Iskanje oddaja
Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Piše Iztok Ilich, bereta Renato Horvat in Višnja Fičor. En avtor, dve knjigi, bela in črna, z enakim naslovom, obe vseskozi prepleteni, a hkrati vsaka s svojo pripovedno optiko in tehniko! Bela, označena kot znanstveno branje, črna kot fantastična povest. Nobena ni ne prva ne druga, saj sta nastajali sočasno, veže pa ju tudi skupna naslovna tema – sodobni človek, ki se pred krizami vseh vrst vedno bolj umika v izolacijo. Antropolog Dan Podjed je na ta pojav postal pozoren med pandemijo koronavirusa, ki je leta 2020 nepričakovano in silovito posegla v življenje več sto milijonov Zemljanov. Začetne domneve, da gre morda le za pretiravanje medijev, je kmalu nadomestil strah, ki sta ga poglabljala stopnjevanje omejitev ter prepoved gibanja in druženja. Življenje se je večidel preselilo v zasebna bivališča, stiki s soljudmi, pa so se omejili na uporabo elektronskih naprav. Če je samota lahko koristna za npr. zbrano premišljevanje in raziskovanje, pa imata socialna izolacija in osamljenost lahko resne posledice za telesno in duševno zdravje, je prepričan Podjed, ki je na začetku samoosamitve iz varnega doma zaskrbljeno opazoval, kako se spreminjata njegova družina in tudi on sam. Opažanja je zapisoval v dnevnik in objavljal na spletu, nato pa skupaj s komentarji drugih na hitrico zbral in objavil v odmevni knjigi Antropologija med štirimi stenami. Leta 2021, ko agoniji s covidom-19 še ni bilo videti konca, je Podjed začel zbirati zgodbe ljudi, ki so na lastni koži občutili prostovoljno ali prisilno izolacijo. Po že preseženi pandemiji sta nato kot poglavitna razloga za prepletanje izolacije in krize, krizolacijo torej, stopila v ospredje stopnjevanje vojnih spopadov in degradacija okolja. Sočasno z znanstvenim razčlenjevanjem zaskrbljujočih posledic zapiranja v osamo v stanovanju, zaporniški celici ali popotresnem zabojniku je začel nastajati tudi roman, ki predstavlja, kot pravi avtor, »vzporedno resničnost« vsebinam, obravnavanim z znanstvenim interesom. Bela knjiga se torej ukvarja s temo z antropološkega vidika, medtem ko fantastična črna knjiga »v literarnem slogu predstavi sedanjost – ali morebitno prihodnost – človeka, ki je obtičal med štirimi stenami in se z drugimi pogovarja na daljavo«. Pri tem naleti na različne težave, kakršna je na primer avtorjeva slikovito popisana izkušnja ob zapiranju svojega profila na Twitterju in vključevanju v druga omrežja. Pomešani znanost in fantastika tako ustvarita 'znanstvenofantastično delo', katerega razsežnosti »se prelivata kot temno in svetlo v znaku tao oziroma dao«. In ker se večji del obeh knjig ukvarja s krizami in mnogoterostjo njihovih podob, ju je avtor povezal tudi z naslovom. Opustil je prvotni preveč pandemičen in omejujoč delovni naslov Ostani doma, saj je krizolacija bolj odprta za različne tako znanstvene in empirične kot fantastične in domišljijske interpretacije in premisleke o sedanjosti in prihodnosti. Prizorišče povesti je hiša 203, v kateri se – tako kot v ljubeznivem šansonu Franeta Milčinskega – godi sto stvari. Že tukaj pa se iskanje morebitnih vzporednic konča. V Podjedovi hiši 203 na Območju 244 šeste zemeljske regije so v bivališčih z zrcali namesto oken od zunanjosti pa tudi med seboj izolirani ena družina ter nekaj parov in posameznikov. Ko zboli deklica v dvojki in se sosedje z glasovanjem odločijo, da ji bodo pomagali sami, ker ne morejo priklicati zdravnika, postanejo skupnost. S tem pa le še pospešijo svoj konec, ki jim ga je namenil Zbor šestnajstih Nadljudi. Ti so v trenutku, ko so se vse krize prepletle v trajno krizo, stalno izredno stanje, ostali zgoraj, medtem ko je človeštvo sprejelo novi način življenja, katerega osnovno pravilo je bilo: ostani doma, spodaj, za vedno. V obeh polovicah Krizolacije lahko začutimo avtorjevo zaskrbljenost, da se na globalni ravni že dogaja delitev človeštva na milijardersko elito in amorfno gmoto. V deseterico najbogatejših Zemljanov, pripominja, se v zadnjih letih uvrščajo zgolj moški, ki večinoma živijo od zbiranja in prodaje podatkov. Skupno jim je, da se tudi sami v podzemnih skrivališčih »vse bolj izolirajo od sveta, ki so ga pomagali uničevati s predatorskim družbeno-ekonomskim sistemom«. Raje pogledujejo navzgor, proti vesolju, »kjer vidijo priložnosti za nove projekte, namesto da bi poskrbeli za sedanjost, za ljudi, ki so zaradi naravnih katastrof in drugih kriz obtičali v zabojnikih«. Dan Podjed v sklepnem razmišljanju o jutrišnjem človeku opozarja še na nevarnost pospešenega razvoja umetne inteligence, ki vodi v še eno past – v razgradnjo in atomizacijo družbe. In nadaljuje, da je smiselno izstopiti iz izolirane in personalizirane iluzije ter pogledati v realnost podnebne katastrofe, vojn, nasilja, pandemij in vsega drugega, kar ustvarja občutek trajne krize. »Ker lahko samo tako, da obdržimo ali si izborimo pravico do odklopa, preprečimo dokončno digitalno transformacijo človeka in družbe.«
Piše Iztok Ilich, bereta Renato Horvat in Višnja Fičor. En avtor, dve knjigi, bela in črna, z enakim naslovom, obe vseskozi prepleteni, a hkrati vsaka s svojo pripovedno optiko in tehniko! Bela, označena kot znanstveno branje, črna kot fantastična povest. Nobena ni ne prva ne druga, saj sta nastajali sočasno, veže pa ju tudi skupna naslovna tema – sodobni človek, ki se pred krizami vseh vrst vedno bolj umika v izolacijo. Antropolog Dan Podjed je na ta pojav postal pozoren med pandemijo koronavirusa, ki je leta 2020 nepričakovano in silovito posegla v življenje več sto milijonov Zemljanov. Začetne domneve, da gre morda le za pretiravanje medijev, je kmalu nadomestil strah, ki sta ga poglabljala stopnjevanje omejitev ter prepoved gibanja in druženja. Življenje se je večidel preselilo v zasebna bivališča, stiki s soljudmi, pa so se omejili na uporabo elektronskih naprav. Če je samota lahko koristna za npr. zbrano premišljevanje in raziskovanje, pa imata socialna izolacija in osamljenost lahko resne posledice za telesno in duševno zdravje, je prepričan Podjed, ki je na začetku samoosamitve iz varnega doma zaskrbljeno opazoval, kako se spreminjata njegova družina in tudi on sam. Opažanja je zapisoval v dnevnik in objavljal na spletu, nato pa skupaj s komentarji drugih na hitrico zbral in objavil v odmevni knjigi Antropologija med štirimi stenami. Leta 2021, ko agoniji s covidom-19 še ni bilo videti konca, je Podjed začel zbirati zgodbe ljudi, ki so na lastni koži občutili prostovoljno ali prisilno izolacijo. Po že preseženi pandemiji sta nato kot poglavitna razloga za prepletanje izolacije in krize, krizolacijo torej, stopila v ospredje stopnjevanje vojnih spopadov in degradacija okolja. Sočasno z znanstvenim razčlenjevanjem zaskrbljujočih posledic zapiranja v osamo v stanovanju, zaporniški celici ali popotresnem zabojniku je začel nastajati tudi roman, ki predstavlja, kot pravi avtor, »vzporedno resničnost« vsebinam, obravnavanim z znanstvenim interesom. Bela knjiga se torej ukvarja s temo z antropološkega vidika, medtem ko fantastična črna knjiga »v literarnem slogu predstavi sedanjost – ali morebitno prihodnost – človeka, ki je obtičal med štirimi stenami in se z drugimi pogovarja na daljavo«. Pri tem naleti na različne težave, kakršna je na primer avtorjeva slikovito popisana izkušnja ob zapiranju svojega profila na Twitterju in vključevanju v druga omrežja. Pomešani znanost in fantastika tako ustvarita 'znanstvenofantastično delo', katerega razsežnosti »se prelivata kot temno in svetlo v znaku tao oziroma dao«. In ker se večji del obeh knjig ukvarja s krizami in mnogoterostjo njihovih podob, ju je avtor povezal tudi z naslovom. Opustil je prvotni preveč pandemičen in omejujoč delovni naslov Ostani doma, saj je krizolacija bolj odprta za različne tako znanstvene in empirične kot fantastične in domišljijske interpretacije in premisleke o sedanjosti in prihodnosti. Prizorišče povesti je hiša 203, v kateri se – tako kot v ljubeznivem šansonu Franeta Milčinskega – godi sto stvari. Že tukaj pa se iskanje morebitnih vzporednic konča. V Podjedovi hiši 203 na Območju 244 šeste zemeljske regije so v bivališčih z zrcali namesto oken od zunanjosti pa tudi med seboj izolirani ena družina ter nekaj parov in posameznikov. Ko zboli deklica v dvojki in se sosedje z glasovanjem odločijo, da ji bodo pomagali sami, ker ne morejo priklicati zdravnika, postanejo skupnost. S tem pa le še pospešijo svoj konec, ki jim ga je namenil Zbor šestnajstih Nadljudi. Ti so v trenutku, ko so se vse krize prepletle v trajno krizo, stalno izredno stanje, ostali zgoraj, medtem ko je človeštvo sprejelo novi način življenja, katerega osnovno pravilo je bilo: ostani doma, spodaj, za vedno. V obeh polovicah Krizolacije lahko začutimo avtorjevo zaskrbljenost, da se na globalni ravni že dogaja delitev človeštva na milijardersko elito in amorfno gmoto. V deseterico najbogatejših Zemljanov, pripominja, se v zadnjih letih uvrščajo zgolj moški, ki večinoma živijo od zbiranja in prodaje podatkov. Skupno jim je, da se tudi sami v podzemnih skrivališčih »vse bolj izolirajo od sveta, ki so ga pomagali uničevati s predatorskim družbeno-ekonomskim sistemom«. Raje pogledujejo navzgor, proti vesolju, »kjer vidijo priložnosti za nove projekte, namesto da bi poskrbeli za sedanjost, za ljudi, ki so zaradi naravnih katastrof in drugih kriz obtičali v zabojnikih«. Dan Podjed v sklepnem razmišljanju o jutrišnjem človeku opozarja še na nevarnost pospešenega razvoja umetne inteligence, ki vodi v še eno past – v razgradnjo in atomizacijo družbe. In nadaljuje, da je smiselno izstopiti iz izolirane in personalizirane iluzije ter pogledati v realnost podnebne katastrofe, vojn, nasilja, pandemij in vsega drugega, kar ustvarja občutek trajne krize. »Ker lahko samo tako, da obdržimo ali si izborimo pravico do odklopa, preprečimo dokončno digitalno transformacijo človeka in družbe.«
Piše Miša Gams, bereta Renato Horvat in Višnja Fičor. Čeprav sta romana Vinka Möderndorferja Odštevanje in Zvezda, žlica in ura napisana tako, da povsem samozadostno delujeta kot ločeni, tematsko nepovezani enoti, lahko med njima najdemo veliko zanimivih vzporednic. Oba namreč v razponu 24 ur nudita zgodovinski prerez dogajanja treh generacij družin na sredini in ob koncu 20. stoletja, ki so ju zaznamovali druga svetovna vojna in politični procesi v Jugoslaviji. Čeprav je glavni protagonist romana Odštevanje moški srednjih let, ki ga oče po tridesetih letih odsotnosti znova pokliče in povabi v rojstno vas, dobijo svoj glas v romanu tudi protagonistova hči, mama, očim, knjižničar in dedek, ki je večji del življenja preživel v taboriščih. Tudi v romanu Zvezda, žlica in ura je v ospredju spomin na dedka, Maistrovega obveščevalca, kulturnega animatorja in soborca, ki je več let preživel v italijanskem taborišču, v domobranski celici Belgijske kasarne, v mariborskem zaporu, zaporu v Lepoglavi in celo na Golem otoku, kjer je pristal zaradi pisma komunistični partiji s predlogi za izboljšanje agrarne reforme. Vendar pa so tokrat v ospredju vendarle ženske – zlasti babica, nekdanja tajnica Rudolfa Maistra, ki je dolga leta sama skrbela za tri hčerke – od teh dve gluhonemi – in za gluhonemega sina, ki se je pri sedemnajstih pridružil partizanom. Osrednja protagonistka zgodbe, ki se odvija konec 20. stoletja, je zdaj že odrasla vnukinja, ki se po mamini smrti s svojim triletnim sinom vrne v stanovanje, v katerem je preživela otroštvo, in zdaj znova vzpostavlja stik z najrazličnejšimi simbolnimi predmeti iz preteklosti in z duhovi prednikov. Dotik nedelujoče stenske ure, ki je veljala za največjo dragocenost družine, jo prezrcali v čas, ko sta se babica in dedek preselila v novo stanovanje, partizanska kapa gluhonemega strica je prebudila spomin na njegov beg pred sovražniki, ki so ustrelili njegovega najboljšega prijatelja, lesena žlica je kar sama povedala zgodbo o dedkovem pobegu iz italijanskega taborišča in še bi lahko naštevali. Vnukinja prek predmetov odpira vrata v različna poglavja preteklosti, tako da se bralcu zazdi, kot da bi vstopil v časovni stroj, ki bi ga vsakič znova odložil pred vrati neke družinske zgodbe. Hkrati pa glavna junakinja te iste predmete ponudi sinu kot igračke, s katerimi si lahko krajša čas in jih posvoji kot dragocene toteme, da bi hitreje vzpostavil stik z umrlimi predniki in njihovimi zgodbami o boju za preživetje: »Spomin stvari smo ljudje. Ko bomo uničili stvari, bo izginil tudi spomin. Spomin stvari so naša minula dejanja, ki segajo v sedanjost in prihodnost. Ostalo je pozaba, ki je hujša od smrti.” V ospredje romana Zvezda, žlica in ura je Möderndorfer postavil dve paradigmi rekonstrukcije spomina na preteklost – babičino in materino. Medtem ko babica čuva predmete, povezane z njenim možem in sinom, kot svete relikvije, jih njeni hčerka, tj. mati glavne junakinje, drugega za drugim prodaja, podarja ali meče na smetišče. Vnukinja po prihodu v stanovanje postavi predmete na svoje mesto, jih očisti in podari sinu za igro. Že s tem, ko sina v kuhinji posadi na stol, ki ga je uporabljala le babica, pokaže, da ima do predmetov podobno stališče kot ona: “Skodelica na polici, stari dokumenti na mizi, nogavice preko stola … Zamrznjeni čas. Točno tako, kot si je predstavljala babica. Moja mama pa je prav to hotela spremeniti, izbrisati preteklost, začeti znova … Na koncu je tudi moji mami zmanjkalo moči in je tudi ona pustila za sabo vse tako, kot se je v nekem trenutku ustavilo. Predmeti so zmagali, zamrznjeni čas je zmagal.” Möderndorfer ne imenuje glavnih junakov niti mesta, v katerega je umestil osrednje dogajanje – edina orientacijska točka je železniška postaja z veliko uro, katero zagotovo premore precej mest v nekdanji državi. Prepoznamo le Beograd kot glavno mesto z mogočnimi upravnimi zgradbami, v katerih gluhonemi stric iz dneva v dan ponižno čaka na maršala Tita, da bi mu razložil, da si njegov oče kot prizadeven komunist ni zaslužil bivanja na Golem otoku, temveč priznanje najvišje vrste. Pisatelj z veliko mero kritičnosti in ostrine piše o času, ko so ljudje zgolj zaradi dobronamerne kritike družbenega sistema za več let pristali v zaporu, iz katerega so jih potem poskušale na različne načine izvleči zlasti njihove soproge. Bodisi z obiski pomembnih funkcionarjev bodisi s pisanjem diplomatskih in ljubezenskih pisem. Zvezda, žlica in ura je zato predvsem roman o ljubezni in vztrajanju, o brisanju meja med sedanjostjo, preteklostjo in prihodnostjo, materialnim in duhovnim, posvetnim in simbolnim. Poleg tega, da razpira različne plasti realnosti naših prednikov ter njihovih medvojnih in povojnih izkušenj, poraja vprašanja o tem, kako spomin preoblikuje pogled na doživljanje sedanjosti in zgodovine. Vinko Möderndorfer se nam razkriva kot subtilen in čuteč avtor, ki navezuje stik z bralcem skozi čustveno izpoved prvoosebnih pripovedovalcev in pripovedovalk, pri tem pa še povečuje suspenz s ponavljanjem besednih zvez in izrazov. Tako v uvodu knjige, ko govori o pogumnih ženskah v družini, ponudi pogled v zgodovino ženskega trpljenja v patriarhalni družbi, ki pozna le vojno in kaznovanje: “Moški vendar sejejo seme. In vero. In vojne. In smrt. Ženske lahko zvesto sledijo. Samo sledijo. Ker sledijo, so kaznovane. /…/ Zaplinijo jih. Še prej posilijo. Na sestankih jih ignorirajo. Pošiljajo jih nazaj za štedilnik. Še prej posilijo. Vzamejo jim pravico do razpolaganja z lastnim telesom. Še prej posilijo. Še prej posilijo. Še prej posilijo. In moški gledajo. In njihove ljubice gledajo in si mislijo, prav jim je, ženam, materam, upornicam, zakaj raje niso ostale ljubice, ubogljive priležnice. Ženske, največje sovražnice žensk. Ženske. Ženske v družini. Ženske, ki držijo strop neba v miru in vojni. V kugi in lakoti. Babice. Prababice. Prababice, ki se oglašajo v svojih vnukih, pravnukih, prapravnukinjah. Čuvajke ognja. Shranjevalke spominov. Skrbnice preteklosti in prihodnosti.” O skrbnicah preteklosti in prihodnosti bo po vsej verjetnosti govoril tudi zadnji romanu trilogije, ki ga že nestrpno čakamo.
Piše Miša Gams, bereta Renato Horvat in Višnja Fičor. Čeprav sta romana Vinka Möderndorferja Odštevanje in Zvezda, žlica in ura napisana tako, da povsem samozadostno delujeta kot ločeni, tematsko nepovezani enoti, lahko med njima najdemo veliko zanimivih vzporednic. Oba namreč v razponu 24 ur nudita zgodovinski prerez dogajanja treh generacij družin na sredini in ob koncu 20. stoletja, ki so ju zaznamovali druga svetovna vojna in politični procesi v Jugoslaviji. Čeprav je glavni protagonist romana Odštevanje moški srednjih let, ki ga oče po tridesetih letih odsotnosti znova pokliče in povabi v rojstno vas, dobijo svoj glas v romanu tudi protagonistova hči, mama, očim, knjižničar in dedek, ki je večji del življenja preživel v taboriščih. Tudi v romanu Zvezda, žlica in ura je v ospredju spomin na dedka, Maistrovega obveščevalca, kulturnega animatorja in soborca, ki je več let preživel v italijanskem taborišču, v domobranski celici Belgijske kasarne, v mariborskem zaporu, zaporu v Lepoglavi in celo na Golem otoku, kjer je pristal zaradi pisma komunistični partiji s predlogi za izboljšanje agrarne reforme. Vendar pa so tokrat v ospredju vendarle ženske – zlasti babica, nekdanja tajnica Rudolfa Maistra, ki je dolga leta sama skrbela za tri hčerke – od teh dve gluhonemi – in za gluhonemega sina, ki se je pri sedemnajstih pridružil partizanom. Osrednja protagonistka zgodbe, ki se odvija konec 20. stoletja, je zdaj že odrasla vnukinja, ki se po mamini smrti s svojim triletnim sinom vrne v stanovanje, v katerem je preživela otroštvo, in zdaj znova vzpostavlja stik z najrazličnejšimi simbolnimi predmeti iz preteklosti in z duhovi prednikov. Dotik nedelujoče stenske ure, ki je veljala za največjo dragocenost družine, jo prezrcali v čas, ko sta se babica in dedek preselila v novo stanovanje, partizanska kapa gluhonemega strica je prebudila spomin na njegov beg pred sovražniki, ki so ustrelili njegovega najboljšega prijatelja, lesena žlica je kar sama povedala zgodbo o dedkovem pobegu iz italijanskega taborišča in še bi lahko naštevali. Vnukinja prek predmetov odpira vrata v različna poglavja preteklosti, tako da se bralcu zazdi, kot da bi vstopil v časovni stroj, ki bi ga vsakič znova odložil pred vrati neke družinske zgodbe. Hkrati pa glavna junakinja te iste predmete ponudi sinu kot igračke, s katerimi si lahko krajša čas in jih posvoji kot dragocene toteme, da bi hitreje vzpostavil stik z umrlimi predniki in njihovimi zgodbami o boju za preživetje: »Spomin stvari smo ljudje. Ko bomo uničili stvari, bo izginil tudi spomin. Spomin stvari so naša minula dejanja, ki segajo v sedanjost in prihodnost. Ostalo je pozaba, ki je hujša od smrti.” V ospredje romana Zvezda, žlica in ura je Möderndorfer postavil dve paradigmi rekonstrukcije spomina na preteklost – babičino in materino. Medtem ko babica čuva predmete, povezane z njenim možem in sinom, kot svete relikvije, jih njeni hčerka, tj. mati glavne junakinje, drugega za drugim prodaja, podarja ali meče na smetišče. Vnukinja po prihodu v stanovanje postavi predmete na svoje mesto, jih očisti in podari sinu za igro. Že s tem, ko sina v kuhinji posadi na stol, ki ga je uporabljala le babica, pokaže, da ima do predmetov podobno stališče kot ona: “Skodelica na polici, stari dokumenti na mizi, nogavice preko stola … Zamrznjeni čas. Točno tako, kot si je predstavljala babica. Moja mama pa je prav to hotela spremeniti, izbrisati preteklost, začeti znova … Na koncu je tudi moji mami zmanjkalo moči in je tudi ona pustila za sabo vse tako, kot se je v nekem trenutku ustavilo. Predmeti so zmagali, zamrznjeni čas je zmagal.” Möderndorfer ne imenuje glavnih junakov niti mesta, v katerega je umestil osrednje dogajanje – edina orientacijska točka je železniška postaja z veliko uro, katero zagotovo premore precej mest v nekdanji državi. Prepoznamo le Beograd kot glavno mesto z mogočnimi upravnimi zgradbami, v katerih gluhonemi stric iz dneva v dan ponižno čaka na maršala Tita, da bi mu razložil, da si njegov oče kot prizadeven komunist ni zaslužil bivanja na Golem otoku, temveč priznanje najvišje vrste. Pisatelj z veliko mero kritičnosti in ostrine piše o času, ko so ljudje zgolj zaradi dobronamerne kritike družbenega sistema za več let pristali v zaporu, iz katerega so jih potem poskušale na različne načine izvleči zlasti njihove soproge. Bodisi z obiski pomembnih funkcionarjev bodisi s pisanjem diplomatskih in ljubezenskih pisem. Zvezda, žlica in ura je zato predvsem roman o ljubezni in vztrajanju, o brisanju meja med sedanjostjo, preteklostjo in prihodnostjo, materialnim in duhovnim, posvetnim in simbolnim. Poleg tega, da razpira različne plasti realnosti naših prednikov ter njihovih medvojnih in povojnih izkušenj, poraja vprašanja o tem, kako spomin preoblikuje pogled na doživljanje sedanjosti in zgodovine. Vinko Möderndorfer se nam razkriva kot subtilen in čuteč avtor, ki navezuje stik z bralcem skozi čustveno izpoved prvoosebnih pripovedovalcev in pripovedovalk, pri tem pa še povečuje suspenz s ponavljanjem besednih zvez in izrazov. Tako v uvodu knjige, ko govori o pogumnih ženskah v družini, ponudi pogled v zgodovino ženskega trpljenja v patriarhalni družbi, ki pozna le vojno in kaznovanje: “Moški vendar sejejo seme. In vero. In vojne. In smrt. Ženske lahko zvesto sledijo. Samo sledijo. Ker sledijo, so kaznovane. /…/ Zaplinijo jih. Še prej posilijo. Na sestankih jih ignorirajo. Pošiljajo jih nazaj za štedilnik. Še prej posilijo. Vzamejo jim pravico do razpolaganja z lastnim telesom. Še prej posilijo. Še prej posilijo. Še prej posilijo. In moški gledajo. In njihove ljubice gledajo in si mislijo, prav jim je, ženam, materam, upornicam, zakaj raje niso ostale ljubice, ubogljive priležnice. Ženske, največje sovražnice žensk. Ženske. Ženske v družini. Ženske, ki držijo strop neba v miru in vojni. V kugi in lakoti. Babice. Prababice. Prababice, ki se oglašajo v svojih vnukih, pravnukih, prapravnukinjah. Čuvajke ognja. Shranjevalke spominov. Skrbnice preteklosti in prihodnosti.” O skrbnicah preteklosti in prihodnosti bo po vsej verjetnosti govoril tudi zadnji romanu trilogije, ki ga že nestrpno čakamo.
Piše Marija Švajncer, bereta Višnja Fičor in Renato Horvat. Na začetku zbirke Mateja Krajnca Josip Broz se je ustavil na Klanjškovi je navedeno pesnikovo pojasnilo, komu je pesniška zbirka namenjena. Prvi del je za deloholike in uslužbence na matičnih uradih, v oklepaju sta dodani besedi bratstvo in enotnost, drugi del pa je konstituiran za napitnine in pavšale, v oklepaju piše: 'vidim polja što se žitom zlate'. O Josipu Brozu Titu je poet napisal samo nekaj skoraj enakih pesmi, le njihov konec je vsakič drugačen. Klanjškova ulica je poimenovana po Jožetu Klanjšku – Vasji, slovenskem prvoborcu in narodnem heroju; njegovo življenje se je izteklo leta 1965. Ulico s Klanjškovim priimkom je mogoče najti v Celju, morda še kje drugje v Sloveniji. Matej Krajnc se je sicer rodil v Mariboru, toda prvo izobrazbo je dobil prav v Celju. Kot pesnik si je vzel umetniško svobodo in navedel, da se je predsednik nekdanje Jugoslavije na Klanjškovi ulici ustavil leta 1992. Maršalovo življenje se je, kot vemo, končalo leta 1980. Matej Krajnc je zbirko razdelil na cikle in jih označil z letnicami: 1981–1991, 1992–2002, 2003–2013 in 2014–2019. O dogajanju v teh obdobjih govorijo zgoščeni stihi, pravzaprav nizanje besed o popkulturi, potrošništvu z natančnim imenovanjem prodajnih artiklov, zlasti avtomobilov, o imenih skladateljev, popevkarjev in popevkaric in drugih ljudi, ki so vstopali v javnost. Avtor navaja verze iz otroških, ljudskih in partizanskih pesmi, ne brani se angleških, nemških in francoskih izrazov, tudi nekaterih iz nekdanje tako imenovane srbohrvaščine in še kakšnih, manj znanih, svoj prostor dobijo tudi zaznamovane besede. Pesnik se predaja ludizmu ter preseneča z novimi in novimi domiselnimi nonsensi, paradoksi in duhovitimi besednimi igrami. Pooseblja predmete, oponaša različne glasove in vse skupaj popestri z medmeti. Umetnikov polet domišljije je neustavljiv, vendar ne gre prezreti, da je v vrvenju in zgoščenosti mogoče začutiti in razbrati duh časa. Matej Krajnc je načrtno močno slovenski. Če bi njegove pesmi prevedli v tuje jezike, bralke in bralci po vsej verjetnosti ne bi vedeli, kdo sta Bedanec in Marta Pestator, zakaj so ptičice zbrane, kaj je povzročilo, da je reka mrtva, kateri izdelki so na voljo v Lesnini, kdo sta bila Blaže in Nežica, kako smo se odzvali na Jazbinškov zakon in kaj nam pomenita žalost in nostalgija v Sepetovi popevki Poletna noč. Poznali pa bi tuje svetovno znane glasbene skupine, like iz risank, filme, igralke, literate in še marsikaj drugega, kar se pojavlja v verzih Mateja Krajnca. Da bi bilo sporočilo bolj nazorno in udarno, avtor nekatere besede zapisuje z velikimi črkami in v krepkem tisku, tudi s tremi klicaji, na primer PRASCI!!!, druge v svetlejši tiskarski barvi, tu in tam kako besedo napiše kar z roko, da je vsa vegasta in skrivenčena. V zbirko je uvrstil različne simbole, del notnega črtovja, prometni znak in fotografije, na primer figurice Pez in naslovnice pesniške zbirke Milana Jesiha. Pomen notranje razgibanih Krajnčevih pesmi je treba razvozlavati, približno na polovici zbirke pa nam v ležečem tisku sam pojasni, za kaj bi lahko šlo: »pričujoča knjižica je pravzaprav svojevrstno nadaljevanje večkrat nagrajene zbirke verzov s popustom (vzporedna Jenkova e-nagrada 2018, virtualna nagrada Prešernovega sklada 2018, pesniški jerbas za najbolje opremljeno knjižico formata 12 x 18), ki je izkazala nekatere pomembne filozofske prelome v krajnčevem pesništvu, med drugim tudi zavračanje lezenja v nebeško kraljestvo skoz šivankino uho z bogastvom ali brez njega. ko beremo nove pesmi, si predstavljamo šivankino uho kot križišče, na katerem stoji pesnikov tovariš iz naslova in izbira sukanec.« Že res, da je v naslovu pesniške zbirke omenjen Josip Broz Tito, toda vsebina ni ne ideološka in ne politično poudarjena. Predsednik je pač prišel, prisluhnil kitari in si prižgal cigaro, z nami je in si misli svoje. Že res, da imajo baje komunisti sedežni red, božji odposlanci na zemlji pa prostor na odru, vendar se iz tega ne izcimi nič posebno kritičnega. Pesnik je tudi konkreten: obudi spomin na služenje vojaškega roka in pri tem začuti, da se mora zahvaliti mami, saj ga je naučila, da je treba vse pojesti. To mu je med vojaško obveznostjo prišlo prav. Niso ga tepli, spremljati pa je moral televizijska poročila. In kaj danes misli o sebi? »velikan sem / imam štampiljko / družba me uliva v bron / ker nihče v njej o meni ne misli tako« Navrže, da nismo malenkostni. Njegove pesmi so dinamične, ironične in vihrave. Čeprav nas prepričuje, da stvari ne smemo jemati pretirano resno, je slutiti, da se pesnik v kaotičnem svetu počuti ogroženega. Vase vpija dogajanje okrog sebe in skuša ohranjati svoj pesniški jaz ter biti glasnik ali pa morda zanikovalec nesmiselnega početja. »kaj zapisati / v jutrišnjo številko / lokalnega biltena / če so najlepši vrt / požrli termiti« Odgovor ni preprost. Toliko vsega se je nakopičilo, toda vredno je vztrajati, pa čeprav z ironijo, ujeto v verze, nagajivostjo in pomenljivim védenjem.
Piše Marija Švajncer, bereta Višnja Fičor in Renato Horvat. Na začetku zbirke Mateja Krajnca Josip Broz se je ustavil na Klanjškovi je navedeno pesnikovo pojasnilo, komu je pesniška zbirka namenjena. Prvi del je za deloholike in uslužbence na matičnih uradih, v oklepaju sta dodani besedi bratstvo in enotnost, drugi del pa je konstituiran za napitnine in pavšale, v oklepaju piše: 'vidim polja što se žitom zlate'. O Josipu Brozu Titu je poet napisal samo nekaj skoraj enakih pesmi, le njihov konec je vsakič drugačen. Klanjškova ulica je poimenovana po Jožetu Klanjšku – Vasji, slovenskem prvoborcu in narodnem heroju; njegovo življenje se je izteklo leta 1965. Ulico s Klanjškovim priimkom je mogoče najti v Celju, morda še kje drugje v Sloveniji. Matej Krajnc se je sicer rodil v Mariboru, toda prvo izobrazbo je dobil prav v Celju. Kot pesnik si je vzel umetniško svobodo in navedel, da se je predsednik nekdanje Jugoslavije na Klanjškovi ulici ustavil leta 1992. Maršalovo življenje se je, kot vemo, končalo leta 1980. Matej Krajnc je zbirko razdelil na cikle in jih označil z letnicami: 1981–1991, 1992–2002, 2003–2013 in 2014–2019. O dogajanju v teh obdobjih govorijo zgoščeni stihi, pravzaprav nizanje besed o popkulturi, potrošništvu z natančnim imenovanjem prodajnih artiklov, zlasti avtomobilov, o imenih skladateljev, popevkarjev in popevkaric in drugih ljudi, ki so vstopali v javnost. Avtor navaja verze iz otroških, ljudskih in partizanskih pesmi, ne brani se angleških, nemških in francoskih izrazov, tudi nekaterih iz nekdanje tako imenovane srbohrvaščine in še kakšnih, manj znanih, svoj prostor dobijo tudi zaznamovane besede. Pesnik se predaja ludizmu ter preseneča z novimi in novimi domiselnimi nonsensi, paradoksi in duhovitimi besednimi igrami. Pooseblja predmete, oponaša različne glasove in vse skupaj popestri z medmeti. Umetnikov polet domišljije je neustavljiv, vendar ne gre prezreti, da je v vrvenju in zgoščenosti mogoče začutiti in razbrati duh časa. Matej Krajnc je načrtno močno slovenski. Če bi njegove pesmi prevedli v tuje jezike, bralke in bralci po vsej verjetnosti ne bi vedeli, kdo sta Bedanec in Marta Pestator, zakaj so ptičice zbrane, kaj je povzročilo, da je reka mrtva, kateri izdelki so na voljo v Lesnini, kdo sta bila Blaže in Nežica, kako smo se odzvali na Jazbinškov zakon in kaj nam pomenita žalost in nostalgija v Sepetovi popevki Poletna noč. Poznali pa bi tuje svetovno znane glasbene skupine, like iz risank, filme, igralke, literate in še marsikaj drugega, kar se pojavlja v verzih Mateja Krajnca. Da bi bilo sporočilo bolj nazorno in udarno, avtor nekatere besede zapisuje z velikimi črkami in v krepkem tisku, tudi s tremi klicaji, na primer PRASCI!!!, druge v svetlejši tiskarski barvi, tu in tam kako besedo napiše kar z roko, da je vsa vegasta in skrivenčena. V zbirko je uvrstil različne simbole, del notnega črtovja, prometni znak in fotografije, na primer figurice Pez in naslovnice pesniške zbirke Milana Jesiha. Pomen notranje razgibanih Krajnčevih pesmi je treba razvozlavati, približno na polovici zbirke pa nam v ležečem tisku sam pojasni, za kaj bi lahko šlo: »pričujoča knjižica je pravzaprav svojevrstno nadaljevanje večkrat nagrajene zbirke verzov s popustom (vzporedna Jenkova e-nagrada 2018, virtualna nagrada Prešernovega sklada 2018, pesniški jerbas za najbolje opremljeno knjižico formata 12 x 18), ki je izkazala nekatere pomembne filozofske prelome v krajnčevem pesništvu, med drugim tudi zavračanje lezenja v nebeško kraljestvo skoz šivankino uho z bogastvom ali brez njega. ko beremo nove pesmi, si predstavljamo šivankino uho kot križišče, na katerem stoji pesnikov tovariš iz naslova in izbira sukanec.« Že res, da je v naslovu pesniške zbirke omenjen Josip Broz Tito, toda vsebina ni ne ideološka in ne politično poudarjena. Predsednik je pač prišel, prisluhnil kitari in si prižgal cigaro, z nami je in si misli svoje. Že res, da imajo baje komunisti sedežni red, božji odposlanci na zemlji pa prostor na odru, vendar se iz tega ne izcimi nič posebno kritičnega. Pesnik je tudi konkreten: obudi spomin na služenje vojaškega roka in pri tem začuti, da se mora zahvaliti mami, saj ga je naučila, da je treba vse pojesti. To mu je med vojaško obveznostjo prišlo prav. Niso ga tepli, spremljati pa je moral televizijska poročila. In kaj danes misli o sebi? »velikan sem / imam štampiljko / družba me uliva v bron / ker nihče v njej o meni ne misli tako« Navrže, da nismo malenkostni. Njegove pesmi so dinamične, ironične in vihrave. Čeprav nas prepričuje, da stvari ne smemo jemati pretirano resno, je slutiti, da se pesnik v kaotičnem svetu počuti ogroženega. Vase vpija dogajanje okrog sebe in skuša ohranjati svoj pesniški jaz ter biti glasnik ali pa morda zanikovalec nesmiselnega početja. »kaj zapisati / v jutrišnjo številko / lokalnega biltena / če so najlepši vrt / požrli termiti« Odgovor ni preprost. Toliko vsega se je nakopičilo, toda vredno je vztrajati, pa čeprav z ironijo, ujeto v verze, nagajivostjo in pomenljivim védenjem.
Drama Konklave režiserja Edwarda Bergerja, znanega kot avtorja vojnega filma Na zahodu nič novega, ki je bil lani nagrajen s štirimi oskarji, je priredba istoimenskega romana Roberta Harrisa, v katerem opisuje obrede ob smrti papeža in izvolitvi novega. V ospredju dogajanja je kardinal Thomas Lawrence – igra ga britanski zvezdnik Ralph Fiennes –, ki se po smrti svetega očeta znajde v vlogi organizatorja kardinalskih volitev za papeža, pri tem pa sam trpi globoke pomisleke glede nadaljnjega udejstvovanja v cerkveni organizaciji in dvomi, da bo sposoben nalogo, ki mu je dodelil pokojni papež, izpeljati do konca. Eden izmed najzanimivejših prizorov v filmu je brez dvoma njegov monolog na temo nevarnosti, ki jo prinaša dogmatična prepričanost. »Če bi bila le gotovost brez dvoma, ne bi bilo nobene skrivnostnosti in potemtakem nobene potrebe po veri,« izreče v trenutku, ko se bori s svojimi demoni in visokimi pričakovanji največjih cerkvenih dostojanstvenikov na svetu. Ko se v igri za naslednjega papeža znajdejo kardinali, za katere se izkaže, da so zaradi spolnih škandalov, političnih spletk, narcisoidnih in konservativnih izpadov neustrezni, se mora soočiti tako z možnostjo, da bo sam izbran za papeža, kot z izzivi, ki jih prinaša spodkopan ugled Katoliške cerkve. Ta razpada ne samo zaradi medsebojnih trenj in nadvse različnih pogledov na prihodnost te institucije, temveč se njeni zidovi krušijo tudi dobesedno, v seriji terorističnih napadov, ki pretresajo Rim in sam Vatikan. Po enem izmed napadov, ki ga skrajno desničarski kardinal Tedesco – igra ga odlični Sergio Castellitto – izkoristi za kritiko aktualne evropske migrantske politike in radikalnega islamizma, končno spregovori tudi skrivnostni mehiško-afganistanski kardinal Benítez (Carlos Diehz) z izpovedjo svoje izkušnje vojne, siromaštva in zatiranja v Kongu, Bagdadu in Kabulu. Razplet filma Konklave, ki vsebuje elemente drame, detektivke in trilerja, je precej nepričakovan in je v luči letošnjih olimpijskih iger in predsedniških volitev celo fantazmagoričen in utopičen. Film si zastavlja vprašanje, ali so tudi najliberalnejša stališča znotraj Katoliške cerkve sploh lahko življenjska ali sodobna – skupaj z vlogo, ki jo v njej igrajo ženske. Pri tem gre pohvaliti igro Isabelle Rosellini, ki v vlogi odločne sestre Agnes pokaže na nujnost diplomatskih veščin žensk v Vatikanu. Za te velja, da bi morale biti nevidne in neslišne, a včasih v ključnih trenutkih postavijo stvari na pravo mesto. Film Konklave bolj kot o vatikanskih političnih zarotah govori o izzivih prave demokracije in morda celo zastavlja pomislek, da jo je v praksi sploh mogoče izvesti.
Drama Konklave režiserja Edwarda Bergerja, znanega kot avtorja vojnega filma Na zahodu nič novega, ki je bil lani nagrajen s štirimi oskarji, je priredba istoimenskega romana Roberta Harrisa, v katerem opisuje obrede ob smrti papeža in izvolitvi novega. V ospredju dogajanja je kardinal Thomas Lawrence – igra ga britanski zvezdnik Ralph Fiennes –, ki se po smrti svetega očeta znajde v vlogi organizatorja kardinalskih volitev za papeža, pri tem pa sam trpi globoke pomisleke glede nadaljnjega udejstvovanja v cerkveni organizaciji in dvomi, da bo sposoben nalogo, ki mu je dodelil pokojni papež, izpeljati do konca. Eden izmed najzanimivejših prizorov v filmu je brez dvoma njegov monolog na temo nevarnosti, ki jo prinaša dogmatična prepričanost. »Če bi bila le gotovost brez dvoma, ne bi bilo nobene skrivnostnosti in potemtakem nobene potrebe po veri,« izreče v trenutku, ko se bori s svojimi demoni in visokimi pričakovanji največjih cerkvenih dostojanstvenikov na svetu. Ko se v igri za naslednjega papeža znajdejo kardinali, za katere se izkaže, da so zaradi spolnih škandalov, političnih spletk, narcisoidnih in konservativnih izpadov neustrezni, se mora soočiti tako z možnostjo, da bo sam izbran za papeža, kot z izzivi, ki jih prinaša spodkopan ugled Katoliške cerkve. Ta razpada ne samo zaradi medsebojnih trenj in nadvse različnih pogledov na prihodnost te institucije, temveč se njeni zidovi krušijo tudi dobesedno, v seriji terorističnih napadov, ki pretresajo Rim in sam Vatikan. Po enem izmed napadov, ki ga skrajno desničarski kardinal Tedesco – igra ga odlični Sergio Castellitto – izkoristi za kritiko aktualne evropske migrantske politike in radikalnega islamizma, končno spregovori tudi skrivnostni mehiško-afganistanski kardinal Benítez (Carlos Diehz) z izpovedjo svoje izkušnje vojne, siromaštva in zatiranja v Kongu, Bagdadu in Kabulu. Razplet filma Konklave, ki vsebuje elemente drame, detektivke in trilerja, je precej nepričakovan in je v luči letošnjih olimpijskih iger in predsedniških volitev celo fantazmagoričen in utopičen. Film si zastavlja vprašanje, ali so tudi najliberalnejša stališča znotraj Katoliške cerkve sploh lahko življenjska ali sodobna – skupaj z vlogo, ki jo v njej igrajo ženske. Pri tem gre pohvaliti igro Isabelle Rosellini, ki v vlogi odločne sestre Agnes pokaže na nujnost diplomatskih veščin žensk v Vatikanu. Za te velja, da bi morale biti nevidne in neslišne, a včasih v ključnih trenutkih postavijo stvari na pravo mesto. Film Konklave bolj kot o vatikanskih političnih zarotah govori o izzivih prave demokracije in morda celo zastavlja pomislek, da jo je v praksi sploh mogoče izvesti.
Pa tako lep dan je bil je slovenski film, ki flirta z različnimi žanri. Tako v prvem prizoru vidimo krvavo Katarino Čas, kako se opoteka po gozdni cesti proti žarometom avtomobila, ki morda prinaša rešitev, morda pa je le še en korak v kruti igri usode. To je stalnica grozljivk, a kot poudarjajo ustvarjalci filma, Pa tako lep dan je bil ni grozljivka, temveč triler. In res lahko v zgodbi najdemo elemente tega žanra, pa tudi drame in morda še kanček komedije pri razbijanju napetosti. Zgodba spremlja štiri prijateljice, ki se po daljšem času zmenijo v odročni gozdni hiši, da bi se zabavale in družile. A ena izmed njih obtiči s pokvarjenim avtomobilom na cesti in se kmalu zameri krajevnemu avtomehaniku, tako da jo besno išče po gozdu, medtem ko se v okolici hiše smuka sumljivi lovec, ki mu ubijanje ni tuje. Zasedba filma je izjemna. Štiri prijateljice prepričljivo igrajo Katarina Čas, Tina Vrbnjak, Ula Furlan in Nina Ivanišin, lovca pa Jure Henigman. Režiser in scenarist Perica Rai suvereno vodi zgodbo, ustvarja srhljivo ozračje in prikazuje pristno kompleksna razmerja med junakinjami. Med njimi je namreč stara zamera zaradi lahkomiselnega zapleta iz preteklosti, ki pa je za eno izmed njih imel krute posledice. Podrobnosti izvemo šele proti koncu, čeprav lahko iz namigov že kar hitro uganemo, za kako hud prelom gre. Medtem ko ima lik Nine Ivanišin večino filma lastno dogodivščino, Ula Furlan, Katarina Čas in Tina Vrbnjak med svojimi liki vzpostavijo kompleksno dinamiko svojeglavih prijateljic, ki jim pogosto brez logike udari na dan huda kri iz preteklosti ali pa jih vse bolj raznovrstne trenutne življenjske odločitve privedejo v konflikt in nato v še hitrejšo pomiritev. Ko se v drugi polovici filma zvrsti vse več sumljivih in strašljivih dogodkov, njihova celica razpade in so prisiljene poskrbeti vsaka zase, še prej pa ugotoviti, v kaj so se pravzaprav ujele. Jih zasleduje morilec ali je vse skupaj samo nesporazum? Pa tako lep dan je bil ima nekaj težav s tempom dogajanja in količino nelogičnih odzivov likov, saj je teh več kot v običajnih žanrskih izdelkih. To je zagotovo posledica kar desetletne produkcije filma, ki je nastajal v etapah, ko so člani ekipe imeli čas in zbrana finančna sredstva. Vseeno pa ne na vizualni podobi ne na zasedbi ni opaziti tega časovnega razpona, saj je videti, kot da bi se lahko vse zgodilo v enem dnevu. Konec ponudi posrečeno serijo preobratov, ki pripeljejo zgodbo do zadovoljivega sklepa, čeprav bi si ljubitelji žanra želeli še rešitev skrivnostnega ponavljajočega motiva – ali pa vsaj nastavek za nadaljevanje
Pa tako lep dan je bil je slovenski film, ki flirta z različnimi žanri. Tako v prvem prizoru vidimo krvavo Katarino Čas, kako se opoteka po gozdni cesti proti žarometom avtomobila, ki morda prinaša rešitev, morda pa je le še en korak v kruti igri usode. To je stalnica grozljivk, a kot poudarjajo ustvarjalci filma, Pa tako lep dan je bil ni grozljivka, temveč triler. In res lahko v zgodbi najdemo elemente tega žanra, pa tudi drame in morda še kanček komedije pri razbijanju napetosti. Zgodba spremlja štiri prijateljice, ki se po daljšem času zmenijo v odročni gozdni hiši, da bi se zabavale in družile. A ena izmed njih obtiči s pokvarjenim avtomobilom na cesti in se kmalu zameri krajevnemu avtomehaniku, tako da jo besno išče po gozdu, medtem ko se v okolici hiše smuka sumljivi lovec, ki mu ubijanje ni tuje. Zasedba filma je izjemna. Štiri prijateljice prepričljivo igrajo Katarina Čas, Tina Vrbnjak, Ula Furlan in Nina Ivanišin, lovca pa Jure Henigman. Režiser in scenarist Perica Rai suvereno vodi zgodbo, ustvarja srhljivo ozračje in prikazuje pristno kompleksna razmerja med junakinjami. Med njimi je namreč stara zamera zaradi lahkomiselnega zapleta iz preteklosti, ki pa je za eno izmed njih imel krute posledice. Podrobnosti izvemo šele proti koncu, čeprav lahko iz namigov že kar hitro uganemo, za kako hud prelom gre. Medtem ko ima lik Nine Ivanišin večino filma lastno dogodivščino, Ula Furlan, Katarina Čas in Tina Vrbnjak med svojimi liki vzpostavijo kompleksno dinamiko svojeglavih prijateljic, ki jim pogosto brez logike udari na dan huda kri iz preteklosti ali pa jih vse bolj raznovrstne trenutne življenjske odločitve privedejo v konflikt in nato v še hitrejšo pomiritev. Ko se v drugi polovici filma zvrsti vse več sumljivih in strašljivih dogodkov, njihova celica razpade in so prisiljene poskrbeti vsaka zase, še prej pa ugotoviti, v kaj so se pravzaprav ujele. Jih zasleduje morilec ali je vse skupaj samo nesporazum? Pa tako lep dan je bil ima nekaj težav s tempom dogajanja in količino nelogičnih odzivov likov, saj je teh več kot v običajnih žanrskih izdelkih. To je zagotovo posledica kar desetletne produkcije filma, ki je nastajal v etapah, ko so člani ekipe imeli čas in zbrana finančna sredstva. Vseeno pa ne na vizualni podobi ne na zasedbi ni opaziti tega časovnega razpona, saj je videti, kot da bi se lahko vse zgodilo v enem dnevu. Konec ponudi posrečeno serijo preobratov, ki pripeljejo zgodbo do zadovoljivega sklepa, čeprav bi si ljubitelji žanra želeli še rešitev skrivnostnega ponavljajočega motiva – ali pa vsaj nastavek za nadaljevanje
Komentiramo začetek letošnjega ciklusa koncertov Sodobne orkestrske skladbe Slovenske filharmonije. V Gallusovi dvorane so filharmonični orkester in zbor, dirigenta Berislav Šipuš ter Alja Klemenc, sopranistka Barbara Jernejčič Fürst in igralec Boris Ostanom pripravili koncertni poklon skladateljema, devetdesetletnikoma Lojzetu Lebiču in Vinku Globokarju. Na glasbo teh mojstrov sta se s svojima novima deloma navezala še skladatelja mlajše generacije Nana Forte in Matej Bonin.
Komentiramo začetek letošnjega ciklusa koncertov Sodobne orkestrske skladbe Slovenske filharmonije. V Gallusovi dvorane so filharmonični orkester in zbor, dirigenta Berislav Šipuš ter Alja Klemenc, sopranistka Barbara Jernejčič Fürst in igralec Boris Ostanom pripravili koncertni poklon skladateljema, devetdesetletnikoma Lojzetu Lebiču in Vinku Globokarju. Na glasbo teh mojstrov sta se s svojima novima deloma navezala še skladatelja mlajše generacije Nana Forte in Matej Bonin.
Piše Majda Travnik Vode, bereta Aleksander Golja in Lidija Hartman. Poezija Petre Koršič je glede na trenutne produkcijsko-recepcijske okvire skorajda neobičajno odmevna, saj sta bila tako njen prvenec Furlanka je dvignila krilo kot njena druga zbirka Bog z mano ponatisnjena, pesmi in cikli iz obeh zbirk pa se še vedno pojavljajo kot integralni deli različnih, večsmerno zasnovanih multimedijskih predstav ali kot predloge za skladbe oziroma izhodišča glasbenih, zvočnih in likovnih interpretacij. Avtorica, med drugim prejemnica letošnje Stritarjeve nagrade in ena naših najbolj izkušenih koordinatork in moderatork pesniških dogodkov, namreč nenehno raziskuje možnosti povezovanja poezije z drugimi umetnostnimi zvrstmi in komunikacijskimi nivoji in tudi v klasični knjižni obliki domiselno uporablja najrazličnejša izrazna sredstva in načine, s katerimi želi doseči, da bi poetični 'material' preniknil v prejemnika na več ravneh – čutni, čustveni in spoznavni. V Zlatem jajcu tovrstne učinke med drugim izzove zlasti z drznimi, likovno nazornimi tipografskimi postavitvami pesemskih besedil, močno simbolno podloženo uporabo matematičnih znakov za označevanje posameznih ciklov, pa tudi s svojevrstnim 'recikliranjem' oziroma prestavljanjem, (včasih tudi spreminjanjem) pesmi iz prejšnjih zbirk v nov kontekst, s čimer nadgrajuje, dopolnjuje ali celo popolnoma spreminja njihov prejšnji domet in sporočilo. Takšen primer revitalizacije oziroma predrugačenja je pesem o reki Ter, ki jo izvirno najdemo že v prvi zbirki, v Zlatem jajcu pa jo je pesnica razširila v skoraj celoten cikel. S kronološkega vidika lahko opazimo, da je Petra Koršič svoj današnji radikalni in izvirni avtorski koncept razvila precej hitro, saj je za prvo zbirko, Furlanka je dvignila krilo, značilna še skoraj popolnoma konvencionalna notranje- in zunanjeformalna ureditev in je njeno težišče trdno zasidrano v vsebini oziroma izpovednosti; morda lahko nekakšen zametek nadaljnjega razvoja zaslutimo le v številnih enjambementih. Vsaka naslednja zbirka pa nato pomeni velik korak k postopnemu izravnavanju specifične teže vsebine in oblike, z jasno razvidnim namenom sinergije in potenciranja umetniškega učinka. Zbirka Zlato jajce nedvomno pomeni vrhunec tovrstnega pesničinega prizadevanja, saj v nobeni od prejšnjih zbirk ̶ niti v prav tako letos izdanih Cipresah ̶ svoje poezije ni poskušala plasirati skozi toliko različnih čutnih in kognitivnih kanalov. Preseneti že prvi taktilni stik z zbirko, saj se knjiga zaradi posebne usnjate teksture platnic bralcu, takoj ko jo prime, čvrsto zasidra v dlaneh in tako poudari svojo prezenco. Takoj nato pogled na naslovnici posrka reprodukcija slike Aleksija Kobala z naslovom Möbius. Möbius je bil nemški astronom in matematik s srede 19. stoletja, ki je raziskoval površine in krivulje, med drugim neorientabilne ploskve, kakršna nas (verjetno) pričaka na naslovnici Zlatega jajca. Fascinacija očesa oziroma zapeljevanje pogleda se nadaljuje v notranjosti z naslovi petih pesemskih ciklov: BITI, GOLO, ZLATO JAJCE, NASELI ZNOVA, DROBNI TISK. Kot na koncu pripiše avtorica, nanizani naslovi tvorijo samostojno pesem in »konkretno ter simbolično zlato jajce«. Prvi cikel z naslovom Biti opeva reko Ter: »Doma sem v furlanski nižini / sem / prod / kamenček ob kamenčku / name sije / sonce / in sem / suha / struga / reke / ki je ni / sem beseda / rečno dno / brez vode«. Tudi skozi drugi cikel, Golo, se večinoma razpredajo drobne verzne vinjete o vodi, morju, dežju, vetru in drevesih, vmes pa se, morda že kot napoved naslednjega cikla, pojavi motiv zlatega jajca, pri čemer je besedna zveza sugestivno oblikovana in natisnjena v obliki jajca oziroma pravilnega ovala. V osrednjem in motivno-tematsko najbolj zgoščenem oziroma gostobesednem ciklu Zlato jajce avtorica subtilno tematizira ljubezensko tematiko, zbliževanje, ljubljenje, bližino, besede, telo, jezik (kot telo in besedo), vendar je človeška bližina tesno prepletena z bližino morja, druge vode in drevja: »Stečeta / dva / potoka / na / prsih / se / riba / stare / madeže / dviga / se / drevo / z izruvanimi / koreninami /«. V primerjavi s tretjim sta četrti in peti cikel Naseli znova in Drobni tisk vnovič bolj abstraktna, redkobesedna in eksperimentalna, saj pesmi, v katerih je polno praznih mest, presledkov in zamikov, pogosto spominjajo na tradicijo modernistične poezije. Vmes nekajkrat zablisne arhetip Tomaža Šalamuna, še določneje pa lahko razberemo poetiko konkretne poezije. Vendar je - tako kot piše tudi Ingrid Mačus, avtorica spremne besede in skladateljica, ki redno sodeluje s Petro Koršič pesnica še bolj kot raziskovanju poetičnega potenciala skozi konkretno obliko v Zlatem jajcu želela raziskovati »pesniško ekologijo, ekonomičnost izraza in vlogo tišine v poeziji«. Ravno to potrjuje pesem številka 54, ki bi jo lahko imeli za programsko in je tudi nasploh ena najbolj uspelih pesmi v zbirki: »Naj besede / ostanejo / tik / pred / pragom / se vernik / sezuje / varčuj / v popolni / (ne) gotovosti / uporabi / besede«. Pesniška tišina in molk, ki se v pesmih fizično pojavljata v svojih grafičnih oziroma tipografskih ustreznicah kot presledek, razmik, dvojni razmik, oklepaj, črtica, pike itd., sta integralna ustvarjalna principa te zbirke, s čimer je pesnica nemara dosegla najbolj popolno ravnovesje oblike in vsebine do sedaj. Molk in tišina paradoksalno sodelujeta pri porajanju obojega – oblike in vsebine. Osupljivo je opazovati, kako prefinjen in daljnosežen učinek pesnica izvabi iz svojih pesmi s preprostimi sredstvi, na primer s presledkom ali zamikom verznih vrstic. Vsak tako vzpostavljen prazen prostor je kot odprto okno, skozi katerega zavejejo svežina, nedorečeno in sublimno. Prazen prostor nenadoma ni več prazen, ampak se v njem nabere največ vsebine. Zbirka Zlato jajce izzveni kot svojevrsten pesniški celostni projekt, neorientabilna in neulovljiva kot Möbiusov trak ali jajce, v vse smeri – oziroma v vsemirje ̶ razlivajoča se in vse stvarstvo vabeča struktura, katere eden najpomembnejših sestavnih delov je ̶ pomenljivo ̶ tišina.
Piše Majda Travnik Vode, bereta Aleksander Golja in Lidija Hartman. Poezija Petre Koršič je glede na trenutne produkcijsko-recepcijske okvire skorajda neobičajno odmevna, saj sta bila tako njen prvenec Furlanka je dvignila krilo kot njena druga zbirka Bog z mano ponatisnjena, pesmi in cikli iz obeh zbirk pa se še vedno pojavljajo kot integralni deli različnih, večsmerno zasnovanih multimedijskih predstav ali kot predloge za skladbe oziroma izhodišča glasbenih, zvočnih in likovnih interpretacij. Avtorica, med drugim prejemnica letošnje Stritarjeve nagrade in ena naših najbolj izkušenih koordinatork in moderatork pesniških dogodkov, namreč nenehno raziskuje možnosti povezovanja poezije z drugimi umetnostnimi zvrstmi in komunikacijskimi nivoji in tudi v klasični knjižni obliki domiselno uporablja najrazličnejša izrazna sredstva in načine, s katerimi želi doseči, da bi poetični 'material' preniknil v prejemnika na več ravneh – čutni, čustveni in spoznavni. V Zlatem jajcu tovrstne učinke med drugim izzove zlasti z drznimi, likovno nazornimi tipografskimi postavitvami pesemskih besedil, močno simbolno podloženo uporabo matematičnih znakov za označevanje posameznih ciklov, pa tudi s svojevrstnim 'recikliranjem' oziroma prestavljanjem, (včasih tudi spreminjanjem) pesmi iz prejšnjih zbirk v nov kontekst, s čimer nadgrajuje, dopolnjuje ali celo popolnoma spreminja njihov prejšnji domet in sporočilo. Takšen primer revitalizacije oziroma predrugačenja je pesem o reki Ter, ki jo izvirno najdemo že v prvi zbirki, v Zlatem jajcu pa jo je pesnica razširila v skoraj celoten cikel. S kronološkega vidika lahko opazimo, da je Petra Koršič svoj današnji radikalni in izvirni avtorski koncept razvila precej hitro, saj je za prvo zbirko, Furlanka je dvignila krilo, značilna še skoraj popolnoma konvencionalna notranje- in zunanjeformalna ureditev in je njeno težišče trdno zasidrano v vsebini oziroma izpovednosti; morda lahko nekakšen zametek nadaljnjega razvoja zaslutimo le v številnih enjambementih. Vsaka naslednja zbirka pa nato pomeni velik korak k postopnemu izravnavanju specifične teže vsebine in oblike, z jasno razvidnim namenom sinergije in potenciranja umetniškega učinka. Zbirka Zlato jajce nedvomno pomeni vrhunec tovrstnega pesničinega prizadevanja, saj v nobeni od prejšnjih zbirk ̶ niti v prav tako letos izdanih Cipresah ̶ svoje poezije ni poskušala plasirati skozi toliko različnih čutnih in kognitivnih kanalov. Preseneti že prvi taktilni stik z zbirko, saj se knjiga zaradi posebne usnjate teksture platnic bralcu, takoj ko jo prime, čvrsto zasidra v dlaneh in tako poudari svojo prezenco. Takoj nato pogled na naslovnici posrka reprodukcija slike Aleksija Kobala z naslovom Möbius. Möbius je bil nemški astronom in matematik s srede 19. stoletja, ki je raziskoval površine in krivulje, med drugim neorientabilne ploskve, kakršna nas (verjetno) pričaka na naslovnici Zlatega jajca. Fascinacija očesa oziroma zapeljevanje pogleda se nadaljuje v notranjosti z naslovi petih pesemskih ciklov: BITI, GOLO, ZLATO JAJCE, NASELI ZNOVA, DROBNI TISK. Kot na koncu pripiše avtorica, nanizani naslovi tvorijo samostojno pesem in »konkretno ter simbolično zlato jajce«. Prvi cikel z naslovom Biti opeva reko Ter: »Doma sem v furlanski nižini / sem / prod / kamenček ob kamenčku / name sije / sonce / in sem / suha / struga / reke / ki je ni / sem beseda / rečno dno / brez vode«. Tudi skozi drugi cikel, Golo, se večinoma razpredajo drobne verzne vinjete o vodi, morju, dežju, vetru in drevesih, vmes pa se, morda že kot napoved naslednjega cikla, pojavi motiv zlatega jajca, pri čemer je besedna zveza sugestivno oblikovana in natisnjena v obliki jajca oziroma pravilnega ovala. V osrednjem in motivno-tematsko najbolj zgoščenem oziroma gostobesednem ciklu Zlato jajce avtorica subtilno tematizira ljubezensko tematiko, zbliževanje, ljubljenje, bližino, besede, telo, jezik (kot telo in besedo), vendar je človeška bližina tesno prepletena z bližino morja, druge vode in drevja: »Stečeta / dva / potoka / na / prsih / se / riba / stare / madeže / dviga / se / drevo / z izruvanimi / koreninami /«. V primerjavi s tretjim sta četrti in peti cikel Naseli znova in Drobni tisk vnovič bolj abstraktna, redkobesedna in eksperimentalna, saj pesmi, v katerih je polno praznih mest, presledkov in zamikov, pogosto spominjajo na tradicijo modernistične poezije. Vmes nekajkrat zablisne arhetip Tomaža Šalamuna, še določneje pa lahko razberemo poetiko konkretne poezije. Vendar je - tako kot piše tudi Ingrid Mačus, avtorica spremne besede in skladateljica, ki redno sodeluje s Petro Koršič pesnica še bolj kot raziskovanju poetičnega potenciala skozi konkretno obliko v Zlatem jajcu želela raziskovati »pesniško ekologijo, ekonomičnost izraza in vlogo tišine v poeziji«. Ravno to potrjuje pesem številka 54, ki bi jo lahko imeli za programsko in je tudi nasploh ena najbolj uspelih pesmi v zbirki: »Naj besede / ostanejo / tik / pred / pragom / se vernik / sezuje / varčuj / v popolni / (ne) gotovosti / uporabi / besede«. Pesniška tišina in molk, ki se v pesmih fizično pojavljata v svojih grafičnih oziroma tipografskih ustreznicah kot presledek, razmik, dvojni razmik, oklepaj, črtica, pike itd., sta integralna ustvarjalna principa te zbirke, s čimer je pesnica nemara dosegla najbolj popolno ravnovesje oblike in vsebine do sedaj. Molk in tišina paradoksalno sodelujeta pri porajanju obojega – oblike in vsebine. Osupljivo je opazovati, kako prefinjen in daljnosežen učinek pesnica izvabi iz svojih pesmi s preprostimi sredstvi, na primer s presledkom ali zamikom verznih vrstic. Vsak tako vzpostavljen prazen prostor je kot odprto okno, skozi katerega zavejejo svežina, nedorečeno in sublimno. Prazen prostor nenadoma ni več prazen, ampak se v njem nabere največ vsebine. Zbirka Zlato jajce izzveni kot svojevrsten pesniški celostni projekt, neorientabilna in neulovljiva kot Möbiusov trak ali jajce, v vse smeri – oziroma v vsemirje ̶ razlivajoča se in vse stvarstvo vabeča struktura, katere eden najpomembnejših sestavnih delov je ̶ pomenljivo ̶ tišina.
Piše Miša Gams, bereta Lidija Hartman in Aleksander Golja. Roman Lucije Stepančič Kar od nekod je razdeljen na tri dele z naslovi Lili, Saša in Anja, časovno pa zajema dve obdobji: osemdeseta leta prejšnjega stoletja s širjenjem punka in obdobje trideset let pozneje, ko so bili protagonisti tedanje glasbene “scene” že vpeti v na novo vzpostavljena razmerja in socialne mreže. Če se bralec sprašuje, zakaj so naslove posameznih vsebinskih sklopov zasedle stranske protagonistke dogajanja, bi najbolj ustrezen odgovor dobil kar v naslovu romana – pojavile so se “kar od nekod” in še dodatno premešale že tako kompleksne odnose med vrstniki, katerih prijateljstvo je že v prvem delu romana postavljeno na preizkušnjo. Fantje, ki “furajo” podobo večno nezadovoljnih punkerjev in ki se v drugih dveh delih romana med drugim prelevijo tudi v švercerje z drogo in prostitutkami, pa kot veliki ljubitelji klasične glasbe ves čas prikrivajo, da jim punk služi le za imidž. Protagonist Klajderman, za katerega se v drugem delu knjige izkaže, da je pred smrtjo deloval kot učitelj klavirja, kot najstnik prizna, da mu punk v resnici ni všeč: “Domislil sem se, da je punk veličastna, avtentična glasba, pravcata askeza naše dobe, le poslušati se ga na žalost ne da.” Zdi se, da mu nenehno tekmovanje s pajdašem Tomindžerijem pomeni več kot nastopi na nudistični plaži in več kot dekleta, ki so mu bolj ali manj le pretveza za lastno homoseksualnost. Nekakšna dvoživka je tudi njegov učenec Jan, ki se ukvarja s pogrebništvom in fotografijo, saj živi s slikarko Anjo, zaljubljen pa je v sodelavko Sašo, za katero se izkaže, da je hči enega izmed članov tedanjega punk benda. Jan le s težavo prikriva, da bi Anjo najraje utopil v žlici vode, sploh ko izve, da njena starša zaradi dolgov ne moreta nič prispevati k selitvi in obnovi stanovanja: “Saj morajo nekje na svetu obstajati potresi in cunamiji, ki odnašajo nevšečne zaročenke? Če je na svetu ali v vesolju kaj pravice, jih lahko naročiš kar po telefonu in se zraven še zmeniš, da odnesejo res samo njo, ne pa na primer tudi laptopa. Nekaj bo vsekakor treba storiti, sicer bo tole trajalo do konca življenja.” Tako se eno izmed poglavij začne z globokim razmišljanjem o tem, ali bi si drznil Anji reči, da je med njima konec, ko pa sta ravnokar kupila tako lepo sedežno garnituro … Iz dneva v dan bolj opaža sorodnost med njim in Klajdermanom, ki ga kot truplo pripeljejo k njemu v pisarno pogrebnega podjetja: “Podoben sem mu postal, vsa ta sentimentalnost in svetobežnost, občutki, ki se prelivajo čez vse robove, in to tako poetično, da nimaš kam s tem. Pa ne, da me je izbral za svojega naslednika? Ali pa sem bil že ves čas njegov alter ego, ne da bi sploh vedel za to? Je vedel on? Tega ne bo mogoče nikoli izvedeti. Sem bil vedno tako vlažna duša, ki, tako kot voda, vedno najde najnižjo točko, da tam lahko udobno obupava?” Prav zaradi prepleta poetičnih refleksij, lucidnih sanj in bizarnih miselnih utrinkov nas roman Lucije Stepančič Kar od nekod spomni na roman Breta Eastona Ellisa Ameriški psiho, čeprav bralec le s težavo sledi razmišljanju (pre)mnogih junakov, ki jih pisateljica le na grobo psihološko skicira. Tu in tam sicer načne neko temo – kot so na primer problematika prekarnih delavcev, nezavedna občutja homoseksualnosti, nerazrešeni medgeneracijski odnosi – vendar le navrže posamezne kosti za glodanje kot nekakšne povezovalne člene, pri katerih se rdeča nit sestavlja le z nizom absurdnih naključij, ki delujejo precej neverjetno. Zanimiva je tudi primerjava med pokopališčem in nudističnim kopališčem, na katerem so brisače druga ob drugi v podobnih linijah kot nagrobniki – medtem ko se “prvi nastavljajo fizičnemu soncu, se drugi nastavljajo večnosti”. Jezik Lucije Stepančič je – podobno kot v njenih prejšnjih romanih in kratkoproznih zbirkah – sila dinamičen, sočen in igriv, vendar ji dramaturška konstrukcija tokrat pošteno “zaškriplje”. Ko pričakujemo zaplet med osebama, se pozornost nemudoma preseli drugam, tako da zaradi števila stranskih junakov sčasoma lahko izgubimo zanimanje za branje. Tudi pričakovanje vznemirljivega opisa intimnega zbližanja med femme fatale in njenim sodelavcem nas pusti hladne, čeprav inovativnemu razpletu ni mogoče oporekati: “Prišlo ji je. Prišlo mi je. Obležala sva v tistem seksi somraku od spuščenih žaluzij, šele takrat sem opazil, da sva vse to uganjala v prisotnosti premnogih sobnih rastlin, ki so se držale, kot da imajo o vsem videnem svoje mnenje, popolnoma izoblikovano in seveda tudi popolnoma nezmotljivo.” Lahko bi rekli, da se Lucija Stepančič v pripovedi Kar od nekod osredotoča na drobne detajle, ki se marsikomu ne zdijo zanimivi, in zaradi tovrstnih mikrosenzacij zanemarja širšo sliko. Ta se razpre šele čisto na koncu romana, ko počasi sestavimo mozaik najrazličnejših povezav med protagonisti, ki se spotikajo drug ob drugega. Sporočilo romana je morebiti prav v tem, da je ukvarjanje s kakršno koli umetnostjo lahko le krinka za sebične interese in da je treba včasih zamenjati časovno in prostorsko perspektivo, da se odnosi pokažejo v pravi luči.
Piše Miša Gams, bereta Lidija Hartman in Aleksander Golja. Roman Lucije Stepančič Kar od nekod je razdeljen na tri dele z naslovi Lili, Saša in Anja, časovno pa zajema dve obdobji: osemdeseta leta prejšnjega stoletja s širjenjem punka in obdobje trideset let pozneje, ko so bili protagonisti tedanje glasbene “scene” že vpeti v na novo vzpostavljena razmerja in socialne mreže. Če se bralec sprašuje, zakaj so naslove posameznih vsebinskih sklopov zasedle stranske protagonistke dogajanja, bi najbolj ustrezen odgovor dobil kar v naslovu romana – pojavile so se “kar od nekod” in še dodatno premešale že tako kompleksne odnose med vrstniki, katerih prijateljstvo je že v prvem delu romana postavljeno na preizkušnjo. Fantje, ki “furajo” podobo večno nezadovoljnih punkerjev in ki se v drugih dveh delih romana med drugim prelevijo tudi v švercerje z drogo in prostitutkami, pa kot veliki ljubitelji klasične glasbe ves čas prikrivajo, da jim punk služi le za imidž. Protagonist Klajderman, za katerega se v drugem delu knjige izkaže, da je pred smrtjo deloval kot učitelj klavirja, kot najstnik prizna, da mu punk v resnici ni všeč: “Domislil sem se, da je punk veličastna, avtentična glasba, pravcata askeza naše dobe, le poslušati se ga na žalost ne da.” Zdi se, da mu nenehno tekmovanje s pajdašem Tomindžerijem pomeni več kot nastopi na nudistični plaži in več kot dekleta, ki so mu bolj ali manj le pretveza za lastno homoseksualnost. Nekakšna dvoživka je tudi njegov učenec Jan, ki se ukvarja s pogrebništvom in fotografijo, saj živi s slikarko Anjo, zaljubljen pa je v sodelavko Sašo, za katero se izkaže, da je hči enega izmed članov tedanjega punk benda. Jan le s težavo prikriva, da bi Anjo najraje utopil v žlici vode, sploh ko izve, da njena starša zaradi dolgov ne moreta nič prispevati k selitvi in obnovi stanovanja: “Saj morajo nekje na svetu obstajati potresi in cunamiji, ki odnašajo nevšečne zaročenke? Če je na svetu ali v vesolju kaj pravice, jih lahko naročiš kar po telefonu in se zraven še zmeniš, da odnesejo res samo njo, ne pa na primer tudi laptopa. Nekaj bo vsekakor treba storiti, sicer bo tole trajalo do konca življenja.” Tako se eno izmed poglavij začne z globokim razmišljanjem o tem, ali bi si drznil Anji reči, da je med njima konec, ko pa sta ravnokar kupila tako lepo sedežno garnituro … Iz dneva v dan bolj opaža sorodnost med njim in Klajdermanom, ki ga kot truplo pripeljejo k njemu v pisarno pogrebnega podjetja: “Podoben sem mu postal, vsa ta sentimentalnost in svetobežnost, občutki, ki se prelivajo čez vse robove, in to tako poetično, da nimaš kam s tem. Pa ne, da me je izbral za svojega naslednika? Ali pa sem bil že ves čas njegov alter ego, ne da bi sploh vedel za to? Je vedel on? Tega ne bo mogoče nikoli izvedeti. Sem bil vedno tako vlažna duša, ki, tako kot voda, vedno najde najnižjo točko, da tam lahko udobno obupava?” Prav zaradi prepleta poetičnih refleksij, lucidnih sanj in bizarnih miselnih utrinkov nas roman Lucije Stepančič Kar od nekod spomni na roman Breta Eastona Ellisa Ameriški psiho, čeprav bralec le s težavo sledi razmišljanju (pre)mnogih junakov, ki jih pisateljica le na grobo psihološko skicira. Tu in tam sicer načne neko temo – kot so na primer problematika prekarnih delavcev, nezavedna občutja homoseksualnosti, nerazrešeni medgeneracijski odnosi – vendar le navrže posamezne kosti za glodanje kot nekakšne povezovalne člene, pri katerih se rdeča nit sestavlja le z nizom absurdnih naključij, ki delujejo precej neverjetno. Zanimiva je tudi primerjava med pokopališčem in nudističnim kopališčem, na katerem so brisače druga ob drugi v podobnih linijah kot nagrobniki – medtem ko se “prvi nastavljajo fizičnemu soncu, se drugi nastavljajo večnosti”. Jezik Lucije Stepančič je – podobno kot v njenih prejšnjih romanih in kratkoproznih zbirkah – sila dinamičen, sočen in igriv, vendar ji dramaturška konstrukcija tokrat pošteno “zaškriplje”. Ko pričakujemo zaplet med osebama, se pozornost nemudoma preseli drugam, tako da zaradi števila stranskih junakov sčasoma lahko izgubimo zanimanje za branje. Tudi pričakovanje vznemirljivega opisa intimnega zbližanja med femme fatale in njenim sodelavcem nas pusti hladne, čeprav inovativnemu razpletu ni mogoče oporekati: “Prišlo ji je. Prišlo mi je. Obležala sva v tistem seksi somraku od spuščenih žaluzij, šele takrat sem opazil, da sva vse to uganjala v prisotnosti premnogih sobnih rastlin, ki so se držale, kot da imajo o vsem videnem svoje mnenje, popolnoma izoblikovano in seveda tudi popolnoma nezmotljivo.” Lahko bi rekli, da se Lucija Stepančič v pripovedi Kar od nekod osredotoča na drobne detajle, ki se marsikomu ne zdijo zanimivi, in zaradi tovrstnih mikrosenzacij zanemarja širšo sliko. Ta se razpre šele čisto na koncu romana, ko počasi sestavimo mozaik najrazličnejših povezav med protagonisti, ki se spotikajo drug ob drugega. Sporočilo romana je morebiti prav v tem, da je ukvarjanje s kakršno koli umetnostjo lahko le krinka za sebične interese in da je treba včasih zamenjati časovno in prostorsko perspektivo, da se odnosi pokažejo v pravi luči.
Piše Bojan Sedmak, bereta Alekander Golja in Lidija Hartman. Za začetek – je knjiga Izpisano zbirka kratkih zgodb ali roman? Ja, je slednje. Enak kronotop na sto straneh. Enormno število oseb z inovativnimi imeni v medsebojnih odnosih. Za omizji, ki se pojavljajo v domala vsakem od enaintridesetih naslovljenih poglavij in s tem potrjujejo enovitost prizorišča. V svobodni vizualizaciji kraja dogajanja se ta omizja lahko nahajajo kjerkoli, na primer tudi v stolpnici ob kakem pomolu, pripravljena za sprejem osebja s priplule letalonosilke. Na takem prizorišču se pojavljajo književne osebe kot piščeve marionete in – kako blagodejno za spremembo – nobena ni avtorjev alter ego. Imajo svoje motivacije, četudi niso povite v psihološko plastičnost, a obložene z bizarnostmi nekako le uveljavljajo svojo voljo do moči. Pri tem so zelo netaktne, čeprav ne v lahkotno razberljivih in jasno obnovljivih prigodah. No, zaznavno je, da generalni direktor Uroda, nekakšnega urada za zamrznitve in odmrznitve oploditvenega materiala, dosledno pošilja svoje podrejene v tri pike, medtem ko neženirano hlasta po jestvinah. Vsekakor je odsotno prisoten od prvega do zadnjega stavka v besedilu, s čimer potrjuje, da je Izpisano zaokrožen roman. Namesto takta v glasbenem smislu v Lutmanovi prozi dobro deluje nekaj drugega – zanimivo zatikanje. Seveda je vsak začetek težak, a v izpisanem je ta še najlažji; problem celovite bralne vzdržljivosti je spravljiv z občasnim prelaganjem knjige iz vidnega polja, vendar to ne reši vprašanja, kakšen je ritem tega pripovedovanja. Če nasploh obstaja prozni notranji ritem, je v Izpisanem posebno nasekljan in je to pravzaprav prednost tega besedila. Bahtin na nekem mestu v svoji teoriji romana pravi, da ritem »v kali zatira tiste družbeno-govorne svetove in obraze, ki potencialno obstajajo v besedi: vsekakor jim ritem postavlja določene ovire, ne pusti jim, da bi se razvili«. Prav razgradnja besed na dele in njihovo stikanje na podlagi preigravanja pomenov pa je gonilo svojevrstne Lutmanove pisateljske energije. Mogoče bi bilo treba angažirati študente slovenistike, da iz Izpisanega zberejo na kup vsa imena likov ter neologizme, stavčne osebke in predmete s številnimi prilastki, za dodatek pa še vse deležnike in menjave glagolskih časov v istih povedih – zakaj pa ne, saj je misel lahko v malo daljšem hipu v vseh treh časih – ter poskusijo doumeti, od kod se avtorju vse to jemlje. Vsekakor iz bogate slovenščine, in morda bi kdo celo pristavil in obelonočil, da se avtorjevo besedovanje iz bdenja, imenovanega po Finneganu, tako se že zdi – poraja iz modernizma. Lutman vztraja, da se v tej prezgodaj proglašeni slepi ulici marsikaj dogaja. Slepi seveda za tiste, ki dandanes na promenadah ponujajo zaslepljujočo, kot češ nujno potrebno, vsesplošno razumljivo in komunikativno izpisano šaro. V glavnem seveda za kulturniške posle, zato da ti tečejo po pretežno preverjenih tirnicah, po utrjenih modelih, kalupih, klišejih. Lutman kot čarovnik šarad bi se tem v brk zlahka poigral s poslom – z njegovim starinskim pomenom tistega, ki streže, je ustrežljiv, malodane komi, tako rekoč hlapec oziroma suženj že česa. Čudežni modernizem, osamosvojitelj jezika kot samostojnega elementa pripovedovanja, ki teče brez razvidnih zgodb, torej lahko, ne glede na množično prezrtost, deluje prav dobro, če ne celo odlično. Nekako tako kot v modernističnem slikarstvu očarajo poglede samo barve, osvobojene tem in motivov. Poleg tega da v Lutmanovi zadnji mojstrovinici ni enovito zastavljene in zlahka obnovljive zgodbe, v tekstu tudi ni smrti. Dovolj je je zunaj književnosti pa tudi v njenih drugih žanrih, zgodovinskih pa kriminalnih, kjer je tako rekoč nujni vezni člen naracije. Med drugimi je lepo humanistično sporočilo Izpisanega, da je sporazumevanje med ljudmi mogoče tudi brez obveznih opomb o smrtnosti, serijsko podajanih v umetniške obtoke. In da je uživanje v tekstu, v njegovem temnem humorju, mogoče tudi brez nanašanj na prenaseljene reference umrljivosti. Na platnici knjige spremni pisec piše, da je Izpisano dragocen tekst, ki nima trenutnih vzporednic, in pristavi, ali jih je mogoče iskati v zgodovini svetovne književnosti? V tej je sicer precej simpozijev, pogovornih in jedilnih, a za kakršnokoli vsebinsko in slogovno primerjavo so predrugačni. Antični Petronijev Satirikon, vključno s Pojedino pri Trimalhionu, na primer, je preveč gibljiv in premonološki. Za kontrastno asociacijo – dve tisočletji pozneje v Brechtovi Malomeščanski svatbi, ki se vsa odvija za omizjem, glavarju družine sploh ne pustijo do besede. Morda je omizjem v Izpisanem še najbližje nažiranje predmestnega pariškega proletariata v Zolajevi Beznici. Primerjave s postopki deskripcije v novem romanu najbrž ne bi zdržali globlje analize. Kot tudi ne nanašanje na stil triptiha o znani domači junakinji, ki se poskuša osmisliti z delom, ljubeznijo in s transcendenco, a je vseskozi zgolj objekt vsiljivih, grozečih in morečih mehanizmov. Nekaj nadiha po statistično vodenih avtomatizmih in po birokratskem jezikanju vsebuje tudi Izpisano, a nasploh je Lutmanovo pisanje preoriginalno za ustrezne vplivne primerjave. Čeprav se torej zdi, da je Izpisano izpisano z naturalistično oziroma skrajno reistično natančnostjo, je bistvo tega pisanja drugje; mogoče ga je ponazoriti s konstrukcijo zabavnih stavkov, pri čemer sploh ni nujno, da so logično poantirani. Nekatere like avtor povleče iz svoje prejšnje knjige Pojanja, iz zadnje zgodbe Napornost, nove pa brez napora poljubno vnaša v tekst kot za šalo, seveda absurdno: »Na novo uveden osebek, v hotnji biti osebnost, še zvedaveje pričakuje odgovorov. Do in vanj pridejo besede: ris dohitel zajca, zajec prestregel sovo.« In že je na vrsti letalonosilka, ki spusti slap na gladino zaliva. Ali: »odmrznjeni par poseže po besednjaku in sozvočno zabesedi: prečiti prek besed je kakor namiziti sebe glede na naju.« Nakar je nemudoma dodano, da si prva violina zaželi druge. Iz duhovitih krilatic, ki mrgolijo povsod po Izpisanem, si bralec lahko sestavi svoj lastni okusni meni, na primer s citati, kot so: »čemu služiti odvečnosti«, »se dogodi vonj večerje« in neka književna oseba »zasede najbližjo mizo, jo zamizi, mižeč …«, nakar »se nadaljevanje odpove smislu« in »sledi vprašanje; kako se preneha?« No, najbrž se preneha tudi tako, da se neha brati tá tekst in se raje prepusti Lutmanovemu. V Izpisanem je dosegel zrelo kulminacijo svojevrstnega in hvale vrednega literarnega ustvarjanja.
Piše Bojan Sedmak, bereta Alekander Golja in Lidija Hartman. Za začetek – je knjiga Izpisano zbirka kratkih zgodb ali roman? Ja, je slednje. Enak kronotop na sto straneh. Enormno število oseb z inovativnimi imeni v medsebojnih odnosih. Za omizji, ki se pojavljajo v domala vsakem od enaintridesetih naslovljenih poglavij in s tem potrjujejo enovitost prizorišča. V svobodni vizualizaciji kraja dogajanja se ta omizja lahko nahajajo kjerkoli, na primer tudi v stolpnici ob kakem pomolu, pripravljena za sprejem osebja s priplule letalonosilke. Na takem prizorišču se pojavljajo književne osebe kot piščeve marionete in – kako blagodejno za spremembo – nobena ni avtorjev alter ego. Imajo svoje motivacije, četudi niso povite v psihološko plastičnost, a obložene z bizarnostmi nekako le uveljavljajo svojo voljo do moči. Pri tem so zelo netaktne, čeprav ne v lahkotno razberljivih in jasno obnovljivih prigodah. No, zaznavno je, da generalni direktor Uroda, nekakšnega urada za zamrznitve in odmrznitve oploditvenega materiala, dosledno pošilja svoje podrejene v tri pike, medtem ko neženirano hlasta po jestvinah. Vsekakor je odsotno prisoten od prvega do zadnjega stavka v besedilu, s čimer potrjuje, da je Izpisano zaokrožen roman. Namesto takta v glasbenem smislu v Lutmanovi prozi dobro deluje nekaj drugega – zanimivo zatikanje. Seveda je vsak začetek težak, a v izpisanem je ta še najlažji; problem celovite bralne vzdržljivosti je spravljiv z občasnim prelaganjem knjige iz vidnega polja, vendar to ne reši vprašanja, kakšen je ritem tega pripovedovanja. Če nasploh obstaja prozni notranji ritem, je v Izpisanem posebno nasekljan in je to pravzaprav prednost tega besedila. Bahtin na nekem mestu v svoji teoriji romana pravi, da ritem »v kali zatira tiste družbeno-govorne svetove in obraze, ki potencialno obstajajo v besedi: vsekakor jim ritem postavlja določene ovire, ne pusti jim, da bi se razvili«. Prav razgradnja besed na dele in njihovo stikanje na podlagi preigravanja pomenov pa je gonilo svojevrstne Lutmanove pisateljske energije. Mogoče bi bilo treba angažirati študente slovenistike, da iz Izpisanega zberejo na kup vsa imena likov ter neologizme, stavčne osebke in predmete s številnimi prilastki, za dodatek pa še vse deležnike in menjave glagolskih časov v istih povedih – zakaj pa ne, saj je misel lahko v malo daljšem hipu v vseh treh časih – ter poskusijo doumeti, od kod se avtorju vse to jemlje. Vsekakor iz bogate slovenščine, in morda bi kdo celo pristavil in obelonočil, da se avtorjevo besedovanje iz bdenja, imenovanega po Finneganu, tako se že zdi – poraja iz modernizma. Lutman vztraja, da se v tej prezgodaj proglašeni slepi ulici marsikaj dogaja. Slepi seveda za tiste, ki dandanes na promenadah ponujajo zaslepljujočo, kot češ nujno potrebno, vsesplošno razumljivo in komunikativno izpisano šaro. V glavnem seveda za kulturniške posle, zato da ti tečejo po pretežno preverjenih tirnicah, po utrjenih modelih, kalupih, klišejih. Lutman kot čarovnik šarad bi se tem v brk zlahka poigral s poslom – z njegovim starinskim pomenom tistega, ki streže, je ustrežljiv, malodane komi, tako rekoč hlapec oziroma suženj že česa. Čudežni modernizem, osamosvojitelj jezika kot samostojnega elementa pripovedovanja, ki teče brez razvidnih zgodb, torej lahko, ne glede na množično prezrtost, deluje prav dobro, če ne celo odlično. Nekako tako kot v modernističnem slikarstvu očarajo poglede samo barve, osvobojene tem in motivov. Poleg tega da v Lutmanovi zadnji mojstrovinici ni enovito zastavljene in zlahka obnovljive zgodbe, v tekstu tudi ni smrti. Dovolj je je zunaj književnosti pa tudi v njenih drugih žanrih, zgodovinskih pa kriminalnih, kjer je tako rekoč nujni vezni člen naracije. Med drugimi je lepo humanistično sporočilo Izpisanega, da je sporazumevanje med ljudmi mogoče tudi brez obveznih opomb o smrtnosti, serijsko podajanih v umetniške obtoke. In da je uživanje v tekstu, v njegovem temnem humorju, mogoče tudi brez nanašanj na prenaseljene reference umrljivosti. Na platnici knjige spremni pisec piše, da je Izpisano dragocen tekst, ki nima trenutnih vzporednic, in pristavi, ali jih je mogoče iskati v zgodovini svetovne književnosti? V tej je sicer precej simpozijev, pogovornih in jedilnih, a za kakršnokoli vsebinsko in slogovno primerjavo so predrugačni. Antični Petronijev Satirikon, vključno s Pojedino pri Trimalhionu, na primer, je preveč gibljiv in premonološki. Za kontrastno asociacijo – dve tisočletji pozneje v Brechtovi Malomeščanski svatbi, ki se vsa odvija za omizjem, glavarju družine sploh ne pustijo do besede. Morda je omizjem v Izpisanem še najbližje nažiranje predmestnega pariškega proletariata v Zolajevi Beznici. Primerjave s postopki deskripcije v novem romanu najbrž ne bi zdržali globlje analize. Kot tudi ne nanašanje na stil triptiha o znani domači junakinji, ki se poskuša osmisliti z delom, ljubeznijo in s transcendenco, a je vseskozi zgolj objekt vsiljivih, grozečih in morečih mehanizmov. Nekaj nadiha po statistično vodenih avtomatizmih in po birokratskem jezikanju vsebuje tudi Izpisano, a nasploh je Lutmanovo pisanje preoriginalno za ustrezne vplivne primerjave. Čeprav se torej zdi, da je Izpisano izpisano z naturalistično oziroma skrajno reistično natančnostjo, je bistvo tega pisanja drugje; mogoče ga je ponazoriti s konstrukcijo zabavnih stavkov, pri čemer sploh ni nujno, da so logično poantirani. Nekatere like avtor povleče iz svoje prejšnje knjige Pojanja, iz zadnje zgodbe Napornost, nove pa brez napora poljubno vnaša v tekst kot za šalo, seveda absurdno: »Na novo uveden osebek, v hotnji biti osebnost, še zvedaveje pričakuje odgovorov. Do in vanj pridejo besede: ris dohitel zajca, zajec prestregel sovo.« In že je na vrsti letalonosilka, ki spusti slap na gladino zaliva. Ali: »odmrznjeni par poseže po besednjaku in sozvočno zabesedi: prečiti prek besed je kakor namiziti sebe glede na naju.« Nakar je nemudoma dodano, da si prva violina zaželi druge. Iz duhovitih krilatic, ki mrgolijo povsod po Izpisanem, si bralec lahko sestavi svoj lastni okusni meni, na primer s citati, kot so: »čemu služiti odvečnosti«, »se dogodi vonj večerje« in neka književna oseba »zasede najbližjo mizo, jo zamizi, mižeč …«, nakar »se nadaljevanje odpove smislu« in »sledi vprašanje; kako se preneha?« No, najbrž se preneha tudi tako, da se neha brati tá tekst in se raje prepusti Lutmanovemu. V Izpisanem je dosegel zrelo kulminacijo svojevrstnega in hvale vrednega literarnega ustvarjanja.
Piše Andrej Lutman, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Pesem z naslovom Božič 3027 gre takole: »tiho pretiho sneži / brezvetrje brez ljudi / na razlomljeni svet / v lastno nesrečo ujet // zvezda večerna bolšči / v prazno zemljo v temi / v prahu brez časa in sanj / v brezdušju razrušenih stanj.« Pesem je brez ločil, brez velikih začetnic in – kratka je. Kaj le bo čez tisoč let? Povzema prevladujoče, tisto kar vlada celotni zbirki in tudi življenjski izpovedi slovensko-avstrijskega pesnika. Kolikšno pa je tisočletje vnaprej ali vnazaj? Odgovor: nepredstavljiva doba zajema enovito pesniško skušnjavo, da je pesnik tudi slutilec dobe, ki se kar ponavlja. Lev Detela je ob svoji 85-letnici enako ihtavo in pritajeno hkrati postavil v ospredje izzive slovenščine, kot je to počel od zbirke Atentat pred skoraj šestdesetimi leti. Ob takšnih ugotovitvah še stranski rokav, dodaten vetrolov, pomislek: morda pa bi si zaslužil knjigo, v kateri so sicer pesmi izpred enega leta, morda dveh, knjigo ki bi bila vezana v radioaktivne zaplate padlih delcev vesoljskih predmetov, morda pa vsaj v usnje ali celo marmor. A ne. Knjiga, ki je izšla ob podpori mariborske mestne občine, je pravzaprav knjižica, pomensko natančno opremljena z motivom osamelega drevesa, ki mu botruje še en osamelec v megleni daljavi. Drevo je sicer nagnjeno zaradi vetra, a nikakor izruvano; torej kljubuje. In tudi slutnja, izpovedana v navedeni pesmi, ga ne upogne do tal, ga ne zlomi, ga ne prisili k pomiku v zemljo. Skromnost se pari s ponosom. Zbirka se začne s Prologom, s pesmijo, v kateri je verz: »poznam pisatelje brez knjig«. Odvzeto, a vendarle določujoče, je tisto ontološko dejstvo, s katerim se Lev Detela poenači, celo poisti. Naslednje pesmi so razdeljene v štiri razdelke, bralska izkušnja pa je zaključena z Epilogom, v katerem je prvi verz: »razložite mi prosim.« Povzetek tako izpostavljenega ošvrka prek pesmi bi bil: zbirka V vetru je eno samo spraševanje o odsotnem. Seveda se nemudoma pritaknejo miselni vzorci o prisotnem, o tistem, o čemer naj bi pa se le izrekalo, o čemer pa naj bi pesnik docela nazorno pesnil, da bi se ga ja razumelo. Enega od dokaj verjetnih odgovorov prinaša konec pesmi z naslovom Deset naglavnih vprašanj: »zakaj rečemo zato / čeprav je zatorej zategadelj / zatajil tembolj?« Ob navedenih verzih še eno vprašanje: je zdaj kaj bolj jasno, pojasnjeno. Je, zelo nedvoumno in vzdržno: pesnik je vladar izreke, hegemon diskurza, lastnik vsaj lastnih besed. Ha, je pa vseeno veter tisto, kar dopušča, da se pomeni in smisli, stihi in njih nalomi sesipnejo in spnejo določen delež razumevanja, ki ga listje v vetru razprostre v vseh letnih časih vsaj že nekaj tisočletij tja, ter od prej. Vsaj par, ki ga sestavljata Tonja Jelen in Vinko Ošlak, je bil deležen takšnega listja. Prva je napisala spremno besedilo z naslovom Vse se začne ..., v katerem izpostavlja Detelovo nagnjenost k premisleku o nestabilnosti in nejasnosti ter ugotavlja, da je pesnik tisto, kar je vedno bil in bo: glasnik. Drugi pa v spremnem besedilu z naslovom Nekaj besed ob pesmih Leva Detele obširno umešča pesnikovo zvestobo resnici, resničnosti in resnicoljubnosti s poudarkom na dejstvu, da ne zmore ugotoviti pesnikove dejanske starosti oziroma mladostnosti. Knjižica se konča s pregledom Detelovega življenja in ustvarjalnih dosežkov, ovenčanih s kopico nagrad. Da pa vsaj nekaj o tej knjigi ostane nedorečenega, poskrbita verza iz pesmi O skrivnostih življenja: »na žalost mi manjka nekaj besed / da bi vam vse povedal.«
Piše Andrej Lutman, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Pesem z naslovom Božič 3027 gre takole: »tiho pretiho sneži / brezvetrje brez ljudi / na razlomljeni svet / v lastno nesrečo ujet // zvezda večerna bolšči / v prazno zemljo v temi / v prahu brez časa in sanj / v brezdušju razrušenih stanj.« Pesem je brez ločil, brez velikih začetnic in – kratka je. Kaj le bo čez tisoč let? Povzema prevladujoče, tisto kar vlada celotni zbirki in tudi življenjski izpovedi slovensko-avstrijskega pesnika. Kolikšno pa je tisočletje vnaprej ali vnazaj? Odgovor: nepredstavljiva doba zajema enovito pesniško skušnjavo, da je pesnik tudi slutilec dobe, ki se kar ponavlja. Lev Detela je ob svoji 85-letnici enako ihtavo in pritajeno hkrati postavil v ospredje izzive slovenščine, kot je to počel od zbirke Atentat pred skoraj šestdesetimi leti. Ob takšnih ugotovitvah še stranski rokav, dodaten vetrolov, pomislek: morda pa bi si zaslužil knjigo, v kateri so sicer pesmi izpred enega leta, morda dveh, knjigo ki bi bila vezana v radioaktivne zaplate padlih delcev vesoljskih predmetov, morda pa vsaj v usnje ali celo marmor. A ne. Knjiga, ki je izšla ob podpori mariborske mestne občine, je pravzaprav knjižica, pomensko natančno opremljena z motivom osamelega drevesa, ki mu botruje še en osamelec v megleni daljavi. Drevo je sicer nagnjeno zaradi vetra, a nikakor izruvano; torej kljubuje. In tudi slutnja, izpovedana v navedeni pesmi, ga ne upogne do tal, ga ne zlomi, ga ne prisili k pomiku v zemljo. Skromnost se pari s ponosom. Zbirka se začne s Prologom, s pesmijo, v kateri je verz: »poznam pisatelje brez knjig«. Odvzeto, a vendarle določujoče, je tisto ontološko dejstvo, s katerim se Lev Detela poenači, celo poisti. Naslednje pesmi so razdeljene v štiri razdelke, bralska izkušnja pa je zaključena z Epilogom, v katerem je prvi verz: »razložite mi prosim.« Povzetek tako izpostavljenega ošvrka prek pesmi bi bil: zbirka V vetru je eno samo spraševanje o odsotnem. Seveda se nemudoma pritaknejo miselni vzorci o prisotnem, o tistem, o čemer naj bi pa se le izrekalo, o čemer pa naj bi pesnik docela nazorno pesnil, da bi se ga ja razumelo. Enega od dokaj verjetnih odgovorov prinaša konec pesmi z naslovom Deset naglavnih vprašanj: »zakaj rečemo zato / čeprav je zatorej zategadelj / zatajil tembolj?« Ob navedenih verzih še eno vprašanje: je zdaj kaj bolj jasno, pojasnjeno. Je, zelo nedvoumno in vzdržno: pesnik je vladar izreke, hegemon diskurza, lastnik vsaj lastnih besed. Ha, je pa vseeno veter tisto, kar dopušča, da se pomeni in smisli, stihi in njih nalomi sesipnejo in spnejo določen delež razumevanja, ki ga listje v vetru razprostre v vseh letnih časih vsaj že nekaj tisočletij tja, ter od prej. Vsaj par, ki ga sestavljata Tonja Jelen in Vinko Ošlak, je bil deležen takšnega listja. Prva je napisala spremno besedilo z naslovom Vse se začne ..., v katerem izpostavlja Detelovo nagnjenost k premisleku o nestabilnosti in nejasnosti ter ugotavlja, da je pesnik tisto, kar je vedno bil in bo: glasnik. Drugi pa v spremnem besedilu z naslovom Nekaj besed ob pesmih Leva Detele obširno umešča pesnikovo zvestobo resnici, resničnosti in resnicoljubnosti s poudarkom na dejstvu, da ne zmore ugotoviti pesnikove dejanske starosti oziroma mladostnosti. Knjižica se konča s pregledom Detelovega življenja in ustvarjalnih dosežkov, ovenčanih s kopico nagrad. Da pa vsaj nekaj o tej knjigi ostane nedorečenega, poskrbita verza iz pesmi O skrivnostih življenja: »na žalost mi manjka nekaj besed / da bi vam vse povedal.«
Piše Aljaž Krivec, bere Igor Velše. Književni prvenec Tine Perić je v več ozirih neulovljivo delo. Najprej gre za zvrstno uvrstitev. Če po eni strani naslov zbirke namiguje na nekoliko pozabljeno obliko kratke proze, nas spremni besedi, zapis v cobissu in založbina spletna stran, vztrajno prepričujejo, da gre za roman. Seveda je zvrst romana že praktično od njegovega nastanka razumljena dovolj svobodno, da tej oznaki ni oporekati, a kljub temu velja opozoriti, da se Ćrtice Tine Perić s kratkimi, izrazito zaokroženimi in pogosto problemsko osrediščenimi poglavji, pogosto približajo esejistiki, z nekaj udarnosti včasih celo kolumnistiki. In prav tako se z zgoščenimi zapisi o dogodkih, pogosto zabeljenimi s popisom čustvenega sveta pripovedovalke, približujejo prav črticam. O določeni neulovljivosti je mogoče govoriti pri vprašanju problemskega fokusa knjige. Omenjeni zapisi nas zapeljejo v pričakovanje besedila, ki bo nekakšen tour de force obravnave vprašanja izbrisanih. A v problematizirajočo plat knjige so že kaj hitro potegnjena vprašanja spola in spolne usmerjenosti, razreda in nenormativnega telesnega videza, v okviru intimnih vprašanj pa še vsaj odraščanja, samopodobe in družine oz. družinskega življenja, medtem ko je vprašanje izbrisanih, predvsem ob liku pripovedovalkinega očeta, ki ima t. i. »probleme s papirji«, prisotno od začetka do konca knjige, a se zna tudi za več poglavij potuhniti v ozadje. Eksplicitneje je prisotno ob stresnosti situacije za oba starša, nezmožnosti prehajanja meje, to pa je posledično vodilo tudi v bistvene spremembe v slogu odraščanja in družinskega življenja. Tu velja omeniti še pretečo grožnjo: tudi, če se ne najhujše uresniči, se lahko skriva že za naslednjim vogalom. S tovrstno prestavitvijo fokusa je avtorica v resnici dosegla pomemben premik v razumevanju, kako obravnavati neko travmatično vprašanje, ki hkrati pomeni tudi politični zločin: tovrsten dogodek ne odpira zgolj pustih političnih vprašanj, za njim se skrivajo odtisi vsakodnevnih življenjskih situacij. Izbris ne pomeni, da osebe, ki trpijo njegove posledice, niso podvržene razredni deprivilegiranosti, vanjo lahko izbris celo vodi ali denimo v seksizem. Še toliko bolj pa to velja za vprašanje nacionalizma oziroma iz njega izhajajoče ksenofobije, ki sta hkrati vzrok in posledica. Iz Ćrtic, ki razkrivajo izrazito odkrito in tudi bolj subtilno delovanje tovrstnih družbenih pojavov, je mogoče razbrati neapologetsko držo, ki se ne skuša poigravati z izbrisom kot nekakšnim birokratskim vprašanjem – birokracija je v resnici zgolj metoda. Avtorica Tina Perić simbolno intervenira že z naslovom in domiselno zamenjavo t. i. trdega č-ja z mehkim ć-jem, ki je v zadnjih letih posebej s spomenikom pred ljubljanskim Centrom Rog dobil dimenzijo simbola izbrisanih. Črtica, ki se v okviru k domoljubju usmerjenega pouka književnosti v osnovnih in srednjih šolah pri nas, po zaslugi denimo Cankarja, Voranca ali Kersnika, moških avtorjev, jasno, zdi eden od umetniških stebrov slovenstva, tako dobi nekakšno opozorilo. Še drugače: tudi najvišja kultura ne more biti izvzeta s seznama tarč kritike. Ob tem je knjiga posejana s posledicami pozornega opazovanja okolice, njenih mikroagresij, subtilnih namigov, samo navideznih enakopravnih obravnav, najsi gre za odziv in pričakovanja ljudi, ko zaslišijo priimek z mehkim ć-jem, presenečene odzive na osebo, ki ima v odnosu do normativnega pojmovanja telesa previsoko težo, a kljub temu pozitiven odnos do lastnega videza, ali pa za ugotovitev, da je slovenski učni načrt izločil pisatelje in pisateljice (čeprav so slednje izločene tudi brez nacionalistične dimenzije) iz drugih republik socialistične Jugoslavije, medtem ko denimo srbski tega ni storil. Vendar pa se ob branju dela pojavi tudi nekaj zagat. Če so nekatera vprašanja obravnavana natančneje in večplastno, takšen je denimo daljši razmislek o jeziku, se za nekatera druga zdi, da so zgolj načeta, kot so recimo nekateri nastavki za razmislek o sistemskih problemih, ki vodijo v ksenofobijo. Prav tako se na trenutke zazdi, da knjigi, ki sicer sopostavlja zgodbene, literarne pasuse z izrazito mnenjskimi, ne uspeva vedno najbolje meandrirati med različnimi načini ubesedovanja. Tako se zdi, da delo, ki sicer ponuja pretresljive in ganljive zgodbe, kot je recimo opis družinskega odhoda na morje, ko pripovedovalkin oče, že daleč v njeno odraslost, končno »dobi papirje«, včasih ne izrabi priložnosti, da bi svoje poante izrazilo v zgodbah. Seveda je zvrstni hibrid legitimen in prinaša nekatere dodane vrednosti, a mestoma se zazdi, da bi se knjiga lahko bolj umaknila od diskurzivnih tehnik, ki jih poznamo denimo iz medijev. Ćrtice Tine Perić so tako delo, ki odpira več ključnih družbenih vprašanj, s čimer pomembno stopa na področje intersekcijske obravnave, kar je še toliko bolj bistveno pri problematiki, ki se še vedno odvija. Po drugi strani pa se zdi, da ostaja še nekaj neizkoriščenega prostora za dodatno literarizacijo, razširitev in poglobitev nekaterih elementov.
Piše Aljaž Krivec, bere Igor Velše. Književni prvenec Tine Perić je v več ozirih neulovljivo delo. Najprej gre za zvrstno uvrstitev. Če po eni strani naslov zbirke namiguje na nekoliko pozabljeno obliko kratke proze, nas spremni besedi, zapis v cobissu in založbina spletna stran, vztrajno prepričujejo, da gre za roman. Seveda je zvrst romana že praktično od njegovega nastanka razumljena dovolj svobodno, da tej oznaki ni oporekati, a kljub temu velja opozoriti, da se Ćrtice Tine Perić s kratkimi, izrazito zaokroženimi in pogosto problemsko osrediščenimi poglavji, pogosto približajo esejistiki, z nekaj udarnosti včasih celo kolumnistiki. In prav tako se z zgoščenimi zapisi o dogodkih, pogosto zabeljenimi s popisom čustvenega sveta pripovedovalke, približujejo prav črticam. O določeni neulovljivosti je mogoče govoriti pri vprašanju problemskega fokusa knjige. Omenjeni zapisi nas zapeljejo v pričakovanje besedila, ki bo nekakšen tour de force obravnave vprašanja izbrisanih. A v problematizirajočo plat knjige so že kaj hitro potegnjena vprašanja spola in spolne usmerjenosti, razreda in nenormativnega telesnega videza, v okviru intimnih vprašanj pa še vsaj odraščanja, samopodobe in družine oz. družinskega življenja, medtem ko je vprašanje izbrisanih, predvsem ob liku pripovedovalkinega očeta, ki ima t. i. »probleme s papirji«, prisotno od začetka do konca knjige, a se zna tudi za več poglavij potuhniti v ozadje. Eksplicitneje je prisotno ob stresnosti situacije za oba starša, nezmožnosti prehajanja meje, to pa je posledično vodilo tudi v bistvene spremembe v slogu odraščanja in družinskega življenja. Tu velja omeniti še pretečo grožnjo: tudi, če se ne najhujše uresniči, se lahko skriva že za naslednjim vogalom. S tovrstno prestavitvijo fokusa je avtorica v resnici dosegla pomemben premik v razumevanju, kako obravnavati neko travmatično vprašanje, ki hkrati pomeni tudi politični zločin: tovrsten dogodek ne odpira zgolj pustih političnih vprašanj, za njim se skrivajo odtisi vsakodnevnih življenjskih situacij. Izbris ne pomeni, da osebe, ki trpijo njegove posledice, niso podvržene razredni deprivilegiranosti, vanjo lahko izbris celo vodi ali denimo v seksizem. Še toliko bolj pa to velja za vprašanje nacionalizma oziroma iz njega izhajajoče ksenofobije, ki sta hkrati vzrok in posledica. Iz Ćrtic, ki razkrivajo izrazito odkrito in tudi bolj subtilno delovanje tovrstnih družbenih pojavov, je mogoče razbrati neapologetsko držo, ki se ne skuša poigravati z izbrisom kot nekakšnim birokratskim vprašanjem – birokracija je v resnici zgolj metoda. Avtorica Tina Perić simbolno intervenira že z naslovom in domiselno zamenjavo t. i. trdega č-ja z mehkim ć-jem, ki je v zadnjih letih posebej s spomenikom pred ljubljanskim Centrom Rog dobil dimenzijo simbola izbrisanih. Črtica, ki se v okviru k domoljubju usmerjenega pouka književnosti v osnovnih in srednjih šolah pri nas, po zaslugi denimo Cankarja, Voranca ali Kersnika, moških avtorjev, jasno, zdi eden od umetniških stebrov slovenstva, tako dobi nekakšno opozorilo. Še drugače: tudi najvišja kultura ne more biti izvzeta s seznama tarč kritike. Ob tem je knjiga posejana s posledicami pozornega opazovanja okolice, njenih mikroagresij, subtilnih namigov, samo navideznih enakopravnih obravnav, najsi gre za odziv in pričakovanja ljudi, ko zaslišijo priimek z mehkim ć-jem, presenečene odzive na osebo, ki ima v odnosu do normativnega pojmovanja telesa previsoko težo, a kljub temu pozitiven odnos do lastnega videza, ali pa za ugotovitev, da je slovenski učni načrt izločil pisatelje in pisateljice (čeprav so slednje izločene tudi brez nacionalistične dimenzije) iz drugih republik socialistične Jugoslavije, medtem ko denimo srbski tega ni storil. Vendar pa se ob branju dela pojavi tudi nekaj zagat. Če so nekatera vprašanja obravnavana natančneje in večplastno, takšen je denimo daljši razmislek o jeziku, se za nekatera druga zdi, da so zgolj načeta, kot so recimo nekateri nastavki za razmislek o sistemskih problemih, ki vodijo v ksenofobijo. Prav tako se na trenutke zazdi, da knjigi, ki sicer sopostavlja zgodbene, literarne pasuse z izrazito mnenjskimi, ne uspeva vedno najbolje meandrirati med različnimi načini ubesedovanja. Tako se zdi, da delo, ki sicer ponuja pretresljive in ganljive zgodbe, kot je recimo opis družinskega odhoda na morje, ko pripovedovalkin oče, že daleč v njeno odraslost, končno »dobi papirje«, včasih ne izrabi priložnosti, da bi svoje poante izrazilo v zgodbah. Seveda je zvrstni hibrid legitimen in prinaša nekatere dodane vrednosti, a mestoma se zazdi, da bi se knjiga lahko bolj umaknila od diskurzivnih tehnik, ki jih poznamo denimo iz medijev. Ćrtice Tine Perić so tako delo, ki odpira več ključnih družbenih vprašanj, s čimer pomembno stopa na področje intersekcijske obravnave, kar je še toliko bolj bistveno pri problematiki, ki se še vedno odvija. Po drugi strani pa se zdi, da ostaja še nekaj neizkoriščenega prostora za dodatno literarizacijo, razširitev in poglobitev nekaterih elementov.
Piše Leonora Flis, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Roman Nikogaršnji čas Klemna Kordeža je zajetno branje, obsega skoraj petsto strani in z naslovom morda nakazuje, da je dogajanje, ki ga pisatelj opisuje v štirih razdelkih (Skoraj ljubezen, Sandra, Kolaži ter Stopnice (tragikomedija)) lahko čas kogarkoli ali pa nikogar. Zdi se, da gre vendar bolj za prvo možnost, saj je knjiga s svojo prostorsko umeščenostjo v ljubljansko okolje in v časovne koordinate, ki govorijo o sodobnem času, dovolj aktualna in oprijemljiva, da lahko vsak v njej najde nekaj, na kar se lahko nasloni, bodisi v obliki spomina, občutja ali doživetja. Ali pa morda zgolj v smislu nečesa, kar je nekje slišal, prebral, bežno opazil. V romanu, ki je Kordeževa druga knjiga (njegov prvi roman Hladna veriga je bil nominiran za književni prvenec leta 2021) sledimo seriji likov, ki prihajajo iz različnih življenjskih okolij – gre za mlade ljudi, ki se, povedano preprosto, iščejo. Nekatere izmed njih zasledimo v več razdelkih in tako skozi zgodbo sestavljamo sliko njihovih življenj. Razdelki niso linearne pripovedne linije, temveč nam avtor skozi celoten roman počasi približuje tudi ozadje oziroma zgodovino nekaterih glavnih protagonistov. Prvi del Skoraj ljubezen je časovno pravzaprav zadnji, tretji del z naslovom Kolaži pa se zdi najmanj povezan s celoto. Pisatelj je v nekem intervjuju povedal, da je to namerna poteza, ki naj bi bralca ali bralko odvračala od pričakovanega nadaljevanja ali strukture romana. Razložil je tudi, da je med pisanjem hitro ugotovil, da bo med deli potreboval močnejšo vezivo kot le nekaj likov. Za navdih se je obrnil k starim Grkom, konkretneje k atiški tragediji (k tako imenovani trilogiji), in prav zato je knjigo zaključil s komedijo. V prvem delu sledimo skupini mladih (v ospredju sta Samir in Tamara), ki v stanju nekakšnega brezdelja in obče naveličanosti iščejo razvedrilo in obenem tudi izhod iz življenjih situacij, v katerih se ne počutijo več dobro. Nasploh je Kordež zelo natančen opisovalec dogajanja, interakcij in občutij protagonistov in jim ustrezno pripisuje tudi način govora. Opazne so razlike med socialnimi sloji (najbolj je v ospredju nižji srednji sloj) in tudi osebnimi, življenjskimi motivacijami in ozadji likov, ki se kažejo v govoru. V drugem delu z naslovom Sandra se v obliki predzgodbe razkrije Tamarina preteklost. Tretji del, ki je najmanj povezan z liki, s katerimi se roman začne in konča (se pa v njem pojavi recimo Sandra oziroma Tamara), je najbolj usmerjen v opisovanje ljubljanskega študentskega in uličnega miljeja. Kordež, ki je diplomiral iz filozofije in magistriral iz primerjane književnosti, v roman – zlasti v tretjem delu – vpleta veliko referenc na literarna dela in njihove avtorje. V tem razdelku se v maniri metafikcije tudi vpiše v zgodbo – gre za kratko omembo v kontekstu primerjave z neuspelim delom slovenskega pesnika Nikolaja Klovnarja. Štefan, ki se druži z Andrejem in Tomažem, študentoma književnosti, ki imata v tem poglavju kar veliko vlogo, Klovnarjevo plitkost in epigonstvo primerja s “Kordeževim neuspelim romanom Hladna veriga, ki si je za vzor vzel Michela Houellebequa”. V tretjem delu avtor natrosi precejšnjo število pisateljskih imen, naslovov knjig in literarnih revij ter z nekoliko satiričnim, humornim tonom opisuje slovensko literarno prizorišče. Veliko je razpravljanja o pomenu umetnosti, umetniških vrednotah in smislu pisanja: “Razpršen, popolnoma nepregleden literarni prostor, ki omogoča veliko možnosti za objave, a samo na način nižanja standardov, zaradi katerega še tista kakovostnejša dela, ki vseeno sem in tja izidejo, ne dobijo primerne pozornosti, saj so že vsi pozabili, da kaj takega sploh obstaja.” Zadnji del z naslovom Stopnice (tragikomedija) je predvsem Samirjeva predzgodba. Gre za prikaz življenja najstnikov, katerih starši prihajajo večinoma iz dežel bivše Jugoslavije. Kordež je dobro ujel način govora in avanture (ki se včasih razrastejo v kriminalna dejanja) mladostnikov, ki se želijo dokazati pred starejšimi kolegi ali pa pred dekleti. Njihova dejanja so večkrat prestopniška in avtor želi najbrž opozoriti tudi na to, kako nepovratna je lahko takšna mladostniška nepremišljenost in objestnost. Ena napačna poteza in življenje se lahko hudo zaplete. Kordež ne moralizira, ampak nam, bralcem in bralkam, dopušča lastno sodbo oziroma bolje: presojo. Roman Klemna Kordeža Nikogaršnji čas je pravzaprav zgodba o času vseh nas, v naboru vseh plasti in nians je zlahka prepoznati vsaj nekatere od opisanih usod. Je obsežno delo, ki prinaša tako težke kot lahkotnejše epizode in preobrate in se na koncu odloči za spodbuden zaključek. Samir s prijateljem Darkom sedi na stopnicah pred blokom in zdi se jima “da noben gib ni naključen in da je vse na svetu ravno prav urejeno”.
Piše Leonora Flis, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Roman Nikogaršnji čas Klemna Kordeža je zajetno branje, obsega skoraj petsto strani in z naslovom morda nakazuje, da je dogajanje, ki ga pisatelj opisuje v štirih razdelkih (Skoraj ljubezen, Sandra, Kolaži ter Stopnice (tragikomedija)) lahko čas kogarkoli ali pa nikogar. Zdi se, da gre vendar bolj za prvo možnost, saj je knjiga s svojo prostorsko umeščenostjo v ljubljansko okolje in v časovne koordinate, ki govorijo o sodobnem času, dovolj aktualna in oprijemljiva, da lahko vsak v njej najde nekaj, na kar se lahko nasloni, bodisi v obliki spomina, občutja ali doživetja. Ali pa morda zgolj v smislu nečesa, kar je nekje slišal, prebral, bežno opazil. V romanu, ki je Kordeževa druga knjiga (njegov prvi roman Hladna veriga je bil nominiran za književni prvenec leta 2021) sledimo seriji likov, ki prihajajo iz različnih življenjskih okolij – gre za mlade ljudi, ki se, povedano preprosto, iščejo. Nekatere izmed njih zasledimo v več razdelkih in tako skozi zgodbo sestavljamo sliko njihovih življenj. Razdelki niso linearne pripovedne linije, temveč nam avtor skozi celoten roman počasi približuje tudi ozadje oziroma zgodovino nekaterih glavnih protagonistov. Prvi del Skoraj ljubezen je časovno pravzaprav zadnji, tretji del z naslovom Kolaži pa se zdi najmanj povezan s celoto. Pisatelj je v nekem intervjuju povedal, da je to namerna poteza, ki naj bi bralca ali bralko odvračala od pričakovanega nadaljevanja ali strukture romana. Razložil je tudi, da je med pisanjem hitro ugotovil, da bo med deli potreboval močnejšo vezivo kot le nekaj likov. Za navdih se je obrnil k starim Grkom, konkretneje k atiški tragediji (k tako imenovani trilogiji), in prav zato je knjigo zaključil s komedijo. V prvem delu sledimo skupini mladih (v ospredju sta Samir in Tamara), ki v stanju nekakšnega brezdelja in obče naveličanosti iščejo razvedrilo in obenem tudi izhod iz življenjih situacij, v katerih se ne počutijo več dobro. Nasploh je Kordež zelo natančen opisovalec dogajanja, interakcij in občutij protagonistov in jim ustrezno pripisuje tudi način govora. Opazne so razlike med socialnimi sloji (najbolj je v ospredju nižji srednji sloj) in tudi osebnimi, življenjskimi motivacijami in ozadji likov, ki se kažejo v govoru. V drugem delu z naslovom Sandra se v obliki predzgodbe razkrije Tamarina preteklost. Tretji del, ki je najmanj povezan z liki, s katerimi se roman začne in konča (se pa v njem pojavi recimo Sandra oziroma Tamara), je najbolj usmerjen v opisovanje ljubljanskega študentskega in uličnega miljeja. Kordež, ki je diplomiral iz filozofije in magistriral iz primerjane književnosti, v roman – zlasti v tretjem delu – vpleta veliko referenc na literarna dela in njihove avtorje. V tem razdelku se v maniri metafikcije tudi vpiše v zgodbo – gre za kratko omembo v kontekstu primerjave z neuspelim delom slovenskega pesnika Nikolaja Klovnarja. Štefan, ki se druži z Andrejem in Tomažem, študentoma književnosti, ki imata v tem poglavju kar veliko vlogo, Klovnarjevo plitkost in epigonstvo primerja s “Kordeževim neuspelim romanom Hladna veriga, ki si je za vzor vzel Michela Houellebequa”. V tretjem delu avtor natrosi precejšnjo število pisateljskih imen, naslovov knjig in literarnih revij ter z nekoliko satiričnim, humornim tonom opisuje slovensko literarno prizorišče. Veliko je razpravljanja o pomenu umetnosti, umetniških vrednotah in smislu pisanja: “Razpršen, popolnoma nepregleden literarni prostor, ki omogoča veliko možnosti za objave, a samo na način nižanja standardov, zaradi katerega še tista kakovostnejša dela, ki vseeno sem in tja izidejo, ne dobijo primerne pozornosti, saj so že vsi pozabili, da kaj takega sploh obstaja.” Zadnji del z naslovom Stopnice (tragikomedija) je predvsem Samirjeva predzgodba. Gre za prikaz življenja najstnikov, katerih starši prihajajo večinoma iz dežel bivše Jugoslavije. Kordež je dobro ujel način govora in avanture (ki se včasih razrastejo v kriminalna dejanja) mladostnikov, ki se želijo dokazati pred starejšimi kolegi ali pa pred dekleti. Njihova dejanja so večkrat prestopniška in avtor želi najbrž opozoriti tudi na to, kako nepovratna je lahko takšna mladostniška nepremišljenost in objestnost. Ena napačna poteza in življenje se lahko hudo zaplete. Kordež ne moralizira, ampak nam, bralcem in bralkam, dopušča lastno sodbo oziroma bolje: presojo. Roman Klemna Kordeža Nikogaršnji čas je pravzaprav zgodba o času vseh nas, v naboru vseh plasti in nians je zlahka prepoznati vsaj nekatere od opisanih usod. Je obsežno delo, ki prinaša tako težke kot lahkotnejše epizode in preobrate in se na koncu odloči za spodbuden zaključek. Samir s prijateljem Darkom sedi na stopnicah pred blokom in zdi se jima “da noben gib ni naključen in da je vse na svetu ravno prav urejeno”.
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Najnovejša zbirka pesnice in pisateljice filozofinje Marije Švajncer Vesele pesmi je hvalnica življenju, vendar prikazuje tudi temnejše odtenke bivanja in sobivanja, prebranega in opazovanja. Postavlja se po robu vsemu težkemu, oholosti in družbeni togost. Pri tem sledi konceptu avtoričinih zbirk Sive pesmi, Pisane pesmi in Kamnite pesmi. Vsak naslov oz. barva ali stanje ob njih se ujema z vsebino in temami pesmi. Vendar se tudi v veselju lahko skrivata trpljenje in bolečina – zato je poanta teh pesmi prav volja in strast do življenja, ki seva iz njih. Ena od pesmi je poimenovana Veselje do življenja in podoben je tudi naslov avtoričine monografije Veselje do življenja ali filozofija radoživosti. Marija Švajncer se pogosto loteva tem bolezni in smrti, tokrat pa se njen izraz ironično posmehne že v prvi pesmi. Da, te pesmi so drobne radosti in stremijo k polnosti življenja. Že njena pesniška zbirka Samogotovost se obrača k lepoti in upanju, v tej zbirki pa to še izpolnjuje. Stremi k dobremu, k bližini in lepoti – to je lahko najti v naravi, glasbi in prijaznosti. Svetli del zbirke je kot verza iz pesmi Darilo: »Pijem tvoja sporočila, / zaužijem tvoj obstoj.« Pesmi bližine so namreč tudi pesmi o spominih, o daljavi, ki pa je pomemben del pesniškega jaza. Avtorica se izraža jasno, neposredno. Izpisani verzi so kot vtisi, spoštljivi do vsega doživetega in čutnega. Poslušanje glasbe – najsi bo skupina Šukar, Rudi Bučar ali opera – se prepričljivo preigrava z vrednostjo življenja in umetnostjo. Tudi njeni zbirki Igralca in Zrcalo Hinka Smrekarja dokazujeta avtoričino veliko poznavanje in spoštovanje (slovenskih) umetnikov. Zbirka Vesele pesmi se upira družbi, ki deluje in želi prej slábo kot koristno in plemenito. Pri tem je pomembno, da pesnica kritično poudarja negativno moč medijev in tistih, ki to podpirajo. Pesmi govorijo tudi o problematiki beguncev, raznovrstnemu nasilju in lažni predstavi o boljših časih v preteklosti. Pesnica se je izognila moraliziranju, da je zdajšnjost napačna, izkrivljena: kot filozofinja celo ovrže Aristotelovo misel, da slabega človeka ne smeš več ljubiti: »Potem bi ostalo / le malo ljubljenih.« S poezijo se Marija Švajncer dviga nad vse temno in se whitmansko prikloni dobremu. Z drznimi verzi ne kloni pred povprečnostjo in stereotipi. Poudarja, kako pomembni sta starost in soočenje z njo. Je ena redkih avtoric pri nas, ki o tem govori odkrito. V tem kontekstu je pomemben motiv telo, ki skozi zbirke postaja lajtmotiv. Vsesplošna ideologija mladosti, ki naj ne bi poznala staranja, je porušena, prav tako podoba večnih idealov. Občasno lahko avtorico primerjam s poljsko pesnico Anno Świrsczyńsko, ki tudi obravnava bolezensko razžiranje. Švajncerjeva na poseben, skorajda lahkoten način podaja doživljanje bolečine in razmišljanje o njej: »Nočem, / da se posušiš / in kloniš.« Vesele pesmi Marije Švajncer so resda naslovljene skromno, a se v njih skriva mnogo več. V njih je veliko upanja, volje, prefinjene ostrine in tudi humorja. S prečiščenim jezikom in erudicijo nas vabijo v bogat svet in razmišljanje o vseh razponih in oddaljitvah v življenju o svetu in intimi. Ne nazadnje tudi o polemikah: »Samo ljudje smo, / spol je pogosto nedoločljiv / in zgolj zasebno občutje.« To je poezija za življenje in vabilo k življenju, naj bo kakršno koli.
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Najnovejša zbirka pesnice in pisateljice filozofinje Marije Švajncer Vesele pesmi je hvalnica življenju, vendar prikazuje tudi temnejše odtenke bivanja in sobivanja, prebranega in opazovanja. Postavlja se po robu vsemu težkemu, oholosti in družbeni togost. Pri tem sledi konceptu avtoričinih zbirk Sive pesmi, Pisane pesmi in Kamnite pesmi. Vsak naslov oz. barva ali stanje ob njih se ujema z vsebino in temami pesmi. Vendar se tudi v veselju lahko skrivata trpljenje in bolečina – zato je poanta teh pesmi prav volja in strast do življenja, ki seva iz njih. Ena od pesmi je poimenovana Veselje do življenja in podoben je tudi naslov avtoričine monografije Veselje do življenja ali filozofija radoživosti. Marija Švajncer se pogosto loteva tem bolezni in smrti, tokrat pa se njen izraz ironično posmehne že v prvi pesmi. Da, te pesmi so drobne radosti in stremijo k polnosti življenja. Že njena pesniška zbirka Samogotovost se obrača k lepoti in upanju, v tej zbirki pa to še izpolnjuje. Stremi k dobremu, k bližini in lepoti – to je lahko najti v naravi, glasbi in prijaznosti. Svetli del zbirke je kot verza iz pesmi Darilo: »Pijem tvoja sporočila, / zaužijem tvoj obstoj.« Pesmi bližine so namreč tudi pesmi o spominih, o daljavi, ki pa je pomemben del pesniškega jaza. Avtorica se izraža jasno, neposredno. Izpisani verzi so kot vtisi, spoštljivi do vsega doživetega in čutnega. Poslušanje glasbe – najsi bo skupina Šukar, Rudi Bučar ali opera – se prepričljivo preigrava z vrednostjo življenja in umetnostjo. Tudi njeni zbirki Igralca in Zrcalo Hinka Smrekarja dokazujeta avtoričino veliko poznavanje in spoštovanje (slovenskih) umetnikov. Zbirka Vesele pesmi se upira družbi, ki deluje in želi prej slábo kot koristno in plemenito. Pri tem je pomembno, da pesnica kritično poudarja negativno moč medijev in tistih, ki to podpirajo. Pesmi govorijo tudi o problematiki beguncev, raznovrstnemu nasilju in lažni predstavi o boljših časih v preteklosti. Pesnica se je izognila moraliziranju, da je zdajšnjost napačna, izkrivljena: kot filozofinja celo ovrže Aristotelovo misel, da slabega človeka ne smeš več ljubiti: »Potem bi ostalo / le malo ljubljenih.« S poezijo se Marija Švajncer dviga nad vse temno in se whitmansko prikloni dobremu. Z drznimi verzi ne kloni pred povprečnostjo in stereotipi. Poudarja, kako pomembni sta starost in soočenje z njo. Je ena redkih avtoric pri nas, ki o tem govori odkrito. V tem kontekstu je pomemben motiv telo, ki skozi zbirke postaja lajtmotiv. Vsesplošna ideologija mladosti, ki naj ne bi poznala staranja, je porušena, prav tako podoba večnih idealov. Občasno lahko avtorico primerjam s poljsko pesnico Anno Świrsczyńsko, ki tudi obravnava bolezensko razžiranje. Švajncerjeva na poseben, skorajda lahkoten način podaja doživljanje bolečine in razmišljanje o njej: »Nočem, / da se posušiš / in kloniš.« Vesele pesmi Marije Švajncer so resda naslovljene skromno, a se v njih skriva mnogo več. V njih je veliko upanja, volje, prefinjene ostrine in tudi humorja. S prečiščenim jezikom in erudicijo nas vabijo v bogat svet in razmišljanje o vseh razponih in oddaljitvah v življenju o svetu in intimi. Ne nazadnje tudi o polemikah: »Samo ljudje smo, / spol je pogosto nedoločljiv / in zgolj zasebno občutje.« To je poezija za življenje in vabilo k življenju, naj bo kakršno koli.
Uprizoritev o zgodovini deinstitucionalizacije italijanskih psihiatričnih bolnišnic se na svojevrsten in ganljiv način poklanja stoti obletnici rojstva italijanskega psihiatra in nevrologa Franca Basaglie, ki se je v zgodovino zapisal kot pionir demokratične oskrbe bolnikov z duševnimi motnjami. Večer v Španskih borcih je pripravil Italijanski inštitut za kulturo v sodelovanju z GO!2025 in društvom Accademia della Follia. Režija: Antonella Carlucci Dramaturgija in raziskovanje: Angela Pianca in Antonella Carlucci Koreografija: Sarah Taylor Glasba: Mario Rui Glas: Alice Gherzil Scenografija: Strambo – La Collina coop.soc. Igrajo: Gabriele Palmano, Marzia Ritossa, Pavel Berdon, Carmela Bevilacqua, Giuseppe Feminiano, Paola Di Florio, Franco Cedolin, Monica Perozzi, Giordano Vascotto
Uprizoritev o zgodovini deinstitucionalizacije italijanskih psihiatričnih bolnišnic se na svojevrsten in ganljiv način poklanja stoti obletnici rojstva italijanskega psihiatra in nevrologa Franca Basaglie, ki se je v zgodovino zapisal kot pionir demokratične oskrbe bolnikov z duševnimi motnjami. Večer v Španskih borcih je pripravil Italijanski inštitut za kulturo v sodelovanju z GO!2025 in društvom Accademia della Follia. Režija: Antonella Carlucci Dramaturgija in raziskovanje: Angela Pianca in Antonella Carlucci Koreografija: Sarah Taylor Glasba: Mario Rui Glas: Alice Gherzil Scenografija: Strambo – La Collina coop.soc. Igrajo: Gabriele Palmano, Marzia Ritossa, Pavel Berdon, Carmela Bevilacqua, Giuseppe Feminiano, Paola Di Florio, Franco Cedolin, Monica Perozzi, Giordano Vascotto
Tin Grabnar in Ajda Rooss premiera: sobota, 9. november ponedeljek, 11. november, Radio Slovenija, informativne oddaje V Lutkovnem gledališču Ljubljana je bila v soboto premierna uprizoritev predstave Odhod, ki po prvi iz serije z naslovom Tovor, nadaljuje niz šestih predstav mednarodnega projekta Ustvarjalna Evropa s skupnim naslovnim izhodiščem Transport. Avtorja uprizoritvenega koncepta, ki predstavlja različne samostojne izseke iz globalne prepletenosti sveta, presprašujeta podnebno krizo in človekovo poseganje v naravo ter njegovo odgovornost in vrednost v nebrzdani logiki kapitalizma, sta režiser Tin Grabnar in dramaturginja Ajda Rooss. Na platnu razmislekov o možnih načinih v vzpostavljanja ravnovesja med ekonomskim determinizmom in ohranjanjem narave, tako prva kot druga miniaturna postavitev z veristično scenografijo, z maketami in drobcenimi lutkami iz 3d tiska, uvajata principe trajnostne ustvarjalne gledališke prakse, saj bo celotna scenografija po različnih prizoriščih potovala z javnim prevozom in javnimi poštnimi storitvami … O uprizoritvi Odhod, ki neposredno obravnava zgodbo družine Fužir iz Prevalj, ki je v poplavah izgubila dom, več Magda Tušar
Tin Grabnar in Ajda Rooss premiera: sobota, 9. november ponedeljek, 11. november, Radio Slovenija, informativne oddaje V Lutkovnem gledališču Ljubljana je bila v soboto premierna uprizoritev predstave Odhod, ki po prvi iz serije z naslovom Tovor, nadaljuje niz šestih predstav mednarodnega projekta Ustvarjalna Evropa s skupnim naslovnim izhodiščem Transport. Avtorja uprizoritvenega koncepta, ki predstavlja različne samostojne izseke iz globalne prepletenosti sveta, presprašujeta podnebno krizo in človekovo poseganje v naravo ter njegovo odgovornost in vrednost v nebrzdani logiki kapitalizma, sta režiser Tin Grabnar in dramaturginja Ajda Rooss. Na platnu razmislekov o možnih načinih v vzpostavljanja ravnovesja med ekonomskim determinizmom in ohranjanjem narave, tako prva kot druga miniaturna postavitev z veristično scenografijo, z maketami in drobcenimi lutkami iz 3d tiska, uvajata principe trajnostne ustvarjalne gledališke prakse, saj bo celotna scenografija po različnih prizoriščih potovala z javnim prevozom in javnimi poštnimi storitvami … O uprizoritvi Odhod, ki neposredno obravnava zgodbo družine Fužir iz Prevalj, ki je v poplavah izgubila dom, več Magda Tušar
Odrska zgodba s komičnimi elementi spregovori o razkrhanih družinskih vezeh, pri tem pa se poigrava z (ne)razumevanjem jezika in zanesljivostjo spomina. Drugi del trilogije Nezmožni umreti, ki nastaja v koprodukciji z Mittelfestom in v sklopu Evropske prestolnice kulture Nova Gorica – Gorizia, tako tematsko nadaljuje raziskovanje obmejnega prostora in njegove zgodovine. Režiser: Janusz Kica Prevajalka v italijanščino: Patrizia Raveggi Dramaturginja: Martina Mrhar Lektorica: Anja Pišot Scenografinja: Karin Fritz Kostumografinja: Bjanka Adžić Ursulov Avtor glasbe: Mitja Vrhovnik Smrekar Oblikovalec svetlobe: Marko Vrkljan Oblikovalec zvoka: Gašper Torkar Asistent režiserja: Jure Srdinšek Asistentka scenografinje: Katarina Prislan Igralska zasedba: Radoš Bolčina, Francesco Borchi k.g., Urška Taufer, Aleš Valič k.g., Vesna Pernarčič k.g., Matic Valič k.g., Lara Fortuna, Gorazd Jakomini
Odrska zgodba s komičnimi elementi spregovori o razkrhanih družinskih vezeh, pri tem pa se poigrava z (ne)razumevanjem jezika in zanesljivostjo spomina. Drugi del trilogije Nezmožni umreti, ki nastaja v koprodukciji z Mittelfestom in v sklopu Evropske prestolnice kulture Nova Gorica – Gorizia, tako tematsko nadaljuje raziskovanje obmejnega prostora in njegove zgodovine. Režiser: Janusz Kica Prevajalka v italijanščino: Patrizia Raveggi Dramaturginja: Martina Mrhar Lektorica: Anja Pišot Scenografinja: Karin Fritz Kostumografinja: Bjanka Adžić Ursulov Avtor glasbe: Mitja Vrhovnik Smrekar Oblikovalec svetlobe: Marko Vrkljan Oblikovalec zvoka: Gašper Torkar Asistent režiserja: Jure Srdinšek Asistentka scenografinje: Katarina Prislan Igralska zasedba: Radoš Bolčina, Francesco Borchi k.g., Urška Taufer, Aleš Valič k.g., Vesna Pernarčič k.g., Matic Valič k.g., Lara Fortuna, Gorazd Jakomini
Protagonistka prvega filma, ki ga je Mirjana Karanović podpisala tudi kot režiserka, Dobra žena, je naslov filma poosebljala delno ironično: Milena, ki živi lagodno življenje srednjih let, odkrije, da je njen mož odgovoren za grozljive zločine med vojno v Bosni in Hercegovini; liku tradicionalne "dobre zakonske žene", ki svojemu možu stoji ob strani ne glede na vse, se s svojim uporom izneveri – hkrati pa prav s tem postane dobra "žena" – ženska, človek, saj namesto lažje poti ubere odgovorno in moralno. Podobno deluje naslov filma Mati Mara, ki se začne s pogrebom Marinega edinega sina. Kot jo komično netaktno pomiluje njena nekdanja tašča, je zdaj popolnoma sama: ni več žena, ker že dolgo nima več moža, in ni več mati, ker zdaj nima niti sina več – ostala je sama. Hkrati je vloga matere tista, ki protagonistko definira: Mara žaluje za sinom, žaluje zaradi stvari, ki jih o njem ni vedela, obenem pa se – namenoma ali ne – s svojim žalovanjem požvižga na konservativna družbena pričakovanja v zvezi z vlogo matere. Bodisi s tem, ko je ne vidijo jokati niti na pogrebu niti pozneje, bodisi s tem, ko se takoj po pogrebu vrne na delo; še posebno pa s tem, ko začne kmalu zatem spati z veliko mlajšim moškim, prijateljem svojega umrlega sina, in se hkrati poda po stopinjah zadnjega obdobja življenja svojega sina, ki ji je bilo do tedaj popolna neznanka. Ob ljubljanski premieri je Mirjana Karanović povedala: "Ko sem se začela ukvarjati z režijo, sem se hkrati odločila tudi, da bom pripovedovala zgodbe o ženskih likih – o ženskih dušah, ki so sorodne moji. To so ženske, ki imajo veliko življenjskih izkušenj, ki niso več mlade, in ki se znajdejo v položajih, v katerih morajo sprejeti težke odločitve. Vse svoje življenje sem se otepala tega, da bi moje življenje postalo rutina. Na nek način si tudi kot režiserka in scenaristka želim, da bi s svojim delom iz rutinskega življenja, ki ga živijo, potegnila ženske svojih let. O ženskah, ki so starejše od 50 ali 60 let, ne posnamejo veliko filmov. Te ženske pa imajo vendarle svoja življenja, zanimiva življenja. Mislim, da jih bomo začeli zares odkrivati v prihodnjih desetletjih. Jaz sem torej ena izmed teh, ki ta trend začenjamo." In res – Mirjana Karanović se z likom Mare v filmu Mati Mara razgali, tako čustveno kot telesno. To, da je na velikem platnu skoraj osvežujoče videti starejšo žensko, ki ni samo mati, babica, ampak je ženska, ki sprejema svoje telo in seksualnost in to tudi živi, je opomnik, da smo vse preveč navajeni, da so vidna samo določena telesa, druga pa ostajajo nevidna, zakrita z normativno aseksualnostjo. Kot filmska pripoved pa Mati Mara ni povsem uspešna. Kljub obetavnemu začetku, ki uspešno združuje tragično in ironično, osrednji pripovedni lok kmalu po prvi četrtini filma razvodeni; s 96 minutami se film zdi daljši, kot je v resnici, in pripoved se – kljub temu da na papirju morda smiselno – izteče nekoliko mlačno.
Protagonistka prvega filma, ki ga je Mirjana Karanović podpisala tudi kot režiserka, Dobra žena, je naslov filma poosebljala delno ironično: Milena, ki živi lagodno življenje srednjih let, odkrije, da je njen mož odgovoren za grozljive zločine med vojno v Bosni in Hercegovini; liku tradicionalne "dobre zakonske žene", ki svojemu možu stoji ob strani ne glede na vse, se s svojim uporom izneveri – hkrati pa prav s tem postane dobra "žena" – ženska, človek, saj namesto lažje poti ubere odgovorno in moralno. Podobno deluje naslov filma Mati Mara, ki se začne s pogrebom Marinega edinega sina. Kot jo komično netaktno pomiluje njena nekdanja tašča, je zdaj popolnoma sama: ni več žena, ker že dolgo nima več moža, in ni več mati, ker zdaj nima niti sina več – ostala je sama. Hkrati je vloga matere tista, ki protagonistko definira: Mara žaluje za sinom, žaluje zaradi stvari, ki jih o njem ni vedela, obenem pa se – namenoma ali ne – s svojim žalovanjem požvižga na konservativna družbena pričakovanja v zvezi z vlogo matere. Bodisi s tem, ko je ne vidijo jokati niti na pogrebu niti pozneje, bodisi s tem, ko se takoj po pogrebu vrne na delo; še posebno pa s tem, ko začne kmalu zatem spati z veliko mlajšim moškim, prijateljem svojega umrlega sina, in se hkrati poda po stopinjah zadnjega obdobja življenja svojega sina, ki ji je bilo do tedaj popolna neznanka. Ob ljubljanski premieri je Mirjana Karanović povedala: "Ko sem se začela ukvarjati z režijo, sem se hkrati odločila tudi, da bom pripovedovala zgodbe o ženskih likih – o ženskih dušah, ki so sorodne moji. To so ženske, ki imajo veliko življenjskih izkušenj, ki niso več mlade, in ki se znajdejo v položajih, v katerih morajo sprejeti težke odločitve. Vse svoje življenje sem se otepala tega, da bi moje življenje postalo rutina. Na nek način si tudi kot režiserka in scenaristka želim, da bi s svojim delom iz rutinskega življenja, ki ga živijo, potegnila ženske svojih let. O ženskah, ki so starejše od 50 ali 60 let, ne posnamejo veliko filmov. Te ženske pa imajo vendarle svoja življenja, zanimiva življenja. Mislim, da jih bomo začeli zares odkrivati v prihodnjih desetletjih. Jaz sem torej ena izmed teh, ki ta trend začenjamo." In res – Mirjana Karanović se z likom Mare v filmu Mati Mara razgali, tako čustveno kot telesno. To, da je na velikem platnu skoraj osvežujoče videti starejšo žensko, ki ni samo mati, babica, ampak je ženska, ki sprejema svoje telo in seksualnost in to tudi živi, je opomnik, da smo vse preveč navajeni, da so vidna samo določena telesa, druga pa ostajajo nevidna, zakrita z normativno aseksualnostjo. Kot filmska pripoved pa Mati Mara ni povsem uspešna. Kljub obetavnemu začetku, ki uspešno združuje tragično in ironično, osrednji pripovedni lok kmalu po prvi četrtini filma razvodeni; s 96 minutami se film zdi daljši, kot je v resnici, in pripoved se – kljub temu da na papirju morda smiselno – izteče nekoliko mlačno.
Piše Nada Breznik, bere Eva Longyka Marušič. V romanu September se Ana Schnabl loteva zahtevne in na žalost aktualne, vendar odrinjene, pogosto celo zanikane problematike družinskega nasilja in posledic, ki ga to pušča na žrtvah in pričah, večinoma ženskah in otrocih. Da je ta problematika še kako aktualna, je nedavno pokazala razstava šolskih omaric v Ljubljani pred parlamentom, omaric, v katerih so se skrivale avtentične izpovedi otrok in mladostnikov o nasilju v njihovih družinah in stiskah, ki jih doživljajo. Ana Schnabl se je teme lotila neprizanesljivo, pretresljivo, tenkočutno. Postavila jo je v širok romaneskni okvir in s pomočjo protagonistov in različnih jezikovnih pristopov pokazala na nekatere vzroke in posledice prikrivane, a zato nič manj krute agresije v družini. Osvetlila je tudi različne reakcije nanjo, še posebej, ko resnica prebije zidove hiš, stanovanj in molka. Glavna oseba romana je bistra in občutljiva deklica Evelin, ki skozi pripoved pred očmi bralcev odrašča in odraste, relativno nepoškodovana, v mlado in uspešno žensko, pisateljico, sposobno krmariti skozi življenje na razumskem in ustvarjalnem, ne pa tudi na čustvenem nivoju. Skozi stiske in probleme odraščanja se je ob neodločni materi dolgo prebijala večinoma sama, tudi s pomočjo izmišljij in sanjarjenjem. Nasilni oče, alkoholik, večkratni poraženec življenja, slabič, kot se navadno izkaže, se ni izživljal le nad materjo, temveč se je, čeprav samo enkrat, lotil tudi hčere. Kljub materini in hčerini veliki želji po pobegu, kljub kratkotrajnim izletom v svobodo, se ločitev nikoli ne uresniči v celoti, kot da bi v tako zastrupljeni družine delovala neka temna sila privlačnosti. Sčasoma jo je presekala Evelin, ki se je pri petnajstih vsaj simbolno preselila na svoje. Že kot deklica je veliko razmišljala o vzrokih in izbruhih nasilja med vrstniki, o vzorcih in danostih za takšno obliko vedenja, o vsem, kar doma sliši, a ne razume, o vsem, kar se dogaja okoli nje. Zdravilno je bilo zanjo prijateljevanje z neobremenjeno in vedro prijateljico Uno. Pisanje dnevnika in pozneje psihoterapevtska pomoč sta jo reševala iz čustvenega kaosa, zaradi katerega je stradala svoje telo. Še najbolj ji je bil v pomoč njej angel varuh, njen drugi jaz, njena tolažnica in zaupnica, pronicljiva in sočutna, vedno na distanci, a vendar tako blizu. Čeprav so ji težke izkušnje po eni strani pomagale zoreti, pa je niso mogle ustrezno opremiti za ljubeč, zaupljiv partnerski odnos, za razmerje, v katerem bi se počutila varno in sprejeto. Borisa, svojo dolgoletno ljubezen, s katerim je zaživela v skupnem stanovanju, odžene z žalitvami. Globoko v sebi si želi, da bi se vrnil in jo kaznoval z udarcem. Družinski pečat, ki ga ni mogoče sneti. Na vprašanje, kje je dom, odrasla Evelin odgovarja, dom je tam, kjer je bolečina. Borisova toplina je zgolj anomalija. Ana Schnabl je problematiko nasilja in travm v romanu September sijajno obdelala iz več zornih kotov, vključujoč terapevtske intervjuje, mladostniški žargon, digitalna sporočila. Jezikovne nianse obvlada do podrobnosti, čeprav se zdi, da krši pravopisna pravila. Jecljajoč govor, nedokončani, prekinjeni stavki so umeščeni natanko tja, kjer morajo biti. Z opisi, dialogi in notranjimi monologi nam približa svoje protagoniste v skoraj popolni fizični in psihični podobi, napetosti pred izbruhi pretepanja so tako nazorne, da stopnjujejo tudi bralčevo nelagodje in stisko. Materina starajoča se podoba proti koncu romana, njeno hlastajoče lovljenje zadnjih smislov življenja, je preslikana resničnost številnih žensk v zadnjem življenjskem obdobju, skozi povečavo, ki v ničemer ne izkrivlja realnosti, ne glede na življenje, ki so ga živele. Vez med očetom in hčerjo, ki bi jo Evelin silno rada „pregriznila, pretrgala, presekala, prestrigla – da bi oče v tistem delu, ki boli, padel stran,“ je neuresničljiva, spozna Evelin, „saj bi oče le še globlje padel vanjo.“
Piše Nada Breznik, bere Eva Longyka Marušič. V romanu September se Ana Schnabl loteva zahtevne in na žalost aktualne, vendar odrinjene, pogosto celo zanikane problematike družinskega nasilja in posledic, ki ga to pušča na žrtvah in pričah, večinoma ženskah in otrocih. Da je ta problematika še kako aktualna, je nedavno pokazala razstava šolskih omaric v Ljubljani pred parlamentom, omaric, v katerih so se skrivale avtentične izpovedi otrok in mladostnikov o nasilju v njihovih družinah in stiskah, ki jih doživljajo. Ana Schnabl se je teme lotila neprizanesljivo, pretresljivo, tenkočutno. Postavila jo je v širok romaneskni okvir in s pomočjo protagonistov in različnih jezikovnih pristopov pokazala na nekatere vzroke in posledice prikrivane, a zato nič manj krute agresije v družini. Osvetlila je tudi različne reakcije nanjo, še posebej, ko resnica prebije zidove hiš, stanovanj in molka. Glavna oseba romana je bistra in občutljiva deklica Evelin, ki skozi pripoved pred očmi bralcev odrašča in odraste, relativno nepoškodovana, v mlado in uspešno žensko, pisateljico, sposobno krmariti skozi življenje na razumskem in ustvarjalnem, ne pa tudi na čustvenem nivoju. Skozi stiske in probleme odraščanja se je ob neodločni materi dolgo prebijala večinoma sama, tudi s pomočjo izmišljij in sanjarjenjem. Nasilni oče, alkoholik, večkratni poraženec življenja, slabič, kot se navadno izkaže, se ni izživljal le nad materjo, temveč se je, čeprav samo enkrat, lotil tudi hčere. Kljub materini in hčerini veliki želji po pobegu, kljub kratkotrajnim izletom v svobodo, se ločitev nikoli ne uresniči v celoti, kot da bi v tako zastrupljeni družine delovala neka temna sila privlačnosti. Sčasoma jo je presekala Evelin, ki se je pri petnajstih vsaj simbolno preselila na svoje. Že kot deklica je veliko razmišljala o vzrokih in izbruhih nasilja med vrstniki, o vzorcih in danostih za takšno obliko vedenja, o vsem, kar doma sliši, a ne razume, o vsem, kar se dogaja okoli nje. Zdravilno je bilo zanjo prijateljevanje z neobremenjeno in vedro prijateljico Uno. Pisanje dnevnika in pozneje psihoterapevtska pomoč sta jo reševala iz čustvenega kaosa, zaradi katerega je stradala svoje telo. Še najbolj ji je bil v pomoč njej angel varuh, njen drugi jaz, njena tolažnica in zaupnica, pronicljiva in sočutna, vedno na distanci, a vendar tako blizu. Čeprav so ji težke izkušnje po eni strani pomagale zoreti, pa je niso mogle ustrezno opremiti za ljubeč, zaupljiv partnerski odnos, za razmerje, v katerem bi se počutila varno in sprejeto. Borisa, svojo dolgoletno ljubezen, s katerim je zaživela v skupnem stanovanju, odžene z žalitvami. Globoko v sebi si želi, da bi se vrnil in jo kaznoval z udarcem. Družinski pečat, ki ga ni mogoče sneti. Na vprašanje, kje je dom, odrasla Evelin odgovarja, dom je tam, kjer je bolečina. Borisova toplina je zgolj anomalija. Ana Schnabl je problematiko nasilja in travm v romanu September sijajno obdelala iz več zornih kotov, vključujoč terapevtske intervjuje, mladostniški žargon, digitalna sporočila. Jezikovne nianse obvlada do podrobnosti, čeprav se zdi, da krši pravopisna pravila. Jecljajoč govor, nedokončani, prekinjeni stavki so umeščeni natanko tja, kjer morajo biti. Z opisi, dialogi in notranjimi monologi nam približa svoje protagoniste v skoraj popolni fizični in psihični podobi, napetosti pred izbruhi pretepanja so tako nazorne, da stopnjujejo tudi bralčevo nelagodje in stisko. Materina starajoča se podoba proti koncu romana, njeno hlastajoče lovljenje zadnjih smislov življenja, je preslikana resničnost številnih žensk v zadnjem življenjskem obdobju, skozi povečavo, ki v ničemer ne izkrivlja realnosti, ne glede na življenje, ki so ga živele. Vez med očetom in hčerjo, ki bi jo Evelin silno rada „pregriznila, pretrgala, presekala, prestrigla – da bi oče v tistem delu, ki boli, padel stran,“ je neuresničljiva, spozna Evelin, „saj bi oče le še globlje padel vanjo.“
Piše Muanis Sinanović, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Petra Koršič je stopetindvajsetih kratkih pesmi v zbirki Ciprese poimenovala prav s tem imenom – ciprese. Gre za biblijski motiv, ki je naveden na začetku knjige. V tem pasusu je Bog primerjan s cipreso, iz katere zrastejo sadovi za ljudi. Pesniške ciprese bi lahko označili tudi formalno, četudi njihove lastnosti niso fiksne, vselej pa gre za krajšo pesem, pri kateri ena beseda, včasih s predlogom, predstavlja en verz. Večina pesmi ima eno ali dve kitici. Doživetje teh pesmi nekoliko spominja na občutke ob branju haikujev. Gre za nekakšno stopničasto, minimalistično grajenje podob, čemur sledi domišljijski preskok, v katerem se kristalizira kontemplativni smisel pesmi. To so na videz drobne, a zgoščene kontemplacije z unikatno mešanico teže in osvobajajoče lahkosti, ki jo lahko ponudi le poezija. Biblijski odlomek se nanaša na tematiko vojn in Petra Koršič je pesmi začela pisati po začetku invazije na Ukrajino. Vendar se številne pesmi vojne sploh ne dotikajo neposredno, prej gre za občutje sveta in časa, v katerem se dogajajo. Ne gre za apokaliptični čas, temveč za čas mrka. V temi besede ne pomagajo, položaj le zamegljujejo in povzročajo večji kaos. Pesnica želi s pesmijo, umetnostjo besede, prodreti do tišine, ki se nahaja v temi, v kateri se lahko skozi občutek bližine teles in duhov znova začne razraščati zaupanje. Ko se ugasnejo luči, pa je zaupanje mogoče vzpostaviti le z verovanjem v višjo instanco, ki z nevidnimi nitmi povezuje ljudi, ki se med seboj ne morejo videti. Ciprese so balončki svetlobe. Ko pesem preberemo, počijo in za hip razsvetlijo okolico. Čeprav teme ne morejo odpraviti, pa opominjajo na obstoj svetlobe. Ne gre torej za aktivistične pesmi, ki bi si delale iluzije, da lahko v svetu karkoli spremenijo. Takšno upanje bi bilo še bolj iluzorno, ker poezija danes nima praktično nobene družbene vloge. Poezija tu predstavlja neko točko obstoja svetlobe, točko »kvantnega preskoka« človeškega duha, ki sam po sebi vzdržuje pomen v svetu, tudi, če le malo ljudi dostopa do njega. V zbirki najdemo tudi pesmi, ki skozi večpomensko sovpadanje širijo in pršijo področje tega pomenjenja. To je najbolje artikulirano v Cipresi LXXXIII: »dan / zaščiten / z neznatnimi / stvarmi / vse pomeni / in / pomeni / vrejo / se cepijo / na / nove / pomene.« Pomen lirike torej ni preprosta osebnoizpovednost ali umik v intimnost, temveč razkrivanje smisla največjih stvari v najmanjših oziroma kazanje na enotnost malega in velikega. V tej povezanosti vsega, ki jo razkriva pesniški pogled na svet, pa je mogoče sopostaviti vojno, ki poteka zunaj domovine, in vsakdanji, intimni življenjski prostor v okolju, kjer vlada precejšnja varnost. Pri tem se lahko spomnimo na znamenitega afroameriškega pesnika Amírija Barake, ki je pisal o tem, da rabimo pesmi, ki bodo, denimo, v slepo ulico zvlekle policiste in jih ubile. Je razlika med bolj aktivistično in militantno poezijo ter cipresami v doživetju, v neposredni vpetosti v dogajanje, torej v avtentičnosti izkustva? Gotovo je tako, vendar na tem mestu lahko ponovimo tezo, da moč poezije ni nujno v neposredni vsebini izrekanja, temveč v miselni in jezikovni zgostitvi znotraj dane forme, ki vase posrka in zgosti duha časa v celoti. Seveda, vsakič s partikularne, subjektivne pozicije, vendar ga zgolj nanjo ni mogoče reducirati. S tem tovrstna poezija ne jemlje glasu prvoosebnemu doživetju, temveč prispeva k simbolnemu svetu, v katerem se povezuje človeštvo. Vse Ciprese v zbirki Peter Koršič niso enako močne, kar tudi ne čudi, saj jih je, kot rečeno, sto petindvajset. Menimo, da bi zbirka kot celota delovala še bolje, če bi bila krajša za kako petino ali četrtino. Vse podobe in mnogopomenskosti niso izpisane z enako napetostjo in ostra meja med globino in banalnostjo, po kateri hodijo vsi pesniki in pesnice, se kdaj pretrga. Nasploh pa so ciprese, ti balončki svetlobe, zbirka, ki jo lahko beremo in vsrkavamo počasi, na poti ali v trenutkih prostega časa, iz njih hipoma vsrkavamo svetlobo in pustimo, da se kontemplativno poleže v našem duhu.
Piše Muanis Sinanović, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Petra Koršič je stopetindvajsetih kratkih pesmi v zbirki Ciprese poimenovala prav s tem imenom – ciprese. Gre za biblijski motiv, ki je naveden na začetku knjige. V tem pasusu je Bog primerjan s cipreso, iz katere zrastejo sadovi za ljudi. Pesniške ciprese bi lahko označili tudi formalno, četudi njihove lastnosti niso fiksne, vselej pa gre za krajšo pesem, pri kateri ena beseda, včasih s predlogom, predstavlja en verz. Večina pesmi ima eno ali dve kitici. Doživetje teh pesmi nekoliko spominja na občutke ob branju haikujev. Gre za nekakšno stopničasto, minimalistično grajenje podob, čemur sledi domišljijski preskok, v katerem se kristalizira kontemplativni smisel pesmi. To so na videz drobne, a zgoščene kontemplacije z unikatno mešanico teže in osvobajajoče lahkosti, ki jo lahko ponudi le poezija. Biblijski odlomek se nanaša na tematiko vojn in Petra Koršič je pesmi začela pisati po začetku invazije na Ukrajino. Vendar se številne pesmi vojne sploh ne dotikajo neposredno, prej gre za občutje sveta in časa, v katerem se dogajajo. Ne gre za apokaliptični čas, temveč za čas mrka. V temi besede ne pomagajo, položaj le zamegljujejo in povzročajo večji kaos. Pesnica želi s pesmijo, umetnostjo besede, prodreti do tišine, ki se nahaja v temi, v kateri se lahko skozi občutek bližine teles in duhov znova začne razraščati zaupanje. Ko se ugasnejo luči, pa je zaupanje mogoče vzpostaviti le z verovanjem v višjo instanco, ki z nevidnimi nitmi povezuje ljudi, ki se med seboj ne morejo videti. Ciprese so balončki svetlobe. Ko pesem preberemo, počijo in za hip razsvetlijo okolico. Čeprav teme ne morejo odpraviti, pa opominjajo na obstoj svetlobe. Ne gre torej za aktivistične pesmi, ki bi si delale iluzije, da lahko v svetu karkoli spremenijo. Takšno upanje bi bilo še bolj iluzorno, ker poezija danes nima praktično nobene družbene vloge. Poezija tu predstavlja neko točko obstoja svetlobe, točko »kvantnega preskoka« človeškega duha, ki sam po sebi vzdržuje pomen v svetu, tudi, če le malo ljudi dostopa do njega. V zbirki najdemo tudi pesmi, ki skozi večpomensko sovpadanje širijo in pršijo področje tega pomenjenja. To je najbolje artikulirano v Cipresi LXXXIII: »dan / zaščiten / z neznatnimi / stvarmi / vse pomeni / in / pomeni / vrejo / se cepijo / na / nove / pomene.« Pomen lirike torej ni preprosta osebnoizpovednost ali umik v intimnost, temveč razkrivanje smisla največjih stvari v najmanjših oziroma kazanje na enotnost malega in velikega. V tej povezanosti vsega, ki jo razkriva pesniški pogled na svet, pa je mogoče sopostaviti vojno, ki poteka zunaj domovine, in vsakdanji, intimni življenjski prostor v okolju, kjer vlada precejšnja varnost. Pri tem se lahko spomnimo na znamenitega afroameriškega pesnika Amírija Barake, ki je pisal o tem, da rabimo pesmi, ki bodo, denimo, v slepo ulico zvlekle policiste in jih ubile. Je razlika med bolj aktivistično in militantno poezijo ter cipresami v doživetju, v neposredni vpetosti v dogajanje, torej v avtentičnosti izkustva? Gotovo je tako, vendar na tem mestu lahko ponovimo tezo, da moč poezije ni nujno v neposredni vsebini izrekanja, temveč v miselni in jezikovni zgostitvi znotraj dane forme, ki vase posrka in zgosti duha časa v celoti. Seveda, vsakič s partikularne, subjektivne pozicije, vendar ga zgolj nanjo ni mogoče reducirati. S tem tovrstna poezija ne jemlje glasu prvoosebnemu doživetju, temveč prispeva k simbolnemu svetu, v katerem se povezuje človeštvo. Vse Ciprese v zbirki Peter Koršič niso enako močne, kar tudi ne čudi, saj jih je, kot rečeno, sto petindvajset. Menimo, da bi zbirka kot celota delovala še bolje, če bi bila krajša za kako petino ali četrtino. Vse podobe in mnogopomenskosti niso izpisane z enako napetostjo in ostra meja med globino in banalnostjo, po kateri hodijo vsi pesniki in pesnice, se kdaj pretrga. Nasploh pa so ciprese, ti balončki svetlobe, zbirka, ki jo lahko beremo in vsrkavamo počasi, na poti ali v trenutkih prostega časa, iz njih hipoma vsrkavamo svetlobo in pustimo, da se kontemplativno poleže v našem duhu.
Piše Jera Krečič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Gledališka in filmska igralka Barbara Cerar, prvakinja ljubljanske Drame in docentka za dramsko igro na AGRFT, svojo pisateljsko kariero po romanesknem prvencu Pretežno jasno nadaljuje z romanom Prod, triravninsko domišljijsko pripovedjo, v kateri odpira univerzalna vprašanja življenja in smrti, družine, spomina, svobode in človekove dobrote. Prva raven pripovedi so dogaja v nedoločnem arhaičnem času na podeželju. Glavna os, ki uokvirja celoten roman in povezuje vse tri ravni pripovedi, hkrati pa tudi ločuje in povezuje dve mesti iz prve ravni, Kyr in Lepp, je reka. Čez njo iz tiranskega mesta Kyr v svobodno mesto Lepp potujejo tako in drugače ranjeni »naplavljeni« ljudje, katerih usodo spoznavamo prek Torvalda, glavnega junaka tega prvega, arhaičnega dela pripovedi. Spremljamo zgodbo njegovega življenja in ljudi, ki jih, tako kot tudi drugi prebivalci mesta Lepp, sprejme v svoje skromno bivališče in jim priskrbi varen dom. Poglavja tretjeosebne pripovedi o Torvaldu, ki mlado Elin in njeno hčerko Ino sprejme v svoj dom, se prepletajo s poglavji o Ani, prav tako naplavljeni deklici, ki s Torvaldom začne živeti po Elinem odhodu. Čeprav čemeren in čustveno ranjen, je Torvald čudovit oče in skrbnik, ki svojim oskrbovankam in oskrbovancu Jakobu daje vse, kar zmore dati. Kljub grozodejstvom, ki se dogajajo v sosednjem mestu Kyr, in žalostnim usodam sirot in drugih mrtvih naplavljencev, se pripoved bere nekako kot podeželska idila z elementi pravljice, vendar v precej realističnem tonu, kar bralca pušča nekje vmes. Druga raven romana je prvoosebna pripoved neimenovane skoraj petdesetletne pripovedovalke, ki se potaplja v hišo svojega otroštva. Prek fragmentarnih zapisov, raznolikih in domiselnih v svoji obliki in vsebini – ganljivih, humornih in estetko polnih – počasi sestavljamo sliko pripovedovalkine družine, za katero ves čas oprezamo, kako je povezana z družino Torvalda ali drugih prebivalcev Leppa ali Kyra. Vendar očitnejših povezav, razen mizarskega poklica Torvaldovega varovanca Jakoba in pripovedovalkinega očeta, ni. Glavna junakinja teh poglavij je pravzaprav stara hiša, prek katere pripovedovalka v sebi odpira in reflektira svojo preteklost in otroštvo. »Nikoli nisem vedela, da hišo lahko olupiš kot pomarančo. Da hiša diha, prebavlja in izloča. Zdaj to vem. Ko sem te olupila, si postala najbolj kruta. S tapetami sem odstranila še zadnjo plast vljudnosti. Na golih stenah je ostalo samo krvavo, utripajoče meso. Kot bi ti slekla kožo in razgalila vse tvoje slabosti. Vem, da tega nisi hotela. Pa sem vseeno vztrajala. Seveda mi nisi prizanesla. Razkazala si mi ves svoj diapazon razočaranja. Sama si rinila v to, sem pomislila, zdaj pa plavaj. In sem se vrgla v besneče valove obupa in jeze. Nekako mi je uspelo uiti na Johnove stopnice. Spet me je rešil. Čepela sem na stopnicah in mimogrede pobožala okensko polico. Besna mi je zadrla trsko v dlan. Zamenjala te bom za kamnito, sem pomislila in se takoj počutila bolje.« Nad vsemi zgodbami in osebami romana Barbare Cerar Prod pa je reka. Njej so posvečena vmesna poglavja, ki ustavljajo romaneskno dogajanje na drugih dveh ravneh in ga hkrati uokvirjajo. Ne le da so vsi liki zelo povezani z njo, saj je njihova zaupnica; reka je tudi spremljevalka in nema priča vsega, kar se dogaja v mestih ob njej. Vanjo se stekajo gnev, kri, bolečina, spomini. Predstavlja mejo in hkrati povezavo med ljudmi in njihovimi bivališči. Mori in daje življenje. Uničuje in očiščuje. Zdravi. Ravnovesje, tako krhko, se po hudi ujmi, ko reka ljudem odnese vse, znova vzpostavi le z ljubeznijo in dobroto. Roman je hvalnica slednjima.
Piše Jera Krečič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Gledališka in filmska igralka Barbara Cerar, prvakinja ljubljanske Drame in docentka za dramsko igro na AGRFT, svojo pisateljsko kariero po romanesknem prvencu Pretežno jasno nadaljuje z romanom Prod, triravninsko domišljijsko pripovedjo, v kateri odpira univerzalna vprašanja življenja in smrti, družine, spomina, svobode in človekove dobrote. Prva raven pripovedi so dogaja v nedoločnem arhaičnem času na podeželju. Glavna os, ki uokvirja celoten roman in povezuje vse tri ravni pripovedi, hkrati pa tudi ločuje in povezuje dve mesti iz prve ravni, Kyr in Lepp, je reka. Čez njo iz tiranskega mesta Kyr v svobodno mesto Lepp potujejo tako in drugače ranjeni »naplavljeni« ljudje, katerih usodo spoznavamo prek Torvalda, glavnega junaka tega prvega, arhaičnega dela pripovedi. Spremljamo zgodbo njegovega življenja in ljudi, ki jih, tako kot tudi drugi prebivalci mesta Lepp, sprejme v svoje skromno bivališče in jim priskrbi varen dom. Poglavja tretjeosebne pripovedi o Torvaldu, ki mlado Elin in njeno hčerko Ino sprejme v svoj dom, se prepletajo s poglavji o Ani, prav tako naplavljeni deklici, ki s Torvaldom začne živeti po Elinem odhodu. Čeprav čemeren in čustveno ranjen, je Torvald čudovit oče in skrbnik, ki svojim oskrbovankam in oskrbovancu Jakobu daje vse, kar zmore dati. Kljub grozodejstvom, ki se dogajajo v sosednjem mestu Kyr, in žalostnim usodam sirot in drugih mrtvih naplavljencev, se pripoved bere nekako kot podeželska idila z elementi pravljice, vendar v precej realističnem tonu, kar bralca pušča nekje vmes. Druga raven romana je prvoosebna pripoved neimenovane skoraj petdesetletne pripovedovalke, ki se potaplja v hišo svojega otroštva. Prek fragmentarnih zapisov, raznolikih in domiselnih v svoji obliki in vsebini – ganljivih, humornih in estetko polnih – počasi sestavljamo sliko pripovedovalkine družine, za katero ves čas oprezamo, kako je povezana z družino Torvalda ali drugih prebivalcev Leppa ali Kyra. Vendar očitnejših povezav, razen mizarskega poklica Torvaldovega varovanca Jakoba in pripovedovalkinega očeta, ni. Glavna junakinja teh poglavij je pravzaprav stara hiša, prek katere pripovedovalka v sebi odpira in reflektira svojo preteklost in otroštvo. »Nikoli nisem vedela, da hišo lahko olupiš kot pomarančo. Da hiša diha, prebavlja in izloča. Zdaj to vem. Ko sem te olupila, si postala najbolj kruta. S tapetami sem odstranila še zadnjo plast vljudnosti. Na golih stenah je ostalo samo krvavo, utripajoče meso. Kot bi ti slekla kožo in razgalila vse tvoje slabosti. Vem, da tega nisi hotela. Pa sem vseeno vztrajala. Seveda mi nisi prizanesla. Razkazala si mi ves svoj diapazon razočaranja. Sama si rinila v to, sem pomislila, zdaj pa plavaj. In sem se vrgla v besneče valove obupa in jeze. Nekako mi je uspelo uiti na Johnove stopnice. Spet me je rešil. Čepela sem na stopnicah in mimogrede pobožala okensko polico. Besna mi je zadrla trsko v dlan. Zamenjala te bom za kamnito, sem pomislila in se takoj počutila bolje.« Nad vsemi zgodbami in osebami romana Barbare Cerar Prod pa je reka. Njej so posvečena vmesna poglavja, ki ustavljajo romaneskno dogajanje na drugih dveh ravneh in ga hkrati uokvirjajo. Ne le da so vsi liki zelo povezani z njo, saj je njihova zaupnica; reka je tudi spremljevalka in nema priča vsega, kar se dogaja v mestih ob njej. Vanjo se stekajo gnev, kri, bolečina, spomini. Predstavlja mejo in hkrati povezavo med ljudmi in njihovimi bivališči. Mori in daje življenje. Uničuje in očiščuje. Zdravi. Ravnovesje, tako krhko, se po hudi ujmi, ko reka ljudem odnese vse, znova vzpostavi le z ljubeznijo in dobroto. Roman je hvalnica slednjima.
Dramsko besedilo Sveta Ivana Klavniška je Bertolt Brecht napisal leta 1930, ko je izbruhnila velika ekonomska kriza, in igra se začne z zlomom newyorške borze, na takoimenovani »črni torek«. V njej avtor razgalja mehanizme borznega špekuliranja in uničujočih vplivov na množice delavcev, osrednji lik pa predstavlja Brechtovo različico Device Orleanske in njeno transformacijo. Lljubljansko premiero predstave, ki je nastala v soavtorstvu kolektiva ErosAntEros in skupine Laibach ter v sodelovanju s Slovenskim mladinskim gledališčem, si je v Linhartovi dvorani Cankarjevega doma ogledala Petra Tanko. foto: Daniela Neri
Dramsko besedilo Sveta Ivana Klavniška je Bertolt Brecht napisal leta 1930, ko je izbruhnila velika ekonomska kriza, in igra se začne z zlomom newyorške borze, na takoimenovani »črni torek«. V njej avtor razgalja mehanizme borznega špekuliranja in uničujočih vplivov na množice delavcev, osrednji lik pa predstavlja Brechtovo različico Device Orleanske in njeno transformacijo. Lljubljansko premiero predstave, ki je nastala v soavtorstvu kolektiva ErosAntEros in skupine Laibach ter v sodelovanju s Slovenskim mladinskim gledališčem, si je v Linhartovi dvorani Cankarjevega doma ogledala Petra Tanko. foto: Daniela Neri
Michaela Keatona smo si lahko pred kratkim ogledali v vlogi Beetlejuica v nadaljevanju istoimenskega filma Tima Burtona, zdaj pa je v slovenske kine prišel film Goodrich, v katerem je Keaton odigral podobno vlogo kot v filmu Mr. Mom iz 80. let. Podobno in vendar precej drugačno, kot poudarja Igor Harb. Bere Igor Velše.
Michaela Keatona smo si lahko pred kratkim ogledali v vlogi Beetlejuica v nadaljevanju istoimenskega filma Tima Burtona, zdaj pa je v slovenske kine prišel film Goodrich, v katerem je Keaton odigral podobno vlogo kot v filmu Mr. Mom iz 80. let. Podobno in vendar precej drugačno, kot poudarja Igor Harb. Bere Igor Velše.
Nekaj malenkost drugačnega je naslov filma režiserja Artusa, komika, ki je odigral tudi eno od glavnih vlog v njem. V filmu igra tudi več ljudi s posebnimi potrebami – o tem, ali film njihovo navzočnost izkoristi za posmeh ali gre, prav nasprotno, za nekakšno opolnomočenje, razmišlja Gorazd Trušnovec. Njegovo besedilo bere Lidija Hartman.
Nekaj malenkost drugačnega je naslov filma režiserja Artusa, komika, ki je odigral tudi eno od glavnih vlog v njem. V filmu igra tudi več ljudi s posebnimi potrebami – o tem, ali film njihovo navzočnost izkoristi za posmeh ali gre, prav nasprotno, za nekakšno opolnomočenje, razmišlja Gorazd Trušnovec. Njegovo besedilo bere Lidija Hartman.
Sinoči je bila v nadomestni stavbi ljubljanske Drame na Litostrojski ulici v Ljubljani druga premiera te sezone na velikem odru. Tokrat je Ivana Djilas ob dramaturškem vodstvu Roka Andresa postavila pred gledalce farso Hrup za odrom sodobnega angleškega pisatelja Michaela Frayna v prevodu Alje Predan. Na sceni Sare Slivnik nastopa osem igralcev ljubljanske Drame in gost Robert Korošec. Ekipo sestavljajo še lektor Arko, oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš, kostumografka Jelena Proković, oblikovalka maske Andrea Schmidt, skladatelj Boštjan Gombač, oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj, asistentka režiserke in scenografke Karin Knez in asistentka kostumografke Saša Dragaš. IGRAJO: Saša Pavček Uroš Fürst Jure Henigman Iva Babić Saša Mihelčič Robert Korošec k. g. Pia Zemljič Saša Tabaković Valter Dragan
Sinoči je bila v nadomestni stavbi ljubljanske Drame na Litostrojski ulici v Ljubljani druga premiera te sezone na velikem odru. Tokrat je Ivana Djilas ob dramaturškem vodstvu Roka Andresa postavila pred gledalce farso Hrup za odrom sodobnega angleškega pisatelja Michaela Frayna v prevodu Alje Predan. Na sceni Sare Slivnik nastopa osem igralcev ljubljanske Drame in gost Robert Korošec. Ekipo sestavljajo še lektor Arko, oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš, kostumografka Jelena Proković, oblikovalka maske Andrea Schmidt, skladatelj Boštjan Gombač, oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj, asistentka režiserke in scenografke Karin Knez in asistentka kostumografke Saša Dragaš. IGRAJO: Saša Pavček Uroš Fürst Jure Henigman Iva Babić Saša Mihelčič Robert Korošec k. g. Pia Zemljič Saša Tabaković Valter Dragan
Piše Sanja Podržaj, bere Lidija Hartman. Za avtorico Mirjam Dular je bilo leto 2024 zelo rodovitno, saj je po romanu Hoja po oblakih objavila še zbirko osemnajstih kratkih zgodb Lahkotnost molka urok tišine. Kot namiguje že naslov je rdeča nit tisto zamolčano, neizrečeno in kakšen vpliv ima le-to v življenju posameznika. Zbirka je strukturirana v štiri sklope, ki nam s svojimi naslovi ponujajo ključ za razumevanje posameznih zgodb. Nekatere med njimi so bolj neposredne, spet druge pa bolj zavite v skrivnost, kar avtorica doseže tudi s fantastičnimi elementi, ki jih vnaša v običajna življenja likov in likinj. Na splošno je zbirka presenečenje, saj bi od avtorice, doktorice astronomije, pričakovali, da bo v središču tematika odnosa med človekom in naravo ali človekom in vesoljem, podobno kot v romanu Hoja po oblakih, v katerem se vprašanja o človekovem mestu v stvarstvu in njegovem odnosu z naravo zastavljajo predvsem z vpeljavo staroverske tradicije, ki jo poznamo prek raziskovanj Pavla Medveščka in v zadnjih letih kot del izročila prednikov postaja vse bolj prisotna v naši kolektivni zavesti. Vendar pa se Mirjam Dular v zbirki Lahkotnost molka, urok tišine obrne bolj k vezem, ki se pletejo med ljudmi – najbolj jo zanimajo odnosi, komunikacija in medsebojno razumevanje, ki pa je mogoče le do neke mere. Vedno ostanejo neizrečene besede, neizražene želje, medli spomini, ki jih lahko zapolnimo samo z delčki zgodb in anekdot, včasih pa samo nekaj neulovljivega, kar plava na robu naše zavesti. Zbirko odpira sklop z naslovom Če pa ne bi bila rekla / Če pa bi bila rekla in prva zgodba je prva srhljiva in po svoje kruta, s tem pa tudi izstopa od drugih. Govori o mladi pacientki, ki čaka na operacijo v zasebni bolniški sobi, ko vanjo vstopi bolniški brat z namenom, da bi jo pred posegom obril. Zgodi se zloraba, ki pa je na koncu prikazana kot bridka šala. Bi se to vseeno zgodilo, če bi protagonistka kaj rekla, če bi se upirala? Je upor sploh mogoč, ko si v tako ranljivem stanju in te zlorablja nekdo, za katerega verjameš, da je v poziciji moči, v tem primeru zdravstveni delavec, ki naj bi bil tam, da ti bo pomagal? Podobno kot v prvi zgodbi se tudi v naslednjih lahko sprašujemo, ali bi se odvile drugače, če bi si protagonistka upala povedati simpatiji, da ji je všeč; če bi moški srednjih let v mladosti nadaljeval pogovor s teto o vrednosti življenja; če bi radovedna ženska na obisku pri hipnotizerju odkrito povedala, zakaj je prišla. V drugem sklopu, ki je morda najbolj zanimiv in ima naslov O glavah / V glavah, skuša avtorica na svet pogledati z očmi drugega. Ne nazadnje to pisatelji vedno počnejo, kot je izpričano v zgodbi Si kdaj stopila v glavo drugega?, v kateri sledimo fiktivnemu pogovoru z resnično pisateljico, avtorico slovitega romana Če ubiješ oponašalca, in izmišljeno sodobno avtorico, ki piše uspešnice po meri današnjega bralca. Ta zgodba je v formalnem pogledu najbolj inovativna v zbirki, saj je zapisana v obliki intervjuja, v katerem sodelujejo spraševalka in avtorici. Sledi zgodba, ki deluje skoraj kot legenda in je napisana v nekoliko pravljičnem slogu, govori pa o tujosti, ki jo občuti transspolna oseba. Tudi naslednja v nizu tematizira tujost, in sicer naslika prizor iz življenja begunca v Evropi. Obe zgodbi sta napisani z dobro mero sočutja, v njiju je zaznati noto družbene kritike in namero, da bi se bralec vsaj za trenutek postavil v čevlje oziroma kar v glavo drugega in tam našel neko novo razumevanje. Osebe, ki so odrinjene na rob, so namreč pogosto tudi tisti, ki molčijo, saj ne pridejo do besede, s tem pa prevladujoči večini ostajajo tuji. Sledita sklopa V odnosih / O odnosih ter Spomini in zgodbe / Spomini na zgodbe, ki pa sta šibkejši del zbirke. Nekatere zgodbe bi potrebovale kaj več, da bi se bralcu zares približale. Na primer zgodba Dva pogovora, za katero se zdi, da gre zgolj za zapis dveh naključno slišanih pogovorov, brez komentarja ali konteksta. Na ta način nekako obvisita v zraku in ni povsem jasno, kaj je avtorica želela z njima sporočiti. Podobno je na primer z zgodbo Srajca srečnega človeka, ki iz perspektive moškega pripovedovalca govori o zakonu, njegovem razpadu in ponovnem odkritju ljubezni, vendar se bere kot poročilo, umanjka pa nek zasuk, nekaj, zaradi česar bi zgodba izstopila iz območja običajnega. Uporaba takšnih sredstev avtorici namreč ni neznana, kar izkazujejo zgodbe, posejane po vsej zbirki. Eno od teh sredstev so fantastični elementi, s katerimi se Mirjam Dular poigrava v več zgodbah. Gre za nenavadna izkustva, ki smo jim bralci priča in se skupaj s protagonistkami lahko samo sprašujemo, kaj se je pravzaprav zgodilo. V zgodbi Vijoličasti metuljček na primer protagonistka obišče hipnotizerja, da bi se povezala s pokojnim dedkom, ki se je prav tako ukvarjal s hipnozo. Nanj sicer nima spomina, a se čuti z njim močno povezano. Kot v Alici v čudežni deželi tudi njo vodi beli zajec, po nenavadni seansi pa ji ostane več vprašanj kot odgovorov. Posebej nenavadna in nekoliko šokantna je tudi zgodba Neprimerljiva sreča biti ženska o nenavadnem srečanju dveh tujcev v knjigarni in s koncem, ki nam prav tako ne postreže z odgovori in ne razloži čudaške interakcije, ki smo ji bili priča. Kot smo želeli pokazati z izpostavljenimi zgodbami, Mirjam Dular v zbirki Lahkotnost molka, urok tišine združuje raznolike zgodbe, ki jih skuša spraviti pod skupni imenovalec s posameznimi sklopi. To ji uspe predvsem v prvih dveh delih, v zadnjih dveh pa se povezave nekoliko izgubijo. Nasploh bi lahko rekli, da nekatere zgodbe v zbirki izstopajo, nekatere pa nekako zvodenijo v ozadje. Tako na vsebinski kot na slogovni ravni je med njimi precejšen razkorak. V zgodbah se pojavi tudi kar nekaj nejasnosti, ki zmotijo bralsko izkušnjo, moteča pa je tudi uporaba predpreteklika, zaradi česar jezik na trenutke deluje staromodno in oddaljeno. Po drugi strani pa v zbirki naletimo na zgodbe, ki pričajo o avtoričinem spretnem vstopanju v glave drugih, o njeni senzibilnosti za prikazovanje različnih izkušenj, tudi takšnih, ki so na meji realnega. Morda bi bilo bolje, če bi bila zbirka nekoliko krajša, saj bi tako ustvarila vtis bolj zaokrožene celote, ali pa bi potrebovala nekoliko več uredniškega dela. Zbirka Lahkotnost molka, urok tišine je že drugo kratkoprozno delo Mirjam Dular, avtorice ki je izdala tudi dve pesniški zbirki in roman, s tem pa postaja vse bolj prisotno ime na slovenskem literarnem obzorju. Kljub nekaterim šibkejšim zgodbam, se v pričujoči zbirki izkaže kot avtorica s posluhom za mnogoterost življenja in izkušenj, tudi takšnih, ki pogosto ostanejo zamolčane.
Piše Sanja Podržaj, bere Lidija Hartman. Za avtorico Mirjam Dular je bilo leto 2024 zelo rodovitno, saj je po romanu Hoja po oblakih objavila še zbirko osemnajstih kratkih zgodb Lahkotnost molka urok tišine. Kot namiguje že naslov je rdeča nit tisto zamolčano, neizrečeno in kakšen vpliv ima le-to v življenju posameznika. Zbirka je strukturirana v štiri sklope, ki nam s svojimi naslovi ponujajo ključ za razumevanje posameznih zgodb. Nekatere med njimi so bolj neposredne, spet druge pa bolj zavite v skrivnost, kar avtorica doseže tudi s fantastičnimi elementi, ki jih vnaša v običajna življenja likov in likinj. Na splošno je zbirka presenečenje, saj bi od avtorice, doktorice astronomije, pričakovali, da bo v središču tematika odnosa med človekom in naravo ali človekom in vesoljem, podobno kot v romanu Hoja po oblakih, v katerem se vprašanja o človekovem mestu v stvarstvu in njegovem odnosu z naravo zastavljajo predvsem z vpeljavo staroverske tradicije, ki jo poznamo prek raziskovanj Pavla Medveščka in v zadnjih letih kot del izročila prednikov postaja vse bolj prisotna v naši kolektivni zavesti. Vendar pa se Mirjam Dular v zbirki Lahkotnost molka, urok tišine obrne bolj k vezem, ki se pletejo med ljudmi – najbolj jo zanimajo odnosi, komunikacija in medsebojno razumevanje, ki pa je mogoče le do neke mere. Vedno ostanejo neizrečene besede, neizražene želje, medli spomini, ki jih lahko zapolnimo samo z delčki zgodb in anekdot, včasih pa samo nekaj neulovljivega, kar plava na robu naše zavesti. Zbirko odpira sklop z naslovom Če pa ne bi bila rekla / Če pa bi bila rekla in prva zgodba je prva srhljiva in po svoje kruta, s tem pa tudi izstopa od drugih. Govori o mladi pacientki, ki čaka na operacijo v zasebni bolniški sobi, ko vanjo vstopi bolniški brat z namenom, da bi jo pred posegom obril. Zgodi se zloraba, ki pa je na koncu prikazana kot bridka šala. Bi se to vseeno zgodilo, če bi protagonistka kaj rekla, če bi se upirala? Je upor sploh mogoč, ko si v tako ranljivem stanju in te zlorablja nekdo, za katerega verjameš, da je v poziciji moči, v tem primeru zdravstveni delavec, ki naj bi bil tam, da ti bo pomagal? Podobno kot v prvi zgodbi se tudi v naslednjih lahko sprašujemo, ali bi se odvile drugače, če bi si protagonistka upala povedati simpatiji, da ji je všeč; če bi moški srednjih let v mladosti nadaljeval pogovor s teto o vrednosti življenja; če bi radovedna ženska na obisku pri hipnotizerju odkrito povedala, zakaj je prišla. V drugem sklopu, ki je morda najbolj zanimiv in ima naslov O glavah / V glavah, skuša avtorica na svet pogledati z očmi drugega. Ne nazadnje to pisatelji vedno počnejo, kot je izpričano v zgodbi Si kdaj stopila v glavo drugega?, v kateri sledimo fiktivnemu pogovoru z resnično pisateljico, avtorico slovitega romana Če ubiješ oponašalca, in izmišljeno sodobno avtorico, ki piše uspešnice po meri današnjega bralca. Ta zgodba je v formalnem pogledu najbolj inovativna v zbirki, saj je zapisana v obliki intervjuja, v katerem sodelujejo spraševalka in avtorici. Sledi zgodba, ki deluje skoraj kot legenda in je napisana v nekoliko pravljičnem slogu, govori pa o tujosti, ki jo občuti transspolna oseba. Tudi naslednja v nizu tematizira tujost, in sicer naslika prizor iz življenja begunca v Evropi. Obe zgodbi sta napisani z dobro mero sočutja, v njiju je zaznati noto družbene kritike in namero, da bi se bralec vsaj za trenutek postavil v čevlje oziroma kar v glavo drugega in tam našel neko novo razumevanje. Osebe, ki so odrinjene na rob, so namreč pogosto tudi tisti, ki molčijo, saj ne pridejo do besede, s tem pa prevladujoči večini ostajajo tuji. Sledita sklopa V odnosih / O odnosih ter Spomini in zgodbe / Spomini na zgodbe, ki pa sta šibkejši del zbirke. Nekatere zgodbe bi potrebovale kaj več, da bi se bralcu zares približale. Na primer zgodba Dva pogovora, za katero se zdi, da gre zgolj za zapis dveh naključno slišanih pogovorov, brez komentarja ali konteksta. Na ta način nekako obvisita v zraku in ni povsem jasno, kaj je avtorica želela z njima sporočiti. Podobno je na primer z zgodbo Srajca srečnega človeka, ki iz perspektive moškega pripovedovalca govori o zakonu, njegovem razpadu in ponovnem odkritju ljubezni, vendar se bere kot poročilo, umanjka pa nek zasuk, nekaj, zaradi česar bi zgodba izstopila iz območja običajnega. Uporaba takšnih sredstev avtorici namreč ni neznana, kar izkazujejo zgodbe, posejane po vsej zbirki. Eno od teh sredstev so fantastični elementi, s katerimi se Mirjam Dular poigrava v več zgodbah. Gre za nenavadna izkustva, ki smo jim bralci priča in se skupaj s protagonistkami lahko samo sprašujemo, kaj se je pravzaprav zgodilo. V zgodbi Vijoličasti metuljček na primer protagonistka obišče hipnotizerja, da bi se povezala s pokojnim dedkom, ki se je prav tako ukvarjal s hipnozo. Nanj sicer nima spomina, a se čuti z njim močno povezano. Kot v Alici v čudežni deželi tudi njo vodi beli zajec, po nenavadni seansi pa ji ostane več vprašanj kot odgovorov. Posebej nenavadna in nekoliko šokantna je tudi zgodba Neprimerljiva sreča biti ženska o nenavadnem srečanju dveh tujcev v knjigarni in s koncem, ki nam prav tako ne postreže z odgovori in ne razloži čudaške interakcije, ki smo ji bili priča. Kot smo želeli pokazati z izpostavljenimi zgodbami, Mirjam Dular v zbirki Lahkotnost molka, urok tišine združuje raznolike zgodbe, ki jih skuša spraviti pod skupni imenovalec s posameznimi sklopi. To ji uspe predvsem v prvih dveh delih, v zadnjih dveh pa se povezave nekoliko izgubijo. Nasploh bi lahko rekli, da nekatere zgodbe v zbirki izstopajo, nekatere pa nekako zvodenijo v ozadje. Tako na vsebinski kot na slogovni ravni je med njimi precejšen razkorak. V zgodbah se pojavi tudi kar nekaj nejasnosti, ki zmotijo bralsko izkušnjo, moteča pa je tudi uporaba predpreteklika, zaradi česar jezik na trenutke deluje staromodno in oddaljeno. Po drugi strani pa v zbirki naletimo na zgodbe, ki pričajo o avtoričinem spretnem vstopanju v glave drugih, o njeni senzibilnosti za prikazovanje različnih izkušenj, tudi takšnih, ki so na meji realnega. Morda bi bilo bolje, če bi bila zbirka nekoliko krajša, saj bi tako ustvarila vtis bolj zaokrožene celote, ali pa bi potrebovala nekoliko več uredniškega dela. Zbirka Lahkotnost molka, urok tišine je že drugo kratkoprozno delo Mirjam Dular, avtorice ki je izdala tudi dve pesniški zbirki in roman, s tem pa postaja vse bolj prisotno ime na slovenskem literarnem obzorju. Kljub nekaterim šibkejšim zgodbam, se v pričujoči zbirki izkaže kot avtorica s posluhom za mnogoterost življenja in izkušenj, tudi takšnih, ki pogosto ostanejo zamolčane.
Piše Katarina Mahnič, bereta Lidija Hartman in Igor Velše. Kriminalni roman pisatelja Avgusta Demšarja Estonia zaključuje trilogijo pohorske vasice Vodnjaki. Leta 2020 jo je začela Cerkev, leta 2022 nadaljeval Tajkun, letos pa je Estonia (dobesedno) postavila piko na i usodi tega zagonetnega, notoričnega kraja in njegovih prebivalcev. Roman ima zanimivo zgradbo; povod zanjo je bila neposredna Demšarjeva izkušnja, ko je pred desetletjem kot gostujoči profesor v Talinu obiskal muzej tragične usode trajekta Estonia, ki ga je leta 1994 doletela največja mirnodobna pomorska nesreča v evropskih vodah in najhujša civilna nesreča po Titaniku. Pisatelj ta dogodek spretno uporabi kot rdečo nit pričujočega romana. Najprej v prologu skoči trideset let v preteklost, ko zakonca Maja in Zoran Tavčar (seveda doma iz Vodnjakov) s triletno hčerko obiščeta prijatelje na Švedskem in si mimogrede privoščita izlet v Talin. V Stockholm naj bi se vrnila s trajektom Estonia, ki pa v razburkanem morju potone. Malo Ivo posvojita njuna švedska prijatelja, ki že imata devetletnega sina Mikaela. Čez trideset let smo spet v Vodnjakih, kjer Iva, po vzgoji sodobna Švedinja, po srcu pa nostalgična Slovenka, in mož Mikael obnavljata dom Ivinih tragično umrlih staršev. Ob kopanju zaradi počene vodovodne cevi delavci pred njuno hišo naletijo na staro človeško truplo. Tako staro, da so kriminalisti soglasni, da za rešitev primera ni kaj dosti upanja. Novica o najdenem okostju pride tudi do njihovega nekdanjega šefa, policijskega inšpektorja Martina Vrenka, ki je zdaj že slabo leto upokojen, a si bolj kot vse drugo želi delati. Pa čeprav brez dovoljenj in pooblastil, na lastno pest. In ker Iva ne prenese misli, da ne bi vedela, kdo je človek, zakopan na domačem dvorišču, in kaj se mu je zgodilo, sprejme pomoč samozavestnega, šarmantnega neznanca, ki se nenapovedan pojavi na njenem pragu. »Ko se je nekaj minut po deveti zjutraj pripeljal v Vodnjake, je kraj doživel popolnoma drugače, kot še nikoli do zdaj. Vas je delovala živo, obljudeno in prijetno. … Sijalo je zgodnje dopoldansko sonce, zrak je bil čist in umit, v močni svetlobi so barve fasad, novega asfalta in narave dobile dodaten zagon. Vrenku je bilo všeč. Po vsej bedi, ki je je bil kraj deležen, je bila to osvežujoča sprememba. Prav lahko bi bili tudi sredi kakšnega nedolžnega zdraviliškega naselja.« Ker je na zadnji platnici že tako za kriminalko preveč podrobno povzeta vsebina knjige, kaj več odličnemu zapletu v prid ne bi izdala. Morda samo to, da ima poleg trajekta Estonia pomembno vlogo tudi slovenska osamosvojitvena vojna. Značajsko in kar se kriminalne preiskave tiče, je najmočnejša figura seveda spet Martin Vrenko, ki je zvestim Demšarjevim bralcem z leti že pošteno zlezel pod kožo. Kot upokojenec ni izgubil poguma, nezmotljive intuicije, eksplozivnih reakcij, smisla za detekcijo in predrzne samopašnosti, ki je šla – kljub občudovanju – včasih tako na živce njegovi nekdanji kriminalistični ekipi. Tudi zdaj se mu, z Ivano na čelu, dovolijo vplesti in na tiho upajo na kakšen njegov preblisk, »čeprav morda ne preveč. Vrenko v pokoju je postajal, no, kolikor so lahko ocenili, malo muhast in svojeglav. Ni nujno, da bi jim bil vse, kar bi se mu napletlo v glavi, pripravljen tudi povedati.« In jim tudi ne, četudi je, kot po navadi, ves čas korak pred njimi. Z nekakšnim šestim čutom, ki ga ima za ljudi, si ustvari pisano nabirko osumljencev – pravzaprav je to skoraj vsak, ki mu prekriža pot ali ga na svojstven način izbrska sam. Čeprav je pisatelju v Estonii uspelo še dodatno izpiliti Vrenkov značaj in sposobnosti, ga kljub ‘penzijonu’ predstavlja v najboljši formi in izpelje njegovo najzahtevnejšo in najkompleksnejšo akcijo doslej, roman kdaj pa kdaj rahlo zašepa. Na trenutke je vsega preveč; tako življenjskih zgodb številnih akterjev, ki k razvoju dogodkov ne prispevajo kaj prida, kot pojasnjevanja različnih kriminalističnih in forenzičnih postopkov, česar Avgust Demšar do zdaj ni počenjal. Bil je bolj jedrnat in učinkovit, vsevedni pripovedovalec je imel v prejšnjih knjigah manj besede. Estonia ni njegov najdaljši roman, a se mi je zaradi gostobesednosti, ki prej zavira kot poživlja dinamiko dogajanja, in včasih majavih motivov, ki kot da jih je treba bralcu razlagati na dolgo in široko, vsake toliko celo malo vlekla. To se mi pri njegovih knjigah, sploh pri prvem in drugem delu Vodnjakov – maratonski Cerkvi in družbenokritičnem Tajkunu – še ni zgodilo. Kljub tem zadržkom pa zgodba z dvema fanatičnima morilcema in dvema truploma iz dveh različnih časovnih obdobij vleče in jo požreš na mah. Kdor zna, pač zna. Demšarja poleg sočnega jezika in vedno svežega sloga odlikujejo tudi razgibani dialogi, gladko tekoči, kratkočasni in zelo naravni, predvsem med kriminalisti, ki prav z medsebojnim kramljanjem pridejo do zanimivih zaključkov in preobratov. Na primer tale, ki je tudi za bralca zelo poveden, ko se Breznik ne more strinjati z Niko, da je storilec nekdo, za katerega do zdaj sploh še niso slišali: »Zakaj ne?« je vprašal Miloš. »Zato, ker to enostavno ne gre. Kriminalistična preiskava ni čaranje na odru in mi nismo čarovniki, da bi čisto na koncu iz rokava potegnili skritega zajca.« Vrenko in Miloš sta se spogledala. Spregovoril je Vrenko. »Imaš prav, ampak samo delno. Če bi bila kriminalistična preiskava čarovniška točka, bi zajec moral biti ves čas na odru. Samo gledalci ne bi smeli vedeti, da je zajec.« Roman Estonia je razdeljen na prolog in pet delov s številnimi naslovljenimi poglavji, ima dovolj velike črke in razmike, da je knjiga prijetno berljiva, že dolgo pa tudi nisem naletela na tako izvirno in z besedilom ujemajočo se naslovnico. Vodnjaki, ki so po Demšarjevih besedah »prispodoba za naključja, ki usmerjajo življenje in po mili volji žonglirajo s človeškimi usodami,« so se poslovili v grandioznem slogu. Malo za šalo malo zares bi lahko rekla, da ravno ob pravem času, saj se več umorov na majhnem območju zgodi samo v televizijski nadaljevanki Umori na podeželju. Kjer pa žrtev še kar ni zmanjkalo.
Piše Katarina Mahnič, bereta Lidija Hartman in Igor Velše. Kriminalni roman pisatelja Avgusta Demšarja Estonia zaključuje trilogijo pohorske vasice Vodnjaki. Leta 2020 jo je začela Cerkev, leta 2022 nadaljeval Tajkun, letos pa je Estonia (dobesedno) postavila piko na i usodi tega zagonetnega, notoričnega kraja in njegovih prebivalcev. Roman ima zanimivo zgradbo; povod zanjo je bila neposredna Demšarjeva izkušnja, ko je pred desetletjem kot gostujoči profesor v Talinu obiskal muzej tragične usode trajekta Estonia, ki ga je leta 1994 doletela največja mirnodobna pomorska nesreča v evropskih vodah in najhujša civilna nesreča po Titaniku. Pisatelj ta dogodek spretno uporabi kot rdečo nit pričujočega romana. Najprej v prologu skoči trideset let v preteklost, ko zakonca Maja in Zoran Tavčar (seveda doma iz Vodnjakov) s triletno hčerko obiščeta prijatelje na Švedskem in si mimogrede privoščita izlet v Talin. V Stockholm naj bi se vrnila s trajektom Estonia, ki pa v razburkanem morju potone. Malo Ivo posvojita njuna švedska prijatelja, ki že imata devetletnega sina Mikaela. Čez trideset let smo spet v Vodnjakih, kjer Iva, po vzgoji sodobna Švedinja, po srcu pa nostalgična Slovenka, in mož Mikael obnavljata dom Ivinih tragično umrlih staršev. Ob kopanju zaradi počene vodovodne cevi delavci pred njuno hišo naletijo na staro človeško truplo. Tako staro, da so kriminalisti soglasni, da za rešitev primera ni kaj dosti upanja. Novica o najdenem okostju pride tudi do njihovega nekdanjega šefa, policijskega inšpektorja Martina Vrenka, ki je zdaj že slabo leto upokojen, a si bolj kot vse drugo želi delati. Pa čeprav brez dovoljenj in pooblastil, na lastno pest. In ker Iva ne prenese misli, da ne bi vedela, kdo je človek, zakopan na domačem dvorišču, in kaj se mu je zgodilo, sprejme pomoč samozavestnega, šarmantnega neznanca, ki se nenapovedan pojavi na njenem pragu. »Ko se je nekaj minut po deveti zjutraj pripeljal v Vodnjake, je kraj doživel popolnoma drugače, kot še nikoli do zdaj. Vas je delovala živo, obljudeno in prijetno. … Sijalo je zgodnje dopoldansko sonce, zrak je bil čist in umit, v močni svetlobi so barve fasad, novega asfalta in narave dobile dodaten zagon. Vrenku je bilo všeč. Po vsej bedi, ki je je bil kraj deležen, je bila to osvežujoča sprememba. Prav lahko bi bili tudi sredi kakšnega nedolžnega zdraviliškega naselja.« Ker je na zadnji platnici že tako za kriminalko preveč podrobno povzeta vsebina knjige, kaj več odličnemu zapletu v prid ne bi izdala. Morda samo to, da ima poleg trajekta Estonia pomembno vlogo tudi slovenska osamosvojitvena vojna. Značajsko in kar se kriminalne preiskave tiče, je najmočnejša figura seveda spet Martin Vrenko, ki je zvestim Demšarjevim bralcem z leti že pošteno zlezel pod kožo. Kot upokojenec ni izgubil poguma, nezmotljive intuicije, eksplozivnih reakcij, smisla za detekcijo in predrzne samopašnosti, ki je šla – kljub občudovanju – včasih tako na živce njegovi nekdanji kriminalistični ekipi. Tudi zdaj se mu, z Ivano na čelu, dovolijo vplesti in na tiho upajo na kakšen njegov preblisk, »čeprav morda ne preveč. Vrenko v pokoju je postajal, no, kolikor so lahko ocenili, malo muhast in svojeglav. Ni nujno, da bi jim bil vse, kar bi se mu napletlo v glavi, pripravljen tudi povedati.« In jim tudi ne, četudi je, kot po navadi, ves čas korak pred njimi. Z nekakšnim šestim čutom, ki ga ima za ljudi, si ustvari pisano nabirko osumljencev – pravzaprav je to skoraj vsak, ki mu prekriža pot ali ga na svojstven način izbrska sam. Čeprav je pisatelju v Estonii uspelo še dodatno izpiliti Vrenkov značaj in sposobnosti, ga kljub ‘penzijonu’ predstavlja v najboljši formi in izpelje njegovo najzahtevnejšo in najkompleksnejšo akcijo doslej, roman kdaj pa kdaj rahlo zašepa. Na trenutke je vsega preveč; tako življenjskih zgodb številnih akterjev, ki k razvoju dogodkov ne prispevajo kaj prida, kot pojasnjevanja različnih kriminalističnih in forenzičnih postopkov, česar Avgust Demšar do zdaj ni počenjal. Bil je bolj jedrnat in učinkovit, vsevedni pripovedovalec je imel v prejšnjih knjigah manj besede. Estonia ni njegov najdaljši roman, a se mi je zaradi gostobesednosti, ki prej zavira kot poživlja dinamiko dogajanja, in včasih majavih motivov, ki kot da jih je treba bralcu razlagati na dolgo in široko, vsake toliko celo malo vlekla. To se mi pri njegovih knjigah, sploh pri prvem in drugem delu Vodnjakov – maratonski Cerkvi in družbenokritičnem Tajkunu – še ni zgodilo. Kljub tem zadržkom pa zgodba z dvema fanatičnima morilcema in dvema truploma iz dveh različnih časovnih obdobij vleče in jo požreš na mah. Kdor zna, pač zna. Demšarja poleg sočnega jezika in vedno svežega sloga odlikujejo tudi razgibani dialogi, gladko tekoči, kratkočasni in zelo naravni, predvsem med kriminalisti, ki prav z medsebojnim kramljanjem pridejo do zanimivih zaključkov in preobratov. Na primer tale, ki je tudi za bralca zelo poveden, ko se Breznik ne more strinjati z Niko, da je storilec nekdo, za katerega do zdaj sploh še niso slišali: »Zakaj ne?« je vprašal Miloš. »Zato, ker to enostavno ne gre. Kriminalistična preiskava ni čaranje na odru in mi nismo čarovniki, da bi čisto na koncu iz rokava potegnili skritega zajca.« Vrenko in Miloš sta se spogledala. Spregovoril je Vrenko. »Imaš prav, ampak samo delno. Če bi bila kriminalistična preiskava čarovniška točka, bi zajec moral biti ves čas na odru. Samo gledalci ne bi smeli vedeti, da je zajec.« Roman Estonia je razdeljen na prolog in pet delov s številnimi naslovljenimi poglavji, ima dovolj velike črke in razmike, da je knjiga prijetno berljiva, že dolgo pa tudi nisem naletela na tako izvirno in z besedilom ujemajočo se naslovnico. Vodnjaki, ki so po Demšarjevih besedah »prispodoba za naključja, ki usmerjajo življenje in po mili volji žonglirajo s človeškimi usodami,« so se poslovili v grandioznem slogu. Malo za šalo malo zares bi lahko rekla, da ravno ob pravem času, saj se več umorov na majhnem območju zgodi samo v televizijski nadaljevanki Umori na podeželju. Kjer pa žrtev še kar ni zmanjkalo.
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Lidija Hartman. Tatjana Pregl Kobe, pesnica, pisateljica, umetnostna zgodovinarka in esejistka ter dobitnica številnih, tudi mednarodnih nagrad, je v zbirko Pisan cvet na vrtu belih rož uvrstila dve vrsti pesmi: prve, natisnjene z večjimi črkami in brez velike začetnice, napisane v prostem verzu in nekajkrat grafično oblikovane v polkrog, druge pa kot poezijo v prozi. Tako v prvih kot v drugih pesmih je umetničino pesnikovanje subtilno, izrazno bogato in izpovedno globoko. Avtorica trosi življenjske modrosti, filozofska spoznanja in usodne resnice; dokopati se skuša do temeljev stvarnosti. V pesmih v prozi nagovarja različne ustvarjalke, se pogovarja z njimi in izraža razumevanje do njihovih, tudi bolečih življenjskih izkušenj, in pri tem priznava, da pravzaprav govori sama sebi. Sogovornice, ki jih prikliče predse, so bodisi znane in uveljavljene osebnosti bodisi neznane, nekatere od njih dejavne na različnih področjih, pesnice, slikarke, igralke, novinarke, kraljice in še mnogo drugih, tako iz sedanjega časa kot iz preteklosti. To so ženske, ki so se je dotaknile s svojimi življenjskimi zgodbami, iskanjem prostora pod soncem ter razočaranji in krivicami, ki so jih doživele. Med njimi je tudi dekle, ki ji je nekdo storil silo; ubogo, zaznamovano, ranjeno bitje, ki potrebuje objem. Toda pesnica ne izraža samo sočutja in razumevanja, temveč nakazuje tudi upornost. Nekateri verzi govorijo o grdem in nasilnem svetu, vse prevečkrat ohranjeni patriarhalnosti in odrinjenosti žensk. Kot humanistki se ji zahoče drugačnosti, sožitja med ljudmi, sprejemanja in dobrih medčloveških odnosov. Tatjana Pregl Kobe je tudi angažirana pesnica, in to v žlahtnem pomenu besede. Čeprav pozna grozo, samoto, strah in žalost, ohranja upanje o uresničevanju boljšega sveta. V prelepih metaforah se razdaja s posebno živahnostjo in strastjo, predana je ljubezni in stvarem, ki življenju dajejo smisel, ter je pesnica z veliko začetnico in čarodejka lepote. V naravi je zanjo vse resnično in čudežno razgibano. Simbolika dreves in reke slika pesničino notranjost in govori o dogajanju zunaj nje. Toliko vsega vidi, hkrati domišljijsko oblikuje tisto, kar je za druge oči nevidno. Spominja se igrivega otroštva, s posebno milino in v izbranem slogu prikliče v spomin nežnost in drobne radosti iz tistega časa. Poezijo v prozi oblikuje tako, da srečanja z ženskami ujame v kitice, vendar pa se zadnja vrsta nadaljuje v novi kitici ali odstavku. V ležečem tisku navaja dobesedne navedke ter tako znanim in neznanim ženskam omogoči, da same spregovorijo, pomenljivo ali otožno, morda z opozorilom ali napovedjo. Avtorica navede natančen vir in letnico dogajanja oziroma podatek o ženskah, ki jih spominsko ohranja. Prikliče naslednje besede slikarke Ivane Kobilce: » Videla sem svet in življenje. Bilo je lepo in polno sonca. Filozofinja Simone de Beauvoir je v pesničinih očeh iskalka enakopravnega položaja žensk. Igralki Mileni Zupančič je hudo, da ljudje iz njenega življenja kar izginjajo. Grozljivo je, ko ugotavlja, da je napočil dokončen odhod; nikoli več ne bo srečavanja in pogovorov. Literarna zgodovinarka Katja Mihurko je prepričana, da ženska veliko tvega, ko se odloči razpeti krila, toda če tega ne stori, trpi. Tatjana Pregl Kobe občuti doživljanje vseh teh žensk in priznava: »če ne povem resnice o sebi, je ne morem povedati o drugih.« Njene resnice so iskrene, povedno zaokrožene in tudi strastne: »še vedno sem vidna, resnična in živa. / strast se še ni osula. / zardela od ljubljenja / vonjam cvetlični prah, ki lebdi na ramenih / upognjene trave.« Pisanje jo ohranja, pomeni ji odrekanje, samoto in predanost. Vztraja, tudi če ne ve, ali bo kdo prebral njene pesmi. Dokler piše, je to vse, kar ima. Življenje zanjo pravzaprav postane pesem: » Nikoli nisem sama, niti v temnem tunelu niti onkraj noči. Ker je z menoj in v meni pesem. In mi vladajo čustva. In poezija, popolnoma jasna in globoko skrivnostna, čeprav je ni mogoče v celoti pojasniti in je ni mogoče izčrpati.« V postmodernistični maniri citira in oživlja stvaritve drugih. Ponuja verze iz Baudelairovih Rož zla, pogled Mone Lize, Tisnikarjeve podobe smrtne groze in igrivost pravljičnih junakinj. Omeni Kierkegaardove besede o bolezni za smrt. Spomni se na svojo mater, pisateljico Milenko Pungerčar, in na njene zadnje ure življenja. V slovo ji poje in jo drži za roko. Druga svetovna vojna je mater strašno zaznamovala. Njena generacija je bila nadčloveško pogumna in pokončna, pravi avtorica. V pesničinih očeh so ohranjene podobe in barve s platen velikih slikark, glasba zveni in jo izpolnjuje. Minevanje premaguje s predajanjem človeški dobroti, likovnim stvaritvam, naravi, tišini in duhovnemu iskanju. Verjame, da je pomembno tisto, kar ljudje dajejo drug drugemu. V nežnih verzih pojasni naslov zbirke: »ni lahko biti edini pisan cvet / na vrtu belih rož. / vedno sama s seboj. / nenehno osredotočena na bistvo stvari …« V kositrnih jutrih se zave, da se vse začne in konča z rojstvom in smrtjo, življenje pa je nekje vmes, »ko se počutiš božansko, / ko doživljaš trenja in razpoke, / ko vzletaš in lebdiš.« Za hip se ji zazdi, da je vse tako, kot mora biti, z vzponi, padci in zdrsi, toda v eni naslednjih pesmi zapiše, da je čisto sesuta in tudi svet je tak. Povsod vidi smrt in temo ter predvideva, da ju bo slej ko prej še več. Kaj kmalu lepota pripomore, da se vanjo vrneta moč in želja po vztrajanju. Zbirka Pisan cvet na vrtu belih rož je zagotovo ena najlepših in najbolj pretresljivih pesniških stvaritev, ki so v zadnjem času izšle na Slovenskem. Tatjana Pregl Kobe daje svoj glas različnim ženskam. Če pa pomislimo, kako morajo moški današnjega časa zaradi odločitev svojih oblastnikov in nerazumnih okoliščin v vojno in tam pustiti najdragocenejše, kar imajo, svoje življenje, potem bi bili pesničini verzi lahko namenjeni tudi njim in vsem, ki žalujejo za nesmiselno umrlimi svojci. Dejavniki in odločevalci, ki sejejo smrt in druge pehajo vanjo, sami pa so pri tem na varnem, ji na žalost ne bi hoteli prisluhniti.
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Lidija Hartman. Tatjana Pregl Kobe, pesnica, pisateljica, umetnostna zgodovinarka in esejistka ter dobitnica številnih, tudi mednarodnih nagrad, je v zbirko Pisan cvet na vrtu belih rož uvrstila dve vrsti pesmi: prve, natisnjene z večjimi črkami in brez velike začetnice, napisane v prostem verzu in nekajkrat grafično oblikovane v polkrog, druge pa kot poezijo v prozi. Tako v prvih kot v drugih pesmih je umetničino pesnikovanje subtilno, izrazno bogato in izpovedno globoko. Avtorica trosi življenjske modrosti, filozofska spoznanja in usodne resnice; dokopati se skuša do temeljev stvarnosti. V pesmih v prozi nagovarja različne ustvarjalke, se pogovarja z njimi in izraža razumevanje do njihovih, tudi bolečih življenjskih izkušenj, in pri tem priznava, da pravzaprav govori sama sebi. Sogovornice, ki jih prikliče predse, so bodisi znane in uveljavljene osebnosti bodisi neznane, nekatere od njih dejavne na različnih področjih, pesnice, slikarke, igralke, novinarke, kraljice in še mnogo drugih, tako iz sedanjega časa kot iz preteklosti. To so ženske, ki so se je dotaknile s svojimi življenjskimi zgodbami, iskanjem prostora pod soncem ter razočaranji in krivicami, ki so jih doživele. Med njimi je tudi dekle, ki ji je nekdo storil silo; ubogo, zaznamovano, ranjeno bitje, ki potrebuje objem. Toda pesnica ne izraža samo sočutja in razumevanja, temveč nakazuje tudi upornost. Nekateri verzi govorijo o grdem in nasilnem svetu, vse prevečkrat ohranjeni patriarhalnosti in odrinjenosti žensk. Kot humanistki se ji zahoče drugačnosti, sožitja med ljudmi, sprejemanja in dobrih medčloveških odnosov. Tatjana Pregl Kobe je tudi angažirana pesnica, in to v žlahtnem pomenu besede. Čeprav pozna grozo, samoto, strah in žalost, ohranja upanje o uresničevanju boljšega sveta. V prelepih metaforah se razdaja s posebno živahnostjo in strastjo, predana je ljubezni in stvarem, ki življenju dajejo smisel, ter je pesnica z veliko začetnico in čarodejka lepote. V naravi je zanjo vse resnično in čudežno razgibano. Simbolika dreves in reke slika pesničino notranjost in govori o dogajanju zunaj nje. Toliko vsega vidi, hkrati domišljijsko oblikuje tisto, kar je za druge oči nevidno. Spominja se igrivega otroštva, s posebno milino in v izbranem slogu prikliče v spomin nežnost in drobne radosti iz tistega časa. Poezijo v prozi oblikuje tako, da srečanja z ženskami ujame v kitice, vendar pa se zadnja vrsta nadaljuje v novi kitici ali odstavku. V ležečem tisku navaja dobesedne navedke ter tako znanim in neznanim ženskam omogoči, da same spregovorijo, pomenljivo ali otožno, morda z opozorilom ali napovedjo. Avtorica navede natančen vir in letnico dogajanja oziroma podatek o ženskah, ki jih spominsko ohranja. Prikliče naslednje besede slikarke Ivane Kobilce: » Videla sem svet in življenje. Bilo je lepo in polno sonca. Filozofinja Simone de Beauvoir je v pesničinih očeh iskalka enakopravnega položaja žensk. Igralki Mileni Zupančič je hudo, da ljudje iz njenega življenja kar izginjajo. Grozljivo je, ko ugotavlja, da je napočil dokončen odhod; nikoli več ne bo srečavanja in pogovorov. Literarna zgodovinarka Katja Mihurko je prepričana, da ženska veliko tvega, ko se odloči razpeti krila, toda če tega ne stori, trpi. Tatjana Pregl Kobe občuti doživljanje vseh teh žensk in priznava: »če ne povem resnice o sebi, je ne morem povedati o drugih.« Njene resnice so iskrene, povedno zaokrožene in tudi strastne: »še vedno sem vidna, resnična in živa. / strast se še ni osula. / zardela od ljubljenja / vonjam cvetlični prah, ki lebdi na ramenih / upognjene trave.« Pisanje jo ohranja, pomeni ji odrekanje, samoto in predanost. Vztraja, tudi če ne ve, ali bo kdo prebral njene pesmi. Dokler piše, je to vse, kar ima. Življenje zanjo pravzaprav postane pesem: » Nikoli nisem sama, niti v temnem tunelu niti onkraj noči. Ker je z menoj in v meni pesem. In mi vladajo čustva. In poezija, popolnoma jasna in globoko skrivnostna, čeprav je ni mogoče v celoti pojasniti in je ni mogoče izčrpati.« V postmodernistični maniri citira in oživlja stvaritve drugih. Ponuja verze iz Baudelairovih Rož zla, pogled Mone Lize, Tisnikarjeve podobe smrtne groze in igrivost pravljičnih junakinj. Omeni Kierkegaardove besede o bolezni za smrt. Spomni se na svojo mater, pisateljico Milenko Pungerčar, in na njene zadnje ure življenja. V slovo ji poje in jo drži za roko. Druga svetovna vojna je mater strašno zaznamovala. Njena generacija je bila nadčloveško pogumna in pokončna, pravi avtorica. V pesničinih očeh so ohranjene podobe in barve s platen velikih slikark, glasba zveni in jo izpolnjuje. Minevanje premaguje s predajanjem človeški dobroti, likovnim stvaritvam, naravi, tišini in duhovnemu iskanju. Verjame, da je pomembno tisto, kar ljudje dajejo drug drugemu. V nežnih verzih pojasni naslov zbirke: »ni lahko biti edini pisan cvet / na vrtu belih rož. / vedno sama s seboj. / nenehno osredotočena na bistvo stvari …« V kositrnih jutrih se zave, da se vse začne in konča z rojstvom in smrtjo, življenje pa je nekje vmes, »ko se počutiš božansko, / ko doživljaš trenja in razpoke, / ko vzletaš in lebdiš.« Za hip se ji zazdi, da je vse tako, kot mora biti, z vzponi, padci in zdrsi, toda v eni naslednjih pesmi zapiše, da je čisto sesuta in tudi svet je tak. Povsod vidi smrt in temo ter predvideva, da ju bo slej ko prej še več. Kaj kmalu lepota pripomore, da se vanjo vrneta moč in želja po vztrajanju. Zbirka Pisan cvet na vrtu belih rož je zagotovo ena najlepših in najbolj pretresljivih pesniških stvaritev, ki so v zadnjem času izšle na Slovenskem. Tatjana Pregl Kobe daje svoj glas različnim ženskam. Če pa pomislimo, kako morajo moški današnjega časa zaradi odločitev svojih oblastnikov in nerazumnih okoliščin v vojno in tam pustiti najdragocenejše, kar imajo, svoje življenje, potem bi bili pesničini verzi lahko namenjeni tudi njim in vsem, ki žalujejo za nesmiselno umrlimi svojci. Dejavniki in odločevalci, ki sejejo smrt in druge pehajo vanjo, sami pa so pri tem na varnem, ji na žalost ne bi hoteli prisluhniti.
Piše Jože Štucin, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Eden zadnjih, če ne res poslednji družbenokritični pesnik brez dlake na jeziku, a z dlako v juhi zbirke Dvomovinska lirika, je brez dvoma Andrej Rozman Roza, »rdečak«, znajo ugotoviti »rumenčki«, »pisanček«, bodo dahnili ateistični verniki levice, za nas, ljubitelje frajgajsta in vesoljnega duha, ki odpira obzorja prapoka, ognja, ki je zanetil vse, kar obstaja, pa je Andrej Rozman Roza predvsem kremenit ulični gledališčnik, v zasedi tudi poet, ki pije kri vsakršni oblasti ... Knjiga je izšla pri Gogi, kako lucidno, v založbi, kjer so dogodki doma, kjer ima poezija domicil. Tehnično gledano: zbirka je dogodek v mestu Gogi, ki pa ga za potrebe razumevanja lahko preimenujemo v mesto Slovenija. Pesnik se je tu iz neznanega razloga udomačil, njegovo poreklo sega »od bodeče žice pa do Planice, / s piranske Punte v Lendavske gorice« in postal je vaščan te drobne skupnosti, mil in prijazen gromovnik, ki vizitira okolje, ga secira in ponuja v ogled, pa obenem resignirano ugotavlja: »Ko sem hodil skozi mesto / na en siv in mrzel dan, / tisoče ljudi sem srečal, / a je vsak od njih bil sam.« Seveda je pesnik levičar, kakopak, pesnik je napreden pes, ki laja tudi na gospodarja. Mogoče piše z desno roko, tega ne vemo, je pa liberalno bitje, ki se zaveda moči besede, kritik tistih, ki besedo ukradejo in jo postavijo v usta oblasti; pesnik, čista duša, ki zre v svet kot nekakšen ježek, ves napičen in naboden od iskrivih misli, ki »vsakršni vladavini prava« zre v oči in brezkompromisno recitira: »ker greste se demokrate, / nas še za vas je sram, / da tko žaljivo teptate vse, ki so proti vam, / zato je čas, da greste stran.« Citat je nedvomno politično motiviran, nekaj, kar je v srčiki vsake revolucije, a je obenem tudi maska rdeče smrti, glasnik zatona sveta, ki je z rdečo barvo krasil prihodnost in je smrti nadel rdeč obraz. Seveda tu od vsega zastavljenega ne bo nič, ker je glasnik zgolj pesnik, bitje s krili, ki lebdi v sanjah. Ja, pesniku se taka politična aktivacija gotovo ne bo splačala, izplačala se mu tudi ne bo nikoli, »saj v tržno svobodo smo šli / in žejni čez vodo prišli / ker nas je prnesu naš novi idol / hkrati čez in okol«. Upanje se mu kaže edino v verzih in rimah, v dovtipih in umnih klicajih, rad pa je tudi politično bridek, vsakič sproti človeško uravnotežen, a v dani situaciji, ko oblast znova in znova prevzemajo lažnivci in prekucanti, se naivno oprime upanja: »Vsak človek je dragulj / že zdej, / če priložnost dobi, / da zažari (...) ker moč je u nas že zdej.« Ne, ne, šarca, mitraljezíkovo puško, je u(s)meril v zrak in krogle ne bodo pokosile političnih veljakov, ne, svet bo politično cvetel naprej do bridkega konca, ko se bo na nebu pojavil napis: Opusti vsako upanje, ki vstopaš, tvoja domovina je dvomovina in moto sveta je eno samo upanje na konec: »Dvomim, / da je bila / na začetku / beseda. / Prepričan / pa sem, / da je bila / na začetku / konca.« Mimo ljudi hodi pesnik, mimo človeka, še več, odmaknjen je od pesnika-človeka, ki bo v tej navezi zgolj kolateralna škoda kulturne politike, je pa vštric, o, ja, prekleto vštric z vsem. ON je z nami, bi pozivali samotarji. Tam tavajo politikanti, tam se gnetejo povzpetniki, zrak je očiščen resnic, povsod ena sama spletka in laž, a na ulici, tej žlahtni materi vsakdanjosti, se drenjajo navadni ljudje, tako rekoč mimoidoči osebki, po zraku frčijo ptiči, na odru življenja se barve mavrice zmešajo v rozasto, tako, ki zajema vse odtenke ... A omenjena pozicija je samo en del zbirke Andreja Rozmana Roze Dvomovinska lirika. Pesniku se zdi pomembnejša skrb za slovenski jezik. Poigrava se s purističnimi brusi, ki znajo jezik zamoriti do neuporabnosti. No, če tu kot bralci vklopimo sociolingvistični čut, se spet pokaže v ozadju – politika. Vseeno kakšna, jezikovna, nacionalna, komunalna, medčloveška, domovinska ... vedno udari ven politika, ki je (smo šli preverit, glede na bogatijo interpretacij, ki se vsujejo iz Frana) poplava pomenov (...) del življenja. Človek, bralec poezije, se s temi formulacijami težko sooči. Naj obvelja prva, kjer slovar pravi, da je to »urejanje družbenih razmer, odločanje o njih s pomočjo države in njenih organov«. Ampak dajmo na stran ta državotvorni aspekt. Tu ni ne konca ne kraja debat, tema se ne more kosati s poezijo, če odmislimo, da je svet pogosto samozadosten tudi brez parlamenta, besedne hiše, kjer se veliko govori in malo pove. Roza o tem ve vse, njegovih stališč pa ni mogoče kar tako staliti v vodeno lužico. Gremo torej od začetka. Roza je aktivist non plus ultra ... Zavzeto se postavi na vogal in kliče resnico, kliče poštenje in pravico. Tam recitira vsem v brk, vsak, ki se mu približa, bo deležen njegove kose, ki kosi samo z besedami, ubija muhe s pikami in vejicami, klati neumnosti z narodovega drevesa in sakramensko resno upa, da bo slišan. Seveda ne bo; zgolj v omejenih dozah pri enakomislečih, to je za prmejduš res, se mu pa zna zgoditi, da se bo opletalo z besedami na njegov račun. Somišljeniki bodo rekli, da je preveč radoživ in metaforičen, nasprotnikom se bo zdel klovnovski in politično neškodljiv, bratje in sestre po besedi pa mu bodo zamerili predvsem popise dnevnopolitične krajine, ki že po naravi nima neke vrednosti. Le-ta, kot vemo, je krajše sape kot muha enodnevnica, ki ji vsak mrzel piš lahko skrajša življenje na hip in trenutek. Ampak vsi se bodo strinjali, Roza je en sam, unikaten poet in gledališčnik, ki svetu nastavlja zrcalo, četudi se v njem pogosto ogleduje le sam.
Piše Jože Štucin, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Eden zadnjih, če ne res poslednji družbenokritični pesnik brez dlake na jeziku, a z dlako v juhi zbirke Dvomovinska lirika, je brez dvoma Andrej Rozman Roza, »rdečak«, znajo ugotoviti »rumenčki«, »pisanček«, bodo dahnili ateistični verniki levice, za nas, ljubitelje frajgajsta in vesoljnega duha, ki odpira obzorja prapoka, ognja, ki je zanetil vse, kar obstaja, pa je Andrej Rozman Roza predvsem kremenit ulični gledališčnik, v zasedi tudi poet, ki pije kri vsakršni oblasti ... Knjiga je izšla pri Gogi, kako lucidno, v založbi, kjer so dogodki doma, kjer ima poezija domicil. Tehnično gledano: zbirka je dogodek v mestu Gogi, ki pa ga za potrebe razumevanja lahko preimenujemo v mesto Slovenija. Pesnik se je tu iz neznanega razloga udomačil, njegovo poreklo sega »od bodeče žice pa do Planice, / s piranske Punte v Lendavske gorice« in postal je vaščan te drobne skupnosti, mil in prijazen gromovnik, ki vizitira okolje, ga secira in ponuja v ogled, pa obenem resignirano ugotavlja: »Ko sem hodil skozi mesto / na en siv in mrzel dan, / tisoče ljudi sem srečal, / a je vsak od njih bil sam.« Seveda je pesnik levičar, kakopak, pesnik je napreden pes, ki laja tudi na gospodarja. Mogoče piše z desno roko, tega ne vemo, je pa liberalno bitje, ki se zaveda moči besede, kritik tistih, ki besedo ukradejo in jo postavijo v usta oblasti; pesnik, čista duša, ki zre v svet kot nekakšen ježek, ves napičen in naboden od iskrivih misli, ki »vsakršni vladavini prava« zre v oči in brezkompromisno recitira: »ker greste se demokrate, / nas še za vas je sram, / da tko žaljivo teptate vse, ki so proti vam, / zato je čas, da greste stran.« Citat je nedvomno politično motiviran, nekaj, kar je v srčiki vsake revolucije, a je obenem tudi maska rdeče smrti, glasnik zatona sveta, ki je z rdečo barvo krasil prihodnost in je smrti nadel rdeč obraz. Seveda tu od vsega zastavljenega ne bo nič, ker je glasnik zgolj pesnik, bitje s krili, ki lebdi v sanjah. Ja, pesniku se taka politična aktivacija gotovo ne bo splačala, izplačala se mu tudi ne bo nikoli, »saj v tržno svobodo smo šli / in žejni čez vodo prišli / ker nas je prnesu naš novi idol / hkrati čez in okol«. Upanje se mu kaže edino v verzih in rimah, v dovtipih in umnih klicajih, rad pa je tudi politično bridek, vsakič sproti človeško uravnotežen, a v dani situaciji, ko oblast znova in znova prevzemajo lažnivci in prekucanti, se naivno oprime upanja: »Vsak človek je dragulj / že zdej, / če priložnost dobi, / da zažari (...) ker moč je u nas že zdej.« Ne, ne, šarca, mitraljezíkovo puško, je u(s)meril v zrak in krogle ne bodo pokosile političnih veljakov, ne, svet bo politično cvetel naprej do bridkega konca, ko se bo na nebu pojavil napis: Opusti vsako upanje, ki vstopaš, tvoja domovina je dvomovina in moto sveta je eno samo upanje na konec: »Dvomim, / da je bila / na začetku / beseda. / Prepričan / pa sem, / da je bila / na začetku / konca.« Mimo ljudi hodi pesnik, mimo človeka, še več, odmaknjen je od pesnika-človeka, ki bo v tej navezi zgolj kolateralna škoda kulturne politike, je pa vštric, o, ja, prekleto vštric z vsem. ON je z nami, bi pozivali samotarji. Tam tavajo politikanti, tam se gnetejo povzpetniki, zrak je očiščen resnic, povsod ena sama spletka in laž, a na ulici, tej žlahtni materi vsakdanjosti, se drenjajo navadni ljudje, tako rekoč mimoidoči osebki, po zraku frčijo ptiči, na odru življenja se barve mavrice zmešajo v rozasto, tako, ki zajema vse odtenke ... A omenjena pozicija je samo en del zbirke Andreja Rozmana Roze Dvomovinska lirika. Pesniku se zdi pomembnejša skrb za slovenski jezik. Poigrava se s purističnimi brusi, ki znajo jezik zamoriti do neuporabnosti. No, če tu kot bralci vklopimo sociolingvistični čut, se spet pokaže v ozadju – politika. Vseeno kakšna, jezikovna, nacionalna, komunalna, medčloveška, domovinska ... vedno udari ven politika, ki je (smo šli preverit, glede na bogatijo interpretacij, ki se vsujejo iz Frana) poplava pomenov (...) del življenja. Človek, bralec poezije, se s temi formulacijami težko sooči. Naj obvelja prva, kjer slovar pravi, da je to »urejanje družbenih razmer, odločanje o njih s pomočjo države in njenih organov«. Ampak dajmo na stran ta državotvorni aspekt. Tu ni ne konca ne kraja debat, tema se ne more kosati s poezijo, če odmislimo, da je svet pogosto samozadosten tudi brez parlamenta, besedne hiše, kjer se veliko govori in malo pove. Roza o tem ve vse, njegovih stališč pa ni mogoče kar tako staliti v vodeno lužico. Gremo torej od začetka. Roza je aktivist non plus ultra ... Zavzeto se postavi na vogal in kliče resnico, kliče poštenje in pravico. Tam recitira vsem v brk, vsak, ki se mu približa, bo deležen njegove kose, ki kosi samo z besedami, ubija muhe s pikami in vejicami, klati neumnosti z narodovega drevesa in sakramensko resno upa, da bo slišan. Seveda ne bo; zgolj v omejenih dozah pri enakomislečih, to je za prmejduš res, se mu pa zna zgoditi, da se bo opletalo z besedami na njegov račun. Somišljeniki bodo rekli, da je preveč radoživ in metaforičen, nasprotnikom se bo zdel klovnovski in politično neškodljiv, bratje in sestre po besedi pa mu bodo zamerili predvsem popise dnevnopolitične krajine, ki že po naravi nima neke vrednosti. Le-ta, kot vemo, je krajše sape kot muha enodnevnica, ki ji vsak mrzel piš lahko skrajša življenje na hip in trenutek. Ampak vsi se bodo strinjali, Roza je en sam, unikaten poet in gledališčnik, ki svetu nastavlja zrcalo, četudi se v njem pogosto ogleduje le sam.
Piše Tonja Jelen, bere Igor Velše. Zbirka pesnice Veronike Razpotnik Sršena pičim nazaj ima močno in pretresljivo vsebino. Že njen prvenec izpred dveh let Krekspot na požarnih štengah je bil suverena govorica, v drugi zbirki pa je pesnica naredila še večji čustveni preboj. Še bolj slikovito in neposredno se zrašča z različnimi tematikami, predvsem z analiziranjem odnosov v preteklosti in z nadaljevanjem toksičnosti v odrasli dobi. Pesmi pa ponujajo še veliko drugih, zadnje čase aktualnih družbenih vprašanj. Zbirka ruši časovno linearnost, saj meša zgodnjo odraslo dobo, mladostništvo in otroštvo. Sklop pesmi z naslovom 5, nas denimo vrne v čas petletne deklice in s tem različnih nezdravih dogodkov. Vračanje v spomin z nenehnimi udarci, padci in bolečino je brutalno prepričljivo izrisano. Osnovna premisa vsega je nenehno trpljenje, ki ga pesnica spretno preslikava tudi v druge žive ali pokojne osebe. Ne, to ni zbirka nostalgije po otroštvu, kot ga občuteno in tudi z vidika otroške vihravosti upesnjujeta le malce starejši Tanja Božić in Anja Grmovšek Drab. Pri dekliški subjektki Veronike Razpotnik so doživljaji drugačni, polnijo se s slabim in disfunkcionalnim. A prav s tem buliteljstvom se izrisuje eno od možnih otroštev, ki pa je večkrat prikrito in se o tem ne govori. Veronika Razpotnik v pesmih poudarjeno ruši posploševanje o srečnem in brezskrbnem otroštvu družin, tudi velikih. Pri tem tuje misli ponazarja s kurzivo, kar je ena od posebnih vizualnih značilnosti pesmi. Skoraj odrasla subjektka se v skoraj vrtoglavem času znajde v porušenih odnosih, kakršni se pogosto končajo s samomori. Te pesmi so med najbolj pretresljivimi. Izgube in oddaljenost od bližnjih subjektka doživlja vse teže: »razdalje glodajo«. Zbirka je namreč kot analiza razmerij. Družbeno in intimno je kritična do homofobije, vojne, sploh do kakršnega koli nasilja. Vendar kot je bil že prvenec poln obratov, se tudi tukaj bralci znajdemo na vrtiljaku. Subjektka se tudi sama vse bolj utaplja v številnih eskapizmih. Sočen in neposreden jezik je v skladu z občutenjem in situacijami. To pač ni poezija sprenevedanja in olepševanja. Avtorica se igra z tudi imenom, kot je Alex. Trans- oziroma nebinarnost se pojavlja tako v ljubezenskem kot prijateljskih odnosih. Ti so lahko tudi na daljavo bodisi zaradi študija ali bolezni. Prav na bolezen se nanaša najbolj osebna in tudi najbolj tenkočutna pesem v zbirki, namenjena Špeli. Pesem se v marsičem razlikuje od drugih, v njej se pesnica z veliko sočutja in nežnosti sooča s kruto boleznijo mlade prijateljice. Zbirka Sršena pičim nazaj je jasno sporočanje o številnih oblikah nasilja, tudi samopoškodovanja, o ukalupljanju in usidranosti ženske, prostovoljnih smrti in nenehnih čustvenih odtegljajih. Vmes pa je vendarle svet, ki subjektko odrešuje vsega slabega. A še vedno se mora vračati nazaj – v slikovitost sivine, prepričljivo primerjane z negativnimi glodavci in drugimi škodljivci. Zbirka Veronike Razpotnik Sršena pičim nazaj več kot uspešno kaže na anomalije živega. Ironično je sicer na koncu pesem z naslovom Pasivistka, ki skorajda zavrne oznako o delnem aktivizmu in ozaveščanju v zbirki.
Piše Tonja Jelen, bere Igor Velše. Zbirka pesnice Veronike Razpotnik Sršena pičim nazaj ima močno in pretresljivo vsebino. Že njen prvenec izpred dveh let Krekspot na požarnih štengah je bil suverena govorica, v drugi zbirki pa je pesnica naredila še večji čustveni preboj. Še bolj slikovito in neposredno se zrašča z različnimi tematikami, predvsem z analiziranjem odnosov v preteklosti in z nadaljevanjem toksičnosti v odrasli dobi. Pesmi pa ponujajo še veliko drugih, zadnje čase aktualnih družbenih vprašanj. Zbirka ruši časovno linearnost, saj meša zgodnjo odraslo dobo, mladostništvo in otroštvo. Sklop pesmi z naslovom 5, nas denimo vrne v čas petletne deklice in s tem različnih nezdravih dogodkov. Vračanje v spomin z nenehnimi udarci, padci in bolečino je brutalno prepričljivo izrisano. Osnovna premisa vsega je nenehno trpljenje, ki ga pesnica spretno preslikava tudi v druge žive ali pokojne osebe. Ne, to ni zbirka nostalgije po otroštvu, kot ga občuteno in tudi z vidika otroške vihravosti upesnjujeta le malce starejši Tanja Božić in Anja Grmovšek Drab. Pri dekliški subjektki Veronike Razpotnik so doživljaji drugačni, polnijo se s slabim in disfunkcionalnim. A prav s tem buliteljstvom se izrisuje eno od možnih otroštev, ki pa je večkrat prikrito in se o tem ne govori. Veronika Razpotnik v pesmih poudarjeno ruši posploševanje o srečnem in brezskrbnem otroštvu družin, tudi velikih. Pri tem tuje misli ponazarja s kurzivo, kar je ena od posebnih vizualnih značilnosti pesmi. Skoraj odrasla subjektka se v skoraj vrtoglavem času znajde v porušenih odnosih, kakršni se pogosto končajo s samomori. Te pesmi so med najbolj pretresljivimi. Izgube in oddaljenost od bližnjih subjektka doživlja vse teže: »razdalje glodajo«. Zbirka je namreč kot analiza razmerij. Družbeno in intimno je kritična do homofobije, vojne, sploh do kakršnega koli nasilja. Vendar kot je bil že prvenec poln obratov, se tudi tukaj bralci znajdemo na vrtiljaku. Subjektka se tudi sama vse bolj utaplja v številnih eskapizmih. Sočen in neposreden jezik je v skladu z občutenjem in situacijami. To pač ni poezija sprenevedanja in olepševanja. Avtorica se igra z tudi imenom, kot je Alex. Trans- oziroma nebinarnost se pojavlja tako v ljubezenskem kot prijateljskih odnosih. Ti so lahko tudi na daljavo bodisi zaradi študija ali bolezni. Prav na bolezen se nanaša najbolj osebna in tudi najbolj tenkočutna pesem v zbirki, namenjena Špeli. Pesem se v marsičem razlikuje od drugih, v njej se pesnica z veliko sočutja in nežnosti sooča s kruto boleznijo mlade prijateljice. Zbirka Sršena pičim nazaj je jasno sporočanje o številnih oblikah nasilja, tudi samopoškodovanja, o ukalupljanju in usidranosti ženske, prostovoljnih smrti in nenehnih čustvenih odtegljajih. Vmes pa je vendarle svet, ki subjektko odrešuje vsega slabega. A še vedno se mora vračati nazaj – v slikovitost sivine, prepričljivo primerjane z negativnimi glodavci in drugimi škodljivci. Zbirka Veronike Razpotnik Sršena pičim nazaj več kot uspešno kaže na anomalije živega. Ironično je sicer na koncu pesem z naslovom Pasivistka, ki skorajda zavrne oznako o delnem aktivizmu in ozaveščanju v zbirki.
Piše Veronika Šoster, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Milan Dekleva je v Lističih, podobno kot v mnogih svojih romanih, za protagonista izbral resnično osebo in na tej podlagi napisal bolj ali manj fiktivno zgodbo. Tokrat gre za verjetno najbolj osebno izbiro do zdaj, saj je v fokus postavil svojega strica – pesnika, prevajalca in urednika Alberta Široka (1895–1985), o katerem Marij Čuk v spremni besedi piše, da je bil v času svojega delovanja v Trstu »referenčna točka za tržaške Slovence, zaradi tega pa tudi trn v peti italijanskim fašističnim oblastem«. Protagonistova identiteta se nam razkrije le z nekaj namigi in podatki, recimo z omenjanjem njegovega brata, tigrovca Karla Široka, ki je bil leta 1942 kot talec ustreljen v Dragi pri Begunjah, in s pričakovanjem srečanja z velikim italijanskim pisateljem Italom Calvinom, saj je Albert pripravljal prevod njegovega prvenca Steza pajkovih gnezd, ki je v resnici izšel leta 1968. Dekleva je roman zastavil fragmentarno, dnevniško, namesto klasičnih dnevniških zapisov pa izbral naslovne lističe, kamor Albert zapisuje svoje misli in doživetja, jih datira in potem skriva. Letnice so kronološko pomešane, kar na začetku deluje rahlo zmedeno, a kmalu se vzpostavi notranja struktura. Nekatere letnice se namreč ponavljajo in vse, kar se dogaja na posamezno leto, je zapisano v pravem zaporedju, kar vzpostavlja občutek, da se vendarle premikamo vedno naprej. Je pa taka struktura tudi vsebinsko utemeljena, saj Albert veliko premišljuje o času, preteklosti in sedanjosti, in Lističi nas pošljejo na pravo popotovanje po človekovi zavesti o sebi in o svetu, ki ga zaznamuje. Roman je prežet tudi z drugimi resničnimi dogodki in osebami, predvsem literarnimi, pa tudi omembami gledaliških predstav, romanov in prostorov, kjer poteka kulturno življenje. Albert razmišlja o prijateljih in znancih, vpetih v družbeno dogajanje, včasih koga tudi sreča, se z njim zaplete v pogovor o stanju stvari, predvsem pa na lističe zapisuje svoje razmisleke o napetih časih preteklega stoletja, zaznamovanega z dvema svetovnima vojnama, fašizmom, taborišči, diktaturo in drugim nasiljem. Pri tem ima osrednjo geografsko vlogo Trst z okolico, nenehno na udaru zaradi pritiskov politike. Albert se spominja, kako je bil preganjan, interniran, onemogočen, kako se je moral zagovarjati, kako je kazensko poučeval, ker je bil proti temu, da bi bila spričevala samo v italijanskem jeziku, kako so morali Slovenci v Italiji ves čas graditi nove ustanove, ki so jih uničevali in razstreljevali. Na listič iz leta 1930 je recimo zapisal, da je za slovenske izobražence življenje v krajih ob meji neznosno, saj so se razcveteli ovaduštvo, nestrpnost in nasilje, policijski nadzor je strog in veliko, tudi sam, jih je bilo zaslišanih in aretiranih. Albert s svojim pripovedovanjem, ki ga lahko razumemo spominsko in tudi anekdotično, ustvarja tudi širšo sliko družbe in nekega družbenopolitičnega prostora, ki je ves čas na prepihu. Čeprav ne gre za dejansko spominsko prozo, ampak za fiktivne zapise, ki temeljijo na zgodovinskih dokumentih, ima Dekleva dovolj humanistične in empatične žilice, da lahko skozi izbrano osebo govori iskreno, zaskrbljeno, ogorčeno, prestrašeno, obžalujoče, melanholično, pretreseno, jezno, predvsem pa pristno. Prav zato je še bolj kot pisanje o resničnih dogodkih in protagonistovih odzivih nanje pomembno pisanje o pomenu svobode, lastne volje v času družbenih napetosti, iskanju moralnega kompasa, dilemah in dvomih ob sprejetih odločitvah. Albert se nenehno sprašuje o junakih in neodločnežih, zdi se mu, da je v življenju zapravil preveč časa, ko se ni zares uprl, da je preveč sledil tujim željam, kar pa mu ni prineslo nobene svobode. Ključna oseba zanj je brat Karel, ki ga vidi kot heroja, njegova izguba ga od vseh najbolj prizadene in še leta in leta pekli: »Nisem si želel, da bi Karlov konec postal obsedenost mojega življenja in me s tem prisilil v životarjenje. […] Pretresen sem spoznal, da je še huje: s premlevanjem Karlovega konca je njegova smrt postajala prisotna, na ta način sem jo v sedanjosti oživljal, česar nikoli nisem hotel. Začutil sem neke vrste omotico, vrtoglavost zanke, v katero je ujeto človekovo zavedanje: s spominjanjem samo ojačamo moč sedanjosti. Vse, kar je minulo, postane megafon zdajšnjosti – vrtinči se v neskončnem nizu ponovitev in odmevov.« Smiselno je, da se lističi med sabo mešajo, saj je sedanjost vedno zaznamovana s preteklostjo, preteklost pa nikoli zares izgubljena, pozabljena. Albert se večkrat počuti, da je le marioneta v rokah nekoga drugega, in res se med branjem zastavlja vprašanje, koliko sploh ima lahko človek ob takih zgodovinskih pretresih resnega vpliva – ali ga zgodovina bolj ali manj kruto premetava in poskuša le preživeti, ne da bi pri tem izgubil integriteto in svobodo. Nekje se zapisovalec celo zgrozi, če so popisani lističi morda zaznamki njegovega oportunizma, saj pokažejo, da se je večkrat ugriznil v jezik, zato bi bilo morda bolje, da ostanejo skriti, razmišlja. A z njim zlahka simpatiziramo, saj se izkaže, da je bil kljub vsemu človek na mestu, le da se je boril drugače kot na primer njegov brat. Zato tudi ni nič čudnega, ko lističe povezuje z vitalizmom, skoznje ohranja žive vse izgubljene in umrle, ne prepusti jih pozabi, čeprav ob tem dreza v speče rane in precej nepopustljivo zre na lastno preteklost. Tu se v zgodbo pomensko vpisuje osrednje srečanje z Italom Calvinom, saj namerava prevajalec razrešiti neko zagato. Gre za Calvinov stavek o tem, da so nekatere stvari celo bolj grozne, ko se nanje spomnimo, kot ko smo jih doživljali, kar je pravzaprav natanko ta občutek, ki ga ob branju lističev dobivamo o Albertu – da mu je namreč nekatere stvari še bolj mučno in težko pogledati za nazaj. S tem prodremo do same srčike romana, škoda je le, da je Calvino na teh nekaj straneh napisan veliko bolj atraktivno kot protagonist, kar je verjetno tudi zaradi občudovanja in Albertove zadrege ob spominu na to, kako se je na koncu odzval na srečanje. V vsakem drugem pogledu je to vrhunec romana, njegova osrednja točka in tudi dokaz o tem, kako izgubljen in ranljiv je Albert v prostoru in času, kako se ne zna postaviti vanj. Čeprav se posamezne podrobnosti in napetost zaradi razdrobljenosti forme sproti rahlo izgubljajo in je kljub kratkosti romana v njem nekaj nepotrebnih zastranitev, se posnemanje dnevniškega zapisovanja v Lističih izkaže za precej uspešno. Vsebinsko pa se tako ali tako vrača nenehno k istim temam in ostaja osredotočen in homogen, nenehno utripajoč skozi čas. Vse ostalo je zgodovina.
Piše Veronika Šoster, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Milan Dekleva je v Lističih, podobno kot v mnogih svojih romanih, za protagonista izbral resnično osebo in na tej podlagi napisal bolj ali manj fiktivno zgodbo. Tokrat gre za verjetno najbolj osebno izbiro do zdaj, saj je v fokus postavil svojega strica – pesnika, prevajalca in urednika Alberta Široka (1895–1985), o katerem Marij Čuk v spremni besedi piše, da je bil v času svojega delovanja v Trstu »referenčna točka za tržaške Slovence, zaradi tega pa tudi trn v peti italijanskim fašističnim oblastem«. Protagonistova identiteta se nam razkrije le z nekaj namigi in podatki, recimo z omenjanjem njegovega brata, tigrovca Karla Široka, ki je bil leta 1942 kot talec ustreljen v Dragi pri Begunjah, in s pričakovanjem srečanja z velikim italijanskim pisateljem Italom Calvinom, saj je Albert pripravljal prevod njegovega prvenca Steza pajkovih gnezd, ki je v resnici izšel leta 1968. Dekleva je roman zastavil fragmentarno, dnevniško, namesto klasičnih dnevniških zapisov pa izbral naslovne lističe, kamor Albert zapisuje svoje misli in doživetja, jih datira in potem skriva. Letnice so kronološko pomešane, kar na začetku deluje rahlo zmedeno, a kmalu se vzpostavi notranja struktura. Nekatere letnice se namreč ponavljajo in vse, kar se dogaja na posamezno leto, je zapisano v pravem zaporedju, kar vzpostavlja občutek, da se vendarle premikamo vedno naprej. Je pa taka struktura tudi vsebinsko utemeljena, saj Albert veliko premišljuje o času, preteklosti in sedanjosti, in Lističi nas pošljejo na pravo popotovanje po človekovi zavesti o sebi in o svetu, ki ga zaznamuje. Roman je prežet tudi z drugimi resničnimi dogodki in osebami, predvsem literarnimi, pa tudi omembami gledaliških predstav, romanov in prostorov, kjer poteka kulturno življenje. Albert razmišlja o prijateljih in znancih, vpetih v družbeno dogajanje, včasih koga tudi sreča, se z njim zaplete v pogovor o stanju stvari, predvsem pa na lističe zapisuje svoje razmisleke o napetih časih preteklega stoletja, zaznamovanega z dvema svetovnima vojnama, fašizmom, taborišči, diktaturo in drugim nasiljem. Pri tem ima osrednjo geografsko vlogo Trst z okolico, nenehno na udaru zaradi pritiskov politike. Albert se spominja, kako je bil preganjan, interniran, onemogočen, kako se je moral zagovarjati, kako je kazensko poučeval, ker je bil proti temu, da bi bila spričevala samo v italijanskem jeziku, kako so morali Slovenci v Italiji ves čas graditi nove ustanove, ki so jih uničevali in razstreljevali. Na listič iz leta 1930 je recimo zapisal, da je za slovenske izobražence življenje v krajih ob meji neznosno, saj so se razcveteli ovaduštvo, nestrpnost in nasilje, policijski nadzor je strog in veliko, tudi sam, jih je bilo zaslišanih in aretiranih. Albert s svojim pripovedovanjem, ki ga lahko razumemo spominsko in tudi anekdotično, ustvarja tudi širšo sliko družbe in nekega družbenopolitičnega prostora, ki je ves čas na prepihu. Čeprav ne gre za dejansko spominsko prozo, ampak za fiktivne zapise, ki temeljijo na zgodovinskih dokumentih, ima Dekleva dovolj humanistične in empatične žilice, da lahko skozi izbrano osebo govori iskreno, zaskrbljeno, ogorčeno, prestrašeno, obžalujoče, melanholično, pretreseno, jezno, predvsem pa pristno. Prav zato je še bolj kot pisanje o resničnih dogodkih in protagonistovih odzivih nanje pomembno pisanje o pomenu svobode, lastne volje v času družbenih napetosti, iskanju moralnega kompasa, dilemah in dvomih ob sprejetih odločitvah. Albert se nenehno sprašuje o junakih in neodločnežih, zdi se mu, da je v življenju zapravil preveč časa, ko se ni zares uprl, da je preveč sledil tujim željam, kar pa mu ni prineslo nobene svobode. Ključna oseba zanj je brat Karel, ki ga vidi kot heroja, njegova izguba ga od vseh najbolj prizadene in še leta in leta pekli: »Nisem si želel, da bi Karlov konec postal obsedenost mojega življenja in me s tem prisilil v životarjenje. […] Pretresen sem spoznal, da je še huje: s premlevanjem Karlovega konca je njegova smrt postajala prisotna, na ta način sem jo v sedanjosti oživljal, česar nikoli nisem hotel. Začutil sem neke vrste omotico, vrtoglavost zanke, v katero je ujeto človekovo zavedanje: s spominjanjem samo ojačamo moč sedanjosti. Vse, kar je minulo, postane megafon zdajšnjosti – vrtinči se v neskončnem nizu ponovitev in odmevov.« Smiselno je, da se lističi med sabo mešajo, saj je sedanjost vedno zaznamovana s preteklostjo, preteklost pa nikoli zares izgubljena, pozabljena. Albert se večkrat počuti, da je le marioneta v rokah nekoga drugega, in res se med branjem zastavlja vprašanje, koliko sploh ima lahko človek ob takih zgodovinskih pretresih resnega vpliva – ali ga zgodovina bolj ali manj kruto premetava in poskuša le preživeti, ne da bi pri tem izgubil integriteto in svobodo. Nekje se zapisovalec celo zgrozi, če so popisani lističi morda zaznamki njegovega oportunizma, saj pokažejo, da se je večkrat ugriznil v jezik, zato bi bilo morda bolje, da ostanejo skriti, razmišlja. A z njim zlahka simpatiziramo, saj se izkaže, da je bil kljub vsemu človek na mestu, le da se je boril drugače kot na primer njegov brat. Zato tudi ni nič čudnega, ko lističe povezuje z vitalizmom, skoznje ohranja žive vse izgubljene in umrle, ne prepusti jih pozabi, čeprav ob tem dreza v speče rane in precej nepopustljivo zre na lastno preteklost. Tu se v zgodbo pomensko vpisuje osrednje srečanje z Italom Calvinom, saj namerava prevajalec razrešiti neko zagato. Gre za Calvinov stavek o tem, da so nekatere stvari celo bolj grozne, ko se nanje spomnimo, kot ko smo jih doživljali, kar je pravzaprav natanko ta občutek, ki ga ob branju lističev dobivamo o Albertu – da mu je namreč nekatere stvari še bolj mučno in težko pogledati za nazaj. S tem prodremo do same srčike romana, škoda je le, da je Calvino na teh nekaj straneh napisan veliko bolj atraktivno kot protagonist, kar je verjetno tudi zaradi občudovanja in Albertove zadrege ob spominu na to, kako se je na koncu odzval na srečanje. V vsakem drugem pogledu je to vrhunec romana, njegova osrednja točka in tudi dokaz o tem, kako izgubljen in ranljiv je Albert v prostoru in času, kako se ne zna postaviti vanj. Čeprav se posamezne podrobnosti in napetost zaradi razdrobljenosti forme sproti rahlo izgubljajo in je kljub kratkosti romana v njem nekaj nepotrebnih zastranitev, se posnemanje dnevniškega zapisovanja v Lističih izkaže za precej uspešno. Vsebinsko pa se tako ali tako vrača nenehno k istim temam in ostaja osredotočen in homogen, nenehno utripajoč skozi čas. Vse ostalo je zgodovina.
Peto dramsko besedilo francoske dramatičarke Yasmine Reza se z variirano izhodiščno situacijo obiska enega para pri drugem poigrava z možnostmi medosebnih premen. V treh verzijah istega dogodka se prav v vsaki poruši ravnovesje partnerskega timskega duha, na plan pa pridejo manj ugodne lastnosti in odzivi navidezno urejenih medčloveških odnosov. Režiserka: Nina Šorak Prevajalka: Suzana Koncut Scenografinja: Urša Vidic Kostumografinja: Tina Pavlović Avtor glasbe: Laren Polič Zdravič Lektor: Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe: Jaka Varmuž Igrajo: Rok Matek Anja Drnovšek Luka Cimprič Alenka Kraigher
Peto dramsko besedilo francoske dramatičarke Yasmine Reza se z variirano izhodiščno situacijo obiska enega para pri drugem poigrava z možnostmi medosebnih premen. V treh verzijah istega dogodka se prav v vsaki poruši ravnovesje partnerskega timskega duha, na plan pa pridejo manj ugodne lastnosti in odzivi navidezno urejenih medčloveških odnosov. Režiserka: Nina Šorak Prevajalka: Suzana Koncut Scenografinja: Urša Vidic Kostumografinja: Tina Pavlović Avtor glasbe: Laren Polič Zdravič Lektor: Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe: Jaka Varmuž Igrajo: Rok Matek Anja Drnovšek Luka Cimprič Alenka Kraigher
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili igro sodobnega britansko-irskega dramatika Simona Stephensa z naslovom Luč ugasne. Light Falls, 2019 Drama Prva slovenska uprizoritev Premiera: 24. oktober 2024 Ustvarjalci Prevajalka in dramaturginja Eva Mahkovic Režiser Sebastian Cavazza Scenograf Branko Hojnik Kostumografki Jelena Proković in Saša Dragaš Avtorica glasbene opreme Darja Hlavka Godina Avtor videa Andrej Intihar Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Nastopajo Tanja Ribič, Boris Ostan, Ajda Smrekar, Viktorija Bencik Emeršič, Matic Lukšič, Branko Jordan, Tomo Tomšič, Filip Samobor, Tjaša Železnik, Veronika Železnik k. g. Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/luc-ugasne/
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili igro sodobnega britansko-irskega dramatika Simona Stephensa z naslovom Luč ugasne. Light Falls, 2019 Drama Prva slovenska uprizoritev Premiera: 24. oktober 2024 Ustvarjalci Prevajalka in dramaturginja Eva Mahkovic Režiser Sebastian Cavazza Scenograf Branko Hojnik Kostumografki Jelena Proković in Saša Dragaš Avtorica glasbene opreme Darja Hlavka Godina Avtor videa Andrej Intihar Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Nastopajo Tanja Ribič, Boris Ostan, Ajda Smrekar, Viktorija Bencik Emeršič, Matic Lukšič, Branko Jordan, Tomo Tomšič, Filip Samobor, Tjaša Železnik, Veronika Železnik k. g. Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/luc-ugasne/
Letošnji Festival slovenskega filma je nov dokaz vse večje vloge kratkih filmov. Ne le, da so prikazani filmi vse bolj raznovrstni in inovativni, vse težje si je zagotoviti tudi sedež za njihove projekcije. To je v skladu s trendom, ki smo mu priča tudi na FEKKu, SHOTS in drugih festivalih kratkega filma, kjer je iz leta v leto več prijavljenih filmov in tudi več gledalcev. Ena ključnih funkcij kratkih filmov je tudi priprava na snemanje celovečernih, saj se z njimi režiserji naučijo osnov pristopa k filmanju in uporabe filmskega jezika v praksi. Tako je denimo Žiga Kukovič več let pobiral nagrade za kratke filme na raznih domačih festivalih, preden je v lastni produkciji posnel lani najbolj gledani slovenski film Gepack. Ta bo po odločitvi direktorja festivala tudi predvajan na Festivalu slovenskega filma, kar sicer ni običajno za filme, ki jih ne sofinancira Slovenski filmski center. Tudi med letošnjo bero kratkih filmov je več takih, ki so videti kot priprave na celovečerce. Med njihovimi avtorji je najbolj izstopajoč Jan Fabris, ki je imel na festivalu kar tri kratke filme, od tega dva v tekmovalnem izboru. Poleg njega smo lahko videli tudi filme bolj uveljavljenih avtorjev, denimo Tomaža Gorkiča, ki je v Smrtni uri združil tri generacije igralske družine Cavazza, ko upodobijo osrednjega junaka skozi različna življenjska obdobja. IZJAVA T. GORKIČA Darko Štante, nekdanji dobitnik nagrade vesna za film Posledice, je prikazal animirano ekranizacijo ene najbolj slavnih zgodb Zvitorepca – Potovanje v prihodnost, ki pa se bo težko kosala z drugimi animiranimi filmi v tekmovalnem programu. Izstopata predvsem večkrat nagrajeni film Tri tičice v režiji Zarje Menart, ki s krasno animacijo oživi ljudsko pesem, in pa Maček med vrati režiserke Ane Čigon, ki hudomušno zgodbo o teritorialnosti mačk v zaključku prelevi v neposredno politično sporočilo. Še bolj osupljiv animirani film je Onkraj obraza režiserke Anje Resman, ki sploh ni uvrščen v osrednji tekmovalni program, temveč v študentskega, saj gre za avtoričino magistrsko delo. A filma ne odlikujeta samo izvirna ideja in pristop, temveč tudi izjemno profesionalna produkcija, saj med producenti najdemo avtorja animacij Koyaa Koljo Saksido in pa izkušenega producenta ter nekdanjega direktorja Slovenskega filmskega centra Jožka Rutarja. Eksperimentalni filmi so poglavje zase in letos smo videli nekaj izstopajočih izdelkov. Zanimiv je bil denimo Accretion, ki ga je režiral Blaž Murn, protagonist otvoritvenega filma Cent’anni in ki z osredotočanjem na razrast plesni in uničenja v razpadajoči industrijski stavbi spominja na uspešno serijo The Last of Us. Prepričljiv in zadušljiv v svoji referenčnosti je tudi popkulturni kolaž primerjave vladnih in korporativnih distopij Prihodnost … je točno takšna, kot ste si jo zamislili, ki ga je ustvarila Sara Bezovšek, predlanska dobitnica vesne v tej kategoriji. Na samosvoj način eksperimentalen film je tudi Vel Vet Vel_festival film v režiji in glavni vlogi Miha Možine. Film namreč preskakuje med žanri, od reportaže, do komedije, romance in celo grozljivke, vmes pa dodaja kontekst in odvode zgodbe z zaslonskimi posnetki in videi z Instagrama in spletnih strani, hkrati pa glede na vsebino prilagaja snemalne tehnike in vire. Rezultat je nekoliko kaotičen, a predvsem zabaven in inovativen. Letošnji program kratkih filmov na Festivalu slovenskega filma vsekakor kaže, da ima slovenska filmska produkcija svetlo prihodnost.
Letošnji Festival slovenskega filma je nov dokaz vse večje vloge kratkih filmov. Ne le, da so prikazani filmi vse bolj raznovrstni in inovativni, vse težje si je zagotoviti tudi sedež za njihove projekcije. To je v skladu s trendom, ki smo mu priča tudi na FEKKu, SHOTS in drugih festivalih kratkega filma, kjer je iz leta v leto več prijavljenih filmov in tudi več gledalcev. Ena ključnih funkcij kratkih filmov je tudi priprava na snemanje celovečernih, saj se z njimi režiserji naučijo osnov pristopa k filmanju in uporabe filmskega jezika v praksi. Tako je denimo Žiga Kukovič več let pobiral nagrade za kratke filme na raznih domačih festivalih, preden je v lastni produkciji posnel lani najbolj gledani slovenski film Gepack. Ta bo po odločitvi direktorja festivala tudi predvajan na Festivalu slovenskega filma, kar sicer ni običajno za filme, ki jih ne sofinancira Slovenski filmski center. Tudi med letošnjo bero kratkih filmov je več takih, ki so videti kot priprave na celovečerce. Med njihovimi avtorji je najbolj izstopajoč Jan Fabris, ki je imel na festivalu kar tri kratke filme, od tega dva v tekmovalnem izboru. Poleg njega smo lahko videli tudi filme bolj uveljavljenih avtorjev, denimo Tomaža Gorkiča, ki je v Smrtni uri združil tri generacije igralske družine Cavazza, ko upodobijo osrednjega junaka skozi različna življenjska obdobja. IZJAVA T. GORKIČA Darko Štante, nekdanji dobitnik nagrade vesna za film Posledice, je prikazal animirano ekranizacijo ene najbolj slavnih zgodb Zvitorepca – Potovanje v prihodnost, ki pa se bo težko kosala z drugimi animiranimi filmi v tekmovalnem programu. Izstopata predvsem večkrat nagrajeni film Tri tičice v režiji Zarje Menart, ki s krasno animacijo oživi ljudsko pesem, in pa Maček med vrati režiserke Ane Čigon, ki hudomušno zgodbo o teritorialnosti mačk v zaključku prelevi v neposredno politično sporočilo. Še bolj osupljiv animirani film je Onkraj obraza režiserke Anje Resman, ki sploh ni uvrščen v osrednji tekmovalni program, temveč v študentskega, saj gre za avtoričino magistrsko delo. A filma ne odlikujeta samo izvirna ideja in pristop, temveč tudi izjemno profesionalna produkcija, saj med producenti najdemo avtorja animacij Koyaa Koljo Saksido in pa izkušenega producenta ter nekdanjega direktorja Slovenskega filmskega centra Jožka Rutarja. Eksperimentalni filmi so poglavje zase in letos smo videli nekaj izstopajočih izdelkov. Zanimiv je bil denimo Accretion, ki ga je režiral Blaž Murn, protagonist otvoritvenega filma Cent’anni in ki z osredotočanjem na razrast plesni in uničenja v razpadajoči industrijski stavbi spominja na uspešno serijo The Last of Us. Prepričljiv in zadušljiv v svoji referenčnosti je tudi popkulturni kolaž primerjave vladnih in korporativnih distopij Prihodnost … je točno takšna, kot ste si jo zamislili, ki ga je ustvarila Sara Bezovšek, predlanska dobitnica vesne v tej kategoriji. Na samosvoj način eksperimentalen film je tudi Vel Vet Vel_festival film v režiji in glavni vlogi Miha Možine. Film namreč preskakuje med žanri, od reportaže, do komedije, romance in celo grozljivke, vmes pa dodaja kontekst in odvode zgodbe z zaslonskimi posnetki in videi z Instagrama in spletnih strani, hkrati pa glede na vsebino prilagaja snemalne tehnike in vire. Rezultat je nekoliko kaotičen, a predvsem zabaven in inovativen. Letošnji program kratkih filmov na Festivalu slovenskega filma vsekakor kaže, da ima slovenska filmska produkcija svetlo prihodnost.
Piše Tonja Jelen, bereta Maja Moll in Igor Velše. Pesniška zbirka Vračanje k čistosti je precizno upesnjenje videnega, premišljenega in občutenega. Pesnik, pisatelj, esejist, umetnostni zgodovinar, kritik in kustos Robert Simonišek v njej z natančnim opazovanjem izrisuje krajino, po kateri se fizično premika subjekt. Pred nami se razgrnejo podeželske pokrajine, v katerih mrgoli življenje. Zdi se, kot da subjekt stoji sredi dogajanja, a je najprej opazovalec. Motivi so mu zelo pomembni, najsi bodo to oblaki ali živali. Te so pomembni viri sveta, ki prav tako gledajo, dihajo in čutijo. Prefinjen odmik od neposredne angažiranosti je pretanjeno vpeljevanje ekokritike. Med vsem tem potovanjem subjekt zahaja v notranje svetove, prepletene s spomini, refleksijami in vpogledi. Gre za natančno poigravanje vidnega, čutnega in filozofskega sveta, ter za zavezanost preprostosti žitja in bitja. Pesnik je predan in zavezan naravi, njeni lepoti in zakonitostim: »Ozko zrezljane steze / med zelenjem in skalo, / usnje, ki veže in ne popušča, / ko blodiš po makadamu / z nesnovnimi svetovi / in ostanki nekih sanj, / vzpenjajoč se v terapijo / z oblaki […].« V pesmih se mešata zdajšnjost in spomin na nekoč, ki pa je še vedno zelo živ in ga subjekt želi živeti, se vanj vračati in tudi dokončno vrniti. To ni samo pobeg v otroštvo, je tudi del na poti v zrelost in odmik od vse bolj srkajočega tempa in umetelnosti življenja. To je drugi močan temelj zbirke. Pesmi so namreč tudi odsev potovanja po notranjih svetovih, razmišljanja in analiziranja življenja. Pri tem Simonišku uspeva združevati pristnost in modrost s pradavnim vzgibom in razumskostjo. O tem seveda sploh ne bi smeli govoriti, saj bi vse to moralo vseskozi obstajati kot nekaj običajnega in sprejetega. Nenaslovljene, zgolj oštevilčene pesmi so resnično zavezane jasni čistosti, kot pravi naslov zbirke. Subjekt se vrača k prvinskosti, kar je pomemben presežek v trenutni sodobni poeziji. Pesmi s prav posebnim občutenjem in upanjem delujejo brezčasno. Razporejene so v posamezne sestavne dele: Dolge ure, Zasilni izhodi, Zakrita razmerja in Med staroselci. Vsak sklop se odmika v svetove, za katere je subjekt prepričan, da so dobri in zmožni boljšega in zanesljivega: »Stran od smoga, / jekla in asfalta, / od kavarn in restavracij, / betonskih skladov, / viaduktov in avtocest, / od togih poročil in pogodb, / med temne, zaobljene hribe, / kjer diši po lesu in ljudje / v svojih drobnih ponovitvah / in oblačilih iz pozabljenih / desetletij kraljujejo / s svojimi kretnjami / in skromnimi načrti […]. Simoniškovim pesmim uspeva želja po vrnitvi k izviru vsega naravnega. Subjekt namreč ruši moč zgrajenega, sestavljenega modernega sveta in hkrati vzpostavlja naraven habitat vsega, česar sodobni človek ne zmore več slišati. Subjekt pri tem ne želi biti naivnež, ampak dejaven glasnik v središču življenja. Vse to prepreda tudi premisleke o poeziji, umetnosti in filozofiji, skratka o vsem, o čemer premišljuje in kakor deluje subjekt kot pesnik. Pomembno je tudi to, da so pesmi jezikovno prečiščene, jezik je mehak in gibek. Lahko bi rekla, da je to spokojnost s prav posebnim valovanjem. Brez odvečnega balasta tudi s tega vidika, kot se mu v pesmih upira pesniški jaz. Vračanje k čistosti Roberta Simoniška je pesniška zbirka, ki sega v nekaj majhnega, skromnega in večnega. Prav to ji daje posebno veličino, ki pa ni privzdignjena.
Piše Tonja Jelen, bereta Maja Moll in Igor Velše. Pesniška zbirka Vračanje k čistosti je precizno upesnjenje videnega, premišljenega in občutenega. Pesnik, pisatelj, esejist, umetnostni zgodovinar, kritik in kustos Robert Simonišek v njej z natančnim opazovanjem izrisuje krajino, po kateri se fizično premika subjekt. Pred nami se razgrnejo podeželske pokrajine, v katerih mrgoli življenje. Zdi se, kot da subjekt stoji sredi dogajanja, a je najprej opazovalec. Motivi so mu zelo pomembni, najsi bodo to oblaki ali živali. Te so pomembni viri sveta, ki prav tako gledajo, dihajo in čutijo. Prefinjen odmik od neposredne angažiranosti je pretanjeno vpeljevanje ekokritike. Med vsem tem potovanjem subjekt zahaja v notranje svetove, prepletene s spomini, refleksijami in vpogledi. Gre za natančno poigravanje vidnega, čutnega in filozofskega sveta, ter za zavezanost preprostosti žitja in bitja. Pesnik je predan in zavezan naravi, njeni lepoti in zakonitostim: »Ozko zrezljane steze / med zelenjem in skalo, / usnje, ki veže in ne popušča, / ko blodiš po makadamu / z nesnovnimi svetovi / in ostanki nekih sanj, / vzpenjajoč se v terapijo / z oblaki […].« V pesmih se mešata zdajšnjost in spomin na nekoč, ki pa je še vedno zelo živ in ga subjekt želi živeti, se vanj vračati in tudi dokončno vrniti. To ni samo pobeg v otroštvo, je tudi del na poti v zrelost in odmik od vse bolj srkajočega tempa in umetelnosti življenja. To je drugi močan temelj zbirke. Pesmi so namreč tudi odsev potovanja po notranjih svetovih, razmišljanja in analiziranja življenja. Pri tem Simonišku uspeva združevati pristnost in modrost s pradavnim vzgibom in razumskostjo. O tem seveda sploh ne bi smeli govoriti, saj bi vse to moralo vseskozi obstajati kot nekaj običajnega in sprejetega. Nenaslovljene, zgolj oštevilčene pesmi so resnično zavezane jasni čistosti, kot pravi naslov zbirke. Subjekt se vrača k prvinskosti, kar je pomemben presežek v trenutni sodobni poeziji. Pesmi s prav posebnim občutenjem in upanjem delujejo brezčasno. Razporejene so v posamezne sestavne dele: Dolge ure, Zasilni izhodi, Zakrita razmerja in Med staroselci. Vsak sklop se odmika v svetove, za katere je subjekt prepričan, da so dobri in zmožni boljšega in zanesljivega: »Stran od smoga, / jekla in asfalta, / od kavarn in restavracij, / betonskih skladov, / viaduktov in avtocest, / od togih poročil in pogodb, / med temne, zaobljene hribe, / kjer diši po lesu in ljudje / v svojih drobnih ponovitvah / in oblačilih iz pozabljenih / desetletij kraljujejo / s svojimi kretnjami / in skromnimi načrti […]. Simoniškovim pesmim uspeva želja po vrnitvi k izviru vsega naravnega. Subjekt namreč ruši moč zgrajenega, sestavljenega modernega sveta in hkrati vzpostavlja naraven habitat vsega, česar sodobni človek ne zmore več slišati. Subjekt pri tem ne želi biti naivnež, ampak dejaven glasnik v središču življenja. Vse to prepreda tudi premisleke o poeziji, umetnosti in filozofiji, skratka o vsem, o čemer premišljuje in kakor deluje subjekt kot pesnik. Pomembno je tudi to, da so pesmi jezikovno prečiščene, jezik je mehak in gibek. Lahko bi rekla, da je to spokojnost s prav posebnim valovanjem. Brez odvečnega balasta tudi s tega vidika, kot se mu v pesmih upira pesniški jaz. Vračanje k čistosti Roberta Simoniška je pesniška zbirka, ki sega v nekaj majhnega, skromnega in večnega. Prav to ji daje posebno veličino, ki pa ni privzdignjena.
Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Maja Moll. Zbirka zgodb pisatelja, scenarista, režiserja in vsestranskega publicista Mihe Mazzinija Menjava glasbe je po vsebinski in oblikovni plati sestavljena iz dveh delov. Ko jo v rokah obračamo in iščemo njeno zadnjo plat, trčimo ob dve naslovnici, ki ju je zasnovala vsestranska likovna umetnica Samira Kentrič. Na njej se v skladu z naslovom nahaja velikansko uho, znotraj katerega se kot v kakšni harfi razprostirajo strune, na katere igrata angel in robotski zlodej – odvisno od tega, katero naslovnico najprej uzremo. Naslovnici namreč bralcu tudi sugerirata, v katero smer se bo zasukalo pet zgodb, v vsaki polovici knjige – hudiček napeljuje k bolj tragičnemu oziroma ciničnemu razpletu, angelček pa obuja upanje in protagonistom prinaša vsaj začasno zadoščenje. Čeprav zgodbe na prvi pogled delujejo kot bizaren, grotesken, znanstvenofantastičen prikaz realnosti, lahko za njimi slutimo povsem navadne ljudi iz mesa in krvi, ujete v primež (na)gonov in hrepenenj pa tudi odvisnosti od sodobnih tehnologij in neustavljive težnje po maščevanju. Ostarela junakinja zgodbe Podgana, ki se spopada s številnimi zdravstvenimi težavami, na vrtu najde mrtvo podgano in jo zamrzne z mislijo, da jo bo po pošti poslala politiku, ki se bo izkazal za največjega “podganarja”. Medtem ko iz dneva v dan spremlja televizijski dnevnik, da bi izbrala svojo žrtev, se ji zdravje toliko popravi, da ji ni treba več obiskati zdravnika. Čedalje boljše volje postaja tudi dokaj siromašni zbiratelj gramofonskih plošč, ki nekega dne dobi preblisk, kako bi se lahko s pomočjo mrčesa znebil konkurence, medtem ko protagonist zgodbe Najbolj srečen par na svetu po ženini smrti doživi presenečenje v podobi robotsko patentirane soproge, ki pa tudi od njega terja izdelavo mladega in gibčnega dvojnika. Novonastali android ga pospremi z besedami: “Ljudje smo si želeli biti nesmrtni, kar je neumnost. Rešitev je v tem, da smo mnogokratni.” Rešitev za pisatelja, čigar branost upada, iščeta njegova založnik in agentka. Po vzoru zahodnih trendov mu predlagata androginost oziroma kar fizično spremembo spola, sam pa raje odrine v Makedonijo in tam v zaprtih omrežnih skupinah prodaja priročnik z naslovom Lažne novice za začetnike. “Angelsko” serijo zgodb zaključi zgodba Gluhe roke. Opisuje ostareli par, nedaleč v prihodnosti, ki si zaradi večjih možnosti za zaposlitev, namontira ob telo celo serijo robotskih rok, ki služijo določenim poklicem in namenom. A to so tako imenovane gluhe roke, nekakšne fantomske okončine, ki se nikoli ne morejo zliti z organskim telesom: “Ko sem bila otrok …, kadar mi je roka zaspala in me je mravljinčila, mi je mama rekla, da me roka ne sliši, oglušela je in moram jo zbuditi, da me bo spet ubogala. Spominjam se tistega občutka, ko držim roko in je hkrati moja, a ni del mene. Gluha roka. Že dolgo nisem razmišljala o tem izrazu. Polna sva gluhih rok. Lahko jim rečeva, kar hočeva, pa naju nočejo več poslušati.” S simboliko androidov, robotskih udov, telesnih deformacij in kastracij Mazzini odstira pogled na odtujenega posameznika, ki se nenehno trudi zapolniti manko, ki ga vzpostavlja neoliberalistična družba s svojim modelom neskončnega krogotoka nesmiselne proizvodnje in potrošnje. Sodobni individuum je tako že v štartu odvečen in “izbrisan”, saj ne more slediti samodestruktivnemu tempu, ki melje vse, kar temelji na neodvisnosti, samoregulaciji in samoohranitvi. Tako se nam med branjem knjige Menjava glasbe zdi, kot da bi junakom le še malo manjkalo do tega, da se znajdejo na “zeleni veji”, vendar jih neka oseba ali dogodek vedno znova pošlje na začetek. Lotevajo se najrazličnejših absurdnih podjetniških inovacij, dokler dokončno ne propadejo, saj ne zmorejo biti dovolj prilagodljivi niti konkurenčni. Čeprav se zdi, da je problem v družbi, ki od slehernika terja nenehno prilagajanje, posodabljanje in vsestransko transformiranje, Mazzini usmerja kritično ost tudi v posameznika in njegovo navdušenje nad teorijami zarot ter hitrimi in nepremišljenimi odločitvami v stilu Martina Krpana in Don Kihota. Protagonistko zgodbe Jackpot na primer prikaže kot preplašeno prodajalko srečk, ki se nekega dne odloči, da bo zamolčala zmagoviti zadetek svoje stranke in si denar izplačala na svoj račun. Čeprav se zaveda, da bi jo v praksi hitro izsledili, je ponosna na prebuditev notranje “amazonke” oz. hladne preračunljivke, ki bo odslej lažje funkcionirala v družbi. Tudi glavna junakinja zgodbe Žive jaslice se zaveda skritega podjetniškega potenciala, zrežirati mora zgolj še malo večji čudež, da bo lahko živela na račun družinskih in religioznih iluzij, čeprav tvega linč prevarane množice. Zmagovalec na področju podjetniških inovacij pa je prav gotovo junak zgodbe Vseslovenske sile za pomoč javnemu zdravstvu, ki najde tržno oz. socialno nišo v poslušanju pacientov, ki dneve čakajo izgubljeni na hodnikih zdravstvenih domov in bolnišnic, a se v resnici nihče ne zmeni zanje: “Moj kolega, strokovnjak za vaše težave, bo kmalu z vami.” S tem preprostim stavkom tolaži nesrečnike, pri delu pa se mu v drugih enotah pridružijo številni svojci in prijatelji ter se tudi specializirajo za določene starostne skupine in bolezenska stanja, ne da bi paciente v resnici dokončno potolažili, kaj šele pozdravili. Tudi Hana, ki kot poslušalka mostov v zadnji zgodbi stremi k temu, da bi prebolela mamino smrt in premagala hipnotično odvisnost od zaslonov, se na koncu zave, da ne želi “gledati samo v strop od avtoceste” ter prisluškovati samomorilcem in razpadajočemu asfaltu: “Žal mi je, ampak ne bom poslušalka mostov. / … / Nočem se skrivati kot moja mama. Življenje hočem občutiti, ne pa gledati na ekranu.” Ne nazadnje lahko rečemo, da zgodbe Mihe Mazzinija v knjigi Menjava glasbe niso črno-bel niti fantazijski prikaz družbene realnosti, ampak razpirajo celo paleto najrazličnejših nians slik in zvokov, ki – zasidrani v sedanjem trenutku – tvorijo prerez vsakdanjih stremljenj in hrepenenj bitij, čakajočih na zadnje poglavje svojega življenja. Z angelskim šepetalcem sladkih iluzij na eni in s hudičkom z občutkom za ironijo na drugi rami. Dinamični in duhoviti dialogi, kompleksni psihološki orisi in nepričakovani dramaturški obrati pa brez dvoma prinašajo tudi številne iztočnice za filmsko upodobitev.
Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Maja Moll. Zbirka zgodb pisatelja, scenarista, režiserja in vsestranskega publicista Mihe Mazzinija Menjava glasbe je po vsebinski in oblikovni plati sestavljena iz dveh delov. Ko jo v rokah obračamo in iščemo njeno zadnjo plat, trčimo ob dve naslovnici, ki ju je zasnovala vsestranska likovna umetnica Samira Kentrič. Na njej se v skladu z naslovom nahaja velikansko uho, znotraj katerega se kot v kakšni harfi razprostirajo strune, na katere igrata angel in robotski zlodej – odvisno od tega, katero naslovnico najprej uzremo. Naslovnici namreč bralcu tudi sugerirata, v katero smer se bo zasukalo pet zgodb, v vsaki polovici knjige – hudiček napeljuje k bolj tragičnemu oziroma ciničnemu razpletu, angelček pa obuja upanje in protagonistom prinaša vsaj začasno zadoščenje. Čeprav zgodbe na prvi pogled delujejo kot bizaren, grotesken, znanstvenofantastičen prikaz realnosti, lahko za njimi slutimo povsem navadne ljudi iz mesa in krvi, ujete v primež (na)gonov in hrepenenj pa tudi odvisnosti od sodobnih tehnologij in neustavljive težnje po maščevanju. Ostarela junakinja zgodbe Podgana, ki se spopada s številnimi zdravstvenimi težavami, na vrtu najde mrtvo podgano in jo zamrzne z mislijo, da jo bo po pošti poslala politiku, ki se bo izkazal za največjega “podganarja”. Medtem ko iz dneva v dan spremlja televizijski dnevnik, da bi izbrala svojo žrtev, se ji zdravje toliko popravi, da ji ni treba več obiskati zdravnika. Čedalje boljše volje postaja tudi dokaj siromašni zbiratelj gramofonskih plošč, ki nekega dne dobi preblisk, kako bi se lahko s pomočjo mrčesa znebil konkurence, medtem ko protagonist zgodbe Najbolj srečen par na svetu po ženini smrti doživi presenečenje v podobi robotsko patentirane soproge, ki pa tudi od njega terja izdelavo mladega in gibčnega dvojnika. Novonastali android ga pospremi z besedami: “Ljudje smo si želeli biti nesmrtni, kar je neumnost. Rešitev je v tem, da smo mnogokratni.” Rešitev za pisatelja, čigar branost upada, iščeta njegova založnik in agentka. Po vzoru zahodnih trendov mu predlagata androginost oziroma kar fizično spremembo spola, sam pa raje odrine v Makedonijo in tam v zaprtih omrežnih skupinah prodaja priročnik z naslovom Lažne novice za začetnike. “Angelsko” serijo zgodb zaključi zgodba Gluhe roke. Opisuje ostareli par, nedaleč v prihodnosti, ki si zaradi večjih možnosti za zaposlitev, namontira ob telo celo serijo robotskih rok, ki služijo določenim poklicem in namenom. A to so tako imenovane gluhe roke, nekakšne fantomske okončine, ki se nikoli ne morejo zliti z organskim telesom: “Ko sem bila otrok …, kadar mi je roka zaspala in me je mravljinčila, mi je mama rekla, da me roka ne sliši, oglušela je in moram jo zbuditi, da me bo spet ubogala. Spominjam se tistega občutka, ko držim roko in je hkrati moja, a ni del mene. Gluha roka. Že dolgo nisem razmišljala o tem izrazu. Polna sva gluhih rok. Lahko jim rečeva, kar hočeva, pa naju nočejo več poslušati.” S simboliko androidov, robotskih udov, telesnih deformacij in kastracij Mazzini odstira pogled na odtujenega posameznika, ki se nenehno trudi zapolniti manko, ki ga vzpostavlja neoliberalistična družba s svojim modelom neskončnega krogotoka nesmiselne proizvodnje in potrošnje. Sodobni individuum je tako že v štartu odvečen in “izbrisan”, saj ne more slediti samodestruktivnemu tempu, ki melje vse, kar temelji na neodvisnosti, samoregulaciji in samoohranitvi. Tako se nam med branjem knjige Menjava glasbe zdi, kot da bi junakom le še malo manjkalo do tega, da se znajdejo na “zeleni veji”, vendar jih neka oseba ali dogodek vedno znova pošlje na začetek. Lotevajo se najrazličnejših absurdnih podjetniških inovacij, dokler dokončno ne propadejo, saj ne zmorejo biti dovolj prilagodljivi niti konkurenčni. Čeprav se zdi, da je problem v družbi, ki od slehernika terja nenehno prilagajanje, posodabljanje in vsestransko transformiranje, Mazzini usmerja kritično ost tudi v posameznika in njegovo navdušenje nad teorijami zarot ter hitrimi in nepremišljenimi odločitvami v stilu Martina Krpana in Don Kihota. Protagonistko zgodbe Jackpot na primer prikaže kot preplašeno prodajalko srečk, ki se nekega dne odloči, da bo zamolčala zmagoviti zadetek svoje stranke in si denar izplačala na svoj račun. Čeprav se zaveda, da bi jo v praksi hitro izsledili, je ponosna na prebuditev notranje “amazonke” oz. hladne preračunljivke, ki bo odslej lažje funkcionirala v družbi. Tudi glavna junakinja zgodbe Žive jaslice se zaveda skritega podjetniškega potenciala, zrežirati mora zgolj še malo večji čudež, da bo lahko živela na račun družinskih in religioznih iluzij, čeprav tvega linč prevarane množice. Zmagovalec na področju podjetniških inovacij pa je prav gotovo junak zgodbe Vseslovenske sile za pomoč javnemu zdravstvu, ki najde tržno oz. socialno nišo v poslušanju pacientov, ki dneve čakajo izgubljeni na hodnikih zdravstvenih domov in bolnišnic, a se v resnici nihče ne zmeni zanje: “Moj kolega, strokovnjak za vaše težave, bo kmalu z vami.” S tem preprostim stavkom tolaži nesrečnike, pri delu pa se mu v drugih enotah pridružijo številni svojci in prijatelji ter se tudi specializirajo za določene starostne skupine in bolezenska stanja, ne da bi paciente v resnici dokončno potolažili, kaj šele pozdravili. Tudi Hana, ki kot poslušalka mostov v zadnji zgodbi stremi k temu, da bi prebolela mamino smrt in premagala hipnotično odvisnost od zaslonov, se na koncu zave, da ne želi “gledati samo v strop od avtoceste” ter prisluškovati samomorilcem in razpadajočemu asfaltu: “Žal mi je, ampak ne bom poslušalka mostov. / … / Nočem se skrivati kot moja mama. Življenje hočem občutiti, ne pa gledati na ekranu.” Ne nazadnje lahko rečemo, da zgodbe Mihe Mazzinija v knjigi Menjava glasbe niso črno-bel niti fantazijski prikaz družbene realnosti, ampak razpirajo celo paleto najrazličnejših nians slik in zvokov, ki – zasidrani v sedanjem trenutku – tvorijo prerez vsakdanjih stremljenj in hrepenenj bitij, čakajočih na zadnje poglavje svojega življenja. Z angelskim šepetalcem sladkih iluzij na eni in s hudičkom z občutkom za ironijo na drugi rami. Dinamični in duhoviti dialogi, kompleksni psihološki orisi in nepričakovani dramaturški obrati pa brez dvoma prinašajo tudi številne iztočnice za filmsko upodobitev.
Piše Marija Švajncer, bereta Maja Moll in Igor Velše. Sociolog in filozof Dejan Aubreht je knjigo z naslovom Volja in značaj razdelil na štiri obsežna poglavja: Nelagodje in dobra volja, Moralni zakon, svoboda in značaj, Značaj kot volja in predstava in Razpoke. Svoje novo filozofsko delo ima avtor za razpravo. V prvem, drugem in tretjem poglavju se loteva prikaza in obravnave Kantove etike in Schopenhauerjeve filozofije, v četrtem pa v aforistični obliki in ničejanskem slogu razgrinja svojo lastno filozofijo. Vračanje h Kantu in Schopenhauerju se s hermenevtičnega vidika kaže kot poglobljeno branje, citiranje, povzemanje, analiza, interpretiranje in vrednotenje njunih prispevkov. Pri poglabljanju v Kantovo etiko Aubreht upošteva pisanje Alenke Zupančič in Zdravka Kobeta, večkrat pa se sklicuje tudi na Nietzscheja, Freuda in Lacana. Drugo z drugim primerja posamezna Kantova stališča, predvideva učinkovanje njegove etike, išče posebnosti in razlike ter v problematiko vnaša tudi več vidikov psihologizma in personalnih določil. »V kantovski paradigmi imajo tako vsa človeška prizadevanja in človekove še tako dobre lastnosti in vrline zgolj relativno vrednost, samo dobra volja je absolutna vrednost sama na sebi, vendar volja je dobra, če je določena umno, zato jo moramo najprej navezati na pojem dolžnosti, ki se, kot je znano, cepi na dve veji: ko delujemo v skladu z dolžnostjo, še ne delujemo nujno etično.« Ravnati bi bilo treba tako, da bi maksima postala splošni zakon. Kant poudarja, da je o moralnem dejanju mogoče govoriti šele tedaj, ko se temu dejanju ne pridružijo čutna nagnjenja, skriti motivi in sebični interesi. Metafizika nravi ne sme biti pomešana ne z antropologijo, ne s teologijo in ne s fiziko, prav tako ne z empiričnimi nagnjenji, seveda pa je predstava moralnega zakona tista, ki z umom samim vpliva na človekovo srce. O kategoričnem imperativu Kant pravi: »Deluj tako, da bo človeštvo tako v tvoji osebi kakor v osebi vsakogar drugega vselej uporabljal hkrati kot smoter, nikoli zgolj kot sredstvo.« Dejan Aubreht meni, da je Kantova etika opustila vse objekte afekcije in vpeljala umno zakonodajo. Prehod od naravne zasnove k nravnosti je začetnik nemške klasične filozofije razumel kot prehod od surovosti h kulturi. Človek naj si drzne uporabljati svoj razum in zbere pogum, da misli in ve. Kant predvideva rešitev v moralnem subjektu in moralnem zakonu. Moralni zakon s svobodo in značajem sestavlja trojico. Vse skupaj nikakor ni preprosto, saj volja lahko postane celo nekakšna praznina, sublimnost pa povzroči občutje vzvišenega. Avtor je kritičen: »Še enkrat: Alfa in omega vsake etike je Dejanje, v nasprotnem primeru bomo pristali v laboratoriju lepodušništva, kamor spada tudi občutje sublimnega, v kar se je nemara ujela tudi kantovska teorija moralnosti …« Pisec pojasnjuje še nekatere druge Kantove pojme in sintagme – od kavzalnosti do transcendentalne ideje o spontanosti svobodnega vzroka. Opozarja na razliko med človekom kot inteligibilnim bitjem in senzibilnim bitjem. Prepričan je, da mora značaj obravnavati na ravni kavzalnosti, se pravi kot določitev volje. Po Aubrehtovem mnenju bi bil značaj lahko celo nekakšno prizorišče človekovega boja s samim seboj, predvsem pa pomeni znak ali razlikovalno znamenje ter nekaj, kar je v nas tako rekoč vsekano in vgravirano. »Če torej za nekoga rečemo, da je neznačajen, merimo na njegovo (moralno) šibkost in nezanesljivost, medtem ko je značajnež zavezan svojim načelom, ki ženejo njegova dejanja.« Schopenhauer je bil občudovalec Kanta, kljub temu pa mu je očital, da je bila njegova etika preveč formalna in abstraktna. Aubreht opozarja na osnovno vodilo Schopenhauerjeve filozofije, češ da je njena edina naloga opisovanje stanja stvari, kakršne so, ne pa tega, kakšne naj bi bile. Svet je predstava, ki ji vlada načelo razloga, za svet kot predstavo velja en sam zakon – zakon kavzalnosti. Volja je stvar na sebi, zunaj časa ter svobodna in vsemogočna. Pojavlja se v vsaki slepo delujoči naravni sili, med voljo in pojavi se porajajo ideje. In značaj? »Značaj vsakega posameznega človeka lahko, če je povsem individualen in ni v celoti zajet v značaju vrste, obravnavamo kot posebno idejo, ki ustreza posebnemu aktu objektivne volje.« Avtor zagovarja tezo, da je teorija značaja v celoti odsev Schopenhauerjevega lastnega značaja. Kot človek naj bi bil »prepirljiv, nadut, surov, nečimrn, nesramen, mizantrop, mizogin, prežemali sta ga melanholija in preganjavica do te mere, da je imel v svojem stanovanju vselej pripravljeno nabito pištolo in meč …« Aubreht se pomuja tudi pri drugih Schopenhauerjevih spoznanjih, s katerimi se je začetnik filozofije življenja ohranil v zgodovini filozofske misli – od pojmovanja sočutja in pomena umetnosti pa vse do hotenja, trpljenja, pravičnosti in samomora. V aforističnem prikazu svoje lastne filozofije Dejan Aubreht pravi, da smo ujeti v jezik, tako rekoč v histerijo smisla. Piše vsebinsko vznemirljivo, ponuja paradokse, nasprotja, protislovja in izključevanje; nekatere pojme pooseblja. Rad ima miselne obrate, filozofske uganke, presenečenja in dialoško oblikovana spoznanja. Poln je modrosti, tu in tam pa tudi duhovit in ironičen. Kar nekaj iskrivih in domiselnih trditev podaja v umetniški podobi. Vznemirja ga razglašanje, da je bog mrtev, in predvideva možnost človekovega obstoja brez njega ali morda z njegovo izgubo. Pravi, da najtežje razumemo stvari, ki jih ne moremo razumeti ravno zato, ker mislimo, da jih že razumemo. Pošali se, da človeka prepoznamo šele po načinu njegovega renčanja. Vsi smo svoja lastna tarča, ne da bi vedeli, na kaj pravzaprav ciljamo. Prešine ga: »Ne znam biti. Ne znam biti jaz sam, ker je toliko drugih, da sem zmeraj drugi.« Hkrati pa nas opozori: »Nikar ne zaupajte tistim, ki se proglašajo za intelektualce, učenjake in izobražence, kajti tako zelo verjamejo v um, da nazadnje samo še verjamejo.« Knjiga Dejana Aubrehta Volja in značaj prinaša srečavanje z miselnima velikanoma Kantom in Schopenhauerjem ter avtorjev izvirni prispevek k filozofiji življenja.
Piše Marija Švajncer, bereta Maja Moll in Igor Velše. Sociolog in filozof Dejan Aubreht je knjigo z naslovom Volja in značaj razdelil na štiri obsežna poglavja: Nelagodje in dobra volja, Moralni zakon, svoboda in značaj, Značaj kot volja in predstava in Razpoke. Svoje novo filozofsko delo ima avtor za razpravo. V prvem, drugem in tretjem poglavju se loteva prikaza in obravnave Kantove etike in Schopenhauerjeve filozofije, v četrtem pa v aforistični obliki in ničejanskem slogu razgrinja svojo lastno filozofijo. Vračanje h Kantu in Schopenhauerju se s hermenevtičnega vidika kaže kot poglobljeno branje, citiranje, povzemanje, analiza, interpretiranje in vrednotenje njunih prispevkov. Pri poglabljanju v Kantovo etiko Aubreht upošteva pisanje Alenke Zupančič in Zdravka Kobeta, večkrat pa se sklicuje tudi na Nietzscheja, Freuda in Lacana. Drugo z drugim primerja posamezna Kantova stališča, predvideva učinkovanje njegove etike, išče posebnosti in razlike ter v problematiko vnaša tudi več vidikov psihologizma in personalnih določil. »V kantovski paradigmi imajo tako vsa človeška prizadevanja in človekove še tako dobre lastnosti in vrline zgolj relativno vrednost, samo dobra volja je absolutna vrednost sama na sebi, vendar volja je dobra, če je določena umno, zato jo moramo najprej navezati na pojem dolžnosti, ki se, kot je znano, cepi na dve veji: ko delujemo v skladu z dolžnostjo, še ne delujemo nujno etično.« Ravnati bi bilo treba tako, da bi maksima postala splošni zakon. Kant poudarja, da je o moralnem dejanju mogoče govoriti šele tedaj, ko se temu dejanju ne pridružijo čutna nagnjenja, skriti motivi in sebični interesi. Metafizika nravi ne sme biti pomešana ne z antropologijo, ne s teologijo in ne s fiziko, prav tako ne z empiričnimi nagnjenji, seveda pa je predstava moralnega zakona tista, ki z umom samim vpliva na človekovo srce. O kategoričnem imperativu Kant pravi: »Deluj tako, da bo človeštvo tako v tvoji osebi kakor v osebi vsakogar drugega vselej uporabljal hkrati kot smoter, nikoli zgolj kot sredstvo.« Dejan Aubreht meni, da je Kantova etika opustila vse objekte afekcije in vpeljala umno zakonodajo. Prehod od naravne zasnove k nravnosti je začetnik nemške klasične filozofije razumel kot prehod od surovosti h kulturi. Človek naj si drzne uporabljati svoj razum in zbere pogum, da misli in ve. Kant predvideva rešitev v moralnem subjektu in moralnem zakonu. Moralni zakon s svobodo in značajem sestavlja trojico. Vse skupaj nikakor ni preprosto, saj volja lahko postane celo nekakšna praznina, sublimnost pa povzroči občutje vzvišenega. Avtor je kritičen: »Še enkrat: Alfa in omega vsake etike je Dejanje, v nasprotnem primeru bomo pristali v laboratoriju lepodušništva, kamor spada tudi občutje sublimnega, v kar se je nemara ujela tudi kantovska teorija moralnosti …« Pisec pojasnjuje še nekatere druge Kantove pojme in sintagme – od kavzalnosti do transcendentalne ideje o spontanosti svobodnega vzroka. Opozarja na razliko med človekom kot inteligibilnim bitjem in senzibilnim bitjem. Prepričan je, da mora značaj obravnavati na ravni kavzalnosti, se pravi kot določitev volje. Po Aubrehtovem mnenju bi bil značaj lahko celo nekakšno prizorišče človekovega boja s samim seboj, predvsem pa pomeni znak ali razlikovalno znamenje ter nekaj, kar je v nas tako rekoč vsekano in vgravirano. »Če torej za nekoga rečemo, da je neznačajen, merimo na njegovo (moralno) šibkost in nezanesljivost, medtem ko je značajnež zavezan svojim načelom, ki ženejo njegova dejanja.« Schopenhauer je bil občudovalec Kanta, kljub temu pa mu je očital, da je bila njegova etika preveč formalna in abstraktna. Aubreht opozarja na osnovno vodilo Schopenhauerjeve filozofije, češ da je njena edina naloga opisovanje stanja stvari, kakršne so, ne pa tega, kakšne naj bi bile. Svet je predstava, ki ji vlada načelo razloga, za svet kot predstavo velja en sam zakon – zakon kavzalnosti. Volja je stvar na sebi, zunaj časa ter svobodna in vsemogočna. Pojavlja se v vsaki slepo delujoči naravni sili, med voljo in pojavi se porajajo ideje. In značaj? »Značaj vsakega posameznega človeka lahko, če je povsem individualen in ni v celoti zajet v značaju vrste, obravnavamo kot posebno idejo, ki ustreza posebnemu aktu objektivne volje.« Avtor zagovarja tezo, da je teorija značaja v celoti odsev Schopenhauerjevega lastnega značaja. Kot človek naj bi bil »prepirljiv, nadut, surov, nečimrn, nesramen, mizantrop, mizogin, prežemali sta ga melanholija in preganjavica do te mere, da je imel v svojem stanovanju vselej pripravljeno nabito pištolo in meč …« Aubreht se pomuja tudi pri drugih Schopenhauerjevih spoznanjih, s katerimi se je začetnik filozofije življenja ohranil v zgodovini filozofske misli – od pojmovanja sočutja in pomena umetnosti pa vse do hotenja, trpljenja, pravičnosti in samomora. V aforističnem prikazu svoje lastne filozofije Dejan Aubreht pravi, da smo ujeti v jezik, tako rekoč v histerijo smisla. Piše vsebinsko vznemirljivo, ponuja paradokse, nasprotja, protislovja in izključevanje; nekatere pojme pooseblja. Rad ima miselne obrate, filozofske uganke, presenečenja in dialoško oblikovana spoznanja. Poln je modrosti, tu in tam pa tudi duhovit in ironičen. Kar nekaj iskrivih in domiselnih trditev podaja v umetniški podobi. Vznemirja ga razglašanje, da je bog mrtev, in predvideva možnost človekovega obstoja brez njega ali morda z njegovo izgubo. Pravi, da najtežje razumemo stvari, ki jih ne moremo razumeti ravno zato, ker mislimo, da jih že razumemo. Pošali se, da človeka prepoznamo šele po načinu njegovega renčanja. Vsi smo svoja lastna tarča, ne da bi vedeli, na kaj pravzaprav ciljamo. Prešine ga: »Ne znam biti. Ne znam biti jaz sam, ker je toliko drugih, da sem zmeraj drugi.« Hkrati pa nas opozori: »Nikar ne zaupajte tistim, ki se proglašajo za intelektualce, učenjake in izobražence, kajti tako zelo verjamejo v um, da nazadnje samo še verjamejo.« Knjiga Dejana Aubrehta Volja in značaj prinaša srečavanje z miselnima velikanoma Kantom in Schopenhauerjem ter avtorjev izvirni prispevek k filozofiji življenja.
Nasmeh je bil pred dvema letoma velika uspešnica. Grozljivka se je brez velikega pompa nenadoma pojavila v kinematografih, saj se je studio Paramount v zadnjem trenutku odločil, da filma ne bo namenil samo za svoj pretočnik. Gledalce je prepričala predvsem kombinacija srhljivega in čisto paranoičnega vzdušja ozračja, zajetne mere eksplicitnega nasilja ter dobro zastavljene in tempirane zgodbe. Ta si je sicer izposodila nekaj iztočnic od japonske klasike Krog, vendar je dovolj samostojno zavila v svojo smer, da je ostala prepričljiva. Glede na velikanski zaslužek nadaljevanje nikoli ni bilo pod vprašajem, studio pa je vajeti prepustil scenaristu in režiserju prvega filma Parkerju Finnu. Ta je ohranil podoben format zgodbe, vendar je s spremembo okolja precej spremenil tudi koncept filma in njegovo širše sporočilo. Nasmeh zastavlja vprašanja, povezana z duševnim zdravjem in sooča s preteklimi travmami, deloma tudi s protagonistko – psihiatrinjo. Obenem je način prenosa entitete oziroma demona, ki obsede žrtev, da ta povsod vidi ljudi s srhljivimi nasmehi, deloval tudi kot metafora za takrat še svežo globalno travmo pandemije. V nadaljevanju je protagonistka pop zvezdnica Skye Riley, na katero se po spletu bizarnih, surovih in grozljivih naključij prenese ta smehljajoči se demon. Med pripravami na turnejo se ji kmalu začne krhati um. Ker je prejšnjo prekinila zaradi prometne nesreče in zlorabe drog, tako večino filma spremljamo, kako vsi okrog nje, na čelu z njeno materjo, bolj ali manj subtilno pritiskajo nanjo, da naj stisne zobe in vseeno nadaljuje. Pri tem si glavna igralka Naomi Scott zasluži posebno pohvalo, saj se ne izkaže samo na igralski ravni, temveč tudi na glasbeni. To je še posebej opazno, ker smo nedavno dobili srhljivko Past, v kateri je Saleka Shyamalan prav tako upodobila pop zvezdnico, ki se zaplete v surovo dogajanje. A medla igra in neprepričljiva glasba sta le dve od več šibkih točk filma njenega slavnega očeta M. Night Shyamalana. Naomi Scott pa je pevske sposobnosti že pokazala kot Jasmine v igrani različici Aladina, a njene pop pesmi v Nasmehu 2 so material za uspešnice, medtem ko je igralski prikaz panike in groze na ravni žanrskih ikon. Medtem ko je protagonistka prvega filma poskušala razvozlati vir svoje okužbe in iskala načine, kako jo odpraviti, v nadaljevanju predvsem spremljamo pevkin zdrs v prepad. Kot je izdal že napovednik, sicer najde iznajdljivo rešitev, vendar ta pride na vrsto šele proti koncu filma in nikakor ni v fokusu. Tam najdemo brutalno prometno nesrečo, ki je fizično in psihično zaznamovala Skye, in grehe preteklosti, ki jim s trenutnim, sicer zdravim, a izoliranim življenjem ne zmore ubežati. Lahko bi skoraj sklenili, da je Nasmeh 2 film o meditaciji neoprostljivega, vendar je vseeno v prvi vrsti grozljivka, polna krvi, surovega nasilja in neizpodbitno srhljivih nasmehov.
Nasmeh je bil pred dvema letoma velika uspešnica. Grozljivka se je brez velikega pompa nenadoma pojavila v kinematografih, saj se je studio Paramount v zadnjem trenutku odločil, da filma ne bo namenil samo za svoj pretočnik. Gledalce je prepričala predvsem kombinacija srhljivega in čisto paranoičnega vzdušja ozračja, zajetne mere eksplicitnega nasilja ter dobro zastavljene in tempirane zgodbe. Ta si je sicer izposodila nekaj iztočnic od japonske klasike Krog, vendar je dovolj samostojno zavila v svojo smer, da je ostala prepričljiva. Glede na velikanski zaslužek nadaljevanje nikoli ni bilo pod vprašajem, studio pa je vajeti prepustil scenaristu in režiserju prvega filma Parkerju Finnu. Ta je ohranil podoben format zgodbe, vendar je s spremembo okolja precej spremenil tudi koncept filma in njegovo širše sporočilo. Nasmeh zastavlja vprašanja, povezana z duševnim zdravjem in sooča s preteklimi travmami, deloma tudi s protagonistko – psihiatrinjo. Obenem je način prenosa entitete oziroma demona, ki obsede žrtev, da ta povsod vidi ljudi s srhljivimi nasmehi, deloval tudi kot metafora za takrat še svežo globalno travmo pandemije. V nadaljevanju je protagonistka pop zvezdnica Skye Riley, na katero se po spletu bizarnih, surovih in grozljivih naključij prenese ta smehljajoči se demon. Med pripravami na turnejo se ji kmalu začne krhati um. Ker je prejšnjo prekinila zaradi prometne nesreče in zlorabe drog, tako večino filma spremljamo, kako vsi okrog nje, na čelu z njeno materjo, bolj ali manj subtilno pritiskajo nanjo, da naj stisne zobe in vseeno nadaljuje. Pri tem si glavna igralka Naomi Scott zasluži posebno pohvalo, saj se ne izkaže samo na igralski ravni, temveč tudi na glasbeni. To je še posebej opazno, ker smo nedavno dobili srhljivko Past, v kateri je Saleka Shyamalan prav tako upodobila pop zvezdnico, ki se zaplete v surovo dogajanje. A medla igra in neprepričljiva glasba sta le dve od več šibkih točk filma njenega slavnega očeta M. Night Shyamalana. Naomi Scott pa je pevske sposobnosti že pokazala kot Jasmine v igrani različici Aladina, a njene pop pesmi v Nasmehu 2 so material za uspešnice, medtem ko je igralski prikaz panike in groze na ravni žanrskih ikon. Medtem ko je protagonistka prvega filma poskušala razvozlati vir svoje okužbe in iskala načine, kako jo odpraviti, v nadaljevanju predvsem spremljamo pevkin zdrs v prepad. Kot je izdal že napovednik, sicer najde iznajdljivo rešitev, vendar ta pride na vrsto šele proti koncu filma in nikakor ni v fokusu. Tam najdemo brutalno prometno nesrečo, ki je fizično in psihično zaznamovala Skye, in grehe preteklosti, ki jim s trenutnim, sicer zdravim, a izoliranim življenjem ne zmore ubežati. Lahko bi skoraj sklenili, da je Nasmeh 2 film o meditaciji neoprostljivega, vendar je vseeno v prvi vrsti grozljivka, polna krvi, surovega nasilja in neizpodbitno srhljivih nasmehov.
Ker je prvi dadaistični predsednik kakšne velesile v sodobni zgodovini čisto prelahka tarča poceni satire in plehkega moraliziranja, sem bil do filma Vajenec sprva zadržan, vendar so se pomisleki in predsodki izkazali za povsem odvečne. Biografska drama, ki se osredotoča na začetniška leta kariere Donalda Trumpa, je zrelo filmsko delo, ki ne klecne niti za trenutek in predstavlja izjemen spoj biografske drame, portreta neke dobe, črne komedije in resne karikature. Igrani film Vajenec zajema obdobje od zgodnjih 70. do sredine 80. let oziroma od zatona Nixonove do vzpona Reaganove ere in s svojo estetiko posnema značilno VHS-sliko, ki nas spretno prestavi v omenjeni čas. Celovečerec je režiral iransko-danski avtor Ali Abbasi, ki je že navdušil s samosvojima, vznemirljivima filmoma Sveti pajek (2022) in še prej z Mejo (2018). Njegov pristop je suvereno provokativen in z dejstvi, ki jih prepleta scenarij, pokaže, kdaj in kako so bila posejana semena tega, kar smo prisiljeni žeti danes, saj, kot je nekoč dejal Abbasijev sodržavljan Lars von Trier, smo dandanes vsi delno tudi Američani. Ali povedano drugače: Vajenec pokaže, kdo je človek za oranžno masko in je pri tem v enaki meri jedko kritičen kot blago posmehljivo sočuten. Trump kot fenomen se v filmu izkaže kot rezultat svojih staršev, pri čemer se na vse načine trudi preseči svojega očeta; svoje dobe, v kateri z obema rokama zagrabi ideologijo »pohlep je dober« Reaganove dobe, in svoje osebnostne patologije. Ne nepomembno vlogo pri tem igra njegov mladostni mentor in zaščitnik, pravniški šakal Roy Cohn. Dinamika med njima je pravzaprav temeljno gonilo filmske pripovedi in tudi predstavlja osrednji fabulativni lok. Trumpa kot podjetniško pošast je nedvomno ustvaril kontroverzni Cohn in ta pošast je nazadnje požrla oba, tako Cohna samega kot Trumpovo človeško osebnost. Tu velja omeniti odlično igro doslej manj znanega Sebastiana Stana, ki spretno prikaže, kako začne v možganih relativno nedolžnega mladeniča prevladovati strašljiv plazilski nagon brez vsakega sramu in morale, ter Jeremyja Stronga, ki kot odvetnik do nelagodja potencira svojo vlogo Kendalla Roya iz vrhunske serije Nasledstvo. Vajenec je s svojima dvema zgoščenima urama že na mojem seznamu filmov leta, saj se, čeprav postavljen v odmaknjeno dobo, živo odziva na naš čas. Hkrati to svojo aktualnost presega in z mojstrskim spojem vsebine in oblike avdiovizualnega jezika vrača vero v moč filma; niti kak drug medij niti danes popularne televizijske serije ne bi mogle s tako natančnostjo zadeti v jedro tarče.
Ker je prvi dadaistični predsednik kakšne velesile v sodobni zgodovini čisto prelahka tarča poceni satire in plehkega moraliziranja, sem bil do filma Vajenec sprva zadržan, vendar so se pomisleki in predsodki izkazali za povsem odvečne. Biografska drama, ki se osredotoča na začetniška leta kariere Donalda Trumpa, je zrelo filmsko delo, ki ne klecne niti za trenutek in predstavlja izjemen spoj biografske drame, portreta neke dobe, črne komedije in resne karikature. Igrani film Vajenec zajema obdobje od zgodnjih 70. do sredine 80. let oziroma od zatona Nixonove do vzpona Reaganove ere in s svojo estetiko posnema značilno VHS-sliko, ki nas spretno prestavi v omenjeni čas. Celovečerec je režiral iransko-danski avtor Ali Abbasi, ki je že navdušil s samosvojima, vznemirljivima filmoma Sveti pajek (2022) in še prej z Mejo (2018). Njegov pristop je suvereno provokativen in z dejstvi, ki jih prepleta scenarij, pokaže, kdaj in kako so bila posejana semena tega, kar smo prisiljeni žeti danes, saj, kot je nekoč dejal Abbasijev sodržavljan Lars von Trier, smo dandanes vsi delno tudi Američani. Ali povedano drugače: Vajenec pokaže, kdo je človek za oranžno masko in je pri tem v enaki meri jedko kritičen kot blago posmehljivo sočuten. Trump kot fenomen se v filmu izkaže kot rezultat svojih staršev, pri čemer se na vse načine trudi preseči svojega očeta; svoje dobe, v kateri z obema rokama zagrabi ideologijo »pohlep je dober« Reaganove dobe, in svoje osebnostne patologije. Ne nepomembno vlogo pri tem igra njegov mladostni mentor in zaščitnik, pravniški šakal Roy Cohn. Dinamika med njima je pravzaprav temeljno gonilo filmske pripovedi in tudi predstavlja osrednji fabulativni lok. Trumpa kot podjetniško pošast je nedvomno ustvaril kontroverzni Cohn in ta pošast je nazadnje požrla oba, tako Cohna samega kot Trumpovo človeško osebnost. Tu velja omeniti odlično igro doslej manj znanega Sebastiana Stana, ki spretno prikaže, kako začne v možganih relativno nedolžnega mladeniča prevladovati strašljiv plazilski nagon brez vsakega sramu in morale, ter Jeremyja Stronga, ki kot odvetnik do nelagodja potencira svojo vlogo Kendalla Roya iz vrhunske serije Nasledstvo. Vajenec je s svojima dvema zgoščenima urama že na mojem seznamu filmov leta, saj se, čeprav postavljen v odmaknjeno dobo, živo odziva na naš čas. Hkrati to svojo aktualnost presega in z mojstrskim spojem vsebine in oblike avdiovizualnega jezika vrača vero v moč filma; niti kak drug medij niti danes popularne televizijske serije ne bi mogle s tako natančnostjo zadeti v jedro tarče.
V Slovenskem mladinskem gledališču so kot drugo premiero tekoče sezone uprizorili avtorski projekt z naslovom Jata. Pod režijskim vodstvom Žige Divjaka je ekipa igralcev odpotovala v Rotterdam. Tam so preučevali primer jate vran, ki so jo načrtno iztrebili v preteklem desetletju in ob tem vsebinsko snovali predstavo, fotograf, ki jih je spremljal, pa elemente za njeno scensko opremo. Vprašanja narave, sobivanja, odnosa do prišlekov, strategije strahovlade in druga razgrinjajo v dokumentaristični uprizoritvi. Premiero si je ogledala tudi Petra Tanko.
V Slovenskem mladinskem gledališču so kot drugo premiero tekoče sezone uprizorili avtorski projekt z naslovom Jata. Pod režijskim vodstvom Žige Divjaka je ekipa igralcev odpotovala v Rotterdam. Tam so preučevali primer jate vran, ki so jo načrtno iztrebili v preteklem desetletju in ob tem vsebinsko snovali predstavo, fotograf, ki jih je spremljal, pa elemente za njeno scensko opremo. Vprašanja narave, sobivanja, odnosa do prišlekov, strategije strahovlade in druga razgrinjajo v dokumentaristični uprizoritvi. Premiero si je ogledala tudi Petra Tanko.
Koprodukcija Teatra Tivoli in Festivala Ljubljana reinterpretira eno najbolj zvenečih ruskih dram 20. stoletja. Kanonska Čehovljanska zgodba o polzenju časa in neskončnem hrepenenju na ruskem podeželju je tokrat umeščena v mitski prostor Viteške dvorane Križank in Križevniške cerkve. Režiser: Ivica Buljan Prevajalka, prirejevalka in dramaturginja: Manca Sevšek Majeršič Scenograf: Lazar Bodroža Kostumografinja: Slavica Janoševič Skladatelja: Igor Vićentić, Mirko Vičentič Polič Avtor videa: Martin Draksler Oblikovalec luči: Milan Golob Lektor: Martin Vrtačnik Oblikovalka vizualne podobe: Antea Arizanović Igralska zasedba: Aleksandra Balmazović, Uroš Fürst, Olga Grad, Jernej Markelj, Gal Oblak, Saša Pavlin Stošić, Kaja Petrovič, Jožef Ropoša, Joakim Tasić, Milena Vasić, Lovro Zafred
Koprodukcija Teatra Tivoli in Festivala Ljubljana reinterpretira eno najbolj zvenečih ruskih dram 20. stoletja. Kanonska Čehovljanska zgodba o polzenju časa in neskončnem hrepenenju na ruskem podeželju je tokrat umeščena v mitski prostor Viteške dvorane Križank in Križevniške cerkve. Režiser: Ivica Buljan Prevajalka, prirejevalka in dramaturginja: Manca Sevšek Majeršič Scenograf: Lazar Bodroža Kostumografinja: Slavica Janoševič Skladatelja: Igor Vićentić, Mirko Vičentič Polič Avtor videa: Martin Draksler Oblikovalec luči: Milan Golob Lektor: Martin Vrtačnik Oblikovalka vizualne podobe: Antea Arizanović Igralska zasedba: Aleksandra Balmazović, Uroš Fürst, Olga Grad, Jernej Markelj, Gal Oblak, Saša Pavlin Stošić, Kaja Petrovič, Jožef Ropoša, Joakim Tasić, Milena Vasić, Lovro Zafred
Piše Bojan Sedmak, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Četrta knjiga proze Muanisa Sinanovića – po dveh zbirkah kratkih zgodb in po romanu – ima neobičajen podnaslov fikcijski esej. To imenovanje namiguje hkrati na avtofikcijo in na esej kot premislek o vsem mogočem, ki je poleg samostojne polliterarne vrste lahko tudi sestavni del vsakršnega pripovedništva. V besedilu Vse luči se postopka pisanja prepletata na način, ki ga avtor najbrž namerno ni hotel prepustiti oznaki roman, ker je kot literarni kritik dojel posebnost svoje novitete. V njem v razpoznavnem prostoru in času prvoosebni pripovedovalec v šestih poglavjih povzema lastno življenje. Med kraji dogajanja so največkrat omenjani Ljubljana in Celje ter Gabrje pri Novem mestu, za nekaj strani se zapelje še v Sandžak. V prvem, najdaljšem delu, obsegajočem tretjino celote, razpostavi teme in motive ter jih nadalje nadgrajuje v enakomernih odstavkih brez narekovajnih dialogov, z izjemo osrednjega monološkega s seboj. V analitični razgrnitvi snovi, napolnjeni z vrednostnimi premisleki, nastopajo liki z njegovih bivanjskih poti, večinoma v slikovito obnovljenih jedrnatih epizodah. Po vplivnem pomenu prednjačijo pokojni oče, katerega del objavljenega dnevnika ga prikaže kot skrbno glavo družine, ter prijatelji in znanci iz nedavnih in mladostnih avantur Marko, Miroslav, Vahid, Madjid, Amad, Armin, Pandev, Brajhard, Perhan, Slobodan. In najbližji Halil, katerega smrt pisca prežame z neskončno žalostjo in mu sčasoma začne jasniti zavest z jezo na ljudi z alternativne scene, katere del je dolgo tudi sam. Ženske zastopata mama in Maja, partnerka, o kateri se ne zve dosti, razen da sta s pripovedovalcem prekinila razmerje, ki pa si ga ta obeta znova vzpostaviti. V več lučeh, ki zaslepljujejo protagonista, je avtorjev pogled osredotočen na bliskajočo kritiko okolja in belino iskrene vere, pri čemer mu poleg izobraženega duhovnega obilja pomaga tudi trenirano telo. Čut za pronicljivo opazovanje in naturalistično opisovanje ohranja vseskozi, bodisi da obiskuje terapevta, jemlje antidepresive in obiskuje prijatelje v psihiatričnem zavodu bodisi da se sooča z sitnim profesorjem na faksu, dela v knjigarni ali si zagotavlja, da je bil pred letom in pol drug človek. Posameznikovo identiteto nasploh najbolj trdno drži skupaj to, da se izraža dobesedno kot prva oseba, čeprav je ta načeloma krparija marsikaterih pripetosti in paradoksalno prav silno zatrjevanje istovetnosti jaza potrjuje njegovo neskladnost. Tako v liriki prek subjekta potencialno govori nekdo drug, dramatik razporeja lastne dobre in zle duševne silnice v replike zoperstavljenih akterjev in pisatelj učinkuje enovito, tudi ko svojim osebam dodeljuje govor iz raznolikih zornih kotov. Sinanović je v dosedanjih delih več kot dokazal, kako obvlada jezikovne registre iz vseh glavnih književnih zvrsti, da lahko pritegnite bralca v svoj literarni svet. Pri tem je bil suveren že v knjigah Beat v svetu in Na senčni strani blokov, kjer so se v kratkih zgodbah pojavljali nekateri elementi, ki jih je polno razvil v svojem zadnjem delu. V njem se lahkó razpirajo zanimive opozicije, med katerimi avtor spretno krmili svoje pisanje. Najbolj zaznavno je nasprotje med hedonizmom kot »iskanjem topline v začasnih užitkih« in verovanjem »v življenje, ki večje od tega zdaj«. Užitek, ki »nikoli ne more prinesti sreče kot take, zahteva le več samega sebe in vodi v bebavo odvisnost«, je deležen neusmiljenega sesuvanja. V tem kontekstu iz posplošeno imenovanih skupnosti najbolj štrlijo »liberalci s svojo žalostno svobodo slabe neskončnosti«, za katerimi »ne stojijo stoletja razvoja klasične kulture, temveč plitko s popkulturo spremešano barbarstvo premočnega birokratskega sloja, dinastije zlizanih kulturnikov in drugih zakotnežev, naseljeni v tej mali ubožni prestolnici, ki ves čas hlasta, da bi bil podobna kakšni drugi«. Na drugi strani je avtorjevo izpričano muslimanstvo ob spoznanju, da je »življenje prežeto s pripovednimi tehnikami, ki jim klasično pripovedništvo ni doraslo«. V tem pogledu je fikcijski esej Vse luči bližje prototipu Izpovedi svetega Avguština kot na primer Kureishijevemu Budi iz predmestja ali Rothovi Portnoyjevi tožbi, če se k primeru primakne še judovsko variiranje podobnih motivov. Omenjena romana med drugim premoreta tudi solidno zalogo erosa in komičnih plati junakovih spopadov z okolico, česar v Confessiones in v Vseh lučeh manjka. Tudi vloga Maje, poleg mame edine izpostavljene ženske, je predstavljena bolj površno. Pri tem ni jasno, ali morda zaradi spodobnosti ob občutljivi osebni snovi ali je pisec v njenem prikazu načelno zadržan kot deklariran musliman. Seveda se ženske v pripovednih tehnikah molitev znajdejo drugače kot v romanih; v Vseh lučeh se obrobno pojavijo še kot klošarke ali razvajene feministke, le-tem pa stojijo ob strani »nič kaj nedolžni domnevni feministi, ki radi stojijo za največjimi bedastočami o razmerjih med spoli«. Čeprav se mu beseda spol zapiše v množini, pripovedovalec neko svojo kolegico iz gledališča izziva z idejami Jordana Petersona o moškosti. Kar deluje nekoliko protislovno, saj se popularni konzervativec pojavlja ob vrednotenju intelektualcev iz malomeščanskega ljubljanskega okolja, kot je »bolj ko so levičarji, večji moralni zadrteži so in so pripravljeni kupiti vsako iz ameriškega akademskega sveta pripeljano načelo, pa naj je še tako nesmiselno«. V Vseh lučeh potemtakem esej na nivojih ljubezenske tematike prekriva in nadvladuje elemente zgodbe. Sinanović se skozi poldrugo stotino tiskanih strani spoprijema z vraščenostjo v okolje in s tozadevnim odklanjanjem v vseh pomenih pojma; lastnih obzorij od generacije, okolja od izražane drugačnosti, ljubezni od človekovih želja … Njegovo novo besedilo je odkrit in silovit prikaz, kako se v nezanesljivi družbi izbori lasten položaj in se ga zanesljivo zasede kot dragocen umetnik slovenskega jezika. V zaključnem poglavju, ko se mu vročica izpovedi umirja in s pomočjo vere unese v zrela spoznanja, poetično zapiše: »moja vloga v svetu je, da skačem v sredino ognja in se tam smejim«. In res je v srčiki tega pisanja ognjevitost, ki žge, peče ali greje, odvisno od tega, kako blizu se ji kdo prepusti. Vse luči Muanisa Sinanovića so odločno in močno besedilo o tavanju, zavračanju, žalosti, jezi, pomiritvi in soočanju z zrelostjo. In o ustvarjanju kot najboljši opremi v božji navezi in zdravilu za vrtoglavico nad prepadi zavratne sodobnosti.
Piše Bojan Sedmak, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Četrta knjiga proze Muanisa Sinanovića – po dveh zbirkah kratkih zgodb in po romanu – ima neobičajen podnaslov fikcijski esej. To imenovanje namiguje hkrati na avtofikcijo in na esej kot premislek o vsem mogočem, ki je poleg samostojne polliterarne vrste lahko tudi sestavni del vsakršnega pripovedništva. V besedilu Vse luči se postopka pisanja prepletata na način, ki ga avtor najbrž namerno ni hotel prepustiti oznaki roman, ker je kot literarni kritik dojel posebnost svoje novitete. V njem v razpoznavnem prostoru in času prvoosebni pripovedovalec v šestih poglavjih povzema lastno življenje. Med kraji dogajanja so največkrat omenjani Ljubljana in Celje ter Gabrje pri Novem mestu, za nekaj strani se zapelje še v Sandžak. V prvem, najdaljšem delu, obsegajočem tretjino celote, razpostavi teme in motive ter jih nadalje nadgrajuje v enakomernih odstavkih brez narekovajnih dialogov, z izjemo osrednjega monološkega s seboj. V analitični razgrnitvi snovi, napolnjeni z vrednostnimi premisleki, nastopajo liki z njegovih bivanjskih poti, večinoma v slikovito obnovljenih jedrnatih epizodah. Po vplivnem pomenu prednjačijo pokojni oče, katerega del objavljenega dnevnika ga prikaže kot skrbno glavo družine, ter prijatelji in znanci iz nedavnih in mladostnih avantur Marko, Miroslav, Vahid, Madjid, Amad, Armin, Pandev, Brajhard, Perhan, Slobodan. In najbližji Halil, katerega smrt pisca prežame z neskončno žalostjo in mu sčasoma začne jasniti zavest z jezo na ljudi z alternativne scene, katere del je dolgo tudi sam. Ženske zastopata mama in Maja, partnerka, o kateri se ne zve dosti, razen da sta s pripovedovalcem prekinila razmerje, ki pa si ga ta obeta znova vzpostaviti. V več lučeh, ki zaslepljujejo protagonista, je avtorjev pogled osredotočen na bliskajočo kritiko okolja in belino iskrene vere, pri čemer mu poleg izobraženega duhovnega obilja pomaga tudi trenirano telo. Čut za pronicljivo opazovanje in naturalistično opisovanje ohranja vseskozi, bodisi da obiskuje terapevta, jemlje antidepresive in obiskuje prijatelje v psihiatričnem zavodu bodisi da se sooča z sitnim profesorjem na faksu, dela v knjigarni ali si zagotavlja, da je bil pred letom in pol drug človek. Posameznikovo identiteto nasploh najbolj trdno drži skupaj to, da se izraža dobesedno kot prva oseba, čeprav je ta načeloma krparija marsikaterih pripetosti in paradoksalno prav silno zatrjevanje istovetnosti jaza potrjuje njegovo neskladnost. Tako v liriki prek subjekta potencialno govori nekdo drug, dramatik razporeja lastne dobre in zle duševne silnice v replike zoperstavljenih akterjev in pisatelj učinkuje enovito, tudi ko svojim osebam dodeljuje govor iz raznolikih zornih kotov. Sinanović je v dosedanjih delih več kot dokazal, kako obvlada jezikovne registre iz vseh glavnih književnih zvrsti, da lahko pritegnite bralca v svoj literarni svet. Pri tem je bil suveren že v knjigah Beat v svetu in Na senčni strani blokov, kjer so se v kratkih zgodbah pojavljali nekateri elementi, ki jih je polno razvil v svojem zadnjem delu. V njem se lahkó razpirajo zanimive opozicije, med katerimi avtor spretno krmili svoje pisanje. Najbolj zaznavno je nasprotje med hedonizmom kot »iskanjem topline v začasnih užitkih« in verovanjem »v življenje, ki večje od tega zdaj«. Užitek, ki »nikoli ne more prinesti sreče kot take, zahteva le več samega sebe in vodi v bebavo odvisnost«, je deležen neusmiljenega sesuvanja. V tem kontekstu iz posplošeno imenovanih skupnosti najbolj štrlijo »liberalci s svojo žalostno svobodo slabe neskončnosti«, za katerimi »ne stojijo stoletja razvoja klasične kulture, temveč plitko s popkulturo spremešano barbarstvo premočnega birokratskega sloja, dinastije zlizanih kulturnikov in drugih zakotnežev, naseljeni v tej mali ubožni prestolnici, ki ves čas hlasta, da bi bil podobna kakšni drugi«. Na drugi strani je avtorjevo izpričano muslimanstvo ob spoznanju, da je »življenje prežeto s pripovednimi tehnikami, ki jim klasično pripovedništvo ni doraslo«. V tem pogledu je fikcijski esej Vse luči bližje prototipu Izpovedi svetega Avguština kot na primer Kureishijevemu Budi iz predmestja ali Rothovi Portnoyjevi tožbi, če se k primeru primakne še judovsko variiranje podobnih motivov. Omenjena romana med drugim premoreta tudi solidno zalogo erosa in komičnih plati junakovih spopadov z okolico, česar v Confessiones in v Vseh lučeh manjka. Tudi vloga Maje, poleg mame edine izpostavljene ženske, je predstavljena bolj površno. Pri tem ni jasno, ali morda zaradi spodobnosti ob občutljivi osebni snovi ali je pisec v njenem prikazu načelno zadržan kot deklariran musliman. Seveda se ženske v pripovednih tehnikah molitev znajdejo drugače kot v romanih; v Vseh lučeh se obrobno pojavijo še kot klošarke ali razvajene feministke, le-tem pa stojijo ob strani »nič kaj nedolžni domnevni feministi, ki radi stojijo za največjimi bedastočami o razmerjih med spoli«. Čeprav se mu beseda spol zapiše v množini, pripovedovalec neko svojo kolegico iz gledališča izziva z idejami Jordana Petersona o moškosti. Kar deluje nekoliko protislovno, saj se popularni konzervativec pojavlja ob vrednotenju intelektualcev iz malomeščanskega ljubljanskega okolja, kot je »bolj ko so levičarji, večji moralni zadrteži so in so pripravljeni kupiti vsako iz ameriškega akademskega sveta pripeljano načelo, pa naj je še tako nesmiselno«. V Vseh lučeh potemtakem esej na nivojih ljubezenske tematike prekriva in nadvladuje elemente zgodbe. Sinanović se skozi poldrugo stotino tiskanih strani spoprijema z vraščenostjo v okolje in s tozadevnim odklanjanjem v vseh pomenih pojma; lastnih obzorij od generacije, okolja od izražane drugačnosti, ljubezni od človekovih želja … Njegovo novo besedilo je odkrit in silovit prikaz, kako se v nezanesljivi družbi izbori lasten položaj in se ga zanesljivo zasede kot dragocen umetnik slovenskega jezika. V zaključnem poglavju, ko se mu vročica izpovedi umirja in s pomočjo vere unese v zrela spoznanja, poetično zapiše: »moja vloga v svetu je, da skačem v sredino ognja in se tam smejim«. In res je v srčiki tega pisanja ognjevitost, ki žge, peče ali greje, odvisno od tega, kako blizu se ji kdo prepusti. Vse luči Muanisa Sinanovića so odločno in močno besedilo o tavanju, zavračanju, žalosti, jezi, pomiritvi in soočanju z zrelostjo. In o ustvarjanju kot najboljši opremi v božji navezi in zdravilu za vrtoglavico nad prepadi zavratne sodobnosti.
Piše Martina Potisk, bere Igor Velše. Izraza »slemovska poezija«, angleško »slam poetry«, se je prvi spomnil ameriški pesnik Marc Kelly Smith, bolj ali manj pionirski pobudnik posebne pesniške prakse, ki se je pojavila in postala popularna v osemdesetih letih 20. stoletja. Gre za edinstveno, vsestransko videnje nastopanja pred občinstvom, ki povezuje uprizarjanje, nagovarjanje in varietejsko recitiranje ter temelji na neposredni pretočnosti. Njena posebnost so popestrene prireditve, prakticirane kot slemovska tekmovanja, ki so že nekdaj pritegovala pozornost javnosti. V devetdesetih letih 20. stoletja je tovrstna poezija pripotovala iz rodnega Chicaga na preostale celine, v Sloveniji je s svojo preprostostjo in pomenljivo pripovednostjo porasla predvsem v zadnjem desetletju. Dogajanje na slovenskih slemovskih odrih od leta 2016 dalje predstavlja tudi antologija s povednim naslovom Tri minute, pod katero se podpisuje producentka in urednica Petra Kolmančič. Izbor razkriva pesniške poskuse, ki so še posebej pripomogli k potrjevanju in popularnosti slemovske poezije pri nas. Med navedenimi slemerkami in slemerji so pričakovano v ospredju mlajši predstavniki in predstavnice, rojeni povečini v osemdesetih in devetdesetih letih 20. stoletja, ki dandanašnji še zmeraj prizadevno pesnikujejo. Po svojih angažmajih in prisluženih priznanjih prevladujeta predvsem Nina Medved kot zanesljiva zmagovalka prvega slovenskega prvenstva v slem poeziji in nekdanja dolgoletna predsednica društva Slam zverine ter Matic Ačko kot zelo dober šesti na tradicionalnem evropskem prvenstvu v slem poeziji pred tremi leti. Med nekdanjimi »slemerji« najdemo tudi uveljavljene ustvarjalce »običajne«, neuprizorjene poezije; poleg produktivne Nine Medved velja izpostaviti še pesnike Kristiana Koželja, Pina Pograjca in Toma Vebra. V sicer smiselnem in skladnem izboru morda manjka le Eva Kokalj z najvišjo slovensko uvrstitvijo na evropskih slemovskih prvenstvih doslej, tretjim mestom. Slemovsko poezijo zaznamuje preprosta pripovednost, podvržena premočrtnosti, sporočanjski neposrednosti in razgibanim performansom »v živo«. Od tod nevarnost manka monumentalnega metaforičnega naboja in subtilnega slogovnega preigravanja. Namesto sekundarnega semantičnega sidranja prodirajo v ospredje prvinske konkretizacije, predirna dramaturgija preobrata, poteze pogovornega jezika in emocionalni toni. Slemovska poezija je poezija »na prvo žogo«, praviloma »na žogo presenečenja«; poslušalce naj bi predramila in pretresla. Vse to velja tudi za antologijo Tri minute. Slovenske slemerke in slemerji se večinoma predstavljajo z organsko in izrekanjsko prepričljivo poezijo. Poustvarjajo prenekatere idejne poante, a kljub prevladujoči osredinjenosti na določene »tri minute«, torej na »tukaj in zdaj«, ne opustijo pogleda z distance in odkrite družbenokritične drže. Pesmi ostajajo jasne, pristne in obenem melodične tudi takrat, ko naslavljajo manj privlačne plasti sveta; skozi sebstveno, nemalokdaj avtobiografsko podlago pesnice in pesniki posredujejo ponotranjene izkušnje in premisleke o perečih socialnih, etičnih, ekonomskih, ekoloških ali intimnih tematikah. Četudi tu in tam naletijo na temnejša obzorja, jim ne zmanjka taktnega humorja in ironije, kar nikakor ni zanemarljivo, ampak dobrodošlo. V antologiji Tri minute se najde prostor tudi za pregleden spremni zapis, v katerem urednica Petra Kolmančič podrobno piše o razvoju, pojavnih premisah ter prednostih in slabostih slemovske poezije. Vsekakor vredno branja.
Piše Martina Potisk, bere Igor Velše. Izraza »slemovska poezija«, angleško »slam poetry«, se je prvi spomnil ameriški pesnik Marc Kelly Smith, bolj ali manj pionirski pobudnik posebne pesniške prakse, ki se je pojavila in postala popularna v osemdesetih letih 20. stoletja. Gre za edinstveno, vsestransko videnje nastopanja pred občinstvom, ki povezuje uprizarjanje, nagovarjanje in varietejsko recitiranje ter temelji na neposredni pretočnosti. Njena posebnost so popestrene prireditve, prakticirane kot slemovska tekmovanja, ki so že nekdaj pritegovala pozornost javnosti. V devetdesetih letih 20. stoletja je tovrstna poezija pripotovala iz rodnega Chicaga na preostale celine, v Sloveniji je s svojo preprostostjo in pomenljivo pripovednostjo porasla predvsem v zadnjem desetletju. Dogajanje na slovenskih slemovskih odrih od leta 2016 dalje predstavlja tudi antologija s povednim naslovom Tri minute, pod katero se podpisuje producentka in urednica Petra Kolmančič. Izbor razkriva pesniške poskuse, ki so še posebej pripomogli k potrjevanju in popularnosti slemovske poezije pri nas. Med navedenimi slemerkami in slemerji so pričakovano v ospredju mlajši predstavniki in predstavnice, rojeni povečini v osemdesetih in devetdesetih letih 20. stoletja, ki dandanašnji še zmeraj prizadevno pesnikujejo. Po svojih angažmajih in prisluženih priznanjih prevladujeta predvsem Nina Medved kot zanesljiva zmagovalka prvega slovenskega prvenstva v slem poeziji in nekdanja dolgoletna predsednica društva Slam zverine ter Matic Ačko kot zelo dober šesti na tradicionalnem evropskem prvenstvu v slem poeziji pred tremi leti. Med nekdanjimi »slemerji« najdemo tudi uveljavljene ustvarjalce »običajne«, neuprizorjene poezije; poleg produktivne Nine Medved velja izpostaviti še pesnike Kristiana Koželja, Pina Pograjca in Toma Vebra. V sicer smiselnem in skladnem izboru morda manjka le Eva Kokalj z najvišjo slovensko uvrstitvijo na evropskih slemovskih prvenstvih doslej, tretjim mestom. Slemovsko poezijo zaznamuje preprosta pripovednost, podvržena premočrtnosti, sporočanjski neposrednosti in razgibanim performansom »v živo«. Od tod nevarnost manka monumentalnega metaforičnega naboja in subtilnega slogovnega preigravanja. Namesto sekundarnega semantičnega sidranja prodirajo v ospredje prvinske konkretizacije, predirna dramaturgija preobrata, poteze pogovornega jezika in emocionalni toni. Slemovska poezija je poezija »na prvo žogo«, praviloma »na žogo presenečenja«; poslušalce naj bi predramila in pretresla. Vse to velja tudi za antologijo Tri minute. Slovenske slemerke in slemerji se večinoma predstavljajo z organsko in izrekanjsko prepričljivo poezijo. Poustvarjajo prenekatere idejne poante, a kljub prevladujoči osredinjenosti na določene »tri minute«, torej na »tukaj in zdaj«, ne opustijo pogleda z distance in odkrite družbenokritične drže. Pesmi ostajajo jasne, pristne in obenem melodične tudi takrat, ko naslavljajo manj privlačne plasti sveta; skozi sebstveno, nemalokdaj avtobiografsko podlago pesnice in pesniki posredujejo ponotranjene izkušnje in premisleke o perečih socialnih, etičnih, ekonomskih, ekoloških ali intimnih tematikah. Četudi tu in tam naletijo na temnejša obzorja, jim ne zmanjka taktnega humorja in ironije, kar nikakor ni zanemarljivo, ampak dobrodošlo. V antologiji Tri minute se najde prostor tudi za pregleden spremni zapis, v katerem urednica Petra Kolmančič podrobno piše o razvoju, pojavnih premisah ter prednostih in slabostih slemovske poezije. Vsekakor vredno branja.
Prevedla Kristina Jurkovič. Piše Jure Jakob, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. "Nisem človek, pesnik sem," je plodovit in na številnih področjih dejaven italijanski pesnik Franco Arminio izjavil na začetku nenaslovljene pesmi na 128. strani zbirke Prepusti pot drevesom. Končal jo je z verzi "Resničnost ni moj kraj, morda prav zato lahko prepoznam / nekatere njene poteze: zaradi menjavanja bližine in oddaljenosti." V tej, zanj sicer netipično lakonični in nekako analitični pesmi Franco Arminio zelo posrečeno povzema svojo pesniško in življenjsko držo in usmerjenost. Je namreč izrazito dvoplasten pesnik, v tej dvoplastnosti pa presenetljivo enoten, naravno homogen. Po eni strani je njegova poezija močno intimistična in samopreiskujoča, po drugi pa odprta, iskateljska navzven, v zunanjo resničnost naravnega in družbenega okolja tu in zdaj. Ta poezija je kot rokavica, ki je enako trpežna, uporabna pa tudi mehka in topla z obeh strani, naj bo obrnjena navzven ali navznoter. Pesnika, rojenega leta 1960, je zelo zaznamovala rodna Kampanija, dežela na jugu Italije, ki je bila zaradi težkih naravnih razmer vedno zaznamovana z revščino, leta 1980 pa jo je še posebej prizadel uničujoč in smrtonosen potres, po katerem si ni nikoli prav opomogla. Ljudje so se množično izseljevali, domove je začelo preraščati drevje, ogromno vasi je ostalo skoraj povsem praznih in stoletna kultura tradicionalnega, pretežno kmečkega načina življenja je izgubila tla pod nogami,. Arminio se kot časnikar, ki je začel pri lokalnih glasilih, pozneje pa prodrl v osrednje italijanske medije, kot režiser dokumentarnih filmov, neutruden organizator raznovrstnih kulturnih dogodkov in ne nazadnje tudi kot spletni komentator ves čas trudi ozaveščati javnost o socialnih in okoljskih tematikah, povezanih z degradiranim in siromašnim italijanskih jugom, posebej v krajih, ki jih je prizadel potres. Je torej nekakšen družbeni aktivist, preizkusil se je tudi v politiki, bil je kandidat za evropskega poslanca in za župana v rodnem kraju Bisaccia, kjer si je v nekdanji očetovi gostilni ustvaril dom in družino. Vendar je treba razumeti, da so vse te dejavnosti, v katere je Arminio vprežen, prej kot vse drugo različni odvodi primarno pesniškega angažmaja; izražajo globoko človeško, pogosto paradoksalno in protislovno zaznavanje resničnosti, ki pa je po drugi strani tudi zategadelj estetsko, etično in spoznavno celovitejše. Če to opombo strnem tako, da si pomagam s parafrazo na začetku omenjenih verzov, bi mu lahko v usta položil tudi izjavo: Nisem politik, človek sem. Resničnost je pač preveč kompleksna, predvsem pa nikoli povsem razpoložljiva, zato še tako dober politični program vedno ostane ujet v svojo strugo, ki ga obsoja na to, da v skladu z lastnim principom ne meneč se za kolateralno škodo po čim krajši poti nezadržno teče navzdol. Poezija, po drugi strani, nikamor ne odteka, temveč odpira. Odpira čutila zaznavanja, prostor človeškega odpira v predčloveško in nadčloveško. "Poezija je od svetnikov in zveri, / nikoli od natančnih in omikanih" je Arminio zapisal v dialoški pesmi Pismo Pasoliniju. Poezija ni srednja mera, mlačno povprečje, poezija so skrajnosti. Skrajnosti, ki v trepetajoči, večno nemirni roki življenja vedno znova začrtavajo prostor našega bivanja, njegovo dno in njegov višek. Skrajnosti pogosto vidimo v obliki nasprotij in nasprotja ponavadi dojemamo s formalno-logičnega vidika, v njihovi izključujočnosti; tako je nekaj bodisi visoko bodisi nizko, ne more pa biti oboje. No, v poeziji nasploh, v pesmih Franca Arminia pa še posebej, omejitve formalne logike ne veljajo. Za njegovo poezijo sta značilna prav poudarjeno združevanje nasprotij in izostren občutek za paradoksalne vidike bivanja in ambivalentne življenjske položaje. To kaže že kar prva pesem zbirke, tista, katere zaključni verz je pristal v njenem naslovu Prepusti pot drevesom. Beremo jo lahko tudi kot nekakšen moto, koncentriran pesniški program. Pesnik priklicuje v zavest, da je vsak človek smrtno bitje in da je hkrati – ne zaradi tega ali pa navkljub temu – vsak človek rojen za to, da življenje izkusi kot nekaj dobrega. Potem nadaljuje, kaj si zamišlja kot dobro, in k temu poziva. Dobro lahko zazna le tisti, ki je odprt, ki zna prisluškovati. Pri tem mora biti hkrati ponižen in pokončen, ustrežljiv in ponosen, občutljiv za milino in zmožen ostrine. Miroljuben namen ne izključuje borbenega duha, nepreračunljiv pogum ne izključuje prizemljenega občutka za to, kaj je res pomembno. Arminio seveda ne piše priročnikov za samopomoč in receptov za dobro življenje, temveč poezijo. Je pa res, da to ni poezija, ki bi se trudila ostati v čistih, snežno belih sferah brezinteresne estetske kontemplacije, ampak angažirana poezija. Angažirana v elementarno dobrem pomenu, brez trohice resentimenta, brez dlake sovraštva, zagrenjenosti in moralističnega izvzemanja lastne pozicije, kar vse se v podobne pesniške projekte pogosto tako rado in kar nekako samo od sebe od nekod pritepe. Na štiri razdelke razdeljena zbirka (Zaledje oči, Kratkost ljubezni, Pesnik z družino, Poezija v času spleta) je tematsko sicer še kar široka, toda prevladujoča vsebinska intonacija in formalni vzorec, s tem pa tudi prepoznavna značilnost teh pesmi je slejkoprej vokativ, poziv, nagovor. To so pesmi, ki te hočejo vznemiriti, ne pomiriti, pesmi, ki tako brezkompromisno resnicoljubno razgaljajo utečeno in predvidljivo, konformno in samozadostno, da se v najboljših variantah na višji ravni dotaknejo ravno območja miru, ki ga daje občuteno spoznanje, pesniška vednost. Verzi iz nenaslovljene pesmi na str. 45 pravijo: "Vedi, da te reši / le stiska. In vedi, da si rešen, / ko se razkrije tvoja bornost."
Prevedla Kristina Jurkovič. Piše Jure Jakob, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. "Nisem človek, pesnik sem," je plodovit in na številnih področjih dejaven italijanski pesnik Franco Arminio izjavil na začetku nenaslovljene pesmi na 128. strani zbirke Prepusti pot drevesom. Končal jo je z verzi "Resničnost ni moj kraj, morda prav zato lahko prepoznam / nekatere njene poteze: zaradi menjavanja bližine in oddaljenosti." V tej, zanj sicer netipično lakonični in nekako analitični pesmi Franco Arminio zelo posrečeno povzema svojo pesniško in življenjsko držo in usmerjenost. Je namreč izrazito dvoplasten pesnik, v tej dvoplastnosti pa presenetljivo enoten, naravno homogen. Po eni strani je njegova poezija močno intimistična in samopreiskujoča, po drugi pa odprta, iskateljska navzven, v zunanjo resničnost naravnega in družbenega okolja tu in zdaj. Ta poezija je kot rokavica, ki je enako trpežna, uporabna pa tudi mehka in topla z obeh strani, naj bo obrnjena navzven ali navznoter. Pesnika, rojenega leta 1960, je zelo zaznamovala rodna Kampanija, dežela na jugu Italije, ki je bila zaradi težkih naravnih razmer vedno zaznamovana z revščino, leta 1980 pa jo je še posebej prizadel uničujoč in smrtonosen potres, po katerem si ni nikoli prav opomogla. Ljudje so se množično izseljevali, domove je začelo preraščati drevje, ogromno vasi je ostalo skoraj povsem praznih in stoletna kultura tradicionalnega, pretežno kmečkega načina življenja je izgubila tla pod nogami,. Arminio se kot časnikar, ki je začel pri lokalnih glasilih, pozneje pa prodrl v osrednje italijanske medije, kot režiser dokumentarnih filmov, neutruden organizator raznovrstnih kulturnih dogodkov in ne nazadnje tudi kot spletni komentator ves čas trudi ozaveščati javnost o socialnih in okoljskih tematikah, povezanih z degradiranim in siromašnim italijanskih jugom, posebej v krajih, ki jih je prizadel potres. Je torej nekakšen družbeni aktivist, preizkusil se je tudi v politiki, bil je kandidat za evropskega poslanca in za župana v rodnem kraju Bisaccia, kjer si je v nekdanji očetovi gostilni ustvaril dom in družino. Vendar je treba razumeti, da so vse te dejavnosti, v katere je Arminio vprežen, prej kot vse drugo različni odvodi primarno pesniškega angažmaja; izražajo globoko človeško, pogosto paradoksalno in protislovno zaznavanje resničnosti, ki pa je po drugi strani tudi zategadelj estetsko, etično in spoznavno celovitejše. Če to opombo strnem tako, da si pomagam s parafrazo na začetku omenjenih verzov, bi mu lahko v usta položil tudi izjavo: Nisem politik, človek sem. Resničnost je pač preveč kompleksna, predvsem pa nikoli povsem razpoložljiva, zato še tako dober politični program vedno ostane ujet v svojo strugo, ki ga obsoja na to, da v skladu z lastnim principom ne meneč se za kolateralno škodo po čim krajši poti nezadržno teče navzdol. Poezija, po drugi strani, nikamor ne odteka, temveč odpira. Odpira čutila zaznavanja, prostor človeškega odpira v predčloveško in nadčloveško. "Poezija je od svetnikov in zveri, / nikoli od natančnih in omikanih" je Arminio zapisal v dialoški pesmi Pismo Pasoliniju. Poezija ni srednja mera, mlačno povprečje, poezija so skrajnosti. Skrajnosti, ki v trepetajoči, večno nemirni roki življenja vedno znova začrtavajo prostor našega bivanja, njegovo dno in njegov višek. Skrajnosti pogosto vidimo v obliki nasprotij in nasprotja ponavadi dojemamo s formalno-logičnega vidika, v njihovi izključujočnosti; tako je nekaj bodisi visoko bodisi nizko, ne more pa biti oboje. No, v poeziji nasploh, v pesmih Franca Arminia pa še posebej, omejitve formalne logike ne veljajo. Za njegovo poezijo sta značilna prav poudarjeno združevanje nasprotij in izostren občutek za paradoksalne vidike bivanja in ambivalentne življenjske položaje. To kaže že kar prva pesem zbirke, tista, katere zaključni verz je pristal v njenem naslovu Prepusti pot drevesom. Beremo jo lahko tudi kot nekakšen moto, koncentriran pesniški program. Pesnik priklicuje v zavest, da je vsak človek smrtno bitje in da je hkrati – ne zaradi tega ali pa navkljub temu – vsak človek rojen za to, da življenje izkusi kot nekaj dobrega. Potem nadaljuje, kaj si zamišlja kot dobro, in k temu poziva. Dobro lahko zazna le tisti, ki je odprt, ki zna prisluškovati. Pri tem mora biti hkrati ponižen in pokončen, ustrežljiv in ponosen, občutljiv za milino in zmožen ostrine. Miroljuben namen ne izključuje borbenega duha, nepreračunljiv pogum ne izključuje prizemljenega občutka za to, kaj je res pomembno. Arminio seveda ne piše priročnikov za samopomoč in receptov za dobro življenje, temveč poezijo. Je pa res, da to ni poezija, ki bi se trudila ostati v čistih, snežno belih sferah brezinteresne estetske kontemplacije, ampak angažirana poezija. Angažirana v elementarno dobrem pomenu, brez trohice resentimenta, brez dlake sovraštva, zagrenjenosti in moralističnega izvzemanja lastne pozicije, kar vse se v podobne pesniške projekte pogosto tako rado in kar nekako samo od sebe od nekod pritepe. Na štiri razdelke razdeljena zbirka (Zaledje oči, Kratkost ljubezni, Pesnik z družino, Poezija v času spleta) je tematsko sicer še kar široka, toda prevladujoča vsebinska intonacija in formalni vzorec, s tem pa tudi prepoznavna značilnost teh pesmi je slejkoprej vokativ, poziv, nagovor. To so pesmi, ki te hočejo vznemiriti, ne pomiriti, pesmi, ki tako brezkompromisno resnicoljubno razgaljajo utečeno in predvidljivo, konformno in samozadostno, da se v najboljših variantah na višji ravni dotaknejo ravno območja miru, ki ga daje občuteno spoznanje, pesniška vednost. Verzi iz nenaslovljene pesmi na str. 45 pravijo: "Vedi, da te reši / le stiska. In vedi, da si rešen, / ko se razkrije tvoja bornost."
Priložnost, da postavi prvo premiero na začasnem velikem odru ljubljanske Drame, je dobil režiser veteran Paolo Magelli, pred leti redni gost več slovenskih odrov. Z vodstvom so se dogovorili za uprizoritev enega temeljnih del Maksima Gorkega Otroci sonca. Dramo o ruskem meščanstvu v obdobju, ko začenja izgubljati tla pod nogami, je prevedel Borut Kraševec, dramaturginja postavitve je bila Željka Udovičić Pleština. Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj.
Priložnost, da postavi prvo premiero na začasnem velikem odru ljubljanske Drame, je dobil režiser veteran Paolo Magelli, pred leti redni gost več slovenskih odrov. Z vodstvom so se dogovorili za uprizoritev enega temeljnih del Maksima Gorkega Otroci sonca. Dramo o ruskem meščanstvu v obdobju, ko začenja izgubljati tla pod nogami, je prevedel Borut Kraševec, dramaturginja postavitve je bila Željka Udovičić Pleština. Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj.
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno in krstno uprizorili besedilo Nejca Gazvode z naslovom Radost; uprizoritev je režiral avtor besedila sam, nastala pa je v koprodukciji z Mestnim gledališčem Ptuj – tam je bila premiera teden prej. Vtise po ljubljanski premieri je strnila Staša Grahek. Radost, 2023 Drama Krstna uprizoritev Premiera: 10. oktober 2024 (4. oktober 2024 v Mestnem gledališču Ptuj) Režiser Nejc Gazvoda Dramaturginja Eva Mahkovic Scenografka Urša Vidic Kostumografka Katarina Šavs Avtor glasbe Igor Matković Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Asistentka kostumografke Pia Gorišek Vokal na posnetkih: Saša Vipotnik in Gregor Strasbergar – Štras Za pomoč pri odrskem gibu se zahvaljujemo Lari Ekar Grlj. Nastopajo Mirjam Korbar, Matej Puc, Klara Kuk, Diana Kolenc k. g., Mojca Funkl, Nina Rakovec, Jernej Gašperin Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/radost/
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno in krstno uprizorili besedilo Nejca Gazvode z naslovom Radost; uprizoritev je režiral avtor besedila sam, nastala pa je v koprodukciji z Mestnim gledališčem Ptuj – tam je bila premiera teden prej. Vtise po ljubljanski premieri je strnila Staša Grahek. Radost, 2023 Drama Krstna uprizoritev Premiera: 10. oktober 2024 (4. oktober 2024 v Mestnem gledališču Ptuj) Režiser Nejc Gazvoda Dramaturginja Eva Mahkovic Scenografka Urša Vidic Kostumografka Katarina Šavs Avtor glasbe Igor Matković Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Asistentka kostumografke Pia Gorišek Vokal na posnetkih: Saša Vipotnik in Gregor Strasbergar – Štras Za pomoč pri odrskem gibu se zahvaljujemo Lari Ekar Grlj. Nastopajo Mirjam Korbar, Matej Puc, Klara Kuk, Diana Kolenc k. g., Mojca Funkl, Nina Rakovec, Jernej Gašperin Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/radost/
Dokumentarec Bojevita kraljica noči režiserja Mateja Vraniča prikazuje življenje ene največjih evropskih sov – sove kozače. Recenzijo filma, ki bo zanimiv tako otrokom kot odraslim, je pripravila Miša Gams. Bere Maja Moll.
Dokumentarec Bojevita kraljica noči režiserja Mateja Vraniča prikazuje življenje ene največjih evropskih sov – sove kozače. Recenzijo filma, ki bo zanimiv tako otrokom kot odraslim, je pripravila Miša Gams. Bere Maja Moll.
V koprodukciji s Stalnim slovenskim gledališčem v Trstu so v Prešernovem gledališču v Kranju pod režijskim vodstvom Igorja Pisona postavili na oder nedokončano dramo Woyzeck nemškega dramatika Georga Büchnerja v prevodu Mojce Kranjc in ob dramaturgiji Darje Dominkuš. Na sceni Annelise Neudecker je nastopilo osem igralcev iz obeh gledališč, na sinočnji kranjski premieri pa je bila Tadeja Krečič. Prevajalka Mojca Kranjc Režiser in avtor izbora glasbe Igor Pison Dramaturginja Darja Dominkuš Scenografinja Annelise Neudecker Kostumografinja Ana Janc Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Oblikovalec maske Matej Pajntar Igrajo: Miha Rodman, Blaž Setnikar, Aljoša Ternovšek, Borut Veselko, Primož Forte, Tina Gunzek, Nikla Petruška Panizon, Nicola Ciaffoni k.g.
V koprodukciji s Stalnim slovenskim gledališčem v Trstu so v Prešernovem gledališču v Kranju pod režijskim vodstvom Igorja Pisona postavili na oder nedokončano dramo Woyzeck nemškega dramatika Georga Büchnerja v prevodu Mojce Kranjc in ob dramaturgiji Darje Dominkuš. Na sceni Annelise Neudecker je nastopilo osem igralcev iz obeh gledališč, na sinočnji kranjski premieri pa je bila Tadeja Krečič. Prevajalka Mojca Kranjc Režiser in avtor izbora glasbe Igor Pison Dramaturginja Darja Dominkuš Scenografinja Annelise Neudecker Kostumografinja Ana Janc Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Oblikovalec maske Matej Pajntar Igrajo: Miha Rodman, Blaž Setnikar, Aljoša Ternovšek, Borut Veselko, Primož Forte, Tina Gunzek, Nikla Petruška Panizon, Nicola Ciaffoni k.g.
Piše Katarina Mahnič, bereta Mateja Perpar in Renato Hiorvat. Knjigo pisatelja, novinarja, scenarista, avtorja turističnih vodnikov ter revijalnega in knjižnega urednika Marjana Žiberne Nesojena kučma sestavlja osem besedil. Zgodbe jih ne bi mogli imenovati, pa tudi prosti spis ne, kakor je večžanrskost Žibernovega pisanja menda opredelil vodja založbe. V njih nastopajo večinoma ptice: golobi, vodomci, divji petelini, kragulji, kanje, sove in lastovke; poleg njih so tu še žabe in polhi. Avtor v vsakem besedilu navaja svoje spomine na srečanja s posameznimi živalmi in z njimi povezane anekdote. Kako sta si na primer v zapisu o polhih s prijateljem nadela partizanski imeni Tito in Kardelj in ustanovila polharsko društvo, vendar sta zaradi visokih zahtev plezanja po drevesih ostala sama, prazne pa so ostale tudi njune pasti. Od tod nesojena kučma, saj sta si želela polhovko, pravo krzneno kučmo, za katero je potrebnih trideset polšjih kožic. “In če jih bova ujela manj, ne bo nobene težave – da sva otroka in imava zato manjši glavi, se je v tem primeru izkazalo kot prednost,” sta razmišljala. Ali kako je soseda pred hišo večkrat vzdignila glasen preplah, ko je človeku koristno prijateljico kanjo zamenjala za nepridiprava kragulja, ki ji bo odnesel kokoši. Pa tisti možakar s traktorjem na Ljubljanskem barju v zapisu Vodomec, ki je prepovedal sprehajanje po barjanskih potkah. In v ljubezni razočarani prijatelj, ki ga je zgolj razpravljanje o ptičih, natančneje sovah, potegnilo iz brezna obupa. In to na ljubljanskih Žalah. Mimogrede je navržena še kakšna nenavadna zanimivost; najbolj sem si zapomnila, da so mnogi naravoslovci, tudi Carl von Linné, od časov Aristotela pa vse do 19. stoletja verjeli, da se jate lastovk, ki se ob jesenskih večerih zbirajo v obrežnem rastlinju, pripravljajo na skupno prezimovanje pod vodo, čeprav so to v resnici njihovi zadnji dnevi pred selitvijo. Sploh sta besedili o sovah in lastovkah po mojem mnenju najmočnejši in najelegantneje izpeljani, tudi s pravim ‘doziranjem’ medčloveških povezav ter koeksistence ljudi in živali. Kako potrebni smo drug drugemu, kako je v naravi vse povezano, prepleteno in natančno določeno. Razen avtorjevega neposrednega zapisovanja odnosa do živali, sploh iz otroštva, ko je bil “mehak plastelin, v katerega se je odtiskaval svet, tudi živalski,” pa je sicer zveza med človekom in živaljo v Nesojeni kučmi malo čudna in nedodelana; človek je večinoma prikazan kot predator. Preveč je favoriziranja in opravičevanja lovcev, na primer v Divjem petelinu: ‘Obtoževati lovce, da so nekoč zgolj želeli imeti na steni kuhinje nagačenega petelina, kakršen je bil podedovani Binetov zaprašeni ptič, ali pa ruševčeve krivce, zakrivljena peresa za klobukom, bi bilo krivično. Moj dobri znanec, sicer biolog in lovec, trofejni lov zavrača, pravi pa, da tu in tam odstreli kakšno nutrijo ali mladega divjega prašiča za v lonec. Kamor je nekoč spadal tudi divji petelin.’ Prav tako je nepotrebno in moteče, na trenutke za branje že kar gnusno, vpletanje gurmanskih receptur za pripravo divjih živali izpod peresa Ivana Ivačiča, Felicite Kalinšek, Marka Zorka – zakaj neki bi človek moral brati o dušenih bobrih, kvašenih vidrah ali vevericah v obari, o mariniranem divjem petelinu (kjer je ob receptu še razširjen traktat o mrhovini) ali polšjem golažu, kjer je pomembno, da odrežemo glavice pri očeh, tako da možgani, ki izboljšajo okus in kakovost golaža, ostanejo. In tale groza: “Položi želvi na hrbet vroče železo, da pokaže iz lupine glavo. Ko ji glavo odrežeš, prestrezi kri v kaplje kisa ali zriban kruh.” Če so ti citati mišljeni kot humorni vložki, je to res humor posebne vrste. Žiberna je besedila v knjiga Nesojena kučma gosto posejal s številnimi, a občasno predolgimi literarnimi citati. Do onemoglosti navaja živalskim privržencem dobro znanega Frana Erjavca in odlomke iz njegove znamenite čitanke Domače in tuje živali v podobah, med vrsticami najdemo tudi Valvasorja, Slomška, Jurčiča, zapise iz Svetega pisma in povzetek skoraj celotne Finžgarjeve zgodbe Na petelina. Pretirana intertekstualnost knjigi bolj škodi kot koristi, saj je okorno zastavljena in izpeljana – teksti ostajajo na ravni osnutkov, neizpiljeni in z neizpolnjenim obetom. Dobro zastavljeni, a preobloženi z odvečnim. Vidi se, da je avtor brez dodatnega preurejanja in klestenja zbral na kup reportaže, ki so bile v revijalnem tisku, posamezno in podprte s fotografijami, najbrž učinkovite, združene v knjižni obliki pa so slogovno ponavljajoče se, mnogokrat ne tič ne miš, čeprav jih namesto fotografij spremljajo posrečene ilustracije Matjaža Fuchsa. V približno 150-stranski knjižici je kar 25 strani namenjenih predstavitvi citiranih osebnosti, imenskemu kazalu in spremni besedi. V njej Klemen Lah med drugim piše, da Nesojena kučma v sodobni slovenski književnosti ne zapolnjuje le manka, temveč premošča literarno vrzel med človeškim in živalskim svetom, vendar se s tem ne bi ravno strinjala. Takole na prvo žogo sem se spomnila vsaj pisatelja in biologa Borisa Kolarja, ki je z izjemno zbirko kratke proze Trinajst, v katerih je glavna junakinja narava, lahko bi rekli njena kolektivna zavest, resnično premaknil ‘literarnega’ bralca, mu odprl marsikatero iztočnico za razmišljanje o medsebojnem dopolnjevanju ljudi, rastlin in živali, poleg tega pa je bil še strašno zabaven in duhovit. Marjan Žiberna je nekje v Nesojeni kučmi poudaril, da nikoli ni poskušal postati Marko Aljančič ali Iztok Geister (to sta bila namreč njegova mladostna naravoslovna idola). A saj se mu za kaj takega niti ni treba truditi. Odlično piše in je najboljši, ko piše o živalih po svoje, iz svoje izkušnje, brez pasti reportaže in tujega balasta.
Piše Katarina Mahnič, bereta Mateja Perpar in Renato Hiorvat. Knjigo pisatelja, novinarja, scenarista, avtorja turističnih vodnikov ter revijalnega in knjižnega urednika Marjana Žiberne Nesojena kučma sestavlja osem besedil. Zgodbe jih ne bi mogli imenovati, pa tudi prosti spis ne, kakor je večžanrskost Žibernovega pisanja menda opredelil vodja založbe. V njih nastopajo večinoma ptice: golobi, vodomci, divji petelini, kragulji, kanje, sove in lastovke; poleg njih so tu še žabe in polhi. Avtor v vsakem besedilu navaja svoje spomine na srečanja s posameznimi živalmi in z njimi povezane anekdote. Kako sta si na primer v zapisu o polhih s prijateljem nadela partizanski imeni Tito in Kardelj in ustanovila polharsko društvo, vendar sta zaradi visokih zahtev plezanja po drevesih ostala sama, prazne pa so ostale tudi njune pasti. Od tod nesojena kučma, saj sta si želela polhovko, pravo krzneno kučmo, za katero je potrebnih trideset polšjih kožic. “In če jih bova ujela manj, ne bo nobene težave – da sva otroka in imava zato manjši glavi, se je v tem primeru izkazalo kot prednost,” sta razmišljala. Ali kako je soseda pred hišo večkrat vzdignila glasen preplah, ko je človeku koristno prijateljico kanjo zamenjala za nepridiprava kragulja, ki ji bo odnesel kokoši. Pa tisti možakar s traktorjem na Ljubljanskem barju v zapisu Vodomec, ki je prepovedal sprehajanje po barjanskih potkah. In v ljubezni razočarani prijatelj, ki ga je zgolj razpravljanje o ptičih, natančneje sovah, potegnilo iz brezna obupa. In to na ljubljanskih Žalah. Mimogrede je navržena še kakšna nenavadna zanimivost; najbolj sem si zapomnila, da so mnogi naravoslovci, tudi Carl von Linné, od časov Aristotela pa vse do 19. stoletja verjeli, da se jate lastovk, ki se ob jesenskih večerih zbirajo v obrežnem rastlinju, pripravljajo na skupno prezimovanje pod vodo, čeprav so to v resnici njihovi zadnji dnevi pred selitvijo. Sploh sta besedili o sovah in lastovkah po mojem mnenju najmočnejši in najelegantneje izpeljani, tudi s pravim ‘doziranjem’ medčloveških povezav ter koeksistence ljudi in živali. Kako potrebni smo drug drugemu, kako je v naravi vse povezano, prepleteno in natančno določeno. Razen avtorjevega neposrednega zapisovanja odnosa do živali, sploh iz otroštva, ko je bil “mehak plastelin, v katerega se je odtiskaval svet, tudi živalski,” pa je sicer zveza med človekom in živaljo v Nesojeni kučmi malo čudna in nedodelana; človek je večinoma prikazan kot predator. Preveč je favoriziranja in opravičevanja lovcev, na primer v Divjem petelinu: ‘Obtoževati lovce, da so nekoč zgolj želeli imeti na steni kuhinje nagačenega petelina, kakršen je bil podedovani Binetov zaprašeni ptič, ali pa ruševčeve krivce, zakrivljena peresa za klobukom, bi bilo krivično. Moj dobri znanec, sicer biolog in lovec, trofejni lov zavrača, pravi pa, da tu in tam odstreli kakšno nutrijo ali mladega divjega prašiča za v lonec. Kamor je nekoč spadal tudi divji petelin.’ Prav tako je nepotrebno in moteče, na trenutke za branje že kar gnusno, vpletanje gurmanskih receptur za pripravo divjih živali izpod peresa Ivana Ivačiča, Felicite Kalinšek, Marka Zorka – zakaj neki bi človek moral brati o dušenih bobrih, kvašenih vidrah ali vevericah v obari, o mariniranem divjem petelinu (kjer je ob receptu še razširjen traktat o mrhovini) ali polšjem golažu, kjer je pomembno, da odrežemo glavice pri očeh, tako da možgani, ki izboljšajo okus in kakovost golaža, ostanejo. In tale groza: “Položi želvi na hrbet vroče železo, da pokaže iz lupine glavo. Ko ji glavo odrežeš, prestrezi kri v kaplje kisa ali zriban kruh.” Če so ti citati mišljeni kot humorni vložki, je to res humor posebne vrste. Žiberna je besedila v knjiga Nesojena kučma gosto posejal s številnimi, a občasno predolgimi literarnimi citati. Do onemoglosti navaja živalskim privržencem dobro znanega Frana Erjavca in odlomke iz njegove znamenite čitanke Domače in tuje živali v podobah, med vrsticami najdemo tudi Valvasorja, Slomška, Jurčiča, zapise iz Svetega pisma in povzetek skoraj celotne Finžgarjeve zgodbe Na petelina. Pretirana intertekstualnost knjigi bolj škodi kot koristi, saj je okorno zastavljena in izpeljana – teksti ostajajo na ravni osnutkov, neizpiljeni in z neizpolnjenim obetom. Dobro zastavljeni, a preobloženi z odvečnim. Vidi se, da je avtor brez dodatnega preurejanja in klestenja zbral na kup reportaže, ki so bile v revijalnem tisku, posamezno in podprte s fotografijami, najbrž učinkovite, združene v knjižni obliki pa so slogovno ponavljajoče se, mnogokrat ne tič ne miš, čeprav jih namesto fotografij spremljajo posrečene ilustracije Matjaža Fuchsa. V približno 150-stranski knjižici je kar 25 strani namenjenih predstavitvi citiranih osebnosti, imenskemu kazalu in spremni besedi. V njej Klemen Lah med drugim piše, da Nesojena kučma v sodobni slovenski književnosti ne zapolnjuje le manka, temveč premošča literarno vrzel med človeškim in živalskim svetom, vendar se s tem ne bi ravno strinjala. Takole na prvo žogo sem se spomnila vsaj pisatelja in biologa Borisa Kolarja, ki je z izjemno zbirko kratke proze Trinajst, v katerih je glavna junakinja narava, lahko bi rekli njena kolektivna zavest, resnično premaknil ‘literarnega’ bralca, mu odprl marsikatero iztočnico za razmišljanje o medsebojnem dopolnjevanju ljudi, rastlin in živali, poleg tega pa je bil še strašno zabaven in duhovit. Marjan Žiberna je nekje v Nesojeni kučmi poudaril, da nikoli ni poskušal postati Marko Aljančič ali Iztok Geister (to sta bila namreč njegova mladostna naravoslovna idola). A saj se mu za kaj takega niti ni treba truditi. Odlično piše in je najboljši, ko piše o živalih po svoje, iz svoje izkušnje, brez pasti reportaže in tujega balasta.
Piše Anja Radaljac, bere Mateja Perpar. Zbirka Vejo po vejo je pesniški prvenec Tanje Božić, komparativistke, francistke in pesnice, ki je za svoje pesniško delo že pred objavo prvenca prejela dve nagradi. Leta 2020 postala vitezinja Pesniškega turnirja, leta 2022 pa je prejela nagrado mlado pero, ki jo podeljuje časopis Delo. Poezija v zbirki Vejo po vejo sledi logiki neformalno izoblikovane 'ljubljanske pesniške šole'; pesnica izraža zlasti fragmente iz vsakdana, hipne refleksije – ki pa se najpogosteje ne razvijejo v kakšen večji refleksivni lok, ki bi presegal območje ene pesmi – ter impresije medosebnih odnosov. Pri tem je posebej v ospredju družina, zlasti figura očeta, kar je z vsebinskega vidika zanimiv trk s tem, kar denimo upoveduje pesem Glava družine, v kateri je lik tete razumljen kot nekakšno družinsko sidrišče, oseba, ki se odtisne »globlje od materinih znamenj«, s čimer je nakazana ključnost te figure, ki pa je vendarle omenjena zgolj v eni pesmi. Podobno se pesniška zbirka začenja z nekakšnim orisom generacijske verige od babice prek mame do pesniške subjektke, ampak te osebe kasneje v zbirki nimajo večje vloge. Očetovski lik – deloma tudi bratov – ima tako v svetu knjige Vejo po vejo posebno mesto; pravzaprav gre za edino osebo zbirke, ki se odmakne od opisane strukture, v kateri osebe, odnosi in življenje nasploh vznikajo in hkrati že ponikajo kot nekakšni okruški; očetovski lik pa se iz pesmi v pesem gradi v oprijemljivo, plastično osebo. V tem je mogoče videti ključnost tega odnosa za pesniško subjektko, navezave tega lika na širše pojme doma, družine, tudi narodnosti, jezika; v odnosu do očetovskega lika se subjektka v pesmih gradi v osebo, ki ostaja povezana s svojim domačim okoljem, tradicijami, očetovim jezikom, a se oblikuje tudi v razlikah z njim in v domače okolje vnaša nove vsebine, nove idejne svetove. Po drugi strani je branje mogoče tudi obrniti in zapisati, da je v tovrstni umestitvi in tudi v omenjenih tematikah, ki rastejo iz tega pesniškega lika očeta, torej dóma, družine, narodnosti, mogoče zaznati tudi neko specifično politično strukturo. Četudi so ženske v posameznih pesmih označene kot ključne, jim je odmerjenega mnogo precej manj prostora in četudi pesniška subjektka navaja, da zdaj biva ločeno od družine, utrinki iz tega njenega življenja zavzemajo neprimerno manj prostora kot obujanje preteklosti in »dom«. Veliko prostora v pesniški zbirki na prvi pogled zajemajo tudi druga bitja, nečloveške živali in rastline, a če pogledamo podrobneje, vidimo, da so navadno v funkciji; bodisi v nekakšni skorajda predmoderni maniri nastopajo kot prispodoba nekih človeških procesov bodisi celo samo kot funkcija v jeziku, kot podoba v pregovoru, reklu ali ustaljeni besedni zvezi. Zbirka Vejo po vejo se zaradi tega v nekem smislu bere kot poezija vtisov, ki pa ob pozornejšem branju postanejo netočni. Podobno lahko opazimo za osnovni jezikovno-slogovni postopek, ki je morda najbolj izstopajoče avtorska poteza zbirke; Tanja Božić v njej pogosto uporablja besedne igre; igra se z blizuzvočnicami, obrača črke v besedah, da dobi nove, presenetljive pomene, včasih v obliki novorekov, včasih v obliki besed, ki so po zapisu sorodne, po pomenu pa zelo oddaljene. Vsekakor pri tem postopku nastajajo novi besedni dvojci, odpirajo se nove povezave in interpretacije ustaljenih besednih zvez in mestoma gre za posrečene rešitve, saj celoto pesmi obrnejo v nepričakovano smer. Prepogosto se to žal ne zgodi; pomeni, ki se odprejo, se zdijo nekoliko prisiljeni, igra z jezikom pretehta nad vsebino in pomenom. Obenem se tudi v tem postopku razkriva, da pesnica na marsikaterem mestu ne premisli vsebine obstoječih besednih zvez ali rekel, ki jih parafrazira, ampak jih dokaj površno vzame kot material za jezikovno igro. Ko jih preoblikuje, pogosto ne pripoznava inherentnih vsebin bitij – rastlinskih ali živalskih – ki so v njih uporabljene, ampak jih še naprej nekako uporablja kot metafore in prispodobe nečesa človeškega. V tem se razkriva način, na katerega se človek v zbirki Vejo po vejo vpenja v svet – in ta način ni bistveno drugačen od družbeno prevladujočega; človek se kot koprena prevleče čez vse drugo, kar obstaja in z vsem drugim je spet le toliko, kolikor odseva v vsem drugem. To je tudi eden od momentov, v katerih ta pesniški princip odpoveduje; fragmenti se ne sestavijo v neko novo, izzivalno, poglobljeno bivanjsko izkušnjo, ampak ostanejo na ravni hipnih impresij.
Piše Anja Radaljac, bere Mateja Perpar. Zbirka Vejo po vejo je pesniški prvenec Tanje Božić, komparativistke, francistke in pesnice, ki je za svoje pesniško delo že pred objavo prvenca prejela dve nagradi. Leta 2020 postala vitezinja Pesniškega turnirja, leta 2022 pa je prejela nagrado mlado pero, ki jo podeljuje časopis Delo. Poezija v zbirki Vejo po vejo sledi logiki neformalno izoblikovane 'ljubljanske pesniške šole'; pesnica izraža zlasti fragmente iz vsakdana, hipne refleksije – ki pa se najpogosteje ne razvijejo v kakšen večji refleksivni lok, ki bi presegal območje ene pesmi – ter impresije medosebnih odnosov. Pri tem je posebej v ospredju družina, zlasti figura očeta, kar je z vsebinskega vidika zanimiv trk s tem, kar denimo upoveduje pesem Glava družine, v kateri je lik tete razumljen kot nekakšno družinsko sidrišče, oseba, ki se odtisne »globlje od materinih znamenj«, s čimer je nakazana ključnost te figure, ki pa je vendarle omenjena zgolj v eni pesmi. Podobno se pesniška zbirka začenja z nekakšnim orisom generacijske verige od babice prek mame do pesniške subjektke, ampak te osebe kasneje v zbirki nimajo večje vloge. Očetovski lik – deloma tudi bratov – ima tako v svetu knjige Vejo po vejo posebno mesto; pravzaprav gre za edino osebo zbirke, ki se odmakne od opisane strukture, v kateri osebe, odnosi in življenje nasploh vznikajo in hkrati že ponikajo kot nekakšni okruški; očetovski lik pa se iz pesmi v pesem gradi v oprijemljivo, plastično osebo. V tem je mogoče videti ključnost tega odnosa za pesniško subjektko, navezave tega lika na širše pojme doma, družine, tudi narodnosti, jezika; v odnosu do očetovskega lika se subjektka v pesmih gradi v osebo, ki ostaja povezana s svojim domačim okoljem, tradicijami, očetovim jezikom, a se oblikuje tudi v razlikah z njim in v domače okolje vnaša nove vsebine, nove idejne svetove. Po drugi strani je branje mogoče tudi obrniti in zapisati, da je v tovrstni umestitvi in tudi v omenjenih tematikah, ki rastejo iz tega pesniškega lika očeta, torej dóma, družine, narodnosti, mogoče zaznati tudi neko specifično politično strukturo. Četudi so ženske v posameznih pesmih označene kot ključne, jim je odmerjenega mnogo precej manj prostora in četudi pesniška subjektka navaja, da zdaj biva ločeno od družine, utrinki iz tega njenega življenja zavzemajo neprimerno manj prostora kot obujanje preteklosti in »dom«. Veliko prostora v pesniški zbirki na prvi pogled zajemajo tudi druga bitja, nečloveške živali in rastline, a če pogledamo podrobneje, vidimo, da so navadno v funkciji; bodisi v nekakšni skorajda predmoderni maniri nastopajo kot prispodoba nekih človeških procesov bodisi celo samo kot funkcija v jeziku, kot podoba v pregovoru, reklu ali ustaljeni besedni zvezi. Zbirka Vejo po vejo se zaradi tega v nekem smislu bere kot poezija vtisov, ki pa ob pozornejšem branju postanejo netočni. Podobno lahko opazimo za osnovni jezikovno-slogovni postopek, ki je morda najbolj izstopajoče avtorska poteza zbirke; Tanja Božić v njej pogosto uporablja besedne igre; igra se z blizuzvočnicami, obrača črke v besedah, da dobi nove, presenetljive pomene, včasih v obliki novorekov, včasih v obliki besed, ki so po zapisu sorodne, po pomenu pa zelo oddaljene. Vsekakor pri tem postopku nastajajo novi besedni dvojci, odpirajo se nove povezave in interpretacije ustaljenih besednih zvez in mestoma gre za posrečene rešitve, saj celoto pesmi obrnejo v nepričakovano smer. Prepogosto se to žal ne zgodi; pomeni, ki se odprejo, se zdijo nekoliko prisiljeni, igra z jezikom pretehta nad vsebino in pomenom. Obenem se tudi v tem postopku razkriva, da pesnica na marsikaterem mestu ne premisli vsebine obstoječih besednih zvez ali rekel, ki jih parafrazira, ampak jih dokaj površno vzame kot material za jezikovno igro. Ko jih preoblikuje, pogosto ne pripoznava inherentnih vsebin bitij – rastlinskih ali živalskih – ki so v njih uporabljene, ampak jih še naprej nekako uporablja kot metafore in prispodobe nečesa človeškega. V tem se razkriva način, na katerega se človek v zbirki Vejo po vejo vpenja v svet – in ta način ni bistveno drugačen od družbeno prevladujočega; človek se kot koprena prevleče čez vse drugo, kar obstaja in z vsem drugim je spet le toliko, kolikor odseva v vsem drugem. To je tudi eden od momentov, v katerih ta pesniški princip odpoveduje; fragmenti se ne sestavijo v neko novo, izzivalno, poglobljeno bivanjsko izkušnjo, ampak ostanejo na ravni hipnih impresij.
Piše Sanja Podržaj, bere Renato Horvat. Po tem ko smo v prejšnjem delu serije Umori, Skesanec iz leta 2019 brali o preprodaji orožja, pranju denarja in političnih zarotah v samem vrhu države, nas Tone Frelih tokrat vodi v kalne vode gospodarskega kriminala in finančnih malverzacij v javno-zasebnih partnerstvih med občinami in podjetji, v katerih pa imajo prste vmes tudi banke. A to je le ena plat nenavadnega primera izginotja in umora bančne uslužbenke Vere Čuk. Prostori policijske uprave na Prešernovi, kjer je nastanjen tudi kriminalistični oddelek, so postali dom že marsikatere fikcijske preiskovalne ekipe, Ljubljana pa mesto prenekaterih zločinov, ki so se sicer zgodili samo v romanih, a bi poti žrtev, zločincev in preiskovalcev zlahka lahko prehodili tudi zares. Tone Frelih dogajanje svojih romanov rad postavlja v bralcem (četudi samo po imenu) znana okolja in tudi tokrat je center dogajanja središče Ljubljane, sega pa še onkraj glavnega mesta, v neimenovano obljubljansko občino, ki bi prav lahko bila katerakoli slovenska občina. V seriji Umori se je na mestu vodje kriminalističnega oddelka zamenjalo že nekaj ljudi. V prvih treh delih je oddelek vodil Cene Dornik, po upokojitvi ga je zamenjal njegov asistent Boštjan Habič, v romanu Kalne vode pa njegovo mesto prevzame kriminalistka Lenka Meglič. Habič namreč v nasprotju z Dornikom ni imel te sreče, da bi dočakal upokojitev, temveč se je bil prisiljen umakniti, ko je v prejšnjem delu pregloboko dregnil v osje gnezdo. Vodstvo mu je ponudilo položaj kriminalista začetnika na Jesenicah, a ga je zavrnil in se odločil za prakso zasebnega detektiva. A podobno kot Dornik pred njim se tudi on ni mogel kar tako ločiti od nekdanje službe, poleg tega pa po spletu naključij preiskava ni mogla mimo odkritij, ki jih je o pogrešani Veri Čuk zbral nedolgo pred njenim izginotjem, ko ga je najel Verin mož. Tone Frelih je filmski režiser in scenarist, kar je zaznati tudi v njegovem pisateljskem delu, saj se prizori nizajo zelo filmsko in nelinearno, pogosti so časovni preskoki naprej in nazaj, menjavajo pa se tudi perspektive – dogodke spremljamo skozi oči različnih likov. Bralci imamo na ta način pogled v dogajanje iz različnih zornih kotov in vemo več, kot vesta glavna preiskovalca Lenka in Boštjan – zato je primer v Kalnih vodah toliko bolj napet in frustrirajoč. Na ozadju izginotja in umora bančne uslužbenke Vere Čuk se namreč razkrijejo še drugi zločini, ki pa so onkraj pristojnosti kriminalističnega oddelka. Klasične kriminalke bralce na neki ravni pritegnejo tudi zato, ker nas njihovi glavni junaki – detektivi in kriminalisti – popeljejo skozi kaos neznank nazaj v red, kjer so razkrita vsa dejstva in je pravici zadoščeno. Roman Kalne vode ni zgled takšne kriminalke. Primer umora Vere Čuk se sicer razreši, a je ostalo še veliko nerazrešenega in številne krivice, ki ne bodo nikoli poravnane. S tem se roman približa naši resničnosti in ga lahko beremo tudi kot komentar na nepravilnosti v gospodarstvu, a se njihovi akterji zdijo nedotakljivi, ne glede na to, da se dejstva o njihovih malverzacijah kdaj pa kdaj razkrijejo širši javnosti. Ko se neurje poleže, se neopazno vrnejo na delo in na stara pota. Tako bralcem konec ne prinese prave pomiritve in zadoščenja, temveč nas sooči s krivicami, ki se jim običajni smrtniki ne moremo postaviti po robu, ampak jih lahko samo nemočno opazujemo, ko se odvijajo tako rekoč pred našimi očmi. Prebivalci obljubljanske občine si želijo predvsem urejenih sprehajalnih poti in več zelenih površin, nov vrtec ali igrišče, a župan Tič vidi, kako bi prazno občinsko parcelo lahko izrabil na bolj donosen način. Postavil bi multicenter, ki bi združeval športno dvorano, trgovsko poslopje in stanovanjski kompleks. Denar bi pridobil iz evropskih in državnih sredstev, seveda pa bi si za svojo briljantno idejo delež zaslužil tudi sam. Tako prepriča lastnika manjšega gradbenega podjetja Čelika, da vzame veliko posojilo, ki naj bi ga poplačal s prodajo stanovanj in oddajanjem trgovskih prostorov v multicentru, del posojila pa bi nakazal na račun slamnatega s.p.-ja, za katerim ne stoji nihče drug kot župan Tič. Glede odobritve kredita, ki je mnogo previsok glede na zmožnosti Čelikovega podjetja, ne gre skrbeti – za ta del bo poskrbel Tičev prijatelj, direktor banke KBL Jože Mutič. Vse to bi gladko steklo, če ne bi bilo Vere Čuk, uslužbenke banke KBL, ki je odgovorna za odobritev kreditov. Čelikovo vlogo je temeljito pregledala in na njeno presojo ni vplivalo niti dejstvo, da gre za direktorja podjetja, v katerem je zaposlen njen mož Andrej. A Jože Mutič se ne zmeni za ugovore svoje zaposlene in nazadnje obvelja njegova beseda, Vera pa postane tarča mobinga in groženj, ki prihajajo od neznano kod, nazadnje pa brez sledu izgine. Med potekom preiskave se vse bolj razkriva, da se Vera Čuk ni zapletla zgolj poslovno, temveč tudi v zasebnem življenju. Katera od skrivnosti jo je stala življenja, se sprašujeta Lenka Meglič in Boštjan Habič, ko njeno truplo najdejo v Savi. O kriminalki je težko govoriti, ne da bi povedali preveč, in identiteta morilca naj ostane neznana, dokler ne boste romana prebrali tudi sami. Vendar pa kritika ne more obiti dejstva, da nas razkritje storilca preseneti in tudi malo razočara. Glede na dogodke, ki se pletejo v ozadju, se zdi motiv za umor Vere Čuk skorajda banalen, poleg tega pa gre za vzorec, ki se je že mnogokrat ponovil in ga poznamo tudi iz nekaterih drugih domačih kriminalk (na primer iz Jezera Tadeja Goloba). Gre za obrat, ki je postal že obrabljen in klišejski s tem, ko ga avtorji radi uporabljajo za to, da bralca na koncu presenetijo, še posebej, če nas avtor najprej vodi v povsem nasprotno smer, v sfero, v kateri vladajo moški. Roke si sicer umažeta tudi župan Tič in direktor banke Mutič, a sta zunaj dosega rok pravice, tako da nista niti osumljena, kaj šele kaznovana. To dejstvo ne nek način rešuje klišejski končni zasuk, saj celotna situacija postane bolj prepričljiva in bolj verjetna. Tisti ki imajo denar in moč, se le redko znajdejo pred postavo zakona. Tone Frelih velja za starosto slovenske kriminalke in nenavadno je, da njegovo delo ni doživelo tolikšne pozornosti kot dela nekaterih avtorjev, zaradi katerih se je žanr v zadnjem času razcvetel. Roman Kalne vode sicer ne izstopa, a tudi ne zaostaja za deli nekaterih bolj izpostavljenih avtorjev kriminalnega žanra. Je prepričljivo napisana kriminalka, v kateri sledimo solidno izdelanim likom, ki smo jih lahko spoznali že v prejšnjih romanih, a se brez težav bere tudi samostojno. Upamo pa, da bomo odločno kriminalistko Lenko Meglič lahko spremljali še v kakšnem nadaljevanju.
Piše Sanja Podržaj, bere Renato Horvat. Po tem ko smo v prejšnjem delu serije Umori, Skesanec iz leta 2019 brali o preprodaji orožja, pranju denarja in političnih zarotah v samem vrhu države, nas Tone Frelih tokrat vodi v kalne vode gospodarskega kriminala in finančnih malverzacij v javno-zasebnih partnerstvih med občinami in podjetji, v katerih pa imajo prste vmes tudi banke. A to je le ena plat nenavadnega primera izginotja in umora bančne uslužbenke Vere Čuk. Prostori policijske uprave na Prešernovi, kjer je nastanjen tudi kriminalistični oddelek, so postali dom že marsikatere fikcijske preiskovalne ekipe, Ljubljana pa mesto prenekaterih zločinov, ki so se sicer zgodili samo v romanih, a bi poti žrtev, zločincev in preiskovalcev zlahka lahko prehodili tudi zares. Tone Frelih dogajanje svojih romanov rad postavlja v bralcem (četudi samo po imenu) znana okolja in tudi tokrat je center dogajanja središče Ljubljane, sega pa še onkraj glavnega mesta, v neimenovano obljubljansko občino, ki bi prav lahko bila katerakoli slovenska občina. V seriji Umori se je na mestu vodje kriminalističnega oddelka zamenjalo že nekaj ljudi. V prvih treh delih je oddelek vodil Cene Dornik, po upokojitvi ga je zamenjal njegov asistent Boštjan Habič, v romanu Kalne vode pa njegovo mesto prevzame kriminalistka Lenka Meglič. Habič namreč v nasprotju z Dornikom ni imel te sreče, da bi dočakal upokojitev, temveč se je bil prisiljen umakniti, ko je v prejšnjem delu pregloboko dregnil v osje gnezdo. Vodstvo mu je ponudilo položaj kriminalista začetnika na Jesenicah, a ga je zavrnil in se odločil za prakso zasebnega detektiva. A podobno kot Dornik pred njim se tudi on ni mogel kar tako ločiti od nekdanje službe, poleg tega pa po spletu naključij preiskava ni mogla mimo odkritij, ki jih je o pogrešani Veri Čuk zbral nedolgo pred njenim izginotjem, ko ga je najel Verin mož. Tone Frelih je filmski režiser in scenarist, kar je zaznati tudi v njegovem pisateljskem delu, saj se prizori nizajo zelo filmsko in nelinearno, pogosti so časovni preskoki naprej in nazaj, menjavajo pa se tudi perspektive – dogodke spremljamo skozi oči različnih likov. Bralci imamo na ta način pogled v dogajanje iz različnih zornih kotov in vemo več, kot vesta glavna preiskovalca Lenka in Boštjan – zato je primer v Kalnih vodah toliko bolj napet in frustrirajoč. Na ozadju izginotja in umora bančne uslužbenke Vere Čuk se namreč razkrijejo še drugi zločini, ki pa so onkraj pristojnosti kriminalističnega oddelka. Klasične kriminalke bralce na neki ravni pritegnejo tudi zato, ker nas njihovi glavni junaki – detektivi in kriminalisti – popeljejo skozi kaos neznank nazaj v red, kjer so razkrita vsa dejstva in je pravici zadoščeno. Roman Kalne vode ni zgled takšne kriminalke. Primer umora Vere Čuk se sicer razreši, a je ostalo še veliko nerazrešenega in številne krivice, ki ne bodo nikoli poravnane. S tem se roman približa naši resničnosti in ga lahko beremo tudi kot komentar na nepravilnosti v gospodarstvu, a se njihovi akterji zdijo nedotakljivi, ne glede na to, da se dejstva o njihovih malverzacijah kdaj pa kdaj razkrijejo širši javnosti. Ko se neurje poleže, se neopazno vrnejo na delo in na stara pota. Tako bralcem konec ne prinese prave pomiritve in zadoščenja, temveč nas sooči s krivicami, ki se jim običajni smrtniki ne moremo postaviti po robu, ampak jih lahko samo nemočno opazujemo, ko se odvijajo tako rekoč pred našimi očmi. Prebivalci obljubljanske občine si želijo predvsem urejenih sprehajalnih poti in več zelenih površin, nov vrtec ali igrišče, a župan Tič vidi, kako bi prazno občinsko parcelo lahko izrabil na bolj donosen način. Postavil bi multicenter, ki bi združeval športno dvorano, trgovsko poslopje in stanovanjski kompleks. Denar bi pridobil iz evropskih in državnih sredstev, seveda pa bi si za svojo briljantno idejo delež zaslužil tudi sam. Tako prepriča lastnika manjšega gradbenega podjetja Čelika, da vzame veliko posojilo, ki naj bi ga poplačal s prodajo stanovanj in oddajanjem trgovskih prostorov v multicentru, del posojila pa bi nakazal na račun slamnatega s.p.-ja, za katerim ne stoji nihče drug kot župan Tič. Glede odobritve kredita, ki je mnogo previsok glede na zmožnosti Čelikovega podjetja, ne gre skrbeti – za ta del bo poskrbel Tičev prijatelj, direktor banke KBL Jože Mutič. Vse to bi gladko steklo, če ne bi bilo Vere Čuk, uslužbenke banke KBL, ki je odgovorna za odobritev kreditov. Čelikovo vlogo je temeljito pregledala in na njeno presojo ni vplivalo niti dejstvo, da gre za direktorja podjetja, v katerem je zaposlen njen mož Andrej. A Jože Mutič se ne zmeni za ugovore svoje zaposlene in nazadnje obvelja njegova beseda, Vera pa postane tarča mobinga in groženj, ki prihajajo od neznano kod, nazadnje pa brez sledu izgine. Med potekom preiskave se vse bolj razkriva, da se Vera Čuk ni zapletla zgolj poslovno, temveč tudi v zasebnem življenju. Katera od skrivnosti jo je stala življenja, se sprašujeta Lenka Meglič in Boštjan Habič, ko njeno truplo najdejo v Savi. O kriminalki je težko govoriti, ne da bi povedali preveč, in identiteta morilca naj ostane neznana, dokler ne boste romana prebrali tudi sami. Vendar pa kritika ne more obiti dejstva, da nas razkritje storilca preseneti in tudi malo razočara. Glede na dogodke, ki se pletejo v ozadju, se zdi motiv za umor Vere Čuk skorajda banalen, poleg tega pa gre za vzorec, ki se je že mnogokrat ponovil in ga poznamo tudi iz nekaterih drugih domačih kriminalk (na primer iz Jezera Tadeja Goloba). Gre za obrat, ki je postal že obrabljen in klišejski s tem, ko ga avtorji radi uporabljajo za to, da bralca na koncu presenetijo, še posebej, če nas avtor najprej vodi v povsem nasprotno smer, v sfero, v kateri vladajo moški. Roke si sicer umažeta tudi župan Tič in direktor banke Mutič, a sta zunaj dosega rok pravice, tako da nista niti osumljena, kaj šele kaznovana. To dejstvo ne nek način rešuje klišejski končni zasuk, saj celotna situacija postane bolj prepričljiva in bolj verjetna. Tisti ki imajo denar in moč, se le redko znajdejo pred postavo zakona. Tone Frelih velja za starosto slovenske kriminalke in nenavadno je, da njegovo delo ni doživelo tolikšne pozornosti kot dela nekaterih avtorjev, zaradi katerih se je žanr v zadnjem času razcvetel. Roman Kalne vode sicer ne izstopa, a tudi ne zaostaja za deli nekaterih bolj izpostavljenih avtorjev kriminalnega žanra. Je prepričljivo napisana kriminalka, v kateri sledimo solidno izdelanim likom, ki smo jih lahko spoznali že v prejšnjih romanih, a se brez težav bere tudi samostojno. Upamo pa, da bomo odločno kriminalistko Lenko Meglič lahko spremljali še v kakšnem nadaljevanju.