko področje, kjer nedaleč stran testirajo atomske bombe, tako da so vsi prisotni tudi nekajkrat priča tresku in gobastemu oblaku. V stranski vlogi oziroma v zaodrju gledališke predstave znotraj filma pa se med številnimi zvezdniki pojavi tudi Margot Robbie – še več, eksistencialni strah pred smrtjo, ki sproži plaz dogodkov v lucidni komediji Barbie, je tudi med osrednjimi motivi filma Asteroid City. V zvezi z Oppenheimerjem pa bi moral biti znameniti citat iz Bhagavadgite nekoliko obrnjen: »Jaz sem postal Wes Anderson, stvaritelj svetov.« Ampak to, da se celovečerec sklicuje na druga dva filma, ki sta nastajala približno istočasno, je samo češnja na torti samonanašalnega cirkusa – kot vedno doslej bi lahko tudi tu gledalec, če bi seveda imel to možnost v kinu, pritisnil na pavzo po vsakem prizoru in razmislil, kateri citati so vse vključeni v posamezen kader. Kot vselej doslej je pri Andersonu – ali celo še v večji meri – vse izjemno precizno izmerjeno, izračunano, dosledno pastelna barvna paleta (razen dramskih črno-belih prizorov) pa je v nekakšnem nasprotju s podtonom hlada, ki pride kljub duhovičenju na ravni mizanscene z vso to dodelanostjo. Asteroid City je med vsemi Andersonovimi filmi tudi najbolj široka ameriška freska, v kateri z ansambelsko zasedbo – znanih imen in stalnih nastopajočih je preveč, da bi jih na tem mestu naštevali –, s prepletom naracij, sklicevanjem na ameriške dramatike oziroma dramsko in literarno strukturo nasploh ter s poigravanjem z možnostmi filmskega izraza in kršenjem pravila četrte stene po svoje kanalizira Roberta Altmana. Vse tukaj je reciklaža in citat nečesa, še avtor glasbene spremljave Alexandre Desplat, s katerim sodelujeta pri zadnjih petih celovečercih, na veliko ponavlja samega sebe. Zanimivo bi bilo sicer slišati, kaj bi si Altman mislil o tem postmodernizmu, če je že Petra Bogdanovicha na višku slave v 70. letih ošvrknil, da je samo »režiser-fotokopist« ... Toda ali sploh smemo Wesu Andersonu zares očitati, da je preveč »andersonovski«? V tem stopnjevanju lastnih izraznih idiomov do ekstravagance in karikature spominja na poznega Fellinija. Anderson bo pač očitno ostal Peter Pan ameriškega filma, večni mladenič, simbol eskapizma, arhetip nedolžne igrivosti in ljubke domišljije – taki so pogosto osrednji liki njegovih celovečercev in tak je tudi on sam s svojim opusom. Novih oboževalcev ne bo pridobil, starih pa ne odvrnil. Vsaj še eno posrečeno samonanašalno komponento najdemo znotraj filma Asteroid City. Celovečerec je nastajal na španskem podeželju – prav tam, kjer so bili posneti številni špageti vesterni, ki so tudi med referencami – med pandemijo covida in v že sicer zaprtem svetu avtorjevih del se je znašla dodatna ideja karantene, v kateri se znajdejo njegovi liki ... Za to nesrečno obdobje pandemije covida se je nekako pričakovalo, da bo prineslo izbruh ustvarjalnosti in prebojnih idej, saj so številni imeli veliko prostega časa, marsikje so državne strukture tudi omogočile razne oblike univerzalnega temeljnega dohodka – vendar bi z zamikom le težko rekli, da so se odprli posebni kreativni kanali. Kot kaže, smo bili tačas čisto preveč vsi zapredeni sami vase, da bi nastalo kaj več od recikliranja.
Ocena filma Izvirni naslov: Asteroid City Režiser: Wes Anderson Nastopajo: Jason Schwartzman, Scarlett Johansson, Tom Hanks, Jeffrey Wright, Tilda Swinton, Bryn Cranston, Edward Norton, Adrien Brody, Liev Schreiber, Hope Davis, Stephen Park, Rupert Friend, Maya Hawke, Steve Carell, Matt Dillon, Hong Chau, Willem Dafoe, Margot Robbie, Tony Revolori, Jake Ryan, Jeff Goldblum Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Dejan Kaloper Televizijski voditelj napove produkcijo najnovejše drame Conrada Earpa, ki je postavljena v malo ameriško puščavsko mestece Asteroid City, znamenito po velikem kraterju in ostanku asteroida. V drami se v to mestece pripelje vojni fotograf Augie Steenbeck s tremi majhnimi hčerkami in nadarjenim najstniškim sinom, ki se namerava v tem mestecu udeležiti tekmovanja v znanstvenih izumih mladostnikov. Augie je pred kratkim ovdovel, vendar otrokom še ni sporočil, da mame ni več. V istem času se znajde v Asteroid Cityju tudi slavna igralka Midge Campbell s svojo najstniško hčerko. Medtem ko se začnejo odnosi prisotnih v mestu prepletati, se nad kraterjem pojavi NLP in vojska takoj zapre celotno območje. Zunaj drame, ki se odvija v živo, imajo igralci težave z motivacijo svojih likov, zapleta pa se tudi življenje samega dramatika ... Če se za začetek malce pošalimo, bi lahko rekli, da spada tudi novi igrani celovečerec Wesa Andersona Asteroid City v paket letošnjega fenomena Barbenheimer – dogajanje je večinoma postavljeno na puščavsko področje, kjer nedaleč stran testirajo atomske bombe, tako da so vsi prisotni tudi nekajkrat priča tresku in gobastemu oblaku. V stranski vlogi oziroma v zaodrju gledališke predstave znotraj filma pa se med številnimi zvezdniki pojavi tudi Margot Robbie – še več, eksistencialni strah pred smrtjo, ki sproži plaz dogodkov v lucidni komediji Barbie, je tudi med osrednjimi motivi filma Asteroid City. V zvezi z Oppenheimerjem pa bi moral biti znameniti citat iz Bhagavadgite nekoliko obrnjen: »Jaz sem postal Wes Anderson, stvaritelj svetov.« Ampak to, da se celovečerec sklicuje na druga dva filma, ki sta nastajala približno istočasno, je samo češnja na torti samonanašalnega cirkusa – kot vedno doslej bi lahko tudi tu gledalec, če bi seveda imel to možnost v kinu, pritisnil na pavzo po vsakem prizoru in razmislil, kateri citati so vse vključeni v posamezen kader. Kot vselej doslej je pri Andersonu – ali celo še v večji meri – vse izjemno precizno izmerjeno, izračunano, dosledno pastelna barvna paleta (razen dramskih črno-belih prizorov) pa je v nekakšnem nasprotju s podtonom hlada, ki pride kljub duhovičenju na ravni mizanscene z vso to dodelanostjo. Asteroid City je med vsemi Andersonovimi filmi tudi najbolj široka ameriška freska, v kateri z ansambelsko zasedbo – znanih imen in stalnih nastopajočih je preveč, da bi jih na tem mestu naštevali –, s prepletom naracij, sklicevanjem na ameriške dramatike oziroma dramsko in literarno strukturo nasploh ter s poigravanjem z možnostmi filmskega izraza in kršenjem pravila četrte stene po svoje kanalizira Roberta Altmana. Vse tukaj je reciklaža in citat nečesa, še avtor glasbene spremljave Alexandre Desplat, s katerim sodelujeta pri zadnjih petih celovečercih, na veliko ponavlja samega sebe. Zanimivo bi bilo sicer slišati, kaj bi si Altman mislil o tem postmodernizmu, če je že Petra Bogdanovicha na višku slave v 70. letih ošvrknil, da je samo »režiser-fotokopist« ... Toda ali sploh smemo Wesu Andersonu zares očitati, da je preveč »andersonovski«? V tem stopnjevanju lastnih izraznih idiomov do ekstravagance in karikature spominja na poznega Fellinija. Anderson bo pač očitno ostal Peter Pan ameriškega filma, večni mladenič, simbol eskapizma, arhetip nedolžne igrivosti in ljubke domišljije – taki so pogosto osrednji liki njegovih celovečercev in tak je tudi on sam s svojim opusom. Novih oboževalcev ne bo pridobil, starih pa ne odvrnil. Vsaj še eno posrečeno samonanašalno komponento najdemo znotraj filma Asteroid City. Celovečerec je nastajal na španskem podeželju – prav tam, kjer so bili posneti številni špageti vesterni, ki so tudi med referencami – med pandemijo covida in v že sicer zaprtem svetu avtorjevih del se je znašla dodatna ideja karantene, v kateri se znajdejo njegovi liki ... Za to nesrečno obdobje pandemije covida se je nekako pričakovalo, da bo prineslo izbruh ustvarjalnosti in prebojnih idej, saj so številni imeli veliko prostega časa, marsikje so državne strukture tudi omogočile razne oblike univerzalnega temeljnega dohodka – vendar bi z zamikom le težko rekli, da so se odprli posebni kreativni kanali. Kot kaže, smo bili tačas čisto preveč vsi zapredeni sami vase, da bi nastalo kaj več od recikliranja.
Piše: Jera Krečič Bereta: Eva Longyka Marušič in Renato Horvat Roman francoskega pisatelja ruskih korenin Andreïa Makina z naslovom Armenski prijatelj je postavljen v Sovjetsko zvezo sedemdesetih let prejšnjega stoletja. Prvoosebna pripoved 13-letnega najstnika v mestu na bregu Jeniseja v osrednji Sibiriji, opisuje nekaj poznopoletnih tednov, ko se je v četrti, imenovani Hudičev kot, nastanilo nekaj Armencev, katerih sorodniki so v tamkajšnjem zaporu čakali na sojenje. Nekaj mladih je namreč ob petdesetletnici poboja Armencev ustanovilo tajno organizacijo in se bojevalo za ponovno neodvisnost Armenije. Sovjetska oblast se je na to hitro odzvala, jih prijela in odpeljala na sojenje v Sibirijo. Pripovedovalca, otroka iz sirotišnice, vajenega krutih razmer in nesprejemajočega okolja, globoko spremeni kratko prijateljstvo z armenskim dečkom Vadranom in njegovo skupnostjo – mamo Šamiram, mlado Gulizar in kraljem tega začasnega armenskega kraljestva Sarvenom. Vadranov pogled na svet in njegovo dojemanje bivanja je v primerjavi z okoljem, v katerem živi pripovedovalec, izjemno, odmaknjeno in nenavadno. Kot bi se ta bolehni deček zavedal minljivosti življenja in se znal usmeriti k bistvenemu – temu, kar je drugim zaradi banalnosti vsakdana, rivalstva in hlepenja po praznem nevidno. V kratkih, epizodičnih poglavjih pripovedovalec postopoma odkriva skrivnost kavkaškega ljudstva, njegovo zgodovino in grozljivo tragične usode. Kljub hudi represiji oblast, ki jo je posredno mogoče čutiti skozi vso knjigo, je pripoved svetla, topla in polna upanja. Dečka se pred zunanjim svetom zatekata v skrivališče v nasipu ob zaporih, ki sta si ga ustvarila v eni od velikih lesenih kock s propagandnimi poslikavami. Prav to skrivališče postane ključno v nadaljevanju dogajanja in proti koncu usodno za pripovedovalca. Vrhunec romana, ko se dogajanje močno zgosti, predstavlja dan sojenja, zaključek pa postopoma prekinjajo pripovedovalčevi skoki v »sodobnost«, ki celoto zarišejo iz še večje časovne distance. Spoznal sem, da bi avtor, če bi opisoval »armensko kraljestvo«, popisal anekdote, ki so se širile po mestu. Pobeg, podzemni rov, streli – slikovit konec, ki bi izpostavil to epizodo, kot da se je svet tam ustavil in neumnost dva dni kasneje ni priklenila tisoč pogledov na ledeno ploščo, na kateri je dvanajst moških s palicami tolklo po črnem paku. Ne, odhod majhne armenske skupnosti ni prekinil niti tega cirkusa na ledu, niti vrtincev vsakodnevnih podlosti, niti političnih burlesk. Bilo mi je jasno, da se edina skrivnost, ki jo je vredno raziskovati, skriva v naši sposobnosti, da se upremo temu toku bedastoč, ki nas odvračajo od preteklosti, kjer se skriva naše najgloblje bistvo. Roman Andreïa Makina Armenski prijatelj je hvalnica univerzalnim vrednotam človeštva ter poudarja nesmiselnost vojne in nasilja. To pretresajo tudi zaključna poglavja, ki problematizirajo površno dojemanje zgodovine in brisanje pomembnih dogodkov iz zavesti, ki jih zbanalizirajo vsakodnevnost in tok življenja. Prihod pripovedovalca na isti kraj po petdesetih letih, v mesto, ki je povsem drugačno od tistega, ki ga je poznal kot otrok, sproža v njem neprijetne občutke, povezane predvsem s spremembami, ki so se zgodile mestu in svetu. V tej kritičnosti do sodobnega potrošništva podvomi o tem, da bi bil tak svet še pripravljen sprejeti majhno skupino izgnancev in jim zares prisluhniti. Sodobna gluhost, kot jo imenuje, posledica vseh sofisticiranih povezav, ki človeka odvračajo od resnične povezanosti, zazveni izpeto, junake romana, ki se jih protagonist ob sprehajanju po istih krajih spominja, pa romantizira in pusti zaključku romana pokroviteljski pridih olepšane preteklosti.
Piše: Jera Krečič Bereta: Eva Longyka Marušič in Renato Horvat Roman francoskega pisatelja ruskih korenin Andreïa Makina z naslovom Armenski prijatelj je postavljen v Sovjetsko zvezo sedemdesetih let prejšnjega stoletja. Prvoosebna pripoved 13-letnega najstnika v mestu na bregu Jeniseja v osrednji Sibiriji, opisuje nekaj poznopoletnih tednov, ko se je v četrti, imenovani Hudičev kot, nastanilo nekaj Armencev, katerih sorodniki so v tamkajšnjem zaporu čakali na sojenje. Nekaj mladih je namreč ob petdesetletnici poboja Armencev ustanovilo tajno organizacijo in se bojevalo za ponovno neodvisnost Armenije. Sovjetska oblast se je na to hitro odzvala, jih prijela in odpeljala na sojenje v Sibirijo. Pripovedovalca, otroka iz sirotišnice, vajenega krutih razmer in nesprejemajočega okolja, globoko spremeni kratko prijateljstvo z armenskim dečkom Vadranom in njegovo skupnostjo – mamo Šamiram, mlado Gulizar in kraljem tega začasnega armenskega kraljestva Sarvenom. Vadranov pogled na svet in njegovo dojemanje bivanja je v primerjavi z okoljem, v katerem živi pripovedovalec, izjemno, odmaknjeno in nenavadno. Kot bi se ta bolehni deček zavedal minljivosti življenja in se znal usmeriti k bistvenemu – temu, kar je drugim zaradi banalnosti vsakdana, rivalstva in hlepenja po praznem nevidno. V kratkih, epizodičnih poglavjih pripovedovalec postopoma odkriva skrivnost kavkaškega ljudstva, njegovo zgodovino in grozljivo tragične usode. Kljub hudi represiji oblast, ki jo je posredno mogoče čutiti skozi vso knjigo, je pripoved svetla, topla in polna upanja. Dečka se pred zunanjim svetom zatekata v skrivališče v nasipu ob zaporih, ki sta si ga ustvarila v eni od velikih lesenih kock s propagandnimi poslikavami. Prav to skrivališče postane ključno v nadaljevanju dogajanja in proti koncu usodno za pripovedovalca. Vrhunec romana, ko se dogajanje močno zgosti, predstavlja dan sojenja, zaključek pa postopoma prekinjajo pripovedovalčevi skoki v »sodobnost«, ki celoto zarišejo iz še večje časovne distance. Spoznal sem, da bi avtor, če bi opisoval »armensko kraljestvo«, popisal anekdote, ki so se širile po mestu. Pobeg, podzemni rov, streli – slikovit konec, ki bi izpostavil to epizodo, kot da se je svet tam ustavil in neumnost dva dni kasneje ni priklenila tisoč pogledov na ledeno ploščo, na kateri je dvanajst moških s palicami tolklo po črnem paku. Ne, odhod majhne armenske skupnosti ni prekinil niti tega cirkusa na ledu, niti vrtincev vsakodnevnih podlosti, niti političnih burlesk. Bilo mi je jasno, da se edina skrivnost, ki jo je vredno raziskovati, skriva v naši sposobnosti, da se upremo temu toku bedastoč, ki nas odvračajo od preteklosti, kjer se skriva naše najgloblje bistvo. Roman Andreïa Makina Armenski prijatelj je hvalnica univerzalnim vrednotam človeštva ter poudarja nesmiselnost vojne in nasilja. To pretresajo tudi zaključna poglavja, ki problematizirajo površno dojemanje zgodovine in brisanje pomembnih dogodkov iz zavesti, ki jih zbanalizirajo vsakodnevnost in tok življenja. Prihod pripovedovalca na isti kraj po petdesetih letih, v mesto, ki je povsem drugačno od tistega, ki ga je poznal kot otrok, sproža v njem neprijetne občutke, povezane predvsem s spremembami, ki so se zgodile mestu in svetu. V tej kritičnosti do sodobnega potrošništva podvomi o tem, da bi bil tak svet še pripravljen sprejeti majhno skupino izgnancev in jim zares prisluhniti. Sodobna gluhost, kot jo imenuje, posledica vseh sofisticiranih povezav, ki človeka odvračajo od resnične povezanosti, zazveni izpeto, junake romana, ki se jih protagonist ob sprehajanju po istih krajih spominja, pa romantizira in pusti zaključku romana pokroviteljski pridih olepšane preteklosti.
Piše: Iztok Ilich Bere: Igor Velše Zgodovinar Janko Prunk je o raziskovanju razvoja slovenske politične misli, kot se spominja, začel razmišljati že med študijem. Pozneje se je občasno posvečal posameznim pojavom in obdobjem, načrt, da bi v eni monografiji zajel celoto, pa je moral počakati do upokojitve. Pri pisanju knjige Zgodovina slovenske politične misli je postavil v ospredje preglednost in željo, da bi vsak bralec dojel, da smo imeli Slovenci na poti k nacionalni samozavesti in emancipaciji poleg kulturne in narodne tudi politično misel. Zaživela je v pomladi narodov po revoluciji leta 1848 in se izkazala s pogumno zahtevo po združitvi vseh v avstrijskih deželah živečih Slovencev v politični enoti, kar bi jim, znotraj habsburške monarhije, omogočilo samostojno odločati o svojih zadevah. Začetnik prizadevanj za ta cilj je bil koroški duhovnik Matija Majar Ziljski s programom za Zedinjeno Slovenijo. Petdeseta leta 19. stoletja je zaznamoval Bachov absolutizem, ki je politične razmere vračal v čas pred revolucijo. Obenem so množične izdaje Mohorjeve družbe močno okrepile slovenski tisk s konservativnimi Bleiweisovimi novicami in cerkveno Zgodnjo Danico. Naslednje desetletje se je z ustanavljanjem čitalnic – v Trstu, Mariboru, šele tretje v Ljubljani itn. – ter podružnic telovadnega društva Južni Sokol poživilo društveno življenje. Nastala je Slovenska matica, politični list Naprej, ki ga je izdajal narodnjak Miroslav Vilhar in urejal do oportunizma konservativnih veljakov kritični Fran Levstik, pa je cenzura zadušila. Po porazih Avstrije v severni Italiji ter izgubi Lombardije in Benečije je idejo Zedinjene Slovenije v brošuri Slovenci, kaj hočemo? znova obudil Josip Vošnjak. Bleiweis ga je ostro zavrnil: »Kdor premišljuje snovanje samostojnega južno-slovanskega kraljestva, ta je sam bedak ali pa ima za bedake nas …« Kajti »naš dom je v Avstriji …« V tem času, posebno po razmahu taborskega gibanja z zahtevami po uveljavitvi slovenskega jezika, je politična misel na Slovenskem znova dobila zalet. Liberalci so dobili svoj politični časopis Slovenski narod, konservativna katoliška stran pa nekaj pozneje časnik Slovenec. Razkol med taboroma se je po obdobju slogaštva le še poglabljal. Liberalci so se na Dunaju in doma, kadar so v tem videli korist, povezovali z Nemci, Cerkev pa se je odločno zavzemala za slovenstvo, vendar predvsem v podložnosti nadnacionalni papeški oblasti. Pa tudi tukaj so bile razlike: medtem ko je Anton Mahnič zaostroval kulturni boj in mu je bila vera pomembnejša od narodnega vprašanja, se je socialno občutljivi Janez Evangelist Krek ob zahtevah za boljše življenje kmetstva in drugih deprivilegiranih skupin vrnil tudi k programu Zedinjene Slovenije, češ: »Mi se s ponosom imenujemo Slovenci in zahtevamo za svoj narod skupno upravo in pravično narodno avtonomijo.« Kulturna samozavest in politična misel, nadaljuje Janko Prunk, sta zlasti pred koncem prve svetovne vojne tako okrepili slovenski narod, da se je leta 1918 odločil zapustiti monarhijo, ki ni bila pripravljena prisluhniti njegovim zahtevam. Slovencem se je po izgubi Primorske in večjega dela Koroške, kar so občutil kot narodno tragedijo, v kraljevini Jugoslaviji nekoliko izboljšal položaj, še naprej pa niso dosegli zakonske ustavne avtonomije. Zanjo se je sprva zavzemala le najmočnejša stranka, SLS pod vodstvom Antona Korošca, medtem ko so liberalci in socialni demokrati vztrajali pri jugoslovanski centralistični in narodno unitarni obliki države. Kljub temu, ugotavlja Prunk, »je bila slovenska politična misel v kraljevini Jugoslaviji zelo živa, pluralistična in ustvarjalna«. Slovenska ljudska stranka z največ volivci je leta 1932 v Koroščevi Slovenski deklaraciji oblikovala svoj odnos do narodnega vprašanja. Po njegovih besedah je celo zatrdila, »da sta teritorialna združitev slovenskega naroda prek vseh imperialističnih meja in njegov avtonomni status v Jugoslaviji nujna za njegov obstanek in razvoj.« Korošec je ob grožnji naci-fašizma v upanju, da bodo Srbi branili tudi Slovence, nekoliko popustil v svojih zahtevah, razpada in razkosanja države pa ni dočakal. Slovenski narod je bil ob okupaciji prepuščen samemu sebi, kajti nekdanje politične elite so se, ugotavlja Prunk, skrile v pomilovanja vreden atentizem in čakale rešitev od begunske vlade. Sočasno je »komunistična partija prepoznala odporniško voljo Slovencev in jo organizirala v Osvobodilno fronto ...« Med okupacijo, nadaljuje Prunk, »so Slovenci razvili intenzivno politično misel, tako oefovski, ki so se že poleti 1941 podali v neposreden oborožen boj proti okupatorju, kakor oni, ki so v nekdanjem režimu vladali, zdaj pa so čakali, da jih bo rešila begunska vlada«. Nato podrobneje predstavi še svoj pogled na vso politično misel v letih, ko so se »huda politična nasprotovanja med obema taboroma razplamtela v medsebojen slovenski državljanski spopad«. Značilnost politične misli v povojni Jugoslaviji avtor vidi v skoraj do konca trajajoči zaznamovanosti s komunističnim ideološkim stereotipom, nad katerim je bedel Edvard Kardelj. Hkrati se je prepovedani nekomunistični politični misli – Prunk izpostavlja preganjanje Edvarda Kocbeka, Jožeta Pučnika in drugih oporečnikov – tu in tam le uspelo prebiti v javnost. Po Kardeljevi smrti je ideološki pritisk sčasoma popustil, tako da so »demokratični misleci vseh ideoloških smeri lahko razvijali svoje politične poglede, usmerjene k odpravi komunističnega režima in ustanovitvi samostojne slovenske države«. Najočitnejši izraz te politične misli je bila nova Majniška deklaracija, ki so jo opozicijske politične sile objavile 8. maja 1989. Sledila je ustanovitev Demosa in njegova volilna zmaga nad Zvezo komunistov. Zamenjava socialistične zakonodaje z demokratično ter razglasitev neodvisnosti in nove ustave so zadnji mejniki, s katerimi Janko Prunk zaokroža svojo s portreti pomembnejših akterjev ilustrirano monografijo Zgodovina slovenske politične misli.
Piše: Iztok Ilich Bere: Igor Velše Zgodovinar Janko Prunk je o raziskovanju razvoja slovenske politične misli, kot se spominja, začel razmišljati že med študijem. Pozneje se je občasno posvečal posameznim pojavom in obdobjem, načrt, da bi v eni monografiji zajel celoto, pa je moral počakati do upokojitve. Pri pisanju knjige Zgodovina slovenske politične misli je postavil v ospredje preglednost in željo, da bi vsak bralec dojel, da smo imeli Slovenci na poti k nacionalni samozavesti in emancipaciji poleg kulturne in narodne tudi politično misel. Zaživela je v pomladi narodov po revoluciji leta 1848 in se izkazala s pogumno zahtevo po združitvi vseh v avstrijskih deželah živečih Slovencev v politični enoti, kar bi jim, znotraj habsburške monarhije, omogočilo samostojno odločati o svojih zadevah. Začetnik prizadevanj za ta cilj je bil koroški duhovnik Matija Majar Ziljski s programom za Zedinjeno Slovenijo. Petdeseta leta 19. stoletja je zaznamoval Bachov absolutizem, ki je politične razmere vračal v čas pred revolucijo. Obenem so množične izdaje Mohorjeve družbe močno okrepile slovenski tisk s konservativnimi Bleiweisovimi novicami in cerkveno Zgodnjo Danico. Naslednje desetletje se je z ustanavljanjem čitalnic – v Trstu, Mariboru, šele tretje v Ljubljani itn. – ter podružnic telovadnega društva Južni Sokol poživilo društveno življenje. Nastala je Slovenska matica, politični list Naprej, ki ga je izdajal narodnjak Miroslav Vilhar in urejal do oportunizma konservativnih veljakov kritični Fran Levstik, pa je cenzura zadušila. Po porazih Avstrije v severni Italiji ter izgubi Lombardije in Benečije je idejo Zedinjene Slovenije v brošuri Slovenci, kaj hočemo? znova obudil Josip Vošnjak. Bleiweis ga je ostro zavrnil: »Kdor premišljuje snovanje samostojnega južno-slovanskega kraljestva, ta je sam bedak ali pa ima za bedake nas …« Kajti »naš dom je v Avstriji …« V tem času, posebno po razmahu taborskega gibanja z zahtevami po uveljavitvi slovenskega jezika, je politična misel na Slovenskem znova dobila zalet. Liberalci so dobili svoj politični časopis Slovenski narod, konservativna katoliška stran pa nekaj pozneje časnik Slovenec. Razkol med taboroma se je po obdobju slogaštva le še poglabljal. Liberalci so se na Dunaju in doma, kadar so v tem videli korist, povezovali z Nemci, Cerkev pa se je odločno zavzemala za slovenstvo, vendar predvsem v podložnosti nadnacionalni papeški oblasti. Pa tudi tukaj so bile razlike: medtem ko je Anton Mahnič zaostroval kulturni boj in mu je bila vera pomembnejša od narodnega vprašanja, se je socialno občutljivi Janez Evangelist Krek ob zahtevah za boljše življenje kmetstva in drugih deprivilegiranih skupin vrnil tudi k programu Zedinjene Slovenije, češ: »Mi se s ponosom imenujemo Slovenci in zahtevamo za svoj narod skupno upravo in pravično narodno avtonomijo.« Kulturna samozavest in politična misel, nadaljuje Janko Prunk, sta zlasti pred koncem prve svetovne vojne tako okrepili slovenski narod, da se je leta 1918 odločil zapustiti monarhijo, ki ni bila pripravljena prisluhniti njegovim zahtevam. Slovencem se je po izgubi Primorske in večjega dela Koroške, kar so občutil kot narodno tragedijo, v kraljevini Jugoslaviji nekoliko izboljšal položaj, še naprej pa niso dosegli zakonske ustavne avtonomije. Zanjo se je sprva zavzemala le najmočnejša stranka, SLS pod vodstvom Antona Korošca, medtem ko so liberalci in socialni demokrati vztrajali pri jugoslovanski centralistični in narodno unitarni obliki države. Kljub temu, ugotavlja Prunk, »je bila slovenska politična misel v kraljevini Jugoslaviji zelo živa, pluralistična in ustvarjalna«. Slovenska ljudska stranka z največ volivci je leta 1932 v Koroščevi Slovenski deklaraciji oblikovala svoj odnos do narodnega vprašanja. Po njegovih besedah je celo zatrdila, »da sta teritorialna združitev slovenskega naroda prek vseh imperialističnih meja in njegov avtonomni status v Jugoslaviji nujna za njegov obstanek in razvoj.« Korošec je ob grožnji naci-fašizma v upanju, da bodo Srbi branili tudi Slovence, nekoliko popustil v svojih zahtevah, razpada in razkosanja države pa ni dočakal. Slovenski narod je bil ob okupaciji prepuščen samemu sebi, kajti nekdanje politične elite so se, ugotavlja Prunk, skrile v pomilovanja vreden atentizem in čakale rešitev od begunske vlade. Sočasno je »komunistična partija prepoznala odporniško voljo Slovencev in jo organizirala v Osvobodilno fronto ...« Med okupacijo, nadaljuje Prunk, »so Slovenci razvili intenzivno politično misel, tako oefovski, ki so se že poleti 1941 podali v neposreden oborožen boj proti okupatorju, kakor oni, ki so v nekdanjem režimu vladali, zdaj pa so čakali, da jih bo rešila begunska vlada«. Nato podrobneje predstavi še svoj pogled na vso politično misel v letih, ko so se »huda politična nasprotovanja med obema taboroma razplamtela v medsebojen slovenski državljanski spopad«. Značilnost politične misli v povojni Jugoslaviji avtor vidi v skoraj do konca trajajoči zaznamovanosti s komunističnim ideološkim stereotipom, nad katerim je bedel Edvard Kardelj. Hkrati se je prepovedani nekomunistični politični misli – Prunk izpostavlja preganjanje Edvarda Kocbeka, Jožeta Pučnika in drugih oporečnikov – tu in tam le uspelo prebiti v javnost. Po Kardeljevi smrti je ideološki pritisk sčasoma popustil, tako da so »demokratični misleci vseh ideoloških smeri lahko razvijali svoje politične poglede, usmerjene k odpravi komunističnega režima in ustanovitvi samostojne slovenske države«. Najočitnejši izraz te politične misli je bila nova Majniška deklaracija, ki so jo opozicijske politične sile objavile 8. maja 1989. Sledila je ustanovitev Demosa in njegova volilna zmaga nad Zvezo komunistov. Zamenjava socialistične zakonodaje z demokratično ter razglasitev neodvisnosti in nove ustave so zadnji mejniki, s katerimi Janko Prunk zaokroža svojo s portreti pomembnejših akterjev ilustrirano monografijo Zgodovina slovenske politične misli.
Piše: Jure Jakob Bereta: Eva Longyka Marušič in Renato Horvat V Mariboru rojeni Lev Detela, ki je leta 1960 kot študent slavistike in svobodomiselni intelektualec iz enopartijske realsocialistične Jugoslavije emigriral v demokratično Avstrijo, je mnogostranski in plodovit pisec. V dobrih petih desetletjih je ustvaril zvrstno pester, vsebinsko in stilsko raznolik ter količinsko bogat literarni opus. Vanj sodijo zgodovinski in družbeni romani, esejistika, avtobiografska proza, kratka proza, dramatika in seveda poezija. Kot eden osrednjih kulturnih posrednikov med slovenskim in nemškim jezikovnim prostorom sicer ne piše le v slovenskem, temveč tudi v nemškem jeziku, a je glavnina njegovega literarnega opusa vendarle nastala v rodni slovenščini. Zbirka Junačenje v koronskem obdobju je že njegova petnajsta pesniška zbirka v slovenščini. Zgovorni, a hkrati enigmatični naslov zbirke dopolnjuje v kazalko uvrščen avtorski pripis, ki pojasnjuje, da so pesmi razvrščene kronološko glede na čas nastanka med začetkom in koncem pandemije koronavirusa COVID-19 ter da izražajo avtorjeve občutke, spoznanja in razpoloženja, ki so ga obhajali v dveletnem pandemičnem obdobju. Če bi bilo avtorjeve vtise ob brezumju pandemije treba strniti v zgoščen izrek, bi bila še najbolj na mestu znamenita misel iz starozaveznega Pridigarja: Kar je bilo, bo spet, kar se je zgodilo, se bo spet zgodilo, nič ni novega na svetu. Uvodna Detelova pesem z naslovom Našim učiteljem, ki vsebinsko zakoliči celotno zbirko, se namreč izteče v prav takem bibličnem duhu: "Nič se ne spremeni. / Vojne so in bodo / in mi na begu / pred samim seboj / in svojo usodo." Detele literarna plodovitost niti med pandemijo ni pustila na cedilu: ta mala kronika njegovih pesniških opazk, komentarjev, refleksij in verzificiranj po obsegu sploh ni skromna. Sestavlja jo okroglih sto pesmi, razvrščenih v deset pesemskih poglavij: Uvodnim pesmim sledijo še Začaranost pred neurjem, Junačenje v koronskem obdobju, Brez sedla in kopita, Na samotnem otoku, Paranoa - Beach, Ko je zagorel sneg, Grof Montekrypto, Mitografija in zadnji sklop z eno samo, vizualno pesnitvijo Besedna vizualizacija pandemije. Skladna s takšnim količinskim obiljem je tudi oblikovna mnogovrstnost in heterogenost pesmi: vidi se, da gonilo in smoter te poezije ni estetska perfekcija, ampak čim bolj iskren odziv na vse tiste vidike resničnosti, za katere se je v času pandemije zdelo, da so se postavili na glavo. Kljub temu je v tej pesniški mnogovrstnosti, ki jo kroji živeti trenutek, mogoče določiti nekaj skupnih imenovalcev. Malo čez palec bi pesmi iz zbirke Junačenje v koronskem obdobju lahko razdelili na nekaj glavnih skupin: recimo na sarkastično-kritične, groteskno-ekspresivne, ludistične in filozofsko-meditativne. S prvimi se Detela zajedljivo odziva na pogosto absurdno nerazumne ukrepe, s katerimi so se družbeni upravljalci spopadali z izzivi, ki jih je prinesla bolezen, ter na prevladujoči duh histerije, ki je prevladoval v medijsko posredovani sliki družbe. Z roko v roki s temi hodijo groteskne pesmi, s katerimi Detela izraža svojo zgroženost in pretresenost vpričo poniglavosti, sprijenosti in plitkosti človeške narave, ki se v takšnih kriznih okoliščinah, kot je bila nedavna pandemija, praviloma brezsramno razkrije v vsej svoji veličastni bedi. V takih tonih govori na primer pesem A la carte o tistih, ki se na račun družbenega kaosa in nesreče veselo okoriščajo: "žrejo pijano žrejo ob pivu in žganjici / ampak pozor / stara baba jih opazuje / te čričke požrtičke / te prostaške bebce in hudičke! // huda baba brez zob / jih natančno opazuje / ko na hitro presiti / požirajo kot za stavo / dobro hrano za zabavo!« Določena mera igrivosti je značilna za večino pesmi v zbirki, nekatere pa so po vsebini in obliki tudi v pravem pomenu besede ludistične. Najdlje v tej smeri gre pesem Koronska izguba jezika, s katero Detela absurdnost družbenega odziva na pendemijo ter nemoč in brezglavost človekove narave v okoliščinah velike stiske uprizarja kot razpad smiselnega jezika – pesem se od prvega do zadnjega verza odvije kot izštevanka brezpomenskih besed – zlogov. V zadnjo, filozofsko-meditativno skupino pesmi sodijo najboljše pesmi zbirke. Praviloma so krajše, kot na primer pesem Nekega jutra, predvsem pa bolj lirične in globoke, kakor je miselna impresija Začaranost pred neurjem. Ta zadnji tip pesmi v zbirki ne prevladuje. Poštenemu pogledu ne more ostati skrito, da tudi med ostalimi prej orisanimi ni na pretek umetniško res močnih pesmi. Zbirko Junačenje v koronskem obdobju si bomo bolj kot po pesniških presežkih zapomnili po živahni inteligenci, ostri miselni pronicljivosti in kritičnem humorju, s čimer se je Lev Detela tako rekoč v živo odzival na veliko družbeno krizo, ki jo je na svetovni ravni predstavljala pandemija virusa covid-19.
Piše: Jure Jakob Bereta: Eva Longyka Marušič in Renato Horvat V Mariboru rojeni Lev Detela, ki je leta 1960 kot študent slavistike in svobodomiselni intelektualec iz enopartijske realsocialistične Jugoslavije emigriral v demokratično Avstrijo, je mnogostranski in plodovit pisec. V dobrih petih desetletjih je ustvaril zvrstno pester, vsebinsko in stilsko raznolik ter količinsko bogat literarni opus. Vanj sodijo zgodovinski in družbeni romani, esejistika, avtobiografska proza, kratka proza, dramatika in seveda poezija. Kot eden osrednjih kulturnih posrednikov med slovenskim in nemškim jezikovnim prostorom sicer ne piše le v slovenskem, temveč tudi v nemškem jeziku, a je glavnina njegovega literarnega opusa vendarle nastala v rodni slovenščini. Zbirka Junačenje v koronskem obdobju je že njegova petnajsta pesniška zbirka v slovenščini. Zgovorni, a hkrati enigmatični naslov zbirke dopolnjuje v kazalko uvrščen avtorski pripis, ki pojasnjuje, da so pesmi razvrščene kronološko glede na čas nastanka med začetkom in koncem pandemije koronavirusa COVID-19 ter da izražajo avtorjeve občutke, spoznanja in razpoloženja, ki so ga obhajali v dveletnem pandemičnem obdobju. Če bi bilo avtorjeve vtise ob brezumju pandemije treba strniti v zgoščen izrek, bi bila še najbolj na mestu znamenita misel iz starozaveznega Pridigarja: Kar je bilo, bo spet, kar se je zgodilo, se bo spet zgodilo, nič ni novega na svetu. Uvodna Detelova pesem z naslovom Našim učiteljem, ki vsebinsko zakoliči celotno zbirko, se namreč izteče v prav takem bibličnem duhu: "Nič se ne spremeni. / Vojne so in bodo / in mi na begu / pred samim seboj / in svojo usodo." Detele literarna plodovitost niti med pandemijo ni pustila na cedilu: ta mala kronika njegovih pesniških opazk, komentarjev, refleksij in verzificiranj po obsegu sploh ni skromna. Sestavlja jo okroglih sto pesmi, razvrščenih v deset pesemskih poglavij: Uvodnim pesmim sledijo še Začaranost pred neurjem, Junačenje v koronskem obdobju, Brez sedla in kopita, Na samotnem otoku, Paranoa - Beach, Ko je zagorel sneg, Grof Montekrypto, Mitografija in zadnji sklop z eno samo, vizualno pesnitvijo Besedna vizualizacija pandemije. Skladna s takšnim količinskim obiljem je tudi oblikovna mnogovrstnost in heterogenost pesmi: vidi se, da gonilo in smoter te poezije ni estetska perfekcija, ampak čim bolj iskren odziv na vse tiste vidike resničnosti, za katere se je v času pandemije zdelo, da so se postavili na glavo. Kljub temu je v tej pesniški mnogovrstnosti, ki jo kroji živeti trenutek, mogoče določiti nekaj skupnih imenovalcev. Malo čez palec bi pesmi iz zbirke Junačenje v koronskem obdobju lahko razdelili na nekaj glavnih skupin: recimo na sarkastično-kritične, groteskno-ekspresivne, ludistične in filozofsko-meditativne. S prvimi se Detela zajedljivo odziva na pogosto absurdno nerazumne ukrepe, s katerimi so se družbeni upravljalci spopadali z izzivi, ki jih je prinesla bolezen, ter na prevladujoči duh histerije, ki je prevladoval v medijsko posredovani sliki družbe. Z roko v roki s temi hodijo groteskne pesmi, s katerimi Detela izraža svojo zgroženost in pretresenost vpričo poniglavosti, sprijenosti in plitkosti človeške narave, ki se v takšnih kriznih okoliščinah, kot je bila nedavna pandemija, praviloma brezsramno razkrije v vsej svoji veličastni bedi. V takih tonih govori na primer pesem A la carte o tistih, ki se na račun družbenega kaosa in nesreče veselo okoriščajo: "žrejo pijano žrejo ob pivu in žganjici / ampak pozor / stara baba jih opazuje / te čričke požrtičke / te prostaške bebce in hudičke! // huda baba brez zob / jih natančno opazuje / ko na hitro presiti / požirajo kot za stavo / dobro hrano za zabavo!« Določena mera igrivosti je značilna za večino pesmi v zbirki, nekatere pa so po vsebini in obliki tudi v pravem pomenu besede ludistične. Najdlje v tej smeri gre pesem Koronska izguba jezika, s katero Detela absurdnost družbenega odziva na pendemijo ter nemoč in brezglavost človekove narave v okoliščinah velike stiske uprizarja kot razpad smiselnega jezika – pesem se od prvega do zadnjega verza odvije kot izštevanka brezpomenskih besed – zlogov. V zadnjo, filozofsko-meditativno skupino pesmi sodijo najboljše pesmi zbirke. Praviloma so krajše, kot na primer pesem Nekega jutra, predvsem pa bolj lirične in globoke, kakor je miselna impresija Začaranost pred neurjem. Ta zadnji tip pesmi v zbirki ne prevladuje. Poštenemu pogledu ne more ostati skrito, da tudi med ostalimi prej orisanimi ni na pretek umetniško res močnih pesmi. Zbirko Junačenje v koronskem obdobju si bomo bolj kot po pesniških presežkih zapomnili po živahni inteligenci, ostri miselni pronicljivosti in kritičnem humorju, s čimer se je Lev Detela tako rekoč v živo odzival na veliko družbeno krizo, ki jo je na svetovni ravni predstavljala pandemija virusa covid-19.
Piše: Ana Hancock, bereta: Barbara Zupan in Igor Velše Evald Flisar je v pestrem zasebnem in ustvarjalnem življenju prepotoval polovico držav sveta ter objavil številna prozna in dramska besedila. Je prejemnik nagrade Prešernovega sklada in Župančičeve nagrade za življenjsko delo in treh Grumovih nagrad. Prepoznan in cenjen je tudi v tujini, njegova dela so prevedena v več kot štirideset jezikov. Širšemu slovenskemu bralstvu je najbolj znan po romanu Čarovnikov vajenec. Roman Trgovec z dušami mu je podoben že na prvi pogled. Lahko bi dejali, da Flisar z njim zaokroža svoje delo in se hkrati vrača k izviru. Tako kot v Čarovnikovem vajencu tudi v Trgovcu z dušami pripovedovalec na potovanju po Aziji išče samega sebe. Potovanja so za tovrstno početje prikladna predvsem zato, ker subjekt vržejo iz cone udobja in ga iztrgajo iz njegovih družbenih vlog. Sicer pa je z avtorjevimi besedami »geografska dislociranost pripovedovalca ali njegovih junakov zgolj pobuda za narativni zaplet, ki se ukvarja z univerzalno temo. Ko pripovedujem o svojih poteh … ne skušam naslikati podobe dežel in ljudi,… ampak samega sebe, svojo lastno 'pokrajino'.« Ali drugače povedano, z lahkoto bi samega sebe odkrivali tudi doma in tega se zaveda tudi pripovedovalec, imenovan kot Evald Flisar, priznan literarni ustvarjalec, ki se v biografskih podatkih povsem prekriva z avtorjem: »Moja pot se je znova … spremenila v pot domov«. Napetost med fikcijo in resničnostjo preveva delo na več nivojih, poleg že omenjenega, kjer se zdi, da je avtor resničnega sebe umestil v dejansko neobstoječ, a možen svet, je tudi skonstruirano okolje mešanica fantastičnega in še predobro znanega uničujočega poznega kapitalizma. Prvotni namen pripovedovalca v Trgovcu z dušami je še zadnjič prepotovati odročne azijske kraje v upanju, da bo na nekdanjih poteh našel samega sebe. A po pričakovanjih gre nekaj narobe in za neopredeljen čas ostane ujet na otoku Simba v vzhodni Indoneziji. Otok, kjer je imel do nedavnega glavno besedo vaški starešina, je zavzel Američan Wilson, ki iz lesa za domačine svetega gozda izdeluje slone v skorajda naravni velikosti in jih izvaža na Zahod. Nadrealistični pa niso le vsebina, dogajanje in verovanja, temveč tudi hkratnost povsem različnih diskurzov: eksistencialnega, kapitalističnega, fantastičnega, pri čemer se jezik, primeren absurdnemu in tragikomičnemu dogajanju, mojstrsko prilagodi vsem vlogam. Humor ima veliko oblik, od ostrega sarkazma in ironije do situacijskega humorja in burke. Na isti strani sobivajo starodavna verovanja in kapitalistična računica. A tako kot se pričujoči roman izmika žanrskim opredelitvam, je tudi življenje preveč kompleksno, da bi ga lahko spravili na skupni imenovalec. Pripovedovalec ostaja ob strani in se posveča predvsem refleksiji, vendar mu tudi z obilico premišljevanja ne uspe razumeti dogajanja. Dogajanje se tik pred koncem romana nepričakovano izkaže za bolj kriminalno, kot smo pričakovali. Nikoli ne moremo predvideti, kaj se bo zgodilo niti kaj je to, kar se godi. Stalno je navzoča epistemološka nemoč subjekta: ne le, da ne razume sveta okrog sebe, tudi samega sebe ne. Edino, kar zares spozna, je, da si svoje življenje oblikuje kot zgodbo. In tukaj je literatura neločljiva od iskanja in dajanja pomena sicer indiferentnim dejstvom. Človekov spoznavni aparat je tako v svojem bistvu skladen z literaturo – ustvarjanjem zgodb: »Zanesljivost smrti me sili, da si življenje, ki bi sicer bilo prazno, osmišljam z izmišljijami.«
Piše: Ana Hancock, bereta: Barbara Zupan in Igor Velše Evald Flisar je v pestrem zasebnem in ustvarjalnem življenju prepotoval polovico držav sveta ter objavil številna prozna in dramska besedila. Je prejemnik nagrade Prešernovega sklada in Župančičeve nagrade za življenjsko delo in treh Grumovih nagrad. Prepoznan in cenjen je tudi v tujini, njegova dela so prevedena v več kot štirideset jezikov. Širšemu slovenskemu bralstvu je najbolj znan po romanu Čarovnikov vajenec. Roman Trgovec z dušami mu je podoben že na prvi pogled. Lahko bi dejali, da Flisar z njim zaokroža svoje delo in se hkrati vrača k izviru. Tako kot v Čarovnikovem vajencu tudi v Trgovcu z dušami pripovedovalec na potovanju po Aziji išče samega sebe. Potovanja so za tovrstno početje prikladna predvsem zato, ker subjekt vržejo iz cone udobja in ga iztrgajo iz njegovih družbenih vlog. Sicer pa je z avtorjevimi besedami »geografska dislociranost pripovedovalca ali njegovih junakov zgolj pobuda za narativni zaplet, ki se ukvarja z univerzalno temo. Ko pripovedujem o svojih poteh … ne skušam naslikati podobe dežel in ljudi,… ampak samega sebe, svojo lastno 'pokrajino'.« Ali drugače povedano, z lahkoto bi samega sebe odkrivali tudi doma in tega se zaveda tudi pripovedovalec, imenovan kot Evald Flisar, priznan literarni ustvarjalec, ki se v biografskih podatkih povsem prekriva z avtorjem: »Moja pot se je znova … spremenila v pot domov«. Napetost med fikcijo in resničnostjo preveva delo na več nivojih, poleg že omenjenega, kjer se zdi, da je avtor resničnega sebe umestil v dejansko neobstoječ, a možen svet, je tudi skonstruirano okolje mešanica fantastičnega in še predobro znanega uničujočega poznega kapitalizma. Prvotni namen pripovedovalca v Trgovcu z dušami je še zadnjič prepotovati odročne azijske kraje v upanju, da bo na nekdanjih poteh našel samega sebe. A po pričakovanjih gre nekaj narobe in za neopredeljen čas ostane ujet na otoku Simba v vzhodni Indoneziji. Otok, kjer je imel do nedavnega glavno besedo vaški starešina, je zavzel Američan Wilson, ki iz lesa za domačine svetega gozda izdeluje slone v skorajda naravni velikosti in jih izvaža na Zahod. Nadrealistični pa niso le vsebina, dogajanje in verovanja, temveč tudi hkratnost povsem različnih diskurzov: eksistencialnega, kapitalističnega, fantastičnega, pri čemer se jezik, primeren absurdnemu in tragikomičnemu dogajanju, mojstrsko prilagodi vsem vlogam. Humor ima veliko oblik, od ostrega sarkazma in ironije do situacijskega humorja in burke. Na isti strani sobivajo starodavna verovanja in kapitalistična računica. A tako kot se pričujoči roman izmika žanrskim opredelitvam, je tudi življenje preveč kompleksno, da bi ga lahko spravili na skupni imenovalec. Pripovedovalec ostaja ob strani in se posveča predvsem refleksiji, vendar mu tudi z obilico premišljevanja ne uspe razumeti dogajanja. Dogajanje se tik pred koncem romana nepričakovano izkaže za bolj kriminalno, kot smo pričakovali. Nikoli ne moremo predvideti, kaj se bo zgodilo niti kaj je to, kar se godi. Stalno je navzoča epistemološka nemoč subjekta: ne le, da ne razume sveta okrog sebe, tudi samega sebe ne. Edino, kar zares spozna, je, da si svoje življenje oblikuje kot zgodbo. In tukaj je literatura neločljiva od iskanja in dajanja pomena sicer indiferentnim dejstvom. Človekov spoznavni aparat je tako v svojem bistvu skladen z literaturo – ustvarjanjem zgodb: »Zanesljivost smrti me sili, da si življenje, ki bi sicer bilo prazno, osmišljam z izmišljijami.«
Piše: Miša Gams, bereta: Barbara Zupan in Igor Velše. Naslov tretje zbirke Sergeja Harlamova – pesnika, sociologa in komparativista – Hypomnemata bi lahko prevedli kot “zapiski na temo pisanja”, glede na vsebino pa bi bil še bolj ustrezen prevod “epistemološko oz. ontološko seciranje pesmi do njene obisti”. Prvenec Jedci je bil poln simbolike in metafor, v zbirki Mnogoboj mitologij pa je Harlamov obravnaval odnose med besedami in strukturo jezika, v Hypomnemati pa to strukturo na novo lušči po semantičnih plasteh in po ontološki paradigmi. Že v prvi pesmi z naslovom Kako pesniti s seizmološko iglo je zapisal poanto svoje poezije ter jo v nadaljevanju še večkrat izpostavil, čeprav z drugimi besedami: “moja pesem / je pričevanje trupla / ne telo brez organov / prej izčiščena luščina samih organov / ki jih goni in preganja zgolj / še lastni samoohranitveni nagon”. Tako kot v zbirki Mnogoboj mitologij se tudi v Hypomnemati poigrava s pomeni besed in njihovo dobesednostjo, zdi se, kot da bi vsako pesem želel s pomočjo dekonstruktivizma na novo utelesiti, a jo hkrati razbremeniti vsake interpretacije in iskanja smisla oziroma pomena. Skozi pisanje pesmi pesnik išče samega sebe, čeprav se na začetku zdi, kot da hrepeni po ubesedenju paradoksov in neubesedljive srži realnosti, za katero ve, da ne obstaja. Zato ne preseneča, da njegov pesniški jezik vse bolj spominja na konkretno in vizualno poezijo modernistov, s to razliko, da se ob zavedanju samorefleksivne semantične zanke znajde v preseku ontologije in eksistencializma z vprašanji, kot so: Kdo sem jaz, ki pišem? Kdo si ti, ki skozi branje tolmačiš? Kaj bi napisala pesem, če bi se ugledala skozi moje oči? V pesmi z naslovom Odp/i/sovanje je glavni subjekt pesem, ki motri svojega pesnika: “lahko si dopisujeva / toda ljubila se ne bova nikoli / tvoja pesem” Na nekem drugem mestu pa zapiše: “samogovor // nobene intimnosti ni / v prihajanju k sebi”. Hypomnemata Sergeja Harlamova, s podnaslovom Obnovimo osnove pisanja in razdeljena na štiri pesniške sklope z naslovi Telo/s, Manuf/r/aktura, Mono/log/out in Touch/scream, je jezikovna samoraziskovalna platforma, oluščena vseh pretencioznih domnev, ideologij in estetskih olepšav. Je zrenje v pesniško strukturo samo, ki od ene strani do druge čedalje bolj razkriva svojo belo praznino. In res med listanjem zbirke trčimo ob številne strani, ki zazevajo v nas s svojo praznino ali z “luščinami” črk, ki ostajajo od zadnje zapisane besede. Najmočnejša plat poezije Sergeja Harlamova ni tisto, kar je dejansko napisano, temveč tisto, kar kot nema (in tudi boleča) odsotnost obvisi v zraku. Bodisi da gre za obsesivno ponavljanje besede 'dež' v pesmi Tebi, ki ti ta pesem nikoli ne bo naslovljiva in ki rahločutno izpričuje nezmožnost ubeseditve hrepenenja po odsotnem ljubezenskem objektu (“to niso besede / ki bi jih hotel / podariti kapljam / ampak jezik / ki si želi trčiti z nebom / in se brez izgovora/ razkropiti / v meseni ekspresivnosti / ustnic”) bodisi da gre za odsotnost, ki se pred bralcem razpre kot manko, ki mu mora sam skonstruirati nadaljevanje. To se zgodi v pesmi Zakaj se nikoli nisem naučil narediti papirnatega aviona, ko odgovor v celoti ostaja nedorečen: “nikoli nisem videl ničesar / obviseti v zraku / kot”. Sergej Harlamov se igra z besedami in bralčevimi pričakovanji kot ludist, ki razbija vse znane sintagme, da bi prišel do najbolj izčiščenega izraza, ki ne poraja več nobenih asociacij pa tudi nobenih odvečnih iluzij – le še golo soočenje s samim sabo. Tu in tam vnese pesem, napisano z roko ali na pisalni stroj, ali pa ima kak verz ali filmski ali literarni odlomek iz filma za odskočno desko za dekonstrukcijski zanos. Tako v pesmi Črti mir “raztelesi” verz iz Prešernovega Krsta pri Savici: “nisem da črtim na tem svetu / ker/ jaz / često / črtam / te črte / ker/ jaz / črtim / te / črte. V pesmi “Intime …” (krik) / Drama za raztelešene glasove pa razčlenjuje verz Marka Pavčka “z vsako pesmijo me je manj”: “je to / razosebljenje / je to / razlastninjenje / je to / razdedinjenje / huje / biti / spraskan v pesem / brez glasu / raztelešen”. Poleg tega, da se Sergej Harlamov nenehno poigrava z besedami, ki imajo enak ali podoben zapis, a drug pomen (“da sem ob bitje / obitje glasu”), se v pesmi z naslovom Babilon je v redu poigrava z možnostjo dvojnega branja iste pesmi – če jo preberemo vodoravno, se glasi: “babilon je v redu / ni dograjen jeziku se / porušen in razpenjen upira”, če jo preberemo navpično pa: “babilon ni porušen / je dograjen in / v jeziku razpenjen / redu se upira”. Bralec ob branju pesniške zbirke Sergeja Harlamova Hypomnemata dobi občutek, kot da se nahaja na tleh, “tankih kot list papirja” z uvidom, da so meje mojega jezika tudi meje našega sveta – da je narava stvarnosti spolzka, fragmentarna in izmuzljiva, relativizirana skozi diskurz motrenja in pospremljena z mislijo o tem, da se “vsaka globina izteče z udarcem lastne površine.”
Piše: Miša Gams, bereta: Barbara Zupan in Igor Velše. Naslov tretje zbirke Sergeja Harlamova – pesnika, sociologa in komparativista – Hypomnemata bi lahko prevedli kot “zapiski na temo pisanja”, glede na vsebino pa bi bil še bolj ustrezen prevod “epistemološko oz. ontološko seciranje pesmi do njene obisti”. Prvenec Jedci je bil poln simbolike in metafor, v zbirki Mnogoboj mitologij pa je Harlamov obravnaval odnose med besedami in strukturo jezika, v Hypomnemati pa to strukturo na novo lušči po semantičnih plasteh in po ontološki paradigmi. Že v prvi pesmi z naslovom Kako pesniti s seizmološko iglo je zapisal poanto svoje poezije ter jo v nadaljevanju še večkrat izpostavil, čeprav z drugimi besedami: “moja pesem / je pričevanje trupla / ne telo brez organov / prej izčiščena luščina samih organov / ki jih goni in preganja zgolj / še lastni samoohranitveni nagon”. Tako kot v zbirki Mnogoboj mitologij se tudi v Hypomnemati poigrava s pomeni besed in njihovo dobesednostjo, zdi se, kot da bi vsako pesem želel s pomočjo dekonstruktivizma na novo utelesiti, a jo hkrati razbremeniti vsake interpretacije in iskanja smisla oziroma pomena. Skozi pisanje pesmi pesnik išče samega sebe, čeprav se na začetku zdi, kot da hrepeni po ubesedenju paradoksov in neubesedljive srži realnosti, za katero ve, da ne obstaja. Zato ne preseneča, da njegov pesniški jezik vse bolj spominja na konkretno in vizualno poezijo modernistov, s to razliko, da se ob zavedanju samorefleksivne semantične zanke znajde v preseku ontologije in eksistencializma z vprašanji, kot so: Kdo sem jaz, ki pišem? Kdo si ti, ki skozi branje tolmačiš? Kaj bi napisala pesem, če bi se ugledala skozi moje oči? V pesmi z naslovom Odp/i/sovanje je glavni subjekt pesem, ki motri svojega pesnika: “lahko si dopisujeva / toda ljubila se ne bova nikoli / tvoja pesem” Na nekem drugem mestu pa zapiše: “samogovor // nobene intimnosti ni / v prihajanju k sebi”. Hypomnemata Sergeja Harlamova, s podnaslovom Obnovimo osnove pisanja in razdeljena na štiri pesniške sklope z naslovi Telo/s, Manuf/r/aktura, Mono/log/out in Touch/scream, je jezikovna samoraziskovalna platforma, oluščena vseh pretencioznih domnev, ideologij in estetskih olepšav. Je zrenje v pesniško strukturo samo, ki od ene strani do druge čedalje bolj razkriva svojo belo praznino. In res med listanjem zbirke trčimo ob številne strani, ki zazevajo v nas s svojo praznino ali z “luščinami” črk, ki ostajajo od zadnje zapisane besede. Najmočnejša plat poezije Sergeja Harlamova ni tisto, kar je dejansko napisano, temveč tisto, kar kot nema (in tudi boleča) odsotnost obvisi v zraku. Bodisi da gre za obsesivno ponavljanje besede 'dež' v pesmi Tebi, ki ti ta pesem nikoli ne bo naslovljiva in ki rahločutno izpričuje nezmožnost ubeseditve hrepenenja po odsotnem ljubezenskem objektu (“to niso besede / ki bi jih hotel / podariti kapljam / ampak jezik / ki si želi trčiti z nebom / in se brez izgovora/ razkropiti / v meseni ekspresivnosti / ustnic”) bodisi da gre za odsotnost, ki se pred bralcem razpre kot manko, ki mu mora sam skonstruirati nadaljevanje. To se zgodi v pesmi Zakaj se nikoli nisem naučil narediti papirnatega aviona, ko odgovor v celoti ostaja nedorečen: “nikoli nisem videl ničesar / obviseti v zraku / kot”. Sergej Harlamov se igra z besedami in bralčevimi pričakovanji kot ludist, ki razbija vse znane sintagme, da bi prišel do najbolj izčiščenega izraza, ki ne poraja več nobenih asociacij pa tudi nobenih odvečnih iluzij – le še golo soočenje s samim sabo. Tu in tam vnese pesem, napisano z roko ali na pisalni stroj, ali pa ima kak verz ali filmski ali literarni odlomek iz filma za odskočno desko za dekonstrukcijski zanos. Tako v pesmi Črti mir “raztelesi” verz iz Prešernovega Krsta pri Savici: “nisem da črtim na tem svetu / ker/ jaz / često / črtam / te črte / ker/ jaz / črtim / te / črte. V pesmi “Intime …” (krik) / Drama za raztelešene glasove pa razčlenjuje verz Marka Pavčka “z vsako pesmijo me je manj”: “je to / razosebljenje / je to / razlastninjenje / je to / razdedinjenje / huje / biti / spraskan v pesem / brez glasu / raztelešen”. Poleg tega, da se Sergej Harlamov nenehno poigrava z besedami, ki imajo enak ali podoben zapis, a drug pomen (“da sem ob bitje / obitje glasu”), se v pesmi z naslovom Babilon je v redu poigrava z možnostjo dvojnega branja iste pesmi – če jo preberemo vodoravno, se glasi: “babilon je v redu / ni dograjen jeziku se / porušen in razpenjen upira”, če jo preberemo navpično pa: “babilon ni porušen / je dograjen in / v jeziku razpenjen / redu se upira”. Bralec ob branju pesniške zbirke Sergeja Harlamova Hypomnemata dobi občutek, kot da se nahaja na tleh, “tankih kot list papirja” z uvidom, da so meje mojega jezika tudi meje našega sveta – da je narava stvarnosti spolzka, fragmentarna in izmuzljiva, relativizirana skozi diskurz motrenja in pospremljena z mislijo o tem, da se “vsaka globina izteče z udarcem lastne površine.”
Piše: Marko Elsner Grošelj, bereta: Igor Velše in Barbara Zupan Marguerite Duras nam je že dolgo je znana in njene knjige so med nami. Tudi v zadnji knjigi Pisati, ki jo je pripravila in izdala v času svojega življenja, je njen nezgrešljivi glas še en kamenček v mozaiku njenih leposlovnih del, romanov Boj z morjem, Moderato cantabile, Bolečina, Zamaknjenost Lol V. Stein in seveda nesmrtnega romana Ljubimec, ki jo je sredi prejšnjega stoletja izstrelil med vrhunske in prepoznane zvezde francoske in svetovne književnosti. Da je bila tudi sama scenaristka in filmarka, se kaže v vsem njenem opusu v močni vizualizaciji antologijskih prizorov, v na poseben način oblikovani pripovedi, ki širi meje čez okvire običajnega, zgolj zgodbenega, zgolj poročevalskega, prinesenega na pladnju vsakdanje banalitete. Torej niti malo trivialno pisanje, čeprav na videz preprosta govorica, ki pa ves čas menja lege, ritem, tonaliteto pogleda in imenovanja, išče vrzeli za tisto, kar je presegajoče, nezaobseženo, skrivnostno. Sama vsebina, njena koherentnost, tako ostaja vedno nedorečena in kljub temu celovita, vseskozi drhteča, okretna in neulovljiva, a se prav zato nekako dopolni z bralčevo angažiranostjo (bralsko izkušnjo), kamor se poseda govorica (jezik) Marguerite Duras in še dolgo odzvanja … Prav taka je pisava v knjigi Pisati. Marguerite Duras ima poseben glas, je enkraten, neponovljiv glas, plodovit, inovativen, do skrajnosti napet in vznemirljiv – ker to je poseben in hkrati univerzalen svet, transcendenca neizrečenega in zato tako človeškega, nepopolnega. Vse, kar se resnično dogodi, se zgodi med stavki, premolki, miselnimi obrati, paradoksi, med besedami in obrnjenimi pogledi stvari. Vsak, ki piše, ki namerava pisati, ali kar tako, kot radoveden bralec, bi si moral prebrati to knjigo zaradi vznemirljivega odstiranja pisateljičinega sveta, njene izkušnje pisanja – do tistih skrajnih meja, kot v drugi zgodbi o smrti mladega angleškega pilota: »Nič ne morem reči. Nič ne morem napisati. Lahko bi obstajala pisava ne-pisanja. Nekega dne se bo to izpolnilo. Jedrnata pisava brez slovnice, pisava iz samih besed. Besed brez slovnice za oporo. Zablodelih. Tukaj, zapisanih. In takoj zapuščenih.« Tri besedila v knjigi Pisati so filmana: Smrt mladega angleškega pilota, naslovno besedilo Pisati, za katero si je zaželela, da bi poskusila govoriti o tem pred kamero, in besedilo, ki ima v knjigi naslov Roma, a je bilo najprej film z naslovom Dialog v Rimu. Njena povezanost s filmom je integralna, močna, neuklonljiva in vse izhaja iz besede, iz postavljanja besed v prizor, ki traja. Če se vrnemo k njenim mislim v knjigi, obteženim s samoto, smrtjo, tesnobo, z živo prizadetostjo ravnanja sveta z vsemi nesrečniki na planetu, ko se na nek distanciran način poistoveti s smrtjo muhe ali s smrtjo dvajsetletnega angleškega pilota v zadnjih dneh druge svetovne vojne – ali pa prav nasprotno, z jokom, solzami in kriki, ki so vsi izraz nepriznane ljubezni do bližnjega, med rimskim imperatorjem in kraljico Samarije, potem na nekakšen čuten način, celo katarzičen, odkrivamo goličavo neke davne civilizacije, ki svojo omiko ni gradila na zgodovini vojne, na kraju prisvajanja misli, kjer so jo predpisovali, pač pa v sijaju, kot ga nikjer drugje niso dosegli: »Ničesar. Razen črte morja za polji. Goličava, nihče od nas ni nikoli pomislil na to, saj razumete … Še nikoli.« Zdi se, da smo naleteli na durasovski paradoks, na utopijo in hkrati vizijo. Vendar ni tako preprosto, razen če ne razmišljamo dvodimenzionalno, ploščato in kot stroji neosebno, brez čustvene inteligence in izgubljeni v začrtanem krogu, brez možnosti za pobeg, brez možnosti za preseganje in drugačen pogled od optimalno uniformiranega. O Smrti mladega angleškega pilota piše: »Ničesar nimam v rokah, ničesar v glavi, da bi naredila ta film, pa sem to poletje največ mislila prav nanj. Kajti to bi bil vendarle film o nedosegljivi in nori ideji, film o literaturi žive smrti.« »Pisanje gre zelo daleč …«, pravi Marguerite Duras. Tega preprosto veliko ljudi ne prenese, ta dvom samote, iz katere nastane besedilo oziroma literatura. Brez tveganja ni nobenega pisanja. Ni niti sanjanja, domišljije, utopije – goličave, na katero vsak pisatelj ali pesnik postavlja svoje besede, vizijo, upanje, ljubezen. Potem je to zgolj rutinirana glazura za potrošnike, velika laž Zgodovine. Ali z besedami Marguerite Duras, kaj se zgodi, ko govorimo o pisavi, ki vstopa v družbeni kontekst in ne o samotnem pisanju, ki je pravzaprav protislovje in nesmisel, ker pomeni tudi ne govoriti. Molčati. Tuliti brez glasu: »Tisto utvaro, ki jo ima človek – in ki je točna -, da je edini, ki je napisal, kar je napisal, ne glede na to, ali je izjemno ali brez vrednosti. In kadar sem brala kritike, sem bila najbolj dovzetna, če je v njih pisalo, da to ni ničemur podobno. Se pravi, da se je to vračalo k začetni avtorjevi samoti.« Knjiga je neznano, je noč, je zaprta knjiga, pravi Marguerite Duras. Vendar je knjiga tudi pot k sebi, drugim, iskanje izraza in obraza, detektiranje sveta, spopad s samoto in smrtjo, lastno smrtjo, smrtjo drugih. Tega človek ne zdrži, če v sebi ne premore ljubezni.
Piše: Marko Elsner Grošelj, bereta: Igor Velše in Barbara Zupan Marguerite Duras nam je že dolgo je znana in njene knjige so med nami. Tudi v zadnji knjigi Pisati, ki jo je pripravila in izdala v času svojega življenja, je njen nezgrešljivi glas še en kamenček v mozaiku njenih leposlovnih del, romanov Boj z morjem, Moderato cantabile, Bolečina, Zamaknjenost Lol V. Stein in seveda nesmrtnega romana Ljubimec, ki jo je sredi prejšnjega stoletja izstrelil med vrhunske in prepoznane zvezde francoske in svetovne književnosti. Da je bila tudi sama scenaristka in filmarka, se kaže v vsem njenem opusu v močni vizualizaciji antologijskih prizorov, v na poseben način oblikovani pripovedi, ki širi meje čez okvire običajnega, zgolj zgodbenega, zgolj poročevalskega, prinesenega na pladnju vsakdanje banalitete. Torej niti malo trivialno pisanje, čeprav na videz preprosta govorica, ki pa ves čas menja lege, ritem, tonaliteto pogleda in imenovanja, išče vrzeli za tisto, kar je presegajoče, nezaobseženo, skrivnostno. Sama vsebina, njena koherentnost, tako ostaja vedno nedorečena in kljub temu celovita, vseskozi drhteča, okretna in neulovljiva, a se prav zato nekako dopolni z bralčevo angažiranostjo (bralsko izkušnjo), kamor se poseda govorica (jezik) Marguerite Duras in še dolgo odzvanja … Prav taka je pisava v knjigi Pisati. Marguerite Duras ima poseben glas, je enkraten, neponovljiv glas, plodovit, inovativen, do skrajnosti napet in vznemirljiv – ker to je poseben in hkrati univerzalen svet, transcendenca neizrečenega in zato tako človeškega, nepopolnega. Vse, kar se resnično dogodi, se zgodi med stavki, premolki, miselnimi obrati, paradoksi, med besedami in obrnjenimi pogledi stvari. Vsak, ki piše, ki namerava pisati, ali kar tako, kot radoveden bralec, bi si moral prebrati to knjigo zaradi vznemirljivega odstiranja pisateljičinega sveta, njene izkušnje pisanja – do tistih skrajnih meja, kot v drugi zgodbi o smrti mladega angleškega pilota: »Nič ne morem reči. Nič ne morem napisati. Lahko bi obstajala pisava ne-pisanja. Nekega dne se bo to izpolnilo. Jedrnata pisava brez slovnice, pisava iz samih besed. Besed brez slovnice za oporo. Zablodelih. Tukaj, zapisanih. In takoj zapuščenih.« Tri besedila v knjigi Pisati so filmana: Smrt mladega angleškega pilota, naslovno besedilo Pisati, za katero si je zaželela, da bi poskusila govoriti o tem pred kamero, in besedilo, ki ima v knjigi naslov Roma, a je bilo najprej film z naslovom Dialog v Rimu. Njena povezanost s filmom je integralna, močna, neuklonljiva in vse izhaja iz besede, iz postavljanja besed v prizor, ki traja. Če se vrnemo k njenim mislim v knjigi, obteženim s samoto, smrtjo, tesnobo, z živo prizadetostjo ravnanja sveta z vsemi nesrečniki na planetu, ko se na nek distanciran način poistoveti s smrtjo muhe ali s smrtjo dvajsetletnega angleškega pilota v zadnjih dneh druge svetovne vojne – ali pa prav nasprotno, z jokom, solzami in kriki, ki so vsi izraz nepriznane ljubezni do bližnjega, med rimskim imperatorjem in kraljico Samarije, potem na nekakšen čuten način, celo katarzičen, odkrivamo goličavo neke davne civilizacije, ki svojo omiko ni gradila na zgodovini vojne, na kraju prisvajanja misli, kjer so jo predpisovali, pač pa v sijaju, kot ga nikjer drugje niso dosegli: »Ničesar. Razen črte morja za polji. Goličava, nihče od nas ni nikoli pomislil na to, saj razumete … Še nikoli.« Zdi se, da smo naleteli na durasovski paradoks, na utopijo in hkrati vizijo. Vendar ni tako preprosto, razen če ne razmišljamo dvodimenzionalno, ploščato in kot stroji neosebno, brez čustvene inteligence in izgubljeni v začrtanem krogu, brez možnosti za pobeg, brez možnosti za preseganje in drugačen pogled od optimalno uniformiranega. O Smrti mladega angleškega pilota piše: »Ničesar nimam v rokah, ničesar v glavi, da bi naredila ta film, pa sem to poletje največ mislila prav nanj. Kajti to bi bil vendarle film o nedosegljivi in nori ideji, film o literaturi žive smrti.« »Pisanje gre zelo daleč …«, pravi Marguerite Duras. Tega preprosto veliko ljudi ne prenese, ta dvom samote, iz katere nastane besedilo oziroma literatura. Brez tveganja ni nobenega pisanja. Ni niti sanjanja, domišljije, utopije – goličave, na katero vsak pisatelj ali pesnik postavlja svoje besede, vizijo, upanje, ljubezen. Potem je to zgolj rutinirana glazura za potrošnike, velika laž Zgodovine. Ali z besedami Marguerite Duras, kaj se zgodi, ko govorimo o pisavi, ki vstopa v družbeni kontekst in ne o samotnem pisanju, ki je pravzaprav protislovje in nesmisel, ker pomeni tudi ne govoriti. Molčati. Tuliti brez glasu: »Tisto utvaro, ki jo ima človek – in ki je točna -, da je edini, ki je napisal, kar je napisal, ne glede na to, ali je izjemno ali brez vrednosti. In kadar sem brala kritike, sem bila najbolj dovzetna, če je v njih pisalo, da to ni ničemur podobno. Se pravi, da se je to vračalo k začetni avtorjevi samoti.« Knjiga je neznano, je noč, je zaprta knjiga, pravi Marguerite Duras. Vendar je knjiga tudi pot k sebi, drugim, iskanje izraza in obraza, detektiranje sveta, spopad s samoto in smrtjo, lastno smrtjo, smrtjo drugih. Tega človek ne zdrži, če v sebi ne premore ljubezni.
Na redni spored Kinodvora je te dni prišel film Nostalgija Maria Martoneja. Režiserja je za film, ki raziskuje temačno skrivnost glavnega protagonista, navdahnila zgodba iz črne kronike, film pa je postavil v eno od četrti Neaplja, ki je njegovo domače mesto. Piše Gorazd Trušnovec. Bere Igor Velše.
Na redni spored Kinodvora je te dni prišel film Nostalgija Maria Martoneja. Režiserja je za film, ki raziskuje temačno skrivnost glavnega protagonista, navdahnila zgodba iz črne kronike, film pa je postavil v eno od četrti Neaplja, ki je njegovo domače mesto. Piše Gorazd Trušnovec. Bere Igor Velše.
Medtem ko se v Hollywoodu na eni strani slišijo glasovi stavke podplačanih scenaristov in igralcev, ki želijo, da se delo umetne inteligence, denimo pri pisanju scenarijev, primerno uredi, predvsem pa, da to ne bi še poslabšalo njihovega položaja, se na drugi strani v filme naseljuje raznovrstno tematiziranje umetne inteligence. Romantična komedija Roboti Casperja Christensena in Anthonyja Hinesa, ki je ravno prišla v Kinodvorane, je tako za navdih vzela kratko zgodbo avtorja Roberta Sheckleyja Robot, ki je bil videti kot jaz. Film si je ogledala Gaja Pöschl. Bere Maja Moll-
Medtem ko se v Hollywoodu na eni strani slišijo glasovi stavke podplačanih scenaristov in igralcev, ki želijo, da se delo umetne inteligence, denimo pri pisanju scenarijev, primerno uredi, predvsem pa, da to ne bi še poslabšalo njihovega položaja, se na drugi strani v filme naseljuje raznovrstno tematiziranje umetne inteligence. Romantična komedija Roboti Casperja Christensena in Anthonyja Hinesa, ki je ravno prišla v Kinodvorane, je tako za navdih vzela kratko zgodbo avtorja Roberta Sheckleyja Robot, ki je bil videti kot jaz. Film si je ogledala Gaja Pöschl. Bere Maja Moll-
Piše: Iztok Ilich Bere: Jure Franko Razmišljanje in razpravljanje med hojo – bodisi med sprehajanjem bodisi med daljšo potjo, samotno ali v družbi – ni nov način oblikovanja ali izmenjave pogledov. Živahno razpravljanje med gibanjem po obokanem atenskem sprehajališču sega vse do starogrških mislecev. Že Aristotel in pripadniki njegove šole, peripatetiki so svoja stališča ostrili med dolgimi sprehodi. Iz 18. stoletja je dobro znana misel Jeana Jacquesa Rousseauja, da hoja oživlja duha. V Izpovedih je zapisal, da najbolj obžaluje, da na potovanjih ni pisal dnevnika, kajti: »nikdar nisem toliko mislil, toliko doživljal, bil toliko jaz sam kakor tedaj, ko sem potoval peš. Hoja ima v sebi nekaj, kar navdihuje in oživlja moje misli,« je zapisal. Med filozofi sta o hoji v dnevnikih pisala tudi Sǿren Kirkegaard in Edmund Husserl, medtem ko sta Charles Baudelaire in za njim Walter Benjamin v urbanem okolju vpeljala koncept flanerja – urbanega pohajkovalca in raziskovalca mesta. Tudi pri slovenskih raziskovalcih in raziskovalkah je bila hoja, čeprav nereflektirana kot metoda, stalna spremljevalka raziskovalnih prizadevanj. Med drugim je, kot opozarjata avtorici, zaznamovala pohode Avgusta Pavla po porabskih vaseh ob dokumentiranju odprtih ognjišč. Podobno so se nekaj pozneje znamenite Orlove terenske ekipe, ko so prečesavale slovensko podeželje, med kraji in sogovorci večinoma premikale peš, kar je bila in je deloma še danes »samoumevna terenska praksa, prilegajoča se preučevani temi«. Nataša Rogelja Caf in Špela Ledinek Lozej še dodajata, da izkušnja premikanja rodi zgodbe, takšne, ki povezujejo svetove in nakazujejo nove poti. »Tisti, ki hodimo, pišemo, raziskujemo,« pravita, »smo del poti in potovanja, del naših zgodb, del procesa, del življenja, o katerem pišemo, ga opazujemo in živimo.« Zbornik Hodopisi – posrečena skovanka! – je zanimiv in aktualen prispevek tej tisočletni tradiciji. Natančneje ga opredeljuje podnaslov Zbirka etnografskih esejev z metodološkimi premisleki o hoji in pisanju. Je zanimiv in aktualen prispevek o literaturi, ki sega od antike do danes in se, kar je posebej pomembno, nanaša na naš prostor. Sedem esejev v jedru knjige se namreč sprehaja po obmejnih pokrajinah Istre, Goričkega, Porabja, Koroške in Julijskih Alp, pri čemer avtorici opozarjata na predhodno dialoško fazo »brušenja misli med različno formiranimi raziskovalci, končno pa vseh sedem izriše svojo sled v vmesnem prostoru med znanstvenim tekstom in esejistiko«. Knjiga tako poskuša z osredotočanjem na korake, besede in poti, prehojene ali zapisane, »osvetliti vmesni prostor, hojo in pisanje pa pri tem razume kot spoznavni proces, terensko izkušnjo, kot del dolgega pogovora, ki meandrira med okljuki življenja«. Nataša Rogelja Caf in Špela Ledinek Lozej sta v dveh daljših uvodnih spisih – in nazadnje še v epilogu – vzpostavili teoretski in metodološki okvir povezave hoje in pisanja oziroma razmišljanja med gibanjem, kakor so ga v različnih obdobjih obravnavali številni avtorji in avtorice. V hodopisih vidita etnografske dogodke, posebne zaradi svoje meditativne narave, ki hojo in pisanje, obe praksi gibanja, preizkušata kot metodi antropološkega raziskovanja. Razmisleke o pisanju in antropologiji osvetljujeta s treh zornih kotov: pisanja kot predmeta raziskovanja, kot metode antropološkega raziskovanja in kot refleksije antropološkega pisanja samega. Niz sedmih esejev v nadaljevanju začenjata s spominjanjem na lastno pionirsko izkušnjo iz devetdesetih let. Spodbudila jo je seminarska naloga, ki sta jo pozneje priredili za knjižno objavo – sami sta jo označili za fotostrip – Potepanje po poteh Šavrinke Marije. Ponovitev štiridnevne hoje po 125 km dolgi krožni poti dobrih 30 let pozneje – po sledi nekdanjih istrskih kmetic-trgovk ter lastnih stopinj – od Gračišča v notranjosti Istre do Trsta, ima seveda več v metodološkem smislu pomembnih časovnih zamikov. Sledi šest hodopisnih esejev, ki se dogajajo ob robu slovenskega sveta: na Goričkem, v Porabju, na Koroškem, v Julijskih Alpah in Novi Gorici. Zadnji hodinar – tako označen, ker je na pot šla širša skupina raziskovalk – pa se kot skorajda detektivsko početje odvije vzdolž reke Rižane od izvira do izliva pri Ankaranu. Po mnenju avtoric prav ta sklepni zapis – ker tudi reka ne miruje – najjasneje izriše metodo pisanja v povezavi s hojo.
Piše: Iztok Ilich Bere: Jure Franko Razmišljanje in razpravljanje med hojo – bodisi med sprehajanjem bodisi med daljšo potjo, samotno ali v družbi – ni nov način oblikovanja ali izmenjave pogledov. Živahno razpravljanje med gibanjem po obokanem atenskem sprehajališču sega vse do starogrških mislecev. Že Aristotel in pripadniki njegove šole, peripatetiki so svoja stališča ostrili med dolgimi sprehodi. Iz 18. stoletja je dobro znana misel Jeana Jacquesa Rousseauja, da hoja oživlja duha. V Izpovedih je zapisal, da najbolj obžaluje, da na potovanjih ni pisal dnevnika, kajti: »nikdar nisem toliko mislil, toliko doživljal, bil toliko jaz sam kakor tedaj, ko sem potoval peš. Hoja ima v sebi nekaj, kar navdihuje in oživlja moje misli,« je zapisal. Med filozofi sta o hoji v dnevnikih pisala tudi Sǿren Kirkegaard in Edmund Husserl, medtem ko sta Charles Baudelaire in za njim Walter Benjamin v urbanem okolju vpeljala koncept flanerja – urbanega pohajkovalca in raziskovalca mesta. Tudi pri slovenskih raziskovalcih in raziskovalkah je bila hoja, čeprav nereflektirana kot metoda, stalna spremljevalka raziskovalnih prizadevanj. Med drugim je, kot opozarjata avtorici, zaznamovala pohode Avgusta Pavla po porabskih vaseh ob dokumentiranju odprtih ognjišč. Podobno so se nekaj pozneje znamenite Orlove terenske ekipe, ko so prečesavale slovensko podeželje, med kraji in sogovorci večinoma premikale peš, kar je bila in je deloma še danes »samoumevna terenska praksa, prilegajoča se preučevani temi«. Nataša Rogelja Caf in Špela Ledinek Lozej še dodajata, da izkušnja premikanja rodi zgodbe, takšne, ki povezujejo svetove in nakazujejo nove poti. »Tisti, ki hodimo, pišemo, raziskujemo,« pravita, »smo del poti in potovanja, del naših zgodb, del procesa, del življenja, o katerem pišemo, ga opazujemo in živimo.« Zbornik Hodopisi – posrečena skovanka! – je zanimiv in aktualen prispevek tej tisočletni tradiciji. Natančneje ga opredeljuje podnaslov Zbirka etnografskih esejev z metodološkimi premisleki o hoji in pisanju. Je zanimiv in aktualen prispevek o literaturi, ki sega od antike do danes in se, kar je posebej pomembno, nanaša na naš prostor. Sedem esejev v jedru knjige se namreč sprehaja po obmejnih pokrajinah Istre, Goričkega, Porabja, Koroške in Julijskih Alp, pri čemer avtorici opozarjata na predhodno dialoško fazo »brušenja misli med različno formiranimi raziskovalci, končno pa vseh sedem izriše svojo sled v vmesnem prostoru med znanstvenim tekstom in esejistiko«. Knjiga tako poskuša z osredotočanjem na korake, besede in poti, prehojene ali zapisane, »osvetliti vmesni prostor, hojo in pisanje pa pri tem razume kot spoznavni proces, terensko izkušnjo, kot del dolgega pogovora, ki meandrira med okljuki življenja«. Nataša Rogelja Caf in Špela Ledinek Lozej sta v dveh daljših uvodnih spisih – in nazadnje še v epilogu – vzpostavili teoretski in metodološki okvir povezave hoje in pisanja oziroma razmišljanja med gibanjem, kakor so ga v različnih obdobjih obravnavali številni avtorji in avtorice. V hodopisih vidita etnografske dogodke, posebne zaradi svoje meditativne narave, ki hojo in pisanje, obe praksi gibanja, preizkušata kot metodi antropološkega raziskovanja. Razmisleke o pisanju in antropologiji osvetljujeta s treh zornih kotov: pisanja kot predmeta raziskovanja, kot metode antropološkega raziskovanja in kot refleksije antropološkega pisanja samega. Niz sedmih esejev v nadaljevanju začenjata s spominjanjem na lastno pionirsko izkušnjo iz devetdesetih let. Spodbudila jo je seminarska naloga, ki sta jo pozneje priredili za knjižno objavo – sami sta jo označili za fotostrip – Potepanje po poteh Šavrinke Marije. Ponovitev štiridnevne hoje po 125 km dolgi krožni poti dobrih 30 let pozneje – po sledi nekdanjih istrskih kmetic-trgovk ter lastnih stopinj – od Gračišča v notranjosti Istre do Trsta, ima seveda več v metodološkem smislu pomembnih časovnih zamikov. Sledi šest hodopisnih esejev, ki se dogajajo ob robu slovenskega sveta: na Goričkem, v Porabju, na Koroškem, v Julijskih Alpah in Novi Gorici. Zadnji hodinar – tako označen, ker je na pot šla širša skupina raziskovalk – pa se kot skorajda detektivsko početje odvije vzdolž reke Rižane od izvira do izliva pri Ankaranu. Po mnenju avtoric prav ta sklepni zapis – ker tudi reka ne miruje – najjasneje izriše metodo pisanja v povezavi s hojo.
Piše: Anja Radaljac Bere: Maja Moll Obiski so kratka, ekonomična zbirka, razdeljena na tri razdelke: Obiski, Dotiki in Zvoki. Ekonomičnosti se avtorica Samanta Hadžić Žavski drži tudi v posamičnih zgodbah, saj praviloma ne presežejo nekaj strani, vnaša pa jo tudi v sam literarni izraz. Slogovno gre za neposredne, preproste tekste s kratkimi povedmi, ki so pretežno usmerjene predvsem h golemu posredovanju sporočila, v njih ni nič odvečnega. Avtorica z jezikom ohranja predvsem lahkoten, tekoč tok branja, v jeziku ni ničesar, kar bi bralstvo ustavljalo ali sililo k vmesnim premislekom. Jezik je tako uporabljen predvsem kot sredstvo posredovanja vsebine. Na jezikovni ravni si avtorica ne zastavlja veliko, v njenem slogu ni ničesar, kar bi presegalo horizonte pričakovanega, prav tako se ne vzpostavi nek slogovno značilen avtorski glas. Mestoma pripoved s tako preprostimi stavki zahaja v idejno nedomišljeno patetičnost ali prenapihnjenost. Slednja je ena izmed težav zbirke tudi na idejni oziroma tematski ravni. Situacije, ki jih avtorica upoveduje, so pogosto priostrene in napihnjene do skrajnosti; npr. policista, ki posilita in fizično obračunata s spolno delavko, ne pokažeta nobenega pomisleka ali znaka občutkov krivde, ko njuna žrtev stori samomor, kar pa ni psihološko utemeljeno. To pomanjkanje obžalovanja lahko pripišemo zgolj nekakšni splošni, iz nekega splošnega družbenega občutka izhajajoči objestnosti in odsotnosti empatije. Podoben je primer umora v eni od zgodb, kjer je motiv preprosto nakazan kot ljubosumje ob prevari. Iz sorodnega nabora dogodkov, situacij in odzivov črpa večji del kratkih zgodb Obiskov. Kjer bi bilo literarno zanimivo odkrivati neke psihološke ali vsaj situacijske specifike, se teksti vse prepogosto zatekajo v enoplastno, površinsko upovedovanje skrajnih človekovih stanj, kot so denimo tragične izgube, huda bolezenska stanja, približevanje smrti, evtanazija, umor itd., ki pa brez poglobljene zastavitve literarnih oseb pogosto izzvenijo zgolj kot orodja za pritegnitev bralske pozornosti, podobno kot denimo v žanru tako imenovanega tear-jerkerja, torej sentimentalnega žanra, namenjenega vzbujanju žalosti, stiske ali sočutja pri bralstvu. Drugi način uporabe teh postopkov v Obiskih je namen šokiranja, podobno kot v žanru, ki je po tej tendenci zbujanja ogorčenja ali osuplosti pogovorno primerno imenovan »šoker«. Zbirka Obiski se torej z vidika funkcij jezika in z vidika pripovednih postopkov približuje žanrskemu pisanju – z njim si deli tudi pričakovanost zapletov in razpletov. Četudi skuša avtorica Samanta Hadžić Žavski slediti klasični formi kratke zgodbe in nam na koncu – ali sredi zgodbe – ponuditi kak podatek ali zasuk, ki bo bralstvo presenetil, je bolj ali manj v vseh besedilih mogoče takoj uganiti, kakšen bo ta zasuk, pa tudi kakšne so motivacije in intence oseb. Zanimivejši so v zbirki redkejši primeri nenavadnih situacij, ki morda začenjajo mejiti na grotesko in pomenijo odmik v polje nepričakovanega, kot na primer v zgodbi Ekshibicionistično?, kjer se v Celju ob Savinji zbira množica ekshibicionistov, ki v javnosti masturbirajo ob pogledu na mimoidoče. V tovrstnih primerih uspe zbirki ustvariti neko specifično trenje med stvarnostjo in upovedovanim literarnim svetom ter izrisati neko pomenljivo nenavadnost, kar se zdi boljše izhodišče, čeprav tudi v teh primerih umanjka poglobitev v primere, situacije in literarne osebe ter specifičnosti, detajli, ki bi omogočili, da zgodbe prerastejo stanje zgolj zanimivega zastavka. Težava s površnostjo je naposled tudi ta, da zgodbe idejno in sporočilno ne prinašajo dosti več kot nekaj površinskih tendenčnih izpeljav, denimo v smislu izrekanja proti nasilju nad ženskami. Ključna težava zbirke Obiski torej ni toliko izbira slogovnih postopkov ali tematik, temveč površinskost, s katero avtorica pristopa k tekstom.
Piše: Anja Radaljac Bere: Maja Moll Obiski so kratka, ekonomična zbirka, razdeljena na tri razdelke: Obiski, Dotiki in Zvoki. Ekonomičnosti se avtorica Samanta Hadžić Žavski drži tudi v posamičnih zgodbah, saj praviloma ne presežejo nekaj strani, vnaša pa jo tudi v sam literarni izraz. Slogovno gre za neposredne, preproste tekste s kratkimi povedmi, ki so pretežno usmerjene predvsem h golemu posredovanju sporočila, v njih ni nič odvečnega. Avtorica z jezikom ohranja predvsem lahkoten, tekoč tok branja, v jeziku ni ničesar, kar bi bralstvo ustavljalo ali sililo k vmesnim premislekom. Jezik je tako uporabljen predvsem kot sredstvo posredovanja vsebine. Na jezikovni ravni si avtorica ne zastavlja veliko, v njenem slogu ni ničesar, kar bi presegalo horizonte pričakovanega, prav tako se ne vzpostavi nek slogovno značilen avtorski glas. Mestoma pripoved s tako preprostimi stavki zahaja v idejno nedomišljeno patetičnost ali prenapihnjenost. Slednja je ena izmed težav zbirke tudi na idejni oziroma tematski ravni. Situacije, ki jih avtorica upoveduje, so pogosto priostrene in napihnjene do skrajnosti; npr. policista, ki posilita in fizično obračunata s spolno delavko, ne pokažeta nobenega pomisleka ali znaka občutkov krivde, ko njuna žrtev stori samomor, kar pa ni psihološko utemeljeno. To pomanjkanje obžalovanja lahko pripišemo zgolj nekakšni splošni, iz nekega splošnega družbenega občutka izhajajoči objestnosti in odsotnosti empatije. Podoben je primer umora v eni od zgodb, kjer je motiv preprosto nakazan kot ljubosumje ob prevari. Iz sorodnega nabora dogodkov, situacij in odzivov črpa večji del kratkih zgodb Obiskov. Kjer bi bilo literarno zanimivo odkrivati neke psihološke ali vsaj situacijske specifike, se teksti vse prepogosto zatekajo v enoplastno, površinsko upovedovanje skrajnih človekovih stanj, kot so denimo tragične izgube, huda bolezenska stanja, približevanje smrti, evtanazija, umor itd., ki pa brez poglobljene zastavitve literarnih oseb pogosto izzvenijo zgolj kot orodja za pritegnitev bralske pozornosti, podobno kot denimo v žanru tako imenovanega tear-jerkerja, torej sentimentalnega žanra, namenjenega vzbujanju žalosti, stiske ali sočutja pri bralstvu. Drugi način uporabe teh postopkov v Obiskih je namen šokiranja, podobno kot v žanru, ki je po tej tendenci zbujanja ogorčenja ali osuplosti pogovorno primerno imenovan »šoker«. Zbirka Obiski se torej z vidika funkcij jezika in z vidika pripovednih postopkov približuje žanrskemu pisanju – z njim si deli tudi pričakovanost zapletov in razpletov. Četudi skuša avtorica Samanta Hadžić Žavski slediti klasični formi kratke zgodbe in nam na koncu – ali sredi zgodbe – ponuditi kak podatek ali zasuk, ki bo bralstvo presenetil, je bolj ali manj v vseh besedilih mogoče takoj uganiti, kakšen bo ta zasuk, pa tudi kakšne so motivacije in intence oseb. Zanimivejši so v zbirki redkejši primeri nenavadnih situacij, ki morda začenjajo mejiti na grotesko in pomenijo odmik v polje nepričakovanega, kot na primer v zgodbi Ekshibicionistično?, kjer se v Celju ob Savinji zbira množica ekshibicionistov, ki v javnosti masturbirajo ob pogledu na mimoidoče. V tovrstnih primerih uspe zbirki ustvariti neko specifično trenje med stvarnostjo in upovedovanim literarnim svetom ter izrisati neko pomenljivo nenavadnost, kar se zdi boljše izhodišče, čeprav tudi v teh primerih umanjka poglobitev v primere, situacije in literarne osebe ter specifičnosti, detajli, ki bi omogočili, da zgodbe prerastejo stanje zgolj zanimivega zastavka. Težava s površnostjo je naposled tudi ta, da zgodbe idejno in sporočilno ne prinašajo dosti več kot nekaj površinskih tendenčnih izpeljav, denimo v smislu izrekanja proti nasilju nad ženskami. Ključna težava zbirke Obiski torej ni toliko izbira slogovnih postopkov ali tematik, temveč površinskost, s katero avtorica pristopa k tekstom.
Piše: Marko Elsner Grošelj Bereta: Maja Moll in Aleksander Golja Pred menoj na mizi so tri pesniške zbirke Ivana Dobnika Tihe pesmi, Čajne pesmi in Rojstvo oaze – triangel gongov, ki odzvanjajo v tiho noč. Vse, kar je zapisano na teh straneh, prihaja iz narave: besede, misli, forma, pretakajoča se in valovita, vzniknjena v zamiranju in nasprotno, vse popisuje v nekakšni imaginarni deželi, v imaginarnem pesniškem svetu ljubezenske utopije, ki pa je pravzaprav univerzalna ljubezenska resničnost, erotičnost pogleda, ko se vse v naravi oplaja, diha, brsti, veni, izginja. Pesnik je pričevalec besed poezije, šepetalec sna, pesniški mag, univerzalni medij, ki skozi sebe prepušča tone, niansira svetlobo, zaznava sence in nasprotujoče si pomene. Pesem jih zravna, vsrka vase, jih predeluje, umiri, da bi postali razumljivi v paradoksu biti, v kateri se razpuščajo predsodki in vednost o tem, kaj je prinesena (doktrinarno razumarska) izkušnja in naučenost in kako pod nogami poezije plapolajo ognji vetra. Nebo ni samo zgoraj, ampak je povsod, pesem pa izmaknjen vrč studenčnice, ki teče na vse strani – prisotna v svoji odsotnosti, nenehno vračajoča se, pihljajoča, blaga in vabeča, kozmična ljubezen, ki ne priznava časa: »Če daleč je blizu, pomislim, potem si najgloblje v meni in s teboj je enako … ko čas ni pomemben, ker čas v najinem snu ne obstaja.« Ali: »Nič ne potone, nič ne umre, nič se ne ponovi. Nič zgradi vesolje, popoln kozmos, sveti svetlobe črne.« Obstoj poezije je v trajanju, njen posluh je v tišini in prav tako kot veter je tudi sama izginjajoča, na konici svojega prikazovanja se umiri, samo če jo zaustavi (ujame, sprejme) pesnik v svojih mrežah besed, v pesmi. Ivan Dobnik svojo poezijo zadržuje na mestu v točki preloma oziroma na robu mogočega, ne vdaja se procesu v smislu, da bi do česa prišla, se iztekla, se izrekla, zapopadla konsekvence logičnosti. Je kot sama v sebi porajajoča se substanca, ki izgineva v lastnem gibanju, lastni plazmi in modulaciji jezika. To je neprecenljiva pesniška vrednost, pesniška in človeška drža, ki pa je ne bi smeli razumeti zgolj kot posamezne estetske elemente, ki se napajajo v različnih smereh in različnih pesniških svetovih, od Paza do Celana in Seferisa, Dekleve in Lalića, gotovo širok razpon pogleda, ki omogoča jadranje po prostranstvih pesniškega duha. Dobnikova poezija je unikatna, avtentična in v smislu senzibilnosti neposnemljiva; je trs, pojoč v puščavi, je vztrajanje pri pesniških (in siceršnjih) vrednotah, ki so dandanes nedoumljive. Je pa tudi zanos pevca v tihoti, ob pitju čaja, v rojstvu oaze, raja, ki poje, ker mora peti, ker je to v njegovem ljubezenskem bistvu in dojemanju življenja: »Ni drugega raja. Ljubezen vedno bo. Tvoje oči tudi.« Življenja, ki se spogleduje, se daje tišini, samoti, »gozdne jase, tam, kjer spim te sanje budne« nekega prihodnjega trenutka, ki je že zdaj, v azilu, rezervatu, na otoku duha, v središču resničnega stvarstva poezije. Zdi se, da pesnik v prvih dveh knjigah Tihe pesmi in Čajne pesmi pripravlja teren za tretjo knjigo Rojstvo oaze, ki vznikne iz temne snovi spomina, v nenehnem lebdenju letnih časov, na mahu spanja / sanjanja, v letu ptic, ki spreminjajo smeri, na robu vulkana mračne odisejade sveta, kjer si odpočijejo človekovi upi in si naberejo moči. Toda po branju Dobnikovih pesmi so to drugačne moči, na noter zazrte, naravi se prilegajoče, edine mogoče moči, ki dopušča sožitje, širjenje zavesti, kako ohraniti naravne vire planeta, tudi z nepopisno lepoto, ki ji je treba prisluhniti, jo braniti, ohranjati v njeni inteligentni rasti, ki se ne zmeni za človeške blodnje in omejenosti. Najprej pa je treba umiriti samega sebe, prisluhniti šepetanju jezika – zato tihe pesmi. Šele v popolni samoti je mogoče zaslutiti vse razsežnosti utripa kozmosa – narave, ljubezni – vso to daljnost v bližini, prežetosti vsega z vsem, predvsem pa v nenehni pričujočnosti trajanja: »Kar sanja na tvojih ustnicah ves čas … išče nova imena za pesmi … Kar sanja v tvojih besedah neizgovorjenih, kar sanja v sanjah tvoje hoje, v obliki črk, ki mi jih pišeš in nato za dolgo skleneš molk … kjer noč in dan polzita k spremembam neizogibno kot željni prsti k drugi žeji.« Oaza nastane iz brstečega popka besede v Tihih pesmih in se razširi skozi meditativno pripoved Čajnih pesmi, v tretji knjigi Rojstvo oaze pa se sklene krog med bližino in daljavo, med zemljo in kozmosom, v odprti pretočnosti, ki združuje budnost in spanje, pozornost in občutljivost pesniškega Sna, konkretno, stvarno pribežališče, zaščito živalim in rastlinju, v ohranjanju narave in njene nedotakljivosti, njenega naravnega razvoja in spreminjanja v skladu medsebojnega sožitja. Oaza ni otok civilizacije, njene ekspanzije, rušenja ravnovesja in obsedenosti z močjo, pač pa je to otok ozaveščenega človeka – pesnika, ki ve, kako nujna je sprememba mišljenja v notranjem ustroju našega skupnega prebivanja, pri tem pa ostaja dosledno znotraj forme poezije. Ali še drugače: Edino, kar je v tem svetu mogoče, je najti svojo lastno oazo in stopiti vanjo z odprtim srcem in z zavestjo, da je to vse, kar v resnici imamo.
Piše: Marko Elsner Grošelj Bereta: Maja Moll in Aleksander Golja Pred menoj na mizi so tri pesniške zbirke Ivana Dobnika Tihe pesmi, Čajne pesmi in Rojstvo oaze – triangel gongov, ki odzvanjajo v tiho noč. Vse, kar je zapisano na teh straneh, prihaja iz narave: besede, misli, forma, pretakajoča se in valovita, vzniknjena v zamiranju in nasprotno, vse popisuje v nekakšni imaginarni deželi, v imaginarnem pesniškem svetu ljubezenske utopije, ki pa je pravzaprav univerzalna ljubezenska resničnost, erotičnost pogleda, ko se vse v naravi oplaja, diha, brsti, veni, izginja. Pesnik je pričevalec besed poezije, šepetalec sna, pesniški mag, univerzalni medij, ki skozi sebe prepušča tone, niansira svetlobo, zaznava sence in nasprotujoče si pomene. Pesem jih zravna, vsrka vase, jih predeluje, umiri, da bi postali razumljivi v paradoksu biti, v kateri se razpuščajo predsodki in vednost o tem, kaj je prinesena (doktrinarno razumarska) izkušnja in naučenost in kako pod nogami poezije plapolajo ognji vetra. Nebo ni samo zgoraj, ampak je povsod, pesem pa izmaknjen vrč studenčnice, ki teče na vse strani – prisotna v svoji odsotnosti, nenehno vračajoča se, pihljajoča, blaga in vabeča, kozmična ljubezen, ki ne priznava časa: »Če daleč je blizu, pomislim, potem si najgloblje v meni in s teboj je enako … ko čas ni pomemben, ker čas v najinem snu ne obstaja.« Ali: »Nič ne potone, nič ne umre, nič se ne ponovi. Nič zgradi vesolje, popoln kozmos, sveti svetlobe črne.« Obstoj poezije je v trajanju, njen posluh je v tišini in prav tako kot veter je tudi sama izginjajoča, na konici svojega prikazovanja se umiri, samo če jo zaustavi (ujame, sprejme) pesnik v svojih mrežah besed, v pesmi. Ivan Dobnik svojo poezijo zadržuje na mestu v točki preloma oziroma na robu mogočega, ne vdaja se procesu v smislu, da bi do česa prišla, se iztekla, se izrekla, zapopadla konsekvence logičnosti. Je kot sama v sebi porajajoča se substanca, ki izgineva v lastnem gibanju, lastni plazmi in modulaciji jezika. To je neprecenljiva pesniška vrednost, pesniška in človeška drža, ki pa je ne bi smeli razumeti zgolj kot posamezne estetske elemente, ki se napajajo v različnih smereh in različnih pesniških svetovih, od Paza do Celana in Seferisa, Dekleve in Lalića, gotovo širok razpon pogleda, ki omogoča jadranje po prostranstvih pesniškega duha. Dobnikova poezija je unikatna, avtentična in v smislu senzibilnosti neposnemljiva; je trs, pojoč v puščavi, je vztrajanje pri pesniških (in siceršnjih) vrednotah, ki so dandanes nedoumljive. Je pa tudi zanos pevca v tihoti, ob pitju čaja, v rojstvu oaze, raja, ki poje, ker mora peti, ker je to v njegovem ljubezenskem bistvu in dojemanju življenja: »Ni drugega raja. Ljubezen vedno bo. Tvoje oči tudi.« Življenja, ki se spogleduje, se daje tišini, samoti, »gozdne jase, tam, kjer spim te sanje budne« nekega prihodnjega trenutka, ki je že zdaj, v azilu, rezervatu, na otoku duha, v središču resničnega stvarstva poezije. Zdi se, da pesnik v prvih dveh knjigah Tihe pesmi in Čajne pesmi pripravlja teren za tretjo knjigo Rojstvo oaze, ki vznikne iz temne snovi spomina, v nenehnem lebdenju letnih časov, na mahu spanja / sanjanja, v letu ptic, ki spreminjajo smeri, na robu vulkana mračne odisejade sveta, kjer si odpočijejo človekovi upi in si naberejo moči. Toda po branju Dobnikovih pesmi so to drugačne moči, na noter zazrte, naravi se prilegajoče, edine mogoče moči, ki dopušča sožitje, širjenje zavesti, kako ohraniti naravne vire planeta, tudi z nepopisno lepoto, ki ji je treba prisluhniti, jo braniti, ohranjati v njeni inteligentni rasti, ki se ne zmeni za človeške blodnje in omejenosti. Najprej pa je treba umiriti samega sebe, prisluhniti šepetanju jezika – zato tihe pesmi. Šele v popolni samoti je mogoče zaslutiti vse razsežnosti utripa kozmosa – narave, ljubezni – vso to daljnost v bližini, prežetosti vsega z vsem, predvsem pa v nenehni pričujočnosti trajanja: »Kar sanja na tvojih ustnicah ves čas … išče nova imena za pesmi … Kar sanja v tvojih besedah neizgovorjenih, kar sanja v sanjah tvoje hoje, v obliki črk, ki mi jih pišeš in nato za dolgo skleneš molk … kjer noč in dan polzita k spremembam neizogibno kot željni prsti k drugi žeji.« Oaza nastane iz brstečega popka besede v Tihih pesmih in se razširi skozi meditativno pripoved Čajnih pesmi, v tretji knjigi Rojstvo oaze pa se sklene krog med bližino in daljavo, med zemljo in kozmosom, v odprti pretočnosti, ki združuje budnost in spanje, pozornost in občutljivost pesniškega Sna, konkretno, stvarno pribežališče, zaščito živalim in rastlinju, v ohranjanju narave in njene nedotakljivosti, njenega naravnega razvoja in spreminjanja v skladu medsebojnega sožitja. Oaza ni otok civilizacije, njene ekspanzije, rušenja ravnovesja in obsedenosti z močjo, pač pa je to otok ozaveščenega človeka – pesnika, ki ve, kako nujna je sprememba mišljenja v notranjem ustroju našega skupnega prebivanja, pri tem pa ostaja dosledno znotraj forme poezije. Ali še drugače: Edino, kar je v tem svetu mogoče, je najti svojo lastno oazo in stopiti vanjo z odprtim srcem in z zavestjo, da je to vse, kar v resnici imamo.
Maryam Touzani je prepoznavno ime maroške kinematografije. Režiserka je navdušila že leta 2019 s svojim prvencem z naslovom Adam o mladi neporočeni nosečnici, ki jo pod svoje okrilje vzame ovdovela lastnica pekarne Abla. Touzanijin drugi celovečerec Modri kaftan, ki ga lahko ujamete na sporedu ljubljanskega mestnega kina Kinodvor, ocenjuje Petra Meterc.
Maryam Touzani je prepoznavno ime maroške kinematografije. Režiserka je navdušila že leta 2019 s svojim prvencem z naslovom Adam o mladi neporočeni nosečnici, ki jo pod svoje okrilje vzame ovdovela lastnica pekarne Abla. Touzanijin drugi celovečerec Modri kaftan, ki ga lahko ujamete na sporedu ljubljanskega mestnega kina Kinodvor, ocenjuje Petra Meterc.
V Kinodvoru si lahko še do konca avgusta ogledate švicarski film Nemir režiserja Cyrila Schäublina. Postavljen je v drugo polovico 19. stoletja v čas zgodnjega industrijskega kapitalizma, v švicarsko mesto, kjer so izdelovali tako imenovane nemirke. Film temelji na zgodovinskih dogodkih in na resničnem liku Petru Kropotkinu, ki je v svoji knjigi Spomini revolucionarja opisal, kako je v Švici postal anarhist. Oceno filma je pripravila Gaja Pöschl. Bere Lucija Grm.
V Kinodvoru si lahko še do konca avgusta ogledate švicarski film Nemir režiserja Cyrila Schäublina. Postavljen je v drugo polovico 19. stoletja v čas zgodnjega industrijskega kapitalizma, v švicarsko mesto, kjer so izdelovali tako imenovane nemirke. Film temelji na zgodovinskih dogodkih in na resničnem liku Petru Kropotkinu, ki je v svoji knjigi Spomini revolucionarja opisal, kako je v Švici postal anarhist. Oceno filma je pripravila Gaja Pöschl. Bere Lucija Grm.
Cristopherja Nolana ni treba posebej predstavljati – že za svoj drugi celovečerec Memento iz leta 2000 je bil nominiran za svojega prvega oskarja za najboljši scenarij. Prav scenaristično so njegovi filmi po navadi precej kompleksni – pomislimo na Izvor ali pa na Medzvezdje, Dunkirk in trilogijo Vitez teme. V Oppenheimerju se je lotil biografije znanstvenika, ki je svetu dal atomsko bombo. V filmu ga igra britanski igralec Cillian Murphy. Film so posneli z IMAX kamerami velikega formata, velik poudarek je, kot vedno pri Nolanovih delih, na vizualnih prvinah. O tem, ali to zadostuje za dober film, se sprašuje Muanis Sinanović. Bere Igor Velše.
Cristopherja Nolana ni treba posebej predstavljati – že za svoj drugi celovečerec Memento iz leta 2000 je bil nominiran za svojega prvega oskarja za najboljši scenarij. Prav scenaristično so njegovi filmi po navadi precej kompleksni – pomislimo na Izvor ali pa na Medzvezdje, Dunkirk in trilogijo Vitez teme. V Oppenheimerju se je lotil biografije znanstvenika, ki je svetu dal atomsko bombo. V filmu ga igra britanski igralec Cillian Murphy. Film so posneli z IMAX kamerami velikega formata, velik poudarek je, kot vedno pri Nolanovih delih, na vizualnih prvinah. O tem, ali to zadostuje za dober film, se sprašuje Muanis Sinanović. Bere Igor Velše.
Greta Gerwig je svojo kariero začela kot igralka - videli smo jo recimo v filmu Rimu z ljubeznijo Woodyja Allena in v Maggie ima načrt Rebecce Miller. Pri več projektih je sodelovala s svojim možem Noahom Baumbachom, nazadnje pri filmu Beli šum. V zadnjih letih pa se je Greta Gerwig uveljavila kot scenaristka in režiserka lastnih filmov Lady Bird in Čas deklištva – oba sta ji prinesla več nominaciji za oskarja, med drugim za najboljši film in za scenarij. V svojem novem filmu, za katerega sta scenarij ponovno napisala skupaj z možem, pa je glavni lik slavna igrača Barbie. Ta se je rodila leta 1959 v tovarni igrač Mattel. V glavnih vlogah kot Barbie in Ken nastopata Margot Robbie, ki je film tudi producirala, in Ryan Gosling. Zasnova zgodbe je sledeča: prebivalci Barbie dežele morajo biti popolni, to je jasno, in ker se Barbie začne spraševati o neprimernih stvareh, na primer o smrti, mora začasno zapustiti idilično deželo in poiskati punčko, ki se z njo igra. Sledi ji tudi njen Ken. Oceno filma, v katerem prevladuje roza barva, je pripravila Ana Jurc. Bere Lucija Grm.
Greta Gerwig je svojo kariero začela kot igralka - videli smo jo recimo v filmu Rimu z ljubeznijo Woodyja Allena in v Maggie ima načrt Rebecce Miller. Pri več projektih je sodelovala s svojim možem Noahom Baumbachom, nazadnje pri filmu Beli šum. V zadnjih letih pa se je Greta Gerwig uveljavila kot scenaristka in režiserka lastnih filmov Lady Bird in Čas deklištva – oba sta ji prinesla več nominaciji za oskarja, med drugim za najboljši film in za scenarij. V svojem novem filmu, za katerega sta scenarij ponovno napisala skupaj z možem, pa je glavni lik slavna igrača Barbie. Ta se je rodila leta 1959 v tovarni igrač Mattel. V glavnih vlogah kot Barbie in Ken nastopata Margot Robbie, ki je film tudi producirala, in Ryan Gosling. Zasnova zgodbe je sledeča: prebivalci Barbie dežele morajo biti popolni, to je jasno, in ker se Barbie začne spraševati o neprimernih stvareh, na primer o smrti, mora začasno zapustiti idilično deželo in poiskati punčko, ki se z njo igra. Sledi ji tudi njen Ken. Oceno filma, v katerem prevladuje roza barva, je pripravila Ana Jurc. Bere Lucija Grm.
Piše: Miša Gams, bereta: Maja Moll in Aleksander Golja Eden najprepoznavnejših sodobnih srbskih pisateljev Aleksandar Gatalica je poleg svetovne književnosti študiral tudi klasično filologijo, v zadnjih tridesetih letih pa je napisal skoraj dvajset knjig, za katere je dobil vse pomembnejše nacionalne nagrade. Med njegovimi najbolj znanimi deli sta zbirki kratkih zgodb Beograd za tujce in Mimikrije ter romani Življenjske črte, Evripidova smrt, Nevidni, Velika vojna in Zadnji argonavt. Posebnost zbirke Beograd za tujce je, da so protagonisti izjemni posamezniki, ki se bodisi zaradi značajskih potez, bodisi zaradi nenavadnega poklica ali hobija že v osnovi ne vključujejo v dogmatičen družbeni sistem, vendar se njihova prisotnost na nek bizaren način izkaže za ključnega pomena v srbski družbi. Gatalica je zbirko zasnoval kronološko skozi zgodovinski pregled od 16. stoletja do danes, zato ne preseneča, da je ob naslovu zgodbe omenjena tudi letnica, ki podaja zgodovinski in kulturološki okvir za interpretacijo opisane situacije ali dogodka. Osrednji liki zgodb so fiktivni posamezniki, ki se kot priseljenci zaradi najrazličnejših okoliščin znajdejo v Beogradu, njihova dejanja pa sprožijo celo vrsto dogodkov, ki vplivajo tudi na potek srbske zgodovine. Pisatelj bolj kot na karto zgodovinarja igra na karto rekonstruktorja zgodovine vsakdanjega življenja, saj mu zgodovinska dejstva – tako med drugim piše pisec spremne besede Milosav Gudović – služijo le kot “postament, na katerem lahko zgradi lastno estetsko resnico oz. resnično fikcijo”. Aleksandar Gatalica se lahko pohvali z bogatim poznavanjem srbske zgodovine, še bolj pa z umetelno predelavo in sofisticirano interpretacijo zgodovinskega gradiva v domišljijsko zgodbo, ki z opisom številnih fabulativnih detajlov očara bralca. Tako v zgodbi Beograjski potapljač, ki se odvija v času srbske vstaje proti Turkom (1804), sledimo potapljaču turških korenin Ismailu Vidinskemu, ki naj bi bil zmožen več ur preživeti v Savi in Donavi. To so pridoma izkoriščali tako Srbi kot Turki, saj je veljal za izjemnega podvodnega prenašalca sporočil: “Pod vodo ni bilo čutiti vonja po strelivu in zvoki, naj so bili kriki ali topovske salve, so komaj segali do tja, a beograjski potapljač je kljub temu zavohal vojno in priplaval na površje. Zdaj je bil že bolj kot človeku podoben dvoživki: med prsti na nogah in rokah je imel račjo plavalno kožico, koža, ki se je lesketala, kot bi bila svilena, pa se mu je kot ribam zavlekla pod štrleča rebra. Kdo bi ga prepoznal? Kdo bi ga najel? Za čuda so to storili srbski poglavarji, ki so v vojni proti turški posadki v Beogradu pozabili, da je bil povodni mož v Vidinu nekoč Turek. A verjetno je na to pozabil tudi beograjski potapljač sam in ni bilo nevarnosti, da bi izdal vstajnike.” Pričujoča zgodba, ki je posvečena Ivu Andriču, je metaforičen prikaz ustvarjalnega procesa tega znamenitega nobelovca, ki je največja dela ustvaril med drugo svetovno vojno v tišini svojega beograjskega kabineta. V obliki pisem napisana zgodba Tatvine v glosarju, ki se odvija stoletje kasneje, ko se je Srbija osvobodila vladavine Turkov, pa Gatalica spremlja nemškega filologa, ki ob izdelavi starogrško-srbskega glosarja ugotavlja, da posamezne vnesene besede lahko spreminjajo tok srbske zgodovine, pa tudi lastno življenje. V zgodbi Mož, ki je prodajal smrt je osrednji lik krznar Anastazij Pravica, ki konec 20. stoletja prodaja krzna ogroženih živali, ki jih pridobi na madžarskem, moldavskem in transilvanskem črnem trgu. Ko ob branju časopisnih osmrtnic ugotovi, da njegove stranke kmalu po nakupu krzna umrejo, se kot nekakšen detektiv loti raziskave nenavadnega naključja: “Anastazij Pravica je prodajal sámo smrt, čeprav se mu je globoko v sebi zdelo, da krzno ne more biti povzročitelj nekogaršnjega konca, temveč prej pravična sodba. Jetične je kratko malo privlačila polarna lisica, porumenele od raka astrahan, rdeče v obraz soboljevina, bledikavo anemične hermelin, tiste s temnimi vekami pa nerc.” Sodobni utrip srbskega velemesta, razpetega med lucidne sanje, fantazmagorične vizije in prvinski gon po preživetju, je najbolj razviden v zgodbah Jaz sem legenda, Dvoboj in Kralj miši in podgan. V prvi se realnost glavne junakinje, ki se iz majhnega obmorskega mesta preseli v Beograd, preoblikuje v skladu z njenimi potlačenimi strahovi in željami, druga prikazuje paralelno življenje učiteljice klavirja in neizobraženega politika, ki v sanjah razčiščujeta drug z drugim, tretja pa prikazuje strategije preživetja ljudi z roba družbe, ki jim vladajo samooklicani gospodarji mesta: “Med pooblaščene vazale so se šteli gospodar Sredoje, ki je nadzoroval branje časopisa v restavracijah s hitro prehrano, gospodar Dobrica, vladar brezplačnih predavanj in koncertnih matinej, gospodar Gane, vsemogočnež med gizdalini in hladno-toplimi bifeji v hotelih najvišjega razreda, ter nazadnje gospodar Kosta, surovi nadzornik brezplačnih pokušin v samopostrežnih trgovinah. Kralj miši in podgan je sam pazil na žeparje in goljufe, in ker je bila vojska njegovih podložnikov najštevilčnejša, se je razglasil za zakonitega kralja Beograda.” Čeprav se zdi, da se Aleksandar Gatalica s svojim na pol dokumentarističnim, pol fantazijskim stilom želi približati bralcu, pa se dostikrat izgubi v nepomembnih podrobnostih, s katerimi zabriše sicer jasno razdelano osrednjo nit pripovedi. Kljub temu da gre za stilističnega mojstra, ki se poigrava z besedami na duhovit in rahlo ciničen način, v knjigi Beograd za tujce pogrešamo obračun s stereotipi in miti, ki jih imajo tujci o srbski prestolnici. In premislek o takšni in drugačni odtujenosti v državi, ki poskuša v 21. stoletju voziti slalom med različnimi političnimi diskurzi in interpretacijami zgodovine.
Piše: Miša Gams, bereta: Maja Moll in Aleksander Golja Eden najprepoznavnejših sodobnih srbskih pisateljev Aleksandar Gatalica je poleg svetovne književnosti študiral tudi klasično filologijo, v zadnjih tridesetih letih pa je napisal skoraj dvajset knjig, za katere je dobil vse pomembnejše nacionalne nagrade. Med njegovimi najbolj znanimi deli sta zbirki kratkih zgodb Beograd za tujce in Mimikrije ter romani Življenjske črte, Evripidova smrt, Nevidni, Velika vojna in Zadnji argonavt. Posebnost zbirke Beograd za tujce je, da so protagonisti izjemni posamezniki, ki se bodisi zaradi značajskih potez, bodisi zaradi nenavadnega poklica ali hobija že v osnovi ne vključujejo v dogmatičen družbeni sistem, vendar se njihova prisotnost na nek bizaren način izkaže za ključnega pomena v srbski družbi. Gatalica je zbirko zasnoval kronološko skozi zgodovinski pregled od 16. stoletja do danes, zato ne preseneča, da je ob naslovu zgodbe omenjena tudi letnica, ki podaja zgodovinski in kulturološki okvir za interpretacijo opisane situacije ali dogodka. Osrednji liki zgodb so fiktivni posamezniki, ki se kot priseljenci zaradi najrazličnejših okoliščin znajdejo v Beogradu, njihova dejanja pa sprožijo celo vrsto dogodkov, ki vplivajo tudi na potek srbske zgodovine. Pisatelj bolj kot na karto zgodovinarja igra na karto rekonstruktorja zgodovine vsakdanjega življenja, saj mu zgodovinska dejstva – tako med drugim piše pisec spremne besede Milosav Gudović – služijo le kot “postament, na katerem lahko zgradi lastno estetsko resnico oz. resnično fikcijo”. Aleksandar Gatalica se lahko pohvali z bogatim poznavanjem srbske zgodovine, še bolj pa z umetelno predelavo in sofisticirano interpretacijo zgodovinskega gradiva v domišljijsko zgodbo, ki z opisom številnih fabulativnih detajlov očara bralca. Tako v zgodbi Beograjski potapljač, ki se odvija v času srbske vstaje proti Turkom (1804), sledimo potapljaču turških korenin Ismailu Vidinskemu, ki naj bi bil zmožen več ur preživeti v Savi in Donavi. To so pridoma izkoriščali tako Srbi kot Turki, saj je veljal za izjemnega podvodnega prenašalca sporočil: “Pod vodo ni bilo čutiti vonja po strelivu in zvoki, naj so bili kriki ali topovske salve, so komaj segali do tja, a beograjski potapljač je kljub temu zavohal vojno in priplaval na površje. Zdaj je bil že bolj kot človeku podoben dvoživki: med prsti na nogah in rokah je imel račjo plavalno kožico, koža, ki se je lesketala, kot bi bila svilena, pa se mu je kot ribam zavlekla pod štrleča rebra. Kdo bi ga prepoznal? Kdo bi ga najel? Za čuda so to storili srbski poglavarji, ki so v vojni proti turški posadki v Beogradu pozabili, da je bil povodni mož v Vidinu nekoč Turek. A verjetno je na to pozabil tudi beograjski potapljač sam in ni bilo nevarnosti, da bi izdal vstajnike.” Pričujoča zgodba, ki je posvečena Ivu Andriču, je metaforičen prikaz ustvarjalnega procesa tega znamenitega nobelovca, ki je največja dela ustvaril med drugo svetovno vojno v tišini svojega beograjskega kabineta. V obliki pisem napisana zgodba Tatvine v glosarju, ki se odvija stoletje kasneje, ko se je Srbija osvobodila vladavine Turkov, pa Gatalica spremlja nemškega filologa, ki ob izdelavi starogrško-srbskega glosarja ugotavlja, da posamezne vnesene besede lahko spreminjajo tok srbske zgodovine, pa tudi lastno življenje. V zgodbi Mož, ki je prodajal smrt je osrednji lik krznar Anastazij Pravica, ki konec 20. stoletja prodaja krzna ogroženih živali, ki jih pridobi na madžarskem, moldavskem in transilvanskem črnem trgu. Ko ob branju časopisnih osmrtnic ugotovi, da njegove stranke kmalu po nakupu krzna umrejo, se kot nekakšen detektiv loti raziskave nenavadnega naključja: “Anastazij Pravica je prodajal sámo smrt, čeprav se mu je globoko v sebi zdelo, da krzno ne more biti povzročitelj nekogaršnjega konca, temveč prej pravična sodba. Jetične je kratko malo privlačila polarna lisica, porumenele od raka astrahan, rdeče v obraz soboljevina, bledikavo anemične hermelin, tiste s temnimi vekami pa nerc.” Sodobni utrip srbskega velemesta, razpetega med lucidne sanje, fantazmagorične vizije in prvinski gon po preživetju, je najbolj razviden v zgodbah Jaz sem legenda, Dvoboj in Kralj miši in podgan. V prvi se realnost glavne junakinje, ki se iz majhnega obmorskega mesta preseli v Beograd, preoblikuje v skladu z njenimi potlačenimi strahovi in željami, druga prikazuje paralelno življenje učiteljice klavirja in neizobraženega politika, ki v sanjah razčiščujeta drug z drugim, tretja pa prikazuje strategije preživetja ljudi z roba družbe, ki jim vladajo samooklicani gospodarji mesta: “Med pooblaščene vazale so se šteli gospodar Sredoje, ki je nadzoroval branje časopisa v restavracijah s hitro prehrano, gospodar Dobrica, vladar brezplačnih predavanj in koncertnih matinej, gospodar Gane, vsemogočnež med gizdalini in hladno-toplimi bifeji v hotelih najvišjega razreda, ter nazadnje gospodar Kosta, surovi nadzornik brezplačnih pokušin v samopostrežnih trgovinah. Kralj miši in podgan je sam pazil na žeparje in goljufe, in ker je bila vojska njegovih podložnikov najštevilčnejša, se je razglasil za zakonitega kralja Beograda.” Čeprav se zdi, da se Aleksandar Gatalica s svojim na pol dokumentarističnim, pol fantazijskim stilom želi približati bralcu, pa se dostikrat izgubi v nepomembnih podrobnostih, s katerimi zabriše sicer jasno razdelano osrednjo nit pripovedi. Kljub temu da gre za stilističnega mojstra, ki se poigrava z besedami na duhovit in rahlo ciničen način, v knjigi Beograd za tujce pogrešamo obračun s stereotipi in miti, ki jih imajo tujci o srbski prestolnici. In premislek o takšni in drugačni odtujenosti v državi, ki poskuša v 21. stoletju voziti slalom med različnimi političnimi diskurzi in interpretacijami zgodovine.
Piše: Jure Jakob, bere: Maja Moll. Sara Fabjan je sveže, čeprav ne več povsem novo ime mlade slovenske poezije. Leta 1992 rojena magistrica kognitivnih znanosti in doktorska študentka psihologije poezijo že vrsto let objavlja v različnih literarnih revijah, zato je prvenec zaroletano pričakovan korak v njenem pesniškem razvoju. Vtis, da gre za umetniško odraslo pesnico, dobi bralec že ob prvem stiku s knjigo: obsega zbirke ne kroji začetniška vnema po čim več, ampak preudaren občutek za pravo mero. 39 srednje dolgih in krajših pesmi se zdi ravno dovolj, da se pred bralčevimi notranjimi očmi učinkovito in prepoznavno sestavijo gradniki svojevrstnega pesniškega sveta. Naslednja na prvi pogled opazna značilnost zbirke je dosledno opuščanje pravopisne norme na ravni ločil in velikih začetnic: pesmi, njihovi naslovi in tudi naslov zbirke poznajo le majhne črke, verzi oziroma stavčne tvorbe pa ena drugi sledijo brez ločil. Takšna formalno-oblikovna pretočnost jača in podčrtuje semantično fluidnost pesmi. Te so zaradi tega pomensko bolj odprte in omogočajo oziroma zahtevajo več bralskega angažmaja pri vzpostavljanju vsebine, hkrati pa odsotnost ločil razgrajuje čvrsto ritmično pozituro verzov. Ritem pesmi je zato nestabilen, nalomljen, spreminjajoč se, spodmikajoč se. Podoben je živemu govoru, še bolje: pogovoru, vsakdanjemu jeziku, jeziku sodobnega, hitrega, bežnega komuniciranja v svetu nenehnih in površnih sprememb. Pogovorni idiom, katerega uporaba je sicer eden od opaznejših trendov v bolj izpostavljenih strujah slovenske poezije zadnjih dveh desetletij, vstopa v pesmi Sare Fabjan tudi z opuščanjem knjižne nedoločniške končnice pri glagolskih tvorbah s pomožnim glagolom ter z občasno rabo vulgarizmov. Vse to so signali, ki kažejo na urbano poezijo, in zbirki zaroletano verjetno ne bo storjena krivica, če bo uvrščena vanjo. Pri urbani poeziji gre v isti meri ali pa še bolj kot za "dogajalno" prizorišče in izkustevno izhodišče za posebno stanje duha in poseben srčni utrip, iz katerih se takšna poezija rojeva. Gre za razpršeno, dialoško zavest in za polifone principe njenega upesnjevanja, pri čemer je polifonija, ki poustvarja vtise mestnega duha, slejkoprej atonalna. V prvencu Sare Fabjan polifonija vsaj po tehnopoetski plati nima izpostavljene vloge, so pa zato te pesmi globoko prežete z zavestjo nestalnosti, nezanesljivosti in spremenljivosti sveta, ki ga govorka pesmi živi, in negotovosti glede lastnega mesta v takem svetu. To je svet brezperspektivnih selitev iz enega v drugo najemniško stanovanje. V odlični kratki pesmi dograjevanje tako pesnica folkloro slovenskega stanovanjskega prizidkarstva obrne v boleče jasno metaforo o lastni nemoči biti nekdo; o nemožnosti trdne identitete; o eksistencialnem najemništvu. To je svet nesmiselnega, zbirokratiziranega dela in prekernih delovnih razmerij, v katerih lahko zaposleni zleze na zeleno vejo, le če čeznjo vrže štrik in se nanj obesi. V pesmi streznitev, še bolj pa v njenem nadaljevanju streznitev par let kasneje resignacija vpričo banalnosti, bede in absurda na delovnem mestu postane tako močna, da ji je mogoče uteči le v cinizem, a zbirka z njim na srečo skrbno varčuje. V neki drugi pesmi s tematsko podobnim okvirjem, njen naslov je danes nočem govorit o službi, je tako resignacija pregnana z osvobajajočo energija upanja. Upanje se opira na predstave o tem, da vendarle obstajajo tudi ljudje, moški in ženske, ki znajo in hočejo drug na drugega gledati in se drug z drugim družiti mimo deprimirajočega funkcionalizma delovnih, službenih razmerij. Ljudje, ki znajo opaziti tudi nežnost in ranljivost. Ki si upajo v imenu nežnosti in ranljivosti drug pred drugim tudi pogumno stati slečeni. Poezija Sare Fabjan takšne ljudi pozna, se k njim previdno ozira in jih še bolj previdno nagovarja, a obenem ve, da je do bližine – zelo daleč. V svetu odtujenih medčloveških odnosov je bližina slutnja, ki skorajda bolj plaši kot pa privlači, bi lahko ugotovili, ko preberemo pesem z naslovom ko poskušam napisati ljubezensko pesem. Pri tem je pomenljivo, da nemožnost pristnega, zavezujočega medčloveškega stika ne vodi v samoto, ampak zgolj v praznino in neko zgovorno nemost. Trpka pasivnost, ki je včasih tako preležana v svoji negibnosti, da se bralec kar začudi, kako je po takšni letargiji kljub vsemu mogoče napisati novo pesem. Zbirka zaroletano trdi in skuša pokazati, da je to mogoče. Ali pa celo nujno potrebno. Pomemben, tudi količinsko izstopajoč delež v zbirki imajo pesmi, ki se posvečajo družinsko-spominski tematiki. Te pesmi govorijo tudi o tem, kako sta družina in spomin nekaj, kar bo šele potrebno odkriti. Pesem družina o kateri ne pišem pesmi se tako zaključi z verzi: preteklost ostaja samo kot teža / ki si jo kot skalo obrabljeno od morja / v tišini podajamo med generacijami. Prvenec Sare Fabjan to in podobne skale tiho, a pozorno motri. Ne premika jih, ampak nanje kaže, jih razkriva. Ob teži ne skriva nemoči, kar je pogumno. Drobne nedoslednosti pri krajšanju že omenjenih glagolskih nedoločnikov so moteče, a niso bistvene. Edini pravi trn, ki me po branju še vedno zoprno bode, je čudaška prispodoba z otroki, ki se jih da zapreti v omare, kakor pravi pesem nisem vedela da si žejna. Če na to pozabim, doživljam ta prvenec kot prepričljivo pesniško dejanje in mu želim, da nagovori čim več bralcev in bralk.
Piše: Jure Jakob, bere: Maja Moll. Sara Fabjan je sveže, čeprav ne več povsem novo ime mlade slovenske poezije. Leta 1992 rojena magistrica kognitivnih znanosti in doktorska študentka psihologije poezijo že vrsto let objavlja v različnih literarnih revijah, zato je prvenec zaroletano pričakovan korak v njenem pesniškem razvoju. Vtis, da gre za umetniško odraslo pesnico, dobi bralec že ob prvem stiku s knjigo: obsega zbirke ne kroji začetniška vnema po čim več, ampak preudaren občutek za pravo mero. 39 srednje dolgih in krajših pesmi se zdi ravno dovolj, da se pred bralčevimi notranjimi očmi učinkovito in prepoznavno sestavijo gradniki svojevrstnega pesniškega sveta. Naslednja na prvi pogled opazna značilnost zbirke je dosledno opuščanje pravopisne norme na ravni ločil in velikih začetnic: pesmi, njihovi naslovi in tudi naslov zbirke poznajo le majhne črke, verzi oziroma stavčne tvorbe pa ena drugi sledijo brez ločil. Takšna formalno-oblikovna pretočnost jača in podčrtuje semantično fluidnost pesmi. Te so zaradi tega pomensko bolj odprte in omogočajo oziroma zahtevajo več bralskega angažmaja pri vzpostavljanju vsebine, hkrati pa odsotnost ločil razgrajuje čvrsto ritmično pozituro verzov. Ritem pesmi je zato nestabilen, nalomljen, spreminjajoč se, spodmikajoč se. Podoben je živemu govoru, še bolje: pogovoru, vsakdanjemu jeziku, jeziku sodobnega, hitrega, bežnega komuniciranja v svetu nenehnih in površnih sprememb. Pogovorni idiom, katerega uporaba je sicer eden od opaznejših trendov v bolj izpostavljenih strujah slovenske poezije zadnjih dveh desetletij, vstopa v pesmi Sare Fabjan tudi z opuščanjem knjižne nedoločniške končnice pri glagolskih tvorbah s pomožnim glagolom ter z občasno rabo vulgarizmov. Vse to so signali, ki kažejo na urbano poezijo, in zbirki zaroletano verjetno ne bo storjena krivica, če bo uvrščena vanjo. Pri urbani poeziji gre v isti meri ali pa še bolj kot za "dogajalno" prizorišče in izkustevno izhodišče za posebno stanje duha in poseben srčni utrip, iz katerih se takšna poezija rojeva. Gre za razpršeno, dialoško zavest in za polifone principe njenega upesnjevanja, pri čemer je polifonija, ki poustvarja vtise mestnega duha, slejkoprej atonalna. V prvencu Sare Fabjan polifonija vsaj po tehnopoetski plati nima izpostavljene vloge, so pa zato te pesmi globoko prežete z zavestjo nestalnosti, nezanesljivosti in spremenljivosti sveta, ki ga govorka pesmi živi, in negotovosti glede lastnega mesta v takem svetu. To je svet brezperspektivnih selitev iz enega v drugo najemniško stanovanje. V odlični kratki pesmi dograjevanje tako pesnica folkloro slovenskega stanovanjskega prizidkarstva obrne v boleče jasno metaforo o lastni nemoči biti nekdo; o nemožnosti trdne identitete; o eksistencialnem najemništvu. To je svet nesmiselnega, zbirokratiziranega dela in prekernih delovnih razmerij, v katerih lahko zaposleni zleze na zeleno vejo, le če čeznjo vrže štrik in se nanj obesi. V pesmi streznitev, še bolj pa v njenem nadaljevanju streznitev par let kasneje resignacija vpričo banalnosti, bede in absurda na delovnem mestu postane tako močna, da ji je mogoče uteči le v cinizem, a zbirka z njim na srečo skrbno varčuje. V neki drugi pesmi s tematsko podobnim okvirjem, njen naslov je danes nočem govorit o službi, je tako resignacija pregnana z osvobajajočo energija upanja. Upanje se opira na predstave o tem, da vendarle obstajajo tudi ljudje, moški in ženske, ki znajo in hočejo drug na drugega gledati in se drug z drugim družiti mimo deprimirajočega funkcionalizma delovnih, službenih razmerij. Ljudje, ki znajo opaziti tudi nežnost in ranljivost. Ki si upajo v imenu nežnosti in ranljivosti drug pred drugim tudi pogumno stati slečeni. Poezija Sare Fabjan takšne ljudi pozna, se k njim previdno ozira in jih še bolj previdno nagovarja, a obenem ve, da je do bližine – zelo daleč. V svetu odtujenih medčloveških odnosov je bližina slutnja, ki skorajda bolj plaši kot pa privlači, bi lahko ugotovili, ko preberemo pesem z naslovom ko poskušam napisati ljubezensko pesem. Pri tem je pomenljivo, da nemožnost pristnega, zavezujočega medčloveškega stika ne vodi v samoto, ampak zgolj v praznino in neko zgovorno nemost. Trpka pasivnost, ki je včasih tako preležana v svoji negibnosti, da se bralec kar začudi, kako je po takšni letargiji kljub vsemu mogoče napisati novo pesem. Zbirka zaroletano trdi in skuša pokazati, da je to mogoče. Ali pa celo nujno potrebno. Pomemben, tudi količinsko izstopajoč delež v zbirki imajo pesmi, ki se posvečajo družinsko-spominski tematiki. Te pesmi govorijo tudi o tem, kako sta družina in spomin nekaj, kar bo šele potrebno odkriti. Pesem družina o kateri ne pišem pesmi se tako zaključi z verzi: preteklost ostaja samo kot teža / ki si jo kot skalo obrabljeno od morja / v tišini podajamo med generacijami. Prvenec Sare Fabjan to in podobne skale tiho, a pozorno motri. Ne premika jih, ampak nanje kaže, jih razkriva. Ob teži ne skriva nemoči, kar je pogumno. Drobne nedoslednosti pri krajšanju že omenjenih glagolskih nedoločnikov so moteče, a niso bistvene. Edini pravi trn, ki me po branju še vedno zoprno bode, je čudaška prispodoba z otroki, ki se jih da zapreti v omare, kakor pravi pesem nisem vedela da si žejna. Če na to pozabim, doživljam ta prvenec kot prepričljivo pesniško dejanje in mu želim, da nagovori čim več bralcev in bralk.
Piše: Marica Škorjanec-Kosterca, bere: Igor Velše Vsestranski književnik Feri Lainšček je ob izidu romana Kurji pastir založbi in bralcem obljubil, da bo o svojem otroštvu napisal nadaljevanje, in zdaj v Petelinjem jajcu znova srečamo osebe, ki smo jih spoznali v Kurjem pastirju: cestarja Pišteka in njegovo skrbno ženo Trejzko, ki sta nekoliko z zamudo spet postala starša, ko je njuna že odrasla hči že odšla od doma. Čeprav je v skromni hiši pod slamnato streho vladala revščina, je zgodnje otroštvo malega Fereka polno zgodb in ljubeče navezanosti . Otrok spoznava bližnje in oddaljene vaščane, še posebej ga zanimajo cigani in ljudje, ki prihajajo od strogo zastražene meje med Jugoslavijo in Madžarsko. Deček s svojimi nenavadnimi vprašanji vzbuja splošno pozornost, saj nenehno išče odgovore na osnovna bivanjska vprašanja. Veliko razmišlja o Bogu in angelih, pa tudi o vragu. Tudi v Petelinjem jajcu se bralci srečujemo s sosesko iz okoliških vasi od Dolencev do Šalovcev, redkeje tudi iz varoši, kjer domuje oblast – v Mursko Soboto se vaščani napotijo le zaradi pomembnih uradnih zadev. Del oblasti je tudi Ljudska milica ali celo Ozna, ki je še bolj nevarna. V svojih težavah se preprosti ljudje najraje obračajo k Bogu, v stiskah pa se Ferekova mama po pomoč zateče v Male Šalovce, kjer so doma Nedotakljivi, k ciganki Rozi, ki se zdi otroku prava čaralica s svojimi zvarki in mazili. Mati je zaskrbljena, da se otroku zaradi nenavadnih domislic in sanj meša, a Roza ima na to pravi odgovor, življenjsko modrost Nedotakljivih. Velik pretres v otrokovem življenju je prvo soočenje s smrtjo. Nenadna smrt najuglednejše osebe v fari, plebanuša (župnika) Matija Balažiča postane osrednji dogodek za prebivalce vseh bližnjih in oddaljenih vasi. Poglavje o poteku vseh obredij, povezanih s pogrebom umrlega župnika, dečkovo opazovanje pogrebcev, razmišljanje o posmrtnem življenju in o tem, ali je tudi vrag lahko žalosten in ali je Bog sploh kdaj srečen, je po opisovanju zunanjih podrobnosti in upodabljanju notranjega dogajanja med najboljšimi stranmi Lainščkove pripovedi,. V Ferekovem okolju ni kakšnih velikih sprememb. Nizke koče s slamnatimi strehami se pogrezajo in propadajo. Ljudje si svetijo s petrolejkami, saj o električni napeljavi v teh odročnih krajih še petnajst let po vojni ni govora. Pisatelj upodablja revno življenje kot danost, nikogar ne obtožuje za to in v romanu ni sledu o razrednem boju in socialnem realizmu. Pripoved preveva komaj slutena panonska melanholija, ki pa ni brezupna, saj povsod in vedno prevlada upanje, da bo nekoč vse dobro. Družina je povezana, oče v svoji majhnosti in nepomembnosti včasih nerga proti cerkvi ali politiki, zna pa se tudi upreti, celo Ozni, čeprav za ceno lastnega obstanka. Vendar ima tudi on svoje sanje, zgraditi hoče pravo, trdno hišo za svojo družino. Ljudje iz Pomurja so takrat začeli odhajati za kruhom v tujino in za delo v Avstriji se odloči tudi mama Trejzka, da bi zaslužila za novo hišo. Tujine se boji, še teže pa ji je zapustiti otroka in moža. Od takrat tudi mali Ferek skupaj z očetom cestarjem živi na cesti in se mora skrivati pred inšpektorjem. Otrok prepleta dogodke iz realnega življenja s svetom sanj in domišljije, kjer bivajo duhovna bitja iz mitov, legend in starih zgodb, tu so duše umrlih, psoglavci, angeli in hudiči, bela vila, ki jo včasih ugleda tudi Ferekova mama. Prepričan je, da bela kača s kronico izpolni vsako željo, zato jo gre iskat, a se izgubi v gozdu ob meji, reši ga šele vojak v podobi graničarja na konju. Tudi z živalmi ima osamljeni deček prijateljske stike, pogovarja se z mačkom Cirijem in s kokošmi, ki imajo svoja osebna imena, po moško modruje s petelinom Kukijem, vendar ga ne more prepričati, da bi sedel v gnezdu in izvalil piščance. Ferek kmalu spozna, da se vsake sanje ne uresničijo, a vedno nastajajo nove, saj se na koncu ceste začenja nova cesta. Pripoved je prepričljiva in bo gotovo osvojila veliko bralk in bralcev. Petelinje jajce je roman spomina, shranjenega v zakladnici nezavednega, in nas pritegne s svojo neposrednostjo brez ironične distance. Je tudi zgodba o povezanosti med ljudmi in naravo. Na pisatelja je vplivala teorija o razvoju osebnosti švicarskega psihologa Carla Gustava Junga, zlasti o osebnem in kolektivnem nezavednem. Lirska zasanjanost in nekoliko melanholični podton pripovedovanja v nasprotju z današnjim časom splošnega sovraštva in nestrpnosti ožarja vrednota ljubezni in spoštovanja do vsakogar. Lainščkovo Petelinje jajce prinaša sporočilo življenjske radosti in upanja.
Piše: Marica Škorjanec-Kosterca, bere: Igor Velše Vsestranski književnik Feri Lainšček je ob izidu romana Kurji pastir založbi in bralcem obljubil, da bo o svojem otroštvu napisal nadaljevanje, in zdaj v Petelinjem jajcu znova srečamo osebe, ki smo jih spoznali v Kurjem pastirju: cestarja Pišteka in njegovo skrbno ženo Trejzko, ki sta nekoliko z zamudo spet postala starša, ko je njuna že odrasla hči že odšla od doma. Čeprav je v skromni hiši pod slamnato streho vladala revščina, je zgodnje otroštvo malega Fereka polno zgodb in ljubeče navezanosti . Otrok spoznava bližnje in oddaljene vaščane, še posebej ga zanimajo cigani in ljudje, ki prihajajo od strogo zastražene meje med Jugoslavijo in Madžarsko. Deček s svojimi nenavadnimi vprašanji vzbuja splošno pozornost, saj nenehno išče odgovore na osnovna bivanjska vprašanja. Veliko razmišlja o Bogu in angelih, pa tudi o vragu. Tudi v Petelinjem jajcu se bralci srečujemo s sosesko iz okoliških vasi od Dolencev do Šalovcev, redkeje tudi iz varoši, kjer domuje oblast – v Mursko Soboto se vaščani napotijo le zaradi pomembnih uradnih zadev. Del oblasti je tudi Ljudska milica ali celo Ozna, ki je še bolj nevarna. V svojih težavah se preprosti ljudje najraje obračajo k Bogu, v stiskah pa se Ferekova mama po pomoč zateče v Male Šalovce, kjer so doma Nedotakljivi, k ciganki Rozi, ki se zdi otroku prava čaralica s svojimi zvarki in mazili. Mati je zaskrbljena, da se otroku zaradi nenavadnih domislic in sanj meša, a Roza ima na to pravi odgovor, življenjsko modrost Nedotakljivih. Velik pretres v otrokovem življenju je prvo soočenje s smrtjo. Nenadna smrt najuglednejše osebe v fari, plebanuša (župnika) Matija Balažiča postane osrednji dogodek za prebivalce vseh bližnjih in oddaljenih vasi. Poglavje o poteku vseh obredij, povezanih s pogrebom umrlega župnika, dečkovo opazovanje pogrebcev, razmišljanje o posmrtnem življenju in o tem, ali je tudi vrag lahko žalosten in ali je Bog sploh kdaj srečen, je po opisovanju zunanjih podrobnosti in upodabljanju notranjega dogajanja med najboljšimi stranmi Lainščkove pripovedi,. V Ferekovem okolju ni kakšnih velikih sprememb. Nizke koče s slamnatimi strehami se pogrezajo in propadajo. Ljudje si svetijo s petrolejkami, saj o električni napeljavi v teh odročnih krajih še petnajst let po vojni ni govora. Pisatelj upodablja revno življenje kot danost, nikogar ne obtožuje za to in v romanu ni sledu o razrednem boju in socialnem realizmu. Pripoved preveva komaj slutena panonska melanholija, ki pa ni brezupna, saj povsod in vedno prevlada upanje, da bo nekoč vse dobro. Družina je povezana, oče v svoji majhnosti in nepomembnosti včasih nerga proti cerkvi ali politiki, zna pa se tudi upreti, celo Ozni, čeprav za ceno lastnega obstanka. Vendar ima tudi on svoje sanje, zgraditi hoče pravo, trdno hišo za svojo družino. Ljudje iz Pomurja so takrat začeli odhajati za kruhom v tujino in za delo v Avstriji se odloči tudi mama Trejzka, da bi zaslužila za novo hišo. Tujine se boji, še teže pa ji je zapustiti otroka in moža. Od takrat tudi mali Ferek skupaj z očetom cestarjem živi na cesti in se mora skrivati pred inšpektorjem. Otrok prepleta dogodke iz realnega življenja s svetom sanj in domišljije, kjer bivajo duhovna bitja iz mitov, legend in starih zgodb, tu so duše umrlih, psoglavci, angeli in hudiči, bela vila, ki jo včasih ugleda tudi Ferekova mama. Prepričan je, da bela kača s kronico izpolni vsako željo, zato jo gre iskat, a se izgubi v gozdu ob meji, reši ga šele vojak v podobi graničarja na konju. Tudi z živalmi ima osamljeni deček prijateljske stike, pogovarja se z mačkom Cirijem in s kokošmi, ki imajo svoja osebna imena, po moško modruje s petelinom Kukijem, vendar ga ne more prepričati, da bi sedel v gnezdu in izvalil piščance. Ferek kmalu spozna, da se vsake sanje ne uresničijo, a vedno nastajajo nove, saj se na koncu ceste začenja nova cesta. Pripoved je prepričljiva in bo gotovo osvojila veliko bralk in bralcev. Petelinje jajce je roman spomina, shranjenega v zakladnici nezavednega, in nas pritegne s svojo neposrednostjo brez ironične distance. Je tudi zgodba o povezanosti med ljudmi in naravo. Na pisatelja je vplivala teorija o razvoju osebnosti švicarskega psihologa Carla Gustava Junga, zlasti o osebnem in kolektivnem nezavednem. Lirska zasanjanost in nekoliko melanholični podton pripovedovanja v nasprotju z današnjim časom splošnega sovraštva in nestrpnosti ožarja vrednota ljubezni in spoštovanja do vsakogar. Lainščkovo Petelinje jajce prinaša sporočilo življenjske radosti in upanja.
Misija: nemogoče je zdaj dobila svoj 7. del s podnaslovom Maščevanje 1.del. O novem filmu, v središču katerega je agent Ethan Hunt, ki ga igra Tom Cruise, razmišlja Ana Jurc. Bere Maja Moll.
Misija: nemogoče je zdaj dobila svoj 7. del s podnaslovom Maščevanje 1.del. O novem filmu, v središču katerega je agent Ethan Hunt, ki ga igra Tom Cruise, razmišlja Ana Jurc. Bere Maja Moll.
Harrison Ford je pri 80. letih petič in s tem še zadnjič nastopil v vlogi pustolovskega arheologa Indiane Jonesa. Novi del franšize z naslovom Indiana Jones in artefakt usode je prvi del serije, pri katerem nista idejno ali režijsko sodelovala niti Steven Spielberg niti George Lucas, sta pa film oba producirala. Režiser je tokrat James Mangold, ki je pred leti režiral z oskarjem ovenčano delo Hoja po robu o življenjski zgodbi legendarnega Johnnyja Casha. Novega Indiano Jonesa si je ogledal Gorazd Trušnovec. Bere Bernard Stramič.
Harrison Ford je pri 80. letih petič in s tem še zadnjič nastopil v vlogi pustolovskega arheologa Indiane Jonesa. Novi del franšize z naslovom Indiana Jones in artefakt usode je prvi del serije, pri katerem nista idejno ali režijsko sodelovala niti Steven Spielberg niti George Lucas, sta pa film oba producirala. Režiser je tokrat James Mangold, ki je pred leti režiral z oskarjem ovenčano delo Hoja po robu o življenjski zgodbi legendarnega Johnnyja Casha. Novega Indiano Jonesa si je ogledal Gorazd Trušnovec. Bere Bernard Stramič.
Belgijska brata Dardenne sta znana po svojih družbeno angažiranih filmih. Otrok, Fant s kolesom in Dva dneva, ena noč je le nekaj naslovov njunega izjemnega filmskega ustvarjanja. V izhodišču imajo njuni filmi sicer vedno nek socialni problem, a so v osnovi natančne karakterne študije in tako daleč presegajo temo, ki jo obravnavajo. Za njuno novo delo Tori in Lokita sta ob 75. obletnici Cannskega festivala prejela posebno nagrado. Oceno je za oddajo Gremo v kino pripravil Muanis Sinanović. Bere Maja Moll.
Belgijska brata Dardenne sta znana po svojih družbeno angažiranih filmih. Otrok, Fant s kolesom in Dva dneva, ena noč je le nekaj naslovov njunega izjemnega filmskega ustvarjanja. V izhodišču imajo njuni filmi sicer vedno nek socialni problem, a so v osnovi natančne karakterne študije in tako daleč presegajo temo, ki jo obravnavajo. Za njuno novo delo Tori in Lokita sta ob 75. obletnici Cannskega festivala prejela posebno nagrado. Oceno je za oddajo Gremo v kino pripravil Muanis Sinanović. Bere Maja Moll.
Predstavo House Bolero je Matej Kejžar ustvaril na povabilo Studia za suvremeni ples iz Zagreba, ob 60. obletnici njihovega delovanja. Premierno je bila izvedena maja 2022 in je gostovala v Ljubljani na Festivalu Spider 2023. Ogledala si jo je Petra Tanko. foto: Nina Đurđević, www.ssp.hr
Predstavo House Bolero je Matej Kejžar ustvaril na povabilo Studia za suvremeni ples iz Zagreba, ob 60. obletnici njihovega delovanja. Premierno je bila izvedena maja 2022 in je gostovala v Ljubljani na Festivalu Spider 2023. Ogledala si jo je Petra Tanko. foto: Nina Đurđević, www.ssp.hr
Režiserki Tjaši Črnigoj, ki je s svojo veliko uspešnico Babice, v izvirniku Bakice, delo je namreč nastajalo na Reki na Hrvaškem, uspel močan preboj tako pri nas kot v tujini. V letošnji gledališki sezoni se njen fokus raziskovanja problematike pravic žensk v sodobni družbi širi na raziskavo seksualnega užitka. Serijo predavanj-performansov Spolna vzgoja II, ki so bili izvedeni na Novi pošti, v koprodukciji Slovenskega mladinskega gledališča, zavoda Maska in Mesta žensk, je sklenilo predavanje-performans Borba. Ogledala si ga je Petra Tanko. foto: Nada Žgank, mladinsko.com
Režiserki Tjaši Črnigoj, ki je s svojo veliko uspešnico Babice, v izvirniku Bakice, delo je namreč nastajalo na Reki na Hrvaškem, uspel močan preboj tako pri nas kot v tujini. V letošnji gledališki sezoni se njen fokus raziskovanja problematike pravic žensk v sodobni družbi širi na raziskavo seksualnega užitka. Serijo predavanj-performansov Spolna vzgoja II, ki so bili izvedeni na Novi pošti, v koprodukciji Slovenskega mladinskega gledališča, zavoda Maska in Mesta žensk, je sklenilo predavanje-performans Borba. Ogledala si ga je Petra Tanko. foto: Nada Žgank, mladinsko.com
Morda se spomnite filma Proxima izpred štirih let – z Evo Green kot astronavtko, ki se pripravlja na misijo v vesolje in obenem na enoletno ločitev od osemletne hčerke. Francoska scenaristka in režiserka Alice Winocour se rada loteva psihološko težkih tem, v trilerju Motnja ima glavni lik na primer hudo posttravmatsko stresno motnjo, ki je posledica vojne; tudi Mia v filmu Spomini na Pariz se spopada s tovrstno motnjo, posledico terorističnega napada, ki ga je doživela. Film ocenjuje Gaja Pöschl.
Morda se spomnite filma Proxima izpred štirih let – z Evo Green kot astronavtko, ki se pripravlja na misijo v vesolje in obenem na enoletno ločitev od osemletne hčerke. Francoska scenaristka in režiserka Alice Winocour se rada loteva psihološko težkih tem, v trilerju Motnja ima glavni lik na primer hudo posttravmatsko stresno motnjo, ki je posledica vojne; tudi Mia v filmu Spomini na Pariz se spopada s tovrstno motnjo, posledico terorističnega napada, ki ga je doživela. Film ocenjuje Gaja Pöschl.
Nedavno smo v oddaji Gremo v kino vzeli pod drobnogled odlično iransko kriminalko Sveti pajek režiserja Alija Abbasija, tokrat se posvečamo iranskemu filmu Leilini bratje, za katerega je Saeed Roustaee prejel nagrado FIPRESCI na festivalu v Cannesu. Gorazd Trušnovec, ki se je posvetil obema filmoma, je napisal, da skupaj »tvorita prav zanimiv par vpogledov v drobovje sodobne iranske družbe«. Več pa v nadaljevanju.
Nedavno smo v oddaji Gremo v kino vzeli pod drobnogled odlično iransko kriminalko Sveti pajek režiserja Alija Abbasija, tokrat se posvečamo iranskemu filmu Leilini bratje, za katerega je Saeed Roustaee prejel nagrado FIPRESCI na festivalu v Cannesu. Gorazd Trušnovec, ki se je posvetil obema filmoma, je napisal, da skupaj »tvorita prav zanimiv par vpogledov v drobovje sodobne iranske družbe«. Več pa v nadaljevanju.
Piše: Anja Radaljac Bere: Eva Longyka Marušič Knjižni prvenec Aleša Mendiževca Naključje in jaz, Filozofija za Louisa Althusserja je razdeljen na dva dela – Naključje in struktura ter Naključje in subjekt. V jedru knjige je vprašanje, ali se človek lahko odveže od samega sebe oziroma ali se lahko odveže od človeškega stanja, ki je z Althusserjem ključno opredeljeno z istovetenjem ideološke zavesti ter zavesti kot take; v skladu s to mislijo (človeška) zavest zunaj ideološkega strogo gledano ne obstaja. Mendiževec (od)rešitev človeka skupaj z Althusserjem – a tudi v odmiku od njega – išče na področju kontingence, v polju potencialnih možnosti. Vznikne iz naključja, ki ga poglobljeno, mestoma težje dostopno, razvije prvi del knjige Naključje in struktura. Naključje se predstavlja kot tisto, kar vzrok odveže od njegovega učinka – na mestu, kjer bi pred vznikom naključja obstajala trdna, rigidna struktura, po kateri bi iz vzroka A vselej sledil učinek A', naključje ustvari zdrs, razgibanje strukture in vznik kaosa. Naključje omogoči, da se vzroki in učinki razvežejo in da med njimi ni povezave. Nastane prostor odvezanosti. V drugem delu Naključje in subjekt Mendiževec pokaže, kako iz bivajočega individuuma nastane subjekt. Individuum pri tem temeljno opredeljuje, da obstaja v materialnem svetu ter ga individualno doživlja – tako iz spoznavno nedostopnega »objektivnega sveta« nastane doživeti svet, ki je torej vselej že opredeljen z individualnim doživljanjem. Tak doživeti svet, tako Mendiževec, ima človek, ima pa ga tudi slon – ali celo roža, saj tako za človeka, kot za slona ali rožo velja, da imajo telo, ki biva v svetu in svet doživlja. Po Althusserju subjekt iz individuuma vznikne preko ideologije oziroma, natančneje, preko ideološke zavesti – Mendiževec ob tem na primer izrazi, da ni subjekta brez države. Človekov individuum je tisti, čigar učinki delovanja so vselej ideološki, saj v subjektu vselej že deluje polje ideološkega. V temelju avtorja zanima, kako doseči razvezavo te določujoče vezi, v kateri je celo naključje človeku naloženo kot breme, saj vse, celo naključje, nekako odseva v človeku oziroma človek odseva celo v naključju. Da bi Mendiževec spel osvobodilni potencial koncepta naključja ter sámo zmožnost odvezave človeka od samega sebe, mora najti način, kako človeka izviti iz primeža ideološkega – ideološka zavest je namreč tisto, kar človeka temeljno opredeljuje kot človeka. Ta naloga je strogo znotraj Althusserjevega razumevanja zavesti nerešljiva in je stalna nevralgična točka v njegovi misli. Če bi namreč naključje odprlo prostor odvezanosti, v katerem bi vzniknil kaos, bi se sesula tudi ideološka zavest; človek bi v tistem hipu bival brez zavesti – in tako bi kvečjemu šlo za nek moment suspenzije, ki pa ne bi imela potenciala osvoboditve. Mendiževec tako uvaja koncepcijo zavesti, ki jo razlaga deloma prek Spinoze in deloma prek premišljanja – in zavračanja – nevroznanstvenih izpeljav Antonia Damasia. Pri tem je Mendiževec nekoliko poljuben; sicer je res, da se Damasio prek Spinoze smiselno povezuje z Althusserjem, a vendarle velja pripomniti, da v nevroznanosti – pa tudi v kvantni fiziki, kognitivni znanosti in drugih področjih – prav tako obstaja kopica različnih razumevanj zavesti. Če to dejstvo odmislimo, je pomembna sama potreba po vključitvi neke ne povsem althusserjevske izpeljave zavesti, ki je vezana na telo, na telesno, na individuum, ki zavest ohranja onkraj lastnega stanja subjekta (spomnimo: ni subjekta brez države!). Osvoboditveni potencial naključja s tem postane večji: človeku v trenutku naključja ni odvzeta zavest. Ta biva s celoto njegovega bitja – tako kot lahko biva tudi v drugih organizmih. V tem smislu se zdi zavrnitev posthumanizma, ki jo Mendiževec opravi nekako mimogrede, na zgolj dveh straneh, prehitra. Avtor ga v grobem enači z deleuzovskim konceptom postajanja, četudi posthumanizem obstaja kot širok nabor pomembno različnih filozofskih usmeritev. Zagata je v tem, da mora človek, če se želi osvoboditi samega sebe, odkriti – po možnosti trajen, ne zgolj začasen – način bivanja, ki bo odvezan od človeškega, sicer se bo vedno znova vračal k sebi in v človeško stanje, to pa se zdi prej humanističen kot antihumanističen napor. Obrat k drugim načinom bivanja in vključitev mišljenja teh načinov bivanja nam lahko pomaga videti potenciale, ki jih odpira Mendiževčev prostor kontingence in ki so nakazani s samim mišljenjem zavesti kot enotne s telesom in razširjene na druge oblike bivajočega. Naključje in jaz je knjiga, ki na kreativne načine povezuje koncept naključja, ki se ga filozofija tradicionalno otepa, in pojem osvoboditve ter pri tem sega onkraj realpolitičnih osvobodilnih bojev k vprašanju samega načina obstajanja in stanja (človekovega) individuuma v svetu.
Piše: Anja Radaljac Bere: Eva Longyka Marušič Knjižni prvenec Aleša Mendiževca Naključje in jaz, Filozofija za Louisa Althusserja je razdeljen na dva dela – Naključje in struktura ter Naključje in subjekt. V jedru knjige je vprašanje, ali se človek lahko odveže od samega sebe oziroma ali se lahko odveže od človeškega stanja, ki je z Althusserjem ključno opredeljeno z istovetenjem ideološke zavesti ter zavesti kot take; v skladu s to mislijo (človeška) zavest zunaj ideološkega strogo gledano ne obstaja. Mendiževec (od)rešitev človeka skupaj z Althusserjem – a tudi v odmiku od njega – išče na področju kontingence, v polju potencialnih možnosti. Vznikne iz naključja, ki ga poglobljeno, mestoma težje dostopno, razvije prvi del knjige Naključje in struktura. Naključje se predstavlja kot tisto, kar vzrok odveže od njegovega učinka – na mestu, kjer bi pred vznikom naključja obstajala trdna, rigidna struktura, po kateri bi iz vzroka A vselej sledil učinek A', naključje ustvari zdrs, razgibanje strukture in vznik kaosa. Naključje omogoči, da se vzroki in učinki razvežejo in da med njimi ni povezave. Nastane prostor odvezanosti. V drugem delu Naključje in subjekt Mendiževec pokaže, kako iz bivajočega individuuma nastane subjekt. Individuum pri tem temeljno opredeljuje, da obstaja v materialnem svetu ter ga individualno doživlja – tako iz spoznavno nedostopnega »objektivnega sveta« nastane doživeti svet, ki je torej vselej že opredeljen z individualnim doživljanjem. Tak doživeti svet, tako Mendiževec, ima človek, ima pa ga tudi slon – ali celo roža, saj tako za človeka, kot za slona ali rožo velja, da imajo telo, ki biva v svetu in svet doživlja. Po Althusserju subjekt iz individuuma vznikne preko ideologije oziroma, natančneje, preko ideološke zavesti – Mendiževec ob tem na primer izrazi, da ni subjekta brez države. Človekov individuum je tisti, čigar učinki delovanja so vselej ideološki, saj v subjektu vselej že deluje polje ideološkega. V temelju avtorja zanima, kako doseči razvezavo te določujoče vezi, v kateri je celo naključje človeku naloženo kot breme, saj vse, celo naključje, nekako odseva v človeku oziroma človek odseva celo v naključju. Da bi Mendiževec spel osvobodilni potencial koncepta naključja ter sámo zmožnost odvezave človeka od samega sebe, mora najti način, kako človeka izviti iz primeža ideološkega – ideološka zavest je namreč tisto, kar človeka temeljno opredeljuje kot človeka. Ta naloga je strogo znotraj Althusserjevega razumevanja zavesti nerešljiva in je stalna nevralgična točka v njegovi misli. Če bi namreč naključje odprlo prostor odvezanosti, v katerem bi vzniknil kaos, bi se sesula tudi ideološka zavest; človek bi v tistem hipu bival brez zavesti – in tako bi kvečjemu šlo za nek moment suspenzije, ki pa ne bi imela potenciala osvoboditve. Mendiževec tako uvaja koncepcijo zavesti, ki jo razlaga deloma prek Spinoze in deloma prek premišljanja – in zavračanja – nevroznanstvenih izpeljav Antonia Damasia. Pri tem je Mendiževec nekoliko poljuben; sicer je res, da se Damasio prek Spinoze smiselno povezuje z Althusserjem, a vendarle velja pripomniti, da v nevroznanosti – pa tudi v kvantni fiziki, kognitivni znanosti in drugih področjih – prav tako obstaja kopica različnih razumevanj zavesti. Če to dejstvo odmislimo, je pomembna sama potreba po vključitvi neke ne povsem althusserjevske izpeljave zavesti, ki je vezana na telo, na telesno, na individuum, ki zavest ohranja onkraj lastnega stanja subjekta (spomnimo: ni subjekta brez države!). Osvoboditveni potencial naključja s tem postane večji: človeku v trenutku naključja ni odvzeta zavest. Ta biva s celoto njegovega bitja – tako kot lahko biva tudi v drugih organizmih. V tem smislu se zdi zavrnitev posthumanizma, ki jo Mendiževec opravi nekako mimogrede, na zgolj dveh straneh, prehitra. Avtor ga v grobem enači z deleuzovskim konceptom postajanja, četudi posthumanizem obstaja kot širok nabor pomembno različnih filozofskih usmeritev. Zagata je v tem, da mora človek, če se želi osvoboditi samega sebe, odkriti – po možnosti trajen, ne zgolj začasen – način bivanja, ki bo odvezan od človeškega, sicer se bo vedno znova vračal k sebi in v človeško stanje, to pa se zdi prej humanističen kot antihumanističen napor. Obrat k drugim načinom bivanja in vključitev mišljenja teh načinov bivanja nam lahko pomaga videti potenciale, ki jih odpira Mendiževčev prostor kontingence in ki so nakazani s samim mišljenjem zavesti kot enotne s telesom in razširjene na druge oblike bivajočega. Naključje in jaz je knjiga, ki na kreativne načine povezuje koncept naključja, ki se ga filozofija tradicionalno otepa, in pojem osvoboditve ter pri tem sega onkraj realpolitičnih osvobodilnih bojev k vprašanju samega načina obstajanja in stanja (človekovega) individuuma v svetu.
Piše: Tonja Jelen Bere: Eva Longyka Marušič Postumno izdana knjiga pesnika, pisatelja, kritika, publicista in esejista Jožeta Snoja Očetov sin – Sin Očetov ima podnaslov Na novo o Bogu. Gre za hibridno delo – na začetku je poezija, ki se nato prelije v prozo, ki pa se prepleta z esejistiko, pri čemer vsestranski umetnik operira z nenehnimi utrinki, razmisleki in refleksijami. Vmes so tudi posamezni poetični pasusi, ki so kot dodatne potrditve zapisanemu. Delo obravnava tri osrednje teme, in sicer o mami, očetu in bogu. V ospredju je avtorjev odnos z vsemi naštetimi, pa tudi razmislek o veri in tudi kritika katere koli oblasti ali njenih deležnikov. Pri tem pa je veliko humorja – tudi sveti, posvečeni ljudje se znajo zabavati in iti čez svoje meje. Avtor najbolj problematizira oblast, ki mu ni pustila misliti po svoje. Prav tu poudarja svojo samostojnost in ne vzgiba svojih staršev, o katerih sicer govori v večini obravnavanega dela. A rdeča nit so odnosi, v katere prehaja umetnik. Nenehno jih razčlenjuje, pri čemer govori o svojem nenehnem dvoboju. Gre za bojevanje med njim samim in osebami ter silami, ki jim sam ne more ubežati. Vse pa se začne z vprašanjem o obstoju boga oziroma veri vanj. To je lahko beg ali kazanje vere na zunaj in s tem posledično njena sama potrditev. Snoj ni toliko iščoči, kot je živ v vsem, kar veruje. Verzi »v nepretrganem / visenju / se mi močijo usta« podajajo jasno izjavo o zlitju in prepletanju subjekta z bogom oziroma očetom. V celotnem delu Očetov sin – Sin Očetov se Snoj v živem jeziku poigrava z deli molitev in Svetega pisma. Izpisuje se življenjska pot vernika, umetnika, človeka, sina, moža in očeta, ki je nenehno gnetel, razmišljal in razčlenjeval ves obstoj, ga členil na različne točke, kot sta na primer otroštvo in takratni odnos z očetom ali zrela doba z njegovo ostarelo materjo. Pri tem mu ne uide posmehljivost in večno vprašanje o Ojdipovem kompleksu in seveda pedenjpedstvu. Tega Snoj smeši, kot zaradi njega smeši samega sebe in svojo nemoč. Prav ta zbanaliziranost avtorja počloveči in mu poda svojevrstno žlahtnost. Najvišje pri vsem tem pa je postavljeno življenje samo z vsemi hibami in lepoto. To je najti v družini, sakralni umetnosti in intimnem razmišljanju o poeziji, bogu in Mariji. Prepleta se duhovno in fizično: »Na božji tron namreč postavim svojega ata,« zatrdi avtor. Prav zato je mogoče zbirko skleniti v neko troedinost, ki je presežna in tehtna tako z verskega kot z literarnega vidika. Ta prispodoba je mogoča tudi zaradi avtorjevega lastnega izkustva medvojnega begunstva Snojeve družine iz Maribora v Mokronog. Poetični del se poglobi v iskanje sebstva in se v nadaljevanju knjige nadgradi v nenehnem analiziranju. Pri tem ne prizanaša ne sebi ne žugajočim okoli sebe. Kot je ob koncu pripisal Vid Snoj, je bilo poetično-prozno delo Očetov sin – Sin Očetov končano nekaj dni pred avtorjevo smrtjo, kar je razvidno iz pripisanega datuma. Gre za večplasten pogled v življenje in razmisleke avtorja, ki se ni uklonil sistemu, znal pa poklekniti pred lastnim spraševanjem in dvomi, ki so mu dajali nenehno možnost za premišljevanje in nova leposlovna dela.
Piše: Tonja Jelen Bere: Eva Longyka Marušič Postumno izdana knjiga pesnika, pisatelja, kritika, publicista in esejista Jožeta Snoja Očetov sin – Sin Očetov ima podnaslov Na novo o Bogu. Gre za hibridno delo – na začetku je poezija, ki se nato prelije v prozo, ki pa se prepleta z esejistiko, pri čemer vsestranski umetnik operira z nenehnimi utrinki, razmisleki in refleksijami. Vmes so tudi posamezni poetični pasusi, ki so kot dodatne potrditve zapisanemu. Delo obravnava tri osrednje teme, in sicer o mami, očetu in bogu. V ospredju je avtorjev odnos z vsemi naštetimi, pa tudi razmislek o veri in tudi kritika katere koli oblasti ali njenih deležnikov. Pri tem pa je veliko humorja – tudi sveti, posvečeni ljudje se znajo zabavati in iti čez svoje meje. Avtor najbolj problematizira oblast, ki mu ni pustila misliti po svoje. Prav tu poudarja svojo samostojnost in ne vzgiba svojih staršev, o katerih sicer govori v večini obravnavanega dela. A rdeča nit so odnosi, v katere prehaja umetnik. Nenehno jih razčlenjuje, pri čemer govori o svojem nenehnem dvoboju. Gre za bojevanje med njim samim in osebami ter silami, ki jim sam ne more ubežati. Vse pa se začne z vprašanjem o obstoju boga oziroma veri vanj. To je lahko beg ali kazanje vere na zunaj in s tem posledično njena sama potrditev. Snoj ni toliko iščoči, kot je živ v vsem, kar veruje. Verzi »v nepretrganem / visenju / se mi močijo usta« podajajo jasno izjavo o zlitju in prepletanju subjekta z bogom oziroma očetom. V celotnem delu Očetov sin – Sin Očetov se Snoj v živem jeziku poigrava z deli molitev in Svetega pisma. Izpisuje se življenjska pot vernika, umetnika, človeka, sina, moža in očeta, ki je nenehno gnetel, razmišljal in razčlenjeval ves obstoj, ga členil na različne točke, kot sta na primer otroštvo in takratni odnos z očetom ali zrela doba z njegovo ostarelo materjo. Pri tem mu ne uide posmehljivost in večno vprašanje o Ojdipovem kompleksu in seveda pedenjpedstvu. Tega Snoj smeši, kot zaradi njega smeši samega sebe in svojo nemoč. Prav ta zbanaliziranost avtorja počloveči in mu poda svojevrstno žlahtnost. Najvišje pri vsem tem pa je postavljeno življenje samo z vsemi hibami in lepoto. To je najti v družini, sakralni umetnosti in intimnem razmišljanju o poeziji, bogu in Mariji. Prepleta se duhovno in fizično: »Na božji tron namreč postavim svojega ata,« zatrdi avtor. Prav zato je mogoče zbirko skleniti v neko troedinost, ki je presežna in tehtna tako z verskega kot z literarnega vidika. Ta prispodoba je mogoča tudi zaradi avtorjevega lastnega izkustva medvojnega begunstva Snojeve družine iz Maribora v Mokronog. Poetični del se poglobi v iskanje sebstva in se v nadaljevanju knjige nadgradi v nenehnem analiziranju. Pri tem ne prizanaša ne sebi ne žugajočim okoli sebe. Kot je ob koncu pripisal Vid Snoj, je bilo poetično-prozno delo Očetov sin – Sin Očetov končano nekaj dni pred avtorjevo smrtjo, kar je razvidno iz pripisanega datuma. Gre za večplasten pogled v življenje in razmisleke avtorja, ki se ni uklonil sistemu, znal pa poklekniti pred lastnim spraševanjem in dvomi, ki so mu dajali nenehno možnost za premišljevanje in nova leposlovna dela.
Piše: Muanis Sinanović Bere: Aleksander Golja Čudaštvo v moji glavi je eden najbolj ambicioznih romanov Orhana Pamuka. Dogajalni čas obsega drugo polovico dvajsetega stoletja in začetek sedanjega, sestavljen pa je iz množice glasov, ki preživljajo ogromne spremembe v panorami in demografiji Istanbula v tem obdobju. Ambicioznosti ne prepoznamo zgolj v številčnosti teh glasov, v golem potenciranju že ustaljenega sredstva postmodernističnega romanopisja, temveč tudi v tem, da so ubesedeni na še posebno pretanjen način. Njihovo videnje dogodkov se skozi čas spreminja v zelo blagih, a razvejanih odtenkih, ki pa imajo odločilen vpliv na razumevanje samih sebe in etičnosti svojih dejanj. V tem romanu, ki je v izvirniku izšel leta 2014, Pamukova pisava dosega vrhunec svojega raziskovanja večplastnosti resnice ter prepletenosti ljubezni in sovraštva, zavezništva in zoprništva, pomaganja in izkoriščanja. To mu uspeva tudi zato, ker obravnava življenje širše anatolske družine, ki se preseli v glavno mesto. Prepoznavno kulturno ozadje otomanskih kultur, ki v veliki meri temeljijo na kupčiji, torej tudi na dvoumnosti medosebnih vezi, nudi vstop v univerzalne teme. V središču pripovedi je Mevlut, ki ugrabi eno od treh sester, da bi se z njo poročil, in šele v prvi svetlobi opazi, da je bil opeharjen, saj gre za napačno sestro. Vendar v nasprotju s predvidevanji z njo kasneje uživa zakonsko srečo. Ukvarja se z ulično prodajo boze, pijače otomanskega izvora, katere priljubljenost z modernizacijo vse bolj upada, tako da sčasoma postane relikt nekega obdobja. Medtem pa njegova bratranca bogatita in metropola se nenadzorovano širi. V obrobnih naseljih, polnih črnih gradenj, se spopadajo turški nacionalisti in kurdski komunisti, korupcijska mreža pa vse bolj raste. Medtem ko Mevlut sabotira vsako priložnost za gmotni uspeh, da bi se lahko prepuščal nočni prodaji in sprehodu po skrivnostnih ulicah, se predajal “čudaštvu v svoji glavi”, ugotavljamo, da je pravzaprav edini lik, ki življenje v resnici razume. Utrip njegovega srca je usklajen z utripom mesta in njegovih nepreštevnih protislovij. Pamuk pa nas do tega spoznanja nikakor ne vodi na kakšen očiten način. Mevlut ni prikazan kot posebno ekscentričen, tendenciozno pa niso izpisani niti ostali liki. Nasprotno, za vsakega od njih bi lahko rekli, da je izjemno pretanjena, empatična upodobitev slehernika iz province, ki se preseli v prestolnico. Nobelovec znova dokazuje, da je zmožen izrazitega razumevanje najnižjih slojev in tistih delov ljubljenega domačega mesta, do katerih turisti in elite navadno nimajo dostopa oziroma jih ta sploh ne zanima. Izvirna je tudi ljubezenska zgodba romana. Prevprašuje namreč standardne trope ideje romantične ljubezni in ji nasproti postavlja usodno ljubezen. Glavna junaka se skupaj znajdeta po pomoti, vendar je njuna ljubezen nepremagljiva in večja od ljubezni vseh parov, ki so sledili romantičnim vzgibom in svojim željam. Tako se postavi vprašanje: gre res za pomoto ali pa je v igri morda usoda? To vprašanje Pamuk, ki se je sicer izrekel za kulturnega muslimana, ki ne prisega na osebni stik z Bogom, prepletel z izročilom islamske mistike in tudi z nekaterimi osrednjimi vprašanji islamske etike. Kakšna je razlika med namenom dejanja, namenom srca in namenom jezika? Ali smo res dobri, če storimo dobro, čeprav smo mislili storiti nekaj drugega? Ali lahko dobro mislimo, vendar tega ne izrečemo, molčimo ob krivici, ki jo vidimo? Čudaštvo o moji glavi je tako zelo dovršena, čeprav mestoma rahlo dolgovezna freska sodobne turške družbe, med branjem katere moramo biti ves čas pozorni, da nam ne uidejo male variacije mnenj in videnj dogodkov, ključnih za razumevanje resnice kot za človeka v zadnji instanci nedosegljivega pojava. Pa vendar kljub tej nedosegljivosti, kljub neizogibnosti minevanja, staranja in zgodovinskih pozab, življenje v svoji bujni nepreglednosti nenehno brsti.
Piše: Muanis Sinanović Bere: Aleksander Golja Čudaštvo v moji glavi je eden najbolj ambicioznih romanov Orhana Pamuka. Dogajalni čas obsega drugo polovico dvajsetega stoletja in začetek sedanjega, sestavljen pa je iz množice glasov, ki preživljajo ogromne spremembe v panorami in demografiji Istanbula v tem obdobju. Ambicioznosti ne prepoznamo zgolj v številčnosti teh glasov, v golem potenciranju že ustaljenega sredstva postmodernističnega romanopisja, temveč tudi v tem, da so ubesedeni na še posebno pretanjen način. Njihovo videnje dogodkov se skozi čas spreminja v zelo blagih, a razvejanih odtenkih, ki pa imajo odločilen vpliv na razumevanje samih sebe in etičnosti svojih dejanj. V tem romanu, ki je v izvirniku izšel leta 2014, Pamukova pisava dosega vrhunec svojega raziskovanja večplastnosti resnice ter prepletenosti ljubezni in sovraštva, zavezništva in zoprništva, pomaganja in izkoriščanja. To mu uspeva tudi zato, ker obravnava življenje širše anatolske družine, ki se preseli v glavno mesto. Prepoznavno kulturno ozadje otomanskih kultur, ki v veliki meri temeljijo na kupčiji, torej tudi na dvoumnosti medosebnih vezi, nudi vstop v univerzalne teme. V središču pripovedi je Mevlut, ki ugrabi eno od treh sester, da bi se z njo poročil, in šele v prvi svetlobi opazi, da je bil opeharjen, saj gre za napačno sestro. Vendar v nasprotju s predvidevanji z njo kasneje uživa zakonsko srečo. Ukvarja se z ulično prodajo boze, pijače otomanskega izvora, katere priljubljenost z modernizacijo vse bolj upada, tako da sčasoma postane relikt nekega obdobja. Medtem pa njegova bratranca bogatita in metropola se nenadzorovano širi. V obrobnih naseljih, polnih črnih gradenj, se spopadajo turški nacionalisti in kurdski komunisti, korupcijska mreža pa vse bolj raste. Medtem ko Mevlut sabotira vsako priložnost za gmotni uspeh, da bi se lahko prepuščal nočni prodaji in sprehodu po skrivnostnih ulicah, se predajal “čudaštvu v svoji glavi”, ugotavljamo, da je pravzaprav edini lik, ki življenje v resnici razume. Utrip njegovega srca je usklajen z utripom mesta in njegovih nepreštevnih protislovij. Pamuk pa nas do tega spoznanja nikakor ne vodi na kakšen očiten način. Mevlut ni prikazan kot posebno ekscentričen, tendenciozno pa niso izpisani niti ostali liki. Nasprotno, za vsakega od njih bi lahko rekli, da je izjemno pretanjena, empatična upodobitev slehernika iz province, ki se preseli v prestolnico. Nobelovec znova dokazuje, da je zmožen izrazitega razumevanje najnižjih slojev in tistih delov ljubljenega domačega mesta, do katerih turisti in elite navadno nimajo dostopa oziroma jih ta sploh ne zanima. Izvirna je tudi ljubezenska zgodba romana. Prevprašuje namreč standardne trope ideje romantične ljubezni in ji nasproti postavlja usodno ljubezen. Glavna junaka se skupaj znajdeta po pomoti, vendar je njuna ljubezen nepremagljiva in večja od ljubezni vseh parov, ki so sledili romantičnim vzgibom in svojim željam. Tako se postavi vprašanje: gre res za pomoto ali pa je v igri morda usoda? To vprašanje Pamuk, ki se je sicer izrekel za kulturnega muslimana, ki ne prisega na osebni stik z Bogom, prepletel z izročilom islamske mistike in tudi z nekaterimi osrednjimi vprašanji islamske etike. Kakšna je razlika med namenom dejanja, namenom srca in namenom jezika? Ali smo res dobri, če storimo dobro, čeprav smo mislili storiti nekaj drugega? Ali lahko dobro mislimo, vendar tega ne izrečemo, molčimo ob krivici, ki jo vidimo? Čudaštvo o moji glavi je tako zelo dovršena, čeprav mestoma rahlo dolgovezna freska sodobne turške družbe, med branjem katere moramo biti ves čas pozorni, da nam ne uidejo male variacije mnenj in videnj dogodkov, ključnih za razumevanje resnice kot za človeka v zadnji instanci nedosegljivega pojava. Pa vendar kljub tej nedosegljivosti, kljub neizogibnosti minevanja, staranja in zgodovinskih pozab, življenje v svoji bujni nepreglednosti nenehno brsti.
Piše: Jure Jakob Bere: Jure Franko Leta 1931 rojeni Antonio Gamoneda je moderni klasik španske poezije. Njegovo ustvarjalno pot so od vsega začetka krojile težke družinske in družbene okoliščine. Komaj enoleten je izgubil očeta, ki je bil modernistični pesnik, in se z ovdovelo materjo na pragu španske državljanske vojne iz rodnega Ovieda preselil v mesto Leon. V času najhujšega vojnega nasilja so bile šole zaprte, zato se je mali Antonio branja naučil kar ob prebiranju poezije iz edine knjige pokojnega očeta. Desetleten je vstopil v osnovno šolo, ki so jo v Leonu za javno dobro vodili menihi avguštinci, a jo je že po dveh letih zapustil ter za vselej končal z institucionalnimi oblikami izobraževanja. Pri štirinajstih letih se je zaposlil kot bančni kurir, nato pa pri Trgovinski banki v Leonu na različnih delovnih mestih služboval vse do leta 1969. V tem obdobju se je izoblikoval tudi kot pesnik. Leta 1960 je izdal odmeven pesniški prvenec Negibni upor, s katerim se je opazno oddaljil od realizma, ki je takrat prevladoval v španskem literarnem prostoru. Odmik od realizma je bil neke vrste literarna subverzija, s katero je Gamoneda izražal nestrinjanje s totalitarizmom in krvavo dediščino bratomorne vojne, ki sta špansko družbo držala v represivnih kleščah vse do smrti generala Franca leta 1975. Gamoneda, ki je bil tudi član protifrankistične odporniške skupine intelektualcev, v kateri so se združevali svobodomiselni španski umetniki in izobraženci različnih estetskih in strokovnih provenienc, je v tem obdobju ustvaril še štiri pesniške zbirke, ki pa so zaradi državne cenzure vse izšle šele po smrti generala Franca. Po odhodu z banke se je Gamoneda zaposlil kot vodja kulturnega odseka pokrajinske državne uprave, ustanovil njižno zbirko Provincia in istoimensko galerijo ter skušal v zatohlih razmerah policijsko nadzorovane družbe odpirati prostor za sveže, disidentske literarne in likovne poetike. Kot ravnatelj zasebne kulturne in izobraževalne ustanove je ostal vpet v družbeno-kulturno delo tudi v tranzicijskem, pofrankističnem obdobju. Takrat, se pravi v osemdesetih letih dvajsetega stoletja, je tudi njegova poezija doživela celovito in pravo kritiško pozornost, z uglednimi nagradami pa tudi širši družbeni odmev. Zbirka Knjiga hladu, prva Gamonedova knjižna predstavitev v slovenskem jeziku, je v izvirniku prvič izšla leta 1992, kasneje pa, nekoliko predelana in razširjena, še dvakrat. V spremnem zapisu prevajalca beremo, da gre za avtorjevo najbolj inovativno zbirko, ki hkrati konsekventno vztraja pri tistih poetoloških značilnostih, ki so njegov prepoznavni znak vse od začetka stvarjalne poti. Knjiga hladu je obsežen in po svoje tudi zahteven bralski zalogaj, ki svoje bogastvo razkrije le imaginativno odprtemu in poustvarjalno gibkemu in zmogljivemu bralcu. Zahteva potrpežljivost, pozornost in vztrajnost; v zameno za bralsko predanost pa odpira vrata v nenavadno zamolkel in prostran, neskončno širok prostor, ki pritajeno, skoraj neslišno žari od lepote. Zbirko sestavlja sedem ciklov: Georgike, Čuvar snega, Še kar, Opolzka pavana, Sobota, Hlad meja in zadnji, nenaslovljen, ki vsebuje le eno kratko pesem. Vse pesmi so brez naslova in oblikovane v prostem verzu, ki se ponekod preliva v napol prozni stavek, večinoma pa zaokroža v zgoščena dvo- ali trostišja. To je strnjena, izrazito ekonomična pisava, ki z veliko opisno natančnostjo prinaša podobe iz prepoznavne resničnosti in jih s presenetljivimi pomenskimi zasuki in preskoki introspektivnega izpovedovalca predeluje v pomenljive notranje prizore. Za te prizore je značilna velika statičnost, nepremičnost, ki spominja na fotografije ali dolge filmske sekvence, v katerih se nič ne dogaja in veliko kaže. Na drugi strani pa ta pesemska nepremičnost sije od silne, intenzivne živosti. Ta dvojnost se ujema s kontrastnostjo med motiviko na eni in tehnopoetskimi postopki njene obdelave na drugi strani. Na motivni ravni se srečujemo z izrazito snovnimi, čutnimi, nazornimi, otipljivimi podobami, ki pa se v pesemskem telesu kakor na mah spremenijo v nekaj nesnovno čvrstega, zamrznjenega, ovekovečenega. Gamonedove pesmi delujejo hkrati polteno vzburljivo in eterično hladno; v njih odmevajo težke, globoke strasti, skoraj v isti sapi pa tudi slutnje odrešenega, nebeškega miru. Na snovni ravni se motivika Gamonedove poezije v zbirki Knjiga hladu večinoma napaja v naravi ter intimnem spominu, oboje pa prepleta z arhetipskimi položaji človeškosti, iz česar izvira značilni eksistencialno-duhovni značaj teh pesmi. Zdi se, da je predvsem to tisto, kar trajno vzdržuje posebni "goreči hlad", tisto hladno in obenem krčevito napeto lepoto, s katero Gamoneda v vsebinskem in estetskem smislu "premika obzorja". V tej luči lahko prevod Knjige hladu pozdravimo kot še en praznik slovenske besede, umetnosti in univerzalnega duha, na katerem slednja sloni.
Piše: Jure Jakob Bere: Jure Franko Leta 1931 rojeni Antonio Gamoneda je moderni klasik španske poezije. Njegovo ustvarjalno pot so od vsega začetka krojile težke družinske in družbene okoliščine. Komaj enoleten je izgubil očeta, ki je bil modernistični pesnik, in se z ovdovelo materjo na pragu španske državljanske vojne iz rodnega Ovieda preselil v mesto Leon. V času najhujšega vojnega nasilja so bile šole zaprte, zato se je mali Antonio branja naučil kar ob prebiranju poezije iz edine knjige pokojnega očeta. Desetleten je vstopil v osnovno šolo, ki so jo v Leonu za javno dobro vodili menihi avguštinci, a jo je že po dveh letih zapustil ter za vselej končal z institucionalnimi oblikami izobraževanja. Pri štirinajstih letih se je zaposlil kot bančni kurir, nato pa pri Trgovinski banki v Leonu na različnih delovnih mestih služboval vse do leta 1969. V tem obdobju se je izoblikoval tudi kot pesnik. Leta 1960 je izdal odmeven pesniški prvenec Negibni upor, s katerim se je opazno oddaljil od realizma, ki je takrat prevladoval v španskem literarnem prostoru. Odmik od realizma je bil neke vrste literarna subverzija, s katero je Gamoneda izražal nestrinjanje s totalitarizmom in krvavo dediščino bratomorne vojne, ki sta špansko družbo držala v represivnih kleščah vse do smrti generala Franca leta 1975. Gamoneda, ki je bil tudi član protifrankistične odporniške skupine intelektualcev, v kateri so se združevali svobodomiselni španski umetniki in izobraženci različnih estetskih in strokovnih provenienc, je v tem obdobju ustvaril še štiri pesniške zbirke, ki pa so zaradi državne cenzure vse izšle šele po smrti generala Franca. Po odhodu z banke se je Gamoneda zaposlil kot vodja kulturnega odseka pokrajinske državne uprave, ustanovil njižno zbirko Provincia in istoimensko galerijo ter skušal v zatohlih razmerah policijsko nadzorovane družbe odpirati prostor za sveže, disidentske literarne in likovne poetike. Kot ravnatelj zasebne kulturne in izobraževalne ustanove je ostal vpet v družbeno-kulturno delo tudi v tranzicijskem, pofrankističnem obdobju. Takrat, se pravi v osemdesetih letih dvajsetega stoletja, je tudi njegova poezija doživela celovito in pravo kritiško pozornost, z uglednimi nagradami pa tudi širši družbeni odmev. Zbirka Knjiga hladu, prva Gamonedova knjižna predstavitev v slovenskem jeziku, je v izvirniku prvič izšla leta 1992, kasneje pa, nekoliko predelana in razširjena, še dvakrat. V spremnem zapisu prevajalca beremo, da gre za avtorjevo najbolj inovativno zbirko, ki hkrati konsekventno vztraja pri tistih poetoloških značilnostih, ki so njegov prepoznavni znak vse od začetka stvarjalne poti. Knjiga hladu je obsežen in po svoje tudi zahteven bralski zalogaj, ki svoje bogastvo razkrije le imaginativno odprtemu in poustvarjalno gibkemu in zmogljivemu bralcu. Zahteva potrpežljivost, pozornost in vztrajnost; v zameno za bralsko predanost pa odpira vrata v nenavadno zamolkel in prostran, neskončno širok prostor, ki pritajeno, skoraj neslišno žari od lepote. Zbirko sestavlja sedem ciklov: Georgike, Čuvar snega, Še kar, Opolzka pavana, Sobota, Hlad meja in zadnji, nenaslovljen, ki vsebuje le eno kratko pesem. Vse pesmi so brez naslova in oblikovane v prostem verzu, ki se ponekod preliva v napol prozni stavek, večinoma pa zaokroža v zgoščena dvo- ali trostišja. To je strnjena, izrazito ekonomična pisava, ki z veliko opisno natančnostjo prinaša podobe iz prepoznavne resničnosti in jih s presenetljivimi pomenskimi zasuki in preskoki introspektivnega izpovedovalca predeluje v pomenljive notranje prizore. Za te prizore je značilna velika statičnost, nepremičnost, ki spominja na fotografije ali dolge filmske sekvence, v katerih se nič ne dogaja in veliko kaže. Na drugi strani pa ta pesemska nepremičnost sije od silne, intenzivne živosti. Ta dvojnost se ujema s kontrastnostjo med motiviko na eni in tehnopoetskimi postopki njene obdelave na drugi strani. Na motivni ravni se srečujemo z izrazito snovnimi, čutnimi, nazornimi, otipljivimi podobami, ki pa se v pesemskem telesu kakor na mah spremenijo v nekaj nesnovno čvrstega, zamrznjenega, ovekovečenega. Gamonedove pesmi delujejo hkrati polteno vzburljivo in eterično hladno; v njih odmevajo težke, globoke strasti, skoraj v isti sapi pa tudi slutnje odrešenega, nebeškega miru. Na snovni ravni se motivika Gamonedove poezije v zbirki Knjiga hladu večinoma napaja v naravi ter intimnem spominu, oboje pa prepleta z arhetipskimi položaji človeškosti, iz česar izvira značilni eksistencialno-duhovni značaj teh pesmi. Zdi se, da je predvsem to tisto, kar trajno vzdržuje posebni "goreči hlad", tisto hladno in obenem krčevito napeto lepoto, s katero Gamoneda v vsebinskem in estetskem smislu "premika obzorja". V tej luči lahko prevod Knjige hladu pozdravimo kot še en praznik slovenske besede, umetnosti in univerzalnega duha, na katerem slednja sloni.
Na Kinodvorišču, letnem kinu Kinodvora, se vrti dokumentarec o "kraljici Morne" Cesarii Évori. Film si je ogledala Tesa Drev Juh.
Na Kinodvorišču, letnem kinu Kinodvora, se vrti dokumentarec o "kraljici Morne" Cesarii Évori. Film si je ogledala Tesa Drev Juh.
Ljubezen, nemške marke in smrt je tretji celovečerni film turškega režiserja Cema Kaye, znanega predvsem po filmih, v katerih raziskuje popularno turško kulturo in družbo, ki jo ustvarja. Med drugim je posnel dokumentarni film o glasbenem svetu turških arabesk, pa tudi o fenomenu iz sedemdesetih let prejšnjega stoletja, ko so turški režiserji in scenaristi kopirali in predelovali filme z vsega sveta za turški trg. V zadnjem celovečercu, ki je po premieri v okviru Festivala migrantskega filma in Druge godbe trenutno na sporedu Kinodvora, se je Kaya namenil raziskati zgodovino turškega delavstva v tujini in glasbe, ki ga je spremljala. Film ocenjuje Petra Meterc.
Ljubezen, nemške marke in smrt je tretji celovečerni film turškega režiserja Cema Kaye, znanega predvsem po filmih, v katerih raziskuje popularno turško kulturo in družbo, ki jo ustvarja. Med drugim je posnel dokumentarni film o glasbenem svetu turških arabesk, pa tudi o fenomenu iz sedemdesetih let prejšnjega stoletja, ko so turški režiserji in scenaristi kopirali in predelovali filme z vsega sveta za turški trg. V zadnjem celovečercu, ki je po premieri v okviru Festivala migrantskega filma in Druge godbe trenutno na sporedu Kinodvora, se je Kaya namenil raziskati zgodovino turškega delavstva v tujini in glasbe, ki ga je spremljala. Film ocenjuje Petra Meterc.
Japonska kinematografija ima dolgo tradicijo filmskih družinskih zgodb in melodram. Mojstrsko se jih je loteval Yasujiro Ozu, med sodobnimi vrhunskimi ustvarjalci žanra je vsekakor Hirokazu Koreeda. V art kino mreži se je ta teden zavrtela družinska melodrama Ljubiti življenje scenarista in režiserja Kojija Fukade. Muanis Sinanović pravi, da je film poln že videnih motivov, da pa ogled filma vendarle priporoča. Njegovo oceno bere Igor Velše.
Japonska kinematografija ima dolgo tradicijo filmskih družinskih zgodb in melodram. Mojstrsko se jih je loteval Yasujiro Ozu, med sodobnimi vrhunskimi ustvarjalci žanra je vsekakor Hirokazu Koreeda. V art kino mreži se je ta teden zavrtela družinska melodrama Ljubiti življenje scenarista in režiserja Kojija Fukade. Muanis Sinanović pravi, da je film poln že videnih motivov, da pa ogled filma vendarle priporoča. Njegovo oceno bere Igor Velše.
V kinih Cineplexxa se te dni med drugim vrti akcije polna Misija Kandahar. Oceno filma, ki je poln izjemnih puščavskih prizorišč, predvsem pa, kot je pričakovati od tega žanra, eksplozij, je pripravil Gorazd Trušnovec. Bere Lidija Hartman.
V kinih Cineplexxa se te dni med drugim vrti akcije polna Misija Kandahar. Oceno filma, ki je poln izjemnih puščavskih prizorišč, predvsem pa, kot je pričakovati od tega žanra, eksplozij, je pripravil Gorazd Trušnovec. Bere Lidija Hartman.
Piše: Aljaž Krivec Bere: Jure Franko Po s kresnikom ovenčanem romanu Sto let slepote nam Roman Rozina tokrat v branje ponuja krajše besedilo, ki v nasprotju s prejšnjim ne ubeseduje daljšega zgodovinskega obdobja, ki bi ga naseljevalo večje število likov, izpostavljenih zgodovinskim spremembam in lastnemu razvoju. Tujintuj je namesto tega močneje poantirano, morda celo problemsko branje, ki je v osnovnih koordinatah prej bližje Rozinovim zgodnejšim romanom, denimo Zločinu in ljubezni ali Županskemu kandidatu Gamsu. Pisatelj jemlje pod drobnogled priseljensko tematiko. V lovskem domu v bližini državne meje so nastanjeni begunke in begunci, ujeti med želje lovske tovarišije, ki deluje kot ad-hoc zbrana protibegunska paravojaška skupina ter pomoč humanitarne organizacije, ki jo predstavljata Mira in Miha. In prav na mestu spora dveh skupin nastaja glavnina pripovedi Rozinovega romana. Starešina Branko in morebitna bodoča lovca Marijan in Bernard, ki jih uradni organi očitno uporabljajo za opravljanje umazanega dela, predstavljajo nacionalističen, preračunljiv in oportunističen pol, medtem ko Mira in Miha kljub nekaterim praktičnim zagatam sledita humanističnim idealom, ki pa jih je na robovih mogoče razumeti tudi kot del njune zunanje podobe. Iz povedanega je razvidno, da begunska skupina ostaja skoraj brez besede, tudi naslovni junak Tujintuj. Ta ne želi biti klišejska podoba niti begunca niti integriranca, a vendarle postane eden vidnejših begunskih obrazov. Rozina tako elegantno opozarja na sprejemanje vnaprej dodeljenih vlog in kontinuirano stanje na okopih, kar lahko vodi v izbris individualnega. Pri tem skoraj vse stavi na dialoge, pa naj se ti odvijajo med skupinama ali znotraj lovskega tria, v katerem se s potekom zgodbe stopnjuje sumničavost. Mogoče je reči, da delo v tem oziru ponuja domiselne zasuke in izvedbe, dialoge pa pogosto preveva neki praktični um, iz česar izhaja dobra motivacija dejanj nastopajočih. Podobno prepričljivo se zdijo izbrane neke osnovne koordinate romana Tujintuj. Izbira lovske skupnosti, ki ima enostaven dostop do orožja, hkrati pa v družbenem habitusu pogosto visoko kotira, ne da bi ob tem uradno sodila v katero od vej oblasti, morda res ni povsem nova – v romanu Pelji svoj plug čez kosti mrtvih jo je na primer na podoben način izpisala nobelovka Olga Tokarczuk – ima pa svojstveno življenje v slovenskem kontekstu. Ob tem velja omeniti še Rozinovo opisovanje trofej v lovskem domu in ne nazadnje odnos lovcev do ženskega lika, Mire. Gre skratka za dve razsežnosti besedila, ki roman Tujintuj do neke mere že postavljata v območje intersekcijskega. A navedeno se nemalokrat zdijo nekakšni orisi, intrigantna izhodišča, ki bi jih še veljalo dodatno raziskovati. Zanimivo bi bilo denimo vedeti še kaj več o Miri in Mihu, prav tako bi bilo tezo o drugačnosti, ki jo simbolizira navezava na Tantadruja, mogoče še raziskovati in ne nazadnje tudi izdatneje motivirati vpeljavo Kosmačeve klasike, ki je citirana na začetku in na koncu romana. Ob navedenem pa bi bilo nemara smotrno v delo pritegniti več konteksta, takega, ki bi presegal golo dogajanje v lovskem domu. Vse navedeno pa morebiti za ceno popisovanja razmišljanj katerega od lovcev, posebej Marijana, ki se pogosto gibljejo po enakem terenu, s čimer prihaja do podvajanja informacij ali vsaj onemogočanja, da bi bralstvo sámo razmišljalo o vseh razsežnostih povedanega. Ustaviti se velja tudi ob nekoliko bolj tehničnem vprašanju izvedbe. Pri tem ne govorimo na primer o gradnji pripovedi, ki je dobro umerjena, pač pa o dialogih. Čeprav je Tujintuj z njimi prežet, lahko izpadejo nekoliko papirnati, predvsem pa pogosto dajejo vtis sledenja logiki majevtike. Ali drugače: zdi se, da bi bilo na teh mestih mogoče več pokazati in manj povedati. Leposlovje o sodobnem begunstvu je pri nas doživelo vrhunec pred nekaj leti, a se zdi, da je v zadnjem času nekoliko potihnilo. V tem oziru velja pozdraviti Rozinovo knjigo zaradi revitalizacije teme, ki absolutno presega vprašanje aktualnosti oziroma neaktualnosti, kot jo narekuje medijska krajina. Povedano drugače: preseljevanje je v resnici vedno aktualno in vedno eno temeljnih vprašanj tako človeških kot nečloveških skupnosti. Po drugi strani pa je nujno opozoriti, da gre za tok literature, ki se je nemalokrat ujel v številne pasti, in tudi Rozina se ni izognil vsem.
Piše: Aljaž Krivec Bere: Jure Franko Po s kresnikom ovenčanem romanu Sto let slepote nam Roman Rozina tokrat v branje ponuja krajše besedilo, ki v nasprotju s prejšnjim ne ubeseduje daljšega zgodovinskega obdobja, ki bi ga naseljevalo večje število likov, izpostavljenih zgodovinskim spremembam in lastnemu razvoju. Tujintuj je namesto tega močneje poantirano, morda celo problemsko branje, ki je v osnovnih koordinatah prej bližje Rozinovim zgodnejšim romanom, denimo Zločinu in ljubezni ali Županskemu kandidatu Gamsu. Pisatelj jemlje pod drobnogled priseljensko tematiko. V lovskem domu v bližini državne meje so nastanjeni begunke in begunci, ujeti med želje lovske tovarišije, ki deluje kot ad-hoc zbrana protibegunska paravojaška skupina ter pomoč humanitarne organizacije, ki jo predstavljata Mira in Miha. In prav na mestu spora dveh skupin nastaja glavnina pripovedi Rozinovega romana. Starešina Branko in morebitna bodoča lovca Marijan in Bernard, ki jih uradni organi očitno uporabljajo za opravljanje umazanega dela, predstavljajo nacionalističen, preračunljiv in oportunističen pol, medtem ko Mira in Miha kljub nekaterim praktičnim zagatam sledita humanističnim idealom, ki pa jih je na robovih mogoče razumeti tudi kot del njune zunanje podobe. Iz povedanega je razvidno, da begunska skupina ostaja skoraj brez besede, tudi naslovni junak Tujintuj. Ta ne želi biti klišejska podoba niti begunca niti integriranca, a vendarle postane eden vidnejših begunskih obrazov. Rozina tako elegantno opozarja na sprejemanje vnaprej dodeljenih vlog in kontinuirano stanje na okopih, kar lahko vodi v izbris individualnega. Pri tem skoraj vse stavi na dialoge, pa naj se ti odvijajo med skupinama ali znotraj lovskega tria, v katerem se s potekom zgodbe stopnjuje sumničavost. Mogoče je reči, da delo v tem oziru ponuja domiselne zasuke in izvedbe, dialoge pa pogosto preveva neki praktični um, iz česar izhaja dobra motivacija dejanj nastopajočih. Podobno prepričljivo se zdijo izbrane neke osnovne koordinate romana Tujintuj. Izbira lovske skupnosti, ki ima enostaven dostop do orožja, hkrati pa v družbenem habitusu pogosto visoko kotira, ne da bi ob tem uradno sodila v katero od vej oblasti, morda res ni povsem nova – v romanu Pelji svoj plug čez kosti mrtvih jo je na primer na podoben način izpisala nobelovka Olga Tokarczuk – ima pa svojstveno življenje v slovenskem kontekstu. Ob tem velja omeniti še Rozinovo opisovanje trofej v lovskem domu in ne nazadnje odnos lovcev do ženskega lika, Mire. Gre skratka za dve razsežnosti besedila, ki roman Tujintuj do neke mere že postavljata v območje intersekcijskega. A navedeno se nemalokrat zdijo nekakšni orisi, intrigantna izhodišča, ki bi jih še veljalo dodatno raziskovati. Zanimivo bi bilo denimo vedeti še kaj več o Miri in Mihu, prav tako bi bilo tezo o drugačnosti, ki jo simbolizira navezava na Tantadruja, mogoče še raziskovati in ne nazadnje tudi izdatneje motivirati vpeljavo Kosmačeve klasike, ki je citirana na začetku in na koncu romana. Ob navedenem pa bi bilo nemara smotrno v delo pritegniti več konteksta, takega, ki bi presegal golo dogajanje v lovskem domu. Vse navedeno pa morebiti za ceno popisovanja razmišljanj katerega od lovcev, posebej Marijana, ki se pogosto gibljejo po enakem terenu, s čimer prihaja do podvajanja informacij ali vsaj onemogočanja, da bi bralstvo sámo razmišljalo o vseh razsežnostih povedanega. Ustaviti se velja tudi ob nekoliko bolj tehničnem vprašanju izvedbe. Pri tem ne govorimo na primer o gradnji pripovedi, ki je dobro umerjena, pač pa o dialogih. Čeprav je Tujintuj z njimi prežet, lahko izpadejo nekoliko papirnati, predvsem pa pogosto dajejo vtis sledenja logiki majevtike. Ali drugače: zdi se, da bi bilo na teh mestih mogoče več pokazati in manj povedati. Leposlovje o sodobnem begunstvu je pri nas doživelo vrhunec pred nekaj leti, a se zdi, da je v zadnjem času nekoliko potihnilo. V tem oziru velja pozdraviti Rozinovo knjigo zaradi revitalizacije teme, ki absolutno presega vprašanje aktualnosti oziroma neaktualnosti, kot jo narekuje medijska krajina. Povedano drugače: preseljevanje je v resnici vedno aktualno in vedno eno temeljnih vprašanj tako človeških kot nečloveških skupnosti. Po drugi strani pa je nujno opozoriti, da gre za tok literature, ki se je nemalokrat ujel v številne pasti, in tudi Rozina se ni izognil vsem.
Piše: Iztok Ilich Bere: Jure Franko Soavtorstvo pri ustvarjanju knjig vseh žanrov je dokaj pogost pojav, redkeje pa tovrstne izdaje podpisujeta oče in sin, kot sta to počela Franc in Zoran Jerončič. V zadnjih dvanajstih letih sta napisala in s slikovnim gradivom opremila pet knjig z domoznansko in etnološko vsebino, večinoma povezane z dogajanjem na območju Kolovrata, dobrih 1100 metrov visokega grebena blizu meje z Italijo. Pod njim na zahodni strani zdaj žubori, zdaj hrumi Idrija, večji del svojega 54-kilometrskega toka mejna reka med državama. Na prvi predstavitvi zadnje skupne knjige Mejna reka Idrija sta sodelovala še oba avtorja, naslednje pa do zadnjega zgovorni in šegavi Franc, ki bi letos izpolnil sto let, ni več dočakal. V njegovi bogati zapuščini so poleg izdanih knjig v nekdanjem gospodarskem poslopju ob hiši v zaselku Melinki ostale tudi tri zbirke: v pritličju etnološka z orodjem in opremo kmečke domačije ter zbirka orožja in drugih predmetov, povezanih s soško fronto, v večjem prostoru v nadstropju pa še najbolj osebna zbirka izrezljanih človeških likov – največ pozornosti takoj pritegne portret generala Boroevića – ter različnih predmetov, ki jih je z dletom in kladivom iz lesa priklical sam Franc Jerončič. V monografski predstavitvi reke Idrije, italijanske Yudrio, sta se avtorja še enkrat vrnila v dobro znano, ničkolikokrat prehojeno in premerjeno domačo pokrajino, med domače ljudi in njihove zgodbe. Tja, kjer sta leta 2011 s knjigo Življenje na Kanalskem Kolovratu naredila prve korake proti cilju, ki sta si ga zastavila: da bosta po svojih močeh zapisala, opisala in v podobah ohranila vse, kar je vrednega spomina. V prvi vrsti spomina na bližnje in bolj oddaljene sosede, prijatelje in znance, od katerih mnogih ni več, ter na na domačije in mline, na katere spominja le še nekaj razmetanih kamnov ob zaraščenih stezah. Tokrat sta pozornost namenila porečju Idrije, skozi stoletja in še danes – razen nekaj krajših obdobij – tudi mejne reke, politične ločnice med romanskim svetom pod beneško oziroma italijansko oblastjo ter slovanskim svetom pod habsburško, jugoslovansko in nazadnje oblastjo samostojne slovenske države. Avtorja sta na različnih ravneh oživila spomin na usodne premike po stoletjih vojn Benetk in Rima z Dunajem ter vmesnim Napoleonovim pohodom. Politične spremembe, ki so jim sledile, ljudem ob Idriji niso prizanašale. Umirali so, trpeli, bežali, se izseljevali. Zoran Jerončič se je odpravil za njihovimi sledmi v porečju Idrije ter doživeto v besedi in sliki spletel v dokumentarno mrežo prizorov in razmišljanj. V divjih, večidel brezpotnih strminah je bilo težko, pogosto tudi nevarno, je priznal, ko si je v Benečiji ob izlivu Idrije v Ter lahko zadovoljno oddahnil. Vedel je, da brez tveganega, v presledkih dve leti trajajočega raziskovanja ponekod komaj prehodnega območja ne bi mogla nastati knjiga, kakršna je. Zoran Jerončič najprej oriše pomen Idrije kot mejne reke v različnih obdobjih, nato pa pozorno sledi potokom in pritokom, ki se na slovenski in italijanski strani zlivajo v deloma ponikalniško Idrijo. Njihova imena so večinoma slovenska, na primer Sušnik, Podčelo, Mišček, nekatera tudi italijanska, kot Mirnik-Mernico ali Dolenje-Dolega, imena nekaterih manjših pritokov pa se niti niso ohranila. Avtor jih je poimenoval po svoje in, da bi zanje vedeli tudi poznejši rodovi, vpisal v knjigo. Sledijo opisi vasi in zaselkov – mnogih že davno zapuščenih – prav tako na obeh bregovih, ter opozorila na posebno zanimive, tudi nevarne odseke poti, ki si jo je utiral ob vodi. Pozornost je namenil še slikovitim verinom, kot pod Kolovratom rečejo tolmunom, pa ribam in drugemu »življu« ter nazadnje še delu človeških rok: mlinom na slovenskih in italijanskih tleh, ki jih je bilo v najboljših časih kar 25, mostovom in zdaj večinoma že propadlim lesenim senikom. Zoran Jerončič je svoje poročilo zaokrožil s poklonom Idriji, ki je ob obilnejšem deževju znala tudi podivjati ter ljudem ob njej v kosti pognati strah in spoštovanje. Oče Franc je sinovim empiričnim opisom na primernih mestih dodajal anekdote in zgodbe, izluščene iz spominov. Svojih in svojih vrstnikov, nekaterih še iz časa očeta, tudi Franca, ki je bil prav tako rojen pripovedovalec. Te pripovedi, ki jih je Zoran sproti zapisoval in prirejal za knjižno objavo, govorijo o nekdanjih otroških in fantovskih igrah, tudi nevarnih, zlasti s strelivom, ki je ostalo za vojskami. Veliko povedo tudi zgodbe o čezmejnem kontrabantu, plavljenju lesa za prodajo v Furlaniji, ki se ni vedno srečno končalo, o prepovedanem kopanju in ribarjenju v bistrih tolmunih pa tudi o mnogih, že pozabljenih šegah, navadah ter zgodah in nezgodah ljudi ob reki Idriji.
Piše: Iztok Ilich Bere: Jure Franko Soavtorstvo pri ustvarjanju knjig vseh žanrov je dokaj pogost pojav, redkeje pa tovrstne izdaje podpisujeta oče in sin, kot sta to počela Franc in Zoran Jerončič. V zadnjih dvanajstih letih sta napisala in s slikovnim gradivom opremila pet knjig z domoznansko in etnološko vsebino, večinoma povezane z dogajanjem na območju Kolovrata, dobrih 1100 metrov visokega grebena blizu meje z Italijo. Pod njim na zahodni strani zdaj žubori, zdaj hrumi Idrija, večji del svojega 54-kilometrskega toka mejna reka med državama. Na prvi predstavitvi zadnje skupne knjige Mejna reka Idrija sta sodelovala še oba avtorja, naslednje pa do zadnjega zgovorni in šegavi Franc, ki bi letos izpolnil sto let, ni več dočakal. V njegovi bogati zapuščini so poleg izdanih knjig v nekdanjem gospodarskem poslopju ob hiši v zaselku Melinki ostale tudi tri zbirke: v pritličju etnološka z orodjem in opremo kmečke domačije ter zbirka orožja in drugih predmetov, povezanih s soško fronto, v večjem prostoru v nadstropju pa še najbolj osebna zbirka izrezljanih človeških likov – največ pozornosti takoj pritegne portret generala Boroevića – ter različnih predmetov, ki jih je z dletom in kladivom iz lesa priklical sam Franc Jerončič. V monografski predstavitvi reke Idrije, italijanske Yudrio, sta se avtorja še enkrat vrnila v dobro znano, ničkolikokrat prehojeno in premerjeno domačo pokrajino, med domače ljudi in njihove zgodbe. Tja, kjer sta leta 2011 s knjigo Življenje na Kanalskem Kolovratu naredila prve korake proti cilju, ki sta si ga zastavila: da bosta po svojih močeh zapisala, opisala in v podobah ohranila vse, kar je vrednega spomina. V prvi vrsti spomina na bližnje in bolj oddaljene sosede, prijatelje in znance, od katerih mnogih ni več, ter na na domačije in mline, na katere spominja le še nekaj razmetanih kamnov ob zaraščenih stezah. Tokrat sta pozornost namenila porečju Idrije, skozi stoletja in še danes – razen nekaj krajših obdobij – tudi mejne reke, politične ločnice med romanskim svetom pod beneško oziroma italijansko oblastjo ter slovanskim svetom pod habsburško, jugoslovansko in nazadnje oblastjo samostojne slovenske države. Avtorja sta na različnih ravneh oživila spomin na usodne premike po stoletjih vojn Benetk in Rima z Dunajem ter vmesnim Napoleonovim pohodom. Politične spremembe, ki so jim sledile, ljudem ob Idriji niso prizanašale. Umirali so, trpeli, bežali, se izseljevali. Zoran Jerončič se je odpravil za njihovimi sledmi v porečju Idrije ter doživeto v besedi in sliki spletel v dokumentarno mrežo prizorov in razmišljanj. V divjih, večidel brezpotnih strminah je bilo težko, pogosto tudi nevarno, je priznal, ko si je v Benečiji ob izlivu Idrije v Ter lahko zadovoljno oddahnil. Vedel je, da brez tveganega, v presledkih dve leti trajajočega raziskovanja ponekod komaj prehodnega območja ne bi mogla nastati knjiga, kakršna je. Zoran Jerončič najprej oriše pomen Idrije kot mejne reke v različnih obdobjih, nato pa pozorno sledi potokom in pritokom, ki se na slovenski in italijanski strani zlivajo v deloma ponikalniško Idrijo. Njihova imena so večinoma slovenska, na primer Sušnik, Podčelo, Mišček, nekatera tudi italijanska, kot Mirnik-Mernico ali Dolenje-Dolega, imena nekaterih manjših pritokov pa se niti niso ohranila. Avtor jih je poimenoval po svoje in, da bi zanje vedeli tudi poznejši rodovi, vpisal v knjigo. Sledijo opisi vasi in zaselkov – mnogih že davno zapuščenih – prav tako na obeh bregovih, ter opozorila na posebno zanimive, tudi nevarne odseke poti, ki si jo je utiral ob vodi. Pozornost je namenil še slikovitim verinom, kot pod Kolovratom rečejo tolmunom, pa ribam in drugemu »življu« ter nazadnje še delu človeških rok: mlinom na slovenskih in italijanskih tleh, ki jih je bilo v najboljših časih kar 25, mostovom in zdaj večinoma že propadlim lesenim senikom. Zoran Jerončič je svoje poročilo zaokrožil s poklonom Idriji, ki je ob obilnejšem deževju znala tudi podivjati ter ljudem ob njej v kosti pognati strah in spoštovanje. Oče Franc je sinovim empiričnim opisom na primernih mestih dodajal anekdote in zgodbe, izluščene iz spominov. Svojih in svojih vrstnikov, nekaterih še iz časa očeta, tudi Franca, ki je bil prav tako rojen pripovedovalec. Te pripovedi, ki jih je Zoran sproti zapisoval in prirejal za knjižno objavo, govorijo o nekdanjih otroških in fantovskih igrah, tudi nevarnih, zlasti s strelivom, ki je ostalo za vojskami. Veliko povedo tudi zgodbe o čezmejnem kontrabantu, plavljenju lesa za prodajo v Furlaniji, ki se ni vedno srečno končalo, o prepovedanem kopanju in ribarjenju v bistrih tolmunih pa tudi o mnogih, že pozabljenih šegah, navadah ter zgodah in nezgodah ljudi ob reki Idriji.
Piše: Marica Škorjanec-Kosterca Bereta Maja Moll in Aleksander Golja »Naš Tone se bo v spominih in poeziji vedno vračal v Slovenske gorice na nekdanjo domačijo, ki je že davno ni več,« mi je pred leti na literarnem srečanju v Mariboru dejala zdaj žal že pokojna Angela Fujs, sestra pesnika Toneta Kuntnerja, ki je bila tudi sama nadarjena pesnica; brat ji je posvetil pesem Domačija. V zbirki Mati zemlja Tone Kuntner nadaljuje čustveno in miselno pot svojega pesniškega sveta. Zbirka je razdeljena na šest sklopov, ki se po občutju skoraj neopazno prelivajo drug v drugega, razmejujejo pa jih posnetki istega razvejanega drevesa s pretanjeno simboliko. Vsak posnetek namreč prinaša majhno razliko: drevo obrašča bršljan kot zajedavec, ki se vse bolj razrašča in postopoma uničuje svojega gostitelja, da na koncu ostane od drevesa le še trhel panj. Uvodni hvalnici zemlji sledijo spomini na trate pesnikove mladosti. Pesnik se je rodil na Tratah, kraju ob meji z Avstrijo. Tu je doživljal lepote narave, spremenljivost letnih časov in trdo kmečko delo na skopi zemlji od setve do žetve. V resničnem življenju pa mala kmetija ni mogla preživeti velike družine, zato so se morali preseliti, ko je oče ostal »kmet brez zemlje.« Selitev in izguba domačije sta mladega pesnika prizadeli za vse življenje. »Tu je teh pet hektarjev niča,« ugotavlja pesnik. A hkrati: »Ta nič je zapisan v moje srce.« Naslednja skupina pesmi govori o gozdu, krčenju, sekanju, podiranju, o pripravi drv in dračja za nesmilečno zimo. Svojo osebno rast primerja z drevesom: Ponosen sem stal kot drevo med drevesi, prisegajoč na višine. Zdaj z njimi živim kot mrtev panj; zakopan med spomine. V naslednjem ciklu se izgubljajo utripi narave in spomini, sedanji čas pesnik občuti z bolečino. Prizadeva ga odtujenost ljudi, ki so si bili nekoč blizu, ne more razumeti nesmiselnega sovraštva. Rani ga divjaštvo pocestnih ljudi. Z otožnostjo se spominja izjemnega dogodka, ki je bil kot »nasmeh zgodovine,« ko so se Slovencem uresničile stoletne sanje in je Slovenija praznovala rojstvo države. Ta za narod izjemni dogodek pa se po več kot tridesetih letih spreminja v poraz. Z grozo misli na žrtve bratomorne morije po vojni in na pokopane v roški jami. Odi vulgus profanum. Sovražim prostaške ljudi, govori rimski poet Horac. Šele sedaj ga razume tudi naš pesnik. Pred zlobo se iz zamočvirjenega mesta zateka v gozd, med tiha drevesa v rešilno samoto, samo da ne bi zaživel sovraštva. Osamljen praznuje dan spomina na milostni čas zgodovine, na praznik, ko je Slovenija razglasila osamosvojitev. Tone Kuntner je eden redkih sodobnih pesnikov, ki ustvarja iskreno domovinsko liriko, ne da bi mu smel kdo od sodobnih zagovornikov multikulturnih gibanj očitati nacionalizem. V pesmi Kdo si, tujec govori o migrantih, ki prihajajo od daleč v tuje domove, tudi v njegovo hišo. Te saludo, Slovenija, pozdravlja izseljence, ki se vračajo iz daljnih dežel na obisk v domovino prednikov. V pesem se pogosto pretaplja razmišljanje o smrti. Tudi v poznih letih je pomembna bližina ljubljene, saj ju vežejo dolga leta skupnega življenja, ljubezen in spoštovanje. Tone Kuntner ni poet modernizma ne postmodernizma. Njegova pesniška beseda je jasna in odkrita, neizumetničena. Zvest je samemu sebi, Slovenske gorice so mu kljub revnemu otroštvu in izgubljeni domačiji še vedno nebesa na zemlji. Poleg pozitivnega pesniškega sporočila bo knjiga Mati zemlja zagotovo tudi z izbrano zunanjo podobo in opremo spodbujala bralce in bralke slovenske poezije, da sežejo po njej. Dr. Edvard Kovač v spremni besedi o Tonetu Kuntnerju piše: »Zemlja mu je vse, pomeni mu dobesedno vse, zibel, dom in grob … Vedno bo ostala odsev presežnega, ki ga zaznava pesnikova duša in ga imenuje tuzemska večnost.«
Piše: Marica Škorjanec-Kosterca Bereta Maja Moll in Aleksander Golja »Naš Tone se bo v spominih in poeziji vedno vračal v Slovenske gorice na nekdanjo domačijo, ki je že davno ni več,« mi je pred leti na literarnem srečanju v Mariboru dejala zdaj žal že pokojna Angela Fujs, sestra pesnika Toneta Kuntnerja, ki je bila tudi sama nadarjena pesnica; brat ji je posvetil pesem Domačija. V zbirki Mati zemlja Tone Kuntner nadaljuje čustveno in miselno pot svojega pesniškega sveta. Zbirka je razdeljena na šest sklopov, ki se po občutju skoraj neopazno prelivajo drug v drugega, razmejujejo pa jih posnetki istega razvejanega drevesa s pretanjeno simboliko. Vsak posnetek namreč prinaša majhno razliko: drevo obrašča bršljan kot zajedavec, ki se vse bolj razrašča in postopoma uničuje svojega gostitelja, da na koncu ostane od drevesa le še trhel panj. Uvodni hvalnici zemlji sledijo spomini na trate pesnikove mladosti. Pesnik se je rodil na Tratah, kraju ob meji z Avstrijo. Tu je doživljal lepote narave, spremenljivost letnih časov in trdo kmečko delo na skopi zemlji od setve do žetve. V resničnem življenju pa mala kmetija ni mogla preživeti velike družine, zato so se morali preseliti, ko je oče ostal »kmet brez zemlje.« Selitev in izguba domačije sta mladega pesnika prizadeli za vse življenje. »Tu je teh pet hektarjev niča,« ugotavlja pesnik. A hkrati: »Ta nič je zapisan v moje srce.« Naslednja skupina pesmi govori o gozdu, krčenju, sekanju, podiranju, o pripravi drv in dračja za nesmilečno zimo. Svojo osebno rast primerja z drevesom: Ponosen sem stal kot drevo med drevesi, prisegajoč na višine. Zdaj z njimi živim kot mrtev panj; zakopan med spomine. V naslednjem ciklu se izgubljajo utripi narave in spomini, sedanji čas pesnik občuti z bolečino. Prizadeva ga odtujenost ljudi, ki so si bili nekoč blizu, ne more razumeti nesmiselnega sovraštva. Rani ga divjaštvo pocestnih ljudi. Z otožnostjo se spominja izjemnega dogodka, ki je bil kot »nasmeh zgodovine,« ko so se Slovencem uresničile stoletne sanje in je Slovenija praznovala rojstvo države. Ta za narod izjemni dogodek pa se po več kot tridesetih letih spreminja v poraz. Z grozo misli na žrtve bratomorne morije po vojni in na pokopane v roški jami. Odi vulgus profanum. Sovražim prostaške ljudi, govori rimski poet Horac. Šele sedaj ga razume tudi naš pesnik. Pred zlobo se iz zamočvirjenega mesta zateka v gozd, med tiha drevesa v rešilno samoto, samo da ne bi zaživel sovraštva. Osamljen praznuje dan spomina na milostni čas zgodovine, na praznik, ko je Slovenija razglasila osamosvojitev. Tone Kuntner je eden redkih sodobnih pesnikov, ki ustvarja iskreno domovinsko liriko, ne da bi mu smel kdo od sodobnih zagovornikov multikulturnih gibanj očitati nacionalizem. V pesmi Kdo si, tujec govori o migrantih, ki prihajajo od daleč v tuje domove, tudi v njegovo hišo. Te saludo, Slovenija, pozdravlja izseljence, ki se vračajo iz daljnih dežel na obisk v domovino prednikov. V pesem se pogosto pretaplja razmišljanje o smrti. Tudi v poznih letih je pomembna bližina ljubljene, saj ju vežejo dolga leta skupnega življenja, ljubezen in spoštovanje. Tone Kuntner ni poet modernizma ne postmodernizma. Njegova pesniška beseda je jasna in odkrita, neizumetničena. Zvest je samemu sebi, Slovenske gorice so mu kljub revnemu otroštvu in izgubljeni domačiji še vedno nebesa na zemlji. Poleg pozitivnega pesniškega sporočila bo knjiga Mati zemlja zagotovo tudi z izbrano zunanjo podobo in opremo spodbujala bralce in bralke slovenske poezije, da sežejo po njej. Dr. Edvard Kovač v spremni besedi o Tonetu Kuntnerju piše: »Zemlja mu je vse, pomeni mu dobesedno vse, zibel, dom in grob … Vedno bo ostala odsev presežnega, ki ga zaznava pesnikova duša in ga imenuje tuzemska večnost.«
Piše: Miša Gams Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko Pesniška zbirka Naprej naprej vključuje socialno, družbeno angažirano in protestno liriko, ki jo je Vinko Möderndorfer pisal od slovenske osamosvojitve do danes. Vsebuje 66 pesmi in je razdeljena na štiri sklope: V tvojem imenu, Balade, Jaz in ti ter Zgodovina, slepi nemir človeštva. Möderndorfer ne skriva, da so ga življenjske zgodbe “malih” ljudi, zaznamovale kot človeka in kot pesnika. Med prebiranjem njegovih pesmi bralec dobi občutek, da gre za izjemno občutljiv, razmišljujoč in empatičen subjekt, ki ozavesti vsako še tako negativno čustvo, vsako krivico in jo zapakira kot tempirano bombo, ki opozarja, da ni daleč dan, ko sistem, ki se je ustvaril na plečih ubogih in izkoriščanih duš, ne bo več zdržal in bo pod seboj pokopal tako tiste na dnu kot tudi tiste na vrhu. Bodisi da gre za očeta, ki vsak dan moli k bogu, da bi lahko preživel štiri otroke, bodisi za mater, ki vsak dan hodi v razdelilnico hrane, da bi omogočila hrano sebi in otroku, ali pa za starca, ki stoji v dolgi čakalni vrsti v lekarni, dokler osramočeno ne skloni glave, saj si dragega zdravila nikakor ne more privoščiti … Vsi ti ljudje – kronično bolni delavci, prekarne matere, osiromašene gospodinje, podhranjeni upokojenci, resignirani begunci – iz dneva v dan bijejo bitko z nadrejenimi, z družino, ki kot osnovna celica nezadržno razpada, in tudi sami s sabo, saj se nenehno spopadajo s slabo vestjo, da niso dovolj naredili zase in za potomce. V pesmi Popevka pesnik zato ne more mirno sprejeti prijateljeve razlage, da so vsi ti ljudje le postranska škoda kapitalizma: “… bistvo kapitalizma / niso kos kruha nov avto bazen / bistvo so odstotki kotiranje / številke cene nafta / vlaganje v vojne / vse kar / pomeni napredek //… // tisti ki nimajo ničesar / so samo kolateralna škoda / nezanimivo dolgočasno dejstvo / ki ni niti toliko pomembno / da bi o njem napisali popevko”. V pretresljivem pesniškem ciklu Dvanajst pesmi iz črne kronike, Vinko Möderndorfer opisuje tegobe z revščino prednikov in brezupom prihajajočih generacij zaznamovanih delavcev in delavk, ki poskušajo dobiti odškodnino za poškodbe pri delu, se trudijo obdržati ali si povrniti službo. Sklop pesmi o izkoriščanih se zaključi s pozivom delavcu, “tovarišu”, naj le še bolj odpre oči in ušesa, saj ga bo resnica v nasprotju z manipulacijami in iluzijami, s katerim ga hranijo kapitalisti, osvobodila: “kadar misliš da je konec / je začetek / kadar misliš da si tam / si tu / kadar padaš / se v resnici pobiraš / in kadar te prepričujejo / da si slep in gluh / moraš videti največ / moraš slišati največ // tovariš”. Prav zato nas ne čudi, da je dal Möderndorfer pesniški zbirki optimističen in revolucionaren naslov Naprej naprej, s katerim je želel pozvati ponižane in razžaljene žrtve neoliberalnega kapitalističnega sistema, naj ne izgubijo upanja in moči, naj se dvignejo kot posamezniki in kot del zatiranega družbenega razreda. V svojih pesmih je neposreden, pesniški suspenz stopnjuje s ponavljanjem besed in verzov, ki jim iz kitice v kitico pridaja večjo težo. V pesmi Treba je vedeti, posvečeni dnevu Osvobodilne fronte, s ponavljanjem naslovne stavčne zveze stopnjuje preizkušnje, odrekanja in izzive partizanov, ki so zastavili svoja življenja za “abstraktne stvari”, kot so “Domovina, Država in Narod”, ter navaja izdajstvo kot najbolj zavrženo dejanje: “… najbolj na dnu / V najbolj zadnjem krogu / In da ga ne zaceli / noben čas.” Tudi v pesmi Rekli so nam, ki zaključuje prvi pesniški sklop z naslovom V tvojem imenu, čutimo pesnikovo naraščanje jeze vsakič, ko beremo o breznu, ki zazeva med izrečenimi besedami in zunanjim svetom, hkrati pa zaslutimo nemoč, da bi skupaj s pesnikom lahko karkoli spremenili: “… rekli so nam: potrpite / in mi trpimo // rekli so nam: ne sekirajte se / zato da jim je lahko padla sekira v med / in ko smo na koncu ostali brez vsega / so rekli: z vami se nimamo kaj pogovarjati // saj tako ali tako nimate nič”. Möderndorfer se igra s pomeni besed in njihovimi koreni, ki v sebi združujejo navidezna nasprotja, hkrati pa išče rešitev iz utesnjenosti v svetu, ki ga zaznamuje manko potrpljenja in empatije. Njegov stil pisanja je preprost, lahko bi rekli, da ga poleg Edvarda Kocbeka, katerega citat navaja v zadnjem pesniškem sklopu z naslovom Zgodovina slepi nemir človeštva, navdihujejo tudi drugi pisci socialne in družbenoangažirane lirike: Srečko Kosovel, Karel Destovnik Kajuh in Ervin Fritz. Le v tretjem sklopu z naslovom Jaz in ti se za trenutek pomudi pri ljubezenski tematiki in spominih na otroštvo – skupaj s spomini na babico pa vzniknejo tudi spomini na umirajoče sorodnike in prijatelje ter izgubljene ljubezni. Vinko Möderndorfer v pesniški zbirki Naprej naprej ne izgublja časa s postavljanjem ločil, povsem se osredotoča na zgodbe, ki zaznamujejo naš groteskni vsakdan v času, ko t. i. turbokapitalizem zbira zagon za nov spiralni vrtinec, v katerega bo potegnil vse tiste, ki nimajo moči, da bi se postavili po robu njegovim kapricam. Predstavlja slavospev jezi malega človeka in posvetilo tistim, ki dostojanstveno ohranjajo svoj kritični um v kaosu brezumja.
Piše: Miša Gams Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko Pesniška zbirka Naprej naprej vključuje socialno, družbeno angažirano in protestno liriko, ki jo je Vinko Möderndorfer pisal od slovenske osamosvojitve do danes. Vsebuje 66 pesmi in je razdeljena na štiri sklope: V tvojem imenu, Balade, Jaz in ti ter Zgodovina, slepi nemir človeštva. Möderndorfer ne skriva, da so ga življenjske zgodbe “malih” ljudi, zaznamovale kot človeka in kot pesnika. Med prebiranjem njegovih pesmi bralec dobi občutek, da gre za izjemno občutljiv, razmišljujoč in empatičen subjekt, ki ozavesti vsako še tako negativno čustvo, vsako krivico in jo zapakira kot tempirano bombo, ki opozarja, da ni daleč dan, ko sistem, ki se je ustvaril na plečih ubogih in izkoriščanih duš, ne bo več zdržal in bo pod seboj pokopal tako tiste na dnu kot tudi tiste na vrhu. Bodisi da gre za očeta, ki vsak dan moli k bogu, da bi lahko preživel štiri otroke, bodisi za mater, ki vsak dan hodi v razdelilnico hrane, da bi omogočila hrano sebi in otroku, ali pa za starca, ki stoji v dolgi čakalni vrsti v lekarni, dokler osramočeno ne skloni glave, saj si dragega zdravila nikakor ne more privoščiti … Vsi ti ljudje – kronično bolni delavci, prekarne matere, osiromašene gospodinje, podhranjeni upokojenci, resignirani begunci – iz dneva v dan bijejo bitko z nadrejenimi, z družino, ki kot osnovna celica nezadržno razpada, in tudi sami s sabo, saj se nenehno spopadajo s slabo vestjo, da niso dovolj naredili zase in za potomce. V pesmi Popevka pesnik zato ne more mirno sprejeti prijateljeve razlage, da so vsi ti ljudje le postranska škoda kapitalizma: “… bistvo kapitalizma / niso kos kruha nov avto bazen / bistvo so odstotki kotiranje / številke cene nafta / vlaganje v vojne / vse kar / pomeni napredek //… // tisti ki nimajo ničesar / so samo kolateralna škoda / nezanimivo dolgočasno dejstvo / ki ni niti toliko pomembno / da bi o njem napisali popevko”. V pretresljivem pesniškem ciklu Dvanajst pesmi iz črne kronike, Vinko Möderndorfer opisuje tegobe z revščino prednikov in brezupom prihajajočih generacij zaznamovanih delavcev in delavk, ki poskušajo dobiti odškodnino za poškodbe pri delu, se trudijo obdržati ali si povrniti službo. Sklop pesmi o izkoriščanih se zaključi s pozivom delavcu, “tovarišu”, naj le še bolj odpre oči in ušesa, saj ga bo resnica v nasprotju z manipulacijami in iluzijami, s katerim ga hranijo kapitalisti, osvobodila: “kadar misliš da je konec / je začetek / kadar misliš da si tam / si tu / kadar padaš / se v resnici pobiraš / in kadar te prepričujejo / da si slep in gluh / moraš videti največ / moraš slišati največ // tovariš”. Prav zato nas ne čudi, da je dal Möderndorfer pesniški zbirki optimističen in revolucionaren naslov Naprej naprej, s katerim je želel pozvati ponižane in razžaljene žrtve neoliberalnega kapitalističnega sistema, naj ne izgubijo upanja in moči, naj se dvignejo kot posamezniki in kot del zatiranega družbenega razreda. V svojih pesmih je neposreden, pesniški suspenz stopnjuje s ponavljanjem besed in verzov, ki jim iz kitice v kitico pridaja večjo težo. V pesmi Treba je vedeti, posvečeni dnevu Osvobodilne fronte, s ponavljanjem naslovne stavčne zveze stopnjuje preizkušnje, odrekanja in izzive partizanov, ki so zastavili svoja življenja za “abstraktne stvari”, kot so “Domovina, Država in Narod”, ter navaja izdajstvo kot najbolj zavrženo dejanje: “… najbolj na dnu / V najbolj zadnjem krogu / In da ga ne zaceli / noben čas.” Tudi v pesmi Rekli so nam, ki zaključuje prvi pesniški sklop z naslovom V tvojem imenu, čutimo pesnikovo naraščanje jeze vsakič, ko beremo o breznu, ki zazeva med izrečenimi besedami in zunanjim svetom, hkrati pa zaslutimo nemoč, da bi skupaj s pesnikom lahko karkoli spremenili: “… rekli so nam: potrpite / in mi trpimo // rekli so nam: ne sekirajte se / zato da jim je lahko padla sekira v med / in ko smo na koncu ostali brez vsega / so rekli: z vami se nimamo kaj pogovarjati // saj tako ali tako nimate nič”. Möderndorfer se igra s pomeni besed in njihovimi koreni, ki v sebi združujejo navidezna nasprotja, hkrati pa išče rešitev iz utesnjenosti v svetu, ki ga zaznamuje manko potrpljenja in empatije. Njegov stil pisanja je preprost, lahko bi rekli, da ga poleg Edvarda Kocbeka, katerega citat navaja v zadnjem pesniškem sklopu z naslovom Zgodovina slepi nemir človeštva, navdihujejo tudi drugi pisci socialne in družbenoangažirane lirike: Srečko Kosovel, Karel Destovnik Kajuh in Ervin Fritz. Le v tretjem sklopu z naslovom Jaz in ti se za trenutek pomudi pri ljubezenski tematiki in spominih na otroštvo – skupaj s spomini na babico pa vzniknejo tudi spomini na umirajoče sorodnike in prijatelje ter izgubljene ljubezni. Vinko Möderndorfer v pesniški zbirki Naprej naprej ne izgublja časa s postavljanjem ločil, povsem se osredotoča na zgodbe, ki zaznamujejo naš groteskni vsakdan v času, ko t. i. turbokapitalizem zbira zagon za nov spiralni vrtinec, v katerega bo potegnil vse tiste, ki nimajo moči, da bi se postavili po robu njegovim kapricam. Predstavlja slavospev jezi malega človeka in posvetilo tistim, ki dostojanstveno ohranjajo svoj kritični um v kaosu brezumja.
Film Sveti pajek iransko-švedskega režiserja Alija Abbasija temelji na resničnih dogodkih in prek zgodbe o serijskem morilcu, ki na ulicah Mašhada ubija prostitutke, spregovori o globoko zakoreninjeni mizoginiji iranske družbe. Sveti pajek je navdušil Gorazda Trušnovca, njegovo besedilo bere Renato Horvat.
Film Sveti pajek iransko-švedskega režiserja Alija Abbasija temelji na resničnih dogodkih in prek zgodbe o serijskem morilcu, ki na ulicah Mašhada ubija prostitutke, spregovori o globoko zakoreninjeni mizoginiji iranske družbe. Sveti pajek je navdušil Gorazda Trušnovca, njegovo besedilo bere Renato Horvat.
Varen kraj je eden od hrvaških igranih filmov prejšnjega leta, ki so vzbudili največ pozornosti. Za svoj prikaz majhnosti človeka v trenutkih velike duševne stiske, je Juraj Lerotić, ki je napisal scenarij za film, ga režiral in v njem odigral glavno vlogo, prejel nagrado za najboljši prvenec v Locarnu, za najboljši film na Sarajevskem filmskem festivalu, prejel je tudi vodomca na ljubljanskem Liffu. Oceno filma je pripravila Petra Meterc.
Varen kraj je eden od hrvaških igranih filmov prejšnjega leta, ki so vzbudili največ pozornosti. Za svoj prikaz majhnosti človeka v trenutkih velike duševne stiske, je Juraj Lerotić, ki je napisal scenarij za film, ga režiral in v njem odigral glavno vlogo, prejel nagrado za najboljši prvenec v Locarnu, za najboljši film na Sarajevskem filmskem festivalu, prejel je tudi vodomca na ljubljanskem Liffu. Oceno filma je pripravila Petra Meterc.
Piše: Marija Švajncer, Bere: Jure Franko, Francesco Petrarca se je zasidral v našo zavest kot poet, ki je opeval Lauro in s svojimi ljubezenskimi soneti vplival tudi na Franceta Prešerna, manj znan pa je kot epistolarni pisec to v latinskem jeziku. Njegov latinski opus je obsežnejši od italijanskega, vendar v svetovni književnosti ostaja precej neopažen. Pisma v antiko so v slovenskem prevodu opremljena z opombami o naslovnikih pisem, okoliščinah, v katerih so bila pisma napisana, v njih pa so tudi številni drugi podatki, napotki, kje bi bilo mogoče najti še več informacij, pa tudi kritični pomisleki in opozorila na napake, na primer o tem, da Petrarca ni razlikoval med Seneko mlajšim in Seneko starejšim. Dodana je tudi spremna beseda v obliki poglobljene študije izpod peresa klasične filologinje Anja Božič. Petrarcova pisma so poslana v spodnji in zgornji svet in namenjena fiktivnim osebam, ljudem, ki so živeli v antiki in so v znanem literatu iz 14. stoletja zapustili vidno sled. Z njimi se pogovarja, kot da bi bili še živi, jih slavi in opeva, ne brani pa se niti očitkov in zgražanja. Največji vtis je nanj napravil Ciceron, govornik, vreden občudovanja in spomina, toda tudi človek, ki ga Petrarca opiše kot lahkomiseln in nestanoviten značaj. Kljub temu pa je z navdušenjem opeval njegov genij, kajti »bil je najbolj čuječ, najboljši konzul, skrben za javno blaginjo in svojo domovino je ljubil z največjo ljubeznijo«. Naslovniki Petrarcovih pisem so Rimljani Seneka, Varon, Horac in številni drugi; starogrški ustvarjalec, ki mu namenja pozornost, je en sam – Homer. Pisma so napisana v prozi, dve pa v pesniški obliki. Tako je v slovenskem prevodu pismo Horaciju Flaku transponirano v jambski meter, izmenjujejo se jambski trinajsterci in dvanajsterci, pismo, naslovljeno na Publija Vergilija Marona, pa je napisano v epskem verzu, daktilskem heksametru. Petrarca je v pismih tudi samokritičen in priznava, da mu pero včasih ne teče najbolj gladko, tudi pri učenju grščine ni bil dovolj uspešen. Jezi se nad neprimernim odnosom do starih mojstrov in prepisovanja njihovih del. Zaradi lenobe in malomarnosti se je marsikaj izgubilo. Z grenkobo prezira svoje sodobnike in jim očita, da ne cenijo ničesar drugega kot zlato, srebro in naslado. Miselni velikani iz preteklosti mu dajejo uteho in pripomorejo, da kdaj pa kdaj pozabi na odvratne čase, v katerih mora živeti. V Pismih v antiko je Francesco Petrarca natrosil tudi veliko življenjskih modrosti. Ponovil je staro resnico, da je življenje kratko, in opozoril, da pravično presojo zastrupljajo ljubezen, sovraštvo in zavist. Dokopal se je do spoznanja, da pač vsakdo nosi svoje breme, ljudje so se nenehno prisiljeni bojevati. Prijatelji so zaželeni, vendar pa so tudi spretni tatovi časa. Zatrdno ve, da med človeškimi rečmi ni ničesar, kar bi bilo popolno. Človeški duh nestrpno hlepi po resnici, zavist je kuga enakih, nikogar ni, ki mu ne bi kaj manjkalo. Ne spodobi se, da bi modrijanu duha zlomilo zasmehovanje bedakov. Gojiti je treba krepost in marljivost. Anja Božič v svoji študiji pravi, da po prepoznavnosti v italijanski in tudi širši svetovni literarni recepciji že od konca 15. stoletja prevladuje Petrarcova italijanska lirika, čeprav zajema manjši del njegovega obsežnega ustvarjalnega opusa. Tega sestavljajo oblikovno in vsebinsko raznovrstna dela, pisana v klasični latinščini. Prav s temi deli si je, kot pojasnjuje Anja Božič, Petrarca prizadeval za slavo in ugled med svojimi sodobniki. V pismih je očitno temeljno prepričanje, kako velik pomen ima antična literatura za človekovo življenje. Avtorica spremne besede pravi, da Petrarca klasično tradicijo na poseben način oživlja in poustvarja, hkrati pa jo prefinjeno prepleta s krščanskim izročilom in tako gradi nov svet. Pisemska izmenjava je pomembna za razvoj humanizma kot idejno-literarnega gibanja. Do oseb, ki jim je pisal, je Petrarca občutil svojevrstno bližino, tako sorodstveno kot prijateljsko, predvsem pa nravstveno in duhovno. Osebe iz klasične antike zanj niso nedotakljive sohe iz preteklosti, temveč so živi in nadvse človeški liki, ki jih je mogoče nagovoriti, kot bi bili prijatelji iz njegove sodobnosti. Anja Božič poudarja avtorjevo jasno sporočilo, češ da občudovanje del antičnih avtorjev in poglobljeno ukvarjanje z njimi še ne pomeni občudovanja njihovega življenja. Spremno besedo pa v svojem imenu in imenu drugega prevajalca iz latinščine, Braneta Senegačnika, končuje z besedami: »Vsem prijateljem iz zgornjega sveta, ki so med mnogimi fazami nastajanja prispevali k prevodu, se iskreno zahvaljujeva in upava, da jim bo med okušanjem neopredeljive familiaritas s Petrarkovo duhovno naravnanostjo v bralskih užitkih potrpežljivost vsaj deloma povrnjena.«
Piše: Marija Švajncer, Bere: Jure Franko, Francesco Petrarca se je zasidral v našo zavest kot poet, ki je opeval Lauro in s svojimi ljubezenskimi soneti vplival tudi na Franceta Prešerna, manj znan pa je kot epistolarni pisec to v latinskem jeziku. Njegov latinski opus je obsežnejši od italijanskega, vendar v svetovni književnosti ostaja precej neopažen. Pisma v antiko so v slovenskem prevodu opremljena z opombami o naslovnikih pisem, okoliščinah, v katerih so bila pisma napisana, v njih pa so tudi številni drugi podatki, napotki, kje bi bilo mogoče najti še več informacij, pa tudi kritični pomisleki in opozorila na napake, na primer o tem, da Petrarca ni razlikoval med Seneko mlajšim in Seneko starejšim. Dodana je tudi spremna beseda v obliki poglobljene študije izpod peresa klasične filologinje Anja Božič. Petrarcova pisma so poslana v spodnji in zgornji svet in namenjena fiktivnim osebam, ljudem, ki so živeli v antiki in so v znanem literatu iz 14. stoletja zapustili vidno sled. Z njimi se pogovarja, kot da bi bili še živi, jih slavi in opeva, ne brani pa se niti očitkov in zgražanja. Največji vtis je nanj napravil Ciceron, govornik, vreden občudovanja in spomina, toda tudi človek, ki ga Petrarca opiše kot lahkomiseln in nestanoviten značaj. Kljub temu pa je z navdušenjem opeval njegov genij, kajti »bil je najbolj čuječ, najboljši konzul, skrben za javno blaginjo in svojo domovino je ljubil z največjo ljubeznijo«. Naslovniki Petrarcovih pisem so Rimljani Seneka, Varon, Horac in številni drugi; starogrški ustvarjalec, ki mu namenja pozornost, je en sam – Homer. Pisma so napisana v prozi, dve pa v pesniški obliki. Tako je v slovenskem prevodu pismo Horaciju Flaku transponirano v jambski meter, izmenjujejo se jambski trinajsterci in dvanajsterci, pismo, naslovljeno na Publija Vergilija Marona, pa je napisano v epskem verzu, daktilskem heksametru. Petrarca je v pismih tudi samokritičen in priznava, da mu pero včasih ne teče najbolj gladko, tudi pri učenju grščine ni bil dovolj uspešen. Jezi se nad neprimernim odnosom do starih mojstrov in prepisovanja njihovih del. Zaradi lenobe in malomarnosti se je marsikaj izgubilo. Z grenkobo prezira svoje sodobnike in jim očita, da ne cenijo ničesar drugega kot zlato, srebro in naslado. Miselni velikani iz preteklosti mu dajejo uteho in pripomorejo, da kdaj pa kdaj pozabi na odvratne čase, v katerih mora živeti. V Pismih v antiko je Francesco Petrarca natrosil tudi veliko življenjskih modrosti. Ponovil je staro resnico, da je življenje kratko, in opozoril, da pravično presojo zastrupljajo ljubezen, sovraštvo in zavist. Dokopal se je do spoznanja, da pač vsakdo nosi svoje breme, ljudje so se nenehno prisiljeni bojevati. Prijatelji so zaželeni, vendar pa so tudi spretni tatovi časa. Zatrdno ve, da med človeškimi rečmi ni ničesar, kar bi bilo popolno. Človeški duh nestrpno hlepi po resnici, zavist je kuga enakih, nikogar ni, ki mu ne bi kaj manjkalo. Ne spodobi se, da bi modrijanu duha zlomilo zasmehovanje bedakov. Gojiti je treba krepost in marljivost. Anja Božič v svoji študiji pravi, da po prepoznavnosti v italijanski in tudi širši svetovni literarni recepciji že od konca 15. stoletja prevladuje Petrarcova italijanska lirika, čeprav zajema manjši del njegovega obsežnega ustvarjalnega opusa. Tega sestavljajo oblikovno in vsebinsko raznovrstna dela, pisana v klasični latinščini. Prav s temi deli si je, kot pojasnjuje Anja Božič, Petrarca prizadeval za slavo in ugled med svojimi sodobniki. V pismih je očitno temeljno prepričanje, kako velik pomen ima antična literatura za človekovo življenje. Avtorica spremne besede pravi, da Petrarca klasično tradicijo na poseben način oživlja in poustvarja, hkrati pa jo prefinjeno prepleta s krščanskim izročilom in tako gradi nov svet. Pisemska izmenjava je pomembna za razvoj humanizma kot idejno-literarnega gibanja. Do oseb, ki jim je pisal, je Petrarca občutil svojevrstno bližino, tako sorodstveno kot prijateljsko, predvsem pa nravstveno in duhovno. Osebe iz klasične antike zanj niso nedotakljive sohe iz preteklosti, temveč so živi in nadvse človeški liki, ki jih je mogoče nagovoriti, kot bi bili prijatelji iz njegove sodobnosti. Anja Božič poudarja avtorjevo jasno sporočilo, češ da občudovanje del antičnih avtorjev in poglobljeno ukvarjanje z njimi še ne pomeni občudovanja njihovega življenja. Spremno besedo pa v svojem imenu in imenu drugega prevajalca iz latinščine, Braneta Senegačnika, končuje z besedami: »Vsem prijateljem iz zgornjega sveta, ki so med mnogimi fazami nastajanja prispevali k prevodu, se iskreno zahvaljujeva in upava, da jim bo med okušanjem neopredeljive familiaritas s Petrarkovo duhovno naravnanostjo v bralskih užitkih potrpežljivost vsaj deloma povrnjena.«
Piše: Veronika Šoster Bereta: Maja Moll in Aleksander Golja Pri Zoranu Pevcu smo vajeni pomensko zahtevnejše poezije, ki se pogosto staplja s filozofijo, in tudi pri zbirki Beckett – moj advokat ni nič drugače, kljub temu pa zbirka ostaja zelo odprta in dostopna, na trenutke celo najbolj do zdaj. Pesmi namreč temeljijo na jasnih, sodobnih podobah, se potapljajo v jezik, ki odseva svet okrog nas, poln paradoksov in izpraznjenosti, zato tudi same postanejo bolj spontane in igrive. A samo na površju, saj avtor že z naslovom napoveduje pomenski okvir, kot je to storil na primer z zbirko To ni Michel Foucault. Tokrat je v središču irski pisatelj in dramatik Samuel Beckett, predstavnik dramatike absurda, pri nas najbolj znan po delih Čakajoč Godota, Konec igre, Mercier in Camier, trilogiji o Molloyu in Srečnih dnevih. Knjigo sestavlja pet delov po deset pesmi, vsak del pa pomensko določa in napoveduje uvodna pesem, ki se tematsko nanaša na Beckettova dela oziroma na njegove teme. To so na primer vrtenje v krogu, minljivost, pasivni upor in eksistencialna izkušnja. Te uvodne pesmi po strukturi in zasnovi lepo korespondirajo med sabo, saj so vse napisane na način stopnjevanja in ponavljanja in so ciklične – prvi in zadnji verz se stakneta skupaj. Tudi in predvsem s tem zadnjim uspešno evocirajo naslovnega Becketta, ki se v svojih delih nenehno vrača, čeprav se zdi, da se ves čas premika in odhaja, če spomnim le na sloviti sklepni prizor drame Čakajoč Godota. Uvodne pesmi pa niso naivni pamfleti, napisani po vzoru irskega dramatika, temveč pretanjene skice sodobnega časa in ljudi, bolj ali manj ujetih v njem. Veliko pesmi v zbirki se zaključuje z negativno noto, obupano ali resignirano, pa tudi jezno: pred praznim listom ali ekranom, z dvignjenim sredincem, bledim odsevom v ogledalu ali onemelimi glasovi. Kljub temu pa v zbirki ne prevladuje nihilizem, saj je nabita z ironijo in cinizmom, kar je tudi njena največja prednost: »človek se rodi s svobodno voljo s katero lahko počne kar se mu zahoče težave se pričnejo ko se od nekod prikaže bog najprej ne sme pojesti vsega kar bi rad potem enkrat mora in drugič ne sme prevarati brata pa izbira lahko samo med natančno določenimi dejanji« Knjiga Beckett – moj advokat je prepojena z družbeno kritiko, tematizira potrošništvo, globalizem, individualizem, kapitalizem in druge -izme, ki nas pokopavajo pod seboj in tiščijo v veliko premajhne okvirje, zato ni nič čudnega, da je prva pesem v zbirki o tem, kako spodleteti znova in bolje. Pesnik nam kaže človeka, ki je v svetu izgubljen kot da bi gledali »hrčka na oblazinjenem kolesu / miga hitro miga / se premika / a hodi kar naprej nazaj«. Človek se zato ne zanaša samo na boga in oblast, ampak tudi na razne njune podaljške in v končni fazi celo na naprave, ki ga usmerjajo, kot so na primer senzorji za vse mogoče: za vrata in okna, topel in hladen zrak, gibanje, žmrkanje in poslušanje, pečico Sylvie Plath, celo za pesniško misel. Iskanje identitete in ohranjanje človečnosti v vsebinsko in čustveno izpraznjenem in osiromašenem svetu je nemogoča naloga, zato so pesmi na trenutke precej jezne in odrezave. Pesnik ponuja iskriv uvid, kako je človek postal izdelek za zadovoljevanje lastnih potreb, kar pomeni, da se nenehno preobraža in prilagaja trendom, pritiskom in pričakovanjem. Zato je logično, da mu kdaj prekipi in se zateče v pasivni upor. Ta ni prost po Beckettu, temveč po Melvillu in njegovem Bartlebyju, ki pravi: »raje bi, da ne«. Pesnik se tako sprašuje, kaj bi se zgodilo, če bi se različne (fiktivne in resnične) osebe uprle, a bi potem sploh pesnik lahko rekel »raje bi, da ne«? Morda se na tej točki lahko ozremo k Beckettu kot advokatu, kot nastopa v naslovu. Morda gre za advokata v smislu zagovornika iz nekih časov, ki se nam iz današnje perspektive zdijo bolj umirjeni in smiselni, a so bili ravno takšnim, kot je Beckett, prav tako absurdni kot nam sedanji čas. Človek mora postati advokat pač sam sebi, če le lahko. Sploh če je pesnik. Pisanje poezije je namreč tisto grajenje in stvarjenje sveta, ki je pravičnejše ali pa bi vsaj želelo biti. Pesnik se ukvarja z besedami: za njimi pleza na zelene veje, jih daje v praznino, jih potaplja v morje, ponavlja si zloge, menja vrstni red črk in se nasploh plazi naokrog v lovu za tistimi, ki mu bodo prišle prav. Pa tudi on se včasih zasači, da kakšni zategne pas, da bo bolj sprejemljiva. Pesmi so žive entitete, ki se vsakič kažejo drugače in se dotikajo večnosti, zato se tudi tako pogosto ukvarjajo s človekovo minljivostjo. Glede na to je močna pesem o človeku, ki bi rad živel večno, a ga smrt dohiti, »ker želiš več od življenja / padeš v komo / umreš in to prav takrat / ko najbolj si«. Smrt nastopa kot edina stalnica, ki je ni mogoče pregnati, lahko ji sicer rečeš, da bi raje, da ne, a vse obravnava enakopravno. Ali kot v sklepni pesmi še ene večplastne knjige, ki nas obenem nezadržno vabi, da bi spet vzeli v roke Becketta, zapiše Zoran Pevec: »problem smrti je le umrljivost / sicer pa bi menda kar šlo«.
Piše: Veronika Šoster Bereta: Maja Moll in Aleksander Golja Pri Zoranu Pevcu smo vajeni pomensko zahtevnejše poezije, ki se pogosto staplja s filozofijo, in tudi pri zbirki Beckett – moj advokat ni nič drugače, kljub temu pa zbirka ostaja zelo odprta in dostopna, na trenutke celo najbolj do zdaj. Pesmi namreč temeljijo na jasnih, sodobnih podobah, se potapljajo v jezik, ki odseva svet okrog nas, poln paradoksov in izpraznjenosti, zato tudi same postanejo bolj spontane in igrive. A samo na površju, saj avtor že z naslovom napoveduje pomenski okvir, kot je to storil na primer z zbirko To ni Michel Foucault. Tokrat je v središču irski pisatelj in dramatik Samuel Beckett, predstavnik dramatike absurda, pri nas najbolj znan po delih Čakajoč Godota, Konec igre, Mercier in Camier, trilogiji o Molloyu in Srečnih dnevih. Knjigo sestavlja pet delov po deset pesmi, vsak del pa pomensko določa in napoveduje uvodna pesem, ki se tematsko nanaša na Beckettova dela oziroma na njegove teme. To so na primer vrtenje v krogu, minljivost, pasivni upor in eksistencialna izkušnja. Te uvodne pesmi po strukturi in zasnovi lepo korespondirajo med sabo, saj so vse napisane na način stopnjevanja in ponavljanja in so ciklične – prvi in zadnji verz se stakneta skupaj. Tudi in predvsem s tem zadnjim uspešno evocirajo naslovnega Becketta, ki se v svojih delih nenehno vrača, čeprav se zdi, da se ves čas premika in odhaja, če spomnim le na sloviti sklepni prizor drame Čakajoč Godota. Uvodne pesmi pa niso naivni pamfleti, napisani po vzoru irskega dramatika, temveč pretanjene skice sodobnega časa in ljudi, bolj ali manj ujetih v njem. Veliko pesmi v zbirki se zaključuje z negativno noto, obupano ali resignirano, pa tudi jezno: pred praznim listom ali ekranom, z dvignjenim sredincem, bledim odsevom v ogledalu ali onemelimi glasovi. Kljub temu pa v zbirki ne prevladuje nihilizem, saj je nabita z ironijo in cinizmom, kar je tudi njena največja prednost: »človek se rodi s svobodno voljo s katero lahko počne kar se mu zahoče težave se pričnejo ko se od nekod prikaže bog najprej ne sme pojesti vsega kar bi rad potem enkrat mora in drugič ne sme prevarati brata pa izbira lahko samo med natančno določenimi dejanji« Knjiga Beckett – moj advokat je prepojena z družbeno kritiko, tematizira potrošništvo, globalizem, individualizem, kapitalizem in druge -izme, ki nas pokopavajo pod seboj in tiščijo v veliko premajhne okvirje, zato ni nič čudnega, da je prva pesem v zbirki o tem, kako spodleteti znova in bolje. Pesnik nam kaže človeka, ki je v svetu izgubljen kot da bi gledali »hrčka na oblazinjenem kolesu / miga hitro miga / se premika / a hodi kar naprej nazaj«. Človek se zato ne zanaša samo na boga in oblast, ampak tudi na razne njune podaljške in v končni fazi celo na naprave, ki ga usmerjajo, kot so na primer senzorji za vse mogoče: za vrata in okna, topel in hladen zrak, gibanje, žmrkanje in poslušanje, pečico Sylvie Plath, celo za pesniško misel. Iskanje identitete in ohranjanje človečnosti v vsebinsko in čustveno izpraznjenem in osiromašenem svetu je nemogoča naloga, zato so pesmi na trenutke precej jezne in odrezave. Pesnik ponuja iskriv uvid, kako je človek postal izdelek za zadovoljevanje lastnih potreb, kar pomeni, da se nenehno preobraža in prilagaja trendom, pritiskom in pričakovanjem. Zato je logično, da mu kdaj prekipi in se zateče v pasivni upor. Ta ni prost po Beckettu, temveč po Melvillu in njegovem Bartlebyju, ki pravi: »raje bi, da ne«. Pesnik se tako sprašuje, kaj bi se zgodilo, če bi se različne (fiktivne in resnične) osebe uprle, a bi potem sploh pesnik lahko rekel »raje bi, da ne«? Morda se na tej točki lahko ozremo k Beckettu kot advokatu, kot nastopa v naslovu. Morda gre za advokata v smislu zagovornika iz nekih časov, ki se nam iz današnje perspektive zdijo bolj umirjeni in smiselni, a so bili ravno takšnim, kot je Beckett, prav tako absurdni kot nam sedanji čas. Človek mora postati advokat pač sam sebi, če le lahko. Sploh če je pesnik. Pisanje poezije je namreč tisto grajenje in stvarjenje sveta, ki je pravičnejše ali pa bi vsaj želelo biti. Pesnik se ukvarja z besedami: za njimi pleza na zelene veje, jih daje v praznino, jih potaplja v morje, ponavlja si zloge, menja vrstni red črk in se nasploh plazi naokrog v lovu za tistimi, ki mu bodo prišle prav. Pa tudi on se včasih zasači, da kakšni zategne pas, da bo bolj sprejemljiva. Pesmi so žive entitete, ki se vsakič kažejo drugače in se dotikajo večnosti, zato se tudi tako pogosto ukvarjajo s človekovo minljivostjo. Glede na to je močna pesem o človeku, ki bi rad živel večno, a ga smrt dohiti, »ker želiš več od življenja / padeš v komo / umreš in to prav takrat / ko najbolj si«. Smrt nastopa kot edina stalnica, ki je ni mogoče pregnati, lahko ji sicer rečeš, da bi raje, da ne, a vse obravnava enakopravno. Ali kot v sklepni pesmi še ene večplastne knjige, ki nas obenem nezadržno vabi, da bi spet vzeli v roke Becketta, zapiše Zoran Pevec: »problem smrti je le umrljivost / sicer pa bi menda kar šlo«.
Piše: Miša Gams Bereta: Maja Moll in Aleksander Golja Pesniška zbirka Toneta Škrjanca Indigo je že njegova dvanajsta po vrsti. Tako kot zbirko Nekaj o nas kot živalih, ki je izšla dve leti pred njo, je tudi to razdelil na dva sklopa, v njiju pa spretno umestil petinpetdeset pesmi, ki bralca nemudoma pritegnejo že z naslovi. Ti variirajo od melanholično razpoloženjskih, kot so srna v megli, dva laboda in kladivo in pejsaž z drevesi, mačko in travnikom, do hudomušno začinjenih, kot so: nekaj kompleksnega me liže, danes je menda praznik in res je vse prazno in drugače sem precej stabilen in lahko dalj časa stojim na eni nogi. Na splošno se zdi, kot da naslovi, za katere si je avtor vzel zadosti časa, izražajo več vsebine kot same pesmi. Te so napisane v prepoznavnem stilu kot refleksije trenutka, ki lahko udari kot strela z jasnega, ali pa sedanjosti, ki traja v neskončnost. Na sploh sta prostor in čas v poeziji Toneta Škrjanca izjemno relativna in izmuzljiva pojma, tako kot tudi smisel, o katerem v pesmi kava in smisel piše: “… tako da vem, da se / res nima smisla / ves čas ukvarjati s smislom. /včasih enostavno ne gre, / ker nima smisla. / ali pa se mi ne da. nima smisla. / raje skrhan glas Roberta Wyatta / in vonj po kavi.” Tavtološko ponavljanje ene in iste ugotovitve nima za cilj filozofskega pojasnjevanja, temveč predstavlja zgolj žongliranje z občutenjem absurda, ki ga zna Škrjanec tako lepo izraziti v številnih odtenkih in barvah najrazličnejših emocij brez odvečne pompoznosti in pretirane samoironije. Čeprav naslov pesniške zbirke Indigo asociira na barvo morske globine, se v njej poleg utrinkov, ki se avtorju porajajo na plaži in obmorskih sprehodih, znajde predvsem opis travnika sveže zelene barve in sivega mesta, v katerem prevladuje megla s posameznimi sončnimi preboji in občasno mavrico. V pesmi modro na vse mogoče načine zapiše: “takole skoraj sam z meglo, / ki se kot gromozanski duh približuje / preko travnika, malo sem tukaj, / kjer se mavrica lomi skozi zasopel zrak, / in malo ves čas na robu absurda …” dokler se ob ženski z vijolično ruto ne zave, da je to njegova oporna točka, “orientir, ki mi pokaže, da sem / in da sem na neki način zdaj, / čeprav zataknjen v tem kupu simbolov in / površnih kategorizacij, / enostavno tukaj sem / in lovim trenutke večnosti, / kakorkoli trapasto že to zveni.” V pesmi oranžna eksplozija pesnik omenja simbolična vrata, za katera nikoli ne veš, kam vse se lahko odprejo – v megleno brezčasje ali na smrdljivo ulico velemesta – mesta, katerega ruševine v pesmi takšni časi: barve, simboli razkrivajo prepoznavne grafite, kot sta stisnjena pest in roza pištola. Med prebiranjem pesniške zbirke Indigo Toneta Škrjanca tudi brez omenjanja glasbenikov, kot so Solomon Burke, Frank Zappa, Jimmy Hendrix, Robert Wyatt in Canned Heat, začutimo utrip soula, bluesa in pristnega rocka, barviti opisi posameznih krajev in pokrajin, ki so na avtorja naredili velik vtis, pa nas navdajajo z mislijo, da zremo v impresionistično sliko, na kateri lahko začutimo ugriz mravlje, ki pesnika piči istočasno, ko zasliši krik otroka, medtem ko se na obronkih morja bela jadra jadrnic zlivajo z belino plavajočih teles. Čeprav se pesem z naslovom drugače sem precej stabilen in lahko dalj časa stojim na eni nogi zaključi z mislijo, “nikoli ne moreš / odsevati mesta / tako kot ga zvečer reka,” pesem tihožitje z jabolkom primerja slikanje in poezijo: “počnem tisto, kar počnejo tisti, ki ne znajo risat, / čeprav jaz znam in to počnem že od malega, ampak tu gre / za besede, z njimi je drugače, prihajajo same od sebe po ena / ali v majhnih gručah, potem jim samo še čuječe slediš …” Na začetek pesmi z naslovom pismo je Tone Škrjanec uvrstil citat ameriškega pesnika Williama Carlosa Williamsa, ki pravi: “Ne poskušaj razumeti moderne pesmi … Dopusti ji, naj jo raznese v tvoj obraz.” Ne preseneča nas, da je Škrjanec fasciniran s pesniki, kot so Walt Whitman, beat pesnica Diane Di Prima ter utemeljitelj kubizma Appolinaire, saj v njih najde navdih za pesem, ki “ne buči in ne doni, / ampak se počasi kot fina krema vpije v kožo,” da jo bralec subtilno začuti na svojem telesu bodisi kot nenavadno drhtenje bodisi kot vonj svežine, ki jo prinaša sozvočje besed, zvokov in slik oziroma vizij, ki vzbujajo domišljijo. Čeprav Tone Škrjanec v eni izmed pesmi v zbirki Indigo pravi, da ga ne zanima, kakšne barve je njegova nesmrtna duša, bralca vendarle zanima, zakaj se pesnik v eni zadnjih pesmi tako zelo poistoveti z indigo barvo. Morda se odgovor skriva v asociaciji na indigo papir, za katerega je značilno, da podvaja besedilo in pušča sledi na praznem papirju – tako kot v bralcu pusti odtis Škrjančeva v osnovi skromna, nepretenciozna, subtilna in intuitivna poezija.
Piše: Miša Gams Bereta: Maja Moll in Aleksander Golja Pesniška zbirka Toneta Škrjanca Indigo je že njegova dvanajsta po vrsti. Tako kot zbirko Nekaj o nas kot živalih, ki je izšla dve leti pred njo, je tudi to razdelil na dva sklopa, v njiju pa spretno umestil petinpetdeset pesmi, ki bralca nemudoma pritegnejo že z naslovi. Ti variirajo od melanholično razpoloženjskih, kot so srna v megli, dva laboda in kladivo in pejsaž z drevesi, mačko in travnikom, do hudomušno začinjenih, kot so: nekaj kompleksnega me liže, danes je menda praznik in res je vse prazno in drugače sem precej stabilen in lahko dalj časa stojim na eni nogi. Na splošno se zdi, kot da naslovi, za katere si je avtor vzel zadosti časa, izražajo več vsebine kot same pesmi. Te so napisane v prepoznavnem stilu kot refleksije trenutka, ki lahko udari kot strela z jasnega, ali pa sedanjosti, ki traja v neskončnost. Na sploh sta prostor in čas v poeziji Toneta Škrjanca izjemno relativna in izmuzljiva pojma, tako kot tudi smisel, o katerem v pesmi kava in smisel piše: “… tako da vem, da se / res nima smisla / ves čas ukvarjati s smislom. /včasih enostavno ne gre, / ker nima smisla. / ali pa se mi ne da. nima smisla. / raje skrhan glas Roberta Wyatta / in vonj po kavi.” Tavtološko ponavljanje ene in iste ugotovitve nima za cilj filozofskega pojasnjevanja, temveč predstavlja zgolj žongliranje z občutenjem absurda, ki ga zna Škrjanec tako lepo izraziti v številnih odtenkih in barvah najrazličnejših emocij brez odvečne pompoznosti in pretirane samoironije. Čeprav naslov pesniške zbirke Indigo asociira na barvo morske globine, se v njej poleg utrinkov, ki se avtorju porajajo na plaži in obmorskih sprehodih, znajde predvsem opis travnika sveže zelene barve in sivega mesta, v katerem prevladuje megla s posameznimi sončnimi preboji in občasno mavrico. V pesmi modro na vse mogoče načine zapiše: “takole skoraj sam z meglo, / ki se kot gromozanski duh približuje / preko travnika, malo sem tukaj, / kjer se mavrica lomi skozi zasopel zrak, / in malo ves čas na robu absurda …” dokler se ob ženski z vijolično ruto ne zave, da je to njegova oporna točka, “orientir, ki mi pokaže, da sem / in da sem na neki način zdaj, / čeprav zataknjen v tem kupu simbolov in / površnih kategorizacij, / enostavno tukaj sem / in lovim trenutke večnosti, / kakorkoli trapasto že to zveni.” V pesmi oranžna eksplozija pesnik omenja simbolična vrata, za katera nikoli ne veš, kam vse se lahko odprejo – v megleno brezčasje ali na smrdljivo ulico velemesta – mesta, katerega ruševine v pesmi takšni časi: barve, simboli razkrivajo prepoznavne grafite, kot sta stisnjena pest in roza pištola. Med prebiranjem pesniške zbirke Indigo Toneta Škrjanca tudi brez omenjanja glasbenikov, kot so Solomon Burke, Frank Zappa, Jimmy Hendrix, Robert Wyatt in Canned Heat, začutimo utrip soula, bluesa in pristnega rocka, barviti opisi posameznih krajev in pokrajin, ki so na avtorja naredili velik vtis, pa nas navdajajo z mislijo, da zremo v impresionistično sliko, na kateri lahko začutimo ugriz mravlje, ki pesnika piči istočasno, ko zasliši krik otroka, medtem ko se na obronkih morja bela jadra jadrnic zlivajo z belino plavajočih teles. Čeprav se pesem z naslovom drugače sem precej stabilen in lahko dalj časa stojim na eni nogi zaključi z mislijo, “nikoli ne moreš / odsevati mesta / tako kot ga zvečer reka,” pesem tihožitje z jabolkom primerja slikanje in poezijo: “počnem tisto, kar počnejo tisti, ki ne znajo risat, / čeprav jaz znam in to počnem že od malega, ampak tu gre / za besede, z njimi je drugače, prihajajo same od sebe po ena / ali v majhnih gručah, potem jim samo še čuječe slediš …” Na začetek pesmi z naslovom pismo je Tone Škrjanec uvrstil citat ameriškega pesnika Williama Carlosa Williamsa, ki pravi: “Ne poskušaj razumeti moderne pesmi … Dopusti ji, naj jo raznese v tvoj obraz.” Ne preseneča nas, da je Škrjanec fasciniran s pesniki, kot so Walt Whitman, beat pesnica Diane Di Prima ter utemeljitelj kubizma Appolinaire, saj v njih najde navdih za pesem, ki “ne buči in ne doni, / ampak se počasi kot fina krema vpije v kožo,” da jo bralec subtilno začuti na svojem telesu bodisi kot nenavadno drhtenje bodisi kot vonj svežine, ki jo prinaša sozvočje besed, zvokov in slik oziroma vizij, ki vzbujajo domišljijo. Čeprav Tone Škrjanec v eni izmed pesmi v zbirki Indigo pravi, da ga ne zanima, kakšne barve je njegova nesmrtna duša, bralca vendarle zanima, zakaj se pesnik v eni zadnjih pesmi tako zelo poistoveti z indigo barvo. Morda se odgovor skriva v asociaciji na indigo papir, za katerega je značilno, da podvaja besedilo in pušča sledi na praznem papirju – tako kot v bralcu pusti odtis Škrjančeva v osnovi skromna, nepretenciozna, subtilna in intuitivna poezija.
Piše: Katja Šifkovič Bere: Maja Moll Celjski pisatelj, scenarist in odvetnik Igor Karlovšek v svojih delih obravnava kriminaliteto, slovenski pravno-legalni sistem, predvsem pa kritično premišljuje o lažeh in skrivnostih, ki v njegovih romanih pogosto vodijo v pogubo. V romanu Še sem živa se po smrti Toneta Markoviča znajdemo v otožnem svetu njegove vdove Jane, sina Nejca in zunajzakonske hčerke Klare. Z zelo stereotipno slovenskim prizorom na sodišču, ko udeleženci sojenja nestrpno čakajo na sodničino obravnavo in razglasitev oporoke, se roman začne zapletati. Pripoved nas zagrabi že po prvih desetih straneh in nas ne izpusti do razpleta zgodbe. Sprašujemo se, kaj se je zgodilo z denarjem, kam je šlo premoženje farmacevtskega podjetja in kolikšno vlogo je imela pri stečaju igrala banka? Karlovšek poglobljeno raziskuje notranje delovanje bančnih institucij. Pripoved o temi, ki je v sodobnem leposlovju redko obravnavana, raziskuje zapletene mreže slovenskega bančništva ter osvetljuje njegovo pogosto nepregledno delovanje. Poleg osrednje tematike avtor romana Še sem živa poglobljeno obravnava tudi travmo starševstva in neznosno težo in bolečino družinskih odnosov. Sprašuje se o tem, ali je sploh koga zares mogoče poznati do potankosti. Z neposrednim pripovedovanjem in scenarističnimi dialogi je več kot spretno ustvaril realističen in nekoliko mračen prikaz naše sodobne družbe. Karlovšek z dvojno perspektivo, ki daje romanu večjo pripovedno dinamiko, z vsako stranjo stopnjuje napetost, ob tem pa bralcem omogoča boljše seznanjanje z liki, temami in zapleti. Predvsem pa nam omogoča pogled iz dveh zornih kotov, kar nam pokaže, da resnica ni nekaj statičnega in objektivnega, temveč je nerazdružljivo povezana s partikularnostjo posameznikove izkušnje. Igor Karlovšek sicer slovi po hitrem tempu dogajanja in preciznem slogu. Njegova proza je napeta, kar bralce drži ukleščene med platnice. Tudi tokrat je zgodba prežeta z nekoliko temačnimi in atmosferičnimi toni, ki vzbujajo občutek tesnobe in napetosti, a bralcem kljub temu ponuja upanje. Še sem živa je roman, ki prikazuje brutalnost korupcije in odpornost posameznikov v boju proti zatiralskim sistemom, predvsem pa predanost pravnikov, ki si neutrudno prizadevajo za spoštovanje zakona. Roman je spodbuda in opomin, da lahko pravica zmaga tudi v nesreči in da ima vsak posameznik moč, da se bojuje zase in za boljšo prihodnost.
Piše: Katja Šifkovič Bere: Maja Moll Celjski pisatelj, scenarist in odvetnik Igor Karlovšek v svojih delih obravnava kriminaliteto, slovenski pravno-legalni sistem, predvsem pa kritično premišljuje o lažeh in skrivnostih, ki v njegovih romanih pogosto vodijo v pogubo. V romanu Še sem živa se po smrti Toneta Markoviča znajdemo v otožnem svetu njegove vdove Jane, sina Nejca in zunajzakonske hčerke Klare. Z zelo stereotipno slovenskim prizorom na sodišču, ko udeleženci sojenja nestrpno čakajo na sodničino obravnavo in razglasitev oporoke, se roman začne zapletati. Pripoved nas zagrabi že po prvih desetih straneh in nas ne izpusti do razpleta zgodbe. Sprašujemo se, kaj se je zgodilo z denarjem, kam je šlo premoženje farmacevtskega podjetja in kolikšno vlogo je imela pri stečaju igrala banka? Karlovšek poglobljeno raziskuje notranje delovanje bančnih institucij. Pripoved o temi, ki je v sodobnem leposlovju redko obravnavana, raziskuje zapletene mreže slovenskega bančništva ter osvetljuje njegovo pogosto nepregledno delovanje. Poleg osrednje tematike avtor romana Še sem živa poglobljeno obravnava tudi travmo starševstva in neznosno težo in bolečino družinskih odnosov. Sprašuje se o tem, ali je sploh koga zares mogoče poznati do potankosti. Z neposrednim pripovedovanjem in scenarističnimi dialogi je več kot spretno ustvaril realističen in nekoliko mračen prikaz naše sodobne družbe. Karlovšek z dvojno perspektivo, ki daje romanu večjo pripovedno dinamiko, z vsako stranjo stopnjuje napetost, ob tem pa bralcem omogoča boljše seznanjanje z liki, temami in zapleti. Predvsem pa nam omogoča pogled iz dveh zornih kotov, kar nam pokaže, da resnica ni nekaj statičnega in objektivnega, temveč je nerazdružljivo povezana s partikularnostjo posameznikove izkušnje. Igor Karlovšek sicer slovi po hitrem tempu dogajanja in preciznem slogu. Njegova proza je napeta, kar bralce drži ukleščene med platnice. Tudi tokrat je zgodba prežeta z nekoliko temačnimi in atmosferičnimi toni, ki vzbujajo občutek tesnobe in napetosti, a bralcem kljub temu ponuja upanje. Še sem živa je roman, ki prikazuje brutalnost korupcije in odpornost posameznikov v boju proti zatiralskim sistemom, predvsem pa predanost pravnikov, ki si neutrudno prizadevajo za spoštovanje zakona. Roman je spodbuda in opomin, da lahko pravica zmaga tudi v nesreči in da ima vsak posameznik moč, da se bojuje zase in za boljšo prihodnost.
Romunija, 1972. Ana in Sórin sta srednješolski par tik pred maturo. Ano pretrese dejstvo, da Sorin in njegova mama pripravljata kovčke, da bi se kot emigranta pridružila očetu v Nemčiji. S sošolci se srečajo na poslovilni hišni zabavi, kjer poslušajo ilegalni Radio Svobodna Evropa in kultnega romunskega didžeja Cornela Chiriaca /kornela kiriaka/, ki jih seznanja z zahodnimi glasbenimi smernicami in idejami družbe osebne svobode. Na zabavo vdrejo agentje tajne družbe Securitáte in pozaprejo mladostnike ter jih prisilijo k ovajanju drug drugega. Ana se temu upre, saj je prišla na zabavo zaradi Sorina … Celovečerec Metronom je podpisal scenarist in režiser Alexandru Belc /aleksándru b^elk/, ki se je kalil kot asistent pri avtorjih, kot sta Mungiu /mundžíu/ in Porumboiu /porumbóju/. Film, ki je lani dobil nagrado za režijo v programu Posebni pogled na festivalu v Cannesu, je sprva načrtoval kot dokumentarec, a se je odločil za sežetek različnih resničnih pripovedi v fiktivno zgodbo, ki preraste portret nekega obdobja. Gre za čas, ko se je Ceausescu, navdihnjen s potovanjem po Aziji, odločil zaostriti komunistično diktaturo, s čimer je za skoraj dve desetletji Romunija postala nekakšna evropska Severna Koreja. Metronom lepo pokaže, kako se je večina odraslih sistemu zaradi udobnega življenja hitro prilagodila, da pa so se seveda našli tudi mladi, ki so z represijo imeli težave. Film Metronom je tipično delo romunskega novega vala v tem, da se v njem v nekem akcijskem smislu zgodi silno malo, v človeškem pa hkrati vse. Posnet je z minimalističnim pristopom v nekaj pretežno zaprtih prostorih z dolgimi kadri. Čeprav je izdelana vizualna podoba skoraj na meji nostalgije, govori delo o maturitetnem, zrelostnem izpitu v širšem smislu, o odraščanju in izgubi nedolžnosti v dejanskem in prenesenem pomenu. Je samo naključje, da lahko najdemo ime Ana v Antigoni? V ključnem trenutku filma, ko se Ana upre agentom Securitate in brezkompromisno vztraja v tem, kar je po njenem prav, najdemo primer čiste etične drže, in Alexandru Belc nas s spretnim stopnjevanjem napetosti spravi na rob stola v dilemi, ali bo kot krhko dekle zdržalo pod pritiski z različnih strani … Sinteza, kot je pri romunskem filmu v navadi, je lahko samo grenko-sladka in delno odprta. Poenostavljenih spoznanj tu ni, umazanija je del odraščanja. Trpek sadež spoznanja. Ima pa v enem, zunajfilmskem smislu pripoved vseeno srečen konec: taista rokenrol generacija bo Ceausesca in njegov zločinski režim potem, konec 80. let, vendarle pospravila.
Romunija, 1972. Ana in Sórin sta srednješolski par tik pred maturo. Ano pretrese dejstvo, da Sorin in njegova mama pripravljata kovčke, da bi se kot emigranta pridružila očetu v Nemčiji. S sošolci se srečajo na poslovilni hišni zabavi, kjer poslušajo ilegalni Radio Svobodna Evropa in kultnega romunskega didžeja Cornela Chiriaca /kornela kiriaka/, ki jih seznanja z zahodnimi glasbenimi smernicami in idejami družbe osebne svobode. Na zabavo vdrejo agentje tajne družbe Securitáte in pozaprejo mladostnike ter jih prisilijo k ovajanju drug drugega. Ana se temu upre, saj je prišla na zabavo zaradi Sorina … Celovečerec Metronom je podpisal scenarist in režiser Alexandru Belc /aleksándru b^elk/, ki se je kalil kot asistent pri avtorjih, kot sta Mungiu /mundžíu/ in Porumboiu /porumbóju/. Film, ki je lani dobil nagrado za režijo v programu Posebni pogled na festivalu v Cannesu, je sprva načrtoval kot dokumentarec, a se je odločil za sežetek različnih resničnih pripovedi v fiktivno zgodbo, ki preraste portret nekega obdobja. Gre za čas, ko se je Ceausescu, navdihnjen s potovanjem po Aziji, odločil zaostriti komunistično diktaturo, s čimer je za skoraj dve desetletji Romunija postala nekakšna evropska Severna Koreja. Metronom lepo pokaže, kako se je večina odraslih sistemu zaradi udobnega življenja hitro prilagodila, da pa so se seveda našli tudi mladi, ki so z represijo imeli težave. Film Metronom je tipično delo romunskega novega vala v tem, da se v njem v nekem akcijskem smislu zgodi silno malo, v človeškem pa hkrati vse. Posnet je z minimalističnim pristopom v nekaj pretežno zaprtih prostorih z dolgimi kadri. Čeprav je izdelana vizualna podoba skoraj na meji nostalgije, govori delo o maturitetnem, zrelostnem izpitu v širšem smislu, o odraščanju in izgubi nedolžnosti v dejanskem in prenesenem pomenu. Je samo naključje, da lahko najdemo ime Ana v Antigoni? V ključnem trenutku filma, ko se Ana upre agentom Securitate in brezkompromisno vztraja v tem, kar je po njenem prav, najdemo primer čiste etične drže, in Alexandru Belc nas s spretnim stopnjevanjem napetosti spravi na rob stola v dilemi, ali bo kot krhko dekle zdržalo pod pritiski z različnih strani … Sinteza, kot je pri romunskem filmu v navadi, je lahko samo grenko-sladka in delno odprta. Poenostavljenih spoznanj tu ni, umazanija je del odraščanja. Trpek sadež spoznanja. Ima pa v enem, zunajfilmskem smislu pripoved vseeno srečen konec: taista rokenrol generacija bo Ceausesca in njegov zločinski režim potem, konec 80. let, vendarle pospravila.
Piše: Silvija Žnidar Bere: Maja Moll Pričakovanja drugih in družbe gotovo vplivajo na pričakovanja, ki jih kot posamezniki gojimo do sebe. Včasih lahko »velika pričakovanja« hromijo, preoblikujejo lastne želje ali pa jih tako potencirajo, da konzumirajo celotno naše življenje. Pisateljica Anja Mugerli nas z romanom Pričakovanja popelje na občutljivo območje pristopanja k možnosti starševstva, kjer se posamezničino telo znajde v primežu različnih pričakovanj. Ta se pnejo od lastne želje po otroku do zunanjih, spolno zaznamovanih pritiskov okolice in družbe, ki ženski »smoter« reducirajo oziroma zožijo na reproduktivno, materinsko vlogo, zaradi česar se pojave, kot je neplodnost, dojema malodane kot bolezen, primanjkljaj ženskega telesa. Prvoosebna pripovedovalka Pričakovanj Jana, ki se skozi pisavo brezkompromisno in iskreno razgalja, in njen partner Primož si nadvse želita otroka, a žal do zanositve ne pride, zato se podata na bolečo pot umetne oploditve. Kar na začetku deluje kot intimna odločitev posameznice in posameznika, se ob neprijetnih ginekoloških postopkih in preiskavah, ki jim prisostvujejo številni medicinski strokovnjaki, kot tudi ob »dobrohotnem« vmešavanju znancev in prijateljev spremeni v »skupinski projekt«, pri katerem se je za spočetje otroka treba potruditi z vsemi možnimi sredstvi in pri katerem se od morebitne matere skorajda pričakuje, da za možnost spočetja žrtvuje psihično in fizično zdravje. Jana je z vsako menstrualno krvavitvijo, ki priča o odsotnosti nosečnosti, vse bolj krhka in ranljiva, krivi tudi sebe, vse bolj se ji dozdeva, da v postopku umetne oploditve nima več nadzora nad lastnim telesom, v katerem se počuti že domala tuje. Zdi se, kot da se je od trenutka, ko je vstopila v postopek, njena celotna subjektiviteta osrediščila na eno samo hotenje, en sam cilj, pri čemer izgublja različne plasti sebe. Roman Anje Mugerli Pričakovanja nas v neki meri spomni na lani izdani roman Katje Gorečan Materinska knjižica. Ta se sicer vrti okoli teme spontanega splava, vendar oba v svoji srčiki seznanjata s trpljenjem, ki sledi neizpolnjenemu hrepenenju, hkrati pa jima uspe iz neke osebne kalvarije izpeljati tudi subtilno kritiko družbe, ki je lahko neizprosna do žensk, ki jim je v reproduktivni vlogi »spodletelo«. Obe deli se ponašata tudi z dobro izbranimi stilskimi prijemi podajanja zgodbe. Katja Gorečan krčevitost in neizrekljivost izgube ujela je v poetični slog, pri Anji Mugerli pa zdi, da je izbrala prečiščeno, jasno, veristično, skorajda suho pripoved – v dobrem pomenu besede – ravno zato, da prikaže surovost, neprijetno realnost procesa umetne oploditve in neštetih ginekoloških pregledov, ter skozi prvostopenjsko pripoved dokumentira realnost ženskega telesa, ki prestaja nelagodje in številne bolečine. Avtorica precizne slike dogodkov na Kliniki za reprodukcijo ustvarja z domala »kliničnimi« popisi, ki poglabljajo občutek posamezničine odtujenosti od sebe in svoje telesne realnosti ter povečujejo vtis, da je zgolj nek razosebljen medicinski objekt, številka, biomedicinski projekt. Pretanjeno odvita naracija učinkovito uprizarja razne čustvene stadije oziroma izčrpavajoča razpoloženjska nihanja, skozi katere prehaja Jana: od začetnega optimizma in navdušenja prek plahnenja upanja, iztrošenosti in utrujenosti do naznanjanja resignacije, ki občasno že načenja odnos s partnerjem. Za dodatno dinamičnost pisave in razgibanost zgodbe je poskrbljeno s premišljenim sopostavljanjem junakinjine introspekcije in rahlo narečno obarvanih dialogov, ki večinoma zadevajo težave, s katerimi se spopada. Anji Mugerli je tako z romanom Pričakovanja uspelo premišljeno, senzibilno krmarjenje med insceniranjem želje in kritično distanco do koncepta materinstva. Nikakor ne obsoja tistih, ki si otroka želijo, ki si ob tem pomagajo tudi z biomedicinsko pomočjo, sploh o slednjih, ki jih Jana srečuje na kliniki, piše z izostrenim sočutjem. Protagonistka o svoji izkušnji neplodnosti pripoveduje z obžalovanjem, žalostjo, vendar končno tudi s sprejetjem in vero v svojo prihodnost ter s spraševanjem o tem, kaj ji je zares vzbudilo hotenje materinstva. Kar pa roman želi polemično in nevsiljivo reflektirati, je odvečen zunanji pritisk na posameznice oziroma pare, ki lahko deluje ponižujoče, omalovažujoče: ta se v romanu kaže v ginekologu, ki ošteva ženske, da so se prepozno odločile za otroke, v številnih likinjah, ki so v okviru zdravljenja zreducirane zgolj na številke oziroma na potencialno plodne maternice, v sorodnikih ali znancih, ki vtikljivo povprašujejo o morebitnem naraščaju, v skorajda toksični pozitivnosti spodbujanja k nosečnosti, v razmisleku o tem, v kolikšni meri klinike za zdravljenje neplodnosti predstavljajo nadzor nad reprodukcijo. Končno pa deluje, kot da skušajo Pričakovanja zagotoviti pomiritev protagonistke z dejstvi lastnega telesa, s tem, da neplodnost ni bolezen, manko ženskega telesa, ampak kruta danost. Poleg tega da roman Jani druge možnosti re-produkcije, na primer njeno umetnost, pisanje, ki jo v času obupa, občutka nemoči morda drži nad vodo, ji daje vero v lastno kreativnost. Pričakovanja so vsekakor še eden izmed kvalitetno in literarno prepričljivo spisanih družbeno relevantnih romanov, ki odpira in reflektira še vedno pogosto spregledano temo neplodnosti in neuspelih zanositev ter daje glas tistim, ki trpijo v tišini.
Piše: Silvija Žnidar Bere: Maja Moll Pričakovanja drugih in družbe gotovo vplivajo na pričakovanja, ki jih kot posamezniki gojimo do sebe. Včasih lahko »velika pričakovanja« hromijo, preoblikujejo lastne želje ali pa jih tako potencirajo, da konzumirajo celotno naše življenje. Pisateljica Anja Mugerli nas z romanom Pričakovanja popelje na občutljivo območje pristopanja k možnosti starševstva, kjer se posamezničino telo znajde v primežu različnih pričakovanj. Ta se pnejo od lastne želje po otroku do zunanjih, spolno zaznamovanih pritiskov okolice in družbe, ki ženski »smoter« reducirajo oziroma zožijo na reproduktivno, materinsko vlogo, zaradi česar se pojave, kot je neplodnost, dojema malodane kot bolezen, primanjkljaj ženskega telesa. Prvoosebna pripovedovalka Pričakovanj Jana, ki se skozi pisavo brezkompromisno in iskreno razgalja, in njen partner Primož si nadvse želita otroka, a žal do zanositve ne pride, zato se podata na bolečo pot umetne oploditve. Kar na začetku deluje kot intimna odločitev posameznice in posameznika, se ob neprijetnih ginekoloških postopkih in preiskavah, ki jim prisostvujejo številni medicinski strokovnjaki, kot tudi ob »dobrohotnem« vmešavanju znancev in prijateljev spremeni v »skupinski projekt«, pri katerem se je za spočetje otroka treba potruditi z vsemi možnimi sredstvi in pri katerem se od morebitne matere skorajda pričakuje, da za možnost spočetja žrtvuje psihično in fizično zdravje. Jana je z vsako menstrualno krvavitvijo, ki priča o odsotnosti nosečnosti, vse bolj krhka in ranljiva, krivi tudi sebe, vse bolj se ji dozdeva, da v postopku umetne oploditve nima več nadzora nad lastnim telesom, v katerem se počuti že domala tuje. Zdi se, kot da se je od trenutka, ko je vstopila v postopek, njena celotna subjektiviteta osrediščila na eno samo hotenje, en sam cilj, pri čemer izgublja različne plasti sebe. Roman Anje Mugerli Pričakovanja nas v neki meri spomni na lani izdani roman Katje Gorečan Materinska knjižica. Ta se sicer vrti okoli teme spontanega splava, vendar oba v svoji srčiki seznanjata s trpljenjem, ki sledi neizpolnjenemu hrepenenju, hkrati pa jima uspe iz neke osebne kalvarije izpeljati tudi subtilno kritiko družbe, ki je lahko neizprosna do žensk, ki jim je v reproduktivni vlogi »spodletelo«. Obe deli se ponašata tudi z dobro izbranimi stilskimi prijemi podajanja zgodbe. Katja Gorečan krčevitost in neizrekljivost izgube ujela je v poetični slog, pri Anji Mugerli pa zdi, da je izbrala prečiščeno, jasno, veristično, skorajda suho pripoved – v dobrem pomenu besede – ravno zato, da prikaže surovost, neprijetno realnost procesa umetne oploditve in neštetih ginekoloških pregledov, ter skozi prvostopenjsko pripoved dokumentira realnost ženskega telesa, ki prestaja nelagodje in številne bolečine. Avtorica precizne slike dogodkov na Kliniki za reprodukcijo ustvarja z domala »kliničnimi« popisi, ki poglabljajo občutek posamezničine odtujenosti od sebe in svoje telesne realnosti ter povečujejo vtis, da je zgolj nek razosebljen medicinski objekt, številka, biomedicinski projekt. Pretanjeno odvita naracija učinkovito uprizarja razne čustvene stadije oziroma izčrpavajoča razpoloženjska nihanja, skozi katere prehaja Jana: od začetnega optimizma in navdušenja prek plahnenja upanja, iztrošenosti in utrujenosti do naznanjanja resignacije, ki občasno že načenja odnos s partnerjem. Za dodatno dinamičnost pisave in razgibanost zgodbe je poskrbljeno s premišljenim sopostavljanjem junakinjine introspekcije in rahlo narečno obarvanih dialogov, ki večinoma zadevajo težave, s katerimi se spopada. Anji Mugerli je tako z romanom Pričakovanja uspelo premišljeno, senzibilno krmarjenje med insceniranjem želje in kritično distanco do koncepta materinstva. Nikakor ne obsoja tistih, ki si otroka želijo, ki si ob tem pomagajo tudi z biomedicinsko pomočjo, sploh o slednjih, ki jih Jana srečuje na kliniki, piše z izostrenim sočutjem. Protagonistka o svoji izkušnji neplodnosti pripoveduje z obžalovanjem, žalostjo, vendar končno tudi s sprejetjem in vero v svojo prihodnost ter s spraševanjem o tem, kaj ji je zares vzbudilo hotenje materinstva. Kar pa roman želi polemično in nevsiljivo reflektirati, je odvečen zunanji pritisk na posameznice oziroma pare, ki lahko deluje ponižujoče, omalovažujoče: ta se v romanu kaže v ginekologu, ki ošteva ženske, da so se prepozno odločile za otroke, v številnih likinjah, ki so v okviru zdravljenja zreducirane zgolj na številke oziroma na potencialno plodne maternice, v sorodnikih ali znancih, ki vtikljivo povprašujejo o morebitnem naraščaju, v skorajda toksični pozitivnosti spodbujanja k nosečnosti, v razmisleku o tem, v kolikšni meri klinike za zdravljenje neplodnosti predstavljajo nadzor nad reprodukcijo. Končno pa deluje, kot da skušajo Pričakovanja zagotoviti pomiritev protagonistke z dejstvi lastnega telesa, s tem, da neplodnost ni bolezen, manko ženskega telesa, ampak kruta danost. Poleg tega da roman Jani druge možnosti re-produkcije, na primer njeno umetnost, pisanje, ki jo v času obupa, občutka nemoči morda drži nad vodo, ji daje vero v lastno kreativnost. Pričakovanja so vsekakor še eden izmed kvalitetno in literarno prepričljivo spisanih družbeno relevantnih romanov, ki odpira in reflektira še vedno pogosto spregledano temo neplodnosti in neuspelih zanositev ter daje glas tistim, ki trpijo v tišini.
Piše: Jure Jakob Bereta: Jure Franko in Maja Moll Ifigenija Simonović objavlja poezijo že dobrih pet desetletij. Med bralci se je usidrala kot prepoznaven pesniški glas, ob tem pa uveljavila tudi kot pronicljiva esejistka, avtorica knjig za otroke in urednica pesniške zapuščine Vitomila Zupana. Poznamo jo kot izvirno in plodovito lončarko, nekaj let se je razdajala z vodenjem slovenskega Pena. Pesniška zbirka Bi bila drevo prihaja na svetlo v letu, ko je avtorica praznovala sedemdeseti rojstni dan, in prinaša pesmi, ki so nastale v zadnjih desetih letih. Čeprav zbirka po obsegu ni skromna – v branje daje dobrih šestdeset pesmi – in pesmi v njej niso členjene na cikle oziroma razdelke, ne deluje preobsežno. Pesmi je mogoče brati v poljubnem vrstnem redu in količinskih odmerkih, prav dobro pa se jih da prebrati tudi v enem samem dolgem dihu od začetka do konca, kakor so razvršene v zbirki. Kajti poezija Ifigenije Simonović ni imaginativno razsipna, sanjsko razsrediščena ali hermetično neprehodna, temveč tematsko zgoščena, v izrazu neposredna, varčna pri uporabi retoričnih pripomočkov, sporočilno pa praviloma čustveno intenzivna in do bralca neprizanesljiva. Kdor te pesmi bere, se bo težko pretvarjal, da ne ve ali ne razume, kaj mu govorijo. To so pesmi o človeških življenjskih rečeh. Pesmi, ki bi se jih malo bolj učeno verjetno dalo imenovati eksistencialne. Ampak ta oznaka jim nekako ne pristaja, saj človeškega življenja ne motrijo s privzdignjeno lučjo razsvetljujoče, a odmaknjene pameti, temveč se po njegovih krivinah premikajo z nezavarovanim in odprtim srcem, ki se kljubovalno krči in širi tudi ob stvareh, čez katere vsaka pamet slejkoprej naredi križ in odneha. Pri njih pesnica pravzaprav začenja, nerazrešljivost in protislovnost človeškega bitja sta v izhodišču njenega pisanja. Sta nezaceljiva rana, a tudi neizčrpen vir sveže krvi, svežih življenjskih moči in zato tudi neusahljiv vir pesniške snovi. V pesmi Klic, ki ojača beremo: »Tiščim glavo v pesek, ne vem, / iz kamna stiskam kri, ne vem, / butam z glavo v zid, ne vem, / posipam sladkor, ne vem, / mečem granate, ne vem.« Ne ve, kako se vsakič odzvati, obrniti, ko življenje človeka sili v odločitev, ga postavi pred razpotje, a zelo dobro pozna razloge za ta ali oni korak. Pozna jih, ker zna in si upa sebe in svet, v katerem živi, opazovati brez plašnic na očeh, resnicoljubno in pošteno. Ker ne mistificira, temveč izhaja iz konkretne, osebne, doživete resničnosti. Ni čudno, da je razpetost človekovega življenja v poeziji Ifigenije Simonović v temelju določena prav z medčloveškimi odnosi. Človek je v sebi razpet, ker je vedno vpet v tak ali drugačen odnos z drugim človekom. V različne odnose. In ti se spreminjajo; ker trajajo v času in ker čas nekatere odnose prekine in vzpostavi druge, nove, pri čemer tudi tisti prekinjeni nemalokrat ohranjajo svojo moč, svojo zavezo. Spremenljivosti vsega, kar je človeško, se Simonovićeva dobro zaveda, ob tem pa ne pozablja, da človek ni omejen le na zdajšnjost, ampak v njem enakovredno biva tudi preteklost. Spomin, pa najsi gre za intimno-osebni, družinski ali obče kulturni, je tako eden od pomembnih motivnih elementov njene poezije. Včasih pa postane tudi samostojna tema, na primer v pesmi Nežen klepet, kjer v vlogi nostalgičnega priklica stvarnih podrobnosti iz preteklosti rahlja težo zdajšnjosti, Eden od medčloveških odnosov, ki je v zbirki Bi bila drevo tematiziran v mnogih pesmih, je prijateljstvo. Prijateljstvo je lahko opora v uri negotovosti in spodbuda za vztrajanje na ustvarjalni poti, kot v že citirani pesmi Klic, ki ojača. Lahko je prigodni okvir za izpostavitev nekaterih življenjskih spoznanj, kot v pesmi Na tržnici. Prijateljstvo vnaša v življenje ustaljenost, stabilnost in slutnjo nekakšne svetlobe, ki vztraja skozi dobre in težke čase, a pokaže tudi na ujetost v lastne omejitve, zato sta mu posvečeni tako pesem Nežen klepet kot pesem Grenka pot prijateljstva. Osrednje mesto v zbirki Bi bila drevo pa bržkone pripada pesmim, ki govorijo o ljubezenskem odnosu med žensko in moškim. Prijateljstvo je človeku pogosto v uteho, na preizkušnjah življenja ponuja zavetje, v katerem slabosti in omejitve dveh na obojestransko neškodljiv način sobivajo. Ljubezen ni takšen dobro uglašeni dvojec brez krmarja, ljubezenski odnos v poeziji Ifigenije Simonović se praviloma kaže kot prizorišče brezmejne želje in hrepenenja, ki je le redko potešeno do brezvetrja. V pesmi Čudna so pota ljubezni beremo: »Ljubezen prestane prvo noč, / se razlije v leta, teče mirno, / skoraj obstane, ko se kopljeva v sreči.« A že naslednja kitica opisuje molk, žalost in obup, ker se je ljubezen oddaljila. Ta dinamika naraščanja in plahnenja, po katerem se le stežka pojavi novi val naraščanja, izrisuje ljubezenski vzorec, ki je skoraj pravilo. V ljubezenskih pesmih Ifigenije Simonović ni prav dosti sentimentalnosti, tudi nežnost je v dušo bralca spuščena le v kratkih, hitrih predahih med neutešljivim iskanjem izpolnitve in skelečim spominom na polno in do dna izpito čašo. Kajti ljubezen je boj, ki ga ženska in moški tolčeta tako, da se stene solzijo, beremo v pesmi Ko se kobila požene proti koncu. Ampak da ne bo nesporazuma: to ni boj nje proti njemu, ampak boj obeh za ljubezen, za nekaj, kar oba presega. Za tisto, kar človeku, njej in njemu, v tem trpko zavozljanem življenju edino omogoča doživiti nekaj več. Za tisto, kar mora biti, kot lapidarno in razorožujoče neposredno izreka pesem Morda: »Da le ni konca čutenja / tistega, kar je morda le bežno zasluteno, / morda samo sanjano, / morda samo zahrepeneno // med nama.«
Piše: Jure Jakob Bereta: Jure Franko in Maja Moll Ifigenija Simonović objavlja poezijo že dobrih pet desetletij. Med bralci se je usidrala kot prepoznaven pesniški glas, ob tem pa uveljavila tudi kot pronicljiva esejistka, avtorica knjig za otroke in urednica pesniške zapuščine Vitomila Zupana. Poznamo jo kot izvirno in plodovito lončarko, nekaj let se je razdajala z vodenjem slovenskega Pena. Pesniška zbirka Bi bila drevo prihaja na svetlo v letu, ko je avtorica praznovala sedemdeseti rojstni dan, in prinaša pesmi, ki so nastale v zadnjih desetih letih. Čeprav zbirka po obsegu ni skromna – v branje daje dobrih šestdeset pesmi – in pesmi v njej niso členjene na cikle oziroma razdelke, ne deluje preobsežno. Pesmi je mogoče brati v poljubnem vrstnem redu in količinskih odmerkih, prav dobro pa se jih da prebrati tudi v enem samem dolgem dihu od začetka do konca, kakor so razvršene v zbirki. Kajti poezija Ifigenije Simonović ni imaginativno razsipna, sanjsko razsrediščena ali hermetično neprehodna, temveč tematsko zgoščena, v izrazu neposredna, varčna pri uporabi retoričnih pripomočkov, sporočilno pa praviloma čustveno intenzivna in do bralca neprizanesljiva. Kdor te pesmi bere, se bo težko pretvarjal, da ne ve ali ne razume, kaj mu govorijo. To so pesmi o človeških življenjskih rečeh. Pesmi, ki bi se jih malo bolj učeno verjetno dalo imenovati eksistencialne. Ampak ta oznaka jim nekako ne pristaja, saj človeškega življenja ne motrijo s privzdignjeno lučjo razsvetljujoče, a odmaknjene pameti, temveč se po njegovih krivinah premikajo z nezavarovanim in odprtim srcem, ki se kljubovalno krči in širi tudi ob stvareh, čez katere vsaka pamet slejkoprej naredi križ in odneha. Pri njih pesnica pravzaprav začenja, nerazrešljivost in protislovnost človeškega bitja sta v izhodišču njenega pisanja. Sta nezaceljiva rana, a tudi neizčrpen vir sveže krvi, svežih življenjskih moči in zato tudi neusahljiv vir pesniške snovi. V pesmi Klic, ki ojača beremo: »Tiščim glavo v pesek, ne vem, / iz kamna stiskam kri, ne vem, / butam z glavo v zid, ne vem, / posipam sladkor, ne vem, / mečem granate, ne vem.« Ne ve, kako se vsakič odzvati, obrniti, ko življenje človeka sili v odločitev, ga postavi pred razpotje, a zelo dobro pozna razloge za ta ali oni korak. Pozna jih, ker zna in si upa sebe in svet, v katerem živi, opazovati brez plašnic na očeh, resnicoljubno in pošteno. Ker ne mistificira, temveč izhaja iz konkretne, osebne, doživete resničnosti. Ni čudno, da je razpetost človekovega življenja v poeziji Ifigenije Simonović v temelju določena prav z medčloveškimi odnosi. Človek je v sebi razpet, ker je vedno vpet v tak ali drugačen odnos z drugim človekom. V različne odnose. In ti se spreminjajo; ker trajajo v času in ker čas nekatere odnose prekine in vzpostavi druge, nove, pri čemer tudi tisti prekinjeni nemalokrat ohranjajo svojo moč, svojo zavezo. Spremenljivosti vsega, kar je človeško, se Simonovićeva dobro zaveda, ob tem pa ne pozablja, da človek ni omejen le na zdajšnjost, ampak v njem enakovredno biva tudi preteklost. Spomin, pa najsi gre za intimno-osebni, družinski ali obče kulturni, je tako eden od pomembnih motivnih elementov njene poezije. Včasih pa postane tudi samostojna tema, na primer v pesmi Nežen klepet, kjer v vlogi nostalgičnega priklica stvarnih podrobnosti iz preteklosti rahlja težo zdajšnjosti, Eden od medčloveških odnosov, ki je v zbirki Bi bila drevo tematiziran v mnogih pesmih, je prijateljstvo. Prijateljstvo je lahko opora v uri negotovosti in spodbuda za vztrajanje na ustvarjalni poti, kot v že citirani pesmi Klic, ki ojača. Lahko je prigodni okvir za izpostavitev nekaterih življenjskih spoznanj, kot v pesmi Na tržnici. Prijateljstvo vnaša v življenje ustaljenost, stabilnost in slutnjo nekakšne svetlobe, ki vztraja skozi dobre in težke čase, a pokaže tudi na ujetost v lastne omejitve, zato sta mu posvečeni tako pesem Nežen klepet kot pesem Grenka pot prijateljstva. Osrednje mesto v zbirki Bi bila drevo pa bržkone pripada pesmim, ki govorijo o ljubezenskem odnosu med žensko in moškim. Prijateljstvo je človeku pogosto v uteho, na preizkušnjah življenja ponuja zavetje, v katerem slabosti in omejitve dveh na obojestransko neškodljiv način sobivajo. Ljubezen ni takšen dobro uglašeni dvojec brez krmarja, ljubezenski odnos v poeziji Ifigenije Simonović se praviloma kaže kot prizorišče brezmejne želje in hrepenenja, ki je le redko potešeno do brezvetrja. V pesmi Čudna so pota ljubezni beremo: »Ljubezen prestane prvo noč, / se razlije v leta, teče mirno, / skoraj obstane, ko se kopljeva v sreči.« A že naslednja kitica opisuje molk, žalost in obup, ker se je ljubezen oddaljila. Ta dinamika naraščanja in plahnenja, po katerem se le stežka pojavi novi val naraščanja, izrisuje ljubezenski vzorec, ki je skoraj pravilo. V ljubezenskih pesmih Ifigenije Simonović ni prav dosti sentimentalnosti, tudi nežnost je v dušo bralca spuščena le v kratkih, hitrih predahih med neutešljivim iskanjem izpolnitve in skelečim spominom na polno in do dna izpito čašo. Kajti ljubezen je boj, ki ga ženska in moški tolčeta tako, da se stene solzijo, beremo v pesmi Ko se kobila požene proti koncu. Ampak da ne bo nesporazuma: to ni boj nje proti njemu, ampak boj obeh za ljubezen, za nekaj, kar oba presega. Za tisto, kar človeku, njej in njemu, v tem trpko zavozljanem življenju edino omogoča doživiti nekaj več. Za tisto, kar mora biti, kot lapidarno in razorožujoče neposredno izreka pesem Morda: »Da le ni konca čutenja / tistega, kar je morda le bežno zasluteno, / morda samo sanjano, / morda samo zahrepeneno // med nama.«
Piše: Nada Breznik Bereta Maja Moll in Jure Franko. Dve pesniški zbirki imam na pisalni mizi položeni eno vrh druge. Pozornost pritegujeta že po oblikovni plati. Privlačni sta, zanimivi že na prvi pogled. Vsaka posebej, še bolj pa v paru. Različni sta, pa tako podobni. Ena je nagrajeni pesniški prvenec Pina Pograjca Trgetanje, druga je deseta po vrsti pesniška zbirka Aleša Štegra Svet je vmes. Prva je asketsko črna, druga razkošno rdeča. Obe odlikujejo črne in rdeče ploskve in krogi na platnicah in med posameznimi cikli pesmi, črni v Trgetanju, rdeči v Svetu vmes. Pograjčeva poetika je odprta, neposredna, pripovedna, prvinska, mestoma tragična. Kot da bi Šteger nastopal v vlogi svetovalca mlademu avtorju v dveh pesmih v zadnjem ciklu svoje zbirke piše: »karkoli želi biti izrečeno, moraš izreči, a ne naravnost ..., da se izreče, a ne naravnost, ampak skozi nasprotje, kot rana, ki raste v odsevu druge rane ... karkoli napišeš ali ne, pojdi onkraj ... kot da bi šel, da bi se vrnil na isti kraj, toda z onkraj, drugačen, drug spremenjen ...« Lahko bi bil to dialog pesnikov dveh generacij, kot ga morebiti asociirajo barve in oblike obeh zbirk in citirani verzi, a je le naključen trk, ki ga Aleš Šteger v zbirki Svet je vmes širi še na ironičen razmislek o pesnikih različnih generacij, o pesniški ustvarjalnosti in pogledu avtorjev na svoje delo, kakor tudi na druge teme in dileme. Tudi Šteger je v nekaterih pesmih prozaičen, v drugih spet metaforičen in liričen, predvsem pa njegovo pesnjenje sega širše, na prostor splošnih filozofičnih bivanjskih vprašanj. Zaposluje ga zavedanje o neizogibnosti konca, smrti, kot tudi ponovni začetek v večnem krogotoku življenja. Tudi vse neoprijemljivo, neizrekljivo in sluteno, kar opiše v pesmi Nekaj. Spraševanja so v njegovih pesmih pogosta, prav tako dvomi, zato sprašuje tipajoče, pretrgano, misli so ponekod zgolj nastavljene, odprte ugibanjem ali različnim zaključkom, kot v pesmi zadnjega cikla Ali ne. V prvem ciklu pesmi z naslovom Smehljanje pesnikov se Šteger torej posveča prav njim, pesnikom. Kaj pomeni njihovo smehljanje in pomenljivo muzanje, kakšno moč ima, kakšno vizionarstvo jim je podarjeno, kakšen nem revolucionaren upor se lahko skriva v njem. Tudi kritično, samokritično in humorno se ozira na svoj stan in njegove predstavnike. Pa tudi spoštljivo, ko se v pesmi Ob smrti T. Š. pokloni pokojnemu Tomažu Šalamunu. Svojemu mestu, Ptuju, ki je zanj neskončen vir navdiha, je posvetil pesem Poetoviona Anno MMXIX. Naslednji cikel ima naslov Avtobiografija Č. V njem je po abecednem redu od a do ž nanizal drobne prebliske, male modre misli ali bistroumne nesmisle, v katerih se pravzaprav ves čas sprašuje o človeku. O človeku v dobrem in slabem, v ustvarjalnem in uničevalnem, prestrašenem in srečnem. In o človeku v razmerju z drugim. V ciklu Gora pred mano sta Sirakuza in Aleppo, so begunci, meje, splav in utopljenci, a pristneje zveni beg pred samim seboj v pesmi Proč od sebe. Toda pesnik ljubi vrnitve. Naučil se je izgubljati, a tudi priklicati izgubljeno. Tostran od onstran je zadnji cikel zbirke: »Tostran / Od onstran / Se pričenja, / Kar se je že / Dovršilo. / Dokler tega ne veš, / Je vse v redu. / In potem tudi.« V poeziji Aleša Štegra ne manjka razuma, ironičnosti, tudi rahločutnosti ne; kar ji umanjka, je strast, ki bi se v valovih prelila k bralcem in jih ponesla. Tukaj zataji razkošno rdeča barva na platnicah in v sredicah, katere žarenje ponazarja prav to, ogenj in strast. Zelo dobro pa je pesniško definiral umetni svet, ki je svet literature, ali pobeg skozi jezik, kot piše. Pesniki se trudijo z jezikom kar najbolje približati živim, pristnim občutjem, tistemu iracionalnemu, kar teži na površje, toda: „kar onemogoča to izrekanje, je izrekanje samo.“ Tudi jezik ni vsemogočen. Zato je svet nekje vmes.
Piše: Nada Breznik Bereta Maja Moll in Jure Franko. Dve pesniški zbirki imam na pisalni mizi položeni eno vrh druge. Pozornost pritegujeta že po oblikovni plati. Privlačni sta, zanimivi že na prvi pogled. Vsaka posebej, še bolj pa v paru. Različni sta, pa tako podobni. Ena je nagrajeni pesniški prvenec Pina Pograjca Trgetanje, druga je deseta po vrsti pesniška zbirka Aleša Štegra Svet je vmes. Prva je asketsko črna, druga razkošno rdeča. Obe odlikujejo črne in rdeče ploskve in krogi na platnicah in med posameznimi cikli pesmi, črni v Trgetanju, rdeči v Svetu vmes. Pograjčeva poetika je odprta, neposredna, pripovedna, prvinska, mestoma tragična. Kot da bi Šteger nastopal v vlogi svetovalca mlademu avtorju v dveh pesmih v zadnjem ciklu svoje zbirke piše: »karkoli želi biti izrečeno, moraš izreči, a ne naravnost ..., da se izreče, a ne naravnost, ampak skozi nasprotje, kot rana, ki raste v odsevu druge rane ... karkoli napišeš ali ne, pojdi onkraj ... kot da bi šel, da bi se vrnil na isti kraj, toda z onkraj, drugačen, drug spremenjen ...« Lahko bi bil to dialog pesnikov dveh generacij, kot ga morebiti asociirajo barve in oblike obeh zbirk in citirani verzi, a je le naključen trk, ki ga Aleš Šteger v zbirki Svet je vmes širi še na ironičen razmislek o pesnikih različnih generacij, o pesniški ustvarjalnosti in pogledu avtorjev na svoje delo, kakor tudi na druge teme in dileme. Tudi Šteger je v nekaterih pesmih prozaičen, v drugih spet metaforičen in liričen, predvsem pa njegovo pesnjenje sega širše, na prostor splošnih filozofičnih bivanjskih vprašanj. Zaposluje ga zavedanje o neizogibnosti konca, smrti, kot tudi ponovni začetek v večnem krogotoku življenja. Tudi vse neoprijemljivo, neizrekljivo in sluteno, kar opiše v pesmi Nekaj. Spraševanja so v njegovih pesmih pogosta, prav tako dvomi, zato sprašuje tipajoče, pretrgano, misli so ponekod zgolj nastavljene, odprte ugibanjem ali različnim zaključkom, kot v pesmi zadnjega cikla Ali ne. V prvem ciklu pesmi z naslovom Smehljanje pesnikov se Šteger torej posveča prav njim, pesnikom. Kaj pomeni njihovo smehljanje in pomenljivo muzanje, kakšno moč ima, kakšno vizionarstvo jim je podarjeno, kakšen nem revolucionaren upor se lahko skriva v njem. Tudi kritično, samokritično in humorno se ozira na svoj stan in njegove predstavnike. Pa tudi spoštljivo, ko se v pesmi Ob smrti T. Š. pokloni pokojnemu Tomažu Šalamunu. Svojemu mestu, Ptuju, ki je zanj neskončen vir navdiha, je posvetil pesem Poetoviona Anno MMXIX. Naslednji cikel ima naslov Avtobiografija Č. V njem je po abecednem redu od a do ž nanizal drobne prebliske, male modre misli ali bistroumne nesmisle, v katerih se pravzaprav ves čas sprašuje o človeku. O človeku v dobrem in slabem, v ustvarjalnem in uničevalnem, prestrašenem in srečnem. In o človeku v razmerju z drugim. V ciklu Gora pred mano sta Sirakuza in Aleppo, so begunci, meje, splav in utopljenci, a pristneje zveni beg pred samim seboj v pesmi Proč od sebe. Toda pesnik ljubi vrnitve. Naučil se je izgubljati, a tudi priklicati izgubljeno. Tostran od onstran je zadnji cikel zbirke: »Tostran / Od onstran / Se pričenja, / Kar se je že / Dovršilo. / Dokler tega ne veš, / Je vse v redu. / In potem tudi.« V poeziji Aleša Štegra ne manjka razuma, ironičnosti, tudi rahločutnosti ne; kar ji umanjka, je strast, ki bi se v valovih prelila k bralcem in jih ponesla. Tukaj zataji razkošno rdeča barva na platnicah in v sredicah, katere žarenje ponazarja prav to, ogenj in strast. Zelo dobro pa je pesniško definiral umetni svet, ki je svet literature, ali pobeg skozi jezik, kot piše. Pesniki se trudijo z jezikom kar najbolje približati živim, pristnim občutjem, tistemu iracionalnemu, kar teži na površje, toda: „kar onemogoča to izrekanje, je izrekanje samo.“ Tudi jezik ni vsemogočen. Zato je svet nekje vmes.
Piše: Muanis Sinanović. Bere: Jure Franko. Esad Babačič se je pred tremi leti proslavil z esejističnim prvencem Veš, mašina, svoj dolg, ob koncu prejšnjega leta pa se je na slovenskem knjižnem trgu pojavila njegova nova zbirka esejev Navijaj v sebi. Lahko bi rekli, da se v prvi knjigi izraža dnevni, sončni, predkoronski Babačić, v drugi pa temni in epidemijski Babačić. Ljubljanske ulice, ki so se prej pretakale skozi črke, iz strani v stran, se križale in vračale k sebi, tokrat niso več kraji spominov neke mladosti pod svobodnim soncem, temveč prizorišče pisave, ki na njihovi karantenski izpraznjenosti puša kaplje krvi spominov: tu so lumpenproletarska preteklost, v proizvodnji zakrneli delavci, popadli in umrli pesniki, v prvi vrsti Brane Bitenc, s katerim je še po desetletjih razvidno neusahlo prijateljstvo, pa tudi sociološko zanimivi zapisi o Alešu Debeljaku, od katerega ga je sprva ločeval akademski prepad, vendar je Debeljakov podtalni in odprti duh globoko prodrl v nezavedno slovenskega literarnega polja in tudi v Babačićeve misli. Tu so še pisma številnim anonimnim prijateljem, tudi v tujino, v Bosno. Tisto, zaradi česar je knjiga Navijaj v sebi zares posebna, pa je zmožnost brati ljubljansko hipokrizijo skozi prizmo bivanjske krize, v kateri se razpostavljajo vsi slepi ideali mladosti. Pri tem bolj kot filozofijo citira popularne komade iz svojega časa, nad katerimi bi marsikateri mlajši človek zamahnil z roko, češ, starci spet težijo z rokenrolom. Vendar so ti komadi večinoma podani zelo organsko, skozi generacijske skupne točke, vgrajene v razlago dane poante in krize smisla. Denimo verz “sve je lako kad si mlad”, ki so ga poslušali desetletja, se v poznih letih pokaže kot čista prevara, kajti to mladostenje ne nosi v sebi klice nečesa, kar bi vzklilo v poznejših letih. Med osemdesetimi in sedanjim časom se ni veliko spremenilo, le da, če navajamo avtorja, veliko lažje vstopamo in izstopamo in, če ga interpretiramo, se pri tem tudi bolj osamljamo. Nikakršnega napredka torej ni. Kljub vsem razočaranjem in smrtim pa se nam punk v Babačićevi perspektivi še vedno kaže kot svetel moment, kot gibanje, ki je s svežim vetrom prepihalo nekaj takratne ljubljanske megle, predvsem pa je vzpostavilo vezi, ki jih ni mogoče pozabiti, četudi so se tragično pretrgale. Babačić ne varčuje s kritikami, loteva se brezumnih vidikov nacionalnega razkola na levo in desno, hipokritskih predstavnikov kulture, ki bolj prekarizirane puščajo na cedilu, predvsem pa propadlosti sanj, ki so v osemdesetih in devetdesetih letih obljubljale nov raj na zemlji, prinesle pa so praznino, pretrgane vezi in razočaranje starajoče se generacije. Kljub temu so vse teme zapisane z nenavadno milino. Skoznjo se nam Babačič približa s svojim človeškim vidikom, ne da bi nas zamoril, temveč da bi odprl naše srca, da bi zakrvavela skupaj z njegovim, in bi bili že dva, trije, bi že bili neka množica, ki bi ne samo prepoznavala skupne probleme, temveč jih so-občutila. Na ta način se knjiga Navijaj v sebi lahko bere tudi terapevtsko. V njej poleg starega pankerja Babačića srečamo še skritega vodmatskega sufija Esada. Podobno kot v knjigi Veš, mašina, svoj dolg se reference velikokrat ponavljajo, Babačič se loteva ustaljenih retoričnih in poetičnih prijemov, tako da se nam ves čas zdi, da se gibljemo okoli skupnega pomenskega jedra. Nekateri bodo v tem videli ostre robove, a če je tako, so to ostri robovi, ob katere se urežemo, zato da bi videli, da knjiga sega onkraj sebe, neposredno v neko življenje. In normalno je, da ima to življenje svoje obsesije, svoje spomine in nezaceljene rane, h katerim se vrača. Prav ti ostri robovi po našem mnenju, paradoksno, poudarjajo vrednost knjige. Navijaj v sebi je branje za vse, ki pogrešajo človeški stik; ki v samoti opazujejo propadanje vseh napovedi, ki jih je prinesla bližnja preteklost; ki knjigo razumejo kot živ dialog s prisotnim avtorjem; in je več kot smiselno nadaljevanje predhodnice Veš, mašina, svoj dolg.
Piše: Muanis Sinanović. Bere: Jure Franko. Esad Babačič se je pred tremi leti proslavil z esejističnim prvencem Veš, mašina, svoj dolg, ob koncu prejšnjega leta pa se je na slovenskem knjižnem trgu pojavila njegova nova zbirka esejev Navijaj v sebi. Lahko bi rekli, da se v prvi knjigi izraža dnevni, sončni, predkoronski Babačić, v drugi pa temni in epidemijski Babačić. Ljubljanske ulice, ki so se prej pretakale skozi črke, iz strani v stran, se križale in vračale k sebi, tokrat niso več kraji spominov neke mladosti pod svobodnim soncem, temveč prizorišče pisave, ki na njihovi karantenski izpraznjenosti puša kaplje krvi spominov: tu so lumpenproletarska preteklost, v proizvodnji zakrneli delavci, popadli in umrli pesniki, v prvi vrsti Brane Bitenc, s katerim je še po desetletjih razvidno neusahlo prijateljstvo, pa tudi sociološko zanimivi zapisi o Alešu Debeljaku, od katerega ga je sprva ločeval akademski prepad, vendar je Debeljakov podtalni in odprti duh globoko prodrl v nezavedno slovenskega literarnega polja in tudi v Babačićeve misli. Tu so še pisma številnim anonimnim prijateljem, tudi v tujino, v Bosno. Tisto, zaradi česar je knjiga Navijaj v sebi zares posebna, pa je zmožnost brati ljubljansko hipokrizijo skozi prizmo bivanjske krize, v kateri se razpostavljajo vsi slepi ideali mladosti. Pri tem bolj kot filozofijo citira popularne komade iz svojega časa, nad katerimi bi marsikateri mlajši človek zamahnil z roko, češ, starci spet težijo z rokenrolom. Vendar so ti komadi večinoma podani zelo organsko, skozi generacijske skupne točke, vgrajene v razlago dane poante in krize smisla. Denimo verz “sve je lako kad si mlad”, ki so ga poslušali desetletja, se v poznih letih pokaže kot čista prevara, kajti to mladostenje ne nosi v sebi klice nečesa, kar bi vzklilo v poznejših letih. Med osemdesetimi in sedanjim časom se ni veliko spremenilo, le da, če navajamo avtorja, veliko lažje vstopamo in izstopamo in, če ga interpretiramo, se pri tem tudi bolj osamljamo. Nikakršnega napredka torej ni. Kljub vsem razočaranjem in smrtim pa se nam punk v Babačićevi perspektivi še vedno kaže kot svetel moment, kot gibanje, ki je s svežim vetrom prepihalo nekaj takratne ljubljanske megle, predvsem pa je vzpostavilo vezi, ki jih ni mogoče pozabiti, četudi so se tragično pretrgale. Babačić ne varčuje s kritikami, loteva se brezumnih vidikov nacionalnega razkola na levo in desno, hipokritskih predstavnikov kulture, ki bolj prekarizirane puščajo na cedilu, predvsem pa propadlosti sanj, ki so v osemdesetih in devetdesetih letih obljubljale nov raj na zemlji, prinesle pa so praznino, pretrgane vezi in razočaranje starajoče se generacije. Kljub temu so vse teme zapisane z nenavadno milino. Skoznjo se nam Babačič približa s svojim človeškim vidikom, ne da bi nas zamoril, temveč da bi odprl naše srca, da bi zakrvavela skupaj z njegovim, in bi bili že dva, trije, bi že bili neka množica, ki bi ne samo prepoznavala skupne probleme, temveč jih so-občutila. Na ta način se knjiga Navijaj v sebi lahko bere tudi terapevtsko. V njej poleg starega pankerja Babačića srečamo še skritega vodmatskega sufija Esada. Podobno kot v knjigi Veš, mašina, svoj dolg se reference velikokrat ponavljajo, Babačič se loteva ustaljenih retoričnih in poetičnih prijemov, tako da se nam ves čas zdi, da se gibljemo okoli skupnega pomenskega jedra. Nekateri bodo v tem videli ostre robove, a če je tako, so to ostri robovi, ob katere se urežemo, zato da bi videli, da knjiga sega onkraj sebe, neposredno v neko življenje. In normalno je, da ima to življenje svoje obsesije, svoje spomine in nezaceljene rane, h katerim se vrača. Prav ti ostri robovi po našem mnenju, paradoksno, poudarjajo vrednost knjige. Navijaj v sebi je branje za vse, ki pogrešajo človeški stik; ki v samoti opazujejo propadanje vseh napovedi, ki jih je prinesla bližnja preteklost; ki knjigo razumejo kot živ dialog s prisotnim avtorjem; in je več kot smiselno nadaljevanje predhodnice Veš, mašina, svoj dolg.
Premiera 9. 6. 2023 na velikem odru V ljubljanski Drami so kot zadnjo noviteto na velikem odru uprizorili Strička Vanjo Antona Pavloviča Čehova. Delo s konca 19. stoletja, iz zrelega obdobja ruskega pisatelja in dramatika, je v novem odličnem prevodu Tatjane Stanič in dramaturgiji Mojce Kranjc režiral Januzs Kica. Režiser je pred dnevi na novinarski konferenci poudaril, da je bil njegov »največji navdih v tem projektu, v tej avanturi, sodelovanje z odličnim ansamblom …« Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj: SCENOGRAFKA Karin Fritz KOSTUMOGRAFKA Bjanka Adžić Ursulov AVTOR IZVIRNE GLASBE Kyrre Kvam OBLIKOVALEC SVETLOBE Aleš Vrhovec OBLIKOVALEC VIDEA Sandi Skok LEKTOR Arko Igor Samobor -Serebrjakov Maša Derganc - Jelena Andrejevna Maruša Majer - Sonja Silva Čušin - Marija Vasiljevna Branko Šturbej - Vojnicki Marko Mandić - Astrov Valter Dragan - Telegin Petra Govc - Marina
Premiera 9. 6. 2023 na velikem odru V ljubljanski Drami so kot zadnjo noviteto na velikem odru uprizorili Strička Vanjo Antona Pavloviča Čehova. Delo s konca 19. stoletja, iz zrelega obdobja ruskega pisatelja in dramatika, je v novem odličnem prevodu Tatjane Stanič in dramaturgiji Mojce Kranjc režiral Januzs Kica. Režiser je pred dnevi na novinarski konferenci poudaril, da je bil njegov »največji navdih v tem projektu, v tej avanturi, sodelovanje z odličnim ansamblom …« Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj: SCENOGRAFKA Karin Fritz KOSTUMOGRAFKA Bjanka Adžić Ursulov AVTOR IZVIRNE GLASBE Kyrre Kvam OBLIKOVALEC SVETLOBE Aleš Vrhovec OBLIKOVALEC VIDEA Sandi Skok LEKTOR Arko Igor Samobor -Serebrjakov Maša Derganc - Jelena Andrejevna Maruša Majer - Sonja Silva Čušin - Marija Vasiljevna Branko Šturbej - Vojnicki Marko Mandić - Astrov Valter Dragan - Telegin Petra Govc - Marina
Ocena filma Izvirni naslov: Spider-Man: Across the Spider-Verse Režiserji: Joaquim Dos Santos, Kemp Powers, Justin K. Thompson Piše: Gaja Pöschl Bere: Maja Moll Ne glede na to, kako zelo napredna je danes tehnologija posebnih dosežkov pri ustvarjanju igranih filmov, tistega pravega čara, ki ga v stripovske junake lahko vdihne animirani film, za zdaj še ne more zares doseči. V svetu animiranih junakov pravila verjetnosti in logičnosti namreč večkrat delujejo čisto po svoje, medtem ko mora igrani film kljub vsemu slediti vsaj določenim zakonitostim in to pogosto za ceno tistega resnično neverjetnega, kar je bilo stripu dosegljivo. In kar je, če je dobro narejeno, dosegljivo tudi animirani stripovski pustolovščini. SpiderMan: Potovanje skozi Spidersvet, nadaljevanje izjemno uspešnega filma Spiderman: Novi svet iz leta 2018 in zelo očiten predhodnik tistega, ki naj bi premiero doživel prihodnje leto, sodi med obrtniško dobro narejene animirane pustolovščine, pri katerih se mogoče in nemogoče povežeta v zanimivo, dinamično, akcije polno filmsko dogodivščino, zabeljeno z dobro mero besednega humorja, ki v gledalcu krepi napetost vse od začetka. Svet, ki smo ga spoznali v prvem filmu, se tokrat natančno in domišljeno še razširi na nepreštevno množico številnih različic Spidermana, ki združeni v vzporedna vesolja skrbijo za skupen obstoj. A prihod »našega« Milesa Moralesa, Spidermana iz Brooklyna, zadevo postavi korenito na glavo in ogrozi celotno multivesolje, številni ljudje pajki pa se morajo odločiti, komu bodo v boju za pravičnost tokrat sledili – neki papirnati ideji ali vznemirljivi, a nevarni možnosti spremembe. Film, ki se odvija izrazito hitro, dinamično in ne dopušča prav veliko vmesnega časa za premislek, si brez težav ogledajo tudi tisti, ki prvega filma niso gledali, saj ena od različic, Gwen Stacy, gledalca simpatično in nepretenciozno vpelje v dogajanje v svoji, začetni tretjini zgodbe. Tako takrat med drugim izvemo ali pa osvežimo spomin, zakaj je ljudi pajkov pravzaprav več, kako se nanje odziva družba in pod kakšnimi pogoji lahko prehajajo med svetovi. Vse tisto, kar v stripih lahko zveni povsem enostavno, ob prenosu na veliko platno pa se tako pogosto zalomi. No, režiserjem najnovejšega, že desetega celovečernega filma z likom Spidermana, narejenega za velika platna, se vsekakor ni. Joaquim Dos Santos, Kemp Powers in Justin K. Thompson so z več kot tisoč sodelujočimi ustvarili film z dvestoštiridesetimi animiranimi liki in koherentnim dogajanjem v šestih različnih vesoljih. In edina pomanjkljivost, ki jo ima, je njegova dolžina oziroma, kot je zapisal neki spletni komentator, »film je dolg dve uri in dvajset minut in to se občuti«. Vse preostalo pa je, sploh za ljubitelje tega žanra, enostavno neoporečno.
Ocena filma Izvirni naslov: Spider-Man: Across the Spider-Verse Režiserji: Joaquim Dos Santos, Kemp Powers, Justin K. Thompson Piše: Gaja Pöschl Bere: Maja Moll Ne glede na to, kako zelo napredna je danes tehnologija posebnih dosežkov pri ustvarjanju igranih filmov, tistega pravega čara, ki ga v stripovske junake lahko vdihne animirani film, za zdaj še ne more zares doseči. V svetu animiranih junakov pravila verjetnosti in logičnosti namreč večkrat delujejo čisto po svoje, medtem ko mora igrani film kljub vsemu slediti vsaj določenim zakonitostim in to pogosto za ceno tistega resnično neverjetnega, kar je bilo stripu dosegljivo. In kar je, če je dobro narejeno, dosegljivo tudi animirani stripovski pustolovščini. SpiderMan: Potovanje skozi Spidersvet, nadaljevanje izjemno uspešnega filma Spiderman: Novi svet iz leta 2018 in zelo očiten predhodnik tistega, ki naj bi premiero doživel prihodnje leto, sodi med obrtniško dobro narejene animirane pustolovščine, pri katerih se mogoče in nemogoče povežeta v zanimivo, dinamično, akcije polno filmsko dogodivščino, zabeljeno z dobro mero besednega humorja, ki v gledalcu krepi napetost vse od začetka. Svet, ki smo ga spoznali v prvem filmu, se tokrat natančno in domišljeno še razširi na nepreštevno množico številnih različic Spidermana, ki združeni v vzporedna vesolja skrbijo za skupen obstoj. A prihod »našega« Milesa Moralesa, Spidermana iz Brooklyna, zadevo postavi korenito na glavo in ogrozi celotno multivesolje, številni ljudje pajki pa se morajo odločiti, komu bodo v boju za pravičnost tokrat sledili – neki papirnati ideji ali vznemirljivi, a nevarni možnosti spremembe. Film, ki se odvija izrazito hitro, dinamično in ne dopušča prav veliko vmesnega časa za premislek, si brez težav ogledajo tudi tisti, ki prvega filma niso gledali, saj ena od različic, Gwen Stacy, gledalca simpatično in nepretenciozno vpelje v dogajanje v svoji, začetni tretjini zgodbe. Tako takrat med drugim izvemo ali pa osvežimo spomin, zakaj je ljudi pajkov pravzaprav več, kako se nanje odziva družba in pod kakšnimi pogoji lahko prehajajo med svetovi. Vse tisto, kar v stripih lahko zveni povsem enostavno, ob prenosu na veliko platno pa se tako pogosto zalomi. No, režiserjem najnovejšega, že desetega celovečernega filma z likom Spidermana, narejenega za velika platna, se vsekakor ni. Joaquim Dos Santos, Kemp Powers in Justin K. Thompson so z več kot tisoč sodelujočimi ustvarili film z dvestoštiridesetimi animiranimi liki in koherentnim dogajanjem v šestih različnih vesoljih. In edina pomanjkljivost, ki jo ima, je njegova dolžina oziroma, kot je zapisal neki spletni komentator, »film je dolg dve uri in dvajset minut in to se občuti«. Vse preostalo pa je, sploh za ljubitelje tega žanra, enostavno neoporečno.
Piše Leonora Flis. Bere Eva Longyka Matrušič. Nobelovka Olga Tokarczuk ima svojevrsten slog pripovedovanja, ki ga ni tako lahko opisati. Njene stavčne strukture, sintaksa in besedni red niso običajni, prav tako so izvirni njeni paralelizmi, besedne zveze in metafore. Tudi roman Ana In v grobnicah sveta jasno kaže, kakšna mojstrica jezika, sloga in tudi kompozicije je Olga Tokarczuk. Prevajalka in avtorica spremne besede Jana Unuk je besedilo označila za poetični roman s feminističnim, revolucionarnim nabojem. Temu lahko pritrdimo. Poleg tega je pisateljica zgodbi dodala še Zaključno besedo, ki je natančna, domala akademska študija procesa nastajanja romana in mita, ki ga ubeseduje. Avtorica, ki je znana po tem, da si vzame veliko časa za raziskavo področja ali teme nastajajočega dela, piše, da se je v romanu Ana In v grobnicah sveta lotila nekakšne literarne arheologije. Sodobnemu bralcu je, kot piše, želela približati enega najstarejših mitov človeštva, mit o sumerski boginji Inani, hčeri boga in boginje meseca, vladarici mesta Uruk. Inana ali Ana In, kot jo tudi imenuje Olga Tokarczuk, je boginja ljubezni in vojne. V pričujočem romanu se pisateljica osredotoča na Inanin spust v podzemlje, v svet mrtvih, ter na njeno vrnitev v svet živih. Mit o potovanju v domovanje mrtvih in o vrnitvi v svet živih poznamo tudi iz babilonske zgodbe o Ištar in Tamuzu, grške pripovedi o Demetri in Perzefoni in iz drugih mitov, ki prav tako pokopljejo svoje junake, zato da se lahko znova dvignejo v življenje. Olga Tokarczuk je starodavni mit prestavila v nedoločeno prihodnost, v prostor znanstveno-tehnoloških izumov, mest, v katerih živijo odtujeni ljudje, v patriarhalni sistem, ki ne pozna empatije in kjer se mora ženski princip vedno znova bojevati za svoje pravice in priložnosti. Avtorica v študiji, ki spremlja roman, piše, da se je za več pripovedovalcev in pripovedovalk odločila zato, ker mite vedno pripoveduje »vsakdo in nihče«. V pripovedi tako spoznamo Inano skozi pripovedi njene zveste spremljevalke Nine Šubur/Ninšabur, (ki sebi pravi “jaz slehernica, ki pripovedujem”), sestre njenega moža Dumuzija Ane Gešti/Geštiane, Netija, vratarja v podzemlju, kjer kraljuje Inanina sestra, sumerske pesnice Enheduane (Enheduana je prva oseba v zgodovini svetovne književnosti, ki je podpisala svoja dela oziroma pri kateri je izpričano avtorstvo – napisala je kar nekaj pesnitev, v katerih slavi boginjo Inano), spoznamo pa tudi Inanine ljubimce, frizerja, kuharja in rikšarja, s katerimi komunicira. Ana In se v podzemlje, ki mu vlada njena sestra Ereškigal, potopi zato, da bi se udeležila pogreba sestrinega moža, vendar tega vidika Inanine zgodbe, kot pravi pisateljica, mit ne razvija. Izvirna zgodba govori tudi o tem, da je Inana želela sestro pahniti s prestola in je bila zato kaznovana s smrtjo, Ninšubur pa naj bi nato pri trojici bogov očetov prosila za njeno izpustitev. Jezik Olge Tokarczuk ima v romanu poseben ritem, spevnost, kakršno najdemo v obrednem jeziku. Avtorica se tako na bolj neposreden način poveže s starodavno mitologijo, s časom “pred veliko politično, družbeno in versko revolucijo, posledica katere je bil nastanek patriarhalnih človeških družb in – znotraj tega – patriarhalnega monoteizma,” kot v študiji piše Olga Tokarczuk. Cikličnosti sveta, v katerem bivata Inana in Ninšubur, svet, v katerem živimo, ne pozna več. To je svet ljudi, katerih “misli so pred njimi, za korak naprej, razporejene po točkah, nakupovalni seznami in delo, ki ga morajo opraviti; mehurčki v stripu”. Inana je kljub patriarhalnemu okolju nedefinirane prihodnosti, še vedno mogočna in svojeglava boginja. Ko prostovoljno stopi v podzemlje, prestopa meje dovoljenega, gre za uporniško, domala revolucionarno dejanje. Inana želi razdrobljen, fragmentiran svet spet narediti celovit, stakniti želi cikel življenja in smrti. Ana In in piska njene zgodbe se tako upirata odtujenosti potrošniške, izkoriščevalske, patriarhalne družbe sodobnega časa, ki mu vladajo brezsrčni, avtoritarni voditelji. Roman Ana In v grobnicah sveta že z naslovom nakazuje, da gre za razgradnjo in vnovično sestavo mita, ki polnomoči ženski glas. Prastaro, sedanje in prihodnje se v romanu sestavljajo skozi različne pripovedne spektre in se izpišejo v zgodbo, ki bralcu in bralki kliče tako, kot je vratar Neti zaklical Inani, ko je stala na pragu sestrinega kraljestva: “Pridi, Inana, vstopi.” Vstop v pripovedni svet Olge Tokarczuk je ponavadi več kot literarna pustolovščina, je vstop v mistično, v neizrekljivo, v praspomin, ki živi le še v mitski podobi.
Piše Leonora Flis. Bere Eva Longyka Matrušič. Nobelovka Olga Tokarczuk ima svojevrsten slog pripovedovanja, ki ga ni tako lahko opisati. Njene stavčne strukture, sintaksa in besedni red niso običajni, prav tako so izvirni njeni paralelizmi, besedne zveze in metafore. Tudi roman Ana In v grobnicah sveta jasno kaže, kakšna mojstrica jezika, sloga in tudi kompozicije je Olga Tokarczuk. Prevajalka in avtorica spremne besede Jana Unuk je besedilo označila za poetični roman s feminističnim, revolucionarnim nabojem. Temu lahko pritrdimo. Poleg tega je pisateljica zgodbi dodala še Zaključno besedo, ki je natančna, domala akademska študija procesa nastajanja romana in mita, ki ga ubeseduje. Avtorica, ki je znana po tem, da si vzame veliko časa za raziskavo področja ali teme nastajajočega dela, piše, da se je v romanu Ana In v grobnicah sveta lotila nekakšne literarne arheologije. Sodobnemu bralcu je, kot piše, želela približati enega najstarejših mitov človeštva, mit o sumerski boginji Inani, hčeri boga in boginje meseca, vladarici mesta Uruk. Inana ali Ana In, kot jo tudi imenuje Olga Tokarczuk, je boginja ljubezni in vojne. V pričujočem romanu se pisateljica osredotoča na Inanin spust v podzemlje, v svet mrtvih, ter na njeno vrnitev v svet živih. Mit o potovanju v domovanje mrtvih in o vrnitvi v svet živih poznamo tudi iz babilonske zgodbe o Ištar in Tamuzu, grške pripovedi o Demetri in Perzefoni in iz drugih mitov, ki prav tako pokopljejo svoje junake, zato da se lahko znova dvignejo v življenje. Olga Tokarczuk je starodavni mit prestavila v nedoločeno prihodnost, v prostor znanstveno-tehnoloških izumov, mest, v katerih živijo odtujeni ljudje, v patriarhalni sistem, ki ne pozna empatije in kjer se mora ženski princip vedno znova bojevati za svoje pravice in priložnosti. Avtorica v študiji, ki spremlja roman, piše, da se je za več pripovedovalcev in pripovedovalk odločila zato, ker mite vedno pripoveduje »vsakdo in nihče«. V pripovedi tako spoznamo Inano skozi pripovedi njene zveste spremljevalke Nine Šubur/Ninšabur, (ki sebi pravi “jaz slehernica, ki pripovedujem”), sestre njenega moža Dumuzija Ane Gešti/Geštiane, Netija, vratarja v podzemlju, kjer kraljuje Inanina sestra, sumerske pesnice Enheduane (Enheduana je prva oseba v zgodovini svetovne književnosti, ki je podpisala svoja dela oziroma pri kateri je izpričano avtorstvo – napisala je kar nekaj pesnitev, v katerih slavi boginjo Inano), spoznamo pa tudi Inanine ljubimce, frizerja, kuharja in rikšarja, s katerimi komunicira. Ana In se v podzemlje, ki mu vlada njena sestra Ereškigal, potopi zato, da bi se udeležila pogreba sestrinega moža, vendar tega vidika Inanine zgodbe, kot pravi pisateljica, mit ne razvija. Izvirna zgodba govori tudi o tem, da je Inana želela sestro pahniti s prestola in je bila zato kaznovana s smrtjo, Ninšubur pa naj bi nato pri trojici bogov očetov prosila za njeno izpustitev. Jezik Olge Tokarczuk ima v romanu poseben ritem, spevnost, kakršno najdemo v obrednem jeziku. Avtorica se tako na bolj neposreden način poveže s starodavno mitologijo, s časom “pred veliko politično, družbeno in versko revolucijo, posledica katere je bil nastanek patriarhalnih človeških družb in – znotraj tega – patriarhalnega monoteizma,” kot v študiji piše Olga Tokarczuk. Cikličnosti sveta, v katerem bivata Inana in Ninšubur, svet, v katerem živimo, ne pozna več. To je svet ljudi, katerih “misli so pred njimi, za korak naprej, razporejene po točkah, nakupovalni seznami in delo, ki ga morajo opraviti; mehurčki v stripu”. Inana je kljub patriarhalnemu okolju nedefinirane prihodnosti, še vedno mogočna in svojeglava boginja. Ko prostovoljno stopi v podzemlje, prestopa meje dovoljenega, gre za uporniško, domala revolucionarno dejanje. Inana želi razdrobljen, fragmentiran svet spet narediti celovit, stakniti želi cikel življenja in smrti. Ana In in piska njene zgodbe se tako upirata odtujenosti potrošniške, izkoriščevalske, patriarhalne družbe sodobnega časa, ki mu vladajo brezsrčni, avtoritarni voditelji. Roman Ana In v grobnicah sveta že z naslovom nakazuje, da gre za razgradnjo in vnovično sestavo mita, ki polnomoči ženski glas. Prastaro, sedanje in prihodnje se v romanu sestavljajo skozi različne pripovedne spektre in se izpišejo v zgodbo, ki bralcu in bralki kliče tako, kot je vratar Neti zaklical Inani, ko je stala na pragu sestrinega kraljestva: “Pridi, Inana, vstopi.” Vstop v pripovedni svet Olge Tokarczuk je ponavadi več kot literarna pustolovščina, je vstop v mistično, v neizrekljivo, v praspomin, ki živi le še v mitski podobi.
Piše: Aljaž Krivec. Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Pesnik, pisatelj, performer in glasbenik, znan tudi pod psevdonimom Soma Arsen, nas v zbirki Polovici naju vabi v svoj svet že s sugestivno naslovnico, opremljeno s sliko Marka Jakšeta, na kateri je prepoznati obraza krave in psa oziroma sodeč po Vrečarjevi referenci v eni od pesmi: telico in volka. Dušeči atmosferi, ki jo soustvarja prevladujoča rjavkasta barvna shema, je najti kontrapunkt v življenju ali celo duši, ki sije iz oči paru bitij na naslovnici. Naslov, ki si ga pesniška zbirka in slika z ovitka delita, morda sugerira razdvojenost, a tudi potencialni motiv ljubezni ali sopotništva skozi življenje. Pogojno je mogoče reči, da je ta v zbirki implicitno prisoten, a ni v ospredju. A to ne pomeni, da zbirke Polovici naju ne prevevajo neke podobe dvojin, le iz drugega reda so in morda jih je še lažje iskati v navezavi na barvno razsežnost ovitka, rjavo, ki lahko priklicuje zemeljsko. Poezija Tomislava Vrečarja je namreč karseda rudimentarna, pesmi so kratke, nenaslovljene, tudi prav veliko jih ni, so izrazito izčiščene, kratkih verzov, ne ovinkarijo, temveč brezkompromisno zagrizejo v jedrne podobe in motive. A ne gre le za rudimentarnost, temveč tudi za nekoliko temnejši ton poezije: po moji oceni se za Vrečarja pogosto značilna hedonistična podstat nekoliko umika. Drži, v njegovem delu je bilo mogoče zasledovati zrcaljenje erosa in tanatosa, a tokrat se zdi, da slednji prevladuje – vsaj, če se osredotočimo na eksplicitne razsežnosti njegove poezije, v tistih njenih delih, ki pokukajo nad gladino. Atmosfera, jedrno doživljanje sveta, morda celo nekakšen svetovni nazor, do nas ne pride nujno skozi oblikovno plat pesmi – ta se zdi rudimentarna zaradi specifičnega razumevanja poezije – prej je razloge za to razsežnost zbirke Polovici naju mogoče najti v nekaterih osrednjih ponavljajočih se pojmih. Eden izmed teh je jezik, za katerega se v veliki meri zdi, da vznika iz elementarnega, morda nam celo prikliče Zajčevo sintagmo Jezik iz zemlje. Tako v eni od Vrečarjevih pesmi preberemo »Kako slikaš? / Z jezikom. / Kako le? / Moj jezik je ud. / Ud? / Da. / Strašna mišica.« Skratka, strašna mišica strašnega delavca, če si izposodimo Rimbaudovo oznako za pesnika oz. pesnico. Na ta način jezik biva med idejnim in stvarnim, med pesmijo in fizičnim telesom, kar je le eden od znakov Vrečarjevega izhajanja iz temeljne zvezanosti jezika kot pojma in kot stvarnega dela anatomije. Drugi ponavljajoči se pojem je bržkone smrt. Ta se ravno tako spne z jezikom v verzih iz prve tretjine zbirke »Ko stegnem jezik, / mi ga smrt nazaj pospravi.« S tem je znova jasno nakazano, da smrt v zbirki Polovici naju ni le fizična smrt telesa, temveč tudi simbolna ali raje idejna, nekakšna smrt izraza, izrekanja. Tretji pojem, ki v zbirki morda predstavlja najbolj ključne nevralgične točke, pa sta izmenjujoči se podobi očeta in očetnjave, ki se v knjigi razmikata in primikata. Očetnjava se tu ne zdi kakorkoli narodno obarvana beseda, prej bi bilo mogoče reči, da jo Vrečar vzame prav zato, da bi lahko odvrgel to njeno razsežnost, s tem pa na nek način vendarle tudi presmisli samo besedo, ki postane preprosto prostor, narativ, ki ga definira oče – in to v povsem stvarni navezavi na smrt pesnikovega očeta Borisa Vrečarja ter smrt njegovega pesniškega, simbolnega očeta Tomaža Šalamuna, kot je mogoče razbrati tako v eni od pesmi kot v opisu zbirke, ki ga je pripravila založba. Vrečar se tudi na tej ravni zbirke ne odmakne od potopljenosti v specifične pojme. Kot ne gre zgolj za odnos do jezika ali smrti, tako tudi ne gre za odnos do očeta, temveč tako rekoč za bivanje v sami očetnjavi. A prav zaradi nenehnega in včasih težko določljivega prehajanja med pojmom očeta oziroma očetov in očetnjavo, se lahko prikrade večznačnost pojma, težavnost pomirjenja z njim. V Polovicah naju tako najdemo vse od podobe sinovega ubijanja očeta v pesmi iz druge polovice zbirke, kjer lahko preberemo »Sin umori očeta. / Kaj očeta? / Dva očeta!« prek vpeljave pojma apatrida v neki drugi pesmi pa do ambivalentnega razumevanja smrti in očeta v verzih: »Ti pizda, / oče! / Smrt se mi upira, / pogoltne me. / Ti me streš, / da me ona očedi.« Zdi se, da osrednji pojmi zbirke, torej jezik, smrt in oče oziroma očetnjava gradijo izrazito celovito podobo bivanja ali kar obstoja. Od začetka, preko izraza, komunikacije s svetom, občutenja lastnega fizičnega telesa, pa vse do konca. Vsaka od teh razsežnosti obstoja je trdno zvezana z vsemi drugimi in vsaka od njih ustreza tako neotipljivemu, skoraj arhetipskemu, kakor tudi izrazito fizičnemu. Je v pesniški zbirki Tomislava Vrečarja Polovici naju mogoče najti zanj značilno, pogojno rečeno, pankovsko estetiko? Seveda je, gotovo je razvidna že iz nekaterih navedenih verzov, a tu ne gre, kot je morda običajno, za nekakšno nepomirjenost z okolico in otipljivim, pank namesto tega postane sama narava bivanja v svetu, takšnem kot je, ne glede na časoprostor. Zbirka s tem sintetizira različne ravni Vrečarjevega izraza v heterogeno, a vendarle prelivajočo se celoto.
Piše: Aljaž Krivec. Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Pesnik, pisatelj, performer in glasbenik, znan tudi pod psevdonimom Soma Arsen, nas v zbirki Polovici naju vabi v svoj svet že s sugestivno naslovnico, opremljeno s sliko Marka Jakšeta, na kateri je prepoznati obraza krave in psa oziroma sodeč po Vrečarjevi referenci v eni od pesmi: telico in volka. Dušeči atmosferi, ki jo soustvarja prevladujoča rjavkasta barvna shema, je najti kontrapunkt v življenju ali celo duši, ki sije iz oči paru bitij na naslovnici. Naslov, ki si ga pesniška zbirka in slika z ovitka delita, morda sugerira razdvojenost, a tudi potencialni motiv ljubezni ali sopotništva skozi življenje. Pogojno je mogoče reči, da je ta v zbirki implicitno prisoten, a ni v ospredju. A to ne pomeni, da zbirke Polovici naju ne prevevajo neke podobe dvojin, le iz drugega reda so in morda jih je še lažje iskati v navezavi na barvno razsežnost ovitka, rjavo, ki lahko priklicuje zemeljsko. Poezija Tomislava Vrečarja je namreč karseda rudimentarna, pesmi so kratke, nenaslovljene, tudi prav veliko jih ni, so izrazito izčiščene, kratkih verzov, ne ovinkarijo, temveč brezkompromisno zagrizejo v jedrne podobe in motive. A ne gre le za rudimentarnost, temveč tudi za nekoliko temnejši ton poezije: po moji oceni se za Vrečarja pogosto značilna hedonistična podstat nekoliko umika. Drži, v njegovem delu je bilo mogoče zasledovati zrcaljenje erosa in tanatosa, a tokrat se zdi, da slednji prevladuje – vsaj, če se osredotočimo na eksplicitne razsežnosti njegove poezije, v tistih njenih delih, ki pokukajo nad gladino. Atmosfera, jedrno doživljanje sveta, morda celo nekakšen svetovni nazor, do nas ne pride nujno skozi oblikovno plat pesmi – ta se zdi rudimentarna zaradi specifičnega razumevanja poezije – prej je razloge za to razsežnost zbirke Polovici naju mogoče najti v nekaterih osrednjih ponavljajočih se pojmih. Eden izmed teh je jezik, za katerega se v veliki meri zdi, da vznika iz elementarnega, morda nam celo prikliče Zajčevo sintagmo Jezik iz zemlje. Tako v eni od Vrečarjevih pesmi preberemo »Kako slikaš? / Z jezikom. / Kako le? / Moj jezik je ud. / Ud? / Da. / Strašna mišica.« Skratka, strašna mišica strašnega delavca, če si izposodimo Rimbaudovo oznako za pesnika oz. pesnico. Na ta način jezik biva med idejnim in stvarnim, med pesmijo in fizičnim telesom, kar je le eden od znakov Vrečarjevega izhajanja iz temeljne zvezanosti jezika kot pojma in kot stvarnega dela anatomije. Drugi ponavljajoči se pojem je bržkone smrt. Ta se ravno tako spne z jezikom v verzih iz prve tretjine zbirke »Ko stegnem jezik, / mi ga smrt nazaj pospravi.« S tem je znova jasno nakazano, da smrt v zbirki Polovici naju ni le fizična smrt telesa, temveč tudi simbolna ali raje idejna, nekakšna smrt izraza, izrekanja. Tretji pojem, ki v zbirki morda predstavlja najbolj ključne nevralgične točke, pa sta izmenjujoči se podobi očeta in očetnjave, ki se v knjigi razmikata in primikata. Očetnjava se tu ne zdi kakorkoli narodno obarvana beseda, prej bi bilo mogoče reči, da jo Vrečar vzame prav zato, da bi lahko odvrgel to njeno razsežnost, s tem pa na nek način vendarle tudi presmisli samo besedo, ki postane preprosto prostor, narativ, ki ga definira oče – in to v povsem stvarni navezavi na smrt pesnikovega očeta Borisa Vrečarja ter smrt njegovega pesniškega, simbolnega očeta Tomaža Šalamuna, kot je mogoče razbrati tako v eni od pesmi kot v opisu zbirke, ki ga je pripravila založba. Vrečar se tudi na tej ravni zbirke ne odmakne od potopljenosti v specifične pojme. Kot ne gre zgolj za odnos do jezika ali smrti, tako tudi ne gre za odnos do očeta, temveč tako rekoč za bivanje v sami očetnjavi. A prav zaradi nenehnega in včasih težko določljivega prehajanja med pojmom očeta oziroma očetov in očetnjavo, se lahko prikrade večznačnost pojma, težavnost pomirjenja z njim. V Polovicah naju tako najdemo vse od podobe sinovega ubijanja očeta v pesmi iz druge polovice zbirke, kjer lahko preberemo »Sin umori očeta. / Kaj očeta? / Dva očeta!« prek vpeljave pojma apatrida v neki drugi pesmi pa do ambivalentnega razumevanja smrti in očeta v verzih: »Ti pizda, / oče! / Smrt se mi upira, / pogoltne me. / Ti me streš, / da me ona očedi.« Zdi se, da osrednji pojmi zbirke, torej jezik, smrt in oče oziroma očetnjava gradijo izrazito celovito podobo bivanja ali kar obstoja. Od začetka, preko izraza, komunikacije s svetom, občutenja lastnega fizičnega telesa, pa vse do konca. Vsaka od teh razsežnosti obstoja je trdno zvezana z vsemi drugimi in vsaka od njih ustreza tako neotipljivemu, skoraj arhetipskemu, kakor tudi izrazito fizičnemu. Je v pesniški zbirki Tomislava Vrečarja Polovici naju mogoče najti zanj značilno, pogojno rečeno, pankovsko estetiko? Seveda je, gotovo je razvidna že iz nekaterih navedenih verzov, a tu ne gre, kot je morda običajno, za nekakšno nepomirjenost z okolico in otipljivim, pank namesto tega postane sama narava bivanja v svetu, takšnem kot je, ne glede na časoprostor. Zbirka s tem sintetizira različne ravni Vrečarjevega izraza v heterogeno, a vendarle prelivajočo se celoto.
Piše: Marija Švajncer. Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Knjiga Primoža Reparja Saga o prostosti duše je sestavljena iz več problemskih sklopov, in sicer: razgrnitve avtorjeve izvirne filozofije, utemeljene na Kierkegaardovi misli in personalizmu, kritičnosti do pojavov sodobnega sveta, premišljevanju o haikuju, pisanju o Gogoljevem delu Taras Bulba, skicah nove metafizike Béle Hamvasa, možnostih novega branja Ivana Cankarja in ocenjevanju pesniških zbirk. Nekatera avtorjeva stališča so oblikovana dialoško – kot odgovori na vprašanja Stanislave Chrobákove in Marjane Lavrič. Primož Repar je znan kot prevajalec Kierkegaardovih del iz izvirnikov. Spoznanja tako imenovanega očeta eksistencializma so se ga dotaknila že v zgodnji mladosti. Opus danskega misleca je izhodišče za Reparjev humanizem. Prizadeva si za novo paradigmo, sestavljeno iz nove oekonomije kot zbirne skupnosti in skupnega doma, nove pravde v pomenu pravičnosti, nove družabnosti kot prvega pogoja kakršnekoli družbe in politike ljubezni, tako rekoč edine možne rešitve v svetu. Zasnoval je humanističen projekt, v katerem so tudi prvine utopičnosti in vidiki najstva. Izhaja iz tistega, kar je v svetu in med ljudmi narobe, in se zavzema za to, kako bi moralo biti vse skupaj videti in kakšno naj bo. Poudarja pomen posamičnika in njegove odgovornosti, pristen odnos do bližnjika in dobre medčloveške odnose nasploh. Zanj sta odločilna individualizem in singularnost, tudi transcendenca je tista, ki je kot hotenje po večnosti in presežnosti neke vrste določilo minljivega človeka. Avtor je kritičen do hrematizma oziroma pohlepne ekonomije in drugih pojavnih oblik neoliberalnega kapitalizma, zlasti izkoriščanja, prekarnega dela in potrošništva. Spominja se tudi omejitev v času epidemije korona virusa. Kljub neposredni kritičnosti ohranja svojevrstni optimizem, upanje in zaupanje v ljubezen, in med drugim pravi: »Ko ljubimo, dajemo sebe transcendenci kot drugemu. Ko udejanjamo ljubezen, smo pristali v politiko ljubezni namesto sovraštva, politiko sprave z mrtvimi in pomiritve med živimi, politiko bivanjskega preobrata, se pustimo graditi gradnikom ljubezni, tako sebi, ko to dopustimo tudi drugim, izgrajujemo resnico, ki je resnica zame, ki je resnica moje samotranscendence oziroma sebetranscendence.« Politika ljubezni med drugim pomeni solidarnost in sožitje med ljudmi. Avtor si prizadeva tudi za ohranjanje narave, glede nove tehnologije pa opozarja na pasti in hkrati priznava dobre strani njene uporabe, tako pretok informacij kot povezovanje v svetu. Poznavanje haikuja in vednost o njem Primož Repar podaja v pogovoru s filozofinjo, pesnico in publicistko Stanislavo Chrobákovo, slovaško umetnico in teoretičarko, ki je v letih bivanja pri nas veliko prispevala h kulturnim in drugim stikom med Slovenijo in Slovaško ter v slovenski ustvarjalnosti zapustila pomembno in vidno sled. Založba in revija Apokalipsa s podnaslovom Revija za preboj v živo kulturo haikuju posvečata veliko pozornosti, postal naj bi celo eden zaščitnih znakov njune založniške filozofije. Haiku izraža eksistencialno odprtost za neznatne in subtilne izrazne možnosti, njegovo jedro je dogodek s posebno osvetlitvijo. Repar priznava, da se haikuji, kakršne ustvarja, nočejo držati kakih omejujočih pravil, temveč se bolj ravnajo po svojem lastnem notranjem ritmu; sam se je izvirno in inovativno domislil celo dvojnih haikujev. Avtor pravi, da se v času brezbrižnosti in vseenosti haiku kot čista poezija pojavlja kot dar opazovanja in dragoceno urjenje pozornosti. Primož Repar piše v esejističnem in literariziranem slogu, tudi poetičnem, in uporablja eksistencialije, a kljub temu je njegovo pisanje filozofsko koherentno ter zasnovano na široki in poglobljeni filozofski vednosti. Na koncu knjige je predstavljeno Reparjevo bogato literarno, filozofsko, uredniško, založniško in organizacijsko delo. Njegova doktorska disertacija o Kierkegaardu iz leta 2009 je pomenila pionirsko delo te vrste na Slovenskem. Reparjevo delovanje je odmevno tudi v mednarodnem prostoru. Kot neodvisni raziskovalec in vodja strokovnih programov pri Srednjeevropskem raziskovalnem inštitutu Sørena Kierkegaarda sodeluje na številnih evropskih univerzah in inštitutih in občasno predava na njih; tako je na primer leta 2018 v Pekingu na Kitajskem govoril o politiki ljubezni in soorganiziral predavanja na omizjih, povezanih s Kierkegaardovo mislijo. Primož Repar je tudi prejemnik več nagrad in priznanj, njegove knjige so prevedene v tuje jezike. Jurij Hudolin na zavihku platnic piše, da je Reparjeva Saga o prostosti duše avtorefleksija in tudi samokritika. Kdor pa je tega zmožen, velja za ustvarjalca, ki mu zaupamo in z radovednostjo segamo po njegovih knjigah.
Piše: Marija Švajncer. Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Knjiga Primoža Reparja Saga o prostosti duše je sestavljena iz več problemskih sklopov, in sicer: razgrnitve avtorjeve izvirne filozofije, utemeljene na Kierkegaardovi misli in personalizmu, kritičnosti do pojavov sodobnega sveta, premišljevanju o haikuju, pisanju o Gogoljevem delu Taras Bulba, skicah nove metafizike Béle Hamvasa, možnostih novega branja Ivana Cankarja in ocenjevanju pesniških zbirk. Nekatera avtorjeva stališča so oblikovana dialoško – kot odgovori na vprašanja Stanislave Chrobákove in Marjane Lavrič. Primož Repar je znan kot prevajalec Kierkegaardovih del iz izvirnikov. Spoznanja tako imenovanega očeta eksistencializma so se ga dotaknila že v zgodnji mladosti. Opus danskega misleca je izhodišče za Reparjev humanizem. Prizadeva si za novo paradigmo, sestavljeno iz nove oekonomije kot zbirne skupnosti in skupnega doma, nove pravde v pomenu pravičnosti, nove družabnosti kot prvega pogoja kakršnekoli družbe in politike ljubezni, tako rekoč edine možne rešitve v svetu. Zasnoval je humanističen projekt, v katerem so tudi prvine utopičnosti in vidiki najstva. Izhaja iz tistega, kar je v svetu in med ljudmi narobe, in se zavzema za to, kako bi moralo biti vse skupaj videti in kakšno naj bo. Poudarja pomen posamičnika in njegove odgovornosti, pristen odnos do bližnjika in dobre medčloveške odnose nasploh. Zanj sta odločilna individualizem in singularnost, tudi transcendenca je tista, ki je kot hotenje po večnosti in presežnosti neke vrste določilo minljivega človeka. Avtor je kritičen do hrematizma oziroma pohlepne ekonomije in drugih pojavnih oblik neoliberalnega kapitalizma, zlasti izkoriščanja, prekarnega dela in potrošništva. Spominja se tudi omejitev v času epidemije korona virusa. Kljub neposredni kritičnosti ohranja svojevrstni optimizem, upanje in zaupanje v ljubezen, in med drugim pravi: »Ko ljubimo, dajemo sebe transcendenci kot drugemu. Ko udejanjamo ljubezen, smo pristali v politiko ljubezni namesto sovraštva, politiko sprave z mrtvimi in pomiritve med živimi, politiko bivanjskega preobrata, se pustimo graditi gradnikom ljubezni, tako sebi, ko to dopustimo tudi drugim, izgrajujemo resnico, ki je resnica zame, ki je resnica moje samotranscendence oziroma sebetranscendence.« Politika ljubezni med drugim pomeni solidarnost in sožitje med ljudmi. Avtor si prizadeva tudi za ohranjanje narave, glede nove tehnologije pa opozarja na pasti in hkrati priznava dobre strani njene uporabe, tako pretok informacij kot povezovanje v svetu. Poznavanje haikuja in vednost o njem Primož Repar podaja v pogovoru s filozofinjo, pesnico in publicistko Stanislavo Chrobákovo, slovaško umetnico in teoretičarko, ki je v letih bivanja pri nas veliko prispevala h kulturnim in drugim stikom med Slovenijo in Slovaško ter v slovenski ustvarjalnosti zapustila pomembno in vidno sled. Založba in revija Apokalipsa s podnaslovom Revija za preboj v živo kulturo haikuju posvečata veliko pozornosti, postal naj bi celo eden zaščitnih znakov njune založniške filozofije. Haiku izraža eksistencialno odprtost za neznatne in subtilne izrazne možnosti, njegovo jedro je dogodek s posebno osvetlitvijo. Repar priznava, da se haikuji, kakršne ustvarja, nočejo držati kakih omejujočih pravil, temveč se bolj ravnajo po svojem lastnem notranjem ritmu; sam se je izvirno in inovativno domislil celo dvojnih haikujev. Avtor pravi, da se v času brezbrižnosti in vseenosti haiku kot čista poezija pojavlja kot dar opazovanja in dragoceno urjenje pozornosti. Primož Repar piše v esejističnem in literariziranem slogu, tudi poetičnem, in uporablja eksistencialije, a kljub temu je njegovo pisanje filozofsko koherentno ter zasnovano na široki in poglobljeni filozofski vednosti. Na koncu knjige je predstavljeno Reparjevo bogato literarno, filozofsko, uredniško, založniško in organizacijsko delo. Njegova doktorska disertacija o Kierkegaardu iz leta 2009 je pomenila pionirsko delo te vrste na Slovenskem. Reparjevo delovanje je odmevno tudi v mednarodnem prostoru. Kot neodvisni raziskovalec in vodja strokovnih programov pri Srednjeevropskem raziskovalnem inštitutu Sørena Kierkegaarda sodeluje na številnih evropskih univerzah in inštitutih in občasno predava na njih; tako je na primer leta 2018 v Pekingu na Kitajskem govoril o politiki ljubezni in soorganiziral predavanja na omizjih, povezanih s Kierkegaardovo mislijo. Primož Repar je tudi prejemnik več nagrad in priznanj, njegove knjige so prevedene v tuje jezike. Jurij Hudolin na zavihku platnic piše, da je Reparjeva Saga o prostosti duše avtorefleksija in tudi samokritika. Kdor pa je tega zmožen, velja za ustvarjalca, ki mu zaupamo in z radovednostjo segamo po njegovih knjigah.
Piše Miša Gams. Bereta Jure Franko in Eva Longyka Marušič. O avtorju oziroma avtorici pričujočega romana ni znanega kaj dosti, razen tega, da se je v lani s pričujočim delom prijavila na natečaj modra ptica in prišla v ožji izbor nominirancev. Evo me, tu sem je v osnovi ljubezenski roman, v katerem se protagonistka Duša v obdobju epidemije spopada z najrazličnejšimi izzivi v zakonu z dvajset let starejšim možem, zato se vse bolj zateka v obujanje spominov na otroštvo in avantur z nekdanjimi ljubimci. Kronološko gledano se zgodba odvija v obdobju med marcem 2020, ko so se pojavili prvi epidemiološki ukrepi, in decembrom 2021, ko pride do ločitve zakona in njene selitve. Čeprav med branjem nimamo občutka, da bi epidemija in državni ukrepi na področju varovanja zdravja protagonistko omejevali v vsakdanjem življenju, saj ima ne nazadnje privilegij, da živi z možem v ogromni hiši, kot raziskovalka trikotne glagolice pa je na “samoizolacijo” že tako in tako navajena, a kljub temu občuti nelagodje in nemoč zaradi prepovedi obiskovanja drugih občin in poučevanja na daljavo: “Gledala je te mlade ljudi, kako zdolgočaseno buljijo v kamero. Oziroma spijo za izklopljenimi kamerami. Ali igrajo igrice ali že kaj. Vedno je neprijetno, ampak zdaj se sploh ni mogla osredotočiti na snov, čeprav je bila njena najljubša.” Njen vsakdanjik je poln obveznosti, med katerimi dirja sem in tja po prestolnici, le torke ima rezervirane za kosila možem, zato bralec ne razume, kako se ji uspe vse bolj prepirati in zatekati v sanjski svet, ki jo le še bolj drži v primežu neodločnosti in vzdrževanja statusa quo. Ko se začnejo petkovi protesti kolesarjev, se nikakor ne more odločiti, ali bi bila zadeva primerna zanjo – na eni strani ji mož s pokroviteljsko držo modrega starca sugerira, da protestniki na ta način le provocirajo in izzivajo oblast, po drugi strani jo udeležba prijateljice Darje, ki se na protest odpravi kar z Norveške, in šarmantnega sodelavca Andreja spodbudita, da se kljub predsodkom in strahovom zlije z množico: “Na trgu je prihajalo do prerivanja. Mogoče ima pa Martin prav, mogoče pa izzivajo in ne bi smeli. Če ne bi izzivali, bi bilo mogoče čisto v redu. Mogoče bi morali vsi ostati doma. Ampak to vseeno ni prav. Misli so ji skakale sem ter tja, polaščal se je je nemir.” V romanu nenehno pričakujemo, da bo Duša oblikovala neko svoje trdno stališče do epidemioloških ukrepov in do protestniškega gibanja, vendar si vse bolj priznava, da o politiki nima pojma in da se ob petkih znajde v središču mesta le zaradi enigmatične kolektivne energije in zaljubljenosti v mlajšega kolega. Po drugi strani pa postaja vse bolj odločna v odnosu do starejših sodelavcev na fakulteti, ki jo mimogrede grabijo za zadnjico in ji ukinjajo financiranje raziskav. Do potankosti razvije obrambne mehanizme, ki ji omogočajo preživetje v akademski ustanovi in sladkosti retoričnega maščevanja, ki jih nezavedno pobere iz dialogov, v katere jo manipulativno vpleta njen mož, ki moralistične pogovore zaključuje s stavkom: “A prav zato te imam rad.” Z glavno junakinjo romana Evo me, tu sem se težko poistovetimo, saj Vanja Krajnc ne orisuje njenih težav ob prehajanju občinskih mej in boja z birokratskimi mlini na veter v času epidemije – njen prestižni akademski status ji namreč daje privilegij, da vse epidemiološke ovire odpravi z zamahom ene roke, izredne delovne razmere pa ji omogočajo le še več časa za obujanje spomina na pred kratkim umrlega ljubimca, s katerim si je privoščila avanturo v Pragi. Ko ob novici, da njena najboljša prijateljica Darja kupuje hišo njene mame, v kateri je večji del življenja odraščala, začne tudi sama zbirati denar za odkup, a se kljub pravočasno zbranim financam v zadnjem trenutku premisli in odide z možem na vikend v Brdih, ki ga ne mara. Po dobrem letu tuhtanja le zbere pogum, da si v Ljubljani poišče stanovanje in se preseli, saj pri homoseksualnem sosedu najde sorodno dušo za prijateljevanje. Romanu Evo me, tu sem tako lahko očitamo nezadosten in preveč enostranski psihološki oris junakov, ki so večinoma predstavljeni kot zdolgočaseni naduteži z neizoblikovanimi vrednostnimi sodbami, popolnim mankom kritičnega uma, politično pasivnostjo in narcisoidno zaljubljenostjo v samega sebe. Večina protagonistov se vrti v neskončnem krogu spolnih zlorab in varanja, spet drugi se znajdejo v vrtincu nevrotičnega hrepenenja in samoobžalovanja. Deklica s svetlimi lasmi in modrimi očmi, ki se pojavlja v njenih dnevnih fantazijah in za roko drži svojega nesojenega očeta, Dušinega prezgodaj umrlega ljubimca, je prikaz sugestivne moči, ki jo imajo iluzije, hkrati pa kaže psihopatološki obraz družbe, ki je – zlasti z ideološko frazo “Ostani doma” (sam s sabo) – s slavljenjem individualizma zabila zadnji žebelj v krsto družinskega življenja in medgeneracijskega druženja ter zavoljo vere v absolutizem zdravja žrtvovala celo paleto vrednot. Dramaturško zgradbo romana rešujejo dinamični dialogi, ki blažijo vtis pomanjkljivega besednega zaklada in poenostavljene jezikovne strukture, ki ga bralec dobi že na prvih straneh knjige. Čeprav zgodbi primanjkuje “žmohta”, nas radovednost, ali bo protagonistki vendarle uspelo zbrati pogum za naslednji korak, pripelje do tega, da se postopoma le prebijemo do zaključka, v katerem se junakinja znajde sama z začasno zamrznjenimi iluzijami v svojem novem stanovanju in si (trepetajoč pod odejo) prizna resnico, oguljeno do bistva: “Evo me, tu sem.”
Piše Miša Gams. Bereta Jure Franko in Eva Longyka Marušič. O avtorju oziroma avtorici pričujočega romana ni znanega kaj dosti, razen tega, da se je v lani s pričujočim delom prijavila na natečaj modra ptica in prišla v ožji izbor nominirancev. Evo me, tu sem je v osnovi ljubezenski roman, v katerem se protagonistka Duša v obdobju epidemije spopada z najrazličnejšimi izzivi v zakonu z dvajset let starejšim možem, zato se vse bolj zateka v obujanje spominov na otroštvo in avantur z nekdanjimi ljubimci. Kronološko gledano se zgodba odvija v obdobju med marcem 2020, ko so se pojavili prvi epidemiološki ukrepi, in decembrom 2021, ko pride do ločitve zakona in njene selitve. Čeprav med branjem nimamo občutka, da bi epidemija in državni ukrepi na področju varovanja zdravja protagonistko omejevali v vsakdanjem življenju, saj ima ne nazadnje privilegij, da živi z možem v ogromni hiši, kot raziskovalka trikotne glagolice pa je na “samoizolacijo” že tako in tako navajena, a kljub temu občuti nelagodje in nemoč zaradi prepovedi obiskovanja drugih občin in poučevanja na daljavo: “Gledala je te mlade ljudi, kako zdolgočaseno buljijo v kamero. Oziroma spijo za izklopljenimi kamerami. Ali igrajo igrice ali že kaj. Vedno je neprijetno, ampak zdaj se sploh ni mogla osredotočiti na snov, čeprav je bila njena najljubša.” Njen vsakdanjik je poln obveznosti, med katerimi dirja sem in tja po prestolnici, le torke ima rezervirane za kosila možem, zato bralec ne razume, kako se ji uspe vse bolj prepirati in zatekati v sanjski svet, ki jo le še bolj drži v primežu neodločnosti in vzdrževanja statusa quo. Ko se začnejo petkovi protesti kolesarjev, se nikakor ne more odločiti, ali bi bila zadeva primerna zanjo – na eni strani ji mož s pokroviteljsko držo modrega starca sugerira, da protestniki na ta način le provocirajo in izzivajo oblast, po drugi strani jo udeležba prijateljice Darje, ki se na protest odpravi kar z Norveške, in šarmantnega sodelavca Andreja spodbudita, da se kljub predsodkom in strahovom zlije z množico: “Na trgu je prihajalo do prerivanja. Mogoče ima pa Martin prav, mogoče pa izzivajo in ne bi smeli. Če ne bi izzivali, bi bilo mogoče čisto v redu. Mogoče bi morali vsi ostati doma. Ampak to vseeno ni prav. Misli so ji skakale sem ter tja, polaščal se je je nemir.” V romanu nenehno pričakujemo, da bo Duša oblikovala neko svoje trdno stališče do epidemioloških ukrepov in do protestniškega gibanja, vendar si vse bolj priznava, da o politiki nima pojma in da se ob petkih znajde v središču mesta le zaradi enigmatične kolektivne energije in zaljubljenosti v mlajšega kolega. Po drugi strani pa postaja vse bolj odločna v odnosu do starejših sodelavcev na fakulteti, ki jo mimogrede grabijo za zadnjico in ji ukinjajo financiranje raziskav. Do potankosti razvije obrambne mehanizme, ki ji omogočajo preživetje v akademski ustanovi in sladkosti retoričnega maščevanja, ki jih nezavedno pobere iz dialogov, v katere jo manipulativno vpleta njen mož, ki moralistične pogovore zaključuje s stavkom: “A prav zato te imam rad.” Z glavno junakinjo romana Evo me, tu sem se težko poistovetimo, saj Vanja Krajnc ne orisuje njenih težav ob prehajanju občinskih mej in boja z birokratskimi mlini na veter v času epidemije – njen prestižni akademski status ji namreč daje privilegij, da vse epidemiološke ovire odpravi z zamahom ene roke, izredne delovne razmere pa ji omogočajo le še več časa za obujanje spomina na pred kratkim umrlega ljubimca, s katerim si je privoščila avanturo v Pragi. Ko ob novici, da njena najboljša prijateljica Darja kupuje hišo njene mame, v kateri je večji del življenja odraščala, začne tudi sama zbirati denar za odkup, a se kljub pravočasno zbranim financam v zadnjem trenutku premisli in odide z možem na vikend v Brdih, ki ga ne mara. Po dobrem letu tuhtanja le zbere pogum, da si v Ljubljani poišče stanovanje in se preseli, saj pri homoseksualnem sosedu najde sorodno dušo za prijateljevanje. Romanu Evo me, tu sem tako lahko očitamo nezadosten in preveč enostranski psihološki oris junakov, ki so večinoma predstavljeni kot zdolgočaseni naduteži z neizoblikovanimi vrednostnimi sodbami, popolnim mankom kritičnega uma, politično pasivnostjo in narcisoidno zaljubljenostjo v samega sebe. Večina protagonistov se vrti v neskončnem krogu spolnih zlorab in varanja, spet drugi se znajdejo v vrtincu nevrotičnega hrepenenja in samoobžalovanja. Deklica s svetlimi lasmi in modrimi očmi, ki se pojavlja v njenih dnevnih fantazijah in za roko drži svojega nesojenega očeta, Dušinega prezgodaj umrlega ljubimca, je prikaz sugestivne moči, ki jo imajo iluzije, hkrati pa kaže psihopatološki obraz družbe, ki je – zlasti z ideološko frazo “Ostani doma” (sam s sabo) – s slavljenjem individualizma zabila zadnji žebelj v krsto družinskega življenja in medgeneracijskega druženja ter zavoljo vere v absolutizem zdravja žrtvovala celo paleto vrednot. Dramaturško zgradbo romana rešujejo dinamični dialogi, ki blažijo vtis pomanjkljivega besednega zaklada in poenostavljene jezikovne strukture, ki ga bralec dobi že na prvih straneh knjige. Čeprav zgodbi primanjkuje “žmohta”, nas radovednost, ali bo protagonistki vendarle uspelo zbrati pogum za naslednji korak, pripelje do tega, da se postopoma le prebijemo do zaključka, v katerem se junakinja znajde sama z začasno zamrznjenimi iluzijami v svojem novem stanovanju in si (trepetajoč pod odejo) prizna resnico, oguljeno do bistva: “Evo me, tu sem.”
V ljubljanskem Miniteatru je na ogled nova lutkovna predstava Obisk pri soncu pri kateri so združili moči slovenski, poljski in ukrajinski umetniki. Pod režijo in glasbo se podpisuje poljski lutkar in igralec Marcin Marzec, lutke je ustvarila ukrajinska umetnica Elvira Bosovych, v glavnih vlogah pa nastopata Voranc Boh in Robert Korošec. USTVARJALCI: Besedilo, glasba in režija: Marcin Marzec Prevajalka: Tina Podržaj Scena, lutke, kostumi: Elvira Bosovych Igrata: Voranc Boh Robert Korošec Premiera: 25. maj 2023
V ljubljanskem Miniteatru je na ogled nova lutkovna predstava Obisk pri soncu pri kateri so združili moči slovenski, poljski in ukrajinski umetniki. Pod režijo in glasbo se podpisuje poljski lutkar in igralec Marcin Marzec, lutke je ustvarila ukrajinska umetnica Elvira Bosovych, v glavnih vlogah pa nastopata Voranc Boh in Robert Korošec. USTVARJALCI: Besedilo, glasba in režija: Marcin Marzec Prevajalka: Tina Podržaj Scena, lutke, kostumi: Elvira Bosovych Igrata: Voranc Boh Robert Korošec Premiera: 25. maj 2023
Ocena filma Izvirni naslov: Leonora addio Režiser: Paolo Taviani Nastopajo: Fabrizio Ferracane, Matteo Pittiruti, Dania Marino, Dora Becker, Claudio Bigagli, Roberto Herlitzka (glas) Piše: Muanis Sinanović Bere: Renato Horvat Luigi Pirandello, Nobelov nagrajenec za književnost leta 1934, je eden največjih eksistencialistov prejšnjega, z novimi vprašanji o eksistenci zaznamovanega stoletja. Stoletja, zaznamovanega tudi z neobičajno epiko, trpljenjem, herojstvom in zločinstvom. Dramatik in romanopisec je umrl dve leti po prejemu Nobelove nagrade, v navodilih o svojem pogrebu pa je izrazil željo, da bi njegova smrt minila v tišini. Zgodilo se je ravno nasprotno. Sam, ki je z lastnim odnosom do smrti odstopal od pompa svojega zgodovinskega obdobja, se je po njej znašel sredi simbolnih vojn. Njegov pepel je doživel tri pogrebe, toda tiste, ki so si želeli udomačiti njegovo smrt, je s svojim delom in idejami nagovarjal še pozneje. Tudi potem, ko je umrl, je bil močnejši od tistih, ki so rokovali z njegovim pepelom. Nobeno prestavljanje žare ni moglo preglasiti njegovega sporočila, ki je tudi v jedru filma Zbogom, Leonora. Tu je vizualna poezija, ki se izdatno napaja v mediju, ki je bil lasten samemu Pirandellu, namreč v teatru. V njem je vse polno navidezno enostavnih in statičnih prizorov. Minimalizem je posrečen, režija izraža izjemno umetniško lucidnost, saj vsako gibanje in detajl potem še bolj poudari. Glavna statična scena izpostavi detajl, ki se odvije na drugem koncu »odra«, v novi mikrosceni. Izjemno pomembna je tudi fotografija, ki s poudarjanjem odtenkov in s filtri ustvari svojstvene dramatične učinke. Montiranje zgodovinskih posnetkov nas od dogajanja ne oddaljuje, temveč mu daje dodatno prepričljivost: zbližuje fikcijsko in dokumentarno. Poudarek na zgovornih mikrodogodkih, ki gradijo veličasten vtis o obdobju, izhaja tudi iz dejstva, da je dialogov in sploh besed malo. Tudi te, ki so, so vsakdanje, izhajajo iz nesporazumov ali običajnih dilem, čeprav od njih vsakokrat znova pričakujemo nekakšno veličino. Zgovorne so ravno v svoji nepričakovani skromnosti. V svoji običajnosti še bolj poudarjajo živost oživljenega časa. Odnosi med ljudmi v večji meri temeljijo na gestah in izrazih obraza. Film Zbogom, Leonora uporabi elemente gledališča, vendar to stori tako, da še bolj poudari svojo filmsko naravo. Svojega sporočila nam nikoli ne moli pod nos. Včasih se zazdi, da je poetizacija z zamolki, ki se vlečejo v navidezno vsakdanje prizore, celo pretirana. Na koncu pa se s kratko, a umetniško nabito ekranizacijo Pirandellove zgodbe, napisane pred samo smrtjo, zgodbe o italijanskem dečku, ki je v New Yorku ubil deklico, soočimo s temeljnim problemom. Iz njega lahko potegnemo vprašanje – ali bi bilo življenje brez obzorja smrtnosti zanimivo? Ali bi lahko razumeli neminljivo, če ne bi bili minljivi? Sredi sličic, ki ustvarjajo fresko dobe, so majhne zareze, v katerih bivamo sami, vedno znova, in vsak med nami, v kateremkoli času. V morju časa se nikoli ne utopimo ravno zato, ker mu vsakič znova vse generacije zastavljamo ista vprašanja.
Ocena filma Izvirni naslov: Leonora addio Režiser: Paolo Taviani Nastopajo: Fabrizio Ferracane, Matteo Pittiruti, Dania Marino, Dora Becker, Claudio Bigagli, Roberto Herlitzka (glas) Piše: Muanis Sinanović Bere: Renato Horvat Luigi Pirandello, Nobelov nagrajenec za književnost leta 1934, je eden največjih eksistencialistov prejšnjega, z novimi vprašanji o eksistenci zaznamovanega stoletja. Stoletja, zaznamovanega tudi z neobičajno epiko, trpljenjem, herojstvom in zločinstvom. Dramatik in romanopisec je umrl dve leti po prejemu Nobelove nagrade, v navodilih o svojem pogrebu pa je izrazil željo, da bi njegova smrt minila v tišini. Zgodilo se je ravno nasprotno. Sam, ki je z lastnim odnosom do smrti odstopal od pompa svojega zgodovinskega obdobja, se je po njej znašel sredi simbolnih vojn. Njegov pepel je doživel tri pogrebe, toda tiste, ki so si želeli udomačiti njegovo smrt, je s svojim delom in idejami nagovarjal še pozneje. Tudi potem, ko je umrl, je bil močnejši od tistih, ki so rokovali z njegovim pepelom. Nobeno prestavljanje žare ni moglo preglasiti njegovega sporočila, ki je tudi v jedru filma Zbogom, Leonora. Tu je vizualna poezija, ki se izdatno napaja v mediju, ki je bil lasten samemu Pirandellu, namreč v teatru. V njem je vse polno navidezno enostavnih in statičnih prizorov. Minimalizem je posrečen, režija izraža izjemno umetniško lucidnost, saj vsako gibanje in detajl potem še bolj poudari. Glavna statična scena izpostavi detajl, ki se odvije na drugem koncu »odra«, v novi mikrosceni. Izjemno pomembna je tudi fotografija, ki s poudarjanjem odtenkov in s filtri ustvari svojstvene dramatične učinke. Montiranje zgodovinskih posnetkov nas od dogajanja ne oddaljuje, temveč mu daje dodatno prepričljivost: zbližuje fikcijsko in dokumentarno. Poudarek na zgovornih mikrodogodkih, ki gradijo veličasten vtis o obdobju, izhaja tudi iz dejstva, da je dialogov in sploh besed malo. Tudi te, ki so, so vsakdanje, izhajajo iz nesporazumov ali običajnih dilem, čeprav od njih vsakokrat znova pričakujemo nekakšno veličino. Zgovorne so ravno v svoji nepričakovani skromnosti. V svoji običajnosti še bolj poudarjajo živost oživljenega časa. Odnosi med ljudmi v večji meri temeljijo na gestah in izrazih obraza. Film Zbogom, Leonora uporabi elemente gledališča, vendar to stori tako, da še bolj poudari svojo filmsko naravo. Svojega sporočila nam nikoli ne moli pod nos. Včasih se zazdi, da je poetizacija z zamolki, ki se vlečejo v navidezno vsakdanje prizore, celo pretirana. Na koncu pa se s kratko, a umetniško nabito ekranizacijo Pirandellove zgodbe, napisane pred samo smrtjo, zgodbe o italijanskem dečku, ki je v New Yorku ubil deklico, soočimo s temeljnim problemom. Iz njega lahko potegnemo vprašanje – ali bi bilo življenje brez obzorja smrtnosti zanimivo? Ali bi lahko razumeli neminljivo, če ne bi bili minljivi? Sredi sličic, ki ustvarjajo fresko dobe, so majhne zareze, v katerih bivamo sami, vedno znova, in vsak med nami, v kateremkoli času. V morju časa se nikoli ne utopimo ravno zato, ker mu vsakič znova vse generacije zastavljamo ista vprašanja.
Piše: Miša Gams, bereta Barbara Zupan in Jure Franko. Esada Babačića poznamo zlasti kot pesnika. Prvenec Kavala je izdal leta 1986, po njem pa je napisal še dvanajst pesniških zbirk. Z nekaterimi je bil nominiran za Jenkovo in Veronikino nagrado, za desetletni pesniški opus pa je leta 2014 prejel nagrado velenjica. Zadnja leta se je preizkušal tudi v pisanju esejev in za zbirko esejev Veš, mašina, svoj dolg leta 2020 prejel Rožančevo nagrado. Marsikdo ga pozna tudi kot novinarja, tekstopisca, scenarista in režiserja ter nekdanjega člana pankovske skupine Via Ofenziva, ki mu je založba FV na začetku osemdesetih let prejšnjega stoletja podelila nagrado za najboljšo pankovsko pesem o Titu, oblast pa je od njega večkrat zahtevala obrazložitev ozadja nastanka politično sporne pesmi z naslovom Lili Marlen. Roman Balkonci je avtobiografska pripoved o čuvaju v Muzeju moderne umetnosti, ki med čakanjem na obiskovalce obuja spomine na otroštvo, preživeto v soseski Vodmat, ter na viharna leta, zaznamovana s številnimi pankovskimi koncerti in preganjanjem s strani vladajoče komunistične partije, ki je pankerje javnosti predstavljala kot zagovornike nacističnega režima. Naslov romana Babačić duhovito pojasnjuje kot izpeljanko iz besede Balkanci, pri čemer ima v mislih proletarske priseljence iz južnih jugoslovanskih republik, ki si sicer ne morejo privoščiti dopusta na morju, lahko pa z balkona ponosno motrijo košarkarske tekme in drugo dogajanje v okolici: “Jaz sem Balkonec, moj oče je bil Balkonec. Vse, kar smo videli, smo videli z balkona. In to je bilo dovolj. Ko smo bili posebej ponosni, smo stopili na balkon in se zazrli nekam v daljavo.” Balkon je tako nekakšna metafora za iluzijo srečnega življenja, kot jo predstavlja tudi inštalacija snežnega tuša ruskega umetnika Vadima Fiškina, pod katero se ob zvokih havajske glasbe fotografirajo obiskovalci Muzeja moderne umetnosti po obisku Punk muzeja v prvem nadstropju. Babačić, ki je tudi v resnici idejni pobudnik in organizator Punk muzeja, se tako počuti kot sam svoj eksponat in hkrati kot parodija samega sebe. Medtem ko se pri Fiškinovi inštalaciji počuti kot čuvaj v znanstvenofantastičnem koncentracijskem taborišču, kjer vsakemu turistu posebej pojasnjuje, da mora s pritiskom na gumb povedati svoje ime, da dobi dozo snežnega meteža sebi v čast, se eno nadstropje nižje lahko dotakne pankovskih fanzinov in fotografij svojih prijateljev ter se kot Alica v čudežni deželi znajde v časovni luknji, iz katere ni pobega. V nekem trenutku celo pomisli, da bo za vselej ostal zaprt v tem prostoru kot bizarni animator samemu sebi, medtem ko bodo drugi iskali čim hitrejši izhod. Pri tem se spomni tudi na begunce, ki v želji po pobegu iz ekonomsko nestabilnih držav tvegajo življenje, in se resignirano vpraša: “Kam lahko pobegnem jaz, ki me je Evropa razočarala? Bom ostal za vedno zaprt sem notri, kot eksponat na koncu zgodovine? In kaj bi se zgodilo, če bi res ostal? Mimo bodo hodili turisti in se naslajali, kreten, bodo rekli in se naslajali. Ni ti več treba skočiti iz enajstega nadstropja, dovolj je obstati, se truditi, piti, jesti, ljubiti, kupovati in plačevati položnice. Lahko se boriš ali pa počepneš: tretje poti ni.” Babačić v knjigi Balkonci večkrat obudi spomin na prijatelja Braneta Bitenca, pesnika in pevca skupin Berlinski zid in Otroci socializma, s katerim ga poleg podobnih življenjskih nazorov in prvinske ljubezni do poezije veže tudi slaba vest zaradi družinskih travm, ki se vlečejo iz ene generacije v drugo. Pri njegovi življenjski zgodbi trči ob številne lastne eksistencialne zidove in vprašanja, pri čemer ve, da nikdar ne bo prejel jasnega odgovora. V nekem trenutku se zateče k terapevtki, ki mu da jasno vedeti, da obstajata le dve vrsti ljudi – tisti, ki se borijo oz. ki se v procesu socializacije normalizirajo, in tisti, ki zaradi nemoči pokleknejo. Spraševanje o okoliščinah Branetovega samomora zaznamuje zadnja poglavja v romanu, kot so ga pred tem obeležila razmišljanja o človekovem značaju in spoznanje, da so v obdobju tranzicije in kapitalizmu najbolj “nasrkali” tisti pankerji, ki za nobeno ceno niso prodali svoje duše in prepričanj. Zdaj, ko gleda nazaj, so mu stvari bolj jasne: samo tisti, ki so zaradi družinskih, prijateljskih ali političnih zvez dobili službo in so “pri koritu”, imajo možnost užiti srečo, izkoristiti umetniški potencial entuziastov in ga do dna izpiti, vsi drugi ostajajo podplačani prekarni delavci, “balkonci”, ki v iskanju inspiracije plezajo v višave, od koder je padec v siromaštvo in nihilizem še toliko bolj (samo)destruktiven: “Ljudje, ki imajo srečo, so neizprosni do tistih, ki je nimajo. Povrhu želijo priznanje, da so si jo priborili, zanjo krvaveli in se žrtvovali. Ker so jo v največ primerih podedovali, skupaj z družinskim blagom in vezami. /…/ V takšni deželi se je izgubil tudi Brane, tako kot mnogi drugi ljudje duha. In ko je duša enkrat poškodovana, je ni več mogoče zdraviti s tabletami.” Ko Babačić znancu, ki ga sreča na ulici, pripoveduje zgodbo o dveh psiholoških tipih ljudi – avtističnem in nezmožnem izražanja čustev ter drugem, ki sicer simpatizira z lačnim človekom, a mu kljub temu ne da kosa kruha – se v celoti znajde v slengovskem jeziku. Ob opisih Branetovih zadnjih dni pa jezik deluje raztrgano, nepovezano, malodane shizofreno: “… tudi uničevanje te iste igračke … mi smo to od nekdaj počeli … midva sva to počela, Brane … to je poezija … ohranjanje otroka … brezmejno … zato velja pesništvo za najčistejšo in najbolj iskreno zvrst; pripovedništvo je že distanca, razmislek, poezija bi morala biti pristno osnovno čustvo, zato je intelektualistična poezija v resnici strah pred samim seboj …” V prvem delu romana Balkonci je jezik precej jasen in občasno kvečjemu preide v pogovornost in sleng s fragmenti srbohrvatizmov, v drugem delu pa se povsem razpusti na posamezne ločene dele, ki sovpadejo z žalostjo protagonista. Ta se vsak trenutek bolj zaveda, da časa ne more zavrteti nazaj in da so spomini vse, kar nam na koncu ostane. Babačić bralcu ponudi filozofski prerez nedavnega obdobja, v katerem sta iskrenost in zaupanje še imela svoj pomen, kot tudi zgodbo o posebnem prijateljstvu, ki ga lahko dojamejo le pristni “balkonci” ...
Piše: Miša Gams, bereta Barbara Zupan in Jure Franko. Esada Babačića poznamo zlasti kot pesnika. Prvenec Kavala je izdal leta 1986, po njem pa je napisal še dvanajst pesniških zbirk. Z nekaterimi je bil nominiran za Jenkovo in Veronikino nagrado, za desetletni pesniški opus pa je leta 2014 prejel nagrado velenjica. Zadnja leta se je preizkušal tudi v pisanju esejev in za zbirko esejev Veš, mašina, svoj dolg leta 2020 prejel Rožančevo nagrado. Marsikdo ga pozna tudi kot novinarja, tekstopisca, scenarista in režiserja ter nekdanjega člana pankovske skupine Via Ofenziva, ki mu je založba FV na začetku osemdesetih let prejšnjega stoletja podelila nagrado za najboljšo pankovsko pesem o Titu, oblast pa je od njega večkrat zahtevala obrazložitev ozadja nastanka politično sporne pesmi z naslovom Lili Marlen. Roman Balkonci je avtobiografska pripoved o čuvaju v Muzeju moderne umetnosti, ki med čakanjem na obiskovalce obuja spomine na otroštvo, preživeto v soseski Vodmat, ter na viharna leta, zaznamovana s številnimi pankovskimi koncerti in preganjanjem s strani vladajoče komunistične partije, ki je pankerje javnosti predstavljala kot zagovornike nacističnega režima. Naslov romana Babačić duhovito pojasnjuje kot izpeljanko iz besede Balkanci, pri čemer ima v mislih proletarske priseljence iz južnih jugoslovanskih republik, ki si sicer ne morejo privoščiti dopusta na morju, lahko pa z balkona ponosno motrijo košarkarske tekme in drugo dogajanje v okolici: “Jaz sem Balkonec, moj oče je bil Balkonec. Vse, kar smo videli, smo videli z balkona. In to je bilo dovolj. Ko smo bili posebej ponosni, smo stopili na balkon in se zazrli nekam v daljavo.” Balkon je tako nekakšna metafora za iluzijo srečnega življenja, kot jo predstavlja tudi inštalacija snežnega tuša ruskega umetnika Vadima Fiškina, pod katero se ob zvokih havajske glasbe fotografirajo obiskovalci Muzeja moderne umetnosti po obisku Punk muzeja v prvem nadstropju. Babačić, ki je tudi v resnici idejni pobudnik in organizator Punk muzeja, se tako počuti kot sam svoj eksponat in hkrati kot parodija samega sebe. Medtem ko se pri Fiškinovi inštalaciji počuti kot čuvaj v znanstvenofantastičnem koncentracijskem taborišču, kjer vsakemu turistu posebej pojasnjuje, da mora s pritiskom na gumb povedati svoje ime, da dobi dozo snežnega meteža sebi v čast, se eno nadstropje nižje lahko dotakne pankovskih fanzinov in fotografij svojih prijateljev ter se kot Alica v čudežni deželi znajde v časovni luknji, iz katere ni pobega. V nekem trenutku celo pomisli, da bo za vselej ostal zaprt v tem prostoru kot bizarni animator samemu sebi, medtem ko bodo drugi iskali čim hitrejši izhod. Pri tem se spomni tudi na begunce, ki v želji po pobegu iz ekonomsko nestabilnih držav tvegajo življenje, in se resignirano vpraša: “Kam lahko pobegnem jaz, ki me je Evropa razočarala? Bom ostal za vedno zaprt sem notri, kot eksponat na koncu zgodovine? In kaj bi se zgodilo, če bi res ostal? Mimo bodo hodili turisti in se naslajali, kreten, bodo rekli in se naslajali. Ni ti več treba skočiti iz enajstega nadstropja, dovolj je obstati, se truditi, piti, jesti, ljubiti, kupovati in plačevati položnice. Lahko se boriš ali pa počepneš: tretje poti ni.” Babačić v knjigi Balkonci večkrat obudi spomin na prijatelja Braneta Bitenca, pesnika in pevca skupin Berlinski zid in Otroci socializma, s katerim ga poleg podobnih življenjskih nazorov in prvinske ljubezni do poezije veže tudi slaba vest zaradi družinskih travm, ki se vlečejo iz ene generacije v drugo. Pri njegovi življenjski zgodbi trči ob številne lastne eksistencialne zidove in vprašanja, pri čemer ve, da nikdar ne bo prejel jasnega odgovora. V nekem trenutku se zateče k terapevtki, ki mu da jasno vedeti, da obstajata le dve vrsti ljudi – tisti, ki se borijo oz. ki se v procesu socializacije normalizirajo, in tisti, ki zaradi nemoči pokleknejo. Spraševanje o okoliščinah Branetovega samomora zaznamuje zadnja poglavja v romanu, kot so ga pred tem obeležila razmišljanja o človekovem značaju in spoznanje, da so v obdobju tranzicije in kapitalizmu najbolj “nasrkali” tisti pankerji, ki za nobeno ceno niso prodali svoje duše in prepričanj. Zdaj, ko gleda nazaj, so mu stvari bolj jasne: samo tisti, ki so zaradi družinskih, prijateljskih ali političnih zvez dobili službo in so “pri koritu”, imajo možnost užiti srečo, izkoristiti umetniški potencial entuziastov in ga do dna izpiti, vsi drugi ostajajo podplačani prekarni delavci, “balkonci”, ki v iskanju inspiracije plezajo v višave, od koder je padec v siromaštvo in nihilizem še toliko bolj (samo)destruktiven: “Ljudje, ki imajo srečo, so neizprosni do tistih, ki je nimajo. Povrhu želijo priznanje, da so si jo priborili, zanjo krvaveli in se žrtvovali. Ker so jo v največ primerih podedovali, skupaj z družinskim blagom in vezami. /…/ V takšni deželi se je izgubil tudi Brane, tako kot mnogi drugi ljudje duha. In ko je duša enkrat poškodovana, je ni več mogoče zdraviti s tabletami.” Ko Babačić znancu, ki ga sreča na ulici, pripoveduje zgodbo o dveh psiholoških tipih ljudi – avtističnem in nezmožnem izražanja čustev ter drugem, ki sicer simpatizira z lačnim človekom, a mu kljub temu ne da kosa kruha – se v celoti znajde v slengovskem jeziku. Ob opisih Branetovih zadnjih dni pa jezik deluje raztrgano, nepovezano, malodane shizofreno: “… tudi uničevanje te iste igračke … mi smo to od nekdaj počeli … midva sva to počela, Brane … to je poezija … ohranjanje otroka … brezmejno … zato velja pesništvo za najčistejšo in najbolj iskreno zvrst; pripovedništvo je že distanca, razmislek, poezija bi morala biti pristno osnovno čustvo, zato je intelektualistična poezija v resnici strah pred samim seboj …” V prvem delu romana Balkonci je jezik precej jasen in občasno kvečjemu preide v pogovornost in sleng s fragmenti srbohrvatizmov, v drugem delu pa se povsem razpusti na posamezne ločene dele, ki sovpadejo z žalostjo protagonista. Ta se vsak trenutek bolj zaveda, da časa ne more zavrteti nazaj in da so spomini vse, kar nam na koncu ostane. Babačić bralcu ponudi filozofski prerez nedavnega obdobja, v katerem sta iskrenost in zaupanje še imela svoj pomen, kot tudi zgodbo o posebnem prijateljstvu, ki ga lahko dojamejo le pristni “balkonci” ...
Piše: Jera Krečič. Bereta Barbara Zupan in Jure Franko. Josef Winkler zaseda mesto v vrsti velikih koroških avtorjev prejšnjega in tega stoletja, kot so Peter Handke, Florjan Lipuš, Ingeborg Bachmann, Robert Musil, Gert Jonke, Maja Haderlap in drugi. Čeprav je bil rojen v severnem delu Koroške, kakih sto kilometrov od slovenske manjšine, je zaslužen, da se velika avstrijska državna nagrada za literaturo, največje umetniško priznanje republike Avstrije, ne podeljuje več le za literaturo izključno v nemškem jeziku. Tako jo je leta 2018 po njegovi zaslugi prejel Florjan Lipuš. Literatura Josefa Winklerja, rojenega v zakotni koroški vasi, je tako kot pri drugih avtorjih in avtoricah avstrijske Koroške precej zaznamovana z okoljem, iz katerega izhaja. Čeprav je novela Natura morta postavljena v sosednjo Italijo, v Rim, v njej odsevajo teme, ki pisatelja tako in drugače zaznamujejo že vse življenje: vsakdanja beda, verska zlaganost in predvsem smrt. Pisatelj pravi, da sta ga je že ob zgodnjem prebiranju svetovnih klasikov vedno zanimala slog in oblika pisateljeve govorice, veliko manj pa sama zgodba. To je čutiti tudi v noveli Natura morta, ki jo gradi predvsem izjemno koncizna in neposredna pripoved. Bralci sledimo dnevu 16-letnega postavnega prodajalca rib Piccoletta, ki pa je le ena od figur veličastne baročne slike. »Med mladimi cigankami, ki so posedale na tleh in se kratkočasile s svojimi otroki, je bilo tudi dekle, ki je prodajalo šampon za lase in imelo na podlakti tetovirano modro srce. Medtem ko je visoko dvigovala in ponujala rumen jajčni šampon, je otroku, ki ji je počez ležal v naročju, glavica visela čez njeno stegno. Pred stojnico se je ustavila ženska z majhno, do kože postriženo psičko, mešanico jazbečarja in pinča. Samo na ušesih in na repu je psička še imela nekaj dlake, celo seske je imela gladko obrite. Mlad prodajalec kokošjega mesa si je s ključnico in privzdignjeno ramo pritiskal telefon k licu in ušesu, med pogovorom pa še živi kokoši, ki je s široko razprtim kljunom srepela predse, odsekal glavo. Krvavečo glavo je odvrgel k drugim na tleh ležečim kokošjim glavam in krempljem. V trebuh otrebljene kokoši je v smehu – v zabavo drugih prodajalcev mesa – stlačil pest češenj.« Vrtinec približno stotih kvadratnih metrov v središču Rima, med trgom Vittoria Emanueleja in vrati bazilike sv. Petra v Vatikanu, je opisan filigransko, v svoji neposrednosti na trenutke tudi neprijetno. S prvo besedo bralci postanemo del dogajanja v noveli: na tržnici, v gostilni, prodajalni spominkov, pred cerkvijo in v njej. Pisano tržnico, polno mrtvih in umirajočih najrazličnejših živali, gnilega sadja in bizarnih likov, ki prodajajo, kupujejo, prosjačijo, prek mikroskopiskih naturalističnih opisov lahko začutimo, zavohamo, zaslišimo. Tako kot je med njimi čutiti spolno poželenje ter prikrito in odkrito erotiko, se po ulicah pretakajo živalska kri in žolč, sok zrelega sadja, blagoslovljena voda in sperma. Sobivanje svetega in vsakdanjega v Winklerjevih besedah doseže nov nivo. Fluorescentna razpela in plastični rožni venci sobivajo z redovnicami, ki na tržnici kupujejo zrelo sadje in so, tako kot vse drugo, predmet pohote mimoidočih obiskovalcev, ki se pred vrati cerkve slačijo in si natikajo dolge hlače, da bi spodobno oblečeni stopili v cerkev. Zelo pomembna tema, ki je Josefa Winklerja zaznamovala že v otroški dobi in se pojavi prav v vseh njegovih literarnih delih, pa je smrt. V skladu z zakonitostmi novele nas presenetljiv smrtni dogodek ustavi tudi v Naturi morte, ustavi pa tudi vrtinec dogajanja na trgu. Truplo postane strašljiv del naslikanega tihožitja, le nekaj metrov oddaljena Michelangelova Pietá in neusahljiv dež pa dobita nove razsežnosti, ki prepad med svetim in vsakdanjim zamajeta v novem odtenku.
Piše: Jera Krečič. Bereta Barbara Zupan in Jure Franko. Josef Winkler zaseda mesto v vrsti velikih koroških avtorjev prejšnjega in tega stoletja, kot so Peter Handke, Florjan Lipuš, Ingeborg Bachmann, Robert Musil, Gert Jonke, Maja Haderlap in drugi. Čeprav je bil rojen v severnem delu Koroške, kakih sto kilometrov od slovenske manjšine, je zaslužen, da se velika avstrijska državna nagrada za literaturo, največje umetniško priznanje republike Avstrije, ne podeljuje več le za literaturo izključno v nemškem jeziku. Tako jo je leta 2018 po njegovi zaslugi prejel Florjan Lipuš. Literatura Josefa Winklerja, rojenega v zakotni koroški vasi, je tako kot pri drugih avtorjih in avtoricah avstrijske Koroške precej zaznamovana z okoljem, iz katerega izhaja. Čeprav je novela Natura morta postavljena v sosednjo Italijo, v Rim, v njej odsevajo teme, ki pisatelja tako in drugače zaznamujejo že vse življenje: vsakdanja beda, verska zlaganost in predvsem smrt. Pisatelj pravi, da sta ga je že ob zgodnjem prebiranju svetovnih klasikov vedno zanimala slog in oblika pisateljeve govorice, veliko manj pa sama zgodba. To je čutiti tudi v noveli Natura morta, ki jo gradi predvsem izjemno koncizna in neposredna pripoved. Bralci sledimo dnevu 16-letnega postavnega prodajalca rib Piccoletta, ki pa je le ena od figur veličastne baročne slike. »Med mladimi cigankami, ki so posedale na tleh in se kratkočasile s svojimi otroki, je bilo tudi dekle, ki je prodajalo šampon za lase in imelo na podlakti tetovirano modro srce. Medtem ko je visoko dvigovala in ponujala rumen jajčni šampon, je otroku, ki ji je počez ležal v naročju, glavica visela čez njeno stegno. Pred stojnico se je ustavila ženska z majhno, do kože postriženo psičko, mešanico jazbečarja in pinča. Samo na ušesih in na repu je psička še imela nekaj dlake, celo seske je imela gladko obrite. Mlad prodajalec kokošjega mesa si je s ključnico in privzdignjeno ramo pritiskal telefon k licu in ušesu, med pogovorom pa še živi kokoši, ki je s široko razprtim kljunom srepela predse, odsekal glavo. Krvavečo glavo je odvrgel k drugim na tleh ležečim kokošjim glavam in krempljem. V trebuh otrebljene kokoši je v smehu – v zabavo drugih prodajalcev mesa – stlačil pest češenj.« Vrtinec približno stotih kvadratnih metrov v središču Rima, med trgom Vittoria Emanueleja in vrati bazilike sv. Petra v Vatikanu, je opisan filigransko, v svoji neposrednosti na trenutke tudi neprijetno. S prvo besedo bralci postanemo del dogajanja v noveli: na tržnici, v gostilni, prodajalni spominkov, pred cerkvijo in v njej. Pisano tržnico, polno mrtvih in umirajočih najrazličnejših živali, gnilega sadja in bizarnih likov, ki prodajajo, kupujejo, prosjačijo, prek mikroskopiskih naturalističnih opisov lahko začutimo, zavohamo, zaslišimo. Tako kot je med njimi čutiti spolno poželenje ter prikrito in odkrito erotiko, se po ulicah pretakajo živalska kri in žolč, sok zrelega sadja, blagoslovljena voda in sperma. Sobivanje svetega in vsakdanjega v Winklerjevih besedah doseže nov nivo. Fluorescentna razpela in plastični rožni venci sobivajo z redovnicami, ki na tržnici kupujejo zrelo sadje in so, tako kot vse drugo, predmet pohote mimoidočih obiskovalcev, ki se pred vrati cerkve slačijo in si natikajo dolge hlače, da bi spodobno oblečeni stopili v cerkev. Zelo pomembna tema, ki je Josefa Winklerja zaznamovala že v otroški dobi in se pojavi prav v vseh njegovih literarnih delih, pa je smrt. V skladu z zakonitostmi novele nas presenetljiv smrtni dogodek ustavi tudi v Naturi morte, ustavi pa tudi vrtinec dogajanja na trgu. Truplo postane strašljiv del naslikanega tihožitja, le nekaj metrov oddaljena Michelangelova Pietá in neusahljiv dež pa dobita nove razsežnosti, ki prepad med svetim in vsakdanjim zamajeta v novem odtenku.
Piše Matej Bogataj, bere Igor Velše. Peter Božič sodi med pionirje moderne pisave, z Lojzetom Kovačičem in Andrejem Hiengom so pisali o lastnem življenju v od vojne razrušeni deželi, o ideoloških imperativih povojne obnove in, predvsem Božič, o marginalcih, ki se z ne vedno pokončno in uporno držo prebirajo skozi življenje. Med njimi je bil Hieng najbolj izobražen in seznanjen z dogajanjem v svetu, njegovo spogledovanje s sočasno evropsko prozo je nedvomno, Kovačič je najbolj občutil tujstvo in se predajal dosledni in neprizanesljivi introspekciji ter gradil na detajlih, ki se vračajo, Božič pa je bil – vsaj v dramatiki, recimo v igrah o Krišu, ki je enkrat vedomec in drugič komisar, ali v Španski kraljici – najbližje dramatiki absurda, to pa odmeva tudi v njegovi prozi. Božičevi romani že z naslovi problematizirajo in opozarjajo na to družbeno obrobje; Na robu zemlje ali Jaz sem ubil Anito se dogajata med klateži in pijanci. Predvsem v njegovih kasnejših romanih, recimo v Zdaj, ko je nova oblast, so družbene funkcije pogosto poljubne, v dogajanju okoli psihiatrične ustanove posamezniki zlahka prehajajo iz notranjosti ustanove, torej iz vrst zaposlenih, med hospitalizirane, in tisti, ki naj bi skrbeli za red, se pogosto znajdejo na drugi strani zakona. Vse to opozarja, da so vloge v družbi zamenljive, da posamezniki vstopajo v vloge in da je celotna družba pravzaprav igra, tudi kadar ima to za posameznike resne posledice. Najpomembnejši Božičev roman je nedvomno Očeta Vincenca smrt, v katerem popisuje vračanje pripadnikov različnih nacionalnosti domov po koncu druge svetovne vojne, nizke moralne standarde med družbeno devastiranimi prisilnimi delavci. izgnanimi v rajh, predvsem pa težko in negotovo ozračje, ki jih spremlja skozi v vojni prizadeta in opustošena mesta in pokrajine. Roman ima morda težo pričevanja, saj je bil Božič v okolici Dresdna v času tako imenovane obločne toplote, ko sta se v mestu zaradi zavezniškega bombardiranja talila jeklo in beton. Kot vojni ujetnik je to doživel tudi Kurt Vonnegut in popisal v romanu Klavnica pet, le da se Vonnegutov zmedeni ameriški vojak Billy iztakne iz časa in doživi shizoidni preskok, v katerem se znajde v živalskem vrtu Nezemljanov z najlepšo na planetu, Božičevi opisi pa so realistični, težki, napisani v zatikajočem se jeziku, ki dobro zadene negotovost takratnega časa, dezorientiranost, strahove in otopelost razseljencev v rajhu iz njegove bližnje in daljne okolice. Božič je pisal tudi o lumpenproletarcih v lokalih. Šumiju, največjemu med malimi bifeji, in pesniku Vojinu Kovaču Chubbyju je posvečen roman Chubby was here, ki je dobil naslov po legendarnem napisu v lokalu na višini, ki jo je dosegel samo omenjeni. Ta napis predstavlja pripovedovalcu zadnjo oporo v realnosti, vse ostalo se ruši in relativizira. Le opomnik, da je Chubby nekoga čakal, pa ga ni bilo, in ga je z muralom obvestil, da je bil tam, ga rešuje pred padcem v brezno niča in eksistencialistične groze. Ko oblasti sploh ni je gradivo za roman, ki ni doživelo končne avtorske redakcije. Dogaja se v času lokala z imenom Mesing, ki se danes imenuje Opera bar, torej v začetku petdesetih let, čeprav je pripovedna perspektiva z začetkov devetdesetih. Božiču, ki se izmika, da je brez osebne izkaznice in ga zato občasno zaprejo, dovolijo delati maturo, potem ko so ga prej vrgli iz mariborske gimnazije, Gregor Strniša je ravno prišel iz kamnoloma, na kar je bil obojen zaradi bratovega emigriranja po vojni. V lokalu, kjer streže in na puf daje Anita iz enega Božičevih romanov, se zbira vesela družba – Taras Kermauner in Dominik Smole, tam Božič in Strniša pijeta, modrujeta in moralizirata, vmes gledata in še bolj opravljata druge goste in zaideta tudi v legendarni Rio, kamor hodi Lojze Kovačič, vendar sta do tistih, ki jim je z objavo uspelo, zadržana. Enkrat vmes se odločita, da bosta obračunala s Kermaunerjem in njegovo držo, da ga bosta preizkusila, in Božič pade v Mali graben in bi utonil, če ne bi bil Strniša toliko večji, da ga je izvlekel. Ko oblasti sploh ni kaže petdeseta kot živahno in razgibano obdobje, podobno kot so se menjavale revije, so se menjali tudi prostori druženja. Ljubljana tistega časa ni premogla veliko možnosti, njeno kulturno življenje je potekalo v lokalih, zato so se vsi poznali, udbaši in prekaljeni pivci in intelektualci, sploh vsi. Pisanje tudi tokrat zvesto sledi Božičevemu miselnemu toku, razkriva aporije tistega časa in pred nami naniza pisano druščino, med katerimi so tudi moderni klasiki in kakšen zoprnik, od Josipa Vidmarja do Ivana Mraka, Marjana Rožanca in gledališke, filmske in likovne scene. Gre za dragoceno, živahno in z globokim uvidom ter anarhoidnim poprhom napisan portret mesta, za krokije iz pivskega in kulturnega življenja, med katerima takrat ni bilo bistvene razlike. Gre skoraj za Božičeve ljubljanske razglednice, v katerih vidimo, da je bila oblast glasna, ampak nekako slepa in rahlo neumna; naslov pa je priskrbelo spoznanje, da je mogoče živeti brez identitete, tudi brez osebne izkaznice, da je mogoče živeti polno mimo predpisanih vlog. To pisanje je pomemben dokument časa, kaže tudi Božičevo posmehljivost do centrov moči in ponuja precej živahnih skic in portretov sopivcev in spolnih profesionalk, po katerih so neustavljivo hrepeneli.
Piše Matej Bogataj, bere Igor Velše. Peter Božič sodi med pionirje moderne pisave, z Lojzetom Kovačičem in Andrejem Hiengom so pisali o lastnem življenju v od vojne razrušeni deželi, o ideoloških imperativih povojne obnove in, predvsem Božič, o marginalcih, ki se z ne vedno pokončno in uporno držo prebirajo skozi življenje. Med njimi je bil Hieng najbolj izobražen in seznanjen z dogajanjem v svetu, njegovo spogledovanje s sočasno evropsko prozo je nedvomno, Kovačič je najbolj občutil tujstvo in se predajal dosledni in neprizanesljivi introspekciji ter gradil na detajlih, ki se vračajo, Božič pa je bil – vsaj v dramatiki, recimo v igrah o Krišu, ki je enkrat vedomec in drugič komisar, ali v Španski kraljici – najbližje dramatiki absurda, to pa odmeva tudi v njegovi prozi. Božičevi romani že z naslovi problematizirajo in opozarjajo na to družbeno obrobje; Na robu zemlje ali Jaz sem ubil Anito se dogajata med klateži in pijanci. Predvsem v njegovih kasnejših romanih, recimo v Zdaj, ko je nova oblast, so družbene funkcije pogosto poljubne, v dogajanju okoli psihiatrične ustanove posamezniki zlahka prehajajo iz notranjosti ustanove, torej iz vrst zaposlenih, med hospitalizirane, in tisti, ki naj bi skrbeli za red, se pogosto znajdejo na drugi strani zakona. Vse to opozarja, da so vloge v družbi zamenljive, da posamezniki vstopajo v vloge in da je celotna družba pravzaprav igra, tudi kadar ima to za posameznike resne posledice. Najpomembnejši Božičev roman je nedvomno Očeta Vincenca smrt, v katerem popisuje vračanje pripadnikov različnih nacionalnosti domov po koncu druge svetovne vojne, nizke moralne standarde med družbeno devastiranimi prisilnimi delavci. izgnanimi v rajh, predvsem pa težko in negotovo ozračje, ki jih spremlja skozi v vojni prizadeta in opustošena mesta in pokrajine. Roman ima morda težo pričevanja, saj je bil Božič v okolici Dresdna v času tako imenovane obločne toplote, ko sta se v mestu zaradi zavezniškega bombardiranja talila jeklo in beton. Kot vojni ujetnik je to doživel tudi Kurt Vonnegut in popisal v romanu Klavnica pet, le da se Vonnegutov zmedeni ameriški vojak Billy iztakne iz časa in doživi shizoidni preskok, v katerem se znajde v živalskem vrtu Nezemljanov z najlepšo na planetu, Božičevi opisi pa so realistični, težki, napisani v zatikajočem se jeziku, ki dobro zadene negotovost takratnega časa, dezorientiranost, strahove in otopelost razseljencev v rajhu iz njegove bližnje in daljne okolice. Božič je pisal tudi o lumpenproletarcih v lokalih. Šumiju, največjemu med malimi bifeji, in pesniku Vojinu Kovaču Chubbyju je posvečen roman Chubby was here, ki je dobil naslov po legendarnem napisu v lokalu na višini, ki jo je dosegel samo omenjeni. Ta napis predstavlja pripovedovalcu zadnjo oporo v realnosti, vse ostalo se ruši in relativizira. Le opomnik, da je Chubby nekoga čakal, pa ga ni bilo, in ga je z muralom obvestil, da je bil tam, ga rešuje pred padcem v brezno niča in eksistencialistične groze. Ko oblasti sploh ni je gradivo za roman, ki ni doživelo končne avtorske redakcije. Dogaja se v času lokala z imenom Mesing, ki se danes imenuje Opera bar, torej v začetku petdesetih let, čeprav je pripovedna perspektiva z začetkov devetdesetih. Božiču, ki se izmika, da je brez osebne izkaznice in ga zato občasno zaprejo, dovolijo delati maturo, potem ko so ga prej vrgli iz mariborske gimnazije, Gregor Strniša je ravno prišel iz kamnoloma, na kar je bil obojen zaradi bratovega emigriranja po vojni. V lokalu, kjer streže in na puf daje Anita iz enega Božičevih romanov, se zbira vesela družba – Taras Kermauner in Dominik Smole, tam Božič in Strniša pijeta, modrujeta in moralizirata, vmes gledata in še bolj opravljata druge goste in zaideta tudi v legendarni Rio, kamor hodi Lojze Kovačič, vendar sta do tistih, ki jim je z objavo uspelo, zadržana. Enkrat vmes se odločita, da bosta obračunala s Kermaunerjem in njegovo držo, da ga bosta preizkusila, in Božič pade v Mali graben in bi utonil, če ne bi bil Strniša toliko večji, da ga je izvlekel. Ko oblasti sploh ni kaže petdeseta kot živahno in razgibano obdobje, podobno kot so se menjavale revije, so se menjali tudi prostori druženja. Ljubljana tistega časa ni premogla veliko možnosti, njeno kulturno življenje je potekalo v lokalih, zato so se vsi poznali, udbaši in prekaljeni pivci in intelektualci, sploh vsi. Pisanje tudi tokrat zvesto sledi Božičevemu miselnemu toku, razkriva aporije tistega časa in pred nami naniza pisano druščino, med katerimi so tudi moderni klasiki in kakšen zoprnik, od Josipa Vidmarja do Ivana Mraka, Marjana Rožanca in gledališke, filmske in likovne scene. Gre za dragoceno, živahno in z globokim uvidom ter anarhoidnim poprhom napisan portret mesta, za krokije iz pivskega in kulturnega življenja, med katerima takrat ni bilo bistvene razlike. Gre skoraj za Božičeve ljubljanske razglednice, v katerih vidimo, da je bila oblast glasna, ampak nekako slepa in rahlo neumna; naslov pa je priskrbelo spoznanje, da je mogoče živeti brez identitete, tudi brez osebne izkaznice, da je mogoče živeti polno mimo predpisanih vlog. To pisanje je pomemben dokument časa, kaže tudi Božičevo posmehljivost do centrov moči in ponuja precej živahnih skic in portretov sopivcev in spolnih profesionalk, po katerih so neustavljivo hrepeneli.
Piše Tatjana Pregl Kobe, bere Jure Franko. Knjigo Marka Elsnerja Grošlja Ta trenutek v moji glavi zaznamuje zapletena soodvisnost različnih pristopov njegove lirske pripovedi, ki jo sestavljajo poezija v prostem verzu z naslovi ali brez njih, številne opombe, zapisi pod črto, celo pesmi pod črto in daljši ali krajši eseji. Ti večinoma obsežni fragmenti so grajeni drug za drugim, koncizno in s potrebno širino, kar je uspešna strategija, ki v bralčev razmislek pritegne zelo širok nabor tem in problemov. Ne le enkrat lirski subjekt napiše, da črpa Iz Rdeče mape, zanjo ima tudi kratico IRM, ki se v opombi razkrije na koncu dolgega, v obliki poetičnega eseja zapisanega uvoda. S svojimi pesmimi in zapisi jo je napolnil s prav fascinantno vsebinsko raznolikostjo. V zgodovini umetnosti so imele beležke za literate – tako kot za slikarje skice – pomembno mesto v ustvarjalnem procesu: niso bile razumljene kot končno delo, namenjeno očem javnosti. Tudi danes si marsikateri pisec sprotno misel kot opombo zapiše v beležko, da ne bi ušla iz glave. Iz nekaterih takšnih idej se nato v procesu spreminjanja, zorenja, opuščanja in dodajanja zgodi kaj večjega, iz nekaterih, ko se sreča več srečnih okoliščin in v katerih je izvorna ideja dovolj klena, lahko nastanejo kompleksnejša umetniška dela. V njegovi rdeči mapi se je tako znašla poezija kot niz podob, asociacij, spominov na potovanja in na doživljanje glasbe, literature, slikarstva in narave ter razmišljanje o poeziji in stanju sveta. Zdi se, kot da bi zabeležke nastajale spontano, ne da bi jih razvrščal in brez vnaprejšnjega razmisleka o tem, ali bo iz teh raznovrstnih zapisov kaj nastalo. Kajti »Rdeča mapa pogoltne vse.« Ampak rokopisa IRM, kot pravi v uvodnem eseju, v resnici nima pri sebi, vse dela po spominu. Vse najde zgolj v sebi, torej v spominu na nekaj, v spominu pred-stave, kjer se razprostirajo vse »možnosti v eter vtisnjenih besed«. Skupek navidezno naključnih paberkovanj torej ni zgolj poskus prebijanja skozi goščavo besed, že v začetnih pesmih napovedani cilj je drugačen. Za pesnika, zlepljenega s tekstom, ki nastaja znotraj njega, je poezija tako Nedokončana pesnitev iz beležnice kot pot v neznano, slikarka razodetja ali pekoči plamen, a tudi šumenje potoka, šelestenje jezika, hrepenenje po tišini: »Vsako jutro sem postavljen pred enako zadrego: / kako začeti tekst, kako vstopiti v zven ritma, / najti idejo, ki mi bo odprla vrata v stišanost.« V prejšnji knjigi Marka Elsnerja Grošlja Pobral sem Van Goghovo uho prevladuje pesnikovo subjektivno doživljanje. Neulovljivi verzi segajo onkraj, komaj zaznavno valujoči, slutljivi, močno občuteni, presežni. Niz pesmi brez naslovov je poln čudovitih pustolovščin in spraševanj o tem, kakšna naj bi bila danes poezija. Poetična knjiga Ta trenutek v moji glavi je vsekakor bolj dramatična: poleg intimno liričnih spominov, sanjskih vizij in domišljije je njena vsebina osredinjena tudi na kolektivno krizo sveta. V njej pesnik jasneje predstavlja razpoko med duhom in telesom že z načinom gradnje: njegovi zapisi vzletajo tako iz domišljijskega kot iz stvarnega, bivanjskega vzletišča. Če je lirsko besedilo v nedorečenem žanru kot doživljanje in premišljevanje o presežnem, praznini, svobodi, smrti, delu ali temi mogoče razumeti kot temeljni eksistencialni premislek, je po drugi strani v njem mogoče uzreti tudi močno aktualno družbenopolitično refleksijo. Oziroma odsev odnosa med posameznikom in družbo, za katero ima pesnik pretehtan občutek, »da drvimo v pogubo«. Poleg nenehnega menjavanja forme in stila velja to tudi za vsebino, ki v skladu z notranjo dramaturgijo vsebinsko prehaja od upesnitve izrazito intimno razgaljenih pripovedi, filozofsko poglobljeno refleksivnih razmišljanj do prestopa iz osebnega v stvarno. Čeprav pesnik z razmišljujočim pisanjem opozarja na nepravilnosti v družbi svojega časa, ne gre za družbeni aktivizem. Njegovi zapisi o dogajanju v sodobnem svetu mestoma razodevajo (grozo)dejstva, prebliske, absurdne konstelacije in nenavadne odnose, s katerimi živimo in ki smo jih že tako ponotranjili, da jih ne zaznavamo več. Tako kot vsako umetniško delo tudi pisanje Marka Elsnerja Grošlja – še posebej v tem kontekstu – ni povsem brez posledic. Seveda ne daje nikakršnega odgovora na njegov zapleteni skupek razmislekov, kvečjemu ga še bolj zaplete. A vendar. Že mikavna možnost, da bralca sooči s samim seboj, je veliko. Kljub raznorodnosti sestavin (ali prav zato!) se bralec ob njem vedno bolj zaveda, da so spomini in dejstva preteklosti in krivičnost razredno razslojene družbe sedanjosti vse bolj plamen prihodnosti. Vprašanje je le, ali ta plamen poživlja dušo ali za seboj pušča pepel? Čeprav njegovo delo govori o slutljivem in neotipljivem, pesnik bralca nenehno postavlja na trda tla. Iz na 180 straneh hibridno domišljene poetične knjige se vse bolj razkriva presenetljivo samozavesten lirski subjekt, ki večinoma ostaja trdno v stvarnosti. »Poezija je vame zabila kol, po njem / se ne morem vzpeti v nebo.«
Piše Tatjana Pregl Kobe, bere Jure Franko. Knjigo Marka Elsnerja Grošlja Ta trenutek v moji glavi zaznamuje zapletena soodvisnost različnih pristopov njegove lirske pripovedi, ki jo sestavljajo poezija v prostem verzu z naslovi ali brez njih, številne opombe, zapisi pod črto, celo pesmi pod črto in daljši ali krajši eseji. Ti večinoma obsežni fragmenti so grajeni drug za drugim, koncizno in s potrebno širino, kar je uspešna strategija, ki v bralčev razmislek pritegne zelo širok nabor tem in problemov. Ne le enkrat lirski subjekt napiše, da črpa Iz Rdeče mape, zanjo ima tudi kratico IRM, ki se v opombi razkrije na koncu dolgega, v obliki poetičnega eseja zapisanega uvoda. S svojimi pesmimi in zapisi jo je napolnil s prav fascinantno vsebinsko raznolikostjo. V zgodovini umetnosti so imele beležke za literate – tako kot za slikarje skice – pomembno mesto v ustvarjalnem procesu: niso bile razumljene kot končno delo, namenjeno očem javnosti. Tudi danes si marsikateri pisec sprotno misel kot opombo zapiše v beležko, da ne bi ušla iz glave. Iz nekaterih takšnih idej se nato v procesu spreminjanja, zorenja, opuščanja in dodajanja zgodi kaj večjega, iz nekaterih, ko se sreča več srečnih okoliščin in v katerih je izvorna ideja dovolj klena, lahko nastanejo kompleksnejša umetniška dela. V njegovi rdeči mapi se je tako znašla poezija kot niz podob, asociacij, spominov na potovanja in na doživljanje glasbe, literature, slikarstva in narave ter razmišljanje o poeziji in stanju sveta. Zdi se, kot da bi zabeležke nastajale spontano, ne da bi jih razvrščal in brez vnaprejšnjega razmisleka o tem, ali bo iz teh raznovrstnih zapisov kaj nastalo. Kajti »Rdeča mapa pogoltne vse.« Ampak rokopisa IRM, kot pravi v uvodnem eseju, v resnici nima pri sebi, vse dela po spominu. Vse najde zgolj v sebi, torej v spominu na nekaj, v spominu pred-stave, kjer se razprostirajo vse »možnosti v eter vtisnjenih besed«. Skupek navidezno naključnih paberkovanj torej ni zgolj poskus prebijanja skozi goščavo besed, že v začetnih pesmih napovedani cilj je drugačen. Za pesnika, zlepljenega s tekstom, ki nastaja znotraj njega, je poezija tako Nedokončana pesnitev iz beležnice kot pot v neznano, slikarka razodetja ali pekoči plamen, a tudi šumenje potoka, šelestenje jezika, hrepenenje po tišini: »Vsako jutro sem postavljen pred enako zadrego: / kako začeti tekst, kako vstopiti v zven ritma, / najti idejo, ki mi bo odprla vrata v stišanost.« V prejšnji knjigi Marka Elsnerja Grošlja Pobral sem Van Goghovo uho prevladuje pesnikovo subjektivno doživljanje. Neulovljivi verzi segajo onkraj, komaj zaznavno valujoči, slutljivi, močno občuteni, presežni. Niz pesmi brez naslovov je poln čudovitih pustolovščin in spraševanj o tem, kakšna naj bi bila danes poezija. Poetična knjiga Ta trenutek v moji glavi je vsekakor bolj dramatična: poleg intimno liričnih spominov, sanjskih vizij in domišljije je njena vsebina osredinjena tudi na kolektivno krizo sveta. V njej pesnik jasneje predstavlja razpoko med duhom in telesom že z načinom gradnje: njegovi zapisi vzletajo tako iz domišljijskega kot iz stvarnega, bivanjskega vzletišča. Če je lirsko besedilo v nedorečenem žanru kot doživljanje in premišljevanje o presežnem, praznini, svobodi, smrti, delu ali temi mogoče razumeti kot temeljni eksistencialni premislek, je po drugi strani v njem mogoče uzreti tudi močno aktualno družbenopolitično refleksijo. Oziroma odsev odnosa med posameznikom in družbo, za katero ima pesnik pretehtan občutek, »da drvimo v pogubo«. Poleg nenehnega menjavanja forme in stila velja to tudi za vsebino, ki v skladu z notranjo dramaturgijo vsebinsko prehaja od upesnitve izrazito intimno razgaljenih pripovedi, filozofsko poglobljeno refleksivnih razmišljanj do prestopa iz osebnega v stvarno. Čeprav pesnik z razmišljujočim pisanjem opozarja na nepravilnosti v družbi svojega časa, ne gre za družbeni aktivizem. Njegovi zapisi o dogajanju v sodobnem svetu mestoma razodevajo (grozo)dejstva, prebliske, absurdne konstelacije in nenavadne odnose, s katerimi živimo in ki smo jih že tako ponotranjili, da jih ne zaznavamo več. Tako kot vsako umetniško delo tudi pisanje Marka Elsnerja Grošlja – še posebej v tem kontekstu – ni povsem brez posledic. Seveda ne daje nikakršnega odgovora na njegov zapleteni skupek razmislekov, kvečjemu ga še bolj zaplete. A vendar. Že mikavna možnost, da bralca sooči s samim seboj, je veliko. Kljub raznorodnosti sestavin (ali prav zato!) se bralec ob njem vedno bolj zaveda, da so spomini in dejstva preteklosti in krivičnost razredno razslojene družbe sedanjosti vse bolj plamen prihodnosti. Vprašanje je le, ali ta plamen poživlja dušo ali za seboj pušča pepel? Čeprav njegovo delo govori o slutljivem in neotipljivem, pesnik bralca nenehno postavlja na trda tla. Iz na 180 straneh hibridno domišljene poetične knjige se vse bolj razkriva presenetljivo samozavesten lirski subjekt, ki večinoma ostaja trdno v stvarnosti. »Poezija je vame zabila kol, po njem / se ne morem vzpeti v nebo.«
Na Malo morsko deklico me vežeta dva spomina iz zgodnjega otroštva. Prvi, disneyjevski, je bržkone soroden spominom številnih ljubljanskih otrok, ki so jih starši konec osemdesetih in v začetku devetdesetih let vozili v legendarni, zdaj žal popolnoma propadli šišenski kino Mojca; drugi, knjižni, je nekoliko bolj individualen. Ob prebiranju izvirne Andersenove pravljice sem namreč začutila tako grozo zaradi fizičnih in čustvenih bolečin, ki jih je morska deklica trpela ob prehodu na kopno, da je zgodbo morala do konca prebrati kar mama sama in me le obvestiti o poteku dogodkov. Občutek nožev, ki Andersenovo deklico režejo ob vsakem koraku, je za dolgo izpodrinil pisani svet Disneyjeve rdečelase princeske, a to je pravzaprav ena čudovitih nalog in ne nazadnje sposobnosti pravljic – da se vedno znova preoblikujejo v skladu s potrebami novih generacij otrok in sveta, v katerem odraščajo. Ko so pri Disneyju oznanili, da se bodo v skladu z bolj ali manj zgrešenim načrtom adaptacije večine svojih klasičnih animiranih uspešnic v igrane celovečerne filme lotili tudi dobrih trideset let stare Male morske deklice, je seveda završalo. Še bolj je završalo, ko je prišlo na dan, da bo Arielo igrala temnopolta Halle Bailey, češ da to res ni v skladu z izvirnikom. Katerim izvirnikom, bi se lahko tu vprašali? Disneyjevim iz leta 1989 ali morda Andersenovim iz leta 1837, ko so pravljice imele popolnoma drugačen družbenovzgojni namen? Dejstvo je, da pravljica, v kateri dekle trpi neznosne bolečine, doživi grenko čustveno zavrnitev in na koncu celo nesrečno konča, danes ni prav posebno privlačno gradivo za animirane ali polanimirane filmske adaptacije, namenjene mlajšim gledalcem, zato je v tem primeru sklicevanje na izvirnik precej zgrešeno, morda celo nekoliko ignorantsko. Če pa Malo morsko deklico jemljemo predvsem kot izmišljen pravljični lik, saj so pri Disneyju konec koncev naredili prenekatero spremembo že konec osemdesetih, je barva njene kože za samo zgodbo popolnoma nepomembna. In kakšna je torej »nova« Mala morska deklica izpod režijske taktirke prekaljenega filmskega mačka Roba Marshalla? Precej dobra. Zgodba lepo teče, liki so simpatični, razmerje med pevskimi in igranimi deli je ravno pravšnje. Animacija je sicer celo za kinoprojektorje nekoliko pretemna, ampak vseeno dovolj natančna, da ustvari pravljični podvodni svet, igralska zasedba pa je čisto ustrezna in tako raznovrstna, da polti glavne junakinje brez omenjenega linča še opazili ne bi. A očitno imajo tudi danes pravljice še vedno družbenovzgojno moč in Disneyju je tokrat – predvsem zato, ker se je temu filmu, v nasprotju s številnimi drugimi, pri adaptaciji posrečilo ohraniti kar nekaj pristnega pravljičnega čara – uspelo narediti pomemben družbeni korak naprej.
Na Malo morsko deklico me vežeta dva spomina iz zgodnjega otroštva. Prvi, disneyjevski, je bržkone soroden spominom številnih ljubljanskih otrok, ki so jih starši konec osemdesetih in v začetku devetdesetih let vozili v legendarni, zdaj žal popolnoma propadli šišenski kino Mojca; drugi, knjižni, je nekoliko bolj individualen. Ob prebiranju izvirne Andersenove pravljice sem namreč začutila tako grozo zaradi fizičnih in čustvenih bolečin, ki jih je morska deklica trpela ob prehodu na kopno, da je zgodbo morala do konca prebrati kar mama sama in me le obvestiti o poteku dogodkov. Občutek nožev, ki Andersenovo deklico režejo ob vsakem koraku, je za dolgo izpodrinil pisani svet Disneyjeve rdečelase princeske, a to je pravzaprav ena čudovitih nalog in ne nazadnje sposobnosti pravljic – da se vedno znova preoblikujejo v skladu s potrebami novih generacij otrok in sveta, v katerem odraščajo. Ko so pri Disneyju oznanili, da se bodo v skladu z bolj ali manj zgrešenim načrtom adaptacije večine svojih klasičnih animiranih uspešnic v igrane celovečerne filme lotili tudi dobrih trideset let stare Male morske deklice, je seveda završalo. Še bolj je završalo, ko je prišlo na dan, da bo Arielo igrala temnopolta Halle Bailey, češ da to res ni v skladu z izvirnikom. Katerim izvirnikom, bi se lahko tu vprašali? Disneyjevim iz leta 1989 ali morda Andersenovim iz leta 1837, ko so pravljice imele popolnoma drugačen družbenovzgojni namen? Dejstvo je, da pravljica, v kateri dekle trpi neznosne bolečine, doživi grenko čustveno zavrnitev in na koncu celo nesrečno konča, danes ni prav posebno privlačno gradivo za animirane ali polanimirane filmske adaptacije, namenjene mlajšim gledalcem, zato je v tem primeru sklicevanje na izvirnik precej zgrešeno, morda celo nekoliko ignorantsko. Če pa Malo morsko deklico jemljemo predvsem kot izmišljen pravljični lik, saj so pri Disneyju konec koncev naredili prenekatero spremembo že konec osemdesetih, je barva njene kože za samo zgodbo popolnoma nepomembna. In kakšna je torej »nova« Mala morska deklica izpod režijske taktirke prekaljenega filmskega mačka Roba Marshalla? Precej dobra. Zgodba lepo teče, liki so simpatični, razmerje med pevskimi in igranimi deli je ravno pravšnje. Animacija je sicer celo za kinoprojektorje nekoliko pretemna, ampak vseeno dovolj natančna, da ustvari pravljični podvodni svet, igralska zasedba pa je čisto ustrezna in tako raznovrstna, da polti glavne junakinje brez omenjenega linča še opazili ne bi. A očitno imajo tudi danes pravljice še vedno družbenovzgojno moč in Disneyju je tokrat – predvsem zato, ker se je temu filmu, v nasprotju s številnimi drugimi, pri adaptaciji posrečilo ohraniti kar nekaj pristnega pravljičnega čara – uspelo narediti pomemben družbeni korak naprej.
Devetletna deklica Cáit odrašča na irskem podeželju v socialno neurejenih razmerah, kot bi se temu reklo danes. Mati je znova noseča, oče precej brezčuten, družina kronično brez denarja, kmetija pretežno zanemarjena. V šoli, med sovrstniki, je tiha in zadržana Cáit nerazumljena in zasmehovana. Starši jo čez poletje v pričakovanju novega dojenčka pošljejo k daljni sorodnici, ki živi sama z možem. Dajeta ji vso naklonjenost in pozornost, po katerih je ves čas hrepenela, toda Cáit odkrije, da ima tudi njun dom, v katerem naj ne bi bilo skrivnosti, bolečo preteklost. Tiho dekle je po kratki zgodbi posnet celovečerni igrani prvenec, ki ga je režiral dokumentarist Colm Bairéad. Spremlja ga nekaj zanimivosti, kot je to, da je prvi v irščini posneti film, nominiran za nagrado oskar, in da gre za najdonosnejši in pri kritikih najuspešnejši irski celovečerec. Pod vso to navlako oznak pa se blešči pravi biser intimne drame, ki brez velikih preobratov razkriva kompleksni notranji svet glavne junakinje. Igralska vloga, lahko bi se reklo tudi prezenca mlade Catherine Clinch, je nekaj najbolj presunljivega, kar je bilo mogoče videti v kinematografih v zadnjih letih. V avtorskem pristopu je najti ščepec pravljičnega, pa ne v smislu osladnosti, ampak v tem, da za konkretno zgodbo slutimo univerzalno prepoznavne stiske in strahove odraščanja. V zgoščeni pripovedi spoznamo različno dinamiko družinskih odnosov in posameznih značajev, rojevanje in umiranje; v kratkem poletnem obdobju, prikazanem z zelo umirjenim tempom, Cáit doživi kar nekaj prelomnih situacij in spoznanj odraščanja. Pri tem niti za hip ni slutiti, da gre pač za scenaristične pripovedne mehanizme, ampak filmska pripoved deluje izrazito organsko in celostno. Film Tiho dekle je prava mojstrovina neizgovorjenega, pa ne le zaradi sramežljive junakinje, ki morda ne razume čisto vsega, kar se v okolici in v njej sami dogaja, ampak zaradi domišljenega odmerjanja informacij. Vsak prizor je kot dodaten kamenček v mozaiku. Narava irskega podeželja je prelepa, tu in tam celo idilična, a pod to površino je slutiti različne zlorabe, krutost in brezbrižnost. Menim, da je imel na vizualno podobo filma Tiho dekle močan vpliv Paul Cézanne, čigar umirjeni pejsaži Provanse v številnih različicah temno zelenih in sivih tonov skrivajo slutnjo minevanja, globoko melanholijo in senco v vseh pomenih besede. A veličina Tihega dekleta je v tem, da zna poudariti svetlobo. Cáit zasije.
Devetletna deklica Cáit odrašča na irskem podeželju v socialno neurejenih razmerah, kot bi se temu reklo danes. Mati je znova noseča, oče precej brezčuten, družina kronično brez denarja, kmetija pretežno zanemarjena. V šoli, med sovrstniki, je tiha in zadržana Cáit nerazumljena in zasmehovana. Starši jo čez poletje v pričakovanju novega dojenčka pošljejo k daljni sorodnici, ki živi sama z možem. Dajeta ji vso naklonjenost in pozornost, po katerih je ves čas hrepenela, toda Cáit odkrije, da ima tudi njun dom, v katerem naj ne bi bilo skrivnosti, bolečo preteklost. Tiho dekle je po kratki zgodbi posnet celovečerni igrani prvenec, ki ga je režiral dokumentarist Colm Bairéad. Spremlja ga nekaj zanimivosti, kot je to, da je prvi v irščini posneti film, nominiran za nagrado oskar, in da gre za najdonosnejši in pri kritikih najuspešnejši irski celovečerec. Pod vso to navlako oznak pa se blešči pravi biser intimne drame, ki brez velikih preobratov razkriva kompleksni notranji svet glavne junakinje. Igralska vloga, lahko bi se reklo tudi prezenca mlade Catherine Clinch, je nekaj najbolj presunljivega, kar je bilo mogoče videti v kinematografih v zadnjih letih. V avtorskem pristopu je najti ščepec pravljičnega, pa ne v smislu osladnosti, ampak v tem, da za konkretno zgodbo slutimo univerzalno prepoznavne stiske in strahove odraščanja. V zgoščeni pripovedi spoznamo različno dinamiko družinskih odnosov in posameznih značajev, rojevanje in umiranje; v kratkem poletnem obdobju, prikazanem z zelo umirjenim tempom, Cáit doživi kar nekaj prelomnih situacij in spoznanj odraščanja. Pri tem niti za hip ni slutiti, da gre pač za scenaristične pripovedne mehanizme, ampak filmska pripoved deluje izrazito organsko in celostno. Film Tiho dekle je prava mojstrovina neizgovorjenega, pa ne le zaradi sramežljive junakinje, ki morda ne razume čisto vsega, kar se v okolici in v njej sami dogaja, ampak zaradi domišljenega odmerjanja informacij. Vsak prizor je kot dodaten kamenček v mozaiku. Narava irskega podeželja je prelepa, tu in tam celo idilična, a pod to površino je slutiti različne zlorabe, krutost in brezbrižnost. Menim, da je imel na vizualno podobo filma Tiho dekle močan vpliv Paul Cézanne, čigar umirjeni pejsaži Provanse v številnih različicah temno zelenih in sivih tonov skrivajo slutnjo minevanja, globoko melanholijo in senco v vseh pomenih besede. A veličina Tihega dekleta je v tem, da zna poudariti svetlobo. Cáit zasije.
Sinoči je Slovensko mladinsko gledališče krstno uprizorilo avtorski projekt švicarskega režiserja Borisa Nikitina "Poslednji kanček fikcije". V predstavi nastopajo del Akademskega pevskega zbora Tone Tomšič in pianistka Polona Janežič ter igralec Primož Bezjak, ki prevzame vlogo pridigarja in občinstvu v razmislek podaja vprašanja o veri, prepričanju in resničnosti. USTVARJALCI: Zasedba: Primož Bezjak, APZ Tone Tomšič, Polona Janežič (klavir) Režija: Boris Nikitin Prevod: Jan Krmelj Dramaturgija: Goran Injac Oblikovanje prostora in izbor glasbe: Boris Nikitin Izbor kostumov: Goran Injac, Boris Nikitin Lektorica: Mateja Dermelj Glasbeni aranžmaji: Akademski pevski zbor Tone Tomšič Univerze v Ljubljani; dirigentka Rahela Durič Barić Oblikovanje svetlobe: Kristina Kokalj, Boris Nikitin Oblikovanje zvoka: Marijan Sajovic, Silvo Zupančič Vodja predstave: Urša Červ, Gašper Tesner
Sinoči je Slovensko mladinsko gledališče krstno uprizorilo avtorski projekt švicarskega režiserja Borisa Nikitina "Poslednji kanček fikcije". V predstavi nastopajo del Akademskega pevskega zbora Tone Tomšič in pianistka Polona Janežič ter igralec Primož Bezjak, ki prevzame vlogo pridigarja in občinstvu v razmislek podaja vprašanja o veri, prepričanju in resničnosti. USTVARJALCI: Zasedba: Primož Bezjak, APZ Tone Tomšič, Polona Janežič (klavir) Režija: Boris Nikitin Prevod: Jan Krmelj Dramaturgija: Goran Injac Oblikovanje prostora in izbor glasbe: Boris Nikitin Izbor kostumov: Goran Injac, Boris Nikitin Lektorica: Mateja Dermelj Glasbeni aranžmaji: Akademski pevski zbor Tone Tomšič Univerze v Ljubljani; dirigentka Rahela Durič Barić Oblikovanje svetlobe: Kristina Kokalj, Boris Nikitin Oblikovanje zvoka: Marijan Sajovic, Silvo Zupančič Vodja predstave: Urša Červ, Gašper Tesner
Piše: Sašo Puljarević, bere: Aleksander Golja. »Nič ni lažje kot biti proti vojni,« je v literarnem prvencu, romanu Vojni dnevnik, zapisal novinar, publicist in vojni poročevalec Boštjan Videmšek. V središču je posameznik, ki se skorajda čez noč znajde soočen z dejstvom vojne. Kakšna je njegova vloga, kaj naj naredi, bi sploh moral kaj narediti, kdaj vojna kljub vsem načelom postane osebna, kaj je v danih okoliščinah prav? V enajstih dneh oziroma poglavjih, kolikor traja roman, spoznamo Vala, prvoosebnega pripovedovalca, zgodovinarja in pisatelja, ki se v prestolnici zbudi v vojno, se zaradi okoliščin prelevi v novinarja in se nato skupaj s katalonskim fotografom Sergiem odpravi na sever, na bojno črto, kjer dogajanje pričakovano doseže vrhunec. Medtem ves čas piše dnevnik, novinarske zapise za nemški medij, ki naj bi bili brez dlake na jeziku in naj bi tujcem ponudili pogled v dogajanje v … Kje pa sploh smo? Videmšek države nikoli ne imenuje, omeni le, da je vzhodnoevropska, a namigov je dovolj, da v njej zlahka prepoznamo Ukrajino in trenutno vojno. Zakaj ta navidezna kamuflaža? Interpretacijo bi lahko peljali v smeri, da je vojno grozodejstvo v neki meri generično ne glede na to, kje se dogaja, a da bi ta misel delovala prepričljivo, bi morala biti abstrakcija večja, tako pa smo in hkrati nismo v Ukrajini. Kljub univerzalnosti zla je vojni spopad vendarle rezultat posameznih okoliščin, čeprav morda nedoumljivih, banalnih. Težko bi pritrdili tudi tezi Gorana Vojnovića, ki v spremni besedi pravi, da nam s tem roman vojno dogajanje bolj približa in nas postavi v aktivne subjekte, da s tem vojna postane naša. Da je trenutna vojna v Ukrajini tudi naša, ni dvoma, a ne le zato, ker smo ljudje, Slovani, Evropejci, belci in kar je še značilnosti, ki nas povezujejo z Ukrajinci, temveč je za takšno razumevanje odločilen širši družbeno-politični kontekst. S tem ko se mu roman odpove, se odpove tudi dobršnemu delu lastnega mesa. A treba je priznati, da Val nikoli ne pretendira pisati in govoriti o širšem kontekstu, temveč v ospredje postavlja položaj posameznika in intimne odnose, vrednote in občutja, ki se v radikalnih okoliščinah znajdejo na preizkusu. Gre za lik, ki bi bil v vsej svoji nedoslednosti, nemoči in dvomih lahko izrazito simpatičen, tako podoben slehernemu med nami, ki ga teži občutek dolžnosti in hkratno pristajanje na aktivno-pasiven položaj, če ne bi z odlomki o vegetarijanstvu, (a)socialnih omrežjih, politični korektnosti, pandemičnem zaprtju in še kaj bi se našlo dajal vtisa, da govori s prižnice. Alarm, ki me nagonsko sili h kljubovanju. Precej nehvaležen položaj, če se s človekom strinjaš, a si hkrati želiš, da bi ti to povedal drugače ali pa raje v kakšnem drugem besedilu. A če Val kljub vsemu deluje kot lik iz mesa in krvi, občasno tudi zoprn, se drugi liki kažejo predvsem v odnosu do njega. Seveda je to zaradi prvoosebne pripovedi delno pričakovano – so pač takšni, kakršne jih vidi Val – in to ne bi bilo sporno, če ne bi prav zaradi tega delovali precej enodimenzionalno. Oče racionalen, mama občutljiva, ranljiva, skrbna duša. Še najbolj pa v tem pogledu zasije Maša, najpametnejši, najboljši človek, kar jih Val pozna, ki vedno naredi vse prav in ki se je odrekla svetu, da bi lahko izboljšala svojega. In ko se še nežno kot vilinec z levico na nosečniškem trebuhu sprehodi po strelskem jarku in moli, nas njen svetniški sij prav boleče oslepi. Podobno kremžast je Valov odnos z najboljšim prijateljem Vikom. In to ne le zato, ker se ves čas nagovarjata z brate. Prikaz bližine med dvema moškima v želji, da bi bil iskreno pristen, ostane na precej elementarni ravni. Testosteron šprica na vse strani, pa najsi igrata hokej ali se v slogu filma Klub golih pesti gola do pasu mlatita za zabavo. Ne rečem, morda sta res le tako sposobna izražati čustva, a s tem se spet znajdemo na spolzkem terenu klišejev. Dinamiko njunega odnosa pretrese srečanje na fronti, ko Val naposled izve, kar je bralstvu jasno že nekaj časa, in sicer, da je Vik podnevi igralec, ponoči pa pripadnik specialne enote in bodoči oče Mašinega otroka. Resničen prelom torej ni razkritje očitnega, temveč samo dogajanje na fronti. Tu prvič zares vidimo to, kar vidi Val. V nasprotju z dialogi in občasnim modrovanjem Videmšek reševalno operacijo, konvoj s humanitarno pomočjo, suspenz na mostu in ekstremno nelagodno ozračje popiše zelo prepričljivo. Tudi jezikovno je najmočnejši prav odlomek, ki opisuje eksplozijo. Na tem mestu fragmentaren jezik, odsekane povedi, delčki slik kažejo na nezmožnost izrekanja resničnosti v vsej svoji kompleksnosti. Podobne rešitve bi bile veliko bolj dobrodošle kot nenehno preigravanje z oklepaji in enačaji. Okej, enkrat, dvakrat, razpiramo pomenskost, petnajstič pa npr. (m)učilnica že zbode kot cenena fora. Prav opis eksplozije je tudi odličen primer golega prikaza resničnosti, brutalnosti, h kateri nenehno teži Val. Veliko bolj kot pa obmetavanje z okornimi erotičnimi in skatološkimi slikami. Književnost, pa naj jo poskuša še tako zvesto posnemati, namreč nikoli ni le odlitek, indigo resničnosti. Deluje po svojih zakonitostih, ki pa so velikokrat diametralno nasprotne postulatom resničnosti. A vrnimo se k vojni. Videmšek ima sicer v obrtniškem pogledu še ogromno potenciala, a Vojni dnevnik je idejno izrazito izdelan in odpira zelo tehtna vprašanja. Kot pravi Val: »jaz pa nisem več vedel, kaj je prav in kaj narobe. Kako lahkotna, skoraj infantilna so ta vprašanja, če niso izzvana, najmanj soočena z grožnjo trpljenja, bolečine in smrti.« Če je torej najlaže modrovati iz varnega zavetja, kaj nam sploh preostane. Bomo metali knjige v tanke? Ja, metaforično, to je pač tisto, kar je književnost od nekdaj počela.
Piše: Sašo Puljarević, bere: Aleksander Golja. »Nič ni lažje kot biti proti vojni,« je v literarnem prvencu, romanu Vojni dnevnik, zapisal novinar, publicist in vojni poročevalec Boštjan Videmšek. V središču je posameznik, ki se skorajda čez noč znajde soočen z dejstvom vojne. Kakšna je njegova vloga, kaj naj naredi, bi sploh moral kaj narediti, kdaj vojna kljub vsem načelom postane osebna, kaj je v danih okoliščinah prav? V enajstih dneh oziroma poglavjih, kolikor traja roman, spoznamo Vala, prvoosebnega pripovedovalca, zgodovinarja in pisatelja, ki se v prestolnici zbudi v vojno, se zaradi okoliščin prelevi v novinarja in se nato skupaj s katalonskim fotografom Sergiem odpravi na sever, na bojno črto, kjer dogajanje pričakovano doseže vrhunec. Medtem ves čas piše dnevnik, novinarske zapise za nemški medij, ki naj bi bili brez dlake na jeziku in naj bi tujcem ponudili pogled v dogajanje v … Kje pa sploh smo? Videmšek države nikoli ne imenuje, omeni le, da je vzhodnoevropska, a namigov je dovolj, da v njej zlahka prepoznamo Ukrajino in trenutno vojno. Zakaj ta navidezna kamuflaža? Interpretacijo bi lahko peljali v smeri, da je vojno grozodejstvo v neki meri generično ne glede na to, kje se dogaja, a da bi ta misel delovala prepričljivo, bi morala biti abstrakcija večja, tako pa smo in hkrati nismo v Ukrajini. Kljub univerzalnosti zla je vojni spopad vendarle rezultat posameznih okoliščin, čeprav morda nedoumljivih, banalnih. Težko bi pritrdili tudi tezi Gorana Vojnovića, ki v spremni besedi pravi, da nam s tem roman vojno dogajanje bolj približa in nas postavi v aktivne subjekte, da s tem vojna postane naša. Da je trenutna vojna v Ukrajini tudi naša, ni dvoma, a ne le zato, ker smo ljudje, Slovani, Evropejci, belci in kar je še značilnosti, ki nas povezujejo z Ukrajinci, temveč je za takšno razumevanje odločilen širši družbeno-politični kontekst. S tem ko se mu roman odpove, se odpove tudi dobršnemu delu lastnega mesa. A treba je priznati, da Val nikoli ne pretendira pisati in govoriti o širšem kontekstu, temveč v ospredje postavlja položaj posameznika in intimne odnose, vrednote in občutja, ki se v radikalnih okoliščinah znajdejo na preizkusu. Gre za lik, ki bi bil v vsej svoji nedoslednosti, nemoči in dvomih lahko izrazito simpatičen, tako podoben slehernemu med nami, ki ga teži občutek dolžnosti in hkratno pristajanje na aktivno-pasiven položaj, če ne bi z odlomki o vegetarijanstvu, (a)socialnih omrežjih, politični korektnosti, pandemičnem zaprtju in še kaj bi se našlo dajal vtisa, da govori s prižnice. Alarm, ki me nagonsko sili h kljubovanju. Precej nehvaležen položaj, če se s človekom strinjaš, a si hkrati želiš, da bi ti to povedal drugače ali pa raje v kakšnem drugem besedilu. A če Val kljub vsemu deluje kot lik iz mesa in krvi, občasno tudi zoprn, se drugi liki kažejo predvsem v odnosu do njega. Seveda je to zaradi prvoosebne pripovedi delno pričakovano – so pač takšni, kakršne jih vidi Val – in to ne bi bilo sporno, če ne bi prav zaradi tega delovali precej enodimenzionalno. Oče racionalen, mama občutljiva, ranljiva, skrbna duša. Še najbolj pa v tem pogledu zasije Maša, najpametnejši, najboljši človek, kar jih Val pozna, ki vedno naredi vse prav in ki se je odrekla svetu, da bi lahko izboljšala svojega. In ko se še nežno kot vilinec z levico na nosečniškem trebuhu sprehodi po strelskem jarku in moli, nas njen svetniški sij prav boleče oslepi. Podobno kremžast je Valov odnos z najboljšim prijateljem Vikom. In to ne le zato, ker se ves čas nagovarjata z brate. Prikaz bližine med dvema moškima v želji, da bi bil iskreno pristen, ostane na precej elementarni ravni. Testosteron šprica na vse strani, pa najsi igrata hokej ali se v slogu filma Klub golih pesti gola do pasu mlatita za zabavo. Ne rečem, morda sta res le tako sposobna izražati čustva, a s tem se spet znajdemo na spolzkem terenu klišejev. Dinamiko njunega odnosa pretrese srečanje na fronti, ko Val naposled izve, kar je bralstvu jasno že nekaj časa, in sicer, da je Vik podnevi igralec, ponoči pa pripadnik specialne enote in bodoči oče Mašinega otroka. Resničen prelom torej ni razkritje očitnega, temveč samo dogajanje na fronti. Tu prvič zares vidimo to, kar vidi Val. V nasprotju z dialogi in občasnim modrovanjem Videmšek reševalno operacijo, konvoj s humanitarno pomočjo, suspenz na mostu in ekstremno nelagodno ozračje popiše zelo prepričljivo. Tudi jezikovno je najmočnejši prav odlomek, ki opisuje eksplozijo. Na tem mestu fragmentaren jezik, odsekane povedi, delčki slik kažejo na nezmožnost izrekanja resničnosti v vsej svoji kompleksnosti. Podobne rešitve bi bile veliko bolj dobrodošle kot nenehno preigravanje z oklepaji in enačaji. Okej, enkrat, dvakrat, razpiramo pomenskost, petnajstič pa npr. (m)učilnica že zbode kot cenena fora. Prav opis eksplozije je tudi odličen primer golega prikaza resničnosti, brutalnosti, h kateri nenehno teži Val. Veliko bolj kot pa obmetavanje z okornimi erotičnimi in skatološkimi slikami. Književnost, pa naj jo poskuša še tako zvesto posnemati, namreč nikoli ni le odlitek, indigo resničnosti. Deluje po svojih zakonitostih, ki pa so velikokrat diametralno nasprotne postulatom resničnosti. A vrnimo se k vojni. Videmšek ima sicer v obrtniškem pogledu še ogromno potenciala, a Vojni dnevnik je idejno izrazito izdelan in odpira zelo tehtna vprašanja. Kot pravi Val: »jaz pa nisem več vedel, kaj je prav in kaj narobe. Kako lahkotna, skoraj infantilna so ta vprašanja, če niso izzvana, najmanj soočena z grožnjo trpljenja, bolečine in smrti.« Če je torej najlaže modrovati iz varnega zavetja, kaj nam sploh preostane. Bomo metali knjige v tanke? Ja, metaforično, to je pač tisto, kar je književnost od nekdaj počela.
Piše: Andrej Lutman, bereta: Maja Moll in Igor Velše. Kaj vse se prime na tkanine? Eden od odgovorov je: štirivrstičnice. Pa še ta odgovor ni popolnoma pravilen. Pravilnejši odgovor je, da so skoraj vse pesmi v zbirki Roberta Titana Felixa Podeželska tkanja štirivrstične. Ena od na ta način razvrščenih pesmi se konča z vrsticama: „samo naj brez vojne bo svet / samo naj brez vojne bo svet.“ Prva polovica te pesmi se konča z vrsticama: „samo da več vojne ne bo / samo da več vojne ne bo.“ In kako je s tkanjem oziroma podeželskostjo? Podeželanstvo v tej pesniški zbirki predstavlja vsaj začetek pesmi z naslovom Prepričaj me. Prvi par vrstic se glasi: „Prepričaj me, da bil si dobrih misli, / ko si me blatnega v obstoj postavljal.“ V blatu se mešata trdota in mokrota, v pesmi pa tudi spevnost in zatišje. Iz takšne zmesi vznikne besedilo, ki vsebuje napev. In prav napev ali za petje napisane pesmi so osnovno vodilo za razbiranje štirivrstičnic, ob katerih pa se je nujno ozreti tudi k skrivnostim, na katere namigujejo. Primerna za to opredelitev je pesem z naslovom Kam pa kam, popotnik?, ki se konča s štirivrstičnico: „Sam povsem boš v mrazu in temoti / upal, da te ne zasiplje sneg, / preden ti pokoja ne ponudi / gmajna, kjer se pot opira v breg.“ Z izpostavitvijo nekaj odlomkov iz pesniške zbirke Roberta Titana Felixa Podeželska tkanja je vsaj približno nakazano, v katero smer so odprte pesmi, ki se ponašajo tako s sporočilnostjo kot z namembnostjo. Glasba, skrita v teh pesmih, poteka na štiri strune, pa tudi sodo število verzov ustreza nekakšni štiriglasnosti. Razširitev takšnih poti pa omogoča prav glasba. Takšno usmeritev dokazuje štirivrstičnica iz pesmi z naslovom Pogled s terase: „Samo tihota, ki ne boža in ne straši. / Samo neskončen mir vsenaokrog. / Samo, kot da imaš vesolje v dlani, / pa ti zato ni treba biti bog.“ Pesniška zbirka Podeželska tkanja omogoča spevni slovenščini njen skorajda naravni tek s podaljški. Pesmi so naravnane tako, da pritegnejo pozornost nečesa oddaljenega, nečesa skrajno dosegljivega. Tkanina, ki je podana v prostoru brez časovnih omejitev, se kar ne neha. Sicer se mogoče rahlo skrči, a ni potrebna posegov kake krtače. Tej ugotovitvi ni v prid podatek, da ima prva pesem v knjigi naslov Packe, a likovna oprema dokazuje, da tudi razširjene packe lahko popestrijo prebiranje. Ena od pack v tej pesmi je tudi naslednja štirivrstičnica: „So le packe, ki visijo / čezte in čez vse, / da te ne bi res obsedlo / vzeti več, kot je.“ Pesem podaja svoj tek glasbi, glasba širi njen prostor, tkanina se skrči in odda šepet.
Piše: Andrej Lutman, bereta: Maja Moll in Igor Velše. Kaj vse se prime na tkanine? Eden od odgovorov je: štirivrstičnice. Pa še ta odgovor ni popolnoma pravilen. Pravilnejši odgovor je, da so skoraj vse pesmi v zbirki Roberta Titana Felixa Podeželska tkanja štirivrstične. Ena od na ta način razvrščenih pesmi se konča z vrsticama: „samo naj brez vojne bo svet / samo naj brez vojne bo svet.“ Prva polovica te pesmi se konča z vrsticama: „samo da več vojne ne bo / samo da več vojne ne bo.“ In kako je s tkanjem oziroma podeželskostjo? Podeželanstvo v tej pesniški zbirki predstavlja vsaj začetek pesmi z naslovom Prepričaj me. Prvi par vrstic se glasi: „Prepričaj me, da bil si dobrih misli, / ko si me blatnega v obstoj postavljal.“ V blatu se mešata trdota in mokrota, v pesmi pa tudi spevnost in zatišje. Iz takšne zmesi vznikne besedilo, ki vsebuje napev. In prav napev ali za petje napisane pesmi so osnovno vodilo za razbiranje štirivrstičnic, ob katerih pa se je nujno ozreti tudi k skrivnostim, na katere namigujejo. Primerna za to opredelitev je pesem z naslovom Kam pa kam, popotnik?, ki se konča s štirivrstičnico: „Sam povsem boš v mrazu in temoti / upal, da te ne zasiplje sneg, / preden ti pokoja ne ponudi / gmajna, kjer se pot opira v breg.“ Z izpostavitvijo nekaj odlomkov iz pesniške zbirke Roberta Titana Felixa Podeželska tkanja je vsaj približno nakazano, v katero smer so odprte pesmi, ki se ponašajo tako s sporočilnostjo kot z namembnostjo. Glasba, skrita v teh pesmih, poteka na štiri strune, pa tudi sodo število verzov ustreza nekakšni štiriglasnosti. Razširitev takšnih poti pa omogoča prav glasba. Takšno usmeritev dokazuje štirivrstičnica iz pesmi z naslovom Pogled s terase: „Samo tihota, ki ne boža in ne straši. / Samo neskončen mir vsenaokrog. / Samo, kot da imaš vesolje v dlani, / pa ti zato ni treba biti bog.“ Pesniška zbirka Podeželska tkanja omogoča spevni slovenščini njen skorajda naravni tek s podaljški. Pesmi so naravnane tako, da pritegnejo pozornost nečesa oddaljenega, nečesa skrajno dosegljivega. Tkanina, ki je podana v prostoru brez časovnih omejitev, se kar ne neha. Sicer se mogoče rahlo skrči, a ni potrebna posegov kake krtače. Tej ugotovitvi ni v prid podatek, da ima prva pesem v knjigi naslov Packe, a likovna oprema dokazuje, da tudi razširjene packe lahko popestrijo prebiranje. Ena od pack v tej pesmi je tudi naslednja štirivrstičnica: „So le packe, ki visijo / čezte in čez vse, / da te ne bi res obsedlo / vzeti več, kot je.“ Pesem podaja svoj tek glasbi, glasba širi njen prostor, tkanina se skrči in odda šepet.
Piše: Katarina Mahnič, bereta: Maja Moll in Igor Velše. Romani Georgija Gospodinova se berejo kot nekakšna serija; v vsaki drzno in v svojevrstnem slogu napisani knjigi ga tako ali drugače obsedajo enake stvari, vsaka je bolj sofisticirana od prejšnje in močneje zadene … in vsaki v zadnji tretjini nekaj zmanjka. Vsaj meni. Kot da bi pisatelj zataval, se zmedel, izgubil ostrino in fokus. Ali skušal v eno knjigo stlačiti preveč. Pa vendarle to ne spremeni občutka, ki ga bralcu zapusti po branju, in to je osupla mešanica grenkega pritrjevanja in nemočne očaranosti. V romanu Časovno zaklonišče, v katerem poleg pripovedovalca nastopa že v prejšnjih romanih Naravni roman in Fizika žalosti omenjani Gaustin (pisateljev prijatelj ali alter ego, kakor vam je ljubše), se najbolj intenzivno ukvarja s preteklostjo, pozabljanjem, prirejanjem spominov in novim kreiranjem osebne in družbene stvarnosti. Gerontopsihiater Gaustin v Švici ustanovi kliniko za preteklost, saj je “izguba spomina bolezen, ki se najhitreje širi”, prostore, za ljudi, ki trpijo za demenco, pa opremi v slogu različnih preteklih desetletij, češ, “manj ko je spomina, toliko več je preteklosti”. V vsakem nadstropju rekonstruira časovno obdobje, ki se ga pacient še spominja, in s tem v njih spodbuja neverjetne odzive. Za pomoč zaprosi kolega pisatelja, saj za vračanje v pretekla desetletja ne potrebujemo samo kulis in dekorja, ampak tudi zgodbe, veliko zgodb. “Potrebujemo vsakdanje življenje, na tone vsakdana.” Eksperiment je tako uspešen, da se nad vračanjem v preteklost navdušijo tudi zdravi ljudje, saj je preteklost, kot pravi Gaustin, tudi lokalna zadeva. Projekt prestopi bregove terapevtskih namenov; najprej se ustanavljajo naselja različnih preteklosti, nato pa vse skupaj preraste v vseevropsko manijo. Tisto, kar je veljalo na kliniki, začenja veljati za celotno družbo; oživljanje preteklosti zajame vso Evropo. Stvari gredo tako daleč, da naj bi se državljani na referendumu za skupno preteklost odločili, v katerem zgodovinskem obdobju si želijo živeti. Po različnih državah se dogajajo rekonstrukcije preteklosti, urijo se statisti za revolucije, organizirajo se vaje za skupine protestnikov, vse skupaj je prav psihedelično. Ker se zgodovina rada ponavlja, na referendumu seveda ne uspejo izbrati enega preteklega desetletja za vso Evropo, ampak se vsaka država odloči po svoje. In ker se obdobja vsaj nekaj časa ne smejo mešati med seboj, je Evropa spet razdeljena in v oponašanju starih -izmov in diktatur še bolj agresivna, nevarna in fanatična kot prej. V drugem delu Časovnega zaklonišča Gospodinov karikirano, z dobršno mero ironije in črnega humorja, oživlja prizore iz evropske zgodovine in zastavlja eno bistvenih vprašanj: ali se lahko brez posledic igramo s preteklostjo? Mojstrsko žonglira z njimi in se zelo posrečeno sprašuje: “Ali se preteklost razgradi ali ostane kot plastične vrečke domala nespremenjena ter počasi in temeljito zastruplja vse naokrog? Ali ne bi morale biti nekje tudi tovarne za recikliranje preteklosti? Je iz preteklosti sploh mogoče narediti kaj drugega kot preteklost? Ali jo je mogoče v nasprotni smeri reciklirati v nekakšno prihodnost, pa čeprav rabljeno? Ali ima preteklost rok trajanja?” V času, ko sem brala Časovno zaklonišče, mi je prišel pod roke tudi obsežen roman Stephena Kinga z naslovom 22. 11. 1963. Tudi v njem srednješolski učitelj odpotuje v preteklost, preprečiti namerava atentat na predsednika Kennedyja, vendar ugotovi, da preteklosti ni tako preprosto (oziroma je sploh ni mogoče) ukaniti. Vendar je Kingovo delo predvsem kratkočasna, napeta štorija z rdeče utripajočim sporočilom: prste stran od preteklosti!, Časovno zaklonišče pa je “huda” knjiga. Ne bi mogla reči, da je težka, saj se bere z lahkoto, vendar te ob branju, kljub satirični naravnanosti, spreletava srh. Morda je hujša za starejše ljudi, ki izgubo spomina doživljajo kot hitro bližajočo se grožnjo, prav tako pa jim je domače opevanje tistega, kar je bilo in je, žal, nepreklicno minilo. Gospodinov v zahvali na koncu romana piše, da je bila ta knjiga do neke mere slovo od sanj o preteklosti oziroma, bolje rečeno, od tega, v kar jih nekateri poskušajo spremeniti. Gotovo je slovenskemu bralcu knjiga bolgarskega pisatelja še bližja, grozljivejša in verjetnejša tudi zaradi geopolitične umestitve v isti del Evrope ter podobnih zgodovinskih “idealizacij” in hrepenenj po skupni preteklosti, ki so pri nekaterih večna in znana tema, odkar smo se odcepili od Jugoslavije. Ker je včasih težje pozabiti kot se spominjati. Vendar je hrepenenje nekaj drugega kot dejansko oživljanje preteklosti, nam skuša dopovedati pisatelj. Diktaturi prihodnosti bo sledila diktatura preteklosti; zato jo je bolje pustiti spati, da ne bo stokrat huje udarila nazaj. Kakorkoli že, Gospodinovo Časovno zaklonišče odpira boleče teme in je najmočnejše prav v prvem delu, ko se ukvarja z izgubo posameznikovega spomina. Neverjetno, kako posamezna usoda prizadene bolj kot usoda naroda. Skoraj na vsaki strani mrgoli resnic, drobnih trenutkov jasnih uvidov, ki jim človek vneto prikimava, saj jih s starostjo vedno pogosteje doživlja v vsakdanjem življenju, ne zna pa jih ubesediti. Ena zanimivejših se mi zdi:“…preteklost ni samo tisto, kar se ti je zgodilo, ampak je včasih to, kar si si pravkar izmislil”. In koliko preteklosti lahko človek prenese? Časovno zaklonišče ima zares tudi terapevtski učinek – ko ga prebereš, si kar nekaj časa zadovoljen s sedanjostjo.
Piše: Katarina Mahnič, bereta: Maja Moll in Igor Velše. Romani Georgija Gospodinova se berejo kot nekakšna serija; v vsaki drzno in v svojevrstnem slogu napisani knjigi ga tako ali drugače obsedajo enake stvari, vsaka je bolj sofisticirana od prejšnje in močneje zadene … in vsaki v zadnji tretjini nekaj zmanjka. Vsaj meni. Kot da bi pisatelj zataval, se zmedel, izgubil ostrino in fokus. Ali skušal v eno knjigo stlačiti preveč. Pa vendarle to ne spremeni občutka, ki ga bralcu zapusti po branju, in to je osupla mešanica grenkega pritrjevanja in nemočne očaranosti. V romanu Časovno zaklonišče, v katerem poleg pripovedovalca nastopa že v prejšnjih romanih Naravni roman in Fizika žalosti omenjani Gaustin (pisateljev prijatelj ali alter ego, kakor vam je ljubše), se najbolj intenzivno ukvarja s preteklostjo, pozabljanjem, prirejanjem spominov in novim kreiranjem osebne in družbene stvarnosti. Gerontopsihiater Gaustin v Švici ustanovi kliniko za preteklost, saj je “izguba spomina bolezen, ki se najhitreje širi”, prostore, za ljudi, ki trpijo za demenco, pa opremi v slogu različnih preteklih desetletij, češ, “manj ko je spomina, toliko več je preteklosti”. V vsakem nadstropju rekonstruira časovno obdobje, ki se ga pacient še spominja, in s tem v njih spodbuja neverjetne odzive. Za pomoč zaprosi kolega pisatelja, saj za vračanje v pretekla desetletja ne potrebujemo samo kulis in dekorja, ampak tudi zgodbe, veliko zgodb. “Potrebujemo vsakdanje življenje, na tone vsakdana.” Eksperiment je tako uspešen, da se nad vračanjem v preteklost navdušijo tudi zdravi ljudje, saj je preteklost, kot pravi Gaustin, tudi lokalna zadeva. Projekt prestopi bregove terapevtskih namenov; najprej se ustanavljajo naselja različnih preteklosti, nato pa vse skupaj preraste v vseevropsko manijo. Tisto, kar je veljalo na kliniki, začenja veljati za celotno družbo; oživljanje preteklosti zajame vso Evropo. Stvari gredo tako daleč, da naj bi se državljani na referendumu za skupno preteklost odločili, v katerem zgodovinskem obdobju si želijo živeti. Po različnih državah se dogajajo rekonstrukcije preteklosti, urijo se statisti za revolucije, organizirajo se vaje za skupine protestnikov, vse skupaj je prav psihedelično. Ker se zgodovina rada ponavlja, na referendumu seveda ne uspejo izbrati enega preteklega desetletja za vso Evropo, ampak se vsaka država odloči po svoje. In ker se obdobja vsaj nekaj časa ne smejo mešati med seboj, je Evropa spet razdeljena in v oponašanju starih -izmov in diktatur še bolj agresivna, nevarna in fanatična kot prej. V drugem delu Časovnega zaklonišča Gospodinov karikirano, z dobršno mero ironije in črnega humorja, oživlja prizore iz evropske zgodovine in zastavlja eno bistvenih vprašanj: ali se lahko brez posledic igramo s preteklostjo? Mojstrsko žonglira z njimi in se zelo posrečeno sprašuje: “Ali se preteklost razgradi ali ostane kot plastične vrečke domala nespremenjena ter počasi in temeljito zastruplja vse naokrog? Ali ne bi morale biti nekje tudi tovarne za recikliranje preteklosti? Je iz preteklosti sploh mogoče narediti kaj drugega kot preteklost? Ali jo je mogoče v nasprotni smeri reciklirati v nekakšno prihodnost, pa čeprav rabljeno? Ali ima preteklost rok trajanja?” V času, ko sem brala Časovno zaklonišče, mi je prišel pod roke tudi obsežen roman Stephena Kinga z naslovom 22. 11. 1963. Tudi v njem srednješolski učitelj odpotuje v preteklost, preprečiti namerava atentat na predsednika Kennedyja, vendar ugotovi, da preteklosti ni tako preprosto (oziroma je sploh ni mogoče) ukaniti. Vendar je Kingovo delo predvsem kratkočasna, napeta štorija z rdeče utripajočim sporočilom: prste stran od preteklosti!, Časovno zaklonišče pa je “huda” knjiga. Ne bi mogla reči, da je težka, saj se bere z lahkoto, vendar te ob branju, kljub satirični naravnanosti, spreletava srh. Morda je hujša za starejše ljudi, ki izgubo spomina doživljajo kot hitro bližajočo se grožnjo, prav tako pa jim je domače opevanje tistega, kar je bilo in je, žal, nepreklicno minilo. Gospodinov v zahvali na koncu romana piše, da je bila ta knjiga do neke mere slovo od sanj o preteklosti oziroma, bolje rečeno, od tega, v kar jih nekateri poskušajo spremeniti. Gotovo je slovenskemu bralcu knjiga bolgarskega pisatelja še bližja, grozljivejša in verjetnejša tudi zaradi geopolitične umestitve v isti del Evrope ter podobnih zgodovinskih “idealizacij” in hrepenenj po skupni preteklosti, ki so pri nekaterih večna in znana tema, odkar smo se odcepili od Jugoslavije. Ker je včasih težje pozabiti kot se spominjati. Vendar je hrepenenje nekaj drugega kot dejansko oživljanje preteklosti, nam skuša dopovedati pisatelj. Diktaturi prihodnosti bo sledila diktatura preteklosti; zato jo je bolje pustiti spati, da ne bo stokrat huje udarila nazaj. Kakorkoli že, Gospodinovo Časovno zaklonišče odpira boleče teme in je najmočnejše prav v prvem delu, ko se ukvarja z izgubo posameznikovega spomina. Neverjetno, kako posamezna usoda prizadene bolj kot usoda naroda. Skoraj na vsaki strani mrgoli resnic, drobnih trenutkov jasnih uvidov, ki jim človek vneto prikimava, saj jih s starostjo vedno pogosteje doživlja v vsakdanjem življenju, ne zna pa jih ubesediti. Ena zanimivejših se mi zdi:“…preteklost ni samo tisto, kar se ti je zgodilo, ampak je včasih to, kar si si pravkar izmislil”. In koliko preteklosti lahko človek prenese? Časovno zaklonišče ima zares tudi terapevtski učinek – ko ga prebereš, si kar nekaj časa zadovoljen s sedanjostjo.
Piše: Iztok Ilich, bere: Aleksander Golja. Vsebina simpozija o stanju in zgodovini slovenskih medijev v Italiji je poldrugo leto po simpoziju na Slovenski matici dobila knjižno obliko. Udeleženci so svoje takratne prispevke dopolnili, uredniško pa jih je za objavo pripravila Nadia Roncelli. Z izrazom »nekoč« v naslovu zbornika Slovenski mediji v Italiji nekoč in danes so mišljeni začetki večinoma po drugi vojni ustanovljenih slovenskih založb. Častitljiva Goriška Mohorjeva, skoraj že stoletnica, je nastala po tem, ko so nove meje zaprle pot knjigam in koledarjem matične celovške hiše do blizu 17.000 udov v goriški nadškofiji in tržaško-koprski škofiji. Renato Podbersič, predsednik Goriške Mohorjeve družbe, je orisal njeno krčevito prizadevanje za obstanek v fašistični eri in pozneje, v uvodu pa je opozoril še na Narodno tiskarno, Goriško matico, Našo založbo v Trstu ter druge založniške in časopisne hiše, ki prav tako spadajo pod skupni imenovalec »nekoč«, niso pa preživele fašističnih raznarodovalnih pritiskov. Posebnost Goriške Mohorjeve vidi v zakoreninjenosti v zahodnem zamejstvu, ki se preliva v romansko kulturo in z njo sobiva, najpomembnejši vir biografskega in domoznanskega gradiva pa ostaja v dvajsetih snopičih izdani Primorski slovenski biografski leksikon. V zborniku sta prvi predstavljeni obe tržaški založbi. Ob Mladiki urednica njenega knjižnega programa Nadia Roncelli omenja, da je pod okriljem Slovenske prosvete začela delovati leta 1961, osamosvojila pa se je 38 let pozneje. Njeno vodilo je še danes ohranjanje slovenstva s spodbujanjem uveljavljenih in tudi šele nastopajočih slovenskih avtorjev v Italiji. Posveča se tudi razvejani problematiki zdomstva, piscem v narečju in v zadnjem času prevodom v italijanščino z željo, da bi italijanskim sosedom spregovorili o Slovencih v Italiji in prispevali k boljšemu poznavanju vrtincev skupne polpreteklosti. Danes samostojno podjetje Založništvo tržaškega tiska, najprej pojasni predsednik upravnega odbora Ace Mermolja, razen imena nima skoraj nič skupnega z ZTT, ki je bil tudi lastnik Primorskega dnevnika. Zdaj objavi letno po osem do deset izvirnih in prevedenih del zlasti primorskih avtorjev ter izdaja otroško revijo Galeb. To je ob omejenih sredstvih od prodaje, podpori iz Slovenije in dotacijah, ki jih prinaša zaščitni zakon za Slovence v Italiji, doseg te teritorialne založbe z eno stalno zaposleno urednico. Založba posveča veliko pozornosti oblikovanju svojih izdaj, njena ključna cilja pa sta promocija in distribucija, pri čemer prodor v slovensko matico ni vedno lahek in uspešen. Marko Tavčar v prispevku Poslušati in gledati slovenske sporede RAI najprej omenja propagandne oddaje v slovenščini med nemško okupacijo, nakar je maja 1945 začel delovati Radio Svobodni Trst. Slovenski program se je nato preselil na frekvence zavezniškega radia, po obnovi italijanske državne oblasti pa je celotno radijsko strukturo prevzela RAI, tako da so bili slovenski časnikarji do reforme leta 1976 bolj ali manj prevajalci italijanskih vesti. Postopno povečevanje avtonomije je 19 let pozneje pripeljalo do ustanovitve slovenskih televizijskih sporedov, ki danes obsegajo 208 ur tedenskega programa z objavami na spletu. Igor Devetak v nadaljevanju predstavlja razvoj Primorskega dnevnika, od 13. maja 1945 naprej edinega nepretrgoma izhajajočega slovenskega dnevnega glasila v Italiji, ki svoj doseg in vpliv širi še z digitalno izdajo. Ivo Jevnikar nato piše o reviji Mladika, ki med svojimi vrednotami izpostavlja pozornost do vseh treh Slovenij – matične, zamejske in zdomske. Medtem ko nekoč odmevnih revij Dan, Most, Zaliv in še nekaterih ni več, Mladika ne le izhaja, temveč tudi širi svoj obseg in vsebino. Vztraja in se prilagaja novim razmeram tudi tednik Novi glas, izdaja Zadruge Goriška Mohorjeva, o njem pa piše njegov urednik Jurij Paljk. Sledita zapisa Miha Obita Novi Matajur že več kot 70 let glasilo slovenske manjšine v Furlaniji in Dom, časopis za nepismene Slovence, v katerem Luciano Lister, tajnik Združenja don Mario Cernet, predstavlja petnajstdnevnik, ki ga hkrati s spletno izdajo ureja po Marinu Qualizzi in drugih slovenskih duhovnikih z željo, da bi rojakom v Videmski pokrajini od Višarij do Stare Gore pomagal do pismenosti tudi v knjižni slovenščini. Sledita predstavitvi revij Galeb in Pastirček, ki ju Alina Carli oziroma Marijan Markežič urejata za pomoč vsem, ki si v slovenskih osnovnih šolah v Italiji želijo ohraniti narečno in knjižno materinščino. Zbornik Slovenski mediji v Italiji nekoč in danes končuje razdelek Refleksije in perspektive z razmišljanji dobrih poznavalcev obravnavane tematike: Vesne Mikolič, Bojana Brezigarja, Primoža Sturmana in Davida Bandlja. Slednji v prispevku Refleksija med upom in strahom ugotavlja, da je bil idejni pluralizem v času, ki je bil bolj polariziran od današnjega, vsaj med izobraženci »veliko večja vrednota in očitno tudi potreba, kot je danes« – po osamosvojitvi matične slovenske države.
Piše: Iztok Ilich, bere: Aleksander Golja. Vsebina simpozija o stanju in zgodovini slovenskih medijev v Italiji je poldrugo leto po simpoziju na Slovenski matici dobila knjižno obliko. Udeleženci so svoje takratne prispevke dopolnili, uredniško pa jih je za objavo pripravila Nadia Roncelli. Z izrazom »nekoč« v naslovu zbornika Slovenski mediji v Italiji nekoč in danes so mišljeni začetki večinoma po drugi vojni ustanovljenih slovenskih založb. Častitljiva Goriška Mohorjeva, skoraj že stoletnica, je nastala po tem, ko so nove meje zaprle pot knjigam in koledarjem matične celovške hiše do blizu 17.000 udov v goriški nadškofiji in tržaško-koprski škofiji. Renato Podbersič, predsednik Goriške Mohorjeve družbe, je orisal njeno krčevito prizadevanje za obstanek v fašistični eri in pozneje, v uvodu pa je opozoril še na Narodno tiskarno, Goriško matico, Našo založbo v Trstu ter druge založniške in časopisne hiše, ki prav tako spadajo pod skupni imenovalec »nekoč«, niso pa preživele fašističnih raznarodovalnih pritiskov. Posebnost Goriške Mohorjeve vidi v zakoreninjenosti v zahodnem zamejstvu, ki se preliva v romansko kulturo in z njo sobiva, najpomembnejši vir biografskega in domoznanskega gradiva pa ostaja v dvajsetih snopičih izdani Primorski slovenski biografski leksikon. V zborniku sta prvi predstavljeni obe tržaški založbi. Ob Mladiki urednica njenega knjižnega programa Nadia Roncelli omenja, da je pod okriljem Slovenske prosvete začela delovati leta 1961, osamosvojila pa se je 38 let pozneje. Njeno vodilo je še danes ohranjanje slovenstva s spodbujanjem uveljavljenih in tudi šele nastopajočih slovenskih avtorjev v Italiji. Posveča se tudi razvejani problematiki zdomstva, piscem v narečju in v zadnjem času prevodom v italijanščino z željo, da bi italijanskim sosedom spregovorili o Slovencih v Italiji in prispevali k boljšemu poznavanju vrtincev skupne polpreteklosti. Danes samostojno podjetje Založništvo tržaškega tiska, najprej pojasni predsednik upravnega odbora Ace Mermolja, razen imena nima skoraj nič skupnega z ZTT, ki je bil tudi lastnik Primorskega dnevnika. Zdaj objavi letno po osem do deset izvirnih in prevedenih del zlasti primorskih avtorjev ter izdaja otroško revijo Galeb. To je ob omejenih sredstvih od prodaje, podpori iz Slovenije in dotacijah, ki jih prinaša zaščitni zakon za Slovence v Italiji, doseg te teritorialne založbe z eno stalno zaposleno urednico. Založba posveča veliko pozornosti oblikovanju svojih izdaj, njena ključna cilja pa sta promocija in distribucija, pri čemer prodor v slovensko matico ni vedno lahek in uspešen. Marko Tavčar v prispevku Poslušati in gledati slovenske sporede RAI najprej omenja propagandne oddaje v slovenščini med nemško okupacijo, nakar je maja 1945 začel delovati Radio Svobodni Trst. Slovenski program se je nato preselil na frekvence zavezniškega radia, po obnovi italijanske državne oblasti pa je celotno radijsko strukturo prevzela RAI, tako da so bili slovenski časnikarji do reforme leta 1976 bolj ali manj prevajalci italijanskih vesti. Postopno povečevanje avtonomije je 19 let pozneje pripeljalo do ustanovitve slovenskih televizijskih sporedov, ki danes obsegajo 208 ur tedenskega programa z objavami na spletu. Igor Devetak v nadaljevanju predstavlja razvoj Primorskega dnevnika, od 13. maja 1945 naprej edinega nepretrgoma izhajajočega slovenskega dnevnega glasila v Italiji, ki svoj doseg in vpliv širi še z digitalno izdajo. Ivo Jevnikar nato piše o reviji Mladika, ki med svojimi vrednotami izpostavlja pozornost do vseh treh Slovenij – matične, zamejske in zdomske. Medtem ko nekoč odmevnih revij Dan, Most, Zaliv in še nekaterih ni več, Mladika ne le izhaja, temveč tudi širi svoj obseg in vsebino. Vztraja in se prilagaja novim razmeram tudi tednik Novi glas, izdaja Zadruge Goriška Mohorjeva, o njem pa piše njegov urednik Jurij Paljk. Sledita zapisa Miha Obita Novi Matajur že več kot 70 let glasilo slovenske manjšine v Furlaniji in Dom, časopis za nepismene Slovence, v katerem Luciano Lister, tajnik Združenja don Mario Cernet, predstavlja petnajstdnevnik, ki ga hkrati s spletno izdajo ureja po Marinu Qualizzi in drugih slovenskih duhovnikih z željo, da bi rojakom v Videmski pokrajini od Višarij do Stare Gore pomagal do pismenosti tudi v knjižni slovenščini. Sledita predstavitvi revij Galeb in Pastirček, ki ju Alina Carli oziroma Marijan Markežič urejata za pomoč vsem, ki si v slovenskih osnovnih šolah v Italiji želijo ohraniti narečno in knjižno materinščino. Zbornik Slovenski mediji v Italiji nekoč in danes končuje razdelek Refleksije in perspektive z razmišljanji dobrih poznavalcev obravnavane tematike: Vesne Mikolič, Bojana Brezigarja, Primoža Sturmana in Davida Bandlja. Slednji v prispevku Refleksija med upom in strahom ugotavlja, da je bil idejni pluralizem v času, ki je bil bolj polariziran od današnjega, vsaj med izobraženci »veliko večja vrednota in očitno tudi potreba, kot je danes« – po osamosvojitvi matične slovenske države.
Na velikem odru Slovenskega ljudskega gledališča Celje so kot zadnjo premiero sezone krstno uprizorili z Grumovo nagrado leta 2021 nagrajeno besedilo, dramski prvenec Maje Šorli z naslovom TEGA OKUSA ŠE NISTE POSKUSILI v režiji Nine Šorak, ki je na celjskem odru gostovala prvič. Predstavo si je ogledala Vilma Štritof. Na fotografiji: Manca Ogorevc, Branko Završan, Barbara Medvešček, David Čeh, Tanja Potočnik, foto: Uroš Hočevar
Na velikem odru Slovenskega ljudskega gledališča Celje so kot zadnjo premiero sezone krstno uprizorili z Grumovo nagrado leta 2021 nagrajeno besedilo, dramski prvenec Maje Šorli z naslovom TEGA OKUSA ŠE NISTE POSKUSILI v režiji Nine Šorak, ki je na celjskem odru gostovala prvič. Predstavo si je ogledala Vilma Štritof. Na fotografiji: Manca Ogorevc, Branko Završan, Barbara Medvešček, David Čeh, Tanja Potočnik, foto: Uroš Hočevar
Ocena filma Izvirni naslov: La nuit du 12 Režiser: Dominik Moll Nastopajo: Bastien Bouillon, Bouli Lanners, Anouk Grinberg, Théo Cholbi, Johann Dionnet, Thibault Evrard, Julien Frison, Paul Jeanson, Mouna Soualem, Pauline Serieys Piše: Gaja Poeschl Bere: Lidija Hartman »Vsako leto francoska policija raziskuje več kot osemsto primerov umorov. Skoraj dvajset odstotkov jih ostane nerešenih. To je film o enem izmed njih.« S temi besedami, izpisanimi tik po uvodni špici, režiser in soscenarist Dominik Moll v hipu razblini gledalčeva pričakovanja, da se bo pred njegovimi očmi odvrtel še en običajen detektivski triler, v katerem zgodba bolj ali manj naravnost vodi od točke umora do točke njegove razrešitve, medtem ko je vmesno dogajanje pogosto bolj ali manj le dramaturško mašilo, sicer nujno potrebno za grajenje ravno prave stopnje napetosti. Dominik Moll in Gilles Marchand, ki sta zamisli in navdih za svoj scenarij črpala iz popisa resničnega policijskega dela pisateljice Pauline Guéna 18.3, Leto pri pravosodni policiji, sta se odločila za drugačen postopek. Bolj kot razkritje morilca mladega dekleta ju je namreč zanimalo ozadje preiskave tega primera. Kako se, ob svojih lastnih osebnih stiskah, s tako grozljivim zločinom soočajo sicer vsega hudega vajeni policisti? Kako blažijo stresne situacije? Nosijo svoje delo domov ali jim uspe živeti povsem normalno življenje? In predvsem, kako se odzivajo, ko ugotovijo, da tokrat tavajo v temi, da zločina najverjetneje ne bodo nikoli razrešili? Prav zaradi zornega kota, s katerega sta se scenarista odločila pogledati na »tipičen« zločin umora radožive in življenja polne mlade ženske, film nikakor ni samo temačen, ampak – kot se v življenju tako pogosto zgodi – v nekaterih najhujših trenutkih skorajda humoren. Humor, predvsem seveda črni humor, in zavedanje absurdnosti nekaterih situacij sta najbrž tako in tako edino, kar kriminaliste v tovrstnih preizkušnjah lahko reši pred zdrsom v brezno, v katero zrejo od trenutka, ko morajo novico o smrti otroka razkriti njegovim staršem. Režiser in soscenarist pa ne raziskuje le umora, to je sicer ves čas rdeča nit zgodbe in izpolnjuje vsa merila dobre kriminalke, ampak tudi prenekatera druga sodobna družbena vprašanja, ki globoko zarežejo v gledalčevo zavest. Smo kdaj zares pomislili, da je večina storilcev nasilnega dejanja moškega spola, primere pa raziskujejo prav policisti, ki so tudi moški? Glavni kriminalist, molčeči in razmišljajoči Yohan, prek katerega Moll vodi svojo zgodbo, prizna, da se je v nekem frustrirajočem trenutku zavedel, da bi vsakdo, s katerim je govoril, lahko bil morilec, da so pravzaprav »vsi moški« ubili Claro, da je preprosto »nekaj narobe med moškimi in ženskami«. In to je sporočilo, ki morda od vsega, kar nam film Dvanajstega ponoči ponuja, zareže najgloblje. Ne s kakšnega feminističnega pogleda na svet ali stališča, da so ženske vedno žrtve, moški pa vedno storilci, ampak samo skozi prizmo splošnega medsebojnega družbenega nerazumevanja in odtujenosti. Dvanajstega ponoči je neznačilen detektivski film, ki ponuja več vprašanj kot odgovorov, a ima vendarle spodbuden, skoraj optimističen konec, saj so ravno dobro zastavljena vprašanja tisto, morda še edino, kar nas lahko spodbudi k razmisleku in morda celo k spremembi.
Ocena filma Izvirni naslov: La nuit du 12 Režiser: Dominik Moll Nastopajo: Bastien Bouillon, Bouli Lanners, Anouk Grinberg, Théo Cholbi, Johann Dionnet, Thibault Evrard, Julien Frison, Paul Jeanson, Mouna Soualem, Pauline Serieys Piše: Gaja Poeschl Bere: Lidija Hartman »Vsako leto francoska policija raziskuje več kot osemsto primerov umorov. Skoraj dvajset odstotkov jih ostane nerešenih. To je film o enem izmed njih.« S temi besedami, izpisanimi tik po uvodni špici, režiser in soscenarist Dominik Moll v hipu razblini gledalčeva pričakovanja, da se bo pred njegovimi očmi odvrtel še en običajen detektivski triler, v katerem zgodba bolj ali manj naravnost vodi od točke umora do točke njegove razrešitve, medtem ko je vmesno dogajanje pogosto bolj ali manj le dramaturško mašilo, sicer nujno potrebno za grajenje ravno prave stopnje napetosti. Dominik Moll in Gilles Marchand, ki sta zamisli in navdih za svoj scenarij črpala iz popisa resničnega policijskega dela pisateljice Pauline Guéna 18.3, Leto pri pravosodni policiji, sta se odločila za drugačen postopek. Bolj kot razkritje morilca mladega dekleta ju je namreč zanimalo ozadje preiskave tega primera. Kako se, ob svojih lastnih osebnih stiskah, s tako grozljivim zločinom soočajo sicer vsega hudega vajeni policisti? Kako blažijo stresne situacije? Nosijo svoje delo domov ali jim uspe živeti povsem normalno življenje? In predvsem, kako se odzivajo, ko ugotovijo, da tokrat tavajo v temi, da zločina najverjetneje ne bodo nikoli razrešili? Prav zaradi zornega kota, s katerega sta se scenarista odločila pogledati na »tipičen« zločin umora radožive in življenja polne mlade ženske, film nikakor ni samo temačen, ampak – kot se v življenju tako pogosto zgodi – v nekaterih najhujših trenutkih skorajda humoren. Humor, predvsem seveda črni humor, in zavedanje absurdnosti nekaterih situacij sta najbrž tako in tako edino, kar kriminaliste v tovrstnih preizkušnjah lahko reši pred zdrsom v brezno, v katero zrejo od trenutka, ko morajo novico o smrti otroka razkriti njegovim staršem. Režiser in soscenarist pa ne raziskuje le umora, to je sicer ves čas rdeča nit zgodbe in izpolnjuje vsa merila dobre kriminalke, ampak tudi prenekatera druga sodobna družbena vprašanja, ki globoko zarežejo v gledalčevo zavest. Smo kdaj zares pomislili, da je večina storilcev nasilnega dejanja moškega spola, primere pa raziskujejo prav policisti, ki so tudi moški? Glavni kriminalist, molčeči in razmišljajoči Yohan, prek katerega Moll vodi svojo zgodbo, prizna, da se je v nekem frustrirajočem trenutku zavedel, da bi vsakdo, s katerim je govoril, lahko bil morilec, da so pravzaprav »vsi moški« ubili Claro, da je preprosto »nekaj narobe med moškimi in ženskami«. In to je sporočilo, ki morda od vsega, kar nam film Dvanajstega ponoči ponuja, zareže najgloblje. Ne s kakšnega feminističnega pogleda na svet ali stališča, da so ženske vedno žrtve, moški pa vedno storilci, ampak samo skozi prizmo splošnega medsebojnega družbenega nerazumevanja in odtujenosti. Dvanajstega ponoči je neznačilen detektivski film, ki ponuja več vprašanj kot odgovorov, a ima vendarle spodbuden, skoraj optimističen konec, saj so ravno dobro zastavljena vprašanja tisto, morda še edino, kar nas lahko spodbudi k razmisleku in morda celo k spremembi.
Piše Iztok Ilich. Bere Jure Franko. Med postopno otoplitvijo po Osimskem sporazumu se je pogled na polpreteklo zgodovino odnosov med Italijani in Slovenci oziroma kraljevino in po vojni republiko Italijo ter slovensko entiteto v obeh Jugoslavijah in samostojno državo razcepil v dve prevladujoči smeri. Po eni strani so potomci ezulov in pripadniki skrajne desnice leta 2004 v Rimu dosegli razglasitev dneva spomina na fojbe in italijanski eksodus ter tudi na vladni ravni uvedli retoriko o nedolžnih žrtvah divjaških Slovanov »samo zato ker so bili Italijani«. O fašizmu, okupaciji, nasilju nad civilisti pa niti besede. Eden prvih odgovorov je bil dokumentarno pričevanje o trpljenju in umiranju otrok v fašističnih taboriščih, predstavljeno na razstavi v Gorici, ki ji je sledila knjiga Metke in Borisa M. Gombača Ko je umrl moj oče. Razpoke v dolga desetletja trdnem zidu med resnicama obeh strani so se začele kazati že prej, posebno po nastanku Poročila slovensko-italijanske zgodovinsko-kulturne komisije o dogajanju v obdobju 1888–1956, ki ga je slovenska stran objavila, italijanska pa ne. Kljub temu so ta dokument preučili in upoštevali tudi mnogi italijanski zgodovinarji. Ob prehodu 20. v 21. stoletje je bila v italijanščino prevedena vrsta literarnih del Borisa Pahorja in drugih slovenskih pisateljev o fašizmu. Hkrati so se začele množiti tudi do uradnega zgodovinopisja kritične raziskave italijanskih avtorjev, kot sta Piemontese in Capogreco. Zbliževanje se je nadaljevalo s predsedniškim srečanjem na Bazoviški gmajni in vrnitvijo Narodnega doma v Trstu. Razprava Užaljeno maščevanje v tem kontekstu širše odpira še ena priprta vrata v preteklost. Čeprav je bilo o trpljenju in umiranju internirank in internirancev napisanih že veliko knjig, še nobena ni bila tako temeljita in znanstveno utemeljena. Njeno jedro so z odprtimi oziroma narativnimi intervjuji pridobljeni spomini Slovencev in Slovenk na fašistična taborišča, kamor so jih okupacijske oblasti največ poslale iz Ljubljanske pokrajine. Večino po zaostritvi režima zaradi krepitve odpora, predvsem pa potem, ko so Italijani sprevideli, da z zmernejšimi ukrepi ne bodo dosegli načrtovanega cilja – ne le umiritve, temveč tudi poitalijančenja in fašizacije slovenske družbe. Sorazmerni popustljivosti je nasprotoval tudi vojaški vrh, ki je komaj čakal, da se, potem ko ni mogel uničiti partizanske vojske, med veliko ofenzivo leta 1942 s požigi in pokoli znese nad nemočnimi civilisti. Avtorji knjige, zgodovinarji Oto Luthar, Marta Verginella in Urška Strle, italijansko divjanje z elementi rasistične politike imenujejo užaljeno maščevanje gospodarja, nezadovoljnega s potekom vojne in razdraženega zaradi občutka, da ga je preslepil lažni lesk višje omike okupiranih prebivalcev. Vojaško nasilje so dopolnile grobe oblike internacije v taborišča za civiliste na otoku Rabu, v Julijski krajini in globlje v Italiji. V taboriščnih barakah in šotorih je v pogosto nič manj grozovitih razmerah kot v nacističnih uničevalnih taboriščih zaradi lakote in bolezni pomrlo več tisoč Slovencev in Slovenk, tudi otrok; zaradi pomanjkljive in deloma uničene dokumentacije njihovo natančno število ne bo nikoli znano! Interniranci in interniranke – raziskavo v letih 2012–2015 jih je živih dočakala manj kot polovica – ter njihovi svojci so osebne ali družinske izkušnje raziskovalcem posredovali v okviru raziskovalnega projekta Javne agencije za raziskovalno dejavnost s sodelovanjem Znanstvenoraziskovalnega centra SAZU in Oddelka za zgodovino Univerze v Ljubljani. Avtorji raziskave, pravzaprav soavtorji povezovalnih in pojasnjevalnih besedil, ki so jih med seboj dopolnjevali in usklajevali, so se na pogovore temeljito pripravili. Upoštevali so nove metodološke pristope, ki onemogočajo ali vsaj močno omejujejo možnost najrazličnejših zunanjih vplivov in notranjih vzgibov na pripoved pričevalcev. Zabeležene izjave, spomine pa tudi v pozabo potlačene izkušnje 54 sogovornikov in sogovornic so pretresli skozi sita preverjanja pristnosti in zanesljivosti ter jih sproti potrjevali s podatki iz italijanskih in slovenskih arhivov. Da bi jim bilo lažje slediti, so v najobsežnejšem 4. delu pripovedi sogovornikov razporedili v več tematskih krogov. Na primer: Pomoč in sočutje, Nasilje, Sprejem in namestitev, Bivalni pogoji in obleka, Higiena, bolezni, smrt, Hrana, voda, Špiclji in kapoti, Družbeno življenje in intima ter Vera, bogoslužje, politika. Objave tako zbranega besedilnega in dokumentarnega gradiva o italijanskih fašističnih zaporih in taboriščih v knjigi Užaljeno maščevanje večina njihovih žrtev ni dočakala. So pa redki preživeli, predvsem pa njihovi mlajši in najmlajši potomci dobili v roke izčrpen, na več ravneh preverjen prikaz prikrivane, tudi drugod po Evropi malo znane tragične izkušnje Slovenk in Slovencev na Rabu, v Gonarsu in drugih krajih nesrečnega spomina. Obsežni komentarji avtorske trojice omogočajo tudi boljše razumevanje problematičnosti italijanskega zanikanja vojnih zločinov, ki mu še kar ni videti konca.
Piše Iztok Ilich. Bere Jure Franko. Med postopno otoplitvijo po Osimskem sporazumu se je pogled na polpreteklo zgodovino odnosov med Italijani in Slovenci oziroma kraljevino in po vojni republiko Italijo ter slovensko entiteto v obeh Jugoslavijah in samostojno državo razcepil v dve prevladujoči smeri. Po eni strani so potomci ezulov in pripadniki skrajne desnice leta 2004 v Rimu dosegli razglasitev dneva spomina na fojbe in italijanski eksodus ter tudi na vladni ravni uvedli retoriko o nedolžnih žrtvah divjaških Slovanov »samo zato ker so bili Italijani«. O fašizmu, okupaciji, nasilju nad civilisti pa niti besede. Eden prvih odgovorov je bil dokumentarno pričevanje o trpljenju in umiranju otrok v fašističnih taboriščih, predstavljeno na razstavi v Gorici, ki ji je sledila knjiga Metke in Borisa M. Gombača Ko je umrl moj oče. Razpoke v dolga desetletja trdnem zidu med resnicama obeh strani so se začele kazati že prej, posebno po nastanku Poročila slovensko-italijanske zgodovinsko-kulturne komisije o dogajanju v obdobju 1888–1956, ki ga je slovenska stran objavila, italijanska pa ne. Kljub temu so ta dokument preučili in upoštevali tudi mnogi italijanski zgodovinarji. Ob prehodu 20. v 21. stoletje je bila v italijanščino prevedena vrsta literarnih del Borisa Pahorja in drugih slovenskih pisateljev o fašizmu. Hkrati so se začele množiti tudi do uradnega zgodovinopisja kritične raziskave italijanskih avtorjev, kot sta Piemontese in Capogreco. Zbliževanje se je nadaljevalo s predsedniškim srečanjem na Bazoviški gmajni in vrnitvijo Narodnega doma v Trstu. Razprava Užaljeno maščevanje v tem kontekstu širše odpira še ena priprta vrata v preteklost. Čeprav je bilo o trpljenju in umiranju internirank in internirancev napisanih že veliko knjig, še nobena ni bila tako temeljita in znanstveno utemeljena. Njeno jedro so z odprtimi oziroma narativnimi intervjuji pridobljeni spomini Slovencev in Slovenk na fašistična taborišča, kamor so jih okupacijske oblasti največ poslale iz Ljubljanske pokrajine. Večino po zaostritvi režima zaradi krepitve odpora, predvsem pa potem, ko so Italijani sprevideli, da z zmernejšimi ukrepi ne bodo dosegli načrtovanega cilja – ne le umiritve, temveč tudi poitalijančenja in fašizacije slovenske družbe. Sorazmerni popustljivosti je nasprotoval tudi vojaški vrh, ki je komaj čakal, da se, potem ko ni mogel uničiti partizanske vojske, med veliko ofenzivo leta 1942 s požigi in pokoli znese nad nemočnimi civilisti. Avtorji knjige, zgodovinarji Oto Luthar, Marta Verginella in Urška Strle, italijansko divjanje z elementi rasistične politike imenujejo užaljeno maščevanje gospodarja, nezadovoljnega s potekom vojne in razdraženega zaradi občutka, da ga je preslepil lažni lesk višje omike okupiranih prebivalcev. Vojaško nasilje so dopolnile grobe oblike internacije v taborišča za civiliste na otoku Rabu, v Julijski krajini in globlje v Italiji. V taboriščnih barakah in šotorih je v pogosto nič manj grozovitih razmerah kot v nacističnih uničevalnih taboriščih zaradi lakote in bolezni pomrlo več tisoč Slovencev in Slovenk, tudi otrok; zaradi pomanjkljive in deloma uničene dokumentacije njihovo natančno število ne bo nikoli znano! Interniranci in interniranke – raziskavo v letih 2012–2015 jih je živih dočakala manj kot polovica – ter njihovi svojci so osebne ali družinske izkušnje raziskovalcem posredovali v okviru raziskovalnega projekta Javne agencije za raziskovalno dejavnost s sodelovanjem Znanstvenoraziskovalnega centra SAZU in Oddelka za zgodovino Univerze v Ljubljani. Avtorji raziskave, pravzaprav soavtorji povezovalnih in pojasnjevalnih besedil, ki so jih med seboj dopolnjevali in usklajevali, so se na pogovore temeljito pripravili. Upoštevali so nove metodološke pristope, ki onemogočajo ali vsaj močno omejujejo možnost najrazličnejših zunanjih vplivov in notranjih vzgibov na pripoved pričevalcev. Zabeležene izjave, spomine pa tudi v pozabo potlačene izkušnje 54 sogovornikov in sogovornic so pretresli skozi sita preverjanja pristnosti in zanesljivosti ter jih sproti potrjevali s podatki iz italijanskih in slovenskih arhivov. Da bi jim bilo lažje slediti, so v najobsežnejšem 4. delu pripovedi sogovornikov razporedili v več tematskih krogov. Na primer: Pomoč in sočutje, Nasilje, Sprejem in namestitev, Bivalni pogoji in obleka, Higiena, bolezni, smrt, Hrana, voda, Špiclji in kapoti, Družbeno življenje in intima ter Vera, bogoslužje, politika. Objave tako zbranega besedilnega in dokumentarnega gradiva o italijanskih fašističnih zaporih in taboriščih v knjigi Užaljeno maščevanje večina njihovih žrtev ni dočakala. So pa redki preživeli, predvsem pa njihovi mlajši in najmlajši potomci dobili v roke izčrpen, na več ravneh preverjen prikaz prikrivane, tudi drugod po Evropi malo znane tragične izkušnje Slovenk in Slovencev na Rabu, v Gonarsu in drugih krajih nesrečnega spomina. Obsežni komentarji avtorske trojice omogočajo tudi boljše razumevanje problematičnosti italijanskega zanikanja vojnih zločinov, ki mu še kar ni videti konca.
Piše: Katja Šifkovič, bere: Lidija Hartman. »Nasilje je staro, kot je star svet, vsaka težnja ali sredstvo, da bi uveljavil svojo voljo in obvladal oz. nadvladal drugega, je nasilje. Ena najbolj pogostih oblik nasilja je zagotovo nasilje v partnerskih odnosih. Statistični podatki kažejo, da je vsakih nekaj sekund na svetu pretepena vsaj ena ženska. Glavni vzrok za poškodbe žensk v starosti 14 do 44 let je partnerjevo nasilje. Policijske statistike povedo tudi, da so v več kot 90 odstotkih primerov nasilja med odraslimi v družini žrtve ženske, povzročitelji pa moški,« je zapisal dr. Igor Šoltes, predsednik društva Beli obroč Slovenije. Roman Cvetke Bevc Ptiči govori o partnerskem nasilju, manipulaciji in volji ter moči, ki je potrebna, da se posameznik loči od tega nasilja. Pripoved spremlja protygonistko Pšenico Žuženk, ki se ranjena, zaznamovana s tragičnim otroštvom, poroči z Leopoldom Kraljem. Njen mož se kmalu po poroki izkaže za neusmiljenega nasilneža. Skozi roman prek krutih prizorov besednega, psihološkega in fizičnega nasilja spremljamo osvoboditev ene ženske. Cvetka Bevc, muzikologinja in literarna komparativistka, pesnica, pisateljica, urednica in publicistka, v Ptičih ilustrira podobo osamljene pripovedovalke, ki ji ne bližnja ne širša okolica ne stoji ob strani in ji pogosto prej kot pomoč ponudi kritiko, neodobravanje in posmeh. Roman je izvrstno ogledalo sodobni družbi, ki se še ne zna spopadati s pandemijo partnerskega nasilja, ki vse pogosteje vodi v femicid. Zgodba nas prek spominov pripovedovalke vodi v njeno otroštvo, ko ji tragično umreta oba starša, hkrati pa spremljamo žalostne trenutke sedanjosti. Ko Pšenica na primer Leopoldu omeni, da bi se rada udeležila obletnice mature, jo le-ta zgrabi za roko in ji zagrozi, a trenutek zatem napad označi za humorno prigodo. »Prav. Samo pazi kaj počneš,« ji mož zabrusi na koncu. Od samega začetka roman spremljajo ptiči, ki delujejo kot nekakšni katalizatorji in pričevalci nasilja. Nekatera poglavja se začnejo z opisi ptic, ki protagonistko spremljajo na njeni poti proti izhodu. In ko le-ta pride, spoznamo, da so bile vse avtoričine odločitve v romanu smiselne, kar me je ganilo in znižalo moje zaupanje v pripovedovalko, za katero je bila vsaka odločitev premišljena. Ptiči Cvetke Bevc so čudovit roman – nepopoln, a zaradi svoje brezkompromisne lepote še toliko bolj neustrašen.
Piše: Katja Šifkovič, bere: Lidija Hartman. »Nasilje je staro, kot je star svet, vsaka težnja ali sredstvo, da bi uveljavil svojo voljo in obvladal oz. nadvladal drugega, je nasilje. Ena najbolj pogostih oblik nasilja je zagotovo nasilje v partnerskih odnosih. Statistični podatki kažejo, da je vsakih nekaj sekund na svetu pretepena vsaj ena ženska. Glavni vzrok za poškodbe žensk v starosti 14 do 44 let je partnerjevo nasilje. Policijske statistike povedo tudi, da so v več kot 90 odstotkih primerov nasilja med odraslimi v družini žrtve ženske, povzročitelji pa moški,« je zapisal dr. Igor Šoltes, predsednik društva Beli obroč Slovenije. Roman Cvetke Bevc Ptiči govori o partnerskem nasilju, manipulaciji in volji ter moči, ki je potrebna, da se posameznik loči od tega nasilja. Pripoved spremlja protygonistko Pšenico Žuženk, ki se ranjena, zaznamovana s tragičnim otroštvom, poroči z Leopoldom Kraljem. Njen mož se kmalu po poroki izkaže za neusmiljenega nasilneža. Skozi roman prek krutih prizorov besednega, psihološkega in fizičnega nasilja spremljamo osvoboditev ene ženske. Cvetka Bevc, muzikologinja in literarna komparativistka, pesnica, pisateljica, urednica in publicistka, v Ptičih ilustrira podobo osamljene pripovedovalke, ki ji ne bližnja ne širša okolica ne stoji ob strani in ji pogosto prej kot pomoč ponudi kritiko, neodobravanje in posmeh. Roman je izvrstno ogledalo sodobni družbi, ki se še ne zna spopadati s pandemijo partnerskega nasilja, ki vse pogosteje vodi v femicid. Zgodba nas prek spominov pripovedovalke vodi v njeno otroštvo, ko ji tragično umreta oba starša, hkrati pa spremljamo žalostne trenutke sedanjosti. Ko Pšenica na primer Leopoldu omeni, da bi se rada udeležila obletnice mature, jo le-ta zgrabi za roko in ji zagrozi, a trenutek zatem napad označi za humorno prigodo. »Prav. Samo pazi kaj počneš,« ji mož zabrusi na koncu. Od samega začetka roman spremljajo ptiči, ki delujejo kot nekakšni katalizatorji in pričevalci nasilja. Nekatera poglavja se začnejo z opisi ptic, ki protagonistko spremljajo na njeni poti proti izhodu. In ko le-ta pride, spoznamo, da so bile vse avtoričine odločitve v romanu smiselne, kar me je ganilo in znižalo moje zaupanje v pripovedovalko, za katero je bila vsaka odločitev premišljena. Ptiči Cvetke Bevc so čudovit roman – nepopoln, a zaradi svoje brezkompromisne lepote še toliko bolj neustrašen.
Piše: Ana Lorger, bere: Lidija Hartman. V pesniški zbirki Blaža Božiča Mleček, žbunje : grobovi v njem spremljamo poetični sprehod po zemljevidu Ljubljane, kjer pa nas pesnikova pot seveda ne vodi po glavnih, očitnih in osvetljenih gentrificiranih ulicah, ampak se znajdemo v stranskih odcepih. Pozabljene ali sedaj že zrušene poti in stavbe, koti, kraji in zakotni bari predstavljajo točke srečanja obstrancev, pozabljenih zgodb, predvsem pa porušenih iluzij in sanj, ki se ob obilici alkohola na trenutek še zdijo dosegljive. Dokler jih z mize kakor cigaretni pepel ne pobriše mokra krpa nekega jutra. Kot je za poezijo Blaža Božiča značilno, so pesmi dolge in na prvi pogled delujejo kakor pesmi v prozi. Vendar so s pogostimi anastrofami, verznimi prestopi, vzkliki in nagovarjanjem nekega 'ti' slogovno romantično navdahnjene in deloma celo hermetične. Patos in romantična metaforika Božičeve poezije se kažeta tudi v podobah cvetja, zvezd, neba in sonca ter v obloženih pridevnikih, s katerimi pesnik opisuje sicer tavajoči in včasih celo monotoni vsakdan. Družbeno dno, podzemna alternativa in izgubljene noči v raznoraznih barih in kavarnah se prepletajo tudi z religioznimi in ritualnimi motivi, ki jih v podobe prikličejo omembe žrtvovanja in križanja. S tem Božič povzdiguje sicer iztrošeno, zapito in utrujeno družbo, ki ji je mogoče ubežati s prijateljskimi srečanji in prizori neznancev. Ti kot iznenada vstopajo v njegov pesniški izraz in mu dodajajo dramski pridih. Kot primer je to mogoče prebrati v četrtem delu prve pesmi: »nočni lik v plavi laguni se zruši, u izi ga je že pojebala smrt.« Tako kot na ravni dogodkov, kjer Božič skače od vsakdanjih, pijanskih izkušenj do meja religioznega in navdahnjenega, se tudi pesniški jezik menjuje od skrajno povzdignjenega do vulgarno pogovornega. Ljubezen in našvasanost tako v pesmi Berlin najdeta skupno mesto in se zlijeta v avtorjevo specifično poetiko. Ko že pričakujemo, da nas bo pesem popeljala v nebo, nas Božič vrže na beton, kjer se pridružimo »posmrtnim žilam kablov«. Ob njegovi poeziji ponekod čakamo na hrepenenje po nedosegljivi ljubezni, vendar je ta rezervirana za nočno betonsko pokrajino in svoj izraz izlije predvsem v občutju melanholije in nostalgije. Blaž Božič je poet neke prav specifične generacije, ki se je od bivšega bara Respect prestavljala v zdaj porušeno tovarno Rog ali na Metelkovo, nadaljevala svoje nočne pohode po raznoraznih stanovanjih ali pa v bežigrajskih in okoliških barih. Božič na meji med opazovalcem in sodelujočim, med zgolj udeleženim in soustvarjalcem, zapisuje verze zdaj že nekaj let izgubljene generacije, ki zaradi vse pogostejšega rušenja javnih prostorov ostaja brezdomna. Prav zaradi specifičnosti skupnosti, o kateri in iz katere piše Božič, so nekatere metafore lahko razumljene le redkim, nekaterim pa zato ponuja odprto interpretiranje. Specifično občutje, ki ga na primer prikliče verz »razpotegnen skor še od poraznega deteta«, je namreč lahko dostopno le tistim, ki smo skupaj s pesnikom tam bili. Pri vseh drugih pa odpira prosto pot domišljiji. Dolg format njegovih pesmi se marsikdaj razgubi v asociativni notranji pokrajini, zato njihova pripoved marsikdaj ostaja pomensko odprta in nezaključena. A krajše pesmi, kot sta konec zidane trafike ali in ko rečem mesto mislim tebe, dokazujejo, da je pesnik zmožen svojo misel zajeti v krajšem, zgoščenem formatu. Tavajoča besedna pokrajina je njegova konceptualna odločitev oziroma rezultat njegovega občutenja sveta. In tako kot tavajo njegove besede na papirju, se med strani pesniške zbirke pritihotapijo črno-beli abstraktni kolaži umetnika Mateja Stupice, kar zbirki doda otožen pridih. Če razpremo zavihek zadnje in sprednje strani knjige, se zdi ,kot da se pred nami prikaže šavje oziroma žbunje, ki je pozabljeno krasilo travnato zaplato na desni strani vhoda Modrega kota v porušeni Avtonomni tovarni Rog. Morda gre na ravni slike res zgolj za asociacijo, vendar ostaja Blaž Božič očividec gradbenih jam, kjer so zasuli mleček obetanja boljše prihodnosti. Pesnik je očividec grobov iluzij, na katerih že rastejo novi stekleni kompleksi. Ti bodo obstrance spet potisnili tja, kamor spadajo: ob nočne robove nekih barov in na obrobja zarjavelih železniških tirov ljubljanskega predmestja.
Piše: Ana Lorger, bere: Lidija Hartman. V pesniški zbirki Blaža Božiča Mleček, žbunje : grobovi v njem spremljamo poetični sprehod po zemljevidu Ljubljane, kjer pa nas pesnikova pot seveda ne vodi po glavnih, očitnih in osvetljenih gentrificiranih ulicah, ampak se znajdemo v stranskih odcepih. Pozabljene ali sedaj že zrušene poti in stavbe, koti, kraji in zakotni bari predstavljajo točke srečanja obstrancev, pozabljenih zgodb, predvsem pa porušenih iluzij in sanj, ki se ob obilici alkohola na trenutek še zdijo dosegljive. Dokler jih z mize kakor cigaretni pepel ne pobriše mokra krpa nekega jutra. Kot je za poezijo Blaža Božiča značilno, so pesmi dolge in na prvi pogled delujejo kakor pesmi v prozi. Vendar so s pogostimi anastrofami, verznimi prestopi, vzkliki in nagovarjanjem nekega 'ti' slogovno romantično navdahnjene in deloma celo hermetične. Patos in romantična metaforika Božičeve poezije se kažeta tudi v podobah cvetja, zvezd, neba in sonca ter v obloženih pridevnikih, s katerimi pesnik opisuje sicer tavajoči in včasih celo monotoni vsakdan. Družbeno dno, podzemna alternativa in izgubljene noči v raznoraznih barih in kavarnah se prepletajo tudi z religioznimi in ritualnimi motivi, ki jih v podobe prikličejo omembe žrtvovanja in križanja. S tem Božič povzdiguje sicer iztrošeno, zapito in utrujeno družbo, ki ji je mogoče ubežati s prijateljskimi srečanji in prizori neznancev. Ti kot iznenada vstopajo v njegov pesniški izraz in mu dodajajo dramski pridih. Kot primer je to mogoče prebrati v četrtem delu prve pesmi: »nočni lik v plavi laguni se zruši, u izi ga je že pojebala smrt.« Tako kot na ravni dogodkov, kjer Božič skače od vsakdanjih, pijanskih izkušenj do meja religioznega in navdahnjenega, se tudi pesniški jezik menjuje od skrajno povzdignjenega do vulgarno pogovornega. Ljubezen in našvasanost tako v pesmi Berlin najdeta skupno mesto in se zlijeta v avtorjevo specifično poetiko. Ko že pričakujemo, da nas bo pesem popeljala v nebo, nas Božič vrže na beton, kjer se pridružimo »posmrtnim žilam kablov«. Ob njegovi poeziji ponekod čakamo na hrepenenje po nedosegljivi ljubezni, vendar je ta rezervirana za nočno betonsko pokrajino in svoj izraz izlije predvsem v občutju melanholije in nostalgije. Blaž Božič je poet neke prav specifične generacije, ki se je od bivšega bara Respect prestavljala v zdaj porušeno tovarno Rog ali na Metelkovo, nadaljevala svoje nočne pohode po raznoraznih stanovanjih ali pa v bežigrajskih in okoliških barih. Božič na meji med opazovalcem in sodelujočim, med zgolj udeleženim in soustvarjalcem, zapisuje verze zdaj že nekaj let izgubljene generacije, ki zaradi vse pogostejšega rušenja javnih prostorov ostaja brezdomna. Prav zaradi specifičnosti skupnosti, o kateri in iz katere piše Božič, so nekatere metafore lahko razumljene le redkim, nekaterim pa zato ponuja odprto interpretiranje. Specifično občutje, ki ga na primer prikliče verz »razpotegnen skor še od poraznega deteta«, je namreč lahko dostopno le tistim, ki smo skupaj s pesnikom tam bili. Pri vseh drugih pa odpira prosto pot domišljiji. Dolg format njegovih pesmi se marsikdaj razgubi v asociativni notranji pokrajini, zato njihova pripoved marsikdaj ostaja pomensko odprta in nezaključena. A krajše pesmi, kot sta konec zidane trafike ali in ko rečem mesto mislim tebe, dokazujejo, da je pesnik zmožen svojo misel zajeti v krajšem, zgoščenem formatu. Tavajoča besedna pokrajina je njegova konceptualna odločitev oziroma rezultat njegovega občutenja sveta. In tako kot tavajo njegove besede na papirju, se med strani pesniške zbirke pritihotapijo črno-beli abstraktni kolaži umetnika Mateja Stupice, kar zbirki doda otožen pridih. Če razpremo zavihek zadnje in sprednje strani knjige, se zdi ,kot da se pred nami prikaže šavje oziroma žbunje, ki je pozabljeno krasilo travnato zaplato na desni strani vhoda Modrega kota v porušeni Avtonomni tovarni Rog. Morda gre na ravni slike res zgolj za asociacijo, vendar ostaja Blaž Božič očividec gradbenih jam, kjer so zasuli mleček obetanja boljše prihodnosti. Pesnik je očividec grobov iluzij, na katerih že rastejo novi stekleni kompleksi. Ti bodo obstrance spet potisnili tja, kamor spadajo: ob nočne robove nekih barov in na obrobja zarjavelih železniških tirov ljubljanskega predmestja.
Piše: Miša Gams, bereta: Aleksander Golja in Eva Longyka Marušič. Tanja Špes je pravo odkritje Cankarjeve založbe. Mlada pisateljica, rojena na začetku devetdesetih let, je za svoje zgodbe že prejela mednarodno nagrado energheia, dvakrat pa je bila nominirana za najboljšo kratko zgodbo revije Sodobnost. Po projektnem delu na Slovenski filantropiji je postala psihologinja na osnovni šoli, trenutno pa je zaposlena na oddelku za psihologijo Filozofske fakultete v Mariboru. Prav zanimanje za najrazličnejše psihološke teme in tegobe sodobnega človeka, je osrednji motiv zbirke kratkih zgodb Nedaleč stran, v katerih se avtorica posveča odtujenosti med ljudmi, nadzoru in vkalupljanju čustev s pomočjo “pametne” tehnologije. Tako v zgodbi z naslovom Pobiralci čustev piše: “Preračunavali so, kot da so čustva matematika. Želeli bi čutiti samo prijetna čustva, vse drugo pa pokopali. Kdaj bodo ugotovili, da ne moreš, če si ne dovoliš čutiti neprijetnih čustev, v polnosti čutiti niti prijetnih? Gre za ravnotežje. Gre za rast. Pa tako lepo bi lahko rasli drug ob drugem, se učili drug od drugega, si pomagali.” Sedemnajst zgodb s kratkimi, a pomenljivimi naslovi, ustvarja mozaik lucidnih vizij sodobne družbe, ki se ne zanaša več na solidarnost, zaupanje in človečnost, temveč ji rešitve ponujajo računalniško vodeni mehanizmi, h katerim se posamezniki zatekajo, ko iščejo socialne stike ali pomoč pri kupovanju rezervnih telesnih delov, uživanju kapsul za sproščanje čustvene bolečine, oddajanju zavrženih idej ter shranjevanju dragocenih besed in spominov, na primer v kozarec ali na spominsko ploščo umrlega. Protagonistka zgodbe Laboratorij sprememb ugotavlja, da smisla ne more potegniti iz denarnice, kot lahko potegne kovanec za brezdomce, lahko pa iskalca smisla napoti k snovalcem smisla ali mu preko računalniškega algoritma poljubno zviša dozo upanja. V zgodbi z naslovom Sanje se protagonistka, ki dela na oddelku za obdelavo sanj, zave, da je tudi sama žrtev vdora v zasebnost, glavna junakinja zgodbe Muzej pa se ob pozivu sodelavca in partnerja, naj muzeju izpuščanja daruje neželene spomine oziroma čustva, odloči, da bo za vedno zavrgla kar spomin na njega, ki ji predstavlja neželen del njenega vsakdana. Še bolj bizarna je zgodba Sedmina, pri kateri se šele na sredini zavemo, da je v slavnostno pojedino vključeno truplo matere, s tem pa se suspens šele začne. V ospredju zgodb Gospodinja, Igrače, Neznanke in Besede je zadovoljitev želja. Igrače so namreč ženske, ki jih stranke lahko najamejo kot nekakšne plišaste igrače za tolažbo pred spanjem. Njihova funkcija je, da so samo fizično zraven, za primerno doplačilo pa nudijo tudi pogovor pred spanjem. Čeprav tudi same sanjajo o pobegu iz službe, so odvisne od spanja in sanj njihovih strank. Zgodba z naslovom Neznanke pa odstira pogled na človekovo ranljivost in minljivost: “In ljudje. Dajemo si svoja srca v upanju, da bodo ostala cela. Že predmeti se sčasoma obrabijo. Vsaka knjiga, ki jo prelistaš in držiš v rokah, je manj nova, ko jo vrneš na polico. Ko si izmenjaš srce, sprejmeš s tem tveganje. Nekateri si jih izmenjajo za vselej. Nekatera moraš dati nazaj. Veš, da bodo zrasla v drugih rokah, če so bile tvoje preveč nerodne in grobe.” Osrednji lik zgodbe Besede pa je protagonistka, ki pred obiskom plaže zavije v nakupovalni center besed, ki ga je vlada ustanovila zaradi pretirane rabe žaljivk, ki si jih ljudje brez posebne taktike in občutka za sočloveka mečejo v obraz. Lepe besede, za katere v trgovini dobi popust, ji popestrijo dan, obenem pa se ji porodijo vprašanja o tem, kaj je v resnici pomembno. “Imaš samo neskončno časa, golo življenje. Ni to največ, kar lahko sploh kdaj imaš? Takrat nisem vedela, takrat sem se mučila z groznimi vprašanji kot: Kdo sem brez ljudi, ki me obdajajo? Kdo sem brez obveznosti, ki si jih nalagam ali mi jih nalagajo? Kaj imam v resnici rada, kaj rada počnem? V kaj oblikovati čas, ki mi je dan?” Zgodbe Tanje Špes v zbirki Nedaleč stran niso le zgodbe o tem, kakšno bo življenje čez nekaj desetletij, če bomo v celoti postali sužnji umetne inteligence, temveč govorijo predvsem o življenju tukaj in zdaj ter o odnosih, za katere si moramo prizadevati vsak dan. Bolj kot vizija prihodnje družbe so orisi nenavadnih muzejev, interaktivnih tabel, identifikacijsko-plačilnih kartic, čipov, kod s prstnimi odtisi in mask prispodoba za sistem, ki že zdaj temelji na nadzoru in kaznovanju. Čeprav se med branjem ne moremo znebiti občutka, da so osrednje junakinje večinoma ženske, ki s svojimi iracionalnimi odločitvami dramatično spreminjajo pogled na družbeno realnost, pa imajo pomembno vlogo tudi moški, ki se trudijo zapolniti vrzel, ki jo ustvarjajo na eni strani sama narava ženske želje, na drugi pa pričakovanja vladajočega sistema. V celoti gledano pa nas prvenec Tanje Špes navdihuje s precej nenavadnimi, virtuozno izpeljanimi “dramaturškimi” obrati, pragmatičnim pogledom na življenje, realističnim slogom pripovedi in tudi s kritiko oziroma parodijo sodobne družbe, ki je izgubila občutek za sočloveka.
Piše: Miša Gams, bereta: Aleksander Golja in Eva Longyka Marušič. Tanja Špes je pravo odkritje Cankarjeve založbe. Mlada pisateljica, rojena na začetku devetdesetih let, je za svoje zgodbe že prejela mednarodno nagrado energheia, dvakrat pa je bila nominirana za najboljšo kratko zgodbo revije Sodobnost. Po projektnem delu na Slovenski filantropiji je postala psihologinja na osnovni šoli, trenutno pa je zaposlena na oddelku za psihologijo Filozofske fakultete v Mariboru. Prav zanimanje za najrazličnejše psihološke teme in tegobe sodobnega človeka, je osrednji motiv zbirke kratkih zgodb Nedaleč stran, v katerih se avtorica posveča odtujenosti med ljudmi, nadzoru in vkalupljanju čustev s pomočjo “pametne” tehnologije. Tako v zgodbi z naslovom Pobiralci čustev piše: “Preračunavali so, kot da so čustva matematika. Želeli bi čutiti samo prijetna čustva, vse drugo pa pokopali. Kdaj bodo ugotovili, da ne moreš, če si ne dovoliš čutiti neprijetnih čustev, v polnosti čutiti niti prijetnih? Gre za ravnotežje. Gre za rast. Pa tako lepo bi lahko rasli drug ob drugem, se učili drug od drugega, si pomagali.” Sedemnajst zgodb s kratkimi, a pomenljivimi naslovi, ustvarja mozaik lucidnih vizij sodobne družbe, ki se ne zanaša več na solidarnost, zaupanje in človečnost, temveč ji rešitve ponujajo računalniško vodeni mehanizmi, h katerim se posamezniki zatekajo, ko iščejo socialne stike ali pomoč pri kupovanju rezervnih telesnih delov, uživanju kapsul za sproščanje čustvene bolečine, oddajanju zavrženih idej ter shranjevanju dragocenih besed in spominov, na primer v kozarec ali na spominsko ploščo umrlega. Protagonistka zgodbe Laboratorij sprememb ugotavlja, da smisla ne more potegniti iz denarnice, kot lahko potegne kovanec za brezdomce, lahko pa iskalca smisla napoti k snovalcem smisla ali mu preko računalniškega algoritma poljubno zviša dozo upanja. V zgodbi z naslovom Sanje se protagonistka, ki dela na oddelku za obdelavo sanj, zave, da je tudi sama žrtev vdora v zasebnost, glavna junakinja zgodbe Muzej pa se ob pozivu sodelavca in partnerja, naj muzeju izpuščanja daruje neželene spomine oziroma čustva, odloči, da bo za vedno zavrgla kar spomin na njega, ki ji predstavlja neželen del njenega vsakdana. Še bolj bizarna je zgodba Sedmina, pri kateri se šele na sredini zavemo, da je v slavnostno pojedino vključeno truplo matere, s tem pa se suspens šele začne. V ospredju zgodb Gospodinja, Igrače, Neznanke in Besede je zadovoljitev želja. Igrače so namreč ženske, ki jih stranke lahko najamejo kot nekakšne plišaste igrače za tolažbo pred spanjem. Njihova funkcija je, da so samo fizično zraven, za primerno doplačilo pa nudijo tudi pogovor pred spanjem. Čeprav tudi same sanjajo o pobegu iz službe, so odvisne od spanja in sanj njihovih strank. Zgodba z naslovom Neznanke pa odstira pogled na človekovo ranljivost in minljivost: “In ljudje. Dajemo si svoja srca v upanju, da bodo ostala cela. Že predmeti se sčasoma obrabijo. Vsaka knjiga, ki jo prelistaš in držiš v rokah, je manj nova, ko jo vrneš na polico. Ko si izmenjaš srce, sprejmeš s tem tveganje. Nekateri si jih izmenjajo za vselej. Nekatera moraš dati nazaj. Veš, da bodo zrasla v drugih rokah, če so bile tvoje preveč nerodne in grobe.” Osrednji lik zgodbe Besede pa je protagonistka, ki pred obiskom plaže zavije v nakupovalni center besed, ki ga je vlada ustanovila zaradi pretirane rabe žaljivk, ki si jih ljudje brez posebne taktike in občutka za sočloveka mečejo v obraz. Lepe besede, za katere v trgovini dobi popust, ji popestrijo dan, obenem pa se ji porodijo vprašanja o tem, kaj je v resnici pomembno. “Imaš samo neskončno časa, golo življenje. Ni to največ, kar lahko sploh kdaj imaš? Takrat nisem vedela, takrat sem se mučila z groznimi vprašanji kot: Kdo sem brez ljudi, ki me obdajajo? Kdo sem brez obveznosti, ki si jih nalagam ali mi jih nalagajo? Kaj imam v resnici rada, kaj rada počnem? V kaj oblikovati čas, ki mi je dan?” Zgodbe Tanje Špes v zbirki Nedaleč stran niso le zgodbe o tem, kakšno bo življenje čez nekaj desetletij, če bomo v celoti postali sužnji umetne inteligence, temveč govorijo predvsem o življenju tukaj in zdaj ter o odnosih, za katere si moramo prizadevati vsak dan. Bolj kot vizija prihodnje družbe so orisi nenavadnih muzejev, interaktivnih tabel, identifikacijsko-plačilnih kartic, čipov, kod s prstnimi odtisi in mask prispodoba za sistem, ki že zdaj temelji na nadzoru in kaznovanju. Čeprav se med branjem ne moremo znebiti občutka, da so osrednje junakinje večinoma ženske, ki s svojimi iracionalnimi odločitvami dramatično spreminjajo pogled na družbeno realnost, pa imajo pomembno vlogo tudi moški, ki se trudijo zapolniti vrzel, ki jo ustvarjajo na eni strani sama narava ženske želje, na drugi pa pričakovanja vladajočega sistema. V celoti gledano pa nas prvenec Tanje Špes navdihuje s precej nenavadnimi, virtuozno izpeljanimi “dramaturškimi” obrati, pragmatičnim pogledom na življenje, realističnim slogom pripovedi in tudi s kritiko oziroma parodijo sodobne družbe, ki je izgubila občutek za sočloveka.
Piše: Simon Popek, bere: Aleksander Golja. V slovenskem prevodu bomo počasi popolnili celoten opus beloruske nobelovke Svetlane Aleksijevič, kronistke zamolčanih zgodb iz časa Sovjetske zveze in njenega razpada v devetdesetih letih 20. stoletja. Po Černobilski molitvi in njenem prvem objavljenem delu Vojna nima ženskega obraza zdaj pri dveh založbah dobivamo še Zadnje priče, svojevrstno dopolnitev knjige Vojna nima ženskega obraza, ki je govorila o vlogi sovjetskih žensk med drugo svetovno vojno, ter Čas iz druge roke, ob katerem je zgovoren že podnaslov: Poslednji Sovjeti. Pričevanjski slog Svetlane Aleksijevič je zdaj že znamenit, odbil je celo številne očitke ob podelitvi Nobelove nagrade, češ da gre v njenih knjigah za »zasmeteno življenje, ki ga ni očistila umetnikova roka«. Sama ima vseskozi drugačno mnenje, iz trditve, da »iz čustev gradi svetišča«, je Svetlana Aleksijevič ustvarila unikaten slog, svojevrstno literarno poglobitev in dramaturško utrditev spominov, ki esenco išče in najde v detajlih. Čustvenih detajlov sta polni obe knjigi, ki bržkone sodita celo druga ob drugo; jezni, razočarani in deklasirani Rusi, nekdanji Sovjeti, ki sta jih Jelcinova tranzicija in skrajna neoliberalna logika oropala pičlega premoženja in dostojanstva, vsi ti postarani ljudje, ki so desetletja verjeli v socialistične ideale in mogočni imperij, so bili kot otroci verjetno priče nacistični invaziji in se kot najstniki bojevali med drugo svetovno vojno. Pričevalci iz Časa iz druge roke in Zadnjih prič morda niso isti, zagotovo pa sodijo v isto generacijo. Čas iz druge roke, doslej zadnja objavljena knjiga Svetlane Aleksijevič in njeno najsilovitejše delo, vsebuje tudi nekatera pričevanja mlade generacije Rusov, ki radikalnega sovjetskega komunizma niso poznali in ki do nostalgije očetov in dedov nimajo nobenega odnosa. Ampak knjiga ne pušča nobenega dvoma, to je delo o ambivalentnih občutkih starejše generacije v času turbofolk kapitalizma. Eni razpad imperija pozdravljajo in pripovedujejo grozne zgodbe iz časov pred perestrojko, drugi so propad komunizma doživeli zelo osebno in se niso mogli sprijazniti s ponižano Rusijo, novo realnostjo oligarhov in zahodnjaškim kapitalističnim eldoradom. V zgodbah slednjih je mogoče prepoznati samega Vladimirja Putina, še enega razočaranega Sovjeta, ki v želji po vrnitvi imperija te dni na bojiščih Ukrajine izvaja veliki krvavi eksperiment. Knjiga Zadnje priče, ki jo je Svetlana Aleksijevič objavila leta 1985, ima drugačno čustveno linijo in je morda njeno najbolj delikatno in nežno izpovedno delo. Pričevalci so namreč tisti, ki so leta 1941 ob nemški invaziji na Sovjetsko zvezo šteli pet, sedem, največ dvanajst let. Nekateri so prijeli za orožje ali se drugače aktivirali v odporu, drugi so lahko samo nemočno opazovali divjanje vojne, ki je jemala njihove starše, sestre in brate. Zadnje priče so najlepša ilustracija avtoričine trditve, da njena zgodnja dela ne govorijo o vojni, temveč o človeku v vojni, in da ne piše zgodovine vojne, ampak zgodovino čustev. Ima se za zgodovinarko duše in vedno znova zavrača očitke, da njene knjige o spominih – pisala je tudi o černobilski katastrofi in Afganistanu – niso ne zgodovina ne literatura.
Piše: Simon Popek, bere: Aleksander Golja. V slovenskem prevodu bomo počasi popolnili celoten opus beloruske nobelovke Svetlane Aleksijevič, kronistke zamolčanih zgodb iz časa Sovjetske zveze in njenega razpada v devetdesetih letih 20. stoletja. Po Černobilski molitvi in njenem prvem objavljenem delu Vojna nima ženskega obraza zdaj pri dveh založbah dobivamo še Zadnje priče, svojevrstno dopolnitev knjige Vojna nima ženskega obraza, ki je govorila o vlogi sovjetskih žensk med drugo svetovno vojno, ter Čas iz druge roke, ob katerem je zgovoren že podnaslov: Poslednji Sovjeti. Pričevanjski slog Svetlane Aleksijevič je zdaj že znamenit, odbil je celo številne očitke ob podelitvi Nobelove nagrade, češ da gre v njenih knjigah za »zasmeteno življenje, ki ga ni očistila umetnikova roka«. Sama ima vseskozi drugačno mnenje, iz trditve, da »iz čustev gradi svetišča«, je Svetlana Aleksijevič ustvarila unikaten slog, svojevrstno literarno poglobitev in dramaturško utrditev spominov, ki esenco išče in najde v detajlih. Čustvenih detajlov sta polni obe knjigi, ki bržkone sodita celo druga ob drugo; jezni, razočarani in deklasirani Rusi, nekdanji Sovjeti, ki sta jih Jelcinova tranzicija in skrajna neoliberalna logika oropala pičlega premoženja in dostojanstva, vsi ti postarani ljudje, ki so desetletja verjeli v socialistične ideale in mogočni imperij, so bili kot otroci verjetno priče nacistični invaziji in se kot najstniki bojevali med drugo svetovno vojno. Pričevalci iz Časa iz druge roke in Zadnjih prič morda niso isti, zagotovo pa sodijo v isto generacijo. Čas iz druge roke, doslej zadnja objavljena knjiga Svetlane Aleksijevič in njeno najsilovitejše delo, vsebuje tudi nekatera pričevanja mlade generacije Rusov, ki radikalnega sovjetskega komunizma niso poznali in ki do nostalgije očetov in dedov nimajo nobenega odnosa. Ampak knjiga ne pušča nobenega dvoma, to je delo o ambivalentnih občutkih starejše generacije v času turbofolk kapitalizma. Eni razpad imperija pozdravljajo in pripovedujejo grozne zgodbe iz časov pred perestrojko, drugi so propad komunizma doživeli zelo osebno in se niso mogli sprijazniti s ponižano Rusijo, novo realnostjo oligarhov in zahodnjaškim kapitalističnim eldoradom. V zgodbah slednjih je mogoče prepoznati samega Vladimirja Putina, še enega razočaranega Sovjeta, ki v želji po vrnitvi imperija te dni na bojiščih Ukrajine izvaja veliki krvavi eksperiment. Knjiga Zadnje priče, ki jo je Svetlana Aleksijevič objavila leta 1985, ima drugačno čustveno linijo in je morda njeno najbolj delikatno in nežno izpovedno delo. Pričevalci so namreč tisti, ki so leta 1941 ob nemški invaziji na Sovjetsko zvezo šteli pet, sedem, največ dvanajst let. Nekateri so prijeli za orožje ali se drugače aktivirali v odporu, drugi so lahko samo nemočno opazovali divjanje vojne, ki je jemala njihove starše, sestre in brate. Zadnje priče so najlepša ilustracija avtoričine trditve, da njena zgodnja dela ne govorijo o vojni, temveč o človeku v vojni, in da ne piše zgodovine vojne, ampak zgodovino čustev. Ima se za zgodovinarko duše in vedno znova zavrača očitke, da njene knjige o spominih – pisala je tudi o černobilski katastrofi in Afganistanu – niso ne zgodovina ne literatura.
Lutkovno gledališče Ljubljana Oder pod zvezdami, 13. maj 2023 Radio Slovenija, informativne oddaje, 14. maj 2023 Na Odru pod zvezdami Lutkovnega gledališča Ljubljana so sinoči premierno uprizorili gledališko pustolovščino Bleščivka, ki je nastala po romanu Špele Frlic. Predstavo, ki jo je režirala Maruša Kink, si je ogledala Magda Tušar.
Lutkovno gledališče Ljubljana Oder pod zvezdami, 13. maj 2023 Radio Slovenija, informativne oddaje, 14. maj 2023 Na Odru pod zvezdami Lutkovnega gledališča Ljubljana so sinoči premierno uprizorili gledališko pustolovščino Bleščivka, ki je nastala po romanu Špele Frlic. Predstavo, ki jo je režirala Maruša Kink, si je ogledala Magda Tušar.
Francoska zakonca srednjih let Antoine in Olga živita mirno, odmaknjeno življenje na podeželju španske Galicije. Sta uglajena intelektualca, ki sta se odločila za pridelovanje ekološke zelenjave, kar jima prinaša spodoben dohodek, obnavljata pa tudi lokalne zapuščene hiše. S tem nameravata pripeljati novo življenje v vasico, a s svojim nasprotovanjem postavitvi vetrnih elektrarn sta trn v peti domačinom, še posebej zdraharskima bratoma Xanu in Lorenzu, ki bi rada svoja zemljišča prodala in se odselila v mesto. Španski celovečerni film Zveri se odvija z ritmom gosto iztekajoče se melase, a ni niti za hip dolgočasen. Režiser in soscenarist Rodrigo Sorogoyen je eden od najbolj zanimivih sodobnih španskih avtorjev, s filmom Zveri pa se je premierno predstavil lani v Cannesu in upravičeno požel navdušene odzive. Delo pusti vtis opazovanja počasnega, morečega drsenja zemeljskega plazu proti rušilnemu koncu, dodatno pretresljivo pa je, da je posnet po resnični zgodbi, obeleženi že v dokumentarcu Santoalla in da se dogaja na avtentičnih področjih Galicije. Rodrigo Sorogoyen s svojim popolnim obvladovanjem vseh elementov filmskega jezika mojstrsko stopnjuje napetost in na polovici filma povsem spremeni perspektivo, kot prelomna celovečerca Avantura in Psiho iz leta 1960. V enaki meri, kot je to podeželska srhljivka ali kriminalka, je tudi študija značajev in intimna drama o moško-ženskih odnosih, o prišlekih in domorodcih, o ljubezni in sovraštvu, tudi o trku razredov oziroma kultur. Ljudje lahko živimo v istem času in prostoru, ampak hkrati v vzporednih svetovih. Antoine in Olga sta v osnovi kultivirana liberalca, pri čemer se ona veliko bolje od njega zaveda, da sta njuna trma in vztrajnost lahko kljub vsej dobronamernosti tudi oblika ošabnosti. Vzdušje v tej podeželski idili je strupeno, nevarno, primitivno – kot nakazuje že uvodni prizor, so edina prvinskost v naravnem okolju stežka zadrževani nasilni vzgibi. Nekaj bibličnega je v zgodbi in v načinu pristopa k pripovedi, ki govori o skoraj mitološkem spopadu. Antoine je kot Job, ki nikakor ne dojame sporočila, ko obupano stoji pred vetrnimi elektrarnami kot pred oltarjem današnjega časa, pa je seveda predvsem Don Kihot. Tako kot je umeščenost filma Zveri zelo lokalna in iz vsakega kadra seva galicijski vsakdan, je v njem tudi nekaj skrajno univerzalnega, nekaj pradavnega in obenem zelo sodobnega. Zlahka bi bila to zgodba z ameriškega Divjega zahoda. Ali pa iz slovenske črne kronike oziroma iz Cankarjevega Martina Kačurja. Sicer pa, kar vprašajte Svetlano Makarovič, kako se je obneslo njeno bivanje v bukoličnem Jurkloštru. Ali pa Miha Šaleharja o Robidišču. Večna zgodba.
Francoska zakonca srednjih let Antoine in Olga živita mirno, odmaknjeno življenje na podeželju španske Galicije. Sta uglajena intelektualca, ki sta se odločila za pridelovanje ekološke zelenjave, kar jima prinaša spodoben dohodek, obnavljata pa tudi lokalne zapuščene hiše. S tem nameravata pripeljati novo življenje v vasico, a s svojim nasprotovanjem postavitvi vetrnih elektrarn sta trn v peti domačinom, še posebej zdraharskima bratoma Xanu in Lorenzu, ki bi rada svoja zemljišča prodala in se odselila v mesto. Španski celovečerni film Zveri se odvija z ritmom gosto iztekajoče se melase, a ni niti za hip dolgočasen. Režiser in soscenarist Rodrigo Sorogoyen je eden od najbolj zanimivih sodobnih španskih avtorjev, s filmom Zveri pa se je premierno predstavil lani v Cannesu in upravičeno požel navdušene odzive. Delo pusti vtis opazovanja počasnega, morečega drsenja zemeljskega plazu proti rušilnemu koncu, dodatno pretresljivo pa je, da je posnet po resnični zgodbi, obeleženi že v dokumentarcu Santoalla in da se dogaja na avtentičnih področjih Galicije. Rodrigo Sorogoyen s svojim popolnim obvladovanjem vseh elementov filmskega jezika mojstrsko stopnjuje napetost in na polovici filma povsem spremeni perspektivo, kot prelomna celovečerca Avantura in Psiho iz leta 1960. V enaki meri, kot je to podeželska srhljivka ali kriminalka, je tudi študija značajev in intimna drama o moško-ženskih odnosih, o prišlekih in domorodcih, o ljubezni in sovraštvu, tudi o trku razredov oziroma kultur. Ljudje lahko živimo v istem času in prostoru, ampak hkrati v vzporednih svetovih. Antoine in Olga sta v osnovi kultivirana liberalca, pri čemer se ona veliko bolje od njega zaveda, da sta njuna trma in vztrajnost lahko kljub vsej dobronamernosti tudi oblika ošabnosti. Vzdušje v tej podeželski idili je strupeno, nevarno, primitivno – kot nakazuje že uvodni prizor, so edina prvinskost v naravnem okolju stežka zadrževani nasilni vzgibi. Nekaj bibličnega je v zgodbi in v načinu pristopa k pripovedi, ki govori o skoraj mitološkem spopadu. Antoine je kot Job, ki nikakor ne dojame sporočila, ko obupano stoji pred vetrnimi elektrarnami kot pred oltarjem današnjega časa, pa je seveda predvsem Don Kihot. Tako kot je umeščenost filma Zveri zelo lokalna in iz vsakega kadra seva galicijski vsakdan, je v njem tudi nekaj skrajno univerzalnega, nekaj pradavnega in obenem zelo sodobnega. Zlahka bi bila to zgodba z ameriškega Divjega zahoda. Ali pa iz slovenske črne kronike oziroma iz Cankarjevega Martina Kačurja. Sicer pa, kar vprašajte Svetlano Makarovič, kako se je obneslo njeno bivanje v bukoličnem Jurkloštru. Ali pa Miha Šaleharja o Robidišču. Večna zgodba.
Slovensko narodno gledališče Nova Gorica sezono sklepa s predstavo Kaos, po besedilu finskega dramatika Mike Myllyaho-a. V ospredju je téma ženske, v tem primeru treh žensk na pragu zrelosti, ki bijejo vsaka svoj boj za avtonomno in družbeno odgovorno pozicijo v – kaotičnem – svetu. Predstavo si je na premieri ogledala Petra Tanko. foto: Peter Uhan, izsek
Slovensko narodno gledališče Nova Gorica sezono sklepa s predstavo Kaos, po besedilu finskega dramatika Mike Myllyaho-a. V ospredju je téma ženske, v tem primeru treh žensk na pragu zrelosti, ki bijejo vsaka svoj boj za avtonomno in družbeno odgovorno pozicijo v – kaotičnem – svetu. Predstavo si je na premieri ogledala Petra Tanko. foto: Peter Uhan, izsek
Avtorica dramatizacije Tatjana Doma Režiserka Ivana Djilas Premiera 21.4.2023 Dramaturginja Tatjana Doma Kostumografinja Jelena Proković Scenografinja Sara Slivnik Skladatelj Boštjan Gombač Koreografinja Maša Kagao Knez Oblikovalec svetlobe Jaka Varmuž Lektorica Barbara Rogelj Asistentka kostumografinje Saša Dragaš Igrajo Nikla Petruška Panizon, Primož Ekart, Primož Vrhovec, Franko Korošec, Primož Forte, Lučka Počkaj, Tina Gunzek, Francesco Borchi, Ivana Kresevič V Slovenskem stalnem gledališču v Trstu so uprizorili eno najznamenitejših novel Thomasa Manna Mario in čarodej. Avtorica dramatizacije je Tatjana Doma, predstavo pa je režirala Ivana Djilas. O njej piše Miha Zor. foto SSG/ Luca Quaia https://www.teaterssg.com/mario-in-carodej-nova-uprizoritev-ssg/
Avtorica dramatizacije Tatjana Doma Režiserka Ivana Djilas Premiera 21.4.2023 Dramaturginja Tatjana Doma Kostumografinja Jelena Proković Scenografinja Sara Slivnik Skladatelj Boštjan Gombač Koreografinja Maša Kagao Knez Oblikovalec svetlobe Jaka Varmuž Lektorica Barbara Rogelj Asistentka kostumografinje Saša Dragaš Igrajo Nikla Petruška Panizon, Primož Ekart, Primož Vrhovec, Franko Korošec, Primož Forte, Lučka Počkaj, Tina Gunzek, Francesco Borchi, Ivana Kresevič V Slovenskem stalnem gledališču v Trstu so uprizorili eno najznamenitejših novel Thomasa Manna Mario in čarodej. Avtorica dramatizacije je Tatjana Doma, predstavo pa je režirala Ivana Djilas. O njej piše Miha Zor. foto SSG/ Luca Quaia https://www.teaterssg.com/mario-in-carodej-nova-uprizoritev-ssg/
Piše Nada Breznik. Bere Eva Longyka Marušič. Roman Marija Čuka Fojba je pripoved o travmatičnem obdobju za Slovence v Italiji pred in med drugo svetovno vojno ter po njej. V tem času so se stopnjevali poniževanje, preganjanje in grožnje s strani večinskega italijanskega prebivalstva in fašistične oblasti z Benitom Mussolinijem na čelu. Sprejetje rasnih zakonov, ki so Italijane povzdignili v izbrano raso, črnce, Jude in Slovane pa razglasili za manjvredne ljudi brez rodovnika in zgodovine, je takšno stanje uzakonilo. Med Slovenci v Italiji se je porajal sprva tih upor proti prepovedi slovenskega jezika in s tem potujčevanju osebnih imen in priimkov, ukrepom, ki so pomenili izničenje osebne in narodne integritete. Naraščal pa je tudi upor proti drugim nečloveškim ukrepom italijanske vlade, ki so z dekreti in razglasi kratili Slovencem osnovne pravice, jim grozili s poboji in jih tudi izvajali. Na desetine ljudi v Istri je končalo v kraškem breznu, samo zato, ker so se upirali nasilni italijanizaciji in divjemu raznarodovanju. Roman Fojba opisuje razmere skozi tragično zgodbo zavedne in premožne slovenske družine Vodopivec, ki je denarno podpirala slovenska društva in pomagala zgraditi Narodni dom v Trstu. Družina, ki je kljub šikaniranju v nasprotju s številnimi drugimi vztrajala v Trstu, z mislijo, da tako ohranja in brani svoj rod, jezik in rodbinsko lastnino, je doživela nepopisno nasilje v lastnem domu, kamor je vdrla skupina fašistov, umorila očeta in posilila mladoletno hčer, ta pa je, osramočena in omadeževana, storila samomor. Zločinsko dejanje se je zgodilo vpričo matere, ki je v šoku in grozi otrpnila in onemela. Prizor, ki je pričakal tisti trenutek odsotnega sina Rika, je usodno zaznamoval njegovo življenje in duševno zdravje. Riko osrednji lik romana, je bil v času tragičnega dogodka še srednješolec. Ob materi trpi hude posledice družinske tragedije. Pisatelj opisuje njegovo življenjsko zgodbo melanholično in v intervalih, med katere se vrivajo drugi protagonisti in dogodki. Rikov spomin se vedno znova vrača k očetu in sestri in zamegljuje vse sprotno v njegovem življenju, tudi tisto, kar bi ga lahko osrečevalo. Jezik, ki ga uporablja Marij Čuk, je jezik esteta, poln, včasih celo prepoln, kot je prepolna trpljenja ranjena in oskrunjena mladost. Samo enkrat posveti vanjo prekipevajoče srečno obdobje zanosa zaradi osvoboditve Trsta in vihrave zaljubljenosti. Riko je človek z izrazito strogo vestjo, trpinči se zaradi lastnih dejanj, velikokrat pa tudi zaradi splošnih družbenih krivic ali nesreč, za katere ne nosi nobene krivde. Vse to omaje njegovo duševno zdravje, ki niha med obupom in evforijo. Po osvoboditvi Trsta, ko je spet dovoljen slovenski jezik, usoda preganjanih zdaj doleti nekdanje preganjalce. Vrstijo se njihove aretacije. Dva iz skupine, ki je izvršila zločin v družini Vodopivec, sta odpeljana na morišče. Ustrelil naj bi ju prav Riko. Ko vrsta zajetih fašistov stoji na robu fojbe, eksekutor pred vsakim streljanjem ponovi njihove zločine. Vendar Riko, ki so ga v zgodnjih jutranjih urah v ta namen pripeljali na morišče, pred zločincema povesi pištolo. Še eno dejanje, zaradi katerega se bo njegova vest spraševala, kaj je prav in kaj ne, kaj bi moral in česa ne bi smel storiti. Roman Marija Čuka Fojba je torej pripoved, ki iz ne tako daljne preteklosti govori o tem, kako hitro se lahko puškine cevi obrnejo od žrtev proti krvnikom. Pripoveduje o resnični zgodovini Slovencev v Italiji, ki je prinesla veliko krivic in trpljenja, podžigala pa tudi slo po maščevanju nad fašističnimi morilci in mučitelji. Vendar jo lahko beremo tudi kot pripoved o vseh mejah sveta, ob katerih, nič krivi, živijo pripadniki različnih narodov in narodnosti. Je tudi pričevanje o pogubnosti rasnih predsodkov in večvrednostnih kompleksov, ki bi morali v globalnem svetu že zdavnaj ponikniti v nepovrat. V nasprotnem primeru bomo vsi večno stali na robu fojb in čakali na odstrel.
Piše Nada Breznik. Bere Eva Longyka Marušič. Roman Marija Čuka Fojba je pripoved o travmatičnem obdobju za Slovence v Italiji pred in med drugo svetovno vojno ter po njej. V tem času so se stopnjevali poniževanje, preganjanje in grožnje s strani večinskega italijanskega prebivalstva in fašistične oblasti z Benitom Mussolinijem na čelu. Sprejetje rasnih zakonov, ki so Italijane povzdignili v izbrano raso, črnce, Jude in Slovane pa razglasili za manjvredne ljudi brez rodovnika in zgodovine, je takšno stanje uzakonilo. Med Slovenci v Italiji se je porajal sprva tih upor proti prepovedi slovenskega jezika in s tem potujčevanju osebnih imen in priimkov, ukrepom, ki so pomenili izničenje osebne in narodne integritete. Naraščal pa je tudi upor proti drugim nečloveškim ukrepom italijanske vlade, ki so z dekreti in razglasi kratili Slovencem osnovne pravice, jim grozili s poboji in jih tudi izvajali. Na desetine ljudi v Istri je končalo v kraškem breznu, samo zato, ker so se upirali nasilni italijanizaciji in divjemu raznarodovanju. Roman Fojba opisuje razmere skozi tragično zgodbo zavedne in premožne slovenske družine Vodopivec, ki je denarno podpirala slovenska društva in pomagala zgraditi Narodni dom v Trstu. Družina, ki je kljub šikaniranju v nasprotju s številnimi drugimi vztrajala v Trstu, z mislijo, da tako ohranja in brani svoj rod, jezik in rodbinsko lastnino, je doživela nepopisno nasilje v lastnem domu, kamor je vdrla skupina fašistov, umorila očeta in posilila mladoletno hčer, ta pa je, osramočena in omadeževana, storila samomor. Zločinsko dejanje se je zgodilo vpričo matere, ki je v šoku in grozi otrpnila in onemela. Prizor, ki je pričakal tisti trenutek odsotnega sina Rika, je usodno zaznamoval njegovo življenje in duševno zdravje. Riko osrednji lik romana, je bil v času tragičnega dogodka še srednješolec. Ob materi trpi hude posledice družinske tragedije. Pisatelj opisuje njegovo življenjsko zgodbo melanholično in v intervalih, med katere se vrivajo drugi protagonisti in dogodki. Rikov spomin se vedno znova vrača k očetu in sestri in zamegljuje vse sprotno v njegovem življenju, tudi tisto, kar bi ga lahko osrečevalo. Jezik, ki ga uporablja Marij Čuk, je jezik esteta, poln, včasih celo prepoln, kot je prepolna trpljenja ranjena in oskrunjena mladost. Samo enkrat posveti vanjo prekipevajoče srečno obdobje zanosa zaradi osvoboditve Trsta in vihrave zaljubljenosti. Riko je človek z izrazito strogo vestjo, trpinči se zaradi lastnih dejanj, velikokrat pa tudi zaradi splošnih družbenih krivic ali nesreč, za katere ne nosi nobene krivde. Vse to omaje njegovo duševno zdravje, ki niha med obupom in evforijo. Po osvoboditvi Trsta, ko je spet dovoljen slovenski jezik, usoda preganjanih zdaj doleti nekdanje preganjalce. Vrstijo se njihove aretacije. Dva iz skupine, ki je izvršila zločin v družini Vodopivec, sta odpeljana na morišče. Ustrelil naj bi ju prav Riko. Ko vrsta zajetih fašistov stoji na robu fojbe, eksekutor pred vsakim streljanjem ponovi njihove zločine. Vendar Riko, ki so ga v zgodnjih jutranjih urah v ta namen pripeljali na morišče, pred zločincema povesi pištolo. Še eno dejanje, zaradi katerega se bo njegova vest spraševala, kaj je prav in kaj ne, kaj bi moral in česa ne bi smel storiti. Roman Marija Čuka Fojba je torej pripoved, ki iz ne tako daljne preteklosti govori o tem, kako hitro se lahko puškine cevi obrnejo od žrtev proti krvnikom. Pripoveduje o resnični zgodovini Slovencev v Italiji, ki je prinesla veliko krivic in trpljenja, podžigala pa tudi slo po maščevanju nad fašističnimi morilci in mučitelji. Vendar jo lahko beremo tudi kot pripoved o vseh mejah sveta, ob katerih, nič krivi, živijo pripadniki različnih narodov in narodnosti. Je tudi pričevanje o pogubnosti rasnih predsodkov in večvrednostnih kompleksov, ki bi morali v globalnem svetu že zdavnaj ponikniti v nepovrat. V nasprotnem primeru bomo vsi večno stali na robu fojb in čakali na odstrel.
Piše Anja Radaljac. Bere: Eva Longyka Marušič. Delo Lucije Stepančič Adolf in Eva se izmika zvrstni opredelitvi; gre za politično satiro, ki se po obsegu in številu likov spogleduje z romanom, a ker besedilo obstaja v svojevrstnem cikličnem vesolju in tako pravzaprav beremo tri variacije istega dogajanja – v razdelkih, imenovanih Dolfi zguba, Dolfi lenuh in Dolfi blefer – bi bilo knjigo mogoče brati tudi kot konceptualno zbirko treh kratkoproznih besedil. Na tej ravni lahko v Adolfu in Evi zaznamo idejo ponavljanja zgodovine z drobnimi variacijami – vse tri razdelke knjige tako poseljujejo isti liki: Adolf Hitler in Eva Braun, Magda in Joseph Goebbels, Hermann Göring, Josip Broz Tito, Leni Riefenstahl in mladi nacist Robert T. Tudi siže vseh treh zgodb je bolj ali manj enak: Tito se priseli v blok, v katerem živijo Adolf Hitler in Eva Braun ter Magda in Joseph Goebbels. V bližini bloka je bar Lili Marleen, ki ga vodi Leni Riefenstahl; vanj hodijo vsi poprej navedeni popivat in diskutirat o politiki. Eva, Magda in Leni se vse po vrsti zaljubijo v Tita, nato pa zaradi medsebojnih zdrah mladi nacist Robert T. po naročilu nacistične klape v baru podtakne požar, v katerem umrejo vsi razen Leni in Tita. V vseh treh razdelkih se pripoved opira na komičnost, prepredena je z zbadljivkami, satiro, sarkastičnimi izpeljavami in črnim humorjem. Večji del besedila zajemajo pikri dvogovori med liki, ki so v romanu predstavljeni kot nergava upokojenska populacija, ki mirno živi, kot bi druge svetovne vojne nikoli ne bilo; prešuštvujejo, opravljajo, se prepirajo in modrujejo o svetu in politiki. Delo Adolf in Eva ne skriva svojega temeljnega sporočila; opozarja, da kakor se nam zdijo morda nacistične politike smešne, nazadnjaške in zlonamerne, se zgodovina vendarle vedno znova ponavlja in nacistične ideje živijo naprej v mladih generacijah – v pričujočem tekstu to predstavlja tridesetletni Robert T. Težava je v tem, da knjiga dosti več od navedenega ne ponudi; težko si je zamisliti politični satiri lažjo tarčo, kot sta Hitler in Goebbels. Po večjem deležu političnega spektra, vključno z nemajhnim deležem desnih politik, sta Hitler in Goebbels negativni figuri, očrnjeni že preden se ju s smešenjem sploh dotaknemo, in tako se zdi, da si delo Adolf in Eva že v izhodišču ne zastavi prav veliko. Žal tudi z vidika poglobljenosti ali lucidnosti humorja knjiga ne seže daleč – smešenje ostaja na površini in ne uspe najti nekih novih, nepričakovanih točk, osvetlitev katerih bi nam, denimo, prinesla kak popolnoma nov uvid v Hitlerjev lik ali, širše, v psihologijo ali sociologijo nacistične ideologije. Humor ima tako kvečjemu funkcijo poenotenja bralstva okoli tega, kakšna zguba, lenuh in blefer je bil Hitler – in ne funkcije razkrivanja nečesa nepričakovanega in presenetljivega. Tudi lik Tita je smešen na soroden način, prek stereotipizacij; v delu Adolf in Eva namreč nastopa kot megalomanski, premeten ženskar, ki živi na veliki nogi. Kljub biografski smiselnosti Tita kot »balkansko gostoljubnega« šarmerja, ki nenehno pije slivovko in rakijo ter kadi Davidoff, te stereotipizacije zaradi časovne distance in pogostosti nekoliko izzvenijo tudi kot orientalistični poudarki. Idejna raven Adolfa in Eve nam like predstavlja kot svojevrstne arhetipe, ki se, ne glede na zgodovinski trenutek, nekako udinjajo in ustvarjajo enake politične tokove, kot jih iz zgodovine že dobro poznamo. Prinaša nam uvid, da se zgodovina v variacijah vedno znova ponovi in da duh nacizma še vedno – ali celo vedno bolj – živi med nami. Težava je v tem, da takšni uvidi že dolgo niso nekaj izvirnega in zdi se, da knjiga Adolf in Eva nima kaj dosti ponuditi – niti na ravni humorja, niti na ravni ideje, niti na ravni zgodbe, saj se le-ta na sto sedemdesetih straneh pač bolj ali manj trikrat ponovi. Vendar tega ne naredi s kakšnim postopkom, ki bi bil na primer soroden rašomonizaciji in bi omogočil, da bi v njej vselej uzrli nekaj povsem novega. Literarno sicer dokaj zanimivi ideji zato na izvedbeni ravni ni uspelo. Najzanimivejša tako ostaja zvrstna izmuzljivost dela, ki pa sama po sebi žal ne zadostuje za celovitejšo prepričljivost knjige.
Piše Anja Radaljac. Bere: Eva Longyka Marušič. Delo Lucije Stepančič Adolf in Eva se izmika zvrstni opredelitvi; gre za politično satiro, ki se po obsegu in številu likov spogleduje z romanom, a ker besedilo obstaja v svojevrstnem cikličnem vesolju in tako pravzaprav beremo tri variacije istega dogajanja – v razdelkih, imenovanih Dolfi zguba, Dolfi lenuh in Dolfi blefer – bi bilo knjigo mogoče brati tudi kot konceptualno zbirko treh kratkoproznih besedil. Na tej ravni lahko v Adolfu in Evi zaznamo idejo ponavljanja zgodovine z drobnimi variacijami – vse tri razdelke knjige tako poseljujejo isti liki: Adolf Hitler in Eva Braun, Magda in Joseph Goebbels, Hermann Göring, Josip Broz Tito, Leni Riefenstahl in mladi nacist Robert T. Tudi siže vseh treh zgodb je bolj ali manj enak: Tito se priseli v blok, v katerem živijo Adolf Hitler in Eva Braun ter Magda in Joseph Goebbels. V bližini bloka je bar Lili Marleen, ki ga vodi Leni Riefenstahl; vanj hodijo vsi poprej navedeni popivat in diskutirat o politiki. Eva, Magda in Leni se vse po vrsti zaljubijo v Tita, nato pa zaradi medsebojnih zdrah mladi nacist Robert T. po naročilu nacistične klape v baru podtakne požar, v katerem umrejo vsi razen Leni in Tita. V vseh treh razdelkih se pripoved opira na komičnost, prepredena je z zbadljivkami, satiro, sarkastičnimi izpeljavami in črnim humorjem. Večji del besedila zajemajo pikri dvogovori med liki, ki so v romanu predstavljeni kot nergava upokojenska populacija, ki mirno živi, kot bi druge svetovne vojne nikoli ne bilo; prešuštvujejo, opravljajo, se prepirajo in modrujejo o svetu in politiki. Delo Adolf in Eva ne skriva svojega temeljnega sporočila; opozarja, da kakor se nam zdijo morda nacistične politike smešne, nazadnjaške in zlonamerne, se zgodovina vendarle vedno znova ponavlja in nacistične ideje živijo naprej v mladih generacijah – v pričujočem tekstu to predstavlja tridesetletni Robert T. Težava je v tem, da knjiga dosti več od navedenega ne ponudi; težko si je zamisliti politični satiri lažjo tarčo, kot sta Hitler in Goebbels. Po večjem deležu političnega spektra, vključno z nemajhnim deležem desnih politik, sta Hitler in Goebbels negativni figuri, očrnjeni že preden se ju s smešenjem sploh dotaknemo, in tako se zdi, da si delo Adolf in Eva že v izhodišču ne zastavi prav veliko. Žal tudi z vidika poglobljenosti ali lucidnosti humorja knjiga ne seže daleč – smešenje ostaja na površini in ne uspe najti nekih novih, nepričakovanih točk, osvetlitev katerih bi nam, denimo, prinesla kak popolnoma nov uvid v Hitlerjev lik ali, širše, v psihologijo ali sociologijo nacistične ideologije. Humor ima tako kvečjemu funkcijo poenotenja bralstva okoli tega, kakšna zguba, lenuh in blefer je bil Hitler – in ne funkcije razkrivanja nečesa nepričakovanega in presenetljivega. Tudi lik Tita je smešen na soroden način, prek stereotipizacij; v delu Adolf in Eva namreč nastopa kot megalomanski, premeten ženskar, ki živi na veliki nogi. Kljub biografski smiselnosti Tita kot »balkansko gostoljubnega« šarmerja, ki nenehno pije slivovko in rakijo ter kadi Davidoff, te stereotipizacije zaradi časovne distance in pogostosti nekoliko izzvenijo tudi kot orientalistični poudarki. Idejna raven Adolfa in Eve nam like predstavlja kot svojevrstne arhetipe, ki se, ne glede na zgodovinski trenutek, nekako udinjajo in ustvarjajo enake politične tokove, kot jih iz zgodovine že dobro poznamo. Prinaša nam uvid, da se zgodovina v variacijah vedno znova ponovi in da duh nacizma še vedno – ali celo vedno bolj – živi med nami. Težava je v tem, da takšni uvidi že dolgo niso nekaj izvirnega in zdi se, da knjiga Adolf in Eva nima kaj dosti ponuditi – niti na ravni humorja, niti na ravni ideje, niti na ravni zgodbe, saj se le-ta na sto sedemdesetih straneh pač bolj ali manj trikrat ponovi. Vendar tega ne naredi s kakšnim postopkom, ki bi bil na primer soroden rašomonizaciji in bi omogočil, da bi v njej vselej uzrli nekaj povsem novega. Literarno sicer dokaj zanimivi ideji zato na izvedbeni ravni ni uspelo. Najzanimivejša tako ostaja zvrstna izmuzljivost dela, ki pa sama po sebi žal ne zadostuje za celovitejšo prepričljivost knjige.
Piše Tonja Jelen. Bere Igor Velše. Pesniška zbirka Iva Antiča Jekleni ciklon s podnaslovom 34 pesmi v 10 triptihih in enem (centralnem) kvadrinomu odseva subtilnost in surovost svetov brez milosti. Ti so prikazani precej realistično, s posebnim občutenjem upodabljanja oddaljenosti, privida. Gre tako za literarne, zgodovinske in tudi prostorske premike, vsem pa je skupno občutenje, ki ga napovedujeta že lastnosti jekla in ciklona iz naslova. Torej vrtinec hladu, a obstojnost in utrjenost. Prav ta sporočilnost je glede na vsebino pesmi jasna in konkretna. Zdi se, kot da bi Antič v pesmih obravnaval vse tisto, kar je mogoče prikrito, a vendar je še kako živo: trpljenje, preganjanje, zatiranje in nemilost, predvsem vladajočih. Vendar ne kaže le črno-bele plati. Pri trpljenju na primer pesnik ustvari vmesni prehod. Njegovi subjekti so raznovrstni – od živali do človeka, od berača do bogataša, od prijatelja do popolnega sovražnika, od obsojenega pesnika do sultana. Med njimi pa se vrti kolesje sreče in nesreče, nestalnosti. Pesniški jezik in sredstva imajo tu pomembno funkcijo. Vzkliki so kot ukazi, spoznanja in napotki, ki kličejo in tudi nonšalantno opozarjajo. Vsem pesmim pa sta skupni modrost in filozofija. Avtor ju na primer prikaže skozi usta berača, ki pa je nekoliko klišejski, stereotipen. Pa vendar je Antičevo poudarjanje vladajočih dovolj povedno, da poudari njihovo okrutnost in tudi boječnost. Predvsem pred pesniki. Ti so lahko nesmiselno obtoženi in vrženi v zobe, da niso več nevarni. Kritika enoumja in ravnanja do kulture je več kot očitna. Kakor koli, Antičevo zbirko je mogoče brati kot kritiko katere koli družbe in zgodovinskega časa. Če je bila njegova zbirka Galgenhumor predvsem obešenjaška, Jekleni ciklon cinično predstavlja večno vero v boljšo prihodnost. V novih pesmih je namreč mogoče opaziti tudi zgodovinsko težo nenehnih delovnih migracij, ki se dogajajo denimo bosanskemu narodu. V teh primerih je najti pogost motiv kroga, ki ga Antič smelo uporablja tudi v drugih pesmih iz zbirke. Že prva pesem Svojega imena se spomni, ki je tudi estetsko med najbolj dovršenimi, opozarja na krogotok in sklenjenost. Spominja tudi na moto Prešernove pesem Pevcu: »Svojega imena se spomni, čr-ni obris.« Vse to združuje držo, prepletanje, povezovanje. Pesem Krivda prikazuje vso zgodovino prednikov in vzročno-posledičnih dejavnikov, ki jih pesnik uporablja v celotni zbirki: »Prst migne, zločin švi-/ gne: nedolžna muha v pajčevini / multikozmične krivde vseh dejanj.« Ivo Antič spretno operira s svetom, z njegovimi dejavniki in vsem, kar se ves čas pretaka in nenehno vpliva eno na drugo. Prav ta pretočnost, ki bi jo lahko označili za nenehnost, je eden od atributov zbirke. Tu in tam uide kakšna neposrečeno izbrana beseda, nastala zaradi desetih zlogov v posameznem verzu, a Jekleni ciklon bi vendarle lahko označili za pesniško zbirko, ki se kritično sooča s svetom. Ne glede na to, o katerem svetu govori avtor, ki pretresa marsikaj in drega v globine.
Piše Tonja Jelen. Bere Igor Velše. Pesniška zbirka Iva Antiča Jekleni ciklon s podnaslovom 34 pesmi v 10 triptihih in enem (centralnem) kvadrinomu odseva subtilnost in surovost svetov brez milosti. Ti so prikazani precej realistično, s posebnim občutenjem upodabljanja oddaljenosti, privida. Gre tako za literarne, zgodovinske in tudi prostorske premike, vsem pa je skupno občutenje, ki ga napovedujeta že lastnosti jekla in ciklona iz naslova. Torej vrtinec hladu, a obstojnost in utrjenost. Prav ta sporočilnost je glede na vsebino pesmi jasna in konkretna. Zdi se, kot da bi Antič v pesmih obravnaval vse tisto, kar je mogoče prikrito, a vendar je še kako živo: trpljenje, preganjanje, zatiranje in nemilost, predvsem vladajočih. Vendar ne kaže le črno-bele plati. Pri trpljenju na primer pesnik ustvari vmesni prehod. Njegovi subjekti so raznovrstni – od živali do človeka, od berača do bogataša, od prijatelja do popolnega sovražnika, od obsojenega pesnika do sultana. Med njimi pa se vrti kolesje sreče in nesreče, nestalnosti. Pesniški jezik in sredstva imajo tu pomembno funkcijo. Vzkliki so kot ukazi, spoznanja in napotki, ki kličejo in tudi nonšalantno opozarjajo. Vsem pesmim pa sta skupni modrost in filozofija. Avtor ju na primer prikaže skozi usta berača, ki pa je nekoliko klišejski, stereotipen. Pa vendar je Antičevo poudarjanje vladajočih dovolj povedno, da poudari njihovo okrutnost in tudi boječnost. Predvsem pred pesniki. Ti so lahko nesmiselno obtoženi in vrženi v zobe, da niso več nevarni. Kritika enoumja in ravnanja do kulture je več kot očitna. Kakor koli, Antičevo zbirko je mogoče brati kot kritiko katere koli družbe in zgodovinskega časa. Če je bila njegova zbirka Galgenhumor predvsem obešenjaška, Jekleni ciklon cinično predstavlja večno vero v boljšo prihodnost. V novih pesmih je namreč mogoče opaziti tudi zgodovinsko težo nenehnih delovnih migracij, ki se dogajajo denimo bosanskemu narodu. V teh primerih je najti pogost motiv kroga, ki ga Antič smelo uporablja tudi v drugih pesmih iz zbirke. Že prva pesem Svojega imena se spomni, ki je tudi estetsko med najbolj dovršenimi, opozarja na krogotok in sklenjenost. Spominja tudi na moto Prešernove pesem Pevcu: »Svojega imena se spomni, čr-ni obris.« Vse to združuje držo, prepletanje, povezovanje. Pesem Krivda prikazuje vso zgodovino prednikov in vzročno-posledičnih dejavnikov, ki jih pesnik uporablja v celotni zbirki: »Prst migne, zločin švi-/ gne: nedolžna muha v pajčevini / multikozmične krivde vseh dejanj.« Ivo Antič spretno operira s svetom, z njegovimi dejavniki in vsem, kar se ves čas pretaka in nenehno vpliva eno na drugo. Prav ta pretočnost, ki bi jo lahko označili za nenehnost, je eden od atributov zbirke. Tu in tam uide kakšna neposrečeno izbrana beseda, nastala zaradi desetih zlogov v posameznem verzu, a Jekleni ciklon bi vendarle lahko označili za pesniško zbirko, ki se kritično sooča s svetom. Ne glede na to, o katerem svetu govori avtor, ki pretresa marsikaj in drega v globine.