Iskanje oddaja
Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Hudolin je pisatelj, pesnik, prevajalec, urednik in avtor številnih knjig, med katerimi lahko omenimo romana Velika in moški spol ter Čas lepih žensk, ki sta izšla predlani. Ti pa kar greš v bitko za pomlad ni klasičen potopis, temveč filozofsko meditativna odisejada s primesmi kulinarične antropologije, pri kateri avtor še bolj izostri svoje čute in nas iz svojega mediteranskega vrta v zaselku Grupija pri Umagu popelje po notranjosti Istre prek Motovuna, Pazina in Labina do Kvarnerskega zaliva, kjer v vasici Krnica obiščemo njegovo osnovno šolo, se malce pomudimo pri sošolcih in nadaljujemo pot do Pulja, nato pa se prek Vodnjana in Bal vrnemo do izhodišča. Z dvanajstdnevnim pohodom po Istri je zaznamoval svoj 50. rojstni dan in se vrnil v domačo hišo utrujen, a prerojen od srečanj s prijatelji in spoznanj, ko je Istro doživljal skozi prizmo spominov na otroštvo. Čeprav so mu močni nalivi prve dni postavljali številne psihološke in logistične preizkušnje, so ga ovire na poti le še utrdile v prepričanju, da je šlo za pravo odločitev. Ko namreč posije sonce, se zdi, kot da vsi napori tega sveta izginejo, sploh ko iz obcestne gostilne zadiši po pravkar narejenem kosilu ali večerji, ki pisatelja prisili k postanku. Hudolin ima kljub spontani nameri skoraj do podrobnosti pripravljen načrt in večinoma vnaprej ve, kje bo prespal ali v kateri gostilni bo okušal dobrote, saj pozna Istro s prejšnjih pohodov in raziskovanj. Nekoliko nas preseneti, da za turo izbere pretežno asfaltirane ceste, na katerih se mora umikati vozilom, a nam to postane bolj jasno, ko izvemo, da ga tudi regionalne ceste spominjajo na otroštvo, npr. na potovanje s šolskim avtobusom, ki ga vozi nenehno opit šofer, ali pa na prve ekspedicije k srednješolskim ljubeznim. Sicer pa – roko na srce – koliko gozdnih poti je po povečani motorizaciji in industrializaciji v zadnjih desetletjih še dostopnih in prehodnih? 'Pešibus', kot je Hudolin že na začetku knjige priročno označil svoje pešačenje, je bolj meditacija o sedanjem življenju, o zavedanju pomembnosti trenutka tukaj in zdaj, ki ga zaznava prek žuljev na stopalih, bežnih vonjav in mediteranskih okusov. Delo književnika je namreč samotarsko delo, ki poteka v glavi in zahteva prizemljitev, in sčasoma lahko človek izgubi občutek za prostor, čas, realnost in samokritiko: “Najbrž me je začelo prevevati dejstvo, da sem v mestu postajal vse preveč preračunljiv in pragmatičen, in je začelo zmagovati tako minevanje dni, tednov, mesecev, let, dokler nisem zaznal, da to ni moja pot, čeprav gre pri tem za življenje v sedanjosti, ki pa je lahko preveč naporno in dolgočasno in ugonablja. Življenje je narejeno za samoopazovanje in introspekcijo ter posledično tudi samokritiko, ki je v današnjem času skoraj popolnoma izpuhtela, se izgubila v potentnem stroju narcizma.” Hudolin se zaveda, da na druge ljudi in njihove življenjske navade ne more vplivati, svoje drugačnosti se zave že ob pogovoru s sošolcem, ki mu je življenjski moto širitev apartmajev in finančna rast. Sam se ima za pripadnika vitalistične skupine, ki mu ustreza življenje táko kot je, v svoji banalni preprostosti, brez pretiranega hrepenenja po nedosegljivem: “V teku časa in introspekcije mi je prišlo na misel, koliko duševnih bolnikov prinaša sodobni svet; ljudje, ki so normalno delali in živeli neko zadovoljstvo, naenkrat počijo, ne glede na leta in izkustva; to me čudi, da racionalnost poka po šivih, vendar sem prepričan, da ne glede na dejanske psihične bolezni, kot sta bipolarna motnja ali shizofrenija, večina poka zaradi zazrtosti v nekaj, kar jim je nedosegljivo. Znorijo zaradi tega, kar si želijo in po čemer hrepenijo in niso bili uslišani, kar je na neki način znak slabiča. Taki ljudje so veliki egoisti in v svoji zaslepljenosti uživajo v trpljenju, kakor da ne bi vedeli, kakšno zlo je hrepenenje.” Potohodcu ne gre v račun, da ljudje zapravljajo svoj dragoceni čas za službe in opravke, ki jih ne marajo, in se v svoji dvoličnosti sklicujejo na krščanske vrednote – govorijo o dobroti in odpuščanju, sami pa so nasilni in neodgovorni do drugih, pri tem pa vpeti v rutino, za katero ne vedo, čemu služi: “V bistvu je po mojem vse precej preprosto, le zavedati se moraš, kaj imaš rad. Priti do tega ni težko, čeprav se zdi, da svet funkcionira po merilu, kaj in koga sovražiš in komu si zavisten.” V drugi polovici knjige postane Hudolin pesniško navdahnjen in začne zapisovati pesmi, ki mu vznikajo kot spominski prebliski in občutja med hojo. Več tovrstnih pesmi lahko prebiramo v pred kratkim izdani pesniški zbirki Mediteranski vrt. Najlepše med njimi, ki so izšle v ciklu z naslovom Rdeča zemlja – ta je lani prejel nagrado Fanny Haussmann za najboljši pesniški cikel – so nastale prav na pohodu po Istri, ob pesnikovem nenehnem vračanju k svoji “prabiti”, vrtu čuječnosti, obilja in sožitja. Hudolin v svojem pešibusu po Istri kombinira filozofske refleksije o dobrem življenju z opisom krajev in ljudi, ki jih srečuje, piko na i pa dodajo otroški spomini, pesniški vložki in opisi kulinarične ponudbe gostiln in trgovin, v katere zaide. Sicer je malo verjetno, da se bo kateri izmed bralcev ali bralk odločil za podoben pohodniški podvig, je pa možno, da bo kak radovednež zaradi pričujoče knjige hitreje zavil v manjše kraje ob poti in poiskal specifično lokacijo, ki se mu je vtisnila v spomin med branjem potopisa. Omeniti velja, da so priloženi tudi zemljevid poti in številne črno-bele fotografije krajev, ki jih je pisatelj posnel na poti. Težko bi našli bolj izviren način za praznovanje abrahama, kot je pohod po poteh otroških spominov in tovarištva, sploh če gre za manj znane kraje, ki se jim turisti, družine pa tudi ekscentrični popotniki še vedno uspešno izogibajo. Upamo, da se pesnik na podoben način odpravi v bitko še v kakšnem drugem letnem času in na neokroglo obletnico …
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Hudolin je pisatelj, pesnik, prevajalec, urednik in avtor številnih knjig, med katerimi lahko omenimo romana Velika in moški spol ter Čas lepih žensk, ki sta izšla predlani. Ti pa kar greš v bitko za pomlad ni klasičen potopis, temveč filozofsko meditativna odisejada s primesmi kulinarične antropologije, pri kateri avtor še bolj izostri svoje čute in nas iz svojega mediteranskega vrta v zaselku Grupija pri Umagu popelje po notranjosti Istre prek Motovuna, Pazina in Labina do Kvarnerskega zaliva, kjer v vasici Krnica obiščemo njegovo osnovno šolo, se malce pomudimo pri sošolcih in nadaljujemo pot do Pulja, nato pa se prek Vodnjana in Bal vrnemo do izhodišča. Z dvanajstdnevnim pohodom po Istri je zaznamoval svoj 50. rojstni dan in se vrnil v domačo hišo utrujen, a prerojen od srečanj s prijatelji in spoznanj, ko je Istro doživljal skozi prizmo spominov na otroštvo. Čeprav so mu močni nalivi prve dni postavljali številne psihološke in logistične preizkušnje, so ga ovire na poti le še utrdile v prepričanju, da je šlo za pravo odločitev. Ko namreč posije sonce, se zdi, kot da vsi napori tega sveta izginejo, sploh ko iz obcestne gostilne zadiši po pravkar narejenem kosilu ali večerji, ki pisatelja prisili k postanku. Hudolin ima kljub spontani nameri skoraj do podrobnosti pripravljen načrt in večinoma vnaprej ve, kje bo prespal ali v kateri gostilni bo okušal dobrote, saj pozna Istro s prejšnjih pohodov in raziskovanj. Nekoliko nas preseneti, da za turo izbere pretežno asfaltirane ceste, na katerih se mora umikati vozilom, a nam to postane bolj jasno, ko izvemo, da ga tudi regionalne ceste spominjajo na otroštvo, npr. na potovanje s šolskim avtobusom, ki ga vozi nenehno opit šofer, ali pa na prve ekspedicije k srednješolskim ljubeznim. Sicer pa – roko na srce – koliko gozdnih poti je po povečani motorizaciji in industrializaciji v zadnjih desetletjih še dostopnih in prehodnih? 'Pešibus', kot je Hudolin že na začetku knjige priročno označil svoje pešačenje, je bolj meditacija o sedanjem življenju, o zavedanju pomembnosti trenutka tukaj in zdaj, ki ga zaznava prek žuljev na stopalih, bežnih vonjav in mediteranskih okusov. Delo književnika je namreč samotarsko delo, ki poteka v glavi in zahteva prizemljitev, in sčasoma lahko človek izgubi občutek za prostor, čas, realnost in samokritiko: “Najbrž me je začelo prevevati dejstvo, da sem v mestu postajal vse preveč preračunljiv in pragmatičen, in je začelo zmagovati tako minevanje dni, tednov, mesecev, let, dokler nisem zaznal, da to ni moja pot, čeprav gre pri tem za življenje v sedanjosti, ki pa je lahko preveč naporno in dolgočasno in ugonablja. Življenje je narejeno za samoopazovanje in introspekcijo ter posledično tudi samokritiko, ki je v današnjem času skoraj popolnoma izpuhtela, se izgubila v potentnem stroju narcizma.” Hudolin se zaveda, da na druge ljudi in njihove življenjske navade ne more vplivati, svoje drugačnosti se zave že ob pogovoru s sošolcem, ki mu je življenjski moto širitev apartmajev in finančna rast. Sam se ima za pripadnika vitalistične skupine, ki mu ustreza življenje táko kot je, v svoji banalni preprostosti, brez pretiranega hrepenenja po nedosegljivem: “V teku časa in introspekcije mi je prišlo na misel, koliko duševnih bolnikov prinaša sodobni svet; ljudje, ki so normalno delali in živeli neko zadovoljstvo, naenkrat počijo, ne glede na leta in izkustva; to me čudi, da racionalnost poka po šivih, vendar sem prepričan, da ne glede na dejanske psihične bolezni, kot sta bipolarna motnja ali shizofrenija, večina poka zaradi zazrtosti v nekaj, kar jim je nedosegljivo. Znorijo zaradi tega, kar si želijo in po čemer hrepenijo in niso bili uslišani, kar je na neki način znak slabiča. Taki ljudje so veliki egoisti in v svoji zaslepljenosti uživajo v trpljenju, kakor da ne bi vedeli, kakšno zlo je hrepenenje.” Potohodcu ne gre v račun, da ljudje zapravljajo svoj dragoceni čas za službe in opravke, ki jih ne marajo, in se v svoji dvoličnosti sklicujejo na krščanske vrednote – govorijo o dobroti in odpuščanju, sami pa so nasilni in neodgovorni do drugih, pri tem pa vpeti v rutino, za katero ne vedo, čemu služi: “V bistvu je po mojem vse precej preprosto, le zavedati se moraš, kaj imaš rad. Priti do tega ni težko, čeprav se zdi, da svet funkcionira po merilu, kaj in koga sovražiš in komu si zavisten.” V drugi polovici knjige postane Hudolin pesniško navdahnjen in začne zapisovati pesmi, ki mu vznikajo kot spominski prebliski in občutja med hojo. Več tovrstnih pesmi lahko prebiramo v pred kratkim izdani pesniški zbirki Mediteranski vrt. Najlepše med njimi, ki so izšle v ciklu z naslovom Rdeča zemlja – ta je lani prejel nagrado Fanny Haussmann za najboljši pesniški cikel – so nastale prav na pohodu po Istri, ob pesnikovem nenehnem vračanju k svoji “prabiti”, vrtu čuječnosti, obilja in sožitja. Hudolin v svojem pešibusu po Istri kombinira filozofske refleksije o dobrem življenju z opisom krajev in ljudi, ki jih srečuje, piko na i pa dodajo otroški spomini, pesniški vložki in opisi kulinarične ponudbe gostiln in trgovin, v katere zaide. Sicer je malo verjetno, da se bo kateri izmed bralcev ali bralk odločil za podoben pohodniški podvig, je pa možno, da bo kak radovednež zaradi pričujoče knjige hitreje zavil v manjše kraje ob poti in poiskal specifično lokacijo, ki se mu je vtisnila v spomin med branjem potopisa. Omeniti velja, da so priloženi tudi zemljevid poti in številne črno-bele fotografije krajev, ki jih je pisatelj posnel na poti. Težko bi našli bolj izviren način za praznovanje abrahama, kot je pohod po poteh otroških spominov in tovarištva, sploh če gre za manj znane kraje, ki se jim turisti, družine pa tudi ekscentrični popotniki še vedno uspešno izogibajo. Upamo, da se pesnik na podoben način odpravi v bitko še v kakšnem drugem letnem času in na neokroglo obletnico …
Piše Anja Radaljac, bere Eva Longyka Marušič. Pesniška prvenka Helene Zemljič Bazen, ki ga odnašajo robovi prinaša poezijo, ki tako vizualno kot tudi vsebinsko prinaša izrazit občutek zlivanja ali odnašanja; odnašanje robov v naslovu tako postaja ena ključnih oblik obstajanja avtoričine poezije. Verze, očiščene ločil, zaznamujejo velike začetnice, ki jih avtorica najpogosteje postavlja na sredo verzov, tako da vsak verz nujno tvori vsaj dve mikropomenski enoti – ločeno od celote, ki nastaja pri branju cele pesmi – in tako postaja pomensko mozaičen, posebej v odnosu do celote pesmi – ali celo pesniške zbirke – saj lahko pesem beremo skozi veliko število permutacij. Onkraj tega postopka je jezik zbirke izčiščen, odvečnega ni dosti, pesmi so jezikovno in slogovno pretežno lepo umerjene celote, ki pa razen zgoraj opisanega postopka – ki ga je mogoče razumeti tudi kot svojevrsten napotek k branju na ključ – ne prinaša presežnosti v izvirnosti. Helena Zemljič slogovno izkazuje dobro razumevanje organizma pesmi in tkiva, ki nastaja skozi jezikovno in slogovno plast, a redko preči pravilnost tega organizma. Odnašanje robov se nakazuje tudi po vsebinski plati, kjer sovpadajo različni nivoji bivanja. Bivanjska izkušnja se zdi izrazito utelešena, povezana s sočlovekom, umeščena v širšo krajino sveta – subjektka obstaja skozi odnosnost, ki ni vezana samo na medčloveške stike, ampak tudi na njeno umeščanje v širšo celoto materialnosti. Pozornost pri tem velja obojemu – notranjemu svetu subjektk in subjektov in tudi zunanjemu svetu. Ravno vnašanje velikih začetnic na sredo verzov pogosto omogoča, da posamične verze beremo bodisi bolj zasukane navznoter, bodisi bolj zasukan navzven; nakazuje tudi, kdo je tista ali tisti, ki se mu ali se ji v pesmi nekaj dogaja, kam so torej umeščene akcija, občutenje ali situacija. Zbirka Bazen, ki ga odnašajo robovi s tem ne le na ravni pesmi ali svoje knjižne celote, temveč v vsakem verzu ustvarja več različnih subjektov in subjektk ter nakazuje na kompleksnost sveta, v katerem je nemogoče bivati, ne da nenehno prihajamo v stik z drugimi organskimi in bivanjskimi celotami, najsi bo to drevo, žabe ali sočlovek. Pesmi s svojo strukturo nenehno odpirajo prostor in nakazujejo, da ko se nekaj dogaja meni ali tebi, se obenem dogaja tudi plejadi drugih bitij ali – celo širše – pojavnosti. Ta postopek za seboj potegne tudi dejstvo, da k vsakemu notranjemu dogajanju v nekem bitju sodijo tudi zgodba, dejanje ali proces; verzi in pesmi se tako ne odpirajo samo na nivoju pripoznavanja tujih eksistenc, kadar se z vpeljavo velike začetnice menja fokalizator ali fokalizatorka, temveč tudi na ravni pripoznavanja zgodb, ki jih ta nosijo bitja ali pojavnosti. S tem zbirka na zelo specifičen način vzpostavlja bivanjsko mreženost – nič se ne more zgoditi samo na en način, samo enemu bitju, v izolaciji; vsak dogodek je že postavljen v soobstajanje z drugimi bitnostmi in čutiti je val, ki se širi naprej, saj vsaka bitnost vpliva na druge bitnosti, vsako bitje vpliva na druga bitja. Na idejno-vsebinski ravni je to gotovo najbolj izrazita moč pesniškega prvenca Helene Zemljič. Postopek, ki ga pesnica uporablja, je zelo minimalističen, ima pa zelo velik učinek in odpira zelo veliko prostora za svojevrstnost »metuljevega učinka«. Na drugi strani so tematike, ki jih zbirka obravnava, manj izvirne; tukaj pesnica ne seže prav daleč. Ukvarja se z medosebnimi odnosi, pričakovano največ z romantičnimi in družinskimi, z osebno zgodovino, nostalgijami, simbolnimi interpretacijami osebnega. Tu se zgodi določen odmik od prej dobro zastavljene mrežnosti – svet in bitnosti v njem postanejo človeku (pre)pogosto na razpolago vsaj tudi kot metafora za človekovo notranje stanje, notranje dogajanje, s čimer pa se seveda prej orisani zemljevid bistveno spremeni – od prelivajoče, prehajajoče zunanje-notranjega, vsepriznavajočega, lahko z določenimi načini branja postane bolj klasično določen in zamejen (in manj odnašajoč). Postane zrcalo notranjemu dogajanju v človeških bitjih. Zbirko rešuje, da je to le eno od možnih branj, saj je bolj dobesedno, bolj odprto in prelivajoče se branje vsekakor mogoče. Zbirka Helene Zemljič Bazen, ki ga odnašajo robovi je izrazito usmerjena k subtilnemu opazovanju vsakodnevnosti – morda bi lahko pripomnili le to, da bi bilo takšno subtilnost zanimivo videti pri opazovanju redkeje opaženih vsakodnevnosti, da se torej ne bi tolikokrat pojavljale ustaljene teme in motivi. Ne le postopek opazovanja, morda bi taisto izvirnost terjalo tudi to, kaj je opaženo in zakaj.
Piše Anja Radaljac, bere Eva Longyka Marušič. Pesniška prvenka Helene Zemljič Bazen, ki ga odnašajo robovi prinaša poezijo, ki tako vizualno kot tudi vsebinsko prinaša izrazit občutek zlivanja ali odnašanja; odnašanje robov v naslovu tako postaja ena ključnih oblik obstajanja avtoričine poezije. Verze, očiščene ločil, zaznamujejo velike začetnice, ki jih avtorica najpogosteje postavlja na sredo verzov, tako da vsak verz nujno tvori vsaj dve mikropomenski enoti – ločeno od celote, ki nastaja pri branju cele pesmi – in tako postaja pomensko mozaičen, posebej v odnosu do celote pesmi – ali celo pesniške zbirke – saj lahko pesem beremo skozi veliko število permutacij. Onkraj tega postopka je jezik zbirke izčiščen, odvečnega ni dosti, pesmi so jezikovno in slogovno pretežno lepo umerjene celote, ki pa razen zgoraj opisanega postopka – ki ga je mogoče razumeti tudi kot svojevrsten napotek k branju na ključ – ne prinaša presežnosti v izvirnosti. Helena Zemljič slogovno izkazuje dobro razumevanje organizma pesmi in tkiva, ki nastaja skozi jezikovno in slogovno plast, a redko preči pravilnost tega organizma. Odnašanje robov se nakazuje tudi po vsebinski plati, kjer sovpadajo različni nivoji bivanja. Bivanjska izkušnja se zdi izrazito utelešena, povezana s sočlovekom, umeščena v širšo krajino sveta – subjektka obstaja skozi odnosnost, ki ni vezana samo na medčloveške stike, ampak tudi na njeno umeščanje v širšo celoto materialnosti. Pozornost pri tem velja obojemu – notranjemu svetu subjektk in subjektov in tudi zunanjemu svetu. Ravno vnašanje velikih začetnic na sredo verzov pogosto omogoča, da posamične verze beremo bodisi bolj zasukane navznoter, bodisi bolj zasukan navzven; nakazuje tudi, kdo je tista ali tisti, ki se mu ali se ji v pesmi nekaj dogaja, kam so torej umeščene akcija, občutenje ali situacija. Zbirka Bazen, ki ga odnašajo robovi s tem ne le na ravni pesmi ali svoje knjižne celote, temveč v vsakem verzu ustvarja več različnih subjektov in subjektk ter nakazuje na kompleksnost sveta, v katerem je nemogoče bivati, ne da nenehno prihajamo v stik z drugimi organskimi in bivanjskimi celotami, najsi bo to drevo, žabe ali sočlovek. Pesmi s svojo strukturo nenehno odpirajo prostor in nakazujejo, da ko se nekaj dogaja meni ali tebi, se obenem dogaja tudi plejadi drugih bitij ali – celo širše – pojavnosti. Ta postopek za seboj potegne tudi dejstvo, da k vsakemu notranjemu dogajanju v nekem bitju sodijo tudi zgodba, dejanje ali proces; verzi in pesmi se tako ne odpirajo samo na nivoju pripoznavanja tujih eksistenc, kadar se z vpeljavo velike začetnice menja fokalizator ali fokalizatorka, temveč tudi na ravni pripoznavanja zgodb, ki jih ta nosijo bitja ali pojavnosti. S tem zbirka na zelo specifičen način vzpostavlja bivanjsko mreženost – nič se ne more zgoditi samo na en način, samo enemu bitju, v izolaciji; vsak dogodek je že postavljen v soobstajanje z drugimi bitnostmi in čutiti je val, ki se širi naprej, saj vsaka bitnost vpliva na druge bitnosti, vsako bitje vpliva na druga bitja. Na idejno-vsebinski ravni je to gotovo najbolj izrazita moč pesniškega prvenca Helene Zemljič. Postopek, ki ga pesnica uporablja, je zelo minimalističen, ima pa zelo velik učinek in odpira zelo veliko prostora za svojevrstnost »metuljevega učinka«. Na drugi strani so tematike, ki jih zbirka obravnava, manj izvirne; tukaj pesnica ne seže prav daleč. Ukvarja se z medosebnimi odnosi, pričakovano največ z romantičnimi in družinskimi, z osebno zgodovino, nostalgijami, simbolnimi interpretacijami osebnega. Tu se zgodi določen odmik od prej dobro zastavljene mrežnosti – svet in bitnosti v njem postanejo človeku (pre)pogosto na razpolago vsaj tudi kot metafora za človekovo notranje stanje, notranje dogajanje, s čimer pa se seveda prej orisani zemljevid bistveno spremeni – od prelivajoče, prehajajoče zunanje-notranjega, vsepriznavajočega, lahko z določenimi načini branja postane bolj klasično določen in zamejen (in manj odnašajoč). Postane zrcalo notranjemu dogajanju v človeških bitjih. Zbirko rešuje, da je to le eno od možnih branj, saj je bolj dobesedno, bolj odprto in prelivajoče se branje vsekakor mogoče. Zbirka Helene Zemljič Bazen, ki ga odnašajo robovi je izrazito usmerjena k subtilnemu opazovanju vsakodnevnosti – morda bi lahko pripomnili le to, da bi bilo takšno subtilnost zanimivo videti pri opazovanju redkeje opaženih vsakodnevnosti, da se torej ne bi tolikokrat pojavljale ustaljene teme in motivi. Ne le postopek opazovanja, morda bi taisto izvirnost terjalo tudi to, kaj je opaženo in zakaj.
Piše Andrej Lutman, bere Igor Velše. Po pesniški zbirki z naslovom Pesmi je ime svetloba in proznem prvencu Krojenje tišine se ustvarjalka Danica Ozvaldič ob svoji sedemdesetletnici predstavlja z romanom Brez obraza, od katerega bralstvo komajda lahko odvrne pozornost. Poglavja uvajajo navedki, modrosti, reki, pregovori, ki so tudi naslovi posameznih poglavij. Za vsebinsko plat zgodbe je najpovednejši naslednji: Kdor ne tvega, nima možnosti za zmago. Roman je avtorica spremne besede Melita Forstnerič Hajnšek označila za žanrski, tudi avtobiografski, pa kriminalni in celo družinski. V pesmi, ki uvaja pripoved, pisateljica namigne, da je implicitnost pisanja določena z mladostjo, ki jo predstavlja osrednji lik – umrli Marko Magdič. A osnovni lik ni samo umrli, pač pa naj bi bil tudi umorjen. In ne le to. Za skupino, v katero je mlade ljudi novačil izmuzljivi lik z enim od imen Gustav Mahler, se je dogajalo nekaj, kar je ena od najspornejših sestavin svetovnega spleta. To je ustvarjanje posnetkov, ki prikazujejo ne le robove človekove izrojenosti, pač pa takšne dejavnosti s svojo tržno naravnanostjo omamljajo vse, ki jim tehnične zmožnosti omogočajo ogledovanje posnetkov. Seveda se zatika pri novačenju ljudi, ki bi 'statirali', predvsem tistih za enkratno uporabo in zlorabo. A tudi take se najde, vsaj tako ugotavlja specializirana kriminalistična skupina, ko povezuje sproti pridobljena dejstva, podatke, namige in predvsem zgodbe, s katerimi izpolni poklicne in pravne pogoje, da sme razširiti svojo osnovno dejavnost v zasebnost. V tej skupini je izpostavljen še ženski lik – mlada kriminalistka, ki s svojo predanostjo in naivnostjo omogoči rešitev primera. Lila Kory je pravzaprav drugi lik, ki sestavlja dokaj zapletene naracije, s katerimi pisateljica nadvse spretno omreži. Mlada kriminalistka je ves čas pri stvari, tako zelo, da jo edini negativec spravi tudi v zasebnejši odnos, od katerega naj bi imel koristi in zaslombo pri svojem zavržnem početju. Prvi lik, umorjenec, ki pa se mu pridružujejo še naslednja trupla, in drugi lik, kriminalistka, sestavljata par, ki določa sublimno strukturo romana. Ta je določena z načini umiranja vseh odsotnih, ki sledijo prvemu truplu. Serijalnost zločina je tudi serijalnost pisave. Pravzaprav so vsi zapleti, razpleti in namigi že preigrani, če ne v knjižnih oblikah, pa v filmskih upodobitvah, a pomembno pri tem je, da pisateljica z pravšnjo mero že znanega tako spretno koketira, da že znano vnaša na dovolj zapleten način, ki omogoča vsestranski pogled v stanje sodobne družbe. Že izpostavljenim oznakam je treba dodati še oznako socialno kritična zvrst književnosti. Serijalnost tako tovrstnega žanra kot tudi načinov izpovedovanja je v obratnem sorazmerju z zločinskostjo, predvsem pa s pogumom, da umetniško ukvarjanje s takšno tematiko ne bi bilo spregledano ali morda omalovaževano. V tem pogledu je roman Brez obraza tehten poduk vsem, ki menijo, da naj bi tehničnost sodobnih pridobitev pripomogla k zakrivanju razčlovečenosti. Za nameček pa še izrek iz knjige, ki morda obeta pisateljičine naslednje podvige: »Uspeh ni nikoli dokončen.«
Piše Andrej Lutman, bere Igor Velše. Po pesniški zbirki z naslovom Pesmi je ime svetloba in proznem prvencu Krojenje tišine se ustvarjalka Danica Ozvaldič ob svoji sedemdesetletnici predstavlja z romanom Brez obraza, od katerega bralstvo komajda lahko odvrne pozornost. Poglavja uvajajo navedki, modrosti, reki, pregovori, ki so tudi naslovi posameznih poglavij. Za vsebinsko plat zgodbe je najpovednejši naslednji: Kdor ne tvega, nima možnosti za zmago. Roman je avtorica spremne besede Melita Forstnerič Hajnšek označila za žanrski, tudi avtobiografski, pa kriminalni in celo družinski. V pesmi, ki uvaja pripoved, pisateljica namigne, da je implicitnost pisanja določena z mladostjo, ki jo predstavlja osrednji lik – umrli Marko Magdič. A osnovni lik ni samo umrli, pač pa naj bi bil tudi umorjen. In ne le to. Za skupino, v katero je mlade ljudi novačil izmuzljivi lik z enim od imen Gustav Mahler, se je dogajalo nekaj, kar je ena od najspornejših sestavin svetovnega spleta. To je ustvarjanje posnetkov, ki prikazujejo ne le robove človekove izrojenosti, pač pa takšne dejavnosti s svojo tržno naravnanostjo omamljajo vse, ki jim tehnične zmožnosti omogočajo ogledovanje posnetkov. Seveda se zatika pri novačenju ljudi, ki bi 'statirali', predvsem tistih za enkratno uporabo in zlorabo. A tudi take se najde, vsaj tako ugotavlja specializirana kriminalistična skupina, ko povezuje sproti pridobljena dejstva, podatke, namige in predvsem zgodbe, s katerimi izpolni poklicne in pravne pogoje, da sme razširiti svojo osnovno dejavnost v zasebnost. V tej skupini je izpostavljen še ženski lik – mlada kriminalistka, ki s svojo predanostjo in naivnostjo omogoči rešitev primera. Lila Kory je pravzaprav drugi lik, ki sestavlja dokaj zapletene naracije, s katerimi pisateljica nadvse spretno omreži. Mlada kriminalistka je ves čas pri stvari, tako zelo, da jo edini negativec spravi tudi v zasebnejši odnos, od katerega naj bi imel koristi in zaslombo pri svojem zavržnem početju. Prvi lik, umorjenec, ki pa se mu pridružujejo še naslednja trupla, in drugi lik, kriminalistka, sestavljata par, ki določa sublimno strukturo romana. Ta je določena z načini umiranja vseh odsotnih, ki sledijo prvemu truplu. Serijalnost zločina je tudi serijalnost pisave. Pravzaprav so vsi zapleti, razpleti in namigi že preigrani, če ne v knjižnih oblikah, pa v filmskih upodobitvah, a pomembno pri tem je, da pisateljica z pravšnjo mero že znanega tako spretno koketira, da že znano vnaša na dovolj zapleten način, ki omogoča vsestranski pogled v stanje sodobne družbe. Že izpostavljenim oznakam je treba dodati še oznako socialno kritična zvrst književnosti. Serijalnost tako tovrstnega žanra kot tudi načinov izpovedovanja je v obratnem sorazmerju z zločinskostjo, predvsem pa s pogumom, da umetniško ukvarjanje s takšno tematiko ne bi bilo spregledano ali morda omalovaževano. V tem pogledu je roman Brez obraza tehten poduk vsem, ki menijo, da naj bi tehničnost sodobnih pridobitev pripomogla k zakrivanju razčlovečenosti. Za nameček pa še izrek iz knjige, ki morda obeta pisateljičine naslednje podvige: »Uspeh ni nikoli dokončen.«
So obdobja, ko je svet navrtan in v krču. To je čas Leara – in njegovo poslanstvo, da nas ové, naj se oblast preda brez ostanka – ali z besedami teatrologa Dina Pešuta: »Svet, ki se upira minevanju in koncu, v smrt potegne vsako prihodnost …« Sinoči ob pol polnoči se je ob gromkem aplavzu poklonila ekipa tokratne postavitve Shakespearjeve drame Kralj Lear v ljubljanski Drami. Nekaj vtisov je strnil Dušan Rogelj. Premiera 8. 11. 2025 Avtorska ekipa uprizoritve: prevajalec Milan Jesih režiser in dramaturg Jernej Lorenci asistent režiserja in oblikovalec zvoka Žiga Hren lektorica Tatjana Stanič scenograf Branko Hojnik kostumografinja Belinda Radulović avtor glasbe Andraž Polič koreograf in umetniški svetovalec Gregor Luštek oblikovalca svetlobe Jernej Lorenci in Branko Hojnik oblikovalec maske Tomaž Erjavec. Igrajo: Janez Škof – Lear, britanski kralj Tamara Avguštin k. g. – Goneril, njegova najstarejša hči Mina Švajger – Regan, njegova srednja hči Ivana Percan Kodarin k. g. – Cordelia, njegova najmlajša hči Gorazd Logar – Vojvoda Albany, poročen z Goneril Marko Mandić – Grof Gloucester Timon Šturbej – Edgar, Gloucestrov starejši sin Domen Novak – Edmund, Gloucestrov mlajši, nezakonski sin Jure Henigman – Grof Kent Peter Podgoršek k. g. – Oswald, Gonerilin strežnik.
So obdobja, ko je svet navrtan in v krču. To je čas Leara – in njegovo poslanstvo, da nas ové, naj se oblast preda brez ostanka – ali z besedami teatrologa Dina Pešuta: »Svet, ki se upira minevanju in koncu, v smrt potegne vsako prihodnost …« Sinoči ob pol polnoči se je ob gromkem aplavzu poklonila ekipa tokratne postavitve Shakespearjeve drame Kralj Lear v ljubljanski Drami. Nekaj vtisov je strnil Dušan Rogelj. Premiera 8. 11. 2025 Avtorska ekipa uprizoritve: prevajalec Milan Jesih režiser in dramaturg Jernej Lorenci asistent režiserja in oblikovalec zvoka Žiga Hren lektorica Tatjana Stanič scenograf Branko Hojnik kostumografinja Belinda Radulović avtor glasbe Andraž Polič koreograf in umetniški svetovalec Gregor Luštek oblikovalca svetlobe Jernej Lorenci in Branko Hojnik oblikovalec maske Tomaž Erjavec. Igrajo: Janez Škof – Lear, britanski kralj Tamara Avguštin k. g. – Goneril, njegova najstarejša hči Mina Švajger – Regan, njegova srednja hči Ivana Percan Kodarin k. g. – Cordelia, njegova najmlajša hči Gorazd Logar – Vojvoda Albany, poročen z Goneril Marko Mandić – Grof Gloucester Timon Šturbej – Edgar, Gloucestrov starejši sin Domen Novak – Edmund, Gloucestrov mlajši, nezakonski sin Jure Henigman – Grof Kent Peter Podgoršek k. g. – Oswald, Gonerilin strežnik.
Dek je mlajši in manjši od obeh potomcev poglavarja Yautij oziroma plemena Predatorjev, ki ga prezirajo zaradi domnevne šibkosti, za predstavnike te vrste pogubne lastnosti. Da bi se pred očetom dokazal, se odpravi na nevaren planet Genna, poln sovražnih sil, z željo pokončati neuničljivo pošast Kaliska. Tu sklene negotovo zavezništvo z androidko Thio, ki jo je na Genno poslala na raziskovalno odpravo znamenita korporacija Weyland-Yutani. Predator: Mrtva zemlja je sedmi celovečerec iz franšize Predator, oziroma deveti, če upoštevamo še dva ločena filma, v katerih se je zgodba povezala in oplajala s svetom franšize Osmi potnik. Na kinematografska platna je plenilska tujerodna pošast prvič prispela leta 1987, v obdobju, ko je Amerika še predelovala travmatično izkušnjo vietnamske vojne, in ga lahko razumemo kot prispodobo boja z nevidnim, močnejšim in spretnejšim nasprotnikom v džungli. V filmu se ekipa vrhunsko izurjenih plačancev odpravi v srednjeameriško državo reševat ugrabljene talce in ugotovi, da ima opravka z veliko nevarnejšim nasprotnikom kot le z lokalnimi gverilci. Z nasprotnikom, ki jih za lastno zabavo lovi in ubija enega za drugim. Obrazec se je ponovil že tri leta pozneje, kjer si je Predator za svoje lovišče izbral betonsko džunglo sodobnega in hkrati distopičnega Los Angelesa, v katerem so se za prevlado spopadale različne ulične tolpe. Film, ki je še vedno temeljil pretežno na akcijskih obrazcih z elementi znanstvene fantastike, ob premieri ni naletel na odobravanje, in naslednja generacija ustvarjalcev je začela raziskovati možnosti selitve na druge planete s pojasnjevanjem izvora in ustroja Predatorjev. Žanrsko gledano je začela prevladovati fantastika, z izjemo filma Plen (2022), ki je postavljen v 18. stoletje med prvobitne prebivalce Severne Amerike in ga je – tako kot letošnji animirani prispevek v franšizo Predator: Killer of Killers (2025) ter Mrtvo zemljo – režiral Dan Trachtenberg. Mrtva zemlja v jedru izhaja iz shakespearjanske družinske drame, vendar med vsemi dosedanjimi celovečerci najmočneje temelji na posebnih učinkih. Jasen je užitek ustvarjalcev ob ustvarjanju povsem novega sveta, v katerem živega človeka pravzaprav ni več – gre za svet različnih pošasti, Predatorjev in androidov, med katerimi se z dvojno vlogo izkaže igralka Elle Fanning. Posnemanje in sočutje Akcijsko gonilo filmov franšize Predator je kajpak razmerje med plenilcem in žrtvijo, oziroma bitka za preživetje in prevlada močnejšega nad šibkejšimi. Mrtva zemlja je dogajalno postavljena večinoma na planet Genna, ki vsaj po imenu sumljivo spominja na našo Geo, in celovečerec se tudi začne s prikazom te prehranske verige: žri, ali pa boš požrt. A hkrati se v nizu filmov izkaže tudi nepravilnost splošnega razumevanja Darwinovega izreka – v resnici ne preživi močnejši, ampak tisti, ki je bolj prilagodljiv. Kljub temu da bi po tej logiki Predator s svojo sposobnostjo mimikrije spadal v sam vrh piramide, naleti v filmih – od Arnolda Schwarzeneggerja konec 80. let dalje – vsakič znova na bitja, ki se znajo še učinkoviteje prilagoditi. Človek kot vrhovni plenilec torej? Spoznanje, ki v resnici ni prav zelo zakrito. A več kot pomenljiv je še en dejavnik: sposobnost sočutja in sklepanja zavezništev. Čeprav potekajo bitke in tekme tudi med različnimi podvrstami Predatorjev, se ta skozi franšizo izkaže za inteligentno bitje, ki presega samo morilsko strast – sposobno je učenja, razvoja in sočutja. In kot se pokaže na koncu Mrtve zemlje, tudi upora tradiciji očetov in ustvarjanja drugačnih skupnosti onkraj diskriminacije na podlagi vrste (spomniti velja, da so prvim Predatorjem že v tistem času očitali določeno mero rasizma). Sočutje skratka kot preoblikovalna, revolucionarna sila oziroma prava notranja moč. In tu nam pride na misel Elon Musk s svojo izjavo, da je sočutje temeljna šibkost zahodne civilizacije ... Ni si ga težko predstavljati kot predsednika brezdušne medgalaktične korporacije Weyland-Yutani, ki si v sledenju svojemu sloganu »Gradimo boljše svetove« niti malo ne pomišlja za svoje cilje uporabljati čisto zlo ... (Vprašanje dobrega in zla znotraj franšize Predator bi bilo res vredno posebne obravnave.) Umetna inteligenca in drugi svetovi »Dve možnosti obstajata,« je rekel Carl Sagan. »V vesolju smo sami ali pa nismo. Obe sta enako strašljivi.« Tako franšiza Osmi potnik kot Predator se ukvarjata z vprašanjem, kaj pa če … in sta vedno bolj očitno del istega univerzuma, v katerem je s tehnološkim razvojem in napredovanjem umetne inteligence močno prisotna korporacija Weyland-Yutani. S to je nenazadnje povezan, če smo pozorni na nekaj skritih namigov, tudi svet Iztrebljevalca. V retrospektivnem pogledu pade v oči zanimiva podrobnost, da sta se prva dva Predatorja pojavila na Zemlji ob vročinskih valovih. Skrito opozorilo pred pošastnostjo globalnega segrevanja je v desetletjih zamenjal strah pred umetno inteligenco, oziroma eksistencialna groza kozmosa, v katerem človeka sploh ni več, oziroma obstaja samo še kot algoritem v robotski kopiji samoučečih se androidov, pošasti pa si ustvarjajo svoje človečnjaške skupnosti ... Pesimistična ali optimistična napoved? V franšizi Predator se je ta vidik že večkrat obrnil, kar jo najbrž tudi ohranja živo. Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše
Dek je mlajši in manjši od obeh potomcev poglavarja Yautij oziroma plemena Predatorjev, ki ga prezirajo zaradi domnevne šibkosti, za predstavnike te vrste pogubne lastnosti. Da bi se pred očetom dokazal, se odpravi na nevaren planet Genna, poln sovražnih sil, z željo pokončati neuničljivo pošast Kaliska. Tu sklene negotovo zavezništvo z androidko Thio, ki jo je na Genno poslala na raziskovalno odpravo znamenita korporacija Weyland-Yutani. Predator: Mrtva zemlja je sedmi celovečerec iz franšize Predator, oziroma deveti, če upoštevamo še dva ločena filma, v katerih se je zgodba povezala in oplajala s svetom franšize Osmi potnik. Na kinematografska platna je plenilska tujerodna pošast prvič prispela leta 1987, v obdobju, ko je Amerika še predelovala travmatično izkušnjo vietnamske vojne, in ga lahko razumemo kot prispodobo boja z nevidnim, močnejšim in spretnejšim nasprotnikom v džungli. V filmu se ekipa vrhunsko izurjenih plačancev odpravi v srednjeameriško državo reševat ugrabljene talce in ugotovi, da ima opravka z veliko nevarnejšim nasprotnikom kot le z lokalnimi gverilci. Z nasprotnikom, ki jih za lastno zabavo lovi in ubija enega za drugim. Obrazec se je ponovil že tri leta pozneje, kjer si je Predator za svoje lovišče izbral betonsko džunglo sodobnega in hkrati distopičnega Los Angelesa, v katerem so se za prevlado spopadale različne ulične tolpe. Film, ki je še vedno temeljil pretežno na akcijskih obrazcih z elementi znanstvene fantastike, ob premieri ni naletel na odobravanje, in naslednja generacija ustvarjalcev je začela raziskovati možnosti selitve na druge planete s pojasnjevanjem izvora in ustroja Predatorjev. Žanrsko gledano je začela prevladovati fantastika, z izjemo filma Plen (2022), ki je postavljen v 18. stoletje med prvobitne prebivalce Severne Amerike in ga je – tako kot letošnji animirani prispevek v franšizo Predator: Killer of Killers (2025) ter Mrtvo zemljo – režiral Dan Trachtenberg. Mrtva zemlja v jedru izhaja iz shakespearjanske družinske drame, vendar med vsemi dosedanjimi celovečerci najmočneje temelji na posebnih učinkih. Jasen je užitek ustvarjalcev ob ustvarjanju povsem novega sveta, v katerem živega človeka pravzaprav ni več – gre za svet različnih pošasti, Predatorjev in androidov, med katerimi se z dvojno vlogo izkaže igralka Elle Fanning. Posnemanje in sočutje Akcijsko gonilo filmov franšize Predator je kajpak razmerje med plenilcem in žrtvijo, oziroma bitka za preživetje in prevlada močnejšega nad šibkejšimi. Mrtva zemlja je dogajalno postavljena večinoma na planet Genna, ki vsaj po imenu sumljivo spominja na našo Geo, in celovečerec se tudi začne s prikazom te prehranske verige: žri, ali pa boš požrt. A hkrati se v nizu filmov izkaže tudi nepravilnost splošnega razumevanja Darwinovega izreka – v resnici ne preživi močnejši, ampak tisti, ki je bolj prilagodljiv. Kljub temu da bi po tej logiki Predator s svojo sposobnostjo mimikrije spadal v sam vrh piramide, naleti v filmih – od Arnolda Schwarzeneggerja konec 80. let dalje – vsakič znova na bitja, ki se znajo še učinkoviteje prilagoditi. Človek kot vrhovni plenilec torej? Spoznanje, ki v resnici ni prav zelo zakrito. A več kot pomenljiv je še en dejavnik: sposobnost sočutja in sklepanja zavezništev. Čeprav potekajo bitke in tekme tudi med različnimi podvrstami Predatorjev, se ta skozi franšizo izkaže za inteligentno bitje, ki presega samo morilsko strast – sposobno je učenja, razvoja in sočutja. In kot se pokaže na koncu Mrtve zemlje, tudi upora tradiciji očetov in ustvarjanja drugačnih skupnosti onkraj diskriminacije na podlagi vrste (spomniti velja, da so prvim Predatorjem že v tistem času očitali določeno mero rasizma). Sočutje skratka kot preoblikovalna, revolucionarna sila oziroma prava notranja moč. In tu nam pride na misel Elon Musk s svojo izjavo, da je sočutje temeljna šibkost zahodne civilizacije ... Ni si ga težko predstavljati kot predsednika brezdušne medgalaktične korporacije Weyland-Yutani, ki si v sledenju svojemu sloganu »Gradimo boljše svetove« niti malo ne pomišlja za svoje cilje uporabljati čisto zlo ... (Vprašanje dobrega in zla znotraj franšize Predator bi bilo res vredno posebne obravnave.) Umetna inteligenca in drugi svetovi »Dve možnosti obstajata,« je rekel Carl Sagan. »V vesolju smo sami ali pa nismo. Obe sta enako strašljivi.« Tako franšiza Osmi potnik kot Predator se ukvarjata z vprašanjem, kaj pa če … in sta vedno bolj očitno del istega univerzuma, v katerem je s tehnološkim razvojem in napredovanjem umetne inteligence močno prisotna korporacija Weyland-Yutani. S to je nenazadnje povezan, če smo pozorni na nekaj skritih namigov, tudi svet Iztrebljevalca. V retrospektivnem pogledu pade v oči zanimiva podrobnost, da sta se prva dva Predatorja pojavila na Zemlji ob vročinskih valovih. Skrito opozorilo pred pošastnostjo globalnega segrevanja je v desetletjih zamenjal strah pred umetno inteligenco, oziroma eksistencialna groza kozmosa, v katerem človeka sploh ni več, oziroma obstaja samo še kot algoritem v robotski kopiji samoučečih se androidov, pošasti pa si ustvarjajo svoje človečnjaške skupnosti ... Pesimistična ali optimistična napoved? V franšizi Predator se je ta vidik že večkrat obrnil, kar jo najbrž tudi ohranja živo. Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše
Jia Zhangke je eden najvidnejših kitajskih režiserjev tako imenovane »šeste generacije«, ki je po letu 1990 zaradi poostrene državne cenzure vzniknila iz filmskega podzemlja in nase opozorila z izjemnimi bolj ali manj amaterskimi stvaritvami, posnetimi hitro in poceni, v slogu, ki spominja na italijanski neorealizem, in z namenom brezkompromisnega prikaza sodobnega stanja kitajske družbe. Zhangkejevi filmi se praviloma dotikajo izginjajočega sveta Ljudske republike Kitajske, pa naj gre za poplavljanje vasi ob graditvi mogočnega jeza Treh sotesk ali za usihanje poklicev, ki so nekoč prevladovali; njegovi protagonisti, preprosto vpeti v širši družbeni kontekst, zunanje dogajanje samo odsevajo skozi intimno osebno pripoved. Tudi pri Plimovanju je zgodba le postranska – ženska in moški se srečata, zaljubita, nato se njune poti ločijo in čez dolga leta spet naletita drug na drugega –, glavna pozornost in s tem odlika filma se skriva drugje. Material zanj je režiser in scenarist namreč nabiral več kot dvajset let. Ena od značilnosti filmskih ustvarjalcev kitajske šeste generacije so bile lahke in poceni ročne kamere, ki so jim omogočale, da so snemali tako rekoč povsod, in Jia Zhangke je to počel res intenzivno. Gradivo, ki ga je tako nabral skoraj mimogrede, medtem ko je ustvarjal svoje prejšnje filme ali pa tudi kar tako, je nato končno obliko dobilo šele v času nedavnega zaprtja zaradi pandemije, ko so – tokrat namensko – posneli še zadnjo tretjino filma. Tako monumentalen projekt, ki je prava kronika ne le družbenega dogajanja, ampak tudi tehnološkega razvoja filmskih kamer in nenazadnje režiserjevega uveljavljanja v domovini, bi bil verjetno precej težje povezljiv v relativno koherentno celoto, če Jia Zhangke ne bi vsa leta sodeloval z nekaterimi istimi igralci. Njegova žena in muza Zhao Tao, protagonistka vseh njegovih filmov po letu 2000, s svojo neverjetno filmsko karizmo skoraj sama osmišlja vso zgodbo, njena osamljenost pa doseže vrhunec v čudoviti interakciji s trgovinskim robotom sredi praznega nakupovalnega centra v času pandemije. Ob koncu filma je pretresljiv tudi objekt njenega nekdanjega poželenja in iskanja – moškega, h kateremu jo je vlekla usoda (igra ga Li Zhubin), je staranje namreč veliko bolj zaznamovalo. Plimovanje je v več ozirih zelo poseben film, je kronika sodobne Kitajske, njene družbe in številnih sprememb, ki so se zgodile v dvajsetih letih. Način, kako je režiser povezal razdrobljene koščke v vizualno in zvočno presunljivo celoto, pa razkriva, da ga še vedno privlačijo enake stvari, kot na začetku njegove filmske poti – neolepšano, neromantizirano prikazovanje sodobnega urbanega življenja, ki se enostavno zgodi. Piše: Gaja Pöschl Bere: Eva Longyka Marušič
Jia Zhangke je eden najvidnejših kitajskih režiserjev tako imenovane »šeste generacije«, ki je po letu 1990 zaradi poostrene državne cenzure vzniknila iz filmskega podzemlja in nase opozorila z izjemnimi bolj ali manj amaterskimi stvaritvami, posnetimi hitro in poceni, v slogu, ki spominja na italijanski neorealizem, in z namenom brezkompromisnega prikaza sodobnega stanja kitajske družbe. Zhangkejevi filmi se praviloma dotikajo izginjajočega sveta Ljudske republike Kitajske, pa naj gre za poplavljanje vasi ob graditvi mogočnega jeza Treh sotesk ali za usihanje poklicev, ki so nekoč prevladovali; njegovi protagonisti, preprosto vpeti v širši družbeni kontekst, zunanje dogajanje samo odsevajo skozi intimno osebno pripoved. Tudi pri Plimovanju je zgodba le postranska – ženska in moški se srečata, zaljubita, nato se njune poti ločijo in čez dolga leta spet naletita drug na drugega –, glavna pozornost in s tem odlika filma se skriva drugje. Material zanj je režiser in scenarist namreč nabiral več kot dvajset let. Ena od značilnosti filmskih ustvarjalcev kitajske šeste generacije so bile lahke in poceni ročne kamere, ki so jim omogočale, da so snemali tako rekoč povsod, in Jia Zhangke je to počel res intenzivno. Gradivo, ki ga je tako nabral skoraj mimogrede, medtem ko je ustvarjal svoje prejšnje filme ali pa tudi kar tako, je nato končno obliko dobilo šele v času nedavnega zaprtja zaradi pandemije, ko so – tokrat namensko – posneli še zadnjo tretjino filma. Tako monumentalen projekt, ki je prava kronika ne le družbenega dogajanja, ampak tudi tehnološkega razvoja filmskih kamer in nenazadnje režiserjevega uveljavljanja v domovini, bi bil verjetno precej težje povezljiv v relativno koherentno celoto, če Jia Zhangke ne bi vsa leta sodeloval z nekaterimi istimi igralci. Njegova žena in muza Zhao Tao, protagonistka vseh njegovih filmov po letu 2000, s svojo neverjetno filmsko karizmo skoraj sama osmišlja vso zgodbo, njena osamljenost pa doseže vrhunec v čudoviti interakciji s trgovinskim robotom sredi praznega nakupovalnega centra v času pandemije. Ob koncu filma je pretresljiv tudi objekt njenega nekdanjega poželenja in iskanja – moškega, h kateremu jo je vlekla usoda (igra ga Li Zhubin), je staranje namreč veliko bolj zaznamovalo. Plimovanje je v več ozirih zelo poseben film, je kronika sodobne Kitajske, njene družbe in številnih sprememb, ki so se zgodile v dvajsetih letih. Način, kako je režiser povezal razdrobljene koščke v vizualno in zvočno presunljivo celoto, pa razkriva, da ga še vedno privlačijo enake stvari, kot na začetku njegove filmske poti – neolepšano, neromantizirano prikazovanje sodobnega urbanega življenja, ki se enostavno zgodi. Piše: Gaja Pöschl Bere: Eva Longyka Marušič
Piše Iztok Ilich, bereta Igor Velše in Maja Moll. Črki K in A v naslovu druge knjige esejev jezikoslovca in literata Kozme Ahačiča sta, kar ni težko uganiti, začetnici njegovega imena in priimka. Vendar imata tudi druge pomene: dvignjeni roki pod črkama sta staroegipčanski hieroglif, ki med drugim predstavlja življenjsko silo, enega od delov duše; ki odločilno vpliva na srečo in nesrečo, bolezen in zdravje, moč in nemoč, torej na celotno človekovo usodo. Ahačič svojih razmišljanj ne niza linearno, postopoma, temveč tok misli pogosto pretrga z zasukom, s preusmeritvijo pozornosti na neko sorodno, bližnjo temo. V večini esejev se iz različnih izhodišč vrača k temam, ki ga vznemirjajo in mu izpolnjujejo življenje. To sta ob izletih v svet filma predvsem poslušanje in aktivno ukvarjanje z glasbo ter znanstveno razmišljanje o različnih vidikih jezika, zlasti slovenščine. Delo z jezikom, pravi, nikoli ni končano. In dodaja, da za raziskovanje ni dovolj vrhunsko znanje, temveč tudi nepopisljivo, življenje prežemajoče navdušenje. Esej Scvrti možgani in zaklepanje ušes, na primer, začne s komaj slišnim predvajanjem nekega glasbenega albuma, v čemer najde »nujen recept za novo digitalno okolico, ki jo moramo znati utišati do te mere, da ni neslišna, a je obenem dovolj nevsiljiva, da jo lahko zaslišimo drugače.« Tudi iz svojih izkušenj pozna posledice pretirane glasnosti trivialnih spletnih vsebin: ker smo izpostavljeni vse več informacijam, vedno manj razmišljamo. Za to stanje se mu zdijo slovenski »scvrti možgani« primernejša besedna zveza od angleške »gnitje možganov«. Ko drsamo po svojih pametnih napravah navzgor, ugotavlja, »se prebijamo do nižjih in nižjih plasti kratkih filmčkov, ki nas polnijo z novimi in novimi impulzi … Vse mora biti skrajšano, zgoščeno, udarno, preprosto …« Možgane moramo zato, če jih želimo ohraniti za bistvene stvari, znati od časa do časa zakleniti. Esej Koraki, samo koraki Ahačič začenja s prizorom iz Kurosawovega filma Sanje, zaokroži pa ga z razmišljanjem o različnih ravneh sodobne slovenščine – od idealnega knjižnega govorjenega jezika na radiu in televiziji do različic pogovornega jezika. Odsotnost razmišljanja o jeziku na večini komercialnih medijev, opozarja, bi postala velik problem, če ne bi imeli dobrega usmerjevalnega modela na RTV. Mnogi, ki kot krokarji prežijo na vsako jezikovno napako, pozabljajo, da govorjeni jezik oblikujejo dobri vzorci in pozitivni vzori. Kajti »slovenski jezik ni več mladenič, ki bi ga morali ves čas opozarjati in kritizirati, ampak odrasla oseba z lastno izoblikovano in kompleksno osebnostjo, na katero lahko vplivamo samo, če jo hkrati sprejemamo.« Prav mehčanje strogosti v presojanju, kaj je prav, sprejemljivo in kaj ne, značilno za večji del starejših jezikoslovcev, je pomembna vrlina pisanja in ravnanja Kozme Ahačiča. K bralcu se ne sklanja z dvignjenim prstom, ampak se z njim pomenkuje ob skodelici kave. Še posebej dragoceno pa je, da se zna ob razlaganju slovničnih in pravopisnih pravil približati tudi mladim in najmlajšim, ki jih »piflanje« pravil in izjem sicer rado odvrne od branja. Povabi jih v družino na vse strani odprtih jezikovnih priročnikov Fran, ki jih je ustvaril s širokim krogom sodelavk in sodelavcev. V eseju Slovenščina kot velik jezik se Ahačič po pogovoru z Grenlandcem Perom vpraša, zakaj mi, ki nas je štiridesetkrat več, obupujemo nad slabim stanjem svojega jezika, ki v resnici sploh ni slabo. Tudi zato ne, ker nam je s Franovo družino uspelo vzpostaviti enega boljših servisov v Evropi za uporabnike jezika. Sklene z ugotovitvijo, da je poudarjanje naše majhnosti zgolj beg pred odgovornostjo, ki se je sprevrglo v razvado. V več kolumnah se avtor kritično sooča s položajem slovenščine v izobraževanju. Zavrača poskuse zniževanja meril na maturi in uvajanje angleščine v visokem šolstvu kot rešilne bilke za internacionalizacijo znanosti, saj »bi na najvišji ravni vodila v povprečje, provincializem – in ne v odličnost«. Rešitve prav tako ne vidi v zapiranju v meje lastnega jezika – provincializaciji v nasprotnem smislu. »Treba se bo naučiti živeti v večjezičnem globalnem svetu,« je prepričan. V eseju Zmaga in dva poraza je Ahačič pohvali sprejetje Zakona o javni rabi slovenščine, a hkrati opozarja na počasnost globalnih ponudnikov pretočnih vsebin pri uvajanju vmesnikov v slovenskem jeziku na zaslone, v avtomobile, gospodinjske naprave in še kam. »Vsak od nas,« vztraja, »mora po svojih močeh dvigniti svoj glas: enkrat kot potrošnik, drugič kot civilna družba, tretjič kot strokovnjak.« V drugem delu knjige se zvrsti devet v tedniku Mladina objavljenih esejev, nastalih med virusno pandemijo. V Koncu avtor znova zavrne prepričanje mnogih, ki po osamosvojitvi niso ponotranjili prehoda v novo obdobje slovenščine in vztrajajo, da je »edina oblika izražanja pripadnosti jeziku zaskrbljenost zanj, iskanje nedoslednosti v rabi in zgražanje nad različnimi odkloni«. Nazadnje se v remiksu Popotovanje iz Litija do Čateža duhovito naveže na Levstikov spis, pri čemer, opozarja, so vsi dogodki in dialogi izmišljeni, saj je legendarno literarno in jezikoslovno pot premeril le virtualno, s pomočjo Googlove aplikacije.
Piše Iztok Ilich, bereta Igor Velše in Maja Moll. Črki K in A v naslovu druge knjige esejev jezikoslovca in literata Kozme Ahačiča sta, kar ni težko uganiti, začetnici njegovega imena in priimka. Vendar imata tudi druge pomene: dvignjeni roki pod črkama sta staroegipčanski hieroglif, ki med drugim predstavlja življenjsko silo, enega od delov duše; ki odločilno vpliva na srečo in nesrečo, bolezen in zdravje, moč in nemoč, torej na celotno človekovo usodo. Ahačič svojih razmišljanj ne niza linearno, postopoma, temveč tok misli pogosto pretrga z zasukom, s preusmeritvijo pozornosti na neko sorodno, bližnjo temo. V večini esejev se iz različnih izhodišč vrača k temam, ki ga vznemirjajo in mu izpolnjujejo življenje. To sta ob izletih v svet filma predvsem poslušanje in aktivno ukvarjanje z glasbo ter znanstveno razmišljanje o različnih vidikih jezika, zlasti slovenščine. Delo z jezikom, pravi, nikoli ni končano. In dodaja, da za raziskovanje ni dovolj vrhunsko znanje, temveč tudi nepopisljivo, življenje prežemajoče navdušenje. Esej Scvrti možgani in zaklepanje ušes, na primer, začne s komaj slišnim predvajanjem nekega glasbenega albuma, v čemer najde »nujen recept za novo digitalno okolico, ki jo moramo znati utišati do te mere, da ni neslišna, a je obenem dovolj nevsiljiva, da jo lahko zaslišimo drugače.« Tudi iz svojih izkušenj pozna posledice pretirane glasnosti trivialnih spletnih vsebin: ker smo izpostavljeni vse več informacijam, vedno manj razmišljamo. Za to stanje se mu zdijo slovenski »scvrti možgani« primernejša besedna zveza od angleške »gnitje možganov«. Ko drsamo po svojih pametnih napravah navzgor, ugotavlja, »se prebijamo do nižjih in nižjih plasti kratkih filmčkov, ki nas polnijo z novimi in novimi impulzi … Vse mora biti skrajšano, zgoščeno, udarno, preprosto …« Možgane moramo zato, če jih želimo ohraniti za bistvene stvari, znati od časa do časa zakleniti. Esej Koraki, samo koraki Ahačič začenja s prizorom iz Kurosawovega filma Sanje, zaokroži pa ga z razmišljanjem o različnih ravneh sodobne slovenščine – od idealnega knjižnega govorjenega jezika na radiu in televiziji do različic pogovornega jezika. Odsotnost razmišljanja o jeziku na večini komercialnih medijev, opozarja, bi postala velik problem, če ne bi imeli dobrega usmerjevalnega modela na RTV. Mnogi, ki kot krokarji prežijo na vsako jezikovno napako, pozabljajo, da govorjeni jezik oblikujejo dobri vzorci in pozitivni vzori. Kajti »slovenski jezik ni več mladenič, ki bi ga morali ves čas opozarjati in kritizirati, ampak odrasla oseba z lastno izoblikovano in kompleksno osebnostjo, na katero lahko vplivamo samo, če jo hkrati sprejemamo.« Prav mehčanje strogosti v presojanju, kaj je prav, sprejemljivo in kaj ne, značilno za večji del starejših jezikoslovcev, je pomembna vrlina pisanja in ravnanja Kozme Ahačiča. K bralcu se ne sklanja z dvignjenim prstom, ampak se z njim pomenkuje ob skodelici kave. Še posebej dragoceno pa je, da se zna ob razlaganju slovničnih in pravopisnih pravil približati tudi mladim in najmlajšim, ki jih »piflanje« pravil in izjem sicer rado odvrne od branja. Povabi jih v družino na vse strani odprtih jezikovnih priročnikov Fran, ki jih je ustvaril s širokim krogom sodelavk in sodelavcev. V eseju Slovenščina kot velik jezik se Ahačič po pogovoru z Grenlandcem Perom vpraša, zakaj mi, ki nas je štiridesetkrat več, obupujemo nad slabim stanjem svojega jezika, ki v resnici sploh ni slabo. Tudi zato ne, ker nam je s Franovo družino uspelo vzpostaviti enega boljših servisov v Evropi za uporabnike jezika. Sklene z ugotovitvijo, da je poudarjanje naše majhnosti zgolj beg pred odgovornostjo, ki se je sprevrglo v razvado. V več kolumnah se avtor kritično sooča s položajem slovenščine v izobraževanju. Zavrača poskuse zniževanja meril na maturi in uvajanje angleščine v visokem šolstvu kot rešilne bilke za internacionalizacijo znanosti, saj »bi na najvišji ravni vodila v povprečje, provincializem – in ne v odličnost«. Rešitve prav tako ne vidi v zapiranju v meje lastnega jezika – provincializaciji v nasprotnem smislu. »Treba se bo naučiti živeti v večjezičnem globalnem svetu,« je prepričan. V eseju Zmaga in dva poraza je Ahačič pohvali sprejetje Zakona o javni rabi slovenščine, a hkrati opozarja na počasnost globalnih ponudnikov pretočnih vsebin pri uvajanju vmesnikov v slovenskem jeziku na zaslone, v avtomobile, gospodinjske naprave in še kam. »Vsak od nas,« vztraja, »mora po svojih močeh dvigniti svoj glas: enkrat kot potrošnik, drugič kot civilna družba, tretjič kot strokovnjak.« V drugem delu knjige se zvrsti devet v tedniku Mladina objavljenih esejev, nastalih med virusno pandemijo. V Koncu avtor znova zavrne prepričanje mnogih, ki po osamosvojitvi niso ponotranjili prehoda v novo obdobje slovenščine in vztrajajo, da je »edina oblika izražanja pripadnosti jeziku zaskrbljenost zanj, iskanje nedoslednosti v rabi in zgražanje nad različnimi odkloni«. Nazadnje se v remiksu Popotovanje iz Litija do Čateža duhovito naveže na Levstikov spis, pri čemer, opozarja, so vsi dogodki in dialogi izmišljeni, saj je legendarno literarno in jezikoslovno pot premeril le virtualno, s pomočjo Googlove aplikacije.
Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Igor Velše. Vinka Möderndorferja poznamo kot izjemno ustvarjalnega pesnika, pisatelja, dramatika pa tudi kot radijskega, filmskega in gledališkega režiserja. Njegov pesniški opus sega v leto 1975, ko je izšel prvenec Rdeči ritual, predlani je izdal kar dve pesniški zbirki – Naprej naprej, ki vključuje družbeno angažirano in protestno liriko, ter zbirko Samota, ki je bolj lirično obarvana in je nastajala na relaciji Pariz–Prule. Čeprav se je v zadnjih treh letih posvetil romaneskni trilogiji z naslovom Spomin stvari, v sklopu katere so izšli romani Odštevanje, Zvezda, žlica in ura ter 1980, vmes ni pozabil na poezijo. Najnovejša pesniška zbirka Erotika ima enak naslov kot edina Cankarjeva zbirka pesmi. Kot je nakazal že v zbirki Samota, se tudi v tej zbirki posveča medčloveškim odnosom, erosu in tanatosu pa tudi žrtvovanju in popolnemu erotičnemu zlitju z objektom hrepenenja, ki ga vidi kot kombinacijo zemeljskega in svetega. Numinozni drget, s katerim se z enakim entuziazmom predaja tako vulgarnemu in banalnemu kot tudi duhovnemu in ekstatičnemu, lahko zaznamo skoraj v vsaki pesmi. V pesmi Ljubezen, moja mila primerja blato svoje ljubljene s čokoladnim bonbonom: “tudi tvoje blato mi je ljubo / tvoj sladki anus / kot čokoladni bonbon / gnusoben si / rečeš z ljubeznijo…” V pesmi Nikogar nisem ljubil ugotavlja, da se mu je ves čas le dozdevalo, da ljubi in da v resnici ni nikogar spustil v iskren objem, v pesmi Vedno ista pa se vrača k samo eni, ki je prava: “nisi je videl že neskončno časa / a si mislil nanjo / vsakič ko si bil z drugo / je imela druga njen okus / isti glas isti vonj…” Ljubezen se vse bolj stopnjuje, ko opisuje raztelešenje in “utekočinjenje” ljubice, za katero se zdi, da čedalje bolj postaja objekt njegovih kanibalističnih fantazij. Pesem Hočem te se začne z nedolžno fantazmo na temo oralne fiksacije in primarnega čutnega spomina: “hočem te / sesati kot palec / ovohavati kot nevihto / hočem te skladati kot s kamnom / goreti kot obzorje / kot mehak les kot mah kot lubje / dišati kot otrok na tvojem trebuhu …”, nakar v Ljubezenski pesmi ozavesti sovražno komponento, ki je povezana z analno fazo trganja in neusmiljene borbe: “jaz in moja največja sovražnica / se ljubiva / ko trgava meso z najinih skeletov / šklepetava z obglodanimi kostmi / ko nama prihaja / in je nebeško / ampak potem se spet takoj sovraživa / ubijaš me naprej / jaz te koljem naprej / skuhala si moje možgane / jaz sem se zagrizel v tvoje drobovje …” Ko že mislimo, da je lirski subjekt dosegel zrelo genitalno fazo, ga znova potegne v sadomazohizem, samoodrekanje in čustveno izsiljevanje ljudožerskega tipa: “če me boš zapustila / bom pojedel svoje prste / vseh deset / ki so te božali / - in gnetli in ščipali”, v pesmi Daj že pa kot totalno degradirana žrtev samopomilovalno dodaja: “… življenje / daj no / zakolji me že enkrat / kot starega konja / in me vrzi v vrelo olje // nekomu bom dietna hrana / nekemu življenju v opomin.” V prvem izmed petih sklopov, ki ima naslov Velikonočno jagnje, Möderndorfer odpre temo religiozne dimenzije žrtve, ki se je preveč razdajala in v kapitalističnem ustroju obresti ostaja sama in izpraznjena. S podobnim motivom samote in zapuščenosti se spopada tudi v predzadnji pesmi V kotu, v zadnji pesmi z naslovom Večnost, pa zapiše: “vedno bolj / sem mrtev / in vedno glasneje kličem ljubezen / vedno bolj / sem sam / in vedno bolj / bi se vtaknil vate / da bi rešil svoje življenje.” Kolikor bolj se lirski subjekt približuje osrčju ljubezni in ekstatičnemu zlitju z Drugim, bolj se zaveda svoje samote in smrtnosti. Kar nas pri Möderndorferju toliko bolj presune, je način, na katerega se izpoveduje – preplet nežnosti, sublimnosti in vulgarne stvarnosti na trenutke dobi tako eksplozivne razsežnosti, da se bralcu zazdi, da po branju ne bo nikoli več isti. Druga močnejša stran njegovega pisanja – ne glede na to, ali gre za poezijo ali za kratke zgodbe, romane, drame ali scenarije – je njegov intuitivni občutek za dramaturgijo. Pri številnih pesmih z največjo mero ludizma, humorja in igrivosti stopnjuje napetost in vzhičenje, pri nekaterih pa tudi avtor drži bralca oz. bralko v nenehni negotovosti in šele na koncu razkrije glavni lik oz. motiv pesmi. Takšni sta pesmi Razpolovi ga in Ljubljana 1980. V prvi šele povsem na koncu izvemo, da je v igri pesnikovo srce, v drugi pa skozi erotizirano podobo mesta kot v nekakšnem filmu zagledamo prizor spolne združitve na dan Titovega pogreba. Tudi sanje o srednješolski ljubezni Ilonki dobijo groteskne obrise, ko v zaključku izvemo, da gre za slavospev pokojni simpatiji. V pesmi Umreti bo še zanimivo pa s ponavljanjem besedne zveze “bo zanimivo” ustvarja melanholičen ritem, ki bralca na eni strani prizemljuje, na drugi pa mu razpira zavedanje o lastni končnosti: “… oditi v pokrajino brez rim / brez besed / zgolj v neznano bližino / bo zanimivo // izbrisati se in do kraja izžareti / ugasniti v neznano modrino / bo zanimivo / bo zelo zanimivo.” Pesniški jezik Vinka Möderndorferja razgalja cel spekter občutij, ki jih moški čuti do ženske, pa tudi občutij, ki jih umetnik čuti do svoje muze ali vernik do svojega objekta čaščenja. Z nami deli zavedanje o tem, da smo smrtna in minljiva bitja, ki nas v enaki meri opredeljujeta tako samota kot želja po popolni združitvi. Njegova poezija ne potrebuje velikih začetnic niti ločil, saj se vije kot neskončna reka, ki na trenutke prestopa bregove in preizkuša vse možne družbeno postavljene omejitve, da bi “pravično razdelila trenutke” ljubezni, ki skozi implozijo združitve iz Nič ustvarja Vse. Pesmi in orgazmi imajo tako marsikaj skupnega z nastankom vesolja pa tudi z gonom smrti Pesnika, ki se vsak trenutek zaveda, da brez smrti ne bi bilo erosa.
Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Igor Velše. Vinka Möderndorferja poznamo kot izjemno ustvarjalnega pesnika, pisatelja, dramatika pa tudi kot radijskega, filmskega in gledališkega režiserja. Njegov pesniški opus sega v leto 1975, ko je izšel prvenec Rdeči ritual, predlani je izdal kar dve pesniški zbirki – Naprej naprej, ki vključuje družbeno angažirano in protestno liriko, ter zbirko Samota, ki je bolj lirično obarvana in je nastajala na relaciji Pariz–Prule. Čeprav se je v zadnjih treh letih posvetil romaneskni trilogiji z naslovom Spomin stvari, v sklopu katere so izšli romani Odštevanje, Zvezda, žlica in ura ter 1980, vmes ni pozabil na poezijo. Najnovejša pesniška zbirka Erotika ima enak naslov kot edina Cankarjeva zbirka pesmi. Kot je nakazal že v zbirki Samota, se tudi v tej zbirki posveča medčloveškim odnosom, erosu in tanatosu pa tudi žrtvovanju in popolnemu erotičnemu zlitju z objektom hrepenenja, ki ga vidi kot kombinacijo zemeljskega in svetega. Numinozni drget, s katerim se z enakim entuziazmom predaja tako vulgarnemu in banalnemu kot tudi duhovnemu in ekstatičnemu, lahko zaznamo skoraj v vsaki pesmi. V pesmi Ljubezen, moja mila primerja blato svoje ljubljene s čokoladnim bonbonom: “tudi tvoje blato mi je ljubo / tvoj sladki anus / kot čokoladni bonbon / gnusoben si / rečeš z ljubeznijo…” V pesmi Nikogar nisem ljubil ugotavlja, da se mu je ves čas le dozdevalo, da ljubi in da v resnici ni nikogar spustil v iskren objem, v pesmi Vedno ista pa se vrača k samo eni, ki je prava: “nisi je videl že neskončno časa / a si mislil nanjo / vsakič ko si bil z drugo / je imela druga njen okus / isti glas isti vonj…” Ljubezen se vse bolj stopnjuje, ko opisuje raztelešenje in “utekočinjenje” ljubice, za katero se zdi, da čedalje bolj postaja objekt njegovih kanibalističnih fantazij. Pesem Hočem te se začne z nedolžno fantazmo na temo oralne fiksacije in primarnega čutnega spomina: “hočem te / sesati kot palec / ovohavati kot nevihto / hočem te skladati kot s kamnom / goreti kot obzorje / kot mehak les kot mah kot lubje / dišati kot otrok na tvojem trebuhu …”, nakar v Ljubezenski pesmi ozavesti sovražno komponento, ki je povezana z analno fazo trganja in neusmiljene borbe: “jaz in moja največja sovražnica / se ljubiva / ko trgava meso z najinih skeletov / šklepetava z obglodanimi kostmi / ko nama prihaja / in je nebeško / ampak potem se spet takoj sovraživa / ubijaš me naprej / jaz te koljem naprej / skuhala si moje možgane / jaz sem se zagrizel v tvoje drobovje …” Ko že mislimo, da je lirski subjekt dosegel zrelo genitalno fazo, ga znova potegne v sadomazohizem, samoodrekanje in čustveno izsiljevanje ljudožerskega tipa: “če me boš zapustila / bom pojedel svoje prste / vseh deset / ki so te božali / - in gnetli in ščipali”, v pesmi Daj že pa kot totalno degradirana žrtev samopomilovalno dodaja: “… življenje / daj no / zakolji me že enkrat / kot starega konja / in me vrzi v vrelo olje // nekomu bom dietna hrana / nekemu življenju v opomin.” V prvem izmed petih sklopov, ki ima naslov Velikonočno jagnje, Möderndorfer odpre temo religiozne dimenzije žrtve, ki se je preveč razdajala in v kapitalističnem ustroju obresti ostaja sama in izpraznjena. S podobnim motivom samote in zapuščenosti se spopada tudi v predzadnji pesmi V kotu, v zadnji pesmi z naslovom Večnost, pa zapiše: “vedno bolj / sem mrtev / in vedno glasneje kličem ljubezen / vedno bolj / sem sam / in vedno bolj / bi se vtaknil vate / da bi rešil svoje življenje.” Kolikor bolj se lirski subjekt približuje osrčju ljubezni in ekstatičnemu zlitju z Drugim, bolj se zaveda svoje samote in smrtnosti. Kar nas pri Möderndorferju toliko bolj presune, je način, na katerega se izpoveduje – preplet nežnosti, sublimnosti in vulgarne stvarnosti na trenutke dobi tako eksplozivne razsežnosti, da se bralcu zazdi, da po branju ne bo nikoli več isti. Druga močnejša stran njegovega pisanja – ne glede na to, ali gre za poezijo ali za kratke zgodbe, romane, drame ali scenarije – je njegov intuitivni občutek za dramaturgijo. Pri številnih pesmih z največjo mero ludizma, humorja in igrivosti stopnjuje napetost in vzhičenje, pri nekaterih pa tudi avtor drži bralca oz. bralko v nenehni negotovosti in šele na koncu razkrije glavni lik oz. motiv pesmi. Takšni sta pesmi Razpolovi ga in Ljubljana 1980. V prvi šele povsem na koncu izvemo, da je v igri pesnikovo srce, v drugi pa skozi erotizirano podobo mesta kot v nekakšnem filmu zagledamo prizor spolne združitve na dan Titovega pogreba. Tudi sanje o srednješolski ljubezni Ilonki dobijo groteskne obrise, ko v zaključku izvemo, da gre za slavospev pokojni simpatiji. V pesmi Umreti bo še zanimivo pa s ponavljanjem besedne zveze “bo zanimivo” ustvarja melanholičen ritem, ki bralca na eni strani prizemljuje, na drugi pa mu razpira zavedanje o lastni končnosti: “… oditi v pokrajino brez rim / brez besed / zgolj v neznano bližino / bo zanimivo // izbrisati se in do kraja izžareti / ugasniti v neznano modrino / bo zanimivo / bo zelo zanimivo.” Pesniški jezik Vinka Möderndorferja razgalja cel spekter občutij, ki jih moški čuti do ženske, pa tudi občutij, ki jih umetnik čuti do svoje muze ali vernik do svojega objekta čaščenja. Z nami deli zavedanje o tem, da smo smrtna in minljiva bitja, ki nas v enaki meri opredeljujeta tako samota kot želja po popolni združitvi. Njegova poezija ne potrebuje velikih začetnic niti ločil, saj se vije kot neskončna reka, ki na trenutke prestopa bregove in preizkuša vse možne družbeno postavljene omejitve, da bi “pravično razdelila trenutke” ljubezni, ki skozi implozijo združitve iz Nič ustvarja Vse. Pesmi in orgazmi imajo tako marsikaj skupnega z nastankom vesolja pa tudi z gonom smrti Pesnika, ki se vsak trenutek zaveda, da brez smrti ne bi bilo erosa.
Piše Tonja Jelen, bere Maja Moll. Roman Obraz Vesne Lemaić je zaveza tistemu, česar se je avtorica lotila že v prejšnjih romanesknih in kratkoproznih delih. Obravnavanje obrobij družbe se v tem delu pokaže tudi kot izrinjenost znotraj margine. Obraz se razkriva počasi. V romanu se obraz edine preživele v prometni nesreči razkriva skozi osebne, notranje stiske in pritiske drugih, za katere je mislila, da so njena skupnost. Tudi skvot ima svoja pravila in skorajda hierarhijo. Družbena lestvica je namreč pomembna povsod, kot pravi George Orwell v romanu Na robu in na dnu v Parizu in Londonu. Vesna Lemaić nas postavi v Ljubljano, kjer se je v zapuščeni tovarni treba znajti po svoje. Da bi zakrpali streho, si umislijo Titovo sobo, ki je vaba za turiste. Soba je bila že motiv Popularnih zgodb, a tokrat pomeni predvsem ujetost in strašljivost. Je ena izmed ključnih zank romana in prav zaradi nje romaneskna zgodba razkrije kompleksnost različnih oseb. Najbolj ranljiva je protagonistka Bruna, ki je zaradi smrti bližnjih polna notranje bolečine. Pisateljica je pri njej pozorna na stiske, o katerih intenzivno pripoveduje natakarici Nadi, ki na zadnji dan službe zaradi zaprtja lokala časti in prisluhne glavni junakinji, ki se bojuje s svojimi demoni. Bruno spodbuja in ji daje moč. Metaforičnost obraza je večplastna in opozarja na našo obsedenost z zunanjim videzom. Jezikovni in miselni presežki so najbolj opazni v primerih, ko se Bruna najbolj razkriva: »Njen obraz je bil pretrgan. Njen svet je bil prerezan,« piše. Poetični odstavki se prepletajo z Župančičevimi Mehurčki, usidranimi v Brunino podzavest. Ta skače na plan v različnih trenutkih, tudi najbolj groznih. Poudarjen in problematiziran je na primer nenehen boj za obstoj s spolnostjo. Prav vsak, vsaka si želi telesnosti in ljubezni, avtorica pa nas povabi k temeljnemu razmisleku, kako jo uresničiti. In tu je kljub srhu in bolečini spet eden izmed vrhuncev romana. Bolečina zaradi spolnosti je pri geju Janiju ali pri Bruni neznosna in v obeh primerih se prepričljivo stopnjuje proti razkroju osebnosti. Zanimive so tudi fantastične prvine romana, ki so seveda zgolj navidezne. Vesna Lemaić po tiho dodaja elemente čarovništva – likinje so v tem delu glasnice pravičnosti. Kaj še lahko naredi ženska, ki jo označijo za drugačno ali ki zboli? Boji in bolečina se vračajo na telesni in psihični ravni, za vse pa vedno obstajata racionalna in duhovna razlaga. Na koncu se vse skupaj prepričljivo sestavi v celotno zgodbo. Ta prikliče tudi resnične dogodke ob rušenju znane ljubljanske zapuščene tovarne, ki je že dolgo dajala zatočišče marsikomu. Pisateljica je pozorna na vse – na odvisnike, alternativne umetnike, umetnice, zapuščene. A tudi med njih se zarežejo nestrinjanje in zavrnitve. Na koncu zmagajo drugi. Roman Vesne Lemaić pripoveduje o pasteh, ki se skrivajo v človeku in družbi. To je obraz, ki kaže na vso človekovo rabeljstvo do samega sebe, na samouničevanje in uničevanje drugih. Rešiti se je mogoče le z močno voljo in paziti, da se ne ujameš že na verzih naključnih popevk z radia. Skratka, presunljivo in precizno.
Piše Tonja Jelen, bere Maja Moll. Roman Obraz Vesne Lemaić je zaveza tistemu, česar se je avtorica lotila že v prejšnjih romanesknih in kratkoproznih delih. Obravnavanje obrobij družbe se v tem delu pokaže tudi kot izrinjenost znotraj margine. Obraz se razkriva počasi. V romanu se obraz edine preživele v prometni nesreči razkriva skozi osebne, notranje stiske in pritiske drugih, za katere je mislila, da so njena skupnost. Tudi skvot ima svoja pravila in skorajda hierarhijo. Družbena lestvica je namreč pomembna povsod, kot pravi George Orwell v romanu Na robu in na dnu v Parizu in Londonu. Vesna Lemaić nas postavi v Ljubljano, kjer se je v zapuščeni tovarni treba znajti po svoje. Da bi zakrpali streho, si umislijo Titovo sobo, ki je vaba za turiste. Soba je bila že motiv Popularnih zgodb, a tokrat pomeni predvsem ujetost in strašljivost. Je ena izmed ključnih zank romana in prav zaradi nje romaneskna zgodba razkrije kompleksnost različnih oseb. Najbolj ranljiva je protagonistka Bruna, ki je zaradi smrti bližnjih polna notranje bolečine. Pisateljica je pri njej pozorna na stiske, o katerih intenzivno pripoveduje natakarici Nadi, ki na zadnji dan službe zaradi zaprtja lokala časti in prisluhne glavni junakinji, ki se bojuje s svojimi demoni. Bruno spodbuja in ji daje moč. Metaforičnost obraza je večplastna in opozarja na našo obsedenost z zunanjim videzom. Jezikovni in miselni presežki so najbolj opazni v primerih, ko se Bruna najbolj razkriva: »Njen obraz je bil pretrgan. Njen svet je bil prerezan,« piše. Poetični odstavki se prepletajo z Župančičevimi Mehurčki, usidranimi v Brunino podzavest. Ta skače na plan v različnih trenutkih, tudi najbolj groznih. Poudarjen in problematiziran je na primer nenehen boj za obstoj s spolnostjo. Prav vsak, vsaka si želi telesnosti in ljubezni, avtorica pa nas povabi k temeljnemu razmisleku, kako jo uresničiti. In tu je kljub srhu in bolečini spet eden izmed vrhuncev romana. Bolečina zaradi spolnosti je pri geju Janiju ali pri Bruni neznosna in v obeh primerih se prepričljivo stopnjuje proti razkroju osebnosti. Zanimive so tudi fantastične prvine romana, ki so seveda zgolj navidezne. Vesna Lemaić po tiho dodaja elemente čarovništva – likinje so v tem delu glasnice pravičnosti. Kaj še lahko naredi ženska, ki jo označijo za drugačno ali ki zboli? Boji in bolečina se vračajo na telesni in psihični ravni, za vse pa vedno obstajata racionalna in duhovna razlaga. Na koncu se vse skupaj prepričljivo sestavi v celotno zgodbo. Ta prikliče tudi resnične dogodke ob rušenju znane ljubljanske zapuščene tovarne, ki je že dolgo dajala zatočišče marsikomu. Pisateljica je pozorna na vse – na odvisnike, alternativne umetnike, umetnice, zapuščene. A tudi med njih se zarežejo nestrinjanje in zavrnitve. Na koncu zmagajo drugi. Roman Vesne Lemaić pripoveduje o pasteh, ki se skrivajo v človeku in družbi. To je obraz, ki kaže na vso človekovo rabeljstvo do samega sebe, na samouničevanje in uničevanje drugih. Rešiti se je mogoče le z močno voljo in paziti, da se ne ujameš že na verzih naključnih popevk z radia. Skratka, presunljivo in precizno.
K ovdovelemu gospodarju dvorca na Norveškem se v pričakovanju boljšega življenja priženi ambiciozna Rebekka, prav tako ovdovela mati dveh najstniških hčera. Gospodar na poročni večer umre in na vrata kmalu potrkajo upniki. Izkaže se, da je razkošno posestvo pred bankrotom, to pa ne preprečuje gospodarjevi lepi hčerki Agnes, da se zaradi plemiškega rodu do mačehe in polsester ne bi prezirljivo vedla. Toda povzpetniška Rebekka ima svoj načrt: svojo neprivlačno hčer Elviro bo tako vzgojila in preobrazila, da bo »ustrezna« za poroko s princem. Grda polsestra (Den Stygge Stesøsteren) je celovečerni prvenec norveške avtorice mlajše generacije Emilie Blichfeldt. Gre za satirično, groteskno reinterpretacijo Pepelke s primesmi črne komedije in telesne grozljivke. Kljub prepletanju zgodovinskih obdobij in umetniških smeri, od fevdalizma in stampunka do sodobne plesne elektronske glasbe, ki se spretno meša s klasiko, gre za celovit, hipnotičen filmski organizem. S svojo drznostjo je za gledalca podobno pretresljiva izkušnja kot primitivni lepotni posegi, ki jim je pod materino taktirko podvržena grda račka Elvira. Toda pozor, v Grdi polsestri, v kateri nedolžnost velja za dragoceno valuto, ni zares nedolžen nihče. Za Elviro, ki je bila že pred materinim podjetniškim načrtom zaljubljena v princa zaradi njegove pesniške zbirke, se izkaže, da je sicer žrtev svojih fantazem – v resničnem življenju je princ plitev primitivnež – toda ker se v svoji želji voljno podvrže preobrazbi, je vsaj sokriva za svojo nemilo usodo. Pripovedka o Pepelki, katere zasnutki segajo v antiko, je v zgodovini doživela številne preobrazbe, različne psihološko-filozofske šole pa so ji pripisovale zelo nasprotujoče si pomene. Od patriarhalne fantazije o podreditvi moškemu kot končnemu cilju do Freudove analize prisile, avtoritarnosti in moči želje. Jung je v arhetipski zgodbi našel prispodobo individuacije oziroma razvojne poti k sebi in iskanja notranjih zmožnosti, sodobna feministična kritika pa v zgodbi vidi predvsem kritiko družbenih pričakovanj in nadzora. Zdi se, da je scenaristka in režiserka Emilie Blichfeldt dobro preučila vsa ta izhodišča in je nasprotja tudi mojstrsko pregnetla v svoje delo, ki sešije zgodovinski kostumski spektakel s potujitvenimi učinki nizkoproračunskega B-filma. Ob mesenosti, ki se napenja pod korzeti, telesnih tekočinah, samopoškodbah, vprašanju lepote in tekmovalnosti, pa tudi samozavedanju ženske telesnosti moramo omeniti dve francoski predhodnici, Julio Ducournau s filmom Titan (2021) in Coralie Fargeat s Substanco (2024). Vse čistune, ki bi morda oporekali suverenemu mešanju žanrov in svobodni interpretaciji Pepelke, ki si jo je privoščila Emilie Blichfeldt, pa bi bilo treba opozoriti na to, da so znameniti pravljičarji 19. stoletja, kot so Hans Christian Andersen in brata Grimm, znali za svoje obdobje podobno spretno vnašati v pripovedi krutost in družbeno kritiko z nasilnimi in seksualnimi podtoni ... Zagotovo ena presežnih filmskih izkušenj leta.
K ovdovelemu gospodarju dvorca na Norveškem se v pričakovanju boljšega življenja priženi ambiciozna Rebekka, prav tako ovdovela mati dveh najstniških hčera. Gospodar na poročni večer umre in na vrata kmalu potrkajo upniki. Izkaže se, da je razkošno posestvo pred bankrotom, to pa ne preprečuje gospodarjevi lepi hčerki Agnes, da se zaradi plemiškega rodu do mačehe in polsester ne bi prezirljivo vedla. Toda povzpetniška Rebekka ima svoj načrt: svojo neprivlačno hčer Elviro bo tako vzgojila in preobrazila, da bo »ustrezna« za poroko s princem. Grda polsestra (Den Stygge Stesøsteren) je celovečerni prvenec norveške avtorice mlajše generacije Emilie Blichfeldt. Gre za satirično, groteskno reinterpretacijo Pepelke s primesmi črne komedije in telesne grozljivke. Kljub prepletanju zgodovinskih obdobij in umetniških smeri, od fevdalizma in stampunka do sodobne plesne elektronske glasbe, ki se spretno meša s klasiko, gre za celovit, hipnotičen filmski organizem. S svojo drznostjo je za gledalca podobno pretresljiva izkušnja kot primitivni lepotni posegi, ki jim je pod materino taktirko podvržena grda račka Elvira. Toda pozor, v Grdi polsestri, v kateri nedolžnost velja za dragoceno valuto, ni zares nedolžen nihče. Za Elviro, ki je bila že pred materinim podjetniškim načrtom zaljubljena v princa zaradi njegove pesniške zbirke, se izkaže, da je sicer žrtev svojih fantazem – v resničnem življenju je princ plitev primitivnež – toda ker se v svoji želji voljno podvrže preobrazbi, je vsaj sokriva za svojo nemilo usodo. Pripovedka o Pepelki, katere zasnutki segajo v antiko, je v zgodovini doživela številne preobrazbe, različne psihološko-filozofske šole pa so ji pripisovale zelo nasprotujoče si pomene. Od patriarhalne fantazije o podreditvi moškemu kot končnemu cilju do Freudove analize prisile, avtoritarnosti in moči želje. Jung je v arhetipski zgodbi našel prispodobo individuacije oziroma razvojne poti k sebi in iskanja notranjih zmožnosti, sodobna feministična kritika pa v zgodbi vidi predvsem kritiko družbenih pričakovanj in nadzora. Zdi se, da je scenaristka in režiserka Emilie Blichfeldt dobro preučila vsa ta izhodišča in je nasprotja tudi mojstrsko pregnetla v svoje delo, ki sešije zgodovinski kostumski spektakel s potujitvenimi učinki nizkoproračunskega B-filma. Ob mesenosti, ki se napenja pod korzeti, telesnih tekočinah, samopoškodbah, vprašanju lepote in tekmovalnosti, pa tudi samozavedanju ženske telesnosti moramo omeniti dve francoski predhodnici, Julio Ducournau s filmom Titan (2021) in Coralie Fargeat s Substanco (2024). Vse čistune, ki bi morda oporekali suverenemu mešanju žanrov in svobodni interpretaciji Pepelke, ki si jo je privoščila Emilie Blichfeldt, pa bi bilo treba opozoriti na to, da so znameniti pravljičarji 19. stoletja, kot so Hans Christian Andersen in brata Grimm, znali za svoje obdobje podobno spretno vnašati v pripovedi krutost in družbeno kritiko z nasilnimi in seksualnimi podtoni ... Zagotovo ena presežnih filmskih izkušenj leta.
Piše Meta Kušar, bere Mateja Perpar. V zadnjem času različna gibanja apelirajo, da je treba dejstva ponotranjiti. Imeti podatke, ni dovolj. Politika, ki ne implementira demokratičnih vrednot, je vredna še manj. Za dobro življenje moramo uresničevati Ustavo RS, zakone, dogovore – politiki in državljani. O tem v zborniku Soglasje za zgodovinski trenutek ali Novi prispevki za slovenski pomladni program razmišlja 74 različnih strokovnjakov, komplementarnih levemu delu politike. Levi del nam je vladal 24 let, desna sredina 9 let, kljub temu je mnogi niso uzavestili kot legitimno. Tokrat ni možnosti, da bi se poglabljali v vzroke duševne zanemarjenosti Slovencev, ki nas duši kot masivna banalnost na vseh področjih. V veliki meri jo zaradi nepoznavanja preteklosti, in trganja vezi z njo, povzroča izkoreninjenost ljudi. Neobčutljivi smo za bistvene stvari. Strokovnjaki so napisali, kar opažajo v naših družbenih sistemih in podsistemih. Slovenija, ki je bila ob osamosvojitvi vesela, rdečelična nevesta, se spreminja v nesamozavestno, anoreksično tridesetletnico. In s tokom, ki ga je ubrala, ne more biti zadovoljen prav nihče, ki je vsaj malo resnicoljuben. Zbornik je opozorilo vsem državljanom, saj smo vsi prišli v tisto stanje n u j e, na katero je treba dejavno odgovoriti, če ne želimo izgubiti svoje države, ki ni samoumevna. Veliko gre narobe in krute realnosti si ne smemo prikrivati, če naj se osvobodimo in ozdravimo izkoreninjenosti. Samo svoboden človek je sposoben ustvarjati dodano vrednost. Kakor jo Zahodni Evropejec, ki je tudi veliko hudega preživel, a ga rane niso pohabile. Ivan Cankar nam je kazal nesvoboden in eksistenčno ogrožen narod, katerega pripadnik je bil. Pokazal svoje prvo osvobajanje: erotično, z zbirko Erotika. Župančič, je šel s Čašo opojnosti v isto smer. Prvoborca modernizma, nista erotiki izborila svobode za zmeraj in za vse. Pokazala sta, da je eros prva točka osvobajanja. Druga je svobodno doživljanje, tretja svobodno mišljenje in četrta svoboda govora – in še mnogo zraven imenujemo svoboda – demokracija. Zato nacija zahteva demokracijo, ko enkrat to doseže. Če je nima, bodo lucidne, svobodne posameznike skrivali pod pisker. V naši zgodovini so imeli vsak svoj pisker za onemogočanje razsvetljevanja; najprej klerikalci petsto let, kasneje komunistična partija 45 let. Zdaj pa v plamenček pihajo zavezniki kontrakulture, prepričani, da je Slovenija njihova torta. Njim pripada sladkanje. Trinajst poglavij lahko samo naštejemo: v Uvodu Peter Jambrek, Ernest Petrič, Alenka Puhar, Dimitrij Rupel, Ivan Štuhec, Žiga Turk in Tomaž Zalaznik osvetlijo naravo in namen knjige, sledijo Kontekst slovenske osamosvojitve, Vrednote liberalne demokracije in vrnitev na Zahod, Pretres iz ZDA, Prispevki v času in za čas ter Prispevki za odločilne trenutke. Sledijo poglavja: Slovenija v prelomnem času, Mednarodne zadeve in globalizacija, Kriza Evrope in Unije, Revolucija in sprava, Gospodarstvo in razvoj, Zdravstvo in socialna pravičnost, Izobraževanje in znanost, Kultura, umetnost in etika, Identiteta in civilna družba, Demokracija in ustava, Zgodovinske perspektive, nacionalni program. Sklep je Srečanje misli za odločilne trenutke. Veliko je bistvenih opažanj, kot so: Vzrok erozije razsvetljenstva je šibkost duha. Humanisti in družboslovci, ki pri nas diplomirajo, zagovarjajo izstop iz zahodnega civilizacijskega kroga. Splošna javnost je sprejela, da je slovenska pomlad zgrešen projekt, osamosvojitelji pa so domala kriminalci. Omamljeni od večnega čara socializma so pozabili, da je Slovenija startala v samostojnost s 1250-odstotno inflacijo. Dejanska vladavina prava je ključna, ker pogojuje izboljšanje življenja in blaginje. Prva stvar za narodno spravo je, da prevlada resnica. Slovenci smo neodporni na izkrivljanje zgodovinskih dejstev in izkrivljanje današnje resničnosti. Povejmo nekaj več o slovenski identiteti, ki jo je raziskoval Andrej Drapal: Ali vemo, zakaj nekateri funkcionarji nosijo droben logo I feel Slovenia, ki se je ponesrečeno prekucnil v turistično dejavnost, čeprav gre za 107 strani dolg poslovni dokument iz leta 2008 in velja še danes. To je njegovo delo. Raziskovali so osrednje poteze slovenskosti, ki se nenehno razvijajo, a v temelju ostajajo enake in bodo podlaga razvoju Slovenije tudi v prihodnje. Smo prizadevni v vsem, kar radi počnemo in tam dosegamo presežke. V športu je to prednost, pri drugih zaposlitvah si nakopljemo težave. Organski razvoj je jedrni del naše vizije. Globoko v sebi smo konservativni, zato je naše geslo Naprej z naravo. Slovenščino vidimo kot vrednoto. Igor Grdina potrjuje naše nacionalne lastnosti, opozarja na težke izgube, ki so nas doletele v letih 1941 do 1945. Od poldrugega milijona Slovencev je izgubilo življenje približno 100.000 ljudi, kar primerja z Norveško, ki je imela okoli 10.300 žrtev. A mi smo imeli pol manj prebivalcev kot Norveška. V zvezi z obdobjem 2020–2022 opaža, da je kultura postala tarča kontrakulture, in ta je zdaj ni pripravljena niti tolerirati. Opaža tudi, da so eksponenti komunističnega režima začeli obvladovati neodvisno Slovenijo in širiti jugoslovansko mentaliteto. Mračen cilj vidi v agresivnem propagiranju egalitarnosti, katere približek je mogoč edino v revščini. Premalo je vznemirjenja ob izidu tega pomembnega zbornika. Se ogroženost nacije, skupaj z maloštevilčnostjo, po stotih letih ni končala? Kljub herojem NOB in članstvu v EU! Zatrti smo v doživljanju, mišljenju in izražanju. Potrebujemo holističen pristop, skupno vizijo in uveljavljanje meritokracije, ki se lahko uresniči samo iz celotne nacije. Brez kritike do lastne partije ne bo šlo. Zbornik Soglasje za zgodovinski trenutek ali Novi prispevki za slovenski pomladni program je knjiga o pomembnih rečeh. Iztok Simoniti je pred šestimi leti, v Vodah svobode, na 200 straneh napisal priročnik za demokracijo. Take knjige zahtevajo dosti in veliko dajejo in današnjemu času so prepotrebne.
Piše Meta Kušar, bere Mateja Perpar. V zadnjem času različna gibanja apelirajo, da je treba dejstva ponotranjiti. Imeti podatke, ni dovolj. Politika, ki ne implementira demokratičnih vrednot, je vredna še manj. Za dobro življenje moramo uresničevati Ustavo RS, zakone, dogovore – politiki in državljani. O tem v zborniku Soglasje za zgodovinski trenutek ali Novi prispevki za slovenski pomladni program razmišlja 74 različnih strokovnjakov, komplementarnih levemu delu politike. Levi del nam je vladal 24 let, desna sredina 9 let, kljub temu je mnogi niso uzavestili kot legitimno. Tokrat ni možnosti, da bi se poglabljali v vzroke duševne zanemarjenosti Slovencev, ki nas duši kot masivna banalnost na vseh področjih. V veliki meri jo zaradi nepoznavanja preteklosti, in trganja vezi z njo, povzroča izkoreninjenost ljudi. Neobčutljivi smo za bistvene stvari. Strokovnjaki so napisali, kar opažajo v naših družbenih sistemih in podsistemih. Slovenija, ki je bila ob osamosvojitvi vesela, rdečelična nevesta, se spreminja v nesamozavestno, anoreksično tridesetletnico. In s tokom, ki ga je ubrala, ne more biti zadovoljen prav nihče, ki je vsaj malo resnicoljuben. Zbornik je opozorilo vsem državljanom, saj smo vsi prišli v tisto stanje n u j e, na katero je treba dejavno odgovoriti, če ne želimo izgubiti svoje države, ki ni samoumevna. Veliko gre narobe in krute realnosti si ne smemo prikrivati, če naj se osvobodimo in ozdravimo izkoreninjenosti. Samo svoboden človek je sposoben ustvarjati dodano vrednost. Kakor jo Zahodni Evropejec, ki je tudi veliko hudega preživel, a ga rane niso pohabile. Ivan Cankar nam je kazal nesvoboden in eksistenčno ogrožen narod, katerega pripadnik je bil. Pokazal svoje prvo osvobajanje: erotično, z zbirko Erotika. Župančič, je šel s Čašo opojnosti v isto smer. Prvoborca modernizma, nista erotiki izborila svobode za zmeraj in za vse. Pokazala sta, da je eros prva točka osvobajanja. Druga je svobodno doživljanje, tretja svobodno mišljenje in četrta svoboda govora – in še mnogo zraven imenujemo svoboda – demokracija. Zato nacija zahteva demokracijo, ko enkrat to doseže. Če je nima, bodo lucidne, svobodne posameznike skrivali pod pisker. V naši zgodovini so imeli vsak svoj pisker za onemogočanje razsvetljevanja; najprej klerikalci petsto let, kasneje komunistična partija 45 let. Zdaj pa v plamenček pihajo zavezniki kontrakulture, prepričani, da je Slovenija njihova torta. Njim pripada sladkanje. Trinajst poglavij lahko samo naštejemo: v Uvodu Peter Jambrek, Ernest Petrič, Alenka Puhar, Dimitrij Rupel, Ivan Štuhec, Žiga Turk in Tomaž Zalaznik osvetlijo naravo in namen knjige, sledijo Kontekst slovenske osamosvojitve, Vrednote liberalne demokracije in vrnitev na Zahod, Pretres iz ZDA, Prispevki v času in za čas ter Prispevki za odločilne trenutke. Sledijo poglavja: Slovenija v prelomnem času, Mednarodne zadeve in globalizacija, Kriza Evrope in Unije, Revolucija in sprava, Gospodarstvo in razvoj, Zdravstvo in socialna pravičnost, Izobraževanje in znanost, Kultura, umetnost in etika, Identiteta in civilna družba, Demokracija in ustava, Zgodovinske perspektive, nacionalni program. Sklep je Srečanje misli za odločilne trenutke. Veliko je bistvenih opažanj, kot so: Vzrok erozije razsvetljenstva je šibkost duha. Humanisti in družboslovci, ki pri nas diplomirajo, zagovarjajo izstop iz zahodnega civilizacijskega kroga. Splošna javnost je sprejela, da je slovenska pomlad zgrešen projekt, osamosvojitelji pa so domala kriminalci. Omamljeni od večnega čara socializma so pozabili, da je Slovenija startala v samostojnost s 1250-odstotno inflacijo. Dejanska vladavina prava je ključna, ker pogojuje izboljšanje življenja in blaginje. Prva stvar za narodno spravo je, da prevlada resnica. Slovenci smo neodporni na izkrivljanje zgodovinskih dejstev in izkrivljanje današnje resničnosti. Povejmo nekaj več o slovenski identiteti, ki jo je raziskoval Andrej Drapal: Ali vemo, zakaj nekateri funkcionarji nosijo droben logo I feel Slovenia, ki se je ponesrečeno prekucnil v turistično dejavnost, čeprav gre za 107 strani dolg poslovni dokument iz leta 2008 in velja še danes. To je njegovo delo. Raziskovali so osrednje poteze slovenskosti, ki se nenehno razvijajo, a v temelju ostajajo enake in bodo podlaga razvoju Slovenije tudi v prihodnje. Smo prizadevni v vsem, kar radi počnemo in tam dosegamo presežke. V športu je to prednost, pri drugih zaposlitvah si nakopljemo težave. Organski razvoj je jedrni del naše vizije. Globoko v sebi smo konservativni, zato je naše geslo Naprej z naravo. Slovenščino vidimo kot vrednoto. Igor Grdina potrjuje naše nacionalne lastnosti, opozarja na težke izgube, ki so nas doletele v letih 1941 do 1945. Od poldrugega milijona Slovencev je izgubilo življenje približno 100.000 ljudi, kar primerja z Norveško, ki je imela okoli 10.300 žrtev. A mi smo imeli pol manj prebivalcev kot Norveška. V zvezi z obdobjem 2020–2022 opaža, da je kultura postala tarča kontrakulture, in ta je zdaj ni pripravljena niti tolerirati. Opaža tudi, da so eksponenti komunističnega režima začeli obvladovati neodvisno Slovenijo in širiti jugoslovansko mentaliteto. Mračen cilj vidi v agresivnem propagiranju egalitarnosti, katere približek je mogoč edino v revščini. Premalo je vznemirjenja ob izidu tega pomembnega zbornika. Se ogroženost nacije, skupaj z maloštevilčnostjo, po stotih letih ni končala? Kljub herojem NOB in članstvu v EU! Zatrti smo v doživljanju, mišljenju in izražanju. Potrebujemo holističen pristop, skupno vizijo in uveljavljanje meritokracije, ki se lahko uresniči samo iz celotne nacije. Brez kritike do lastne partije ne bo šlo. Zbornik Soglasje za zgodovinski trenutek ali Novi prispevki za slovenski pomladni program je knjiga o pomembnih rečeh. Iztok Simoniti je pred šestimi leti, v Vodah svobode, na 200 straneh napisal priročnik za demokracijo. Take knjige zahtevajo dosti in veliko dajejo in današnjemu času so prepotrebne.
Piše Veronika Šoster, bereta Maja Mool in Aleksander Golja. V romanu Črepinja nas Mirt Komel vabi v poletno razgreto, turistično oblegano in zgodovine polno Grčijo. Spremljamo skupino študentov arheologije, ki se ob zaključku zadnjega letnika študija odpravijo na zaključno prakso na Peloponez. Pisano druščino sestavljajo protagonist Hugo, njegova simpatija Medeja, njegov prijatelj Robi, študentski parček Sandi in Julija, še dva sošolca Arne in Rebeka ter nadobudni asistent Domen in spoštovani profesor Avgust Godeša. Njihova naloga je, da se lotijo izkopavanja manjšega naselja, ki ga je pokazalo sondiranje. Ves mesec skupaj živijo, se zabavajo, obedujejo, se pogovarjajo, berejo ali si kako drugače krajšajo čas med napornim delom, dokler ne pride do navdušujoče najdbe naslovne črepinje, ki vse obrne na glavo. Roman je razdeljen na tri dele, v prvem v večini spremljamo potovanje do Grčije in začetne dni na lokaciji, v drugem delu se odvije odkopavanje in zaplet s črepinjo, v zadnjem pa se situacija razplete in vračajo se domov. Čeprav je razdelitev romana razumljiva, sploh če potegnemo vzporednico s pravili grške tragedije, je prvi del praktično odveč, njihova pot je razvlečena, dolgočasna, generična, na ladji se ne dogaja nič zares izvirnega, tudi nič takega, kar bi postalo ključno kasneje v romanu, ampak se samo počasi spoznavamo z liki, pa še to bolj površno. Predvsem se je treba za kaj približno pravega dogajanja prebiti skozi mnoge citate, razpredanja o zapravljanju časa in čakanju likov, da se vse skupaj že začne, kar je res nelogična odločitev. Še posebej zato, ker si avtor nikoli ne vzame časa, da bi nam like zares plastično predstavil, ampak ostajajo kot neki obrisi. Najjasnejši je seveda pripovedovalec Hugo, ki pa se skriva za množico pretencioznih misli in citatov, ki jih sicer kar vsi študentje in oba profesorja po malem vpletajo v pogovore. Hugo je nezadovoljen s študijem oziroma ljudmi, ki ga obkrožajo na fakulteti, saj niso dovolj predani, hitro dobimo občutek večvrednosti, vendar pa bolj kot ne ostaja pri tihem zmrdovanju in modrovanju. Vseeno mu še najbolj pridemo blizu, česar ne moremo reči za ostale. So precej nerealistični, seveda se po malem prerekajo, malo zažurajo in so ljubosumni, utrujeni ali razigrani, a ostajajo pretirani, kot spisani za roman: berejo le knjige, povezane s študijem, pogovarjajo se večinoma o antični zgodovini ipd. Razumljivo, z njimi je tudi avtoriteta, ki se ji očitno želijo dokazati, a vse skupaj izpade bolj kot neka predstava ali scena kot pa dejansko sobivanje živahnih in zagnanih študentov. Ostajajo nerazločljiva skupina, čeprav ima avtor več kot dovolj prostora, da bi jim dal prepoznavne značaje in značilnosti. Problem je tudi v tem, da jih je preveč in da jih Hugo nenehno ločuje od sebe oziroma prepogosto o njih razmišlja v množini, zato se specifike likov izgubijo. Medeja ostaja le na ravni ljubezenskega interesa, pri čemer si ves roman s Hugom delita zelo malo trenutkov, med njima nikoli ne začutimo iskrice. Tudi Hugo ne gre dlje od tega, da razloži, da so vanjo vsi po malem zatreskani, saj ima nekakšen nedoločljiv odnos, kar je izredno plehko in površno. Ljubezenska zgodba, ki jo napoveduje zavihek romana, se tako ne razvije dlje od zagledanosti, vmes je za precej časa tudi pozabljena, dokler avtorju zaradi razpleta spet ne pride prav. Če se še malo vrnem k sami skupnosti, je opazno, da je navdih za roman Podobnost Tane French, kjer imamo prav tako tesno povezano skupnost, v katero je vnesen razdor. Hugo jih na neki točki celo imenuje »velika disfunkcionalna družina«. A ker v Črepinji ni dovolj razdelanih psiholoških profilov, značajev in kompleksnejših odnosov, se intriga in napetost hitro izgubita. Komel si sicer prizadeva, da bi intrigo vpisal že v uvodni del romana, saj večkrat omeni, da se na odpravi zgodi nekaj pretresljivega. Kar naj bi delovalo kot srhljiva napoved, pa kmalu razvodeni, saj podobno misel poudari prevečkrat, to deluje kot podcenjevanje bralca. Poleg tega z vsem poudarjenim napeljevanjem res obljublja nekaj nepredstavljivega, in tega pričakovanja seveda ni tako lahko izpolniti. Veliko bolj se roman razživi v osrednjem delu, ki je najbolj tesno povezano s samim arheološkim delom. Njihovo delo jih veseli in izčrpava, ves dan so na žgoči vročini, držijo se stroge rutine in postopkov, poleg dela na terenu jih zvečer čaka še pisanje dnevnikov: »Hoteli smo biti Schliemanni ali pa vsaj Evansi, postali pa smo sodobni Sizifi, ki kotalijo svoje kamenje in si nas obenem morate zamišljati kot srečne – ker srečni smo bili, čeprav po več dni ni bilo ničesar na spregled, razen zavajajoče oblikovanih kamenčkov in enoznačno nepomembnih glist –, potem pa so se nekaj metrov kasneje začeli pojavljati prvi drobni glineni ostanki, ki so nas tako razveselili, kot da bi naenkrat našli nič manj kot Trojo.« Tu roman dobi svoj zagon, se odlepi od skrbno postavljene kulise in končno ustvari pravo vzdušje, sploh s Hugovo najdbo črepinje, za katero profesor oceni, da gre za del posode ali vaze. Pomen črepinje buri duhove in razplamti se zanimiva teoretična debata, kako se je znašla prav tam in kako si jo razlagajo, utrne se kar nekaj res dobrih idej. Škoda le, da ta del romana kar zleti mimo, potem pa nas čaka še zadnji del, kjer se vse skupaj spet razvleče in ustavi, sploh zato, ker glede na zastavljeno situacijo nikoli ni večjega dvoma, kaj se je zares zgodilo. Vzdušje motita tudi slogovna in jezikovna neenotnost, vse skupaj je precej velika zmešnjava. Številne variante naj bi sicer razgibale besedilo in govor, a včasih so razlike prevelike in moteče. Najprej je tu vztrajno uporabljanje grščine, citatov, napisov in primerjav z antičnimi junaki, kar naj bi nas res prestavilo v Grčijo, a deluje preobloženo, pretirano (namesto 'puške v koruzo' bodo na primer vrgli 'loke v ajdova polja'). Hugo uporablja nekatere narečne besede, na primer stolice za stole, a včasih so vseeno kar stoli. Pri nekaterih besedah je uporabljen kar fonetični zapis, vendar ni jasno, zakaj samo pri nekaterih (na primer sprajt in ojro), potem imamo še nekaj, kar naj bi bilo klasičen študentski sleng, a spet ni jasno, kateri generaciji naj bi pripadal, saj ne posnema sodobnejše govorice, sicer pa je tudi veliko visokega knjižnega jezika, ki ga na trenutke spremlja celo predpreteklik. Poleg tega je roman poln podrobnega opisovanja v slogu Tadeja Goloba, od premikanja do posameznih obrokov, oblačil in predmetov. Ves čas je v zraku občutek zavlačevanja, saj se prebijamo skozi mnoge zastranitve, vrinjene stavke in nepomembne informacije. Ob tem sploh ni dvoma, da avtor Mirt Komel premore široko znanje o področju, saj kot za šalo stresa primere iz antične književnosti, zgodovine in družbe. Drugo pa je, kako to znanje prenesti v roman, da mu pusti dihati. Težko je verjeti, da bi bili študentje po nekaj letih študija tako vešči in razgledani, da bi nonšalantno uporabljali citate iz del ali pa da bi se v njihov jezik že tako organsko vpletle vse mogoče grške simbolike in metafore. Zato se bolj kot v zgodbi o skupini študentov, ki se zaplete v nepričakovano situacijo, počutimo kot na ekskurziji po antični Grčiji. Glede na številne omembe žanrskih del, kot je Peščeni planet, bi bilo veliko bolj izvirno ali sočno, če bi se avtor odločil zaiti v bolj konkretne žanrske vode, da bi se vse te omembe bogov res izkazale za bistvene, ali pa da bi vsaj v like bolj strastno zakopal. Res je, da gre konec koncev za Hugovo zgodbo, saj je on tisti, ki najde črepinjo, prav tako je on tisti, na kogar vse najbolj vpliva, a vse, kar ga obkroža, bi lahko postalo kaj več kot kulisa, ali pa se preprosto odrinilo na stran, da bi lahko imel vso našo pozornost.
Piše Veronika Šoster, bereta Maja Mool in Aleksander Golja. V romanu Črepinja nas Mirt Komel vabi v poletno razgreto, turistično oblegano in zgodovine polno Grčijo. Spremljamo skupino študentov arheologije, ki se ob zaključku zadnjega letnika študija odpravijo na zaključno prakso na Peloponez. Pisano druščino sestavljajo protagonist Hugo, njegova simpatija Medeja, njegov prijatelj Robi, študentski parček Sandi in Julija, še dva sošolca Arne in Rebeka ter nadobudni asistent Domen in spoštovani profesor Avgust Godeša. Njihova naloga je, da se lotijo izkopavanja manjšega naselja, ki ga je pokazalo sondiranje. Ves mesec skupaj živijo, se zabavajo, obedujejo, se pogovarjajo, berejo ali si kako drugače krajšajo čas med napornim delom, dokler ne pride do navdušujoče najdbe naslovne črepinje, ki vse obrne na glavo. Roman je razdeljen na tri dele, v prvem v večini spremljamo potovanje do Grčije in začetne dni na lokaciji, v drugem delu se odvije odkopavanje in zaplet s črepinjo, v zadnjem pa se situacija razplete in vračajo se domov. Čeprav je razdelitev romana razumljiva, sploh če potegnemo vzporednico s pravili grške tragedije, je prvi del praktično odveč, njihova pot je razvlečena, dolgočasna, generična, na ladji se ne dogaja nič zares izvirnega, tudi nič takega, kar bi postalo ključno kasneje v romanu, ampak se samo počasi spoznavamo z liki, pa še to bolj površno. Predvsem se je treba za kaj približno pravega dogajanja prebiti skozi mnoge citate, razpredanja o zapravljanju časa in čakanju likov, da se vse skupaj že začne, kar je res nelogična odločitev. Še posebej zato, ker si avtor nikoli ne vzame časa, da bi nam like zares plastično predstavil, ampak ostajajo kot neki obrisi. Najjasnejši je seveda pripovedovalec Hugo, ki pa se skriva za množico pretencioznih misli in citatov, ki jih sicer kar vsi študentje in oba profesorja po malem vpletajo v pogovore. Hugo je nezadovoljen s študijem oziroma ljudmi, ki ga obkrožajo na fakulteti, saj niso dovolj predani, hitro dobimo občutek večvrednosti, vendar pa bolj kot ne ostaja pri tihem zmrdovanju in modrovanju. Vseeno mu še najbolj pridemo blizu, česar ne moremo reči za ostale. So precej nerealistični, seveda se po malem prerekajo, malo zažurajo in so ljubosumni, utrujeni ali razigrani, a ostajajo pretirani, kot spisani za roman: berejo le knjige, povezane s študijem, pogovarjajo se večinoma o antični zgodovini ipd. Razumljivo, z njimi je tudi avtoriteta, ki se ji očitno želijo dokazati, a vse skupaj izpade bolj kot neka predstava ali scena kot pa dejansko sobivanje živahnih in zagnanih študentov. Ostajajo nerazločljiva skupina, čeprav ima avtor več kot dovolj prostora, da bi jim dal prepoznavne značaje in značilnosti. Problem je tudi v tem, da jih je preveč in da jih Hugo nenehno ločuje od sebe oziroma prepogosto o njih razmišlja v množini, zato se specifike likov izgubijo. Medeja ostaja le na ravni ljubezenskega interesa, pri čemer si ves roman s Hugom delita zelo malo trenutkov, med njima nikoli ne začutimo iskrice. Tudi Hugo ne gre dlje od tega, da razloži, da so vanjo vsi po malem zatreskani, saj ima nekakšen nedoločljiv odnos, kar je izredno plehko in površno. Ljubezenska zgodba, ki jo napoveduje zavihek romana, se tako ne razvije dlje od zagledanosti, vmes je za precej časa tudi pozabljena, dokler avtorju zaradi razpleta spet ne pride prav. Če se še malo vrnem k sami skupnosti, je opazno, da je navdih za roman Podobnost Tane French, kjer imamo prav tako tesno povezano skupnost, v katero je vnesen razdor. Hugo jih na neki točki celo imenuje »velika disfunkcionalna družina«. A ker v Črepinji ni dovolj razdelanih psiholoških profilov, značajev in kompleksnejših odnosov, se intriga in napetost hitro izgubita. Komel si sicer prizadeva, da bi intrigo vpisal že v uvodni del romana, saj večkrat omeni, da se na odpravi zgodi nekaj pretresljivega. Kar naj bi delovalo kot srhljiva napoved, pa kmalu razvodeni, saj podobno misel poudari prevečkrat, to deluje kot podcenjevanje bralca. Poleg tega z vsem poudarjenim napeljevanjem res obljublja nekaj nepredstavljivega, in tega pričakovanja seveda ni tako lahko izpolniti. Veliko bolj se roman razživi v osrednjem delu, ki je najbolj tesno povezano s samim arheološkim delom. Njihovo delo jih veseli in izčrpava, ves dan so na žgoči vročini, držijo se stroge rutine in postopkov, poleg dela na terenu jih zvečer čaka še pisanje dnevnikov: »Hoteli smo biti Schliemanni ali pa vsaj Evansi, postali pa smo sodobni Sizifi, ki kotalijo svoje kamenje in si nas obenem morate zamišljati kot srečne – ker srečni smo bili, čeprav po več dni ni bilo ničesar na spregled, razen zavajajoče oblikovanih kamenčkov in enoznačno nepomembnih glist –, potem pa so se nekaj metrov kasneje začeli pojavljati prvi drobni glineni ostanki, ki so nas tako razveselili, kot da bi naenkrat našli nič manj kot Trojo.« Tu roman dobi svoj zagon, se odlepi od skrbno postavljene kulise in končno ustvari pravo vzdušje, sploh s Hugovo najdbo črepinje, za katero profesor oceni, da gre za del posode ali vaze. Pomen črepinje buri duhove in razplamti se zanimiva teoretična debata, kako se je znašla prav tam in kako si jo razlagajo, utrne se kar nekaj res dobrih idej. Škoda le, da ta del romana kar zleti mimo, potem pa nas čaka še zadnji del, kjer se vse skupaj spet razvleče in ustavi, sploh zato, ker glede na zastavljeno situacijo nikoli ni večjega dvoma, kaj se je zares zgodilo. Vzdušje motita tudi slogovna in jezikovna neenotnost, vse skupaj je precej velika zmešnjava. Številne variante naj bi sicer razgibale besedilo in govor, a včasih so razlike prevelike in moteče. Najprej je tu vztrajno uporabljanje grščine, citatov, napisov in primerjav z antičnimi junaki, kar naj bi nas res prestavilo v Grčijo, a deluje preobloženo, pretirano (namesto 'puške v koruzo' bodo na primer vrgli 'loke v ajdova polja'). Hugo uporablja nekatere narečne besede, na primer stolice za stole, a včasih so vseeno kar stoli. Pri nekaterih besedah je uporabljen kar fonetični zapis, vendar ni jasno, zakaj samo pri nekaterih (na primer sprajt in ojro), potem imamo še nekaj, kar naj bi bilo klasičen študentski sleng, a spet ni jasno, kateri generaciji naj bi pripadal, saj ne posnema sodobnejše govorice, sicer pa je tudi veliko visokega knjižnega jezika, ki ga na trenutke spremlja celo predpreteklik. Poleg tega je roman poln podrobnega opisovanja v slogu Tadeja Goloba, od premikanja do posameznih obrokov, oblačil in predmetov. Ves čas je v zraku občutek zavlačevanja, saj se prebijamo skozi mnoge zastranitve, vrinjene stavke in nepomembne informacije. Ob tem sploh ni dvoma, da avtor Mirt Komel premore široko znanje o področju, saj kot za šalo stresa primere iz antične književnosti, zgodovine in družbe. Drugo pa je, kako to znanje prenesti v roman, da mu pusti dihati. Težko je verjeti, da bi bili študentje po nekaj letih študija tako vešči in razgledani, da bi nonšalantno uporabljali citate iz del ali pa da bi se v njihov jezik že tako organsko vpletle vse mogoče grške simbolike in metafore. Zato se bolj kot v zgodbi o skupini študentov, ki se zaplete v nepričakovano situacijo, počutimo kot na ekskurziji po antični Grčiji. Glede na številne omembe žanrskih del, kot je Peščeni planet, bi bilo veliko bolj izvirno ali sočno, če bi se avtor odločil zaiti v bolj konkretne žanrske vode, da bi se vse te omembe bogov res izkazale za bistvene, ali pa da bi vsaj v like bolj strastno zakopal. Res je, da gre konec koncev za Hugovo zgodbo, saj je on tisti, ki najde črepinjo, prav tako je on tisti, na kogar vse najbolj vpliva, a vse, kar ga obkroža, bi lahko postalo kaj več kot kulisa, ali pa se preprosto odrinilo na stran, da bi lahko imel vso našo pozornost.
Piše Andraž Stevanovski, bereta Aleksander Golja in Maja Moll, Prvenec Vida Kavčiča Izdihano je konsekventna poetika telesa, v kateri spremljamo telo med razpadanjem in do neke mere ponovno tvorbo – med ranjenostjo in igro, med vsakdanom in fantastiko. Ob branju prisluhnemo in se zgrozimo ob tem, kar nam pripovedujeta glasova lirskega subjekta in lirske subjektinje. Pogosto sta izenačena z diabolično destruktivno silo, saj so groteske izpeljane do skrajnosti, do izmaličenja. Glas iz vizualno dodelane zbirke nas zato pogosto postavi pred zid in vpraša, ali tu sploh še lahko govorimo o Baudelairejevi estetiki grdega ali zgolj o grdem, brutalnem, katastrofičnem. Poželenje, ki v zbirki nastopi ob telesu, namreč vedno pripelje do najtemačnejšega možnega izida – do izmaličenja, do patologije in do destrukcije. Ne glede na to, ali gre za obred prehranjevanja, za srečanje ali pa za igro, ki lahko sprva kratkotrajno deluje kot razigranost, vedno vodi v tanatos – v izmaličenost do brazgotin in smrti. Hrepeneče telo vsaka izpolnitev uniči, vse rezultira v pohabljenje. Telo v Kavčičevi temni liriki telesa, ki se napaja iz narave, nasilja in fantastike, vselej obstaja kot nosilec spomina na nekaj travmatičnega, bolečega, uničenega, vendar lirski subjekt tega nikoli ne vrednoti, nikoli se temu ne približa. Izmaličeno telo prav ingardnovsko pusti tam, na straníci pesniške zbirke. Pred bralcem se tako znajde abjektno telo, če uporabimo besedno zvezo Julie Kristeve iz njene monografije Moči groze (Pouvoirs de l'horreur, 1980), torej telo, ki je odvratno in privlačno hkrati. Ob naturalističnem verizmu telesa je vsekakor treba omeniti še fantastični okvir. V zbirki naletimo na fantastične figure, kot so vampirji, železna devica ali črna sapa, ki delujejo kot notranji demoni. To se smiselno ujema z naklonom naracije lirskega subjekta, čigar preprost, konkreten in neposreden jezik se občasno približuje diskurzivni obliki ljudskega slovstva. Oblikovno preproste pesmi na trenutke zazvenijo prav folklorno, v znanem, domačem ritmu kratkih in udarnih verzov, ki pa ta okvir ljudske preprostosti občasno presegajo z onomatopoetičnostjo. Če pesmi beremo glasno, kar je pomembno za branje poezije, v kateri, če si sposodim misel Borisa A. Novaka, pomen zveni in zven pomeni, dobimo občutek dihanja, kašljanja, sopenja. To se ujema z grotesknostjo telesa, ki je pri Kavčiču docela izpeljana. Organska vpeljava tona ljudske pesmi in navezava na fantastično tradicijo v sodobni literaturi sicer ni redkost, srečamo jo denimo že v pesmih Svetlane Makarovič ali v romanih Marjana Tomšiča in drugih, vsekakor pa je Kavčič fantastične motive, npr. vampirja, ki ga v sodobnosti lahko srečamo tudi v največjem svetovnem šundu tipa Somrak in Mlada luna, dovršeno ukradel trivialni naraciji in jih vtkal v poezijo kot mračne simbole. Na primer v pesmi Štrudelj: Ribaj, ribaj jabolko, jabolko za štrudelj. Že nocoj ga spekla bom za jutri po kosilu. Ko do konca zribaš ga, pa se ne ustavi. Le korajžno in naprej ribaj prst na dlani. Ribaj, ribaj do kosti, pa naribaj roko. Stresi v vlečeno testo. Pa zapeci. Rano. Kavčičeva zbirka Izdihano je konsistentna. Kombinacija hermetične simbolike in brutalnega verizma ji daje vtis drugačnosti v sodobni pesniški produkciji. Temna lirika telesa kot sinteza fantastike, ljudskega, groteske, brutalnega, patološkega in telesne destrukcije je sorodnejša evropski gotski liriki kot trivialni pop estetiki. Čeprav v podtonu lahko zaznamo zgolj željo, da bi zbirka s svojo morbidnostjo šokirala in zgrozila bralca. Pesem Vampir se začne s kitico: »Ob polni luni vstanem iz granitnega groba, / kjer si me za vedno pokopal. / Malo čez polnoč / priletim skozi okno tvoje sobe / in gledam otroka, / ki stiska medvedka in spi.« V kratke kitice so posrečeno vključeni vsakdanji stereotipi in slovenski klišeji, ki na nek način vzpostavljajo kontrast groteski, hkrati pa jo še bolj izpostavljajo. A vztrajanje pri pretežno istem motivno-tematskem polju v bralcu lahko rodi občutek, da do izčrpanosti vstopa v vedno en in isti obred, le da s spremenjenimi rekviziti. Čeprav avtor združuje vsakdanje in fantastično ter groteskno in ljudsko, to počne v precej podobnem registru temačnosti in brutalnosti. Manjka razpoka, skozi katero bi se pokazala še druga plast človekovega doživetja telesa, ki bi navsezadnje to tèmo lahko osmislila, saj se resnica v umetnosti razodeva v razlikah, ne v podobnostih. Zbirka Izdihano Vida Kavčiča ni prelomna v smislu ustvarjanja novega literarnega gibanja, je pa nekakšen singularni glas, saj je redkost, ki v slovenski poeziji ponuja hibrid ljudskega uroka, gotske fantastične lirike in že skoraj fetišistične naslade ob telesni destrukciji in smrti. Jani Kovačič mi je nekoč dejal, da to, da se je kdo česa znebil, še ne pomeni, da je nekaj ustvaril. Pa vendar, kaj bi bila lahko sklepna nota te zbirke? Morda to, da v konkavnem zrcalu prav derridajevsko pokaže, da nobena podoba ni stabilna, pač pa se vsaka razkraja in tako vsako telo rezultira v izmaličeno mrhovino, ki pade na pleča od zbirke frustriranega bralca.
Piše Andraž Stevanovski, bereta Aleksander Golja in Maja Moll, Prvenec Vida Kavčiča Izdihano je konsekventna poetika telesa, v kateri spremljamo telo med razpadanjem in do neke mere ponovno tvorbo – med ranjenostjo in igro, med vsakdanom in fantastiko. Ob branju prisluhnemo in se zgrozimo ob tem, kar nam pripovedujeta glasova lirskega subjekta in lirske subjektinje. Pogosto sta izenačena z diabolično destruktivno silo, saj so groteske izpeljane do skrajnosti, do izmaličenja. Glas iz vizualno dodelane zbirke nas zato pogosto postavi pred zid in vpraša, ali tu sploh še lahko govorimo o Baudelairejevi estetiki grdega ali zgolj o grdem, brutalnem, katastrofičnem. Poželenje, ki v zbirki nastopi ob telesu, namreč vedno pripelje do najtemačnejšega možnega izida – do izmaličenja, do patologije in do destrukcije. Ne glede na to, ali gre za obred prehranjevanja, za srečanje ali pa za igro, ki lahko sprva kratkotrajno deluje kot razigranost, vedno vodi v tanatos – v izmaličenost do brazgotin in smrti. Hrepeneče telo vsaka izpolnitev uniči, vse rezultira v pohabljenje. Telo v Kavčičevi temni liriki telesa, ki se napaja iz narave, nasilja in fantastike, vselej obstaja kot nosilec spomina na nekaj travmatičnega, bolečega, uničenega, vendar lirski subjekt tega nikoli ne vrednoti, nikoli se temu ne približa. Izmaličeno telo prav ingardnovsko pusti tam, na straníci pesniške zbirke. Pred bralcem se tako znajde abjektno telo, če uporabimo besedno zvezo Julie Kristeve iz njene monografije Moči groze (Pouvoirs de l'horreur, 1980), torej telo, ki je odvratno in privlačno hkrati. Ob naturalističnem verizmu telesa je vsekakor treba omeniti še fantastični okvir. V zbirki naletimo na fantastične figure, kot so vampirji, železna devica ali črna sapa, ki delujejo kot notranji demoni. To se smiselno ujema z naklonom naracije lirskega subjekta, čigar preprost, konkreten in neposreden jezik se občasno približuje diskurzivni obliki ljudskega slovstva. Oblikovno preproste pesmi na trenutke zazvenijo prav folklorno, v znanem, domačem ritmu kratkih in udarnih verzov, ki pa ta okvir ljudske preprostosti občasno presegajo z onomatopoetičnostjo. Če pesmi beremo glasno, kar je pomembno za branje poezije, v kateri, če si sposodim misel Borisa A. Novaka, pomen zveni in zven pomeni, dobimo občutek dihanja, kašljanja, sopenja. To se ujema z grotesknostjo telesa, ki je pri Kavčiču docela izpeljana. Organska vpeljava tona ljudske pesmi in navezava na fantastično tradicijo v sodobni literaturi sicer ni redkost, srečamo jo denimo že v pesmih Svetlane Makarovič ali v romanih Marjana Tomšiča in drugih, vsekakor pa je Kavčič fantastične motive, npr. vampirja, ki ga v sodobnosti lahko srečamo tudi v največjem svetovnem šundu tipa Somrak in Mlada luna, dovršeno ukradel trivialni naraciji in jih vtkal v poezijo kot mračne simbole. Na primer v pesmi Štrudelj: Ribaj, ribaj jabolko, jabolko za štrudelj. Že nocoj ga spekla bom za jutri po kosilu. Ko do konca zribaš ga, pa se ne ustavi. Le korajžno in naprej ribaj prst na dlani. Ribaj, ribaj do kosti, pa naribaj roko. Stresi v vlečeno testo. Pa zapeci. Rano. Kavčičeva zbirka Izdihano je konsistentna. Kombinacija hermetične simbolike in brutalnega verizma ji daje vtis drugačnosti v sodobni pesniški produkciji. Temna lirika telesa kot sinteza fantastike, ljudskega, groteske, brutalnega, patološkega in telesne destrukcije je sorodnejša evropski gotski liriki kot trivialni pop estetiki. Čeprav v podtonu lahko zaznamo zgolj željo, da bi zbirka s svojo morbidnostjo šokirala in zgrozila bralca. Pesem Vampir se začne s kitico: »Ob polni luni vstanem iz granitnega groba, / kjer si me za vedno pokopal. / Malo čez polnoč / priletim skozi okno tvoje sobe / in gledam otroka, / ki stiska medvedka in spi.« V kratke kitice so posrečeno vključeni vsakdanji stereotipi in slovenski klišeji, ki na nek način vzpostavljajo kontrast groteski, hkrati pa jo še bolj izpostavljajo. A vztrajanje pri pretežno istem motivno-tematskem polju v bralcu lahko rodi občutek, da do izčrpanosti vstopa v vedno en in isti obred, le da s spremenjenimi rekviziti. Čeprav avtor združuje vsakdanje in fantastično ter groteskno in ljudsko, to počne v precej podobnem registru temačnosti in brutalnosti. Manjka razpoka, skozi katero bi se pokazala še druga plast človekovega doživetja telesa, ki bi navsezadnje to tèmo lahko osmislila, saj se resnica v umetnosti razodeva v razlikah, ne v podobnostih. Zbirka Izdihano Vida Kavčiča ni prelomna v smislu ustvarjanja novega literarnega gibanja, je pa nekakšen singularni glas, saj je redkost, ki v slovenski poeziji ponuja hibrid ljudskega uroka, gotske fantastične lirike in že skoraj fetišistične naslade ob telesni destrukciji in smrti. Jani Kovačič mi je nekoč dejal, da to, da se je kdo česa znebil, še ne pomeni, da je nekaj ustvaril. Pa vendar, kaj bi bila lahko sklepna nota te zbirke? Morda to, da v konkavnem zrcalu prav derridajevsko pokaže, da nobena podoba ni stabilna, pač pa se vsaka razkraja in tako vsako telo rezultira v izmaličeno mrhovino, ki pade na pleča od zbirke frustriranega bralca.
Oder pod zvezdami LGL: 23. oktober 2025 Radio Slovenija, Svet kulture, 27. oktober 2025 Zvrstno, pomensko in vsebinsko hibridna predstava Ples v kamnu, ki jo lahko uvrščamo med značilnosti predmetno lutkovnega gledališča, plesa in instalacije – postdramskega gledališča – , je po besedah plesalke, koreografinje, avtorice n režiserke Leje Jurišič: poklon kratki pesmi Jureta Detele: »Bodi v kamnu, magični ples, / prišle so sanje, odzgoraj, / selijo se misli!« Tudi sicer konceptualno zelo heterogeno strukturirana predstava, vsebinsko in pomensko nasičena, izhaja iz prežetosti z duhom poezije. Glavno avtorsko besedilno predlogo za izrazito nihajočo uprizoritev, z nenehnimi sosledji asimetričnih intervalov, zasukov, ritmov in vzdušij, subtilnih zaustavitev in sunkovitih stopnjevanj, je prispeval Miklavž Komelj, uporabljena pa so tudi besedila Ovidija, Franza Kafke in Antona Aškerca, svoja občutenja napetosti v razmerju do trde in gnetljive vesoljne materije in nedoumljive skrivnosti, kot je lahko kamen, pa sta avtorsko izrazili tudi igralki v predstavi Mia Skrbinac in Alenka Tetičkovič. Na premiernem dogodku predstave v Lutkovnem gledališču Ljubljana, ki je nastala v koprodukciji z Društvom Pekinpah, je bila Magda Tušar. Avtorica, režiserka in koreografinja: Leja Jurišić Avtor besedila: Miklavž Komelj Avtorji uporabljenih besedil: Franz Kafka, Jure Detela, Anton Aškerc, Ovidij, Mia Skrbinac, Alenka Tetičkovič Dramaturginji: Petra Veber, Leja Jurišić Scenografinja, kostumografka in oblikovalka svetlobe: Petra Veber Soustvarjalci in nastopajoči: Rok Kunaver, Gašper Malnar, Martina Maurič Lazar, Alenka Tetičkovič, Mia Skrbinac
Oder pod zvezdami LGL: 23. oktober 2025 Radio Slovenija, Svet kulture, 27. oktober 2025 Zvrstno, pomensko in vsebinsko hibridna predstava Ples v kamnu, ki jo lahko uvrščamo med značilnosti predmetno lutkovnega gledališča, plesa in instalacije – postdramskega gledališča – , je po besedah plesalke, koreografinje, avtorice n režiserke Leje Jurišič: poklon kratki pesmi Jureta Detele: »Bodi v kamnu, magični ples, / prišle so sanje, odzgoraj, / selijo se misli!« Tudi sicer konceptualno zelo heterogeno strukturirana predstava, vsebinsko in pomensko nasičena, izhaja iz prežetosti z duhom poezije. Glavno avtorsko besedilno predlogo za izrazito nihajočo uprizoritev, z nenehnimi sosledji asimetričnih intervalov, zasukov, ritmov in vzdušij, subtilnih zaustavitev in sunkovitih stopnjevanj, je prispeval Miklavž Komelj, uporabljena pa so tudi besedila Ovidija, Franza Kafke in Antona Aškerca, svoja občutenja napetosti v razmerju do trde in gnetljive vesoljne materije in nedoumljive skrivnosti, kot je lahko kamen, pa sta avtorsko izrazili tudi igralki v predstavi Mia Skrbinac in Alenka Tetičkovič. Na premiernem dogodku predstave v Lutkovnem gledališču Ljubljana, ki je nastala v koprodukciji z Društvom Pekinpah, je bila Magda Tušar. Avtorica, režiserka in koreografinja: Leja Jurišić Avtor besedila: Miklavž Komelj Avtorji uporabljenih besedil: Franz Kafka, Jure Detela, Anton Aškerc, Ovidij, Mia Skrbinac, Alenka Tetičkovič Dramaturginji: Petra Veber, Leja Jurišić Scenografinja, kostumografka in oblikovalka svetlobe: Petra Veber Soustvarjalci in nastopajoči: Rok Kunaver, Gašper Malnar, Martina Maurič Lazar, Alenka Tetičkovič, Mia Skrbinac
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili komedijo Pokojnik Branislava Nušića. Gre za zadnjo, leta 1937 napisano igro srbskega dramatika, ki je živel med letoma 1864 in 1938. Na Slovenskem so jo prvič uprizorili že leto po nastanku, prevedena je bila kar trikrat, tokrat jo igrajo v prevodu Mileta Klopčiča. Pokojnika je na oder postavil hrvaški režiser Ivan Plázibat. Premiero si je ogledala Staša Grahek. Pokojnik, 1937 Komedija Premiera: 23. oktober 2025 Prevajalec Mile Klopčič Režiser Ivan Plazibat Dramaturginja Petra Pogorevc Scenografka Urša Vidic Kostumografka Tina Bonča Avtor glasbe Laren Polič Zdravič Prirejevalka prevoda in lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Nastopajo Branko Jordan, Primož Pirnat, Iva Krajnc Bagola, Bernarda Oman, Jožef Ropoša, Mila Peršin AGRFT, Tomo Tomšič, Gal Oblak k. g., Gašper Jarni, Gaber K. Trseglav, Filip Žunić AGRFT, Nika Manevski k.g., Robert Kladnik AGRFT Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/pokojnik/
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili komedijo Pokojnik Branislava Nušića. Gre za zadnjo, leta 1937 napisano igro srbskega dramatika, ki je živel med letoma 1864 in 1938. Na Slovenskem so jo prvič uprizorili že leto po nastanku, prevedena je bila kar trikrat, tokrat jo igrajo v prevodu Mileta Klopčiča. Pokojnika je na oder postavil hrvaški režiser Ivan Plázibat. Premiero si je ogledala Staša Grahek. Pokojnik, 1937 Komedija Premiera: 23. oktober 2025 Prevajalec Mile Klopčič Režiser Ivan Plazibat Dramaturginja Petra Pogorevc Scenografka Urša Vidic Kostumografka Tina Bonča Avtor glasbe Laren Polič Zdravič Prirejevalka prevoda in lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Nastopajo Branko Jordan, Primož Pirnat, Iva Krajnc Bagola, Bernarda Oman, Jožef Ropoša, Mila Peršin AGRFT, Tomo Tomšič, Gal Oblak k. g., Gašper Jarni, Gaber K. Trseglav, Filip Žunić AGRFT, Nika Manevski k.g., Robert Kladnik AGRFT Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/pokojnik/
NAPOVED: V Prešernovem gledališču v Kranju je bila včeraj po dolgem času premiera predstave za otroke. Po knjigah Medved Pu in Hiša na Pujevem oglu Alena Alexandra Milneja je besedilo priredila in dramatizirala Maša Pelko ter igro tudi režirala, skupaj z Matejo Starič pa je priredila tudi songe. Ob dramaturgiji Marinke Poštrak je nastala enourna predstava, namenjena publiki, stari od pet do devetindevetdeset let, kot piše v gledališkem listu. Tadeja Krečič: Po A. A Milneju: Medved Pu in Hiša na Pujevem oglu avtorsko priredila, dramatizirala in režirala Maša Pelko, originalni prevod Gregorja Strniše za glasbeno partituro songov priredili Maša Pelko in Mateja Starič. avtorica glasbe, priredbe songov in zvočne podobe Mateja Starič, dramaturginja Marinka Poštrak, scenografka Vasilija Fišer, kostumografka Tina Bonča, kontrabasist, kitarist in tolkalec Matjaž Krivec, oblikovalka giba Vita Osojnik, oblikovalec luči Andrej Hajdinjak, lektorica Maja Cerar, oblikovalec maske Matej Pajntar, igrajo Peter Alojz Marn (kot gost) ter Vesna Pernarčič, Aljoša Ternovšek, Vesna Jevnikar, Miha Rodman in Borut Veselko.
NAPOVED: V Prešernovem gledališču v Kranju je bila včeraj po dolgem času premiera predstave za otroke. Po knjigah Medved Pu in Hiša na Pujevem oglu Alena Alexandra Milneja je besedilo priredila in dramatizirala Maša Pelko ter igro tudi režirala, skupaj z Matejo Starič pa je priredila tudi songe. Ob dramaturgiji Marinke Poštrak je nastala enourna predstava, namenjena publiki, stari od pet do devetindevetdeset let, kot piše v gledališkem listu. Tadeja Krečič: Po A. A Milneju: Medved Pu in Hiša na Pujevem oglu avtorsko priredila, dramatizirala in režirala Maša Pelko, originalni prevod Gregorja Strniše za glasbeno partituro songov priredili Maša Pelko in Mateja Starič. avtorica glasbe, priredbe songov in zvočne podobe Mateja Starič, dramaturginja Marinka Poštrak, scenografka Vasilija Fišer, kostumografka Tina Bonča, kontrabasist, kitarist in tolkalec Matjaž Krivec, oblikovalka giba Vita Osojnik, oblikovalec luči Andrej Hajdinjak, lektorica Maja Cerar, oblikovalec maske Matej Pajntar, igrajo Peter Alojz Marn (kot gost) ter Vesna Pernarčič, Aljoša Ternovšek, Vesna Jevnikar, Miha Rodman in Borut Veselko.
Piše Miša Gams, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Matjaž Zorec, pesnik, pisatelj, kritik ter avtor radijskih oddaj in iger, se v skladu s prejšnjima pesniškima zbirkama Troheji izpred desetih let in predlansko Večerna zora tudi v tretji zbirki s pomenljivim naslovom Lastna hvala se po blatu vala kritično loteva moralno razvrednotene družbe in posameznika, ki po njem lahko preživi zgolj kot depresiven nevrotik, psihopat, bipolarni psihotik ali serijski morilec. Zaznamovan z eksistencialno bolečino lirskega subjekta, ki se nenehno giblje med mazohističnim in sadističnim impulzom življenja, tako v osrednjem delu zbirke zapiše: “… pa / niti / serijsko / morjenje / ni dovolj / mučiti / in naučiti / se mučiti / še mučneje / vedno / namučiti / močneje / najprej / napsihirano / s fizičnim / z brezmejnim / strahom pred / bolečino…” Tudi bralec ob teh vzdolžnih pesmi, nanizanih z besedo ali dvema v stolpiče in zamejenih s simbolično zvezdico, dobi občutek, da je mučen in da se le počasi prebija skozi trpljenje, ne vedoč, kaj ga še čaka na naslednji strani. Zorec namreč ne varčuje z vulgarizmi vseh vrst in s (samo)obtoževanjem, v svojem uporniškem zanosu gre tako daleč, da se zdi, kot da ne izbira več besed, temveč da mu le-te impulzivno uhajajo iz nezavednega, saj so obrambni mehanizmi postali nedelujoč in odvečen del psihičnega aparata, ki melje pred sabo pridigarsko katoliško moralo, naučene znanstvene paradigme in etično-estetske norme civilizacije, ki je že zdavnaj dočakala konec zgodovine, pa tudi vsake filozofije, o kateri bi se dalo trezno in prizemljeno razpravljati. Prav ogorčenost nad tem, da se je že spet rodil “v / tejle / humanoidni / kepi / mesa in kosti”, ki mu ne ponuja na izbiro kaj dosti več od tega, da postane samomorilec ali morilec, ga peha v nenehno izgovarjanje neizgovorljivega, ki pa ga nikoli ne more povsem artikulirati, saj je to jedro Realnega – kot pravi francoski psihoanalitik Lacan – področje, kjer se rojevajo neubesedljive nočne more in ki ga obkrožajo neskončne semantične verige Imaginarnega, ki prikrivajo strah pred grozo, da najhujše eksistencialne agonije ne moremo z ničimer ustrezno izraziti. Tu in tam Zorec zato uporablja svoje besedne skovanke, kot so “nedojebljivost” in “nenaddojebljivost” v iskreni želji, da bi lahko opisal tisti “trn v jeziku”, ki ga muči, ali pa s kakimi “šalamunovskimi” postmodernističnimi tvorjenkami silovito zareže v meso jezika: “… a / jeziku / nedostopno / refleksivno / zamaknjenje / dajo / nemara / še / najbolj / gob / gob / gobice / fijuuuuuu / to je / kristalen / transcentendalen / zor / zorenje / v totalnem / absolutu / popolnoma / onemogočene / artikulacije …” Sem in tja se skozi brutalno jezne besedne izlive, ki so rezultat neskončne žalosti oz. popolne resignacije lirskega subjekta, zasvetlika kanček nežnosti in miline, ki krepi svojo voljo do moči iz hrepenenja po človeški bližini, po sotrpinu, ki se znajde v tem neizrekljivem vesolju na približno isti točki boja s samim sabo in drugimi: “polom / zaradi katerega / si / človek / se ljubiš / ljubiš / bližnjega / da bi / od / od nekdaj / in / za zmerom / predozirane / ljubezni / izjokal / možgane / pogoltnil / jezik / zafilal / grlo / z betonom / zadušil / vesolje / v / neizrekljivem / krču / razneženosti”. Nenehno lomljenje besed in njihove ponovitve v drugačnih besednih zvezah dajejo občutek fragmentiranosti in razkroja, a hkrati pristne težnje po nenehnem sestavljanju razpadlih delcev, da bi se jim v novem kontekstu omogočilo novo rojstvo in priložnost za sobivanje. Na trenutke se bralcu zazdi, da Zorec kljub krpanju mašil s številnimi vulgarizmi vseeno išče načine za lepljenje besednih črepinj z novo semantično obrobo – podobno kot počnejo mojstri japonske keramike, ki mesta, na katerih se stikajo črepinje razbite skodelice, zalepijo in pozlatijo, da nastane izdelek, ki je prav zaradi razbitosti še lepši od prejšnjega, celovitega. Ozka črna naslovnica zbirke Lastna hvala se po blatu vala deluje kot tanko in debelo črevo organizma, ki se duši z lastnim blatom, saj ima probleme – kot bi rekel Freud – z analno fazo razvoja, za katero je v kasnejših obdobjih značilno impulzivno izražanje jeze oz. pasivno-agresivna drža, ki nenehno išče ravnovesje med samopoškodovanjem in agresivnim pristopom do soljudi in okolja. Pesniško “črevesje” Matjaža Zorca se zdi še dodatno zapleteno, saj se vzdolžna peristaltika, ki jo je razvil že v prejšnjih pesniških zbirkah, nenehno zapleta in odpleta, prepleta z izjavami pesniških sotrpinov ali (ne)znancev, ostankov refleksij iz vsakdanjega življenja in večjih kosov utopičnih fantazem, ki na določenih mestih onemogočajo prost pretok do anusa oz. zadka, ki ga skromno zaznamuje zvezdica – edini simbolni utrinek v pesniškem vesolju, ki predstavlja tudi konkretno razmejitev med eno pesmijo in drugo. Besede, ki v svoji strasti derejo kot pesniški vrelec iz brezna Realnega, se vanj tudi postopno vračajo, ne da bi pri tem dejansko ubijale, ranile ali se osramotile – so le besede, ki nastavljajo zrcalo prvinskemu eksistencialnemu nemiru in specifičnemu občutenju pesnika, ki na vseh 158 straneh zbirke izmenično kaže različne obraze vase zagledane človeške narave: “… biti / najboljši / za / najslabše / zato / res / ni čudno / da smo / vsi / ene / vase zagledane / samopravičniške / samoopravičevalske / samoglorificirajoče / samozadovoljevalske / nezadovoljive pičke sebi na čast”. Biti individuum v tem poblaznelem svetu je ne nazadnje “...dolgočasna / tragedija / fiktivno / fiskirana / fokusirana / v svoji postrani / trpkosti / brez tistega / čemur / pravimo / bog…” pravi Zorec proti koncu zbirke ter v zaključku zadnje pesmi v zbirki neskromno dodaja: “… kadar / bi se / drkaje / radirajoč / neizbrisljivo / izbrisanost / skozlal / na to / neprebavljivo / kozlanje / samega / sebe / takrat / sem / najlepši”. Ni treba dvakrat reči, da se tudi bralec ob branju zadnje pesmi v zbirki Lastna hvala se po blatu vala prav zaradi vseh teh “blatnih” spevov zave lastne lepote in neponovljivosti.
Piše Miša Gams, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Matjaž Zorec, pesnik, pisatelj, kritik ter avtor radijskih oddaj in iger, se v skladu s prejšnjima pesniškima zbirkama Troheji izpred desetih let in predlansko Večerna zora tudi v tretji zbirki s pomenljivim naslovom Lastna hvala se po blatu vala kritično loteva moralno razvrednotene družbe in posameznika, ki po njem lahko preživi zgolj kot depresiven nevrotik, psihopat, bipolarni psihotik ali serijski morilec. Zaznamovan z eksistencialno bolečino lirskega subjekta, ki se nenehno giblje med mazohističnim in sadističnim impulzom življenja, tako v osrednjem delu zbirke zapiše: “… pa / niti / serijsko / morjenje / ni dovolj / mučiti / in naučiti / se mučiti / še mučneje / vedno / namučiti / močneje / najprej / napsihirano / s fizičnim / z brezmejnim / strahom pred / bolečino…” Tudi bralec ob teh vzdolžnih pesmi, nanizanih z besedo ali dvema v stolpiče in zamejenih s simbolično zvezdico, dobi občutek, da je mučen in da se le počasi prebija skozi trpljenje, ne vedoč, kaj ga še čaka na naslednji strani. Zorec namreč ne varčuje z vulgarizmi vseh vrst in s (samo)obtoževanjem, v svojem uporniškem zanosu gre tako daleč, da se zdi, kot da ne izbira več besed, temveč da mu le-te impulzivno uhajajo iz nezavednega, saj so obrambni mehanizmi postali nedelujoč in odvečen del psihičnega aparata, ki melje pred sabo pridigarsko katoliško moralo, naučene znanstvene paradigme in etično-estetske norme civilizacije, ki je že zdavnaj dočakala konec zgodovine, pa tudi vsake filozofije, o kateri bi se dalo trezno in prizemljeno razpravljati. Prav ogorčenost nad tem, da se je že spet rodil “v / tejle / humanoidni / kepi / mesa in kosti”, ki mu ne ponuja na izbiro kaj dosti več od tega, da postane samomorilec ali morilec, ga peha v nenehno izgovarjanje neizgovorljivega, ki pa ga nikoli ne more povsem artikulirati, saj je to jedro Realnega – kot pravi francoski psihoanalitik Lacan – področje, kjer se rojevajo neubesedljive nočne more in ki ga obkrožajo neskončne semantične verige Imaginarnega, ki prikrivajo strah pred grozo, da najhujše eksistencialne agonije ne moremo z ničimer ustrezno izraziti. Tu in tam Zorec zato uporablja svoje besedne skovanke, kot so “nedojebljivost” in “nenaddojebljivost” v iskreni želji, da bi lahko opisal tisti “trn v jeziku”, ki ga muči, ali pa s kakimi “šalamunovskimi” postmodernističnimi tvorjenkami silovito zareže v meso jezika: “… a / jeziku / nedostopno / refleksivno / zamaknjenje / dajo / nemara / še / najbolj / gob / gob / gobice / fijuuuuuu / to je / kristalen / transcentendalen / zor / zorenje / v totalnem / absolutu / popolnoma / onemogočene / artikulacije …” Sem in tja se skozi brutalno jezne besedne izlive, ki so rezultat neskončne žalosti oz. popolne resignacije lirskega subjekta, zasvetlika kanček nežnosti in miline, ki krepi svojo voljo do moči iz hrepenenja po človeški bližini, po sotrpinu, ki se znajde v tem neizrekljivem vesolju na približno isti točki boja s samim sabo in drugimi: “polom / zaradi katerega / si / človek / se ljubiš / ljubiš / bližnjega / da bi / od / od nekdaj / in / za zmerom / predozirane / ljubezni / izjokal / možgane / pogoltnil / jezik / zafilal / grlo / z betonom / zadušil / vesolje / v / neizrekljivem / krču / razneženosti”. Nenehno lomljenje besed in njihove ponovitve v drugačnih besednih zvezah dajejo občutek fragmentiranosti in razkroja, a hkrati pristne težnje po nenehnem sestavljanju razpadlih delcev, da bi se jim v novem kontekstu omogočilo novo rojstvo in priložnost za sobivanje. Na trenutke se bralcu zazdi, da Zorec kljub krpanju mašil s številnimi vulgarizmi vseeno išče načine za lepljenje besednih črepinj z novo semantično obrobo – podobno kot počnejo mojstri japonske keramike, ki mesta, na katerih se stikajo črepinje razbite skodelice, zalepijo in pozlatijo, da nastane izdelek, ki je prav zaradi razbitosti še lepši od prejšnjega, celovitega. Ozka črna naslovnica zbirke Lastna hvala se po blatu vala deluje kot tanko in debelo črevo organizma, ki se duši z lastnim blatom, saj ima probleme – kot bi rekel Freud – z analno fazo razvoja, za katero je v kasnejših obdobjih značilno impulzivno izražanje jeze oz. pasivno-agresivna drža, ki nenehno išče ravnovesje med samopoškodovanjem in agresivnim pristopom do soljudi in okolja. Pesniško “črevesje” Matjaža Zorca se zdi še dodatno zapleteno, saj se vzdolžna peristaltika, ki jo je razvil že v prejšnjih pesniških zbirkah, nenehno zapleta in odpleta, prepleta z izjavami pesniških sotrpinov ali (ne)znancev, ostankov refleksij iz vsakdanjega življenja in večjih kosov utopičnih fantazem, ki na določenih mestih onemogočajo prost pretok do anusa oz. zadka, ki ga skromno zaznamuje zvezdica – edini simbolni utrinek v pesniškem vesolju, ki predstavlja tudi konkretno razmejitev med eno pesmijo in drugo. Besede, ki v svoji strasti derejo kot pesniški vrelec iz brezna Realnega, se vanj tudi postopno vračajo, ne da bi pri tem dejansko ubijale, ranile ali se osramotile – so le besede, ki nastavljajo zrcalo prvinskemu eksistencialnemu nemiru in specifičnemu občutenju pesnika, ki na vseh 158 straneh zbirke izmenično kaže različne obraze vase zagledane človeške narave: “… biti / najboljši / za / najslabše / zato / res / ni čudno / da smo / vsi / ene / vase zagledane / samopravičniške / samoopravičevalske / samoglorificirajoče / samozadovoljevalske / nezadovoljive pičke sebi na čast”. Biti individuum v tem poblaznelem svetu je ne nazadnje “...dolgočasna / tragedija / fiktivno / fiskirana / fokusirana / v svoji postrani / trpkosti / brez tistega / čemur / pravimo / bog…” pravi Zorec proti koncu zbirke ter v zaključku zadnje pesmi v zbirki neskromno dodaja: “… kadar / bi se / drkaje / radirajoč / neizbrisljivo / izbrisanost / skozlal / na to / neprebavljivo / kozlanje / samega / sebe / takrat / sem / najlepši”. Ni treba dvakrat reči, da se tudi bralec ob branju zadnje pesmi v zbirki Lastna hvala se po blatu vala prav zaradi vseh teh “blatnih” spevov zave lastne lepote in neponovljivosti.
Piše Muanis Sinanović, bere Igor Velše. Filozof Primož Repar nas je presenetil s težko opredeljivo knjižico 77: Osrečenost v času Luke Dončića. Fizično ima delo format in obliko slikanice. Večja dolžina stranice jo razteguje v kvadratno obliko, platnice pa so trde in debele. Tudi notranjost je polna vizualnih podob: fotografij Luke Dončića iz časa Eurobasketa 2017, na katerem je Slovenija osvojila zlato medaljo. Glede na vsebino je omejitev zgolj na to obdobje nekoliko nenavadna. Dončićevo življenje in delo, kakor ju vidi Repar, bi bili na slikovni ravni lahko prikazani v daljšem obdobju, ki bi lahko ponudilo tudi več dramatičnih prizorov. Po drugi strani pa je lahko zgovorna tudi vrnitev na izhodišče, na zgodovinsko točko slovenske košarke, preden je Dončić stopil na parket NBA-jevske košarke, saj poudarja nedolžnost in pristnost, ki sta v središču Reparjevega zanimanja. Njegova filozofska drža je eksistencialistična in izhaja iz Kierkegaardove krščanske misli, pri umeščanju Dončića v filozofsko mišljenje pa se opira tudi na različne sodobnejše mislece in filozofe ter kritike kulture, denimo Baudrilarda in njegov koncept simulakra ter Deborda in njegovo družbo spektakla. Njuni kritiki poblagovljenosti medčloveških odnosov Repar dodaja eksistencialno dimenzijo. V Dončiću, enem najboljših igralcev košarke na svetu, namreč vidi avtentično osebo. V svojem poetičnem slogu, polnem smiselnih, igrivih jezikovnih domislic in asociacij, ki so vzporedni Dončićevim domislicam na parketih, nam sporoča, da je privlačnost Dončića v razkoraku med njegovo odličnostjo in ranljivostjo. Nešablonski košarkar Dončić je velik tudi zaradi svojih neuspehov. Raste s porazi in zgrešenimi meti. Prepriča tudi s svojimi čustvi, jezo in razočaranjem. Reparjevo filozofsko interpretacijo je mestoma mogoče videti kot pretirano. A s tem bi zgrešili poanto. Tudi sam namreč sporoča, da pri njej ne gre za zajetje Dončića »takega kot je«, temveč za njegovo darovanje kot osebe. In ta dar je, če izvajamo, dar filozofu, ki na svojem terenu izvaja tisto, kar naj bi po Reparjevem Dončić izvajal na igrišču. Zato moramo tudi Reparjevo domnevno pretiravanje razumeti kot del igre. Ali eksistencialne revolucije, oživitve pristne osebe, za katero se zavzema. Kot filozof, poet, tisti, ki moli. Besedilo, ki je prevedeno v angleščino, namreč presega meje žanrov in njegovo oblikovno raznolikost je dejansko najbolj smiselno razumeti kot molitev, ekstatično, navdušujoče izrekanje, ki mu uveljavljeni postopki niso dovolj za izraz osebnega eksistencialnega hrepenenja. V tem oziru je Reparjeva knjižica prepričljiva. Vendar pa moramo biti do besedila tudi deloma kritični. Eksistencialni analizi in revoluciji je treba dodati materialistično. Potrošništvo je specifična kulturna faza središča imperija, za katerega je bilo treba žrtvovati ogromno ljudi na periferiji. Poleg tega je nestabilna, saj jo ogrožajo lastni materialni procesi proizvodnje, ki vodijo v krize in manjšajo kupno moč delavcev. Če si želimo omogočiti dostojno življenje vsem, bo treba v praksi, ne zgolj v duhu, doseči radikalne spremembe. Pri tem pa nam eksistencialna revolucija seveda lahko pomaga in pripravi pogoje za kolosalen materialni obrat. Knjigo 77: Osrečenost v času Luke Dončića spremljajo besedila Iva Daneua, Sergeja Tavčarja in Igorja Đurovića. Tavčarjev komentar vključuje rasizirano razumevanje košarke, ki ni strokovno utemeljeno. Kot je v delu športnega novinarstva in popularnega dojemanja košarke v navadi, izpostavlja lažno dihotomijo med močnimi in tehnično podkovanimi igralci ter igralci z inteligenco in kreativnostjo, ki so seveda vsi po vrsti belci: Dončić, Larry Bird in Mirza Delibašić. Pri tem podcenjuje osupljivo košarkarsko inteligenco LeBrona Jamesa, ki je po načinu igre tudi Dončićev vzornik. Romantizirano razumevanje razlik med NBA-jevsko in evropsko košarko ni točno, prva je namreč tudi hitrejša in mentalno kompleksnejša.
Piše Muanis Sinanović, bere Igor Velše. Filozof Primož Repar nas je presenetil s težko opredeljivo knjižico 77: Osrečenost v času Luke Dončića. Fizično ima delo format in obliko slikanice. Večja dolžina stranice jo razteguje v kvadratno obliko, platnice pa so trde in debele. Tudi notranjost je polna vizualnih podob: fotografij Luke Dončića iz časa Eurobasketa 2017, na katerem je Slovenija osvojila zlato medaljo. Glede na vsebino je omejitev zgolj na to obdobje nekoliko nenavadna. Dončićevo življenje in delo, kakor ju vidi Repar, bi bili na slikovni ravni lahko prikazani v daljšem obdobju, ki bi lahko ponudilo tudi več dramatičnih prizorov. Po drugi strani pa je lahko zgovorna tudi vrnitev na izhodišče, na zgodovinsko točko slovenske košarke, preden je Dončić stopil na parket NBA-jevske košarke, saj poudarja nedolžnost in pristnost, ki sta v središču Reparjevega zanimanja. Njegova filozofska drža je eksistencialistična in izhaja iz Kierkegaardove krščanske misli, pri umeščanju Dončića v filozofsko mišljenje pa se opira tudi na različne sodobnejše mislece in filozofe ter kritike kulture, denimo Baudrilarda in njegov koncept simulakra ter Deborda in njegovo družbo spektakla. Njuni kritiki poblagovljenosti medčloveških odnosov Repar dodaja eksistencialno dimenzijo. V Dončiću, enem najboljših igralcev košarke na svetu, namreč vidi avtentično osebo. V svojem poetičnem slogu, polnem smiselnih, igrivih jezikovnih domislic in asociacij, ki so vzporedni Dončićevim domislicam na parketih, nam sporoča, da je privlačnost Dončića v razkoraku med njegovo odličnostjo in ranljivostjo. Nešablonski košarkar Dončić je velik tudi zaradi svojih neuspehov. Raste s porazi in zgrešenimi meti. Prepriča tudi s svojimi čustvi, jezo in razočaranjem. Reparjevo filozofsko interpretacijo je mestoma mogoče videti kot pretirano. A s tem bi zgrešili poanto. Tudi sam namreč sporoča, da pri njej ne gre za zajetje Dončića »takega kot je«, temveč za njegovo darovanje kot osebe. In ta dar je, če izvajamo, dar filozofu, ki na svojem terenu izvaja tisto, kar naj bi po Reparjevem Dončić izvajal na igrišču. Zato moramo tudi Reparjevo domnevno pretiravanje razumeti kot del igre. Ali eksistencialne revolucije, oživitve pristne osebe, za katero se zavzema. Kot filozof, poet, tisti, ki moli. Besedilo, ki je prevedeno v angleščino, namreč presega meje žanrov in njegovo oblikovno raznolikost je dejansko najbolj smiselno razumeti kot molitev, ekstatično, navdušujoče izrekanje, ki mu uveljavljeni postopki niso dovolj za izraz osebnega eksistencialnega hrepenenja. V tem oziru je Reparjeva knjižica prepričljiva. Vendar pa moramo biti do besedila tudi deloma kritični. Eksistencialni analizi in revoluciji je treba dodati materialistično. Potrošništvo je specifična kulturna faza središča imperija, za katerega je bilo treba žrtvovati ogromno ljudi na periferiji. Poleg tega je nestabilna, saj jo ogrožajo lastni materialni procesi proizvodnje, ki vodijo v krize in manjšajo kupno moč delavcev. Če si želimo omogočiti dostojno življenje vsem, bo treba v praksi, ne zgolj v duhu, doseči radikalne spremembe. Pri tem pa nam eksistencialna revolucija seveda lahko pomaga in pripravi pogoje za kolosalen materialni obrat. Knjigo 77: Osrečenost v času Luke Dončića spremljajo besedila Iva Daneua, Sergeja Tavčarja in Igorja Đurovića. Tavčarjev komentar vključuje rasizirano razumevanje košarke, ki ni strokovno utemeljeno. Kot je v delu športnega novinarstva in popularnega dojemanja košarke v navadi, izpostavlja lažno dihotomijo med močnimi in tehnično podkovanimi igralci ter igralci z inteligenco in kreativnostjo, ki so seveda vsi po vrsti belci: Dončić, Larry Bird in Mirza Delibašić. Pri tem podcenjuje osupljivo košarkarsko inteligenco LeBrona Jamesa, ki je po načinu igre tudi Dončićev vzornik. Romantizirano razumevanje razlik med NBA-jevsko in evropsko košarko ni točno, prva je namreč tudi hitrejša in mentalno kompleksnejša.
Piše Jože Štucin, bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Roman Samo seks se napaja pri izviru erotike, seksualnosti, a govori in reflektira o vsem mogočem. Pisateljica Erika Johnson Debeljak je vanj postavila primarne reči, vse pa je zgradila na bivanjski substanci razmnoževalnega akta, ki opredeljuje življenje, ga celo poraja, a če smo pri tej oznaki vsaj malo previdni, skozi branje seks postaja vedno bolj muzikalen, večglasen, kot kakšen krasen zborovski seks-tet, proti koncu knjige pa se besedi pridruži še "pripomenka" sekstant, orodje, ki nas vodi po svetu, nam kaže strani neba in nam pomaga živeti. Knjiga je, to nam kmalu postane jasno, roman, ki miselno in vsebinsko plahuta po civilizaciji, obdeluje vse mogoče teme, s seksom pa se ukvarja sporadično, kot bi brskali po netu za pornografskimi vsebinami in ob slikah imeli čisto druge misli v glavi. Libido je širok pojem. Mogoče se res začne z vonjavami izpod pazduhe, konča pa se gotovo v abstraktnih parfumih, ki segajo do neba. Tudi eros je delikatna beseda s številnimi vsebinami in pomeni. Če smo jezikovno dosledni, je pri starih Grkih to bog ljubezni, poželenja in spolne privlačnosti, Rimljani so ga preimenovali v Amorja, vendar ni, da bi človek preveč razglabljal – seks, ki nekako krmari knjigo, je pač tista elementarna prvina, nemara goli gon, nagon in sla, ki vse pogojuje. Erosa ni brez seksa, če bi hoteli biti pragmatični, platonovski verziji navkljub, kjer oznaka pomeni višjo, duhovno obliko ljubezni, silo, ki človeka vodi k lepoti in modrosti. Ergo, na spolzkih tleh smo, ko zaidemo v ta arhetip, v ta summus vseh človekovih stremljenj in dejanj, ki ga je med prvimi iz mita izluščil Sigmund Freud in mu nadel uzde, ki konja vodijo, gonijo in krotijo ... Vsaj mislimo, da je tako. Glede na tematiko ne preseneča, da pisateljica začenja roman z Meduzo. Za razumevanje branja je vendarle treba vedeti, kaj ta starogrški mit pomeni in v kakšne variabilne oblike se je skozi zgodovino modificiral. Meduza, ena od treh Gorgon, je bila smrtnica. Sprva ni bila pošast, temveč lepa deklica, ki je služila kot svečenica v Ateninem templju. To, porečemo, je bilo lepo delo, no, se pa stvari zapletejo, ko jo je bog morja Pozejdon zapeljal, mogoče celo posilil. Atena se je razjezila – kako domače! – ne na Pozejdona, temveč na Meduzo in jo spremenila v pošast z lasmi iz kač, in vsak, ki bi jo pogledal, bi se spremenil v kamen. Meduza v tem romanu je čista metafora, je samo namig v smeri mitologije, v tiste plasti literature, kjer se kopičijo arhetipi, pravzgibi, osnovne strasti, nagon po življenju. Glavna protagonostka v knjigi je vendarle sodobna ženska, ki se sooča s staranjem, ki počasi čuti v sebi smrtno sapo, konec "mita", in se zaradi tega nenadejanega položaja, ko se vse sanje po zakonih narave spreminjajo v moro, začne ukvarjati sama s sabo na zanimiv način. Pisateljica pravi, da gre za "protiljubezensko zgodbo". Glavna oseba v knjigi je Ona v tretji osebi: "Njo svet vidi, toda le, če se tako odloči, in pri mojih letih – kajti če uporabim kliše, moja najboljša leta so mimo, sem ženska na napačni strani šestdesetega - se raje odloča za ne. Se pravi, je nevidna, prozorna, skoraj neobsotoječa." Slednje, o nevidnosti, je kasneje lepo razdelano. Staranje pomeni počasno izginjanje iz vidnega polja sveta. Nihče ne opazi starca, ni zanimiv, nima perspektive, ni atrakcija za oko. To pa je lahko, tudi pravi avtorica, celo koristno, saj kot nevidnež, kot nihče, lahko opazuješ življenje brez interakcije, brez refleksij in povratnih impulzov; resnica postaja jasna in popolnoma čista ter – enosmerna. Tole je nekakšen pritajeni kredo v knjigi, nekakšen potisk za bralca, ki si o staranju ne želi vedeti veliko ali celo nič, a ga te uvodne teze prepričajo, da bere naprej in proti koncu že hlasta po zgodbi. Pisateljica se je spretno izognila lamentacijam vobče, jamranju in strahu pred smrtjo na način, ki preferira mladost, živost in erotično razburljivost. Še zadnjič postaja deklica s sanjami, zakaj pa ne?, kdo nam določa, kdaj je konec strasti, hrepenenja, ljubezi in seksa. Patriarhat, ta kumulus naše civilzacije, nam govori eno, starejša gospa, pa gre po svoje, suvereno in odločno. In naenkrat smo na drugem polu iste premice življenjske črte, ki jo tokrat riše Tinder, in se vprašamo: Kaj ti je, babica? Zakaj so tvoje želje tako velike? Zakaj še hrepeniš po moškem, ker imaš že suha usta od skrbi in peze življenja? Kje so tvoje meje? Zakaj si še polna sle in upanja? Krasna prekucija, v romanesknem in vsebinskem smislu, preskok na premici življenja, ko se proti koncu oziramo nazaj in živimo naprej, avtorica pa nonšalantno ošvrkne svet, ki ga krojijo moški, tudi možače in ponižne ženske, in v prvi plan postavi svojo vizijo svobode, osvobojenosti, nekakšne enakopravnosti in enakovrednosti. Hecno je, da za svoj boj v roke vzame moško orožje, seks, uzi, ki ponavadi kosi po ženskih sužnjah in zadovoljuje samo moški del populacije. Sicer je preprosto, pisateljica že uvodoma namigne, "da so dogodki zgolj naključni, a ne bi imela nič proti, če bi si ji res zgodili," saj se v krizi poznih srednjih let, če pomislimo, da je premagala že vsa "mlada leta" in se sooča s starostjo, odloči na svoj računalnik naložiti program za stike, znameniti Tinder in nadaljevati "mladost". Kratek rezime romana, ki je poln duhovitih izpeljav, iskrivih razmislekov o položaju ženske v našem času, pa tudi na splošno, skratka o dominaciji patriarhata, pa o staranju, predvsem v povezavi s predsodkom, da ženske v zrelih letih (tu je eksplicitno mišljeno po menopavzi, v času sušenja kože in povešanja seksualnih kazalnikov) po nekakšni nazadnjaški tezi ne morejo in ne smejo imeti več spolnih želja. Avtorica se odloči pokazati nove poti, povzdigniti zgodbo do ekstremov, ko se srečata pornografija in primarna sla, živa želja po seksu, še pretkana z ljubezenskimi občutki in nagonom, ki prek suhega užitka »male smrti« vodi v dokončno odmrtje. Intrigantski roman brez primere, voaerje bo vlekel v podrobnosti, emanicipirane bralke bo celo odvračal od konzumacije, sploh, ker avtorica brez težav preklaplja v svet moških pornografskih fantazij; za nekoga, ki ga zamika Erica Johnoson Debeljak, imenitna avtorica, ki se je naselila v naši kulturi in ima častitljiv renome, pa bo branje lep doživljaj: poln erotike, duhovitih indicev, gladkih razmislekov in intimnega razmišljanja in s sklepom, ki pove vse: "Ti boš zadnji. Ti boš tisti, ki mi bo vrnil devištvo. Tako neznansko sem si prizadevala, leta in leta sem se trudila odriniti prerokbo, jo potisniti nekam v prihodnost, spet pomladiti svoje telo, ga narediti lepo, da bo čutilo, da bo živelo. Toda izpolnitivi prerokbe, ko je enkrat oznanjena, se ne moremo izogniti nič bolj kot vsi tisti mogočni kralji in kraljice, vsi tisti mogočni bogovi in boginje. Kajti konec koncev, kdo pa sem jaz?"
Piše Jože Štucin, bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Roman Samo seks se napaja pri izviru erotike, seksualnosti, a govori in reflektira o vsem mogočem. Pisateljica Erika Johnson Debeljak je vanj postavila primarne reči, vse pa je zgradila na bivanjski substanci razmnoževalnega akta, ki opredeljuje življenje, ga celo poraja, a če smo pri tej oznaki vsaj malo previdni, skozi branje seks postaja vedno bolj muzikalen, večglasen, kot kakšen krasen zborovski seks-tet, proti koncu knjige pa se besedi pridruži še "pripomenka" sekstant, orodje, ki nas vodi po svetu, nam kaže strani neba in nam pomaga živeti. Knjiga je, to nam kmalu postane jasno, roman, ki miselno in vsebinsko plahuta po civilizaciji, obdeluje vse mogoče teme, s seksom pa se ukvarja sporadično, kot bi brskali po netu za pornografskimi vsebinami in ob slikah imeli čisto druge misli v glavi. Libido je širok pojem. Mogoče se res začne z vonjavami izpod pazduhe, konča pa se gotovo v abstraktnih parfumih, ki segajo do neba. Tudi eros je delikatna beseda s številnimi vsebinami in pomeni. Če smo jezikovno dosledni, je pri starih Grkih to bog ljubezni, poželenja in spolne privlačnosti, Rimljani so ga preimenovali v Amorja, vendar ni, da bi človek preveč razglabljal – seks, ki nekako krmari knjigo, je pač tista elementarna prvina, nemara goli gon, nagon in sla, ki vse pogojuje. Erosa ni brez seksa, če bi hoteli biti pragmatični, platonovski verziji navkljub, kjer oznaka pomeni višjo, duhovno obliko ljubezni, silo, ki človeka vodi k lepoti in modrosti. Ergo, na spolzkih tleh smo, ko zaidemo v ta arhetip, v ta summus vseh človekovih stremljenj in dejanj, ki ga je med prvimi iz mita izluščil Sigmund Freud in mu nadel uzde, ki konja vodijo, gonijo in krotijo ... Vsaj mislimo, da je tako. Glede na tematiko ne preseneča, da pisateljica začenja roman z Meduzo. Za razumevanje branja je vendarle treba vedeti, kaj ta starogrški mit pomeni in v kakšne variabilne oblike se je skozi zgodovino modificiral. Meduza, ena od treh Gorgon, je bila smrtnica. Sprva ni bila pošast, temveč lepa deklica, ki je služila kot svečenica v Ateninem templju. To, porečemo, je bilo lepo delo, no, se pa stvari zapletejo, ko jo je bog morja Pozejdon zapeljal, mogoče celo posilil. Atena se je razjezila – kako domače! – ne na Pozejdona, temveč na Meduzo in jo spremenila v pošast z lasmi iz kač, in vsak, ki bi jo pogledal, bi se spremenil v kamen. Meduza v tem romanu je čista metafora, je samo namig v smeri mitologije, v tiste plasti literature, kjer se kopičijo arhetipi, pravzgibi, osnovne strasti, nagon po življenju. Glavna protagonostka v knjigi je vendarle sodobna ženska, ki se sooča s staranjem, ki počasi čuti v sebi smrtno sapo, konec "mita", in se zaradi tega nenadejanega položaja, ko se vse sanje po zakonih narave spreminjajo v moro, začne ukvarjati sama s sabo na zanimiv način. Pisateljica pravi, da gre za "protiljubezensko zgodbo". Glavna oseba v knjigi je Ona v tretji osebi: "Njo svet vidi, toda le, če se tako odloči, in pri mojih letih – kajti če uporabim kliše, moja najboljša leta so mimo, sem ženska na napačni strani šestdesetega - se raje odloča za ne. Se pravi, je nevidna, prozorna, skoraj neobsotoječa." Slednje, o nevidnosti, je kasneje lepo razdelano. Staranje pomeni počasno izginjanje iz vidnega polja sveta. Nihče ne opazi starca, ni zanimiv, nima perspektive, ni atrakcija za oko. To pa je lahko, tudi pravi avtorica, celo koristno, saj kot nevidnež, kot nihče, lahko opazuješ življenje brez interakcije, brez refleksij in povratnih impulzov; resnica postaja jasna in popolnoma čista ter – enosmerna. Tole je nekakšen pritajeni kredo v knjigi, nekakšen potisk za bralca, ki si o staranju ne želi vedeti veliko ali celo nič, a ga te uvodne teze prepričajo, da bere naprej in proti koncu že hlasta po zgodbi. Pisateljica se je spretno izognila lamentacijam vobče, jamranju in strahu pred smrtjo na način, ki preferira mladost, živost in erotično razburljivost. Še zadnjič postaja deklica s sanjami, zakaj pa ne?, kdo nam določa, kdaj je konec strasti, hrepenenja, ljubezi in seksa. Patriarhat, ta kumulus naše civilzacije, nam govori eno, starejša gospa, pa gre po svoje, suvereno in odločno. In naenkrat smo na drugem polu iste premice življenjske črte, ki jo tokrat riše Tinder, in se vprašamo: Kaj ti je, babica? Zakaj so tvoje želje tako velike? Zakaj še hrepeniš po moškem, ker imaš že suha usta od skrbi in peze življenja? Kje so tvoje meje? Zakaj si še polna sle in upanja? Krasna prekucija, v romanesknem in vsebinskem smislu, preskok na premici življenja, ko se proti koncu oziramo nazaj in živimo naprej, avtorica pa nonšalantno ošvrkne svet, ki ga krojijo moški, tudi možače in ponižne ženske, in v prvi plan postavi svojo vizijo svobode, osvobojenosti, nekakšne enakopravnosti in enakovrednosti. Hecno je, da za svoj boj v roke vzame moško orožje, seks, uzi, ki ponavadi kosi po ženskih sužnjah in zadovoljuje samo moški del populacije. Sicer je preprosto, pisateljica že uvodoma namigne, "da so dogodki zgolj naključni, a ne bi imela nič proti, če bi si ji res zgodili," saj se v krizi poznih srednjih let, če pomislimo, da je premagala že vsa "mlada leta" in se sooča s starostjo, odloči na svoj računalnik naložiti program za stike, znameniti Tinder in nadaljevati "mladost". Kratek rezime romana, ki je poln duhovitih izpeljav, iskrivih razmislekov o položaju ženske v našem času, pa tudi na splošno, skratka o dominaciji patriarhata, pa o staranju, predvsem v povezavi s predsodkom, da ženske v zrelih letih (tu je eksplicitno mišljeno po menopavzi, v času sušenja kože in povešanja seksualnih kazalnikov) po nekakšni nazadnjaški tezi ne morejo in ne smejo imeti več spolnih želja. Avtorica se odloči pokazati nove poti, povzdigniti zgodbo do ekstremov, ko se srečata pornografija in primarna sla, živa želja po seksu, še pretkana z ljubezenskimi občutki in nagonom, ki prek suhega užitka »male smrti« vodi v dokončno odmrtje. Intrigantski roman brez primere, voaerje bo vlekel v podrobnosti, emanicipirane bralke bo celo odvračal od konzumacije, sploh, ker avtorica brez težav preklaplja v svet moških pornografskih fantazij; za nekoga, ki ga zamika Erica Johnoson Debeljak, imenitna avtorica, ki se je naselila v naši kulturi in ima častitljiv renome, pa bo branje lep doživljaj: poln erotike, duhovitih indicev, gladkih razmislekov in intimnega razmišljanja in s sklepom, ki pove vse: "Ti boš zadnji. Ti boš tisti, ki mi bo vrnil devištvo. Tako neznansko sem si prizadevala, leta in leta sem se trudila odriniti prerokbo, jo potisniti nekam v prihodnost, spet pomladiti svoje telo, ga narediti lepo, da bo čutilo, da bo živelo. Toda izpolnitivi prerokbe, ko je enkrat oznanjena, se ne moremo izogniti nič bolj kot vsi tisti mogočni kralji in kraljice, vsi tisti mogočni bogovi in boginje. Kajti konec koncev, kdo pa sem jaz?"
LGL, premiera: 16. oktober 2025 Svet kulture, Ars, 17. oktober 2025 Dežela žalostnih psov(k) je naslov gibalno-predmetne predstave, ki sta jo v okviru programske platforme Biteater in v koprodukciji s KUD Qulenium Ljubljana zasnovala Filip Štepec in Jaka Smerkolj Simoneti. Uprizoritev v dveh delih, s poskusi sestavljanja spominskih fragmentov, brez neposredne verbalne komunikacije – ta narekuje dogajanje le v obliki avdio in video posnetkov in v projekcijah zapisov na stene prizorišča v Tunelu LGL – , se ukvarja s psihoanalitičnimi prvinami odnosa med materjo in sinom, z njunim prvotnim medsebojnim zlitjem, s poskusi odtegnitve in z lepljenjem odnosa v ponovnih zbliževanjih … Na premiernem dogodku je bila Magda Tušar:
LGL, premiera: 16. oktober 2025 Svet kulture, Ars, 17. oktober 2025 Dežela žalostnih psov(k) je naslov gibalno-predmetne predstave, ki sta jo v okviru programske platforme Biteater in v koprodukciji s KUD Qulenium Ljubljana zasnovala Filip Štepec in Jaka Smerkolj Simoneti. Uprizoritev v dveh delih, s poskusi sestavljanja spominskih fragmentov, brez neposredne verbalne komunikacije – ta narekuje dogajanje le v obliki avdio in video posnetkov in v projekcijah zapisov na stene prizorišča v Tunelu LGL – , se ukvarja s psihoanalitičnimi prvinami odnosa med materjo in sinom, z njunim prvotnim medsebojnim zlitjem, s poskusi odtegnitve in z lepljenjem odnosa v ponovnih zbliževanjih … Na premiernem dogodku je bila Magda Tušar:
Komaj polnoletna Marina, ki je odraščala brez bioloških staršev v Kataloniji, potrebuje ustrezne dokumente za nadaljnje šolanje in na povabilo družine svojega pokojnega očeta odpotuje v Galicijo na atlantsko obalo Španije. Skozi druženja z njimi, pa tudi rekonstrukcijo spominskih okruškov, spoznava dotlej nepoznane sorodnike, zgodbo svojih pokojnih staršev, pa tudi samo sebe. Katalonska režiserka in scenaristka mlajše generacije Carla Simón se je pri sestavljanju pripovedi močno oprla na lastno avtobiografsko zgodbo, saj je zaradi epidemije trdih drog in aidsa v Španiji 80. let v rani mladosti izgubila oba starša. Kar je še danes tabu tema tako na osebni kot družbeni ravni. Pri njenem celovečercu Romanje, ki je bil uvrščen v glavni tekmovalni program letošnjega festivala v Cannesu, gre tako hkrati za upodobitev potovanja mlade Marine na diagonalno nasproten konec države in dobesedno njenega romanja k lastnim izvirom. Glavna odlika filma je prav to prehajanje med zunanjim in notranjim dogajanjem oziroma njegovo spajanje sedanjosti s preteklostjo. Marina se nahaja na življenjski prelomnici med mladostjo oziroma zaključevanjem odraščanja in vstopom v svet odraslih; tudi to je ena od ključnih tem filma. Debitantska igralka Llúcia Garcia v glavni vlogi sijajno odseva to obdobje med naivnostjo in radovednostjo, pa tudi že zrelim soočanjem z resnico in sprejemanjem svojih staršev takih, kot sta bila in s tem tudi svojih lastnih korenin. Celovečerec Romanje skozi svoj filmski jezik ne vsiljuje prispodob in organsko vključuje slikovito atlantsko obalo z okolico mesta Vigo na severozahodu ter soočanje z neznanimi družinskimi člani, ki seveda ne more biti povsem nekonfliktno ali vsaj brez določenih napetosti. Morje spremlja Marinino pot samospoznavanja kot nekakšna spominska magma, ki obliva in kljubuje linearni časovni logiki. Nenazadnje že sama odločitev za to pot zahteva določeno mero poguma, s katerim si pridobi tudi spoštovanje pri sorodnikih. Kamera Carle Simón je pri tem kot nekakšni tihi opazovalec, ki se ne vmešava v potencialno melodramo. Romanje je tako hkrati resno, globoko, in nekako lahkotno, neobvezujoče. Zgodilo bi se lahko karkoli, pripoved se pred nami odvija v meandrih, po kakršnih krožijo tudi vtisi in spomini oziroma vse tisto, kar pravzaprav tvori človeški »jaz«. Marina, katere obisk nima nobenih rušilnih namenov, je na koncu tudi nagrajena za svojo nedolžno odprtost. Skladno z naslovom celovečerec tako ne ostane v spominu kot drama, čeprav gre tudi pri tem s stališča protagonistke še kako zares, ampak kot vtis nekih oddaljenih počitnic, ki so bile obenem toplo prijetne in odločujoče formativne za nadaljnje življenje. Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše.
Komaj polnoletna Marina, ki je odraščala brez bioloških staršev v Kataloniji, potrebuje ustrezne dokumente za nadaljnje šolanje in na povabilo družine svojega pokojnega očeta odpotuje v Galicijo na atlantsko obalo Španije. Skozi druženja z njimi, pa tudi rekonstrukcijo spominskih okruškov, spoznava dotlej nepoznane sorodnike, zgodbo svojih pokojnih staršev, pa tudi samo sebe. Katalonska režiserka in scenaristka mlajše generacije Carla Simón se je pri sestavljanju pripovedi močno oprla na lastno avtobiografsko zgodbo, saj je zaradi epidemije trdih drog in aidsa v Španiji 80. let v rani mladosti izgubila oba starša. Kar je še danes tabu tema tako na osebni kot družbeni ravni. Pri njenem celovečercu Romanje, ki je bil uvrščen v glavni tekmovalni program letošnjega festivala v Cannesu, gre tako hkrati za upodobitev potovanja mlade Marine na diagonalno nasproten konec države in dobesedno njenega romanja k lastnim izvirom. Glavna odlika filma je prav to prehajanje med zunanjim in notranjim dogajanjem oziroma njegovo spajanje sedanjosti s preteklostjo. Marina se nahaja na življenjski prelomnici med mladostjo oziroma zaključevanjem odraščanja in vstopom v svet odraslih; tudi to je ena od ključnih tem filma. Debitantska igralka Llúcia Garcia v glavni vlogi sijajno odseva to obdobje med naivnostjo in radovednostjo, pa tudi že zrelim soočanjem z resnico in sprejemanjem svojih staršev takih, kot sta bila in s tem tudi svojih lastnih korenin. Celovečerec Romanje skozi svoj filmski jezik ne vsiljuje prispodob in organsko vključuje slikovito atlantsko obalo z okolico mesta Vigo na severozahodu ter soočanje z neznanimi družinskimi člani, ki seveda ne more biti povsem nekonfliktno ali vsaj brez določenih napetosti. Morje spremlja Marinino pot samospoznavanja kot nekakšna spominska magma, ki obliva in kljubuje linearni časovni logiki. Nenazadnje že sama odločitev za to pot zahteva določeno mero poguma, s katerim si pridobi tudi spoštovanje pri sorodnikih. Kamera Carle Simón je pri tem kot nekakšni tihi opazovalec, ki se ne vmešava v potencialno melodramo. Romanje je tako hkrati resno, globoko, in nekako lahkotno, neobvezujoče. Zgodilo bi se lahko karkoli, pripoved se pred nami odvija v meandrih, po kakršnih krožijo tudi vtisi in spomini oziroma vse tisto, kar pravzaprav tvori človeški »jaz«. Marina, katere obisk nima nobenih rušilnih namenov, je na koncu tudi nagrajena za svojo nedolžno odprtost. Skladno z naslovom celovečerec tako ne ostane v spominu kot drama, čeprav gre tudi pri tem s stališča protagonistke še kako zares, ampak kot vtis nekih oddaljenih počitnic, ki so bile obenem toplo prijetne in odločujoče formativne za nadaljnje življenje. Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše.
Slovenci imamo lepo in dobro tradicijo mladinskega filma, pomislimo samo na Srečo na vrvici, Poletje v školjki ali Gremo mi po svoje, če jih omenimo samo nekaj. Film Elvis Škorc scenaristke Janje Vidmar, ki je scenarij napisala po svoji uspešni istoimenski knjižni predlogi, in režiserja Borisa Jurjaševiča ji suvereno sledi. Posebej preseneti tekoč potek zgodbe, domiselni dialogi, spretna montaža, čarobna fotografija in glasba ter iznajdljiva režija in dobro vodenje igralcev, tako uveljavljenih kot mladih, ki pred kamero stojijo prvič. Med njimi izstopa Maks Peštaj Zevnik v vlogi naslovnega Elvisa Škorca, ki bo imel v resničnem življenju najbrž kar nekaj težav prepričati ljudi, da nikakor ni tak genialni štor kot v filmu, tako prepričljivo se je vživel v vlogo, čeprav je v resnici kot mlad igralec genialen. Boris Jurjaševič je imel srečno roko ali bolje dobro intuicijo tudi pri igralcih, ki v filmu zastopajo odrasli svet: odličen je samo rahlo melanholični, sicer pa prizemljeni Matej Puc v vlogi ločenega očeta, ravno prav nevrotična in zaletava Iva Krajnc Bagola kot Elvisova mama, simpatično nergavi Gojimir Lešnjak Gojc, spravljiva in izkušenj polna babica Zvezdana Mlakar in novi izbranec Elvisove mame, Elvisov zelo človeški učitelj kemije Marko Mandić. Zakaj zgodba Elvisa Škorca pritegne? Osnovna tema nikakor ni lahka, ob tako že težavnem obdobju najstniških let je tu še družinska problematika: Elvis odrašča z mamo, mlajšo sestro in babico, mamo svojega očeta, in kot da to za mlado srce še ne bi bilo dovolj, Elvis izve, da je mama noseča in to s človekom, ki mu je zelo blizu. Poleg vsega tega je še zaljubljen v najlepše dekle na šoli, ki pa je, kot bi rekli stari, "lisička". Stvar bi lahko torej hitro, po neki drugi slovenski tradiciji, zdrsnila v molovske tone, zgodilo pa se je nasprotno, nekako v Feydeaujevem slogu, ki je nekoč rekel, da če želiš napisati dobro komedijo, si jo najprej zamisli kot tragedijo. Film Elvis Škorc namreč premore veliko humornih domislekov in splošen, spodbuden, komično naravnan ton, ki ne popušča. In prav ta svetla obdelava v osnovi temačne teme je gotovo tisto, kar pritegne – številni Elvisu podobni genialni štori in drugi občasni ali stalni šolski obstranci, pa bodo v filmu tudi našli kak nasvet ali dva, kako se spopasti z različnimi razrednimi "nasilneži brez razloga". Film, ki je nastal v koprodukciji z RTV Slovenija, sicer izstopa še po nečem: jezikovno in govorno današnjega sveta mladih ne olepšuje, ampak sledi vsakdanji govorici, kar mu vtisne pečat pristnosti. Tako na primer v filmu naletimo tudi na napačno, zdaj že pandržavno rabo glagola rabiti – pravzaprav bi bilo čudno, če take napačne rabe - kljub vsem osebnim pomislekom in odporu - v filmu, kot je Elvis Škorc, ne bi slišali. Film je namenjen starejšim od sedmih let, ne dvomim pa, da si ga bodo z veseljem ogledale tudi starejše generacije mladih in mladih po duhu. Recenzijo je napisal Matej Juh.
Slovenci imamo lepo in dobro tradicijo mladinskega filma, pomislimo samo na Srečo na vrvici, Poletje v školjki ali Gremo mi po svoje, če jih omenimo samo nekaj. Film Elvis Škorc scenaristke Janje Vidmar, ki je scenarij napisala po svoji uspešni istoimenski knjižni predlogi, in režiserja Borisa Jurjaševiča ji suvereno sledi. Posebej preseneti tekoč potek zgodbe, domiselni dialogi, spretna montaža, čarobna fotografija in glasba ter iznajdljiva režija in dobro vodenje igralcev, tako uveljavljenih kot mladih, ki pred kamero stojijo prvič. Med njimi izstopa Maks Peštaj Zevnik v vlogi naslovnega Elvisa Škorca, ki bo imel v resničnem življenju najbrž kar nekaj težav prepričati ljudi, da nikakor ni tak genialni štor kot v filmu, tako prepričljivo se je vživel v vlogo, čeprav je v resnici kot mlad igralec genialen. Boris Jurjaševič je imel srečno roko ali bolje dobro intuicijo tudi pri igralcih, ki v filmu zastopajo odrasli svet: odličen je samo rahlo melanholični, sicer pa prizemljeni Matej Puc v vlogi ločenega očeta, ravno prav nevrotična in zaletava Iva Krajnc Bagola kot Elvisova mama, simpatično nergavi Gojimir Lešnjak Gojc, spravljiva in izkušenj polna babica Zvezdana Mlakar in novi izbranec Elvisove mame, Elvisov zelo človeški učitelj kemije Marko Mandić. Zakaj zgodba Elvisa Škorca pritegne? Osnovna tema nikakor ni lahka, ob tako že težavnem obdobju najstniških let je tu še družinska problematika: Elvis odrašča z mamo, mlajšo sestro in babico, mamo svojega očeta, in kot da to za mlado srce še ne bi bilo dovolj, Elvis izve, da je mama noseča in to s človekom, ki mu je zelo blizu. Poleg vsega tega je še zaljubljen v najlepše dekle na šoli, ki pa je, kot bi rekli stari, "lisička". Stvar bi lahko torej hitro, po neki drugi slovenski tradiciji, zdrsnila v molovske tone, zgodilo pa se je nasprotno, nekako v Feydeaujevem slogu, ki je nekoč rekel, da če želiš napisati dobro komedijo, si jo najprej zamisli kot tragedijo. Film Elvis Škorc namreč premore veliko humornih domislekov in splošen, spodbuden, komično naravnan ton, ki ne popušča. In prav ta svetla obdelava v osnovi temačne teme je gotovo tisto, kar pritegne – številni Elvisu podobni genialni štori in drugi občasni ali stalni šolski obstranci, pa bodo v filmu tudi našli kak nasvet ali dva, kako se spopasti z različnimi razrednimi "nasilneži brez razloga". Film, ki je nastal v koprodukciji z RTV Slovenija, sicer izstopa še po nečem: jezikovno in govorno današnjega sveta mladih ne olepšuje, ampak sledi vsakdanji govorici, kar mu vtisne pečat pristnosti. Tako na primer v filmu naletimo tudi na napačno, zdaj že pandržavno rabo glagola rabiti – pravzaprav bi bilo čudno, če take napačne rabe - kljub vsem osebnim pomislekom in odporu - v filmu, kot je Elvis Škorc, ne bi slišali. Film je namenjen starejšim od sedmih let, ne dvomim pa, da si ga bodo z veseljem ogledale tudi starejše generacije mladih in mladih po duhu. Recenzijo je napisal Matej Juh.
Piše Tjaž Mihelič, bereta Igor Velše in Maja Moll. Pesnica, naj bo to najboljša ali najnatančnejša oznaka, Svetlana Makarovič pred bralce polaga svojo četrto zbirko haikujev Tista dežela. »Štirje letni časi, štiri knjige,« beremo na zadnji platnici, a pri interpretaciji zbirke je to bore malo v pomoč. Zima vezilja in Naj bo poleti sta morda nakazovali smer, kjer bi bil lajtmotiv posamezen letni čas, a se je pri zadnjih zbirkah zasukalo drugam. Lanska zbirka Ognji in sence ter letošnja Tista dežela sta kakor dvojčici. Že oblikovno, saj se na platnicah stikajo odtenki črne in roza barve – govorice hočejo, da sta to pesničini najljubši barvi. Tematsko pa zbirki zaokrožata spomin in slovo: če je bila prva spomin, je druga slovo. V zadnji z velikimi tiskanimi črkami na zadnji platnici beremo odlomek iz zadnjega haikuja zbirke: »NIKOLI VEČ. / ALDREI AFTUR.« Ali pač? Zbirko sestavlja preko 200 haikujev, kar je več, kot jih je pesnica uvrstila v prejšnje zbirke. Razporejeni so v tri širše sklope: Vodales, Živinmlini in, naslovna, Tista dežela. Dober vstop v branje zbirke Tista dežela ponuja tudi zbirka Tisti čas iz leta 1993. Avtorica se je nato čez slabo leto odpovedala pisanju poezije z izdajo svojih »najboljših pesmi«, kakor jih je označila, v antologiji Samost. Pesnica, naj poudarimo ponovno, se pisanju pesmi, seveda ni mogla odpovedati, pač pa se je, iz distance to lahko trdimo, zgodil premik k drugačni poetiki. Odmevi prve so vidni še v njenih pesmih v pravljicah za odrasle in tistih, ki so bile umeščene v knjigo V tem mrazu iz leta 2015. Haikuje Svetlane Makarovič moramo brati kot premik k drugačni poetiki skozi obliko. Torej, oblika narekuje vsebino oziroma poetiko. Narekovati je najbolj natančen glagol za tovrstno poezijo. »Pa brez zamere – / haiku se sam utrne. / Jaz le beležim,« zapiše in povzame svoje ustvarjanje. Že večkrat je poudarila, da pisanje haikujev pri njej poteka kakor kakšno asociativno pisanje, kjer se verzi vrstijo in vrstijo, utrinjajo. Kot v prejšnjih zbirkah avtorica tudi v tej sledi zlasti naravnim podobam, kar ubesedujejo naslovi sklopov v zbirki. Prva dva, Vodales in Živinmlini, sta si najbližja, če povzamemo: lesen mlin, ki večno vrti vodo. »Iz ognja v vodo. / Tu zakaj in tam zato. / Večno vrtenje.« Naravnim motivom se pridruži človek, ki je največja naravna katastrofa: »Beži in skrij se! / Najhujša zver je človek. / Zver, ki je v meni.« Če je bila v prejšnji zbirki med drugim prisotna podoba naravnih nesreč, se jim tu kot povzročitelj večkrat bolj izrazito pridruži človek: »Bister potoček, / od gnojevke posiljen, / je dušo spustil.« in na drugem mestu: »Glejte vodico, / kako se blešči. / Od kemikalij.« Groza, za katero si je človek sam kriv, in, kar strahotno pretrese, je to, da rešitve ni: Nekateri haikuji so res »močni in ostri kot britev«, kakor jih sicer brezidejno in nezanimivo, torej votlo, označuje njihova založba Mladinska knjiga že vrsto let. Ob nekaterih pa se zdi, da se je britev že skrhala in je jezik zašel k prežvečenim, neizvirnim zapisom: »In je zveličar / vodo v vino spremenil – / hozana na eks.« in na primer: »Nad goricami / klopotci klopotajo / o pijandurah.« Tudi sicer sta prva sklopa najmanj izčiščena in bi nekatere haikuje lahko izločili, saj ne pripomorejo h koherentnosti izraza tematike. Zadnji sklop je izrazno najboljši, saj skozi potovanje po »tisti deželi«, po Islandiji, ki je Svetlani Makarovič tako ljuba, nekoč se je celo želela preseliti tja, zaživita spomin in zgodovina: »Žareče srce / neznane Islandije / ogreva spomin.« Ta sklop prinaša svežino k pesničinemu ustvarjanju. Z vso konkretnostjo prostora sega onkraj njega. Vabi nas kakor v mitsko pokrajino: »Tuja dežela. / Za vsakogar drugačna. / Sama sebi dom.« Ob branju se ne moremo znebiti občutka, da je zbirka Tista dežela slovo od tovrstnega ubesedovanja: »Tokrat sem prišla / čisto zares zadnjikrat. / Nikoli več. / Aldrei aftur.« S to štirivrstičnico je Svetlana Makarovič presekala ustvarjanje v strogi formi haikuja, torej 5, 7, 5 zlogov. Sledi premik k drugačni ubeseditvi, lahko predvidevamo, da so bili haikuji most k le-tej, vmesna postaja. Kakor je pesnica povedala v nedavnem intervjuju za časopis Delo, pripravlja novo zbirko pesmi o kruhu, to pa diši po bolj izraziti ljudski motiviki. No, pa bo prišla še ena zbirka. Da ne bo več pesnila, je rekla … zarečenega kruha se največ poje. Hvalabogu, naj dodamo.
Piše Tjaž Mihelič, bereta Igor Velše in Maja Moll. Pesnica, naj bo to najboljša ali najnatančnejša oznaka, Svetlana Makarovič pred bralce polaga svojo četrto zbirko haikujev Tista dežela. »Štirje letni časi, štiri knjige,« beremo na zadnji platnici, a pri interpretaciji zbirke je to bore malo v pomoč. Zima vezilja in Naj bo poleti sta morda nakazovali smer, kjer bi bil lajtmotiv posamezen letni čas, a se je pri zadnjih zbirkah zasukalo drugam. Lanska zbirka Ognji in sence ter letošnja Tista dežela sta kakor dvojčici. Že oblikovno, saj se na platnicah stikajo odtenki črne in roza barve – govorice hočejo, da sta to pesničini najljubši barvi. Tematsko pa zbirki zaokrožata spomin in slovo: če je bila prva spomin, je druga slovo. V zadnji z velikimi tiskanimi črkami na zadnji platnici beremo odlomek iz zadnjega haikuja zbirke: »NIKOLI VEČ. / ALDREI AFTUR.« Ali pač? Zbirko sestavlja preko 200 haikujev, kar je več, kot jih je pesnica uvrstila v prejšnje zbirke. Razporejeni so v tri širše sklope: Vodales, Živinmlini in, naslovna, Tista dežela. Dober vstop v branje zbirke Tista dežela ponuja tudi zbirka Tisti čas iz leta 1993. Avtorica se je nato čez slabo leto odpovedala pisanju poezije z izdajo svojih »najboljših pesmi«, kakor jih je označila, v antologiji Samost. Pesnica, naj poudarimo ponovno, se pisanju pesmi, seveda ni mogla odpovedati, pač pa se je, iz distance to lahko trdimo, zgodil premik k drugačni poetiki. Odmevi prve so vidni še v njenih pesmih v pravljicah za odrasle in tistih, ki so bile umeščene v knjigo V tem mrazu iz leta 2015. Haikuje Svetlane Makarovič moramo brati kot premik k drugačni poetiki skozi obliko. Torej, oblika narekuje vsebino oziroma poetiko. Narekovati je najbolj natančen glagol za tovrstno poezijo. »Pa brez zamere – / haiku se sam utrne. / Jaz le beležim,« zapiše in povzame svoje ustvarjanje. Že večkrat je poudarila, da pisanje haikujev pri njej poteka kakor kakšno asociativno pisanje, kjer se verzi vrstijo in vrstijo, utrinjajo. Kot v prejšnjih zbirkah avtorica tudi v tej sledi zlasti naravnim podobam, kar ubesedujejo naslovi sklopov v zbirki. Prva dva, Vodales in Živinmlini, sta si najbližja, če povzamemo: lesen mlin, ki večno vrti vodo. »Iz ognja v vodo. / Tu zakaj in tam zato. / Večno vrtenje.« Naravnim motivom se pridruži človek, ki je največja naravna katastrofa: »Beži in skrij se! / Najhujša zver je človek. / Zver, ki je v meni.« Če je bila v prejšnji zbirki med drugim prisotna podoba naravnih nesreč, se jim tu kot povzročitelj večkrat bolj izrazito pridruži človek: »Bister potoček, / od gnojevke posiljen, / je dušo spustil.« in na drugem mestu: »Glejte vodico, / kako se blešči. / Od kemikalij.« Groza, za katero si je človek sam kriv, in, kar strahotno pretrese, je to, da rešitve ni: Nekateri haikuji so res »močni in ostri kot britev«, kakor jih sicer brezidejno in nezanimivo, torej votlo, označuje njihova založba Mladinska knjiga že vrsto let. Ob nekaterih pa se zdi, da se je britev že skrhala in je jezik zašel k prežvečenim, neizvirnim zapisom: »In je zveličar / vodo v vino spremenil – / hozana na eks.« in na primer: »Nad goricami / klopotci klopotajo / o pijandurah.« Tudi sicer sta prva sklopa najmanj izčiščena in bi nekatere haikuje lahko izločili, saj ne pripomorejo h koherentnosti izraza tematike. Zadnji sklop je izrazno najboljši, saj skozi potovanje po »tisti deželi«, po Islandiji, ki je Svetlani Makarovič tako ljuba, nekoč se je celo želela preseliti tja, zaživita spomin in zgodovina: »Žareče srce / neznane Islandije / ogreva spomin.« Ta sklop prinaša svežino k pesničinemu ustvarjanju. Z vso konkretnostjo prostora sega onkraj njega. Vabi nas kakor v mitsko pokrajino: »Tuja dežela. / Za vsakogar drugačna. / Sama sebi dom.« Ob branju se ne moremo znebiti občutka, da je zbirka Tista dežela slovo od tovrstnega ubesedovanja: »Tokrat sem prišla / čisto zares zadnjikrat. / Nikoli več. / Aldrei aftur.« S to štirivrstičnico je Svetlana Makarovič presekala ustvarjanje v strogi formi haikuja, torej 5, 7, 5 zlogov. Sledi premik k drugačni ubeseditvi, lahko predvidevamo, da so bili haikuji most k le-tej, vmesna postaja. Kakor je pesnica povedala v nedavnem intervjuju za časopis Delo, pripravlja novo zbirko pesmi o kruhu, to pa diši po bolj izraziti ljudski motiviki. No, pa bo prišla še ena zbirka. Da ne bo več pesnila, je rekla … zarečenega kruha se največ poje. Hvalabogu, naj dodamo.
Piše Sanja Podržaj, bereta Maja Moll in Igor Velše. Pesnitev v prozi Zgodba, ki se je morala zgoditi je nekaterim bralkam in bralcem že znana iz zbirke Naplavine, ki je izšla leta 2004, morda pa tudi iz izbora Brvarjevih Retrospektiva, ki je tri let zatem izšel v knjižni zbirki Kondor. Pred nami pa je zdaj prva samostojna izdaja, posvečena avtorjevemu osemdesetemu jubileju in hkrati osemdesetletnici konca druge svetovne vojne. Spomnimo se, Andrej Brvar je svojo poetiko razvijal v desetih pesniških zbirkah, prvo z naslovom Slikanica je objavil leta 1969. Poleg pesmi za odrasle je ustvaril tudi nekaj del za otroke in mladino, v knjigah Odzivi in Novi odzivi pa lahko prebiramo njegove pogovore in zapise o literaturi, umetnosti in družbenih vprašanjih. V Mariborski knjižnici je petnajst let deloval kot akcesor-lektor, nato pa se je usmeril v uredniško delo, najprej pri založbi Obzorja, kasneje pa pri mariborski Študentski založbi Litera. Brvarja poznamo tudi kot člana znamenite Peterice, ki so jo poleg njega tvorili še Tone Partljič, France Forstnerič, Drago Jančar in Marjan Kramberger. Leta 1973 so objavili manifestni zbornik Skupaj, v katerem so opozarjali, da se kultura dogaja tudi zunaj nacionalnega središča. Tako kot je Andrej Brvar je pustil svoj pečat na Mariboru, se je mesto Maribor pomembno vtisnilo v njegovo delo in tudi Zgodba, ki se je morala zgoditi se začne prav tam. Maribor ni pesnikovo rojstno mesto, kljub temu pa tja sega njegova predzgodovina, saj sta v njem živela in se spoznala njegova starša. Mama je delala v tiskarni, oče pa je bil klarinetist v vojaški godbi, glasbenik-narednik. Mlada človeka, ki sta se zaljubila, hodila v gledališče, na plese, v kino in na romantične sprehode v park … to bi bila popolna ljubezenska zgodba, če je ne bi prekinjale novice o mrtvih in ranjenih v Barceloni, o Hitlerjevih pritiskih na Češko, o bombnikih, tankih in nemškem škornju, ki v neusmiljenem ritmu koraka po Evropi in nazadnje vkoraka tudi v Maribor. Pesnitev z novo postavitvijo, kjer na desni knjižni strani beremo o osebni zgodbi pesnikovih staršev, na levi pa bolj hladno izpisano občezgodovinsko dogajanje, dobi tudi novo dinamiko, ki še dodatno poudari usodno moč zgodovine, da usmerja potek posameznikovega življenja. Tako sta se mlada zaljubljenca znašla na vlaku in se oddahnila, ko je zavil južno, v izgnanstvo v Srbijo, in ne severno, v koncentracijsko taborišče Dachau. Končna postaja je bilo mesto Čačak ob Zahodni Moravi, ki je prišleke sprejelo z odprtimi rokami. Tam sta se Brvarjeva starša poročila, si našla stanovanje in delo ter si nazadnje ustvarila družino. Čeprav jih bojevanje ni doseglo, so občutili strah, ko so se med preletavanjem letal skrivali po zatohlih in vlažnih zakloniščih, še posebej pa so občutili pomanjkanje. Ker niso imeli dostopa do zdravil, sta Brvarjeva starša v pičlih treh mesecih izgubila dva otroka, najprej nekaj mesecev starega Petra, zatem še dve leti staro Marijanko. To je najbolj srce parajoč del pesnitve, saj beremo o nemoči, ki sta ju čutila mlada starša ob besedah zdravnika, ki bi ljudi lahko pozdravil, če bi le imel penicilin. Kljub temu pa zaključek ni temačen in črnogled, temveč pomirjujoč, v Brvarjevem slogu vitalističen in optimističen. Vojne je konec in rodi se nov otrok, pesnitev pa se zaključi z besedami: »Vse to – o nedoumljiva določenost naših življenj! – vse to se je očitno moralo, moralo zgoditi, da se je avgusta naslednjega leta rodil ta, ki je to napisal.« Z vzklikom »O nedoumljiva določenost naših življenj!« lahko povzamemo Brvarjevo poetiko, ki je polna čudenja nad življenjem. Gre za eksistencialno čudenje, kot pravi sam, do tega, da vse preprosto je in da je, kakršno je. Morda je to tudi razlog, da se pesnik ne zateka v abstrakcijo in metafore, temveč stvarnost opisuje neposredno. V pesnitvi ni patosa, kot tudi ne olepševanja, niti moraliziranja. Posamezne kitice delujejo kot besedne podobe, ki jasno in nedvoumno slikajo prizor za prizorom, in se nazadnje povežejo v tekočo pripoved brez zastranitev. Pripovednost sicer ni nujna sestavina pesmi v prozi, hibridne zvrsti, ki se izmika določitvam in omejitvam. A Andrej Brvar te pesniške oblike ni izbral po naključju, saj pesem v prozi vidi kot matrico sodobnega pesništva in se je v svoji poetiki zanjo zavestno odločil. Leta 2011 je izšla prva antologija slovenske poezije v prozi z naslovom Brez verzov, brez rim, ki jo je uredil prav Brvar in v njej postavil tudi trditev, da je poezija na poti v prozo, saj je trend sodobne poezije pripoveden, četudi je ta pripoved razsekana v navidezne verze. Njegova pesnitev Zgodba, ki se je morala zgoditi, ima navidezne kitice, ki so pravzaprav sklopi ali bolje prizori. Čeprav gre za pripoved, ni tistega epskega zamaha, ki bi te posamezne prizore povezal, ni psihologizacije oseb niti podrobnih opisov dogajanja. Pesnitev je odprta, zračna, bralcu je dopuščeno, da sam zapolni praznine in vrzeli. Še ena oblikovna posebnost knjige so fotografije, ki dodatno poudarjajo, da gre za zgodbo resničnih ljudi, za pesniško sublimirano resničnost, kot je v spremni besedi zapisala slovenistka, urednica in velika poznavalka Brvarjeve poezije Darka Tancer-Kajnih ter poudarila pomen osebnih zgodb za dojemanje velike svetovne zgodovine. Zgodba, ki se je morala zgoditi ne nosi sporočila samo o naši preteklosti, temveč tudi o naši sedanjosti. Vojna v Ukrajini, genocid v Gazi, zaostrovanje odnosov med svetovnimi velesilami in vse večje oboroževanje držav v Evropi in drugod po svetu … ob vsem tem, kar spremljamo v novicah, nas Brvarjeva pesnitev opominja, kako nenadno in usodno lahko dogodki, ki bodo krojili veliko zgodbo zgodovine, posežejo v male zgodbe naših življenj. Jubilejna izdaja Zgodbe, ki se je morala zgoditi je presežen knjižni izdelek, ki je nastal s sodelovanjem avtorja, oblikovalca Saša Urukala in urednice Milene Pivec. Z njo se je mariborska založba Pivec poklonila Andreju Brvarju, ki je Mariboru s svojim literarnim ustvarjanjem in drugim kulturnim delom veliko dal, s tem pa centralno pesnitev Brvarjevega opusa, ki prepleta zgodovinsko dogajanje z družinsko sago, ponudila tudi novi generaciji bralk in bralcev.
Piše Sanja Podržaj, bereta Maja Moll in Igor Velše. Pesnitev v prozi Zgodba, ki se je morala zgoditi je nekaterim bralkam in bralcem že znana iz zbirke Naplavine, ki je izšla leta 2004, morda pa tudi iz izbora Brvarjevih Retrospektiva, ki je tri let zatem izšel v knjižni zbirki Kondor. Pred nami pa je zdaj prva samostojna izdaja, posvečena avtorjevemu osemdesetemu jubileju in hkrati osemdesetletnici konca druge svetovne vojne. Spomnimo se, Andrej Brvar je svojo poetiko razvijal v desetih pesniških zbirkah, prvo z naslovom Slikanica je objavil leta 1969. Poleg pesmi za odrasle je ustvaril tudi nekaj del za otroke in mladino, v knjigah Odzivi in Novi odzivi pa lahko prebiramo njegove pogovore in zapise o literaturi, umetnosti in družbenih vprašanjih. V Mariborski knjižnici je petnajst let deloval kot akcesor-lektor, nato pa se je usmeril v uredniško delo, najprej pri založbi Obzorja, kasneje pa pri mariborski Študentski založbi Litera. Brvarja poznamo tudi kot člana znamenite Peterice, ki so jo poleg njega tvorili še Tone Partljič, France Forstnerič, Drago Jančar in Marjan Kramberger. Leta 1973 so objavili manifestni zbornik Skupaj, v katerem so opozarjali, da se kultura dogaja tudi zunaj nacionalnega središča. Tako kot je Andrej Brvar je pustil svoj pečat na Mariboru, se je mesto Maribor pomembno vtisnilo v njegovo delo in tudi Zgodba, ki se je morala zgoditi se začne prav tam. Maribor ni pesnikovo rojstno mesto, kljub temu pa tja sega njegova predzgodovina, saj sta v njem živela in se spoznala njegova starša. Mama je delala v tiskarni, oče pa je bil klarinetist v vojaški godbi, glasbenik-narednik. Mlada človeka, ki sta se zaljubila, hodila v gledališče, na plese, v kino in na romantične sprehode v park … to bi bila popolna ljubezenska zgodba, če je ne bi prekinjale novice o mrtvih in ranjenih v Barceloni, o Hitlerjevih pritiskih na Češko, o bombnikih, tankih in nemškem škornju, ki v neusmiljenem ritmu koraka po Evropi in nazadnje vkoraka tudi v Maribor. Pesnitev z novo postavitvijo, kjer na desni knjižni strani beremo o osebni zgodbi pesnikovih staršev, na levi pa bolj hladno izpisano občezgodovinsko dogajanje, dobi tudi novo dinamiko, ki še dodatno poudari usodno moč zgodovine, da usmerja potek posameznikovega življenja. Tako sta se mlada zaljubljenca znašla na vlaku in se oddahnila, ko je zavil južno, v izgnanstvo v Srbijo, in ne severno, v koncentracijsko taborišče Dachau. Končna postaja je bilo mesto Čačak ob Zahodni Moravi, ki je prišleke sprejelo z odprtimi rokami. Tam sta se Brvarjeva starša poročila, si našla stanovanje in delo ter si nazadnje ustvarila družino. Čeprav jih bojevanje ni doseglo, so občutili strah, ko so se med preletavanjem letal skrivali po zatohlih in vlažnih zakloniščih, še posebej pa so občutili pomanjkanje. Ker niso imeli dostopa do zdravil, sta Brvarjeva starša v pičlih treh mesecih izgubila dva otroka, najprej nekaj mesecev starega Petra, zatem še dve leti staro Marijanko. To je najbolj srce parajoč del pesnitve, saj beremo o nemoči, ki sta ju čutila mlada starša ob besedah zdravnika, ki bi ljudi lahko pozdravil, če bi le imel penicilin. Kljub temu pa zaključek ni temačen in črnogled, temveč pomirjujoč, v Brvarjevem slogu vitalističen in optimističen. Vojne je konec in rodi se nov otrok, pesnitev pa se zaključi z besedami: »Vse to – o nedoumljiva določenost naših življenj! – vse to se je očitno moralo, moralo zgoditi, da se je avgusta naslednjega leta rodil ta, ki je to napisal.« Z vzklikom »O nedoumljiva določenost naših življenj!« lahko povzamemo Brvarjevo poetiko, ki je polna čudenja nad življenjem. Gre za eksistencialno čudenje, kot pravi sam, do tega, da vse preprosto je in da je, kakršno je. Morda je to tudi razlog, da se pesnik ne zateka v abstrakcijo in metafore, temveč stvarnost opisuje neposredno. V pesnitvi ni patosa, kot tudi ne olepševanja, niti moraliziranja. Posamezne kitice delujejo kot besedne podobe, ki jasno in nedvoumno slikajo prizor za prizorom, in se nazadnje povežejo v tekočo pripoved brez zastranitev. Pripovednost sicer ni nujna sestavina pesmi v prozi, hibridne zvrsti, ki se izmika določitvam in omejitvam. A Andrej Brvar te pesniške oblike ni izbral po naključju, saj pesem v prozi vidi kot matrico sodobnega pesništva in se je v svoji poetiki zanjo zavestno odločil. Leta 2011 je izšla prva antologija slovenske poezije v prozi z naslovom Brez verzov, brez rim, ki jo je uredil prav Brvar in v njej postavil tudi trditev, da je poezija na poti v prozo, saj je trend sodobne poezije pripoveden, četudi je ta pripoved razsekana v navidezne verze. Njegova pesnitev Zgodba, ki se je morala zgoditi, ima navidezne kitice, ki so pravzaprav sklopi ali bolje prizori. Čeprav gre za pripoved, ni tistega epskega zamaha, ki bi te posamezne prizore povezal, ni psihologizacije oseb niti podrobnih opisov dogajanja. Pesnitev je odprta, zračna, bralcu je dopuščeno, da sam zapolni praznine in vrzeli. Še ena oblikovna posebnost knjige so fotografije, ki dodatno poudarjajo, da gre za zgodbo resničnih ljudi, za pesniško sublimirano resničnost, kot je v spremni besedi zapisala slovenistka, urednica in velika poznavalka Brvarjeve poezije Darka Tancer-Kajnih ter poudarila pomen osebnih zgodb za dojemanje velike svetovne zgodovine. Zgodba, ki se je morala zgoditi ne nosi sporočila samo o naši preteklosti, temveč tudi o naši sedanjosti. Vojna v Ukrajini, genocid v Gazi, zaostrovanje odnosov med svetovnimi velesilami in vse večje oboroževanje držav v Evropi in drugod po svetu … ob vsem tem, kar spremljamo v novicah, nas Brvarjeva pesnitev opominja, kako nenadno in usodno lahko dogodki, ki bodo krojili veliko zgodbo zgodovine, posežejo v male zgodbe naših življenj. Jubilejna izdaja Zgodbe, ki se je morala zgoditi je presežen knjižni izdelek, ki je nastal s sodelovanjem avtorja, oblikovalca Saša Urukala in urednice Milene Pivec. Z njo se je mariborska založba Pivec poklonila Andreju Brvarju, ki je Mariboru s svojim literarnim ustvarjanjem in drugim kulturnim delom veliko dal, s tem pa centralno pesnitev Brvarjevega opusa, ki prepleta zgodovinsko dogajanje z družinsko sago, ponudila tudi novi generaciji bralk in bralcev.
Piše Iztok Ilich, bere Igor Velše. S Koroško na obeh straneh meje povezani pesnik, pisatelj in publicist Vinko Ošlak, med drugim znan po pisanju tudi v esperantu in po dolgoletni skrbi za revijo Celovški Zvon, se v zadnjih letih s pridigami, učnimi urami in pogovori vse bolj posveča različnim ravnem in vsebinam svetopisemskega izročila. Na vprašaj na koncu naslova knjige Bo moj vnuk še pel slovenske pesmi?, povzetega po pesmi kantavtorja Brendija, sam ne odgovarja povsem črnogledo, temveč z »najbrž ne …«. Pri čemer z »najbrž«, kot pojasnjuje, še goji tiho upanje, da se v svoji presoji moti. V premišljevanjih o ogroženosti slovenske narodne biti in jezika prednikov nima pred očmi le stanja na južnem Koroškem, temveč tudi drugod, tako med izseljenci in njihovimi potomci po svetu kakor v matični slovenski državi, kjer je do odnosa do jezika in tradicije še posebno kritičen. V poglavju Zmote in napake na slovenski in nemški strani koroškega narodnega vprašanja zavrača novo iznajdeni pojem »dvojezičnost« kot jezikovni nesmisel in ponavlja, da je Ljubljana tudi danes »bolj zainteresirana za gladkost diplomatskega parketa na Dunaju, kakor za ohranitev slovenskega dela naroda na Koroškem in Štajerskem«. Ker pri vrsti občutljivih tem, ki jih obravnava, ne želi zdrsniti v ceneno in neplodno moraliziranje, išče in najdeva odgovore v izbranih odlomkih iz Svetega pisma. Prepričan je, da je opuščanje jezika in kulturnega izročila staršev in rodu povezano z opuščanjem vere v Boga in njegove zakone. Med pojasnjevanjem razlike med asimilacijo in odpadništvom pa med drugim ugotavlja, da se to vprašanje danes širi tudi na vprašanje ideološkega in novopoganskega prilagajanja in odpada v okviru lastne materinščine. V tej dilemi je za avtorja zamenjava slovenščine z nemščino, še bolj verjetno pa z angleščino in v prihodnosti morda celo s kitajščino, vendarle precej manjše zlo kakor odpad od normalnosti in razumnosti v lastnem jeziku, kjer se danes, na primer, očetu ne reče več oče, ampak »starš 1«. Skrbi ga torej tudi razkroj tradicionalnih družbenih in družinskih vrednot z uvajanjem drugačnih razmerij in vlog v odnosih med bližnjimi. Ob vsej zaskrbljenosti pa avtor v novi knjigi opaža, da je na jezikovnem in narodnostnem polju posejano tudi dobro seme tistih, ki v smislu zvestobe, ne trme ali kljubovanja, še vztrajajo. Vinko Ošlak esej o vprašanju naroda in jezika zaključuje z objavo znamenitih Slovenskih zapovedi, nastalih leta 1922 v Trstu. Po izgubljenem plebiscitu na Koroškem in ob razraščanju fašizma na Primorskem je bil to za Slovence, ki so po prvi svetovni vojni ostali zunaj Jugoslavije, izjemno težaven čas pospešenega raznarodovanja, za mnoge tudi trenutek odločitve za zvestobo ali odpadništvo. Zapovedi je sestavil in dal natisniti na dopisnici tržaški politični in narodni delavec Anton Gerbec, pobudnik jezikovnega krožka Odvada, ki je v Trstu deloval do leta 1929. Namen ne prav številnih članov krožka, ki so po statutu morali za vsako po nepotrebnem uporabljeno tujko plačati dogovorjeno denarno kazen, je bil »spopolnjevanje in čiščenje slovenskega knjižnega jezika vseh slovničnih nepravilnosti in dvoumnosti« da bi dosegli končni smoter: »en narodni jezik slovenski!«. Ime krožka, Odvada, je tako mogoče razumeti predvsem kot pogumen odziv zavednih tržaških izobražencev za ohranjanje ogrožene materinščine Slovencev na zahodnem robu z odvajanjem od jezikovnih vplivov večinskega in drugih večjih narodov, ki jih obdajajo. Vinko Ošlak to malo znano parafrazo desetih božjih zapovedi kritično komentira z željo, da bi jo porabil kot svojevrstno ponazoritev svojih razmišljanj. Njihovo avtorstvo je pomotoma pripisal takrat že pokojnemu jezikoslovcu patru Stanislavu Škrabcu, ki pa je bil pri natisu udeležen le posredno, kot avtor uvodoma povzetega domoljubnega mota: »Naša slovenščina je, prepričan sem, eden najlepših jezikov na svetu.« Za Ošlaka je ta stavek »sam po sebi prvi primer napačnega pojmovanja svojega naroda in jezika, ki ga izrekajo vsi nacionalni šovinisti na svetu«. Iskreno zaskrbljeni, na vse strani kritični esejist zaupa v edino najvišjo nebeško modrost, ki bo odločila, ali naj se slovenščina – tako kot vsi drugi jeziki – ohrani ali ne. Pri tem naj bi bila nemščina po njegovih besedah »danes morda še bolj ogrožena kakor petdesetkrat manjša slovenščina, ker je asimilacija v angleščino za nemško govorečega dosti bližja in lažja, kakor za slovensko govorečega«.
Piše Iztok Ilich, bere Igor Velše. S Koroško na obeh straneh meje povezani pesnik, pisatelj in publicist Vinko Ošlak, med drugim znan po pisanju tudi v esperantu in po dolgoletni skrbi za revijo Celovški Zvon, se v zadnjih letih s pridigami, učnimi urami in pogovori vse bolj posveča različnim ravnem in vsebinam svetopisemskega izročila. Na vprašaj na koncu naslova knjige Bo moj vnuk še pel slovenske pesmi?, povzetega po pesmi kantavtorja Brendija, sam ne odgovarja povsem črnogledo, temveč z »najbrž ne …«. Pri čemer z »najbrž«, kot pojasnjuje, še goji tiho upanje, da se v svoji presoji moti. V premišljevanjih o ogroženosti slovenske narodne biti in jezika prednikov nima pred očmi le stanja na južnem Koroškem, temveč tudi drugod, tako med izseljenci in njihovimi potomci po svetu kakor v matični slovenski državi, kjer je do odnosa do jezika in tradicije še posebno kritičen. V poglavju Zmote in napake na slovenski in nemški strani koroškega narodnega vprašanja zavrača novo iznajdeni pojem »dvojezičnost« kot jezikovni nesmisel in ponavlja, da je Ljubljana tudi danes »bolj zainteresirana za gladkost diplomatskega parketa na Dunaju, kakor za ohranitev slovenskega dela naroda na Koroškem in Štajerskem«. Ker pri vrsti občutljivih tem, ki jih obravnava, ne želi zdrsniti v ceneno in neplodno moraliziranje, išče in najdeva odgovore v izbranih odlomkih iz Svetega pisma. Prepričan je, da je opuščanje jezika in kulturnega izročila staršev in rodu povezano z opuščanjem vere v Boga in njegove zakone. Med pojasnjevanjem razlike med asimilacijo in odpadništvom pa med drugim ugotavlja, da se to vprašanje danes širi tudi na vprašanje ideološkega in novopoganskega prilagajanja in odpada v okviru lastne materinščine. V tej dilemi je za avtorja zamenjava slovenščine z nemščino, še bolj verjetno pa z angleščino in v prihodnosti morda celo s kitajščino, vendarle precej manjše zlo kakor odpad od normalnosti in razumnosti v lastnem jeziku, kjer se danes, na primer, očetu ne reče več oče, ampak »starš 1«. Skrbi ga torej tudi razkroj tradicionalnih družbenih in družinskih vrednot z uvajanjem drugačnih razmerij in vlog v odnosih med bližnjimi. Ob vsej zaskrbljenosti pa avtor v novi knjigi opaža, da je na jezikovnem in narodnostnem polju posejano tudi dobro seme tistih, ki v smislu zvestobe, ne trme ali kljubovanja, še vztrajajo. Vinko Ošlak esej o vprašanju naroda in jezika zaključuje z objavo znamenitih Slovenskih zapovedi, nastalih leta 1922 v Trstu. Po izgubljenem plebiscitu na Koroškem in ob razraščanju fašizma na Primorskem je bil to za Slovence, ki so po prvi svetovni vojni ostali zunaj Jugoslavije, izjemno težaven čas pospešenega raznarodovanja, za mnoge tudi trenutek odločitve za zvestobo ali odpadništvo. Zapovedi je sestavil in dal natisniti na dopisnici tržaški politični in narodni delavec Anton Gerbec, pobudnik jezikovnega krožka Odvada, ki je v Trstu deloval do leta 1929. Namen ne prav številnih članov krožka, ki so po statutu morali za vsako po nepotrebnem uporabljeno tujko plačati dogovorjeno denarno kazen, je bil »spopolnjevanje in čiščenje slovenskega knjižnega jezika vseh slovničnih nepravilnosti in dvoumnosti« da bi dosegli končni smoter: »en narodni jezik slovenski!«. Ime krožka, Odvada, je tako mogoče razumeti predvsem kot pogumen odziv zavednih tržaških izobražencev za ohranjanje ogrožene materinščine Slovencev na zahodnem robu z odvajanjem od jezikovnih vplivov večinskega in drugih večjih narodov, ki jih obdajajo. Vinko Ošlak to malo znano parafrazo desetih božjih zapovedi kritično komentira z željo, da bi jo porabil kot svojevrstno ponazoritev svojih razmišljanj. Njihovo avtorstvo je pomotoma pripisal takrat že pokojnemu jezikoslovcu patru Stanislavu Škrabcu, ki pa je bil pri natisu udeležen le posredno, kot avtor uvodoma povzetega domoljubnega mota: »Naša slovenščina je, prepričan sem, eden najlepših jezikov na svetu.« Za Ošlaka je ta stavek »sam po sebi prvi primer napačnega pojmovanja svojega naroda in jezika, ki ga izrekajo vsi nacionalni šovinisti na svetu«. Iskreno zaskrbljeni, na vse strani kritični esejist zaupa v edino najvišjo nebeško modrost, ki bo odločila, ali naj se slovenščina – tako kot vsi drugi jeziki – ohrani ali ne. Pri tem naj bi bila nemščina po njegovih besedah »danes morda še bolj ogrožena kakor petdesetkrat manjša slovenščina, ker je asimilacija v angleščino za nemško govorečega dosti bližja in lažja, kakor za slovensko govorečega«.
V Gallusovi dvorani Cankarjevega doma v Ljubljani se je v četrtek, 9. oktobra, začela še nova sezona abonmaja FKK – Filharmonični klasični koncerti Slovenske filharmonije. Pred Orkester Slovenske filharmonije je kot gostujoča dirigentka vnovič stopila Francozinja Lucie Leguay, ki je orkester sicer vodila že na uvodnem koncertu letošnjega abonmaja SOS (1. 10.). Kot solist se je v Beethovnovem 2. klavirskem koncertu predstavil njen rojak Alexandre Tharaud, spored pa sta dopolnili še uvertura k operi Neobljudeni otok Josepha Haydna in »simfonija simfonij«, kot je bil tudi naslovljen koncert – Beethovnova 5. simfonija. Orkester Slovenske filharmonije je v novo abonmajsko sezono FKK krenil z izrazito klasičnim programom dveh dunajskih klasikov, pri čemer bi v klasicizem zazrt solistični koncert zaradi njegove narave bržkone lahko pripisali tudi Mozartu. Uvertura k operi Neobljudeni otok Josepha Haydna je uvodoma izzvenela v znamenju priostrenih kontrastov med vihraniškimi viški in bolj uglajenimi, galantnimi deli, obsežnejši del sporeda pa je pripadel Beethovnu. Še pred odmorom je v 2. klavirskem koncertu, nastalem v skladateljevem zgodnjem ustvarjalnem obdobju, kot solist nastopil francoski pianist Alexandre Tharaud. Njegov pristop k Beethovnu je bil nadvse občuten; za nekaj čarobnih trenutkov je s plastično igro in številnimi zadržki poskrbel predvsem v spevnem Adagiu in igrivem Rondoju, po drugi strani pa bi bil v prvem stavku lahko artikulacijsko odločnejši. Se je pa Tharaud organsko zlil z orkestrom in dirigentko Lucy Leguay, ki je skrbela za zgledno komunikacijo med solistom in orkestrom. Pianistova izbira intimnega dodatka – pretanjeno podane Bachove Siciliane – tako ni presenetila. Orkester je bil v Beethovnovi 5. simfoniji zvokovno urejen, pri čemer so za pridih avtentičnega zvena z začetka 19. stoletja poskrbela trobila brez ventilov. Če je bil pulz v dramatičnem, z »motivom usode« zaznamovanem prvem stavku mestoma malce majav, ga je Leguay v nadaljevanju konsolidirala, v osrednjih dveh stavkih ob izdatni pomoči solistov poskrbela za celo paleto izraznih odtenkov, v zmagoslavnem sklepu, kjer svetloba C-dura »premaga« temo c-mola, pa morda kar malce preveč navdušeno pohitrila.
V Gallusovi dvorani Cankarjevega doma v Ljubljani se je v četrtek, 9. oktobra, začela še nova sezona abonmaja FKK – Filharmonični klasični koncerti Slovenske filharmonije. Pred Orkester Slovenske filharmonije je kot gostujoča dirigentka vnovič stopila Francozinja Lucie Leguay, ki je orkester sicer vodila že na uvodnem koncertu letošnjega abonmaja SOS (1. 10.). Kot solist se je v Beethovnovem 2. klavirskem koncertu predstavil njen rojak Alexandre Tharaud, spored pa sta dopolnili še uvertura k operi Neobljudeni otok Josepha Haydna in »simfonija simfonij«, kot je bil tudi naslovljen koncert – Beethovnova 5. simfonija. Orkester Slovenske filharmonije je v novo abonmajsko sezono FKK krenil z izrazito klasičnim programom dveh dunajskih klasikov, pri čemer bi v klasicizem zazrt solistični koncert zaradi njegove narave bržkone lahko pripisali tudi Mozartu. Uvertura k operi Neobljudeni otok Josepha Haydna je uvodoma izzvenela v znamenju priostrenih kontrastov med vihraniškimi viški in bolj uglajenimi, galantnimi deli, obsežnejši del sporeda pa je pripadel Beethovnu. Še pred odmorom je v 2. klavirskem koncertu, nastalem v skladateljevem zgodnjem ustvarjalnem obdobju, kot solist nastopil francoski pianist Alexandre Tharaud. Njegov pristop k Beethovnu je bil nadvse občuten; za nekaj čarobnih trenutkov je s plastično igro in številnimi zadržki poskrbel predvsem v spevnem Adagiu in igrivem Rondoju, po drugi strani pa bi bil v prvem stavku lahko artikulacijsko odločnejši. Se je pa Tharaud organsko zlil z orkestrom in dirigentko Lucy Leguay, ki je skrbela za zgledno komunikacijo med solistom in orkestrom. Pianistova izbira intimnega dodatka – pretanjeno podane Bachove Siciliane – tako ni presenetila. Orkester je bil v Beethovnovi 5. simfoniji zvokovno urejen, pri čemer so za pridih avtentičnega zvena z začetka 19. stoletja poskrbela trobila brez ventilov. Če je bil pulz v dramatičnem, z »motivom usode« zaznamovanem prvem stavku mestoma malce majav, ga je Leguay v nadaljevanju konsolidirala, v osrednjih dveh stavkih ob izdatni pomoči solistov poskrbela za celo paleto izraznih odtenkov, v zmagoslavnem sklepu, kjer svetloba C-dura »premaga« temo c-mola, pa morda kar malce preveč navdušeno pohitrila.
NAPOVED: Sinoči se je začela sezona tudi v Mali drami Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani in sicer s slovenskima novitetama. Tjaša Míslej z besedilom Prva beseda je mama in Pia Vatovec Dirnebek z Vranico sta bili namreč v sezoni 22/23 izbrani na natečaju za najboljše dramsko besedilo ljubljanske Drame. Sinoči smo uprizoritev obeh gledali v režiji Brine Klampfer Merčnik. Tadeja Krečič: Dramaturginja je Eva Kraševec, lektor Arko, scenografinja Vasilija Fišer, kostumografinja Marina Sremac, skladatelja Mateja Starič in Sebastien Bal, oblikovalka odrskega giba Vita Osojnik, oblikovalec svetlobe Dani Žorž, oblikovalka maske Andrea Schmidt, asistentka režiserke Ana Duša, študijska asistentka dramaturginje Nika Šoštarič in asistentka kostumografinje Slavica Janošević.ljubljanske Drame. Sinoči smo uprizoritev obeh gledali v režiji Brine Klampfer Merčnik, dramaturginja je bila Eva Kraševec, nastopilo je sedem igralcev Drame in Kaja Petrovič ter Robert Prebil kot gosta. Tadeja Krečič: igrajo Kaja Petrovič (gostja), Tina Vrbnjak, Benjamin Krnetić, Klemen Janežič, Iva Babić, Saša Pavlin Stošić, Robert Prebil (gost), Silva Čušin in Eva Jesenovec.
NAPOVED: Sinoči se je začela sezona tudi v Mali drami Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani in sicer s slovenskima novitetama. Tjaša Míslej z besedilom Prva beseda je mama in Pia Vatovec Dirnebek z Vranico sta bili namreč v sezoni 22/23 izbrani na natečaju za najboljše dramsko besedilo ljubljanske Drame. Sinoči smo uprizoritev obeh gledali v režiji Brine Klampfer Merčnik. Tadeja Krečič: Dramaturginja je Eva Kraševec, lektor Arko, scenografinja Vasilija Fišer, kostumografinja Marina Sremac, skladatelja Mateja Starič in Sebastien Bal, oblikovalka odrskega giba Vita Osojnik, oblikovalec svetlobe Dani Žorž, oblikovalka maske Andrea Schmidt, asistentka režiserke Ana Duša, študijska asistentka dramaturginje Nika Šoštarič in asistentka kostumografinje Slavica Janošević.ljubljanske Drame. Sinoči smo uprizoritev obeh gledali v režiji Brine Klampfer Merčnik, dramaturginja je bila Eva Kraševec, nastopilo je sedem igralcev Drame in Kaja Petrovič ter Robert Prebil kot gosta. Tadeja Krečič: igrajo Kaja Petrovič (gostja), Tina Vrbnjak, Benjamin Krnetić, Klemen Janežič, Iva Babić, Saša Pavlin Stošić, Robert Prebil (gost), Silva Čušin in Eva Jesenovec.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Piše Ajda Klepej, bereta Lidija Hartman in Aleksander Golja. Novi roman Tam, kjer plešejo tulipani Irene Svetek bi lahko z manjšo zadržanostjo imenovali zgodovinski roman. Pred nami razgrinja tragično zgodbo rodbine Romančik, ki ji, sodeč po vstavljenem družinskem drevesu in ujemanju v letih, avtorica tudi sama pripada. Zgodba njene družine se osredinja okrog treh generacij žensk, razteza se skozi obdobje dveh stoletij, vmes pa se zamenjajo kar štirje državni sistemi in režimi. Skozi usode treh žensk je predstavljena vsa krutost človekovega značaja, ki mu svetovne vojne in totalitarni režimi omogočajo še več priložnosti za izražanje samovolje skozi nasilje. Roman je predvsem ubeseditev hudih duševnih, vojnih in povojnih, zlasti po krivici doživetih travm in tega, kako se te prenašajo iz generacije v generacijo. Pestrost romana vzdržuje že prostor dogajanja – srbsko mesto Vršac. V začetku 20. stoletja je bilo mesto stičišče različnih narodnosti, kultur in jezikov in ravno zaradi svoje heterogenosti je v vojnem in povojnem obdobju doživljalo veliko sprememb. Življenja nemško, madžarsko, srbsko, romunsko in hebrejsko govorečih prebivalcev so tekla, kot je v nekem trenutku narekovala zgodovina. Maria, Katka in Ana – babica, hči in vnukinja – so v romanu žrtve nepravega zgodovinskega trenutka; so prave grške tragične junakinje – v veliki meri brez krivde krive. Nesrečni dogodek, ki je tedaj še pomembno in vplivno družino Romančik zaznamoval za več rodov sega v leto 1912. Josef Garaj se je že ob prvem srečanju z Michalom Romančikom, lastnikom bogatih vinogradov in razkošne meščanske vile, odločil, da se bo polastil njegovega bogastva prek poroke z njegovo hčerjo Katko. Sicer pa so v zgodbi poudarjene ženske in njihovi odnosi z moškimi in ne nasprotno. Poleg zgodovinskih okoliščin, ki zaznamujejo slehernika, so Maria, Katka in Ana zaznamovane tudi s svojim spolom. Njihove odločitve temeljijo izključno na razmerah, ki so določale življenje žensk na začetku 20. stoletja. Predvsem so se morale izkazati v vlogi matere in žene ter ohranjati dostojanstvo in ugled družine. Katka je zato morala sprejeti Garajevo snubitev, saj je nepričakovano in še neporočena zanosila z vaškim slikarjem. Nemoč žensk tistega časa zoper omejitve svojega spola, ki so ga vplivni moški videli kot objekt poželenja in sredstvo za doseganje svojih ciljev, pa najbolj pooseblja Ana. Komaj petnajstletna se je morala poročiti s Herzelom Kleinom, ki se je za to poroko odločil že pri njenih enajstih letih. Bila je žrtev posilstva zagrizenega nacista Hansa Schullerja, in poslana v delavsko taborišče, ker je zavrnila dvorjenje komisarja Jasenka Labudovića. Avtorica je po mojem mnenju najbolje ubesedila prav njeno zgodbo, Anina osebna zgodba in zgodovinsko dogajanje sta usklajeni. Irena Svetek ubeseduje Anine občutke med begom pred nacisti in njeno preživetje koncentracijskega in delavskega taborišča. Na tem mestu beremo skope opise zunanje okolice in bogate pejsaže Aninih notranjih razmišljanj: »Pisala je o oblekah, ki niso bile njene, ampak razcapane krpe, ki jih je dobila potem, ko so jih slekli s teles mrtvih žensk, pisala je o hrani, ki jo je pojedla, čeprav so bile to le skorje kruha ali redka plesniva juha z okusom po zemlji in soli.« Roman Tam, kjer plešejo tulipani je napisan v izjemno baročnem in na trenutke že preobloženem slogu. Vsevedni pripovedovalec se osredotoča na vsak zvok, lego sonca, lune in zvezd, postavitev pohištva in zunanjo okolico, zanemarja pa notranje življenje zgodovinskih oseb, ki je tukaj bistveno. Povedi, kot je »Razmišljal je o odgovornosti, ki ga čaka, o umetnosti in o lastnem življenju, ki sta se tako nepričakovano prepletala,« preprosto ne zadovoljijo. Avtorica sicer v roman umešča pasuse, ki jih liki izrečejo prvoosebno skozi pisma in dialoge, vendar bi jih bilo zaradi boljšega pogleda v njihove notranje stiske lahko več. Vse do zadnjega dela romana, kjer avtorica ubeseduje Anino zgodbo in stisko, se zdi, kot da je izpričana zgodovinska kulisa zgolj to – kulisa. Faktografsko obnavljanje zgodovinskega poteka na začetku vsakega poglavja se je v romanu razvilo v predvidljiv vzorec. Liki zaradi teh opisov niso nič bolje umeščeni v zgodovinsko dogajanje, nasprotno, zdi se, kot da bi se osebni zgodbi Marije in Katke lahko dogajali kadarkoli, kot da nista pogojeni s svojim časom. Med zgodovinskim dogajanjem in osebnimi zgodbami zeva pregloboka diskrepanca, predvsem zaradi zgodovinskih uvodov, ki spominjajo na izseke iz učbenika za zgodovino. Kljub obsežnim in številnim zgodovinskim odlomkom pa ravno zato, ker je razmerje med zgodovinskim in osebnim preveč neuravnoteženo, ne začutimo avtentičnega zeitgeista. Treba je poudariti, da je avtoričin slog brez dvoma utemeljen, čudovite povedi, dobro pričarajo zgodovinski trenutek: »Težke žametne zavese so dušile svetlobo, ki je pronicala skozi medeninaste lestence in pozlačene oljenke na stenah, v zraku je lebdel gost cigaretni dim, za mizami so sedeli gostje v svilenih telovnikih z manšetnimi sponkami na rokavih …«. Nekoliko bolj kritična do strukture romana si dovolim biti predvsem zato, ker je roman vreden poglobljenega branja in kritičnega premisleka, slog pisanja pa je dovolj izčiščen, da ga tovrstni premislek ne bo ogrožal. Roman Tam, kjer plešejo tulipani ponuja poglobljeno branje o tragični družinski zgodbi in samem tragičnem dvajsetem stoletju. Avtorica Irena Svetek je s poustvarjanjem Anine zgodbe dokazala, da zna v pripoved o globokih osebnih stiskah vtkati tudi zunanje okoliščine, ki jih povzročajo, z nekoliko prilagojeno pripovedno tehniko in prestrukturiranjem romana pa bi nam krivdo, travmo, strah, krivico, nezadoščenost in bolečino še bolj približala. Čeprav si je to težko predstavljati, saj roman bralca že zdaj pretrese in ga navda z grozo.
Piše Ajda Klepej, bereta Lidija Hartman in Aleksander Golja. Novi roman Tam, kjer plešejo tulipani Irene Svetek bi lahko z manjšo zadržanostjo imenovali zgodovinski roman. Pred nami razgrinja tragično zgodbo rodbine Romančik, ki ji, sodeč po vstavljenem družinskem drevesu in ujemanju v letih, avtorica tudi sama pripada. Zgodba njene družine se osredinja okrog treh generacij žensk, razteza se skozi obdobje dveh stoletij, vmes pa se zamenjajo kar štirje državni sistemi in režimi. Skozi usode treh žensk je predstavljena vsa krutost človekovega značaja, ki mu svetovne vojne in totalitarni režimi omogočajo še več priložnosti za izražanje samovolje skozi nasilje. Roman je predvsem ubeseditev hudih duševnih, vojnih in povojnih, zlasti po krivici doživetih travm in tega, kako se te prenašajo iz generacije v generacijo. Pestrost romana vzdržuje že prostor dogajanja – srbsko mesto Vršac. V začetku 20. stoletja je bilo mesto stičišče različnih narodnosti, kultur in jezikov in ravno zaradi svoje heterogenosti je v vojnem in povojnem obdobju doživljalo veliko sprememb. Življenja nemško, madžarsko, srbsko, romunsko in hebrejsko govorečih prebivalcev so tekla, kot je v nekem trenutku narekovala zgodovina. Maria, Katka in Ana – babica, hči in vnukinja – so v romanu žrtve nepravega zgodovinskega trenutka; so prave grške tragične junakinje – v veliki meri brez krivde krive. Nesrečni dogodek, ki je tedaj še pomembno in vplivno družino Romančik zaznamoval za več rodov sega v leto 1912. Josef Garaj se je že ob prvem srečanju z Michalom Romančikom, lastnikom bogatih vinogradov in razkošne meščanske vile, odločil, da se bo polastil njegovega bogastva prek poroke z njegovo hčerjo Katko. Sicer pa so v zgodbi poudarjene ženske in njihovi odnosi z moškimi in ne nasprotno. Poleg zgodovinskih okoliščin, ki zaznamujejo slehernika, so Maria, Katka in Ana zaznamovane tudi s svojim spolom. Njihove odločitve temeljijo izključno na razmerah, ki so določale življenje žensk na začetku 20. stoletja. Predvsem so se morale izkazati v vlogi matere in žene ter ohranjati dostojanstvo in ugled družine. Katka je zato morala sprejeti Garajevo snubitev, saj je nepričakovano in še neporočena zanosila z vaškim slikarjem. Nemoč žensk tistega časa zoper omejitve svojega spola, ki so ga vplivni moški videli kot objekt poželenja in sredstvo za doseganje svojih ciljev, pa najbolj pooseblja Ana. Komaj petnajstletna se je morala poročiti s Herzelom Kleinom, ki se je za to poroko odločil že pri njenih enajstih letih. Bila je žrtev posilstva zagrizenega nacista Hansa Schullerja, in poslana v delavsko taborišče, ker je zavrnila dvorjenje komisarja Jasenka Labudovića. Avtorica je po mojem mnenju najbolje ubesedila prav njeno zgodbo, Anina osebna zgodba in zgodovinsko dogajanje sta usklajeni. Irena Svetek ubeseduje Anine občutke med begom pred nacisti in njeno preživetje koncentracijskega in delavskega taborišča. Na tem mestu beremo skope opise zunanje okolice in bogate pejsaže Aninih notranjih razmišljanj: »Pisala je o oblekah, ki niso bile njene, ampak razcapane krpe, ki jih je dobila potem, ko so jih slekli s teles mrtvih žensk, pisala je o hrani, ki jo je pojedla, čeprav so bile to le skorje kruha ali redka plesniva juha z okusom po zemlji in soli.« Roman Tam, kjer plešejo tulipani je napisan v izjemno baročnem in na trenutke že preobloženem slogu. Vsevedni pripovedovalec se osredotoča na vsak zvok, lego sonca, lune in zvezd, postavitev pohištva in zunanjo okolico, zanemarja pa notranje življenje zgodovinskih oseb, ki je tukaj bistveno. Povedi, kot je »Razmišljal je o odgovornosti, ki ga čaka, o umetnosti in o lastnem življenju, ki sta se tako nepričakovano prepletala,« preprosto ne zadovoljijo. Avtorica sicer v roman umešča pasuse, ki jih liki izrečejo prvoosebno skozi pisma in dialoge, vendar bi jih bilo zaradi boljšega pogleda v njihove notranje stiske lahko več. Vse do zadnjega dela romana, kjer avtorica ubeseduje Anino zgodbo in stisko, se zdi, kot da je izpričana zgodovinska kulisa zgolj to – kulisa. Faktografsko obnavljanje zgodovinskega poteka na začetku vsakega poglavja se je v romanu razvilo v predvidljiv vzorec. Liki zaradi teh opisov niso nič bolje umeščeni v zgodovinsko dogajanje, nasprotno, zdi se, kot da bi se osebni zgodbi Marije in Katke lahko dogajali kadarkoli, kot da nista pogojeni s svojim časom. Med zgodovinskim dogajanjem in osebnimi zgodbami zeva pregloboka diskrepanca, predvsem zaradi zgodovinskih uvodov, ki spominjajo na izseke iz učbenika za zgodovino. Kljub obsežnim in številnim zgodovinskim odlomkom pa ravno zato, ker je razmerje med zgodovinskim in osebnim preveč neuravnoteženo, ne začutimo avtentičnega zeitgeista. Treba je poudariti, da je avtoričin slog brez dvoma utemeljen, čudovite povedi, dobro pričarajo zgodovinski trenutek: »Težke žametne zavese so dušile svetlobo, ki je pronicala skozi medeninaste lestence in pozlačene oljenke na stenah, v zraku je lebdel gost cigaretni dim, za mizami so sedeli gostje v svilenih telovnikih z manšetnimi sponkami na rokavih …«. Nekoliko bolj kritična do strukture romana si dovolim biti predvsem zato, ker je roman vreden poglobljenega branja in kritičnega premisleka, slog pisanja pa je dovolj izčiščen, da ga tovrstni premislek ne bo ogrožal. Roman Tam, kjer plešejo tulipani ponuja poglobljeno branje o tragični družinski zgodbi in samem tragičnem dvajsetem stoletju. Avtorica Irena Svetek je s poustvarjanjem Anine zgodbe dokazala, da zna v pripoved o globokih osebnih stiskah vtkati tudi zunanje okoliščine, ki jih povzročajo, z nekoliko prilagojeno pripovedno tehniko in prestrukturiranjem romana pa bi nam krivdo, travmo, strah, krivico, nezadoščenost in bolečino še bolj približala. Čeprav si je to težko predstavljati, saj roman bralca že zdaj pretrese in ga navda z grozo.
Piše Tonja Jelen, bereta Aleksander Golja in Lidija Hartman. Poezija v Nemčiji živeče pesnice Mance Klun v njeni drugi pesniški zbirki Nisaki izraža drobce, motive, ki jih avtorica srečuje, se z njimi sooča in jih premišljeno preliva v verze. To ni poezija pretresov, ampak nežno stapljanje pesniške subjektke v krhkost svetovja. Vsemu temu se pesnica trudi dajati ravnovesje in posebno lepoto. V ta svet se počasi vseljuje in prav sobivanje s spomini je eno izmed najbolj zanimivih načinov stapljanja subjektke v novo okolje. Pesnica na primer ne analizira selitve, ampak ji ta pomeni nenehno prehajanje in nadomeščanje z novimi predmeti, novimi motivi in simboli na točno določeno mesto. Vse pa je v iskanju zatočišča, kar naj bi izraz nisaki tudi pomenil. To nakazuje široko razumevanje in odpiranje možnosti, kaj vse lahko naselitve pomenijo. Lahko pomeni tudi iskanje jezika, povezano s spreminjanem subjektke. Že prva pesem Levitev kaže na spreminjanje, ki je v bistvu prenavljanje, to pa pomeni nenehno iskanje in vraščanje v jezik, ki je nato osrednje gonilo in težišče pesniške zbirke. Osredotočenost na iskanje, definiranje, sestavljanje in hkrati razstavljanje jezika je prisotna v vsej zbirki. Jezik pomeni besede: črke in glasove, ki morajo biti skrbno odbrani. To ni samo mentalno delo, je tudi fizično: »Urediti zaporedje glasov, / ki se zatikajo med prsti, / s plodno prstjo, polno drobnega migetanja, / prinašati rast.« Začetni verzi ene najbolj uspelih pesmi Zaporedje glasov se stopnjujejo vso do žetve, pri čemer se pesnica metaforično zaveže k resnemu delu. Pesnjenje je prikazano kot delo in proces, gibanje pa lahko pomeni sprehod po pesmi. Pesnica primerja poezijo z življenjem. Vse je pesem, najti jo je povsod. Ali nasprotno: življenje je lahko poezija. Stapljanje poezije in subjektke je pričarano s prav posebnim občutkom in prepričljivostjo. Pomembno je občutje, ki ga avtorica uspešno vpleta, pri tem pa se osredotoča tudi na skupnost in na to, kako pomembno je biti ves čas v ravnovesju. To se kaže v različnih situacijah, ki kažejo na pomembnost zapolnitve in skupnega bivanja. Pesmi s tem postanejo še bolj žive in življenjske: »Zvonjenje iz cerkve zapolni / praznine v mestu, / začasno / sta praznina in polnost / eno.« Pesmi so različnih dolžin in so pisane v prostem verzu. Odtehtane besede kažejo na natančnost in premišljeno nizanje v verze. Daljše pesmi so bolj kompleksne in izkoristijo širino misli. Pri krajših pesmih so krajši tudi razmisleki, a so dobro izpeljani. V primerjavi s prvencem Če ne morem biti jezik je zbirka Nisaki bolj precizna, čeprav je tudi prvenec prinašal veliko uspele poezije. Čeprav je pesnica Manca Klun skromna in skoraj nevidno prisotna med opazovanjem in pisanjem, zbirka Nisaki sije s prav posebnim žarom in mehkobo. Tudi v najbolj krhkih naselitvah v prostorih pesmi in misli je mogoče najti upanje in prav zaradi prebrane poezije verjeti vanj. Pesnica odmerja trenutke in jih vtke v pesem. Kot pravi, si jih preprosto vzame. Skratka, to je poezija, ki jo je treba brati pozorno in ponižno, in pokaže se, kako so lahko majhne stvari velike in pomembne za vsak trenutek. Ta pa je minljiv.
Piše Tonja Jelen, bereta Aleksander Golja in Lidija Hartman. Poezija v Nemčiji živeče pesnice Mance Klun v njeni drugi pesniški zbirki Nisaki izraža drobce, motive, ki jih avtorica srečuje, se z njimi sooča in jih premišljeno preliva v verze. To ni poezija pretresov, ampak nežno stapljanje pesniške subjektke v krhkost svetovja. Vsemu temu se pesnica trudi dajati ravnovesje in posebno lepoto. V ta svet se počasi vseljuje in prav sobivanje s spomini je eno izmed najbolj zanimivih načinov stapljanja subjektke v novo okolje. Pesnica na primer ne analizira selitve, ampak ji ta pomeni nenehno prehajanje in nadomeščanje z novimi predmeti, novimi motivi in simboli na točno določeno mesto. Vse pa je v iskanju zatočišča, kar naj bi izraz nisaki tudi pomenil. To nakazuje široko razumevanje in odpiranje možnosti, kaj vse lahko naselitve pomenijo. Lahko pomeni tudi iskanje jezika, povezano s spreminjanem subjektke. Že prva pesem Levitev kaže na spreminjanje, ki je v bistvu prenavljanje, to pa pomeni nenehno iskanje in vraščanje v jezik, ki je nato osrednje gonilo in težišče pesniške zbirke. Osredotočenost na iskanje, definiranje, sestavljanje in hkrati razstavljanje jezika je prisotna v vsej zbirki. Jezik pomeni besede: črke in glasove, ki morajo biti skrbno odbrani. To ni samo mentalno delo, je tudi fizično: »Urediti zaporedje glasov, / ki se zatikajo med prsti, / s plodno prstjo, polno drobnega migetanja, / prinašati rast.« Začetni verzi ene najbolj uspelih pesmi Zaporedje glasov se stopnjujejo vso do žetve, pri čemer se pesnica metaforično zaveže k resnemu delu. Pesnjenje je prikazano kot delo in proces, gibanje pa lahko pomeni sprehod po pesmi. Pesnica primerja poezijo z življenjem. Vse je pesem, najti jo je povsod. Ali nasprotno: življenje je lahko poezija. Stapljanje poezije in subjektke je pričarano s prav posebnim občutkom in prepričljivostjo. Pomembno je občutje, ki ga avtorica uspešno vpleta, pri tem pa se osredotoča tudi na skupnost in na to, kako pomembno je biti ves čas v ravnovesju. To se kaže v različnih situacijah, ki kažejo na pomembnost zapolnitve in skupnega bivanja. Pesmi s tem postanejo še bolj žive in življenjske: »Zvonjenje iz cerkve zapolni / praznine v mestu, / začasno / sta praznina in polnost / eno.« Pesmi so različnih dolžin in so pisane v prostem verzu. Odtehtane besede kažejo na natančnost in premišljeno nizanje v verze. Daljše pesmi so bolj kompleksne in izkoristijo širino misli. Pri krajših pesmih so krajši tudi razmisleki, a so dobro izpeljani. V primerjavi s prvencem Če ne morem biti jezik je zbirka Nisaki bolj precizna, čeprav je tudi prvenec prinašal veliko uspele poezije. Čeprav je pesnica Manca Klun skromna in skoraj nevidno prisotna med opazovanjem in pisanjem, zbirka Nisaki sije s prav posebnim žarom in mehkobo. Tudi v najbolj krhkih naselitvah v prostorih pesmi in misli je mogoče najti upanje in prav zaradi prebrane poezije verjeti vanj. Pesnica odmerja trenutke in jih vtke v pesem. Kot pravi, si jih preprosto vzame. Skratka, to je poezija, ki jo je treba brati pozorno in ponižno, in pokaže se, kako so lahko majhne stvari velike in pomembne za vsak trenutek. Ta pa je minljiv.
Piše Majda Travnik, bereta Aleksander Golja in Lidija Hartman. Zbirka esejev Urše Zabukovec z žanru ustrezno zagonetnim in vznemirljivim naslovom La Routine. Dostojevski in transhumanizem tvori izvirno sintezo dveh avtoričinih temeljnih področij zanimanja in delovanja: umetniško-filozofsko-duhovnega opusa Fjodorja Dostojevskega in njenega intelektualno angažiranega odslikavanja aktualnega družbenega dogajanja. Avtorica je trenutno ena največjih poznavalk in – hkrati s prevajanjem – tudi razlagalk Dostojevskega na Slovenskem. Z njim se je ukvarjala že v doktorski disertaciji z naslovom Neverbalni Dostojevski, v kateri je obravnavala enega redkih nekoliko manj raziskanih vidikov Dostojevskega – kako neverbalna komunikacija pri njegovih junakih odseva njihovo duhovno stanje. Prevedla je tudi Zimske zapiske o poletnih vtisih o pisateljevem trimesečnem potovanju po Evropi leta 1862, soprevedla izjemno pomembni Dnevnik pisatelja, v pripravi pa je tudi njen izbor in prevod pisem Dostojevskega. Po drugi strani Urša Zabukovec že od leta 2016 piše iskrive aktualne prispevke za različne medije; kolumne, napisane za časopis Delo, so leta 2021 izšle v knjigi Levo oko, desno oko in že tam je opaziti, da avtorica ob poanti, ki jo vsakokrat razvija, večkrat seže v rusko kulturno ali socialno-politično zgodovino, največkrat pa se sklicuje ravno na Dostojevskega, njegove romane, dnevnik, pisma. Tako počasi nastaja vtis, da je Dostojevski že vso študijsko in poklicno pot avtoričin tihi, stalni sogovornik, celo svetilnik. Če se je torej Dostojevski že v kolumnah večkrat pojavil ob boku z najsodobnejšimi problematikami, npr. liberalizmom, aktivizmom, tehnokracijo ipd., ne preseneča, da se je Urša Zabukovec nanj kot na neštetokrat preizkušeno duhovno in moralno avtoriteto naslonila tudi ob svojem širokopoteznem polemično-angažiranem soočenju z nekaterimi najbolj perečimi problematikami – gnosticizmom, transhumanizmom in posthumanizmom – in te so tudi osrednja tematska središča pričujočih esejev. O Dostojevskem je v eni od kolumn zapisala: »Dostojevski je s svojimi romani vplival in še vpliva na pisatelje, teologe, antropologe, filozofe, religiologe in, nenazadnje, na čisto običajne bralce: mnogim je s svojimi romani pokazal pot, jim povrnil smisel življenja, jih odvrnil od (samo)uničevanja.« V uvodnih esejih avtorica pojasnjuje zgodovinsko ozadje pojmov posthumanizem in transhumanizem. Socialno-filozofski koncept transhumanizma je nastal na pogorišču najprej krščanstva in nato še humanizma, kot se je porajal v dobi renesanse, reformacije in razsvetljenstva: »Po sesutju vere v Boga je takšno sesutje doživela tudi vera v človeka.« Kot alternativa obstoječemu stanju je že v tridesetih letih prejšnjega stoletja vzniknil – in bil prepovedan – transhumanizem, ki ponuja izboljšanje oziroma »krepitev« človeka s pomočjo tehnologije: tako rekoč vsak dan nastajajo nova orodja, ki naj bi nam olajšala življenje, a avtorica meni, da se že dolgo dogaja ravno nasprotno in da so na neki točki orodja začela zasužnjevati in izrinjati nas. Še radikalnejši je posthumanizem, ki zastopa stališče, da je človek »nepoboljšljiv« in ga je, v izogib nadaljnjim katastrofam, potrebno popolnoma potisniti v ozadje. Naravni spremljevalec takšnega zgodovinskega razvoja je (bil) seveda nihilizem, ki prežema tudi aktualne miselne in filozofske tokove. Zanimivo je, da je Dostojevski za pojem nihilizem v romanu Mladenič izumil še bolj zaostreno poimenovanje: oksidacija. Pri oksidaciji, ki je prerasla v enega ključnih filozofskih terminov pri Dostojevskem, gre po avtoričinih besedah za »korozijo človeške imaginacije, atrofijo čuta za presežno, s tem pa tudi za konkretno krčenje realnosti, ukinjanje mnogoterih razsežnosti človeškega življenja. Ni posmrtnega življenja, ni angelov in nadangelov, ni duše, ni muk, ni molitev, ni priprošenj, ni usmiljenja in odrešitve, ni vstajenja, ni večnosti. Tuzemsko bivanje je nekakšno agambenovsko »golo življenje«, zaprto samo vase in obsedeno z idejo o nenehnem samoservisiranju in raztezanju v imanentno (slabo) neskončno(st).« Takšne težnje – ki popolnoma ukinjajo krščansko metafizično vizijo in eshatologijo – se nenavadno točno ujemajo s starodavnim filozofskim sistemom, ki je stoletja vztrajal ob boku s krščanstvom, do danes pa prerasel v prevladujoči svetovni nazor: z gnosticizmom. Za gnosticizem je značilno »močno nezadovoljstvo s svetom, prepričanje, da je svet slab zato, ker je slabo organiziran, da je odrešitev od zla v svetu mogoča, da jo je je mogoče doseči v zgodovinskem procesu in da bo sad človekovega delovanja, glavna metoda oziroma tehnika odrešenja pa bo (spo)znanje, dosegljivo izbrancem«. Prav razkritje gnosticizma kot prevladujoče aktualne svetovnonazorske matrice je eno od poglavitnih spoznanj, ki jih razgrinjajo eseji v knjigi La Routine. Dostojevski in transhumanizem, in ki s tem preraščajo v relevanten filozofski prispevek k debati o sodobnih temeljnih civilizacijskih premikih. Kajti v krščanstvu so duh, materija in človek nekaj nesporno dobrega; za vsak dan posebej, ko je Bog ustvaril nekaj novega, je v Genezi zapisano: In, glej, videl je, da je dobro. Krščanstvo, ki ga v knjigi zastopa Dostojevski s svojim filozofsko-religioznim repozitorijem, je prav tako nagnjeno k izboljševanju sveta, tako rekoč vsi junaki Dostojevskega so nepoboljšljivi »izboljševalci sveta«, vendar je pri Dostojevskem vselej neizpodbitno, da še tako kompleksen, protisloven, razkolnikovski junak, ki ga v njegovem projektu v temelju žene krščanska premisa, ne more nikoli pristati na totalen izbris človeka kot subjekta, »kot transcendentne bogočloveške kategorije in radikalne singularnosti«, kot ga v svojem bistvu predvidevata transhumanizem in posthumanizem. Težnja po izboljševanju sveta je hkrati impulz, ob katerem je pri Dostojevskem vzniknil ambivalentni naslovni pojem la routine. Rutina je pojem, ki ga je Dostojevski uporabil v osnutkih za roman Zločin in kazen, in pomeni hkrati nekaj dobrega in slabega. Rutina je slaba, kadar pomeni »nemo inertnost«, ki bi jo morali kot svobodna in ustvarjalna bitja preobražati, dobra pa kadar pomeni upor proti razgrajevanju vsega, kar drži družbo skupaj: propagandi, mistifikaciji, zavajanju, psevdoznanosti, demoralizaciji, železni egalitarnosti in enoumju. Nagrajeni eseji Urše Zabukovec v knjigi La Routine. Dostojevski in transhumanizem so poglobljeno, svetovljansko in polemično zaostreno problemsko pisanje, svojevrsten sodobni J'accuse. Avtorica z neustrašnostjo, ki jo sicer pogreša okrog sebe, odpira temeljna vprašanja, ki zadevajo mesto posameznika v sedanji in prihodnji civilizaciji; ker pa se ta vprašanja zarivajo v našo najglobljo intimo – natanko tako, kot se to dogaja pri branju romanov Dostojevskega –, preraščajo v najširšo, univerzalno polemiko in duhovni odpor.
Piše Majda Travnik, bereta Aleksander Golja in Lidija Hartman. Zbirka esejev Urše Zabukovec z žanru ustrezno zagonetnim in vznemirljivim naslovom La Routine. Dostojevski in transhumanizem tvori izvirno sintezo dveh avtoričinih temeljnih področij zanimanja in delovanja: umetniško-filozofsko-duhovnega opusa Fjodorja Dostojevskega in njenega intelektualno angažiranega odslikavanja aktualnega družbenega dogajanja. Avtorica je trenutno ena največjih poznavalk in – hkrati s prevajanjem – tudi razlagalk Dostojevskega na Slovenskem. Z njim se je ukvarjala že v doktorski disertaciji z naslovom Neverbalni Dostojevski, v kateri je obravnavala enega redkih nekoliko manj raziskanih vidikov Dostojevskega – kako neverbalna komunikacija pri njegovih junakih odseva njihovo duhovno stanje. Prevedla je tudi Zimske zapiske o poletnih vtisih o pisateljevem trimesečnem potovanju po Evropi leta 1862, soprevedla izjemno pomembni Dnevnik pisatelja, v pripravi pa je tudi njen izbor in prevod pisem Dostojevskega. Po drugi strani Urša Zabukovec že od leta 2016 piše iskrive aktualne prispevke za različne medije; kolumne, napisane za časopis Delo, so leta 2021 izšle v knjigi Levo oko, desno oko in že tam je opaziti, da avtorica ob poanti, ki jo vsakokrat razvija, večkrat seže v rusko kulturno ali socialno-politično zgodovino, največkrat pa se sklicuje ravno na Dostojevskega, njegove romane, dnevnik, pisma. Tako počasi nastaja vtis, da je Dostojevski že vso študijsko in poklicno pot avtoričin tihi, stalni sogovornik, celo svetilnik. Če se je torej Dostojevski že v kolumnah večkrat pojavil ob boku z najsodobnejšimi problematikami, npr. liberalizmom, aktivizmom, tehnokracijo ipd., ne preseneča, da se je Urša Zabukovec nanj kot na neštetokrat preizkušeno duhovno in moralno avtoriteto naslonila tudi ob svojem širokopoteznem polemično-angažiranem soočenju z nekaterimi najbolj perečimi problematikami – gnosticizmom, transhumanizmom in posthumanizmom – in te so tudi osrednja tematska središča pričujočih esejev. O Dostojevskem je v eni od kolumn zapisala: »Dostojevski je s svojimi romani vplival in še vpliva na pisatelje, teologe, antropologe, filozofe, religiologe in, nenazadnje, na čisto običajne bralce: mnogim je s svojimi romani pokazal pot, jim povrnil smisel življenja, jih odvrnil od (samo)uničevanja.« V uvodnih esejih avtorica pojasnjuje zgodovinsko ozadje pojmov posthumanizem in transhumanizem. Socialno-filozofski koncept transhumanizma je nastal na pogorišču najprej krščanstva in nato še humanizma, kot se je porajal v dobi renesanse, reformacije in razsvetljenstva: »Po sesutju vere v Boga je takšno sesutje doživela tudi vera v človeka.« Kot alternativa obstoječemu stanju je že v tridesetih letih prejšnjega stoletja vzniknil – in bil prepovedan – transhumanizem, ki ponuja izboljšanje oziroma »krepitev« človeka s pomočjo tehnologije: tako rekoč vsak dan nastajajo nova orodja, ki naj bi nam olajšala življenje, a avtorica meni, da se že dolgo dogaja ravno nasprotno in da so na neki točki orodja začela zasužnjevati in izrinjati nas. Še radikalnejši je posthumanizem, ki zastopa stališče, da je človek »nepoboljšljiv« in ga je, v izogib nadaljnjim katastrofam, potrebno popolnoma potisniti v ozadje. Naravni spremljevalec takšnega zgodovinskega razvoja je (bil) seveda nihilizem, ki prežema tudi aktualne miselne in filozofske tokove. Zanimivo je, da je Dostojevski za pojem nihilizem v romanu Mladenič izumil še bolj zaostreno poimenovanje: oksidacija. Pri oksidaciji, ki je prerasla v enega ključnih filozofskih terminov pri Dostojevskem, gre po avtoričinih besedah za »korozijo človeške imaginacije, atrofijo čuta za presežno, s tem pa tudi za konkretno krčenje realnosti, ukinjanje mnogoterih razsežnosti človeškega življenja. Ni posmrtnega življenja, ni angelov in nadangelov, ni duše, ni muk, ni molitev, ni priprošenj, ni usmiljenja in odrešitve, ni vstajenja, ni večnosti. Tuzemsko bivanje je nekakšno agambenovsko »golo življenje«, zaprto samo vase in obsedeno z idejo o nenehnem samoservisiranju in raztezanju v imanentno (slabo) neskončno(st).« Takšne težnje – ki popolnoma ukinjajo krščansko metafizično vizijo in eshatologijo – se nenavadno točno ujemajo s starodavnim filozofskim sistemom, ki je stoletja vztrajal ob boku s krščanstvom, do danes pa prerasel v prevladujoči svetovni nazor: z gnosticizmom. Za gnosticizem je značilno »močno nezadovoljstvo s svetom, prepričanje, da je svet slab zato, ker je slabo organiziran, da je odrešitev od zla v svetu mogoča, da jo je je mogoče doseči v zgodovinskem procesu in da bo sad človekovega delovanja, glavna metoda oziroma tehnika odrešenja pa bo (spo)znanje, dosegljivo izbrancem«. Prav razkritje gnosticizma kot prevladujoče aktualne svetovnonazorske matrice je eno od poglavitnih spoznanj, ki jih razgrinjajo eseji v knjigi La Routine. Dostojevski in transhumanizem, in ki s tem preraščajo v relevanten filozofski prispevek k debati o sodobnih temeljnih civilizacijskih premikih. Kajti v krščanstvu so duh, materija in človek nekaj nesporno dobrega; za vsak dan posebej, ko je Bog ustvaril nekaj novega, je v Genezi zapisano: In, glej, videl je, da je dobro. Krščanstvo, ki ga v knjigi zastopa Dostojevski s svojim filozofsko-religioznim repozitorijem, je prav tako nagnjeno k izboljševanju sveta, tako rekoč vsi junaki Dostojevskega so nepoboljšljivi »izboljševalci sveta«, vendar je pri Dostojevskem vselej neizpodbitno, da še tako kompleksen, protisloven, razkolnikovski junak, ki ga v njegovem projektu v temelju žene krščanska premisa, ne more nikoli pristati na totalen izbris človeka kot subjekta, »kot transcendentne bogočloveške kategorije in radikalne singularnosti«, kot ga v svojem bistvu predvidevata transhumanizem in posthumanizem. Težnja po izboljševanju sveta je hkrati impulz, ob katerem je pri Dostojevskem vzniknil ambivalentni naslovni pojem la routine. Rutina je pojem, ki ga je Dostojevski uporabil v osnutkih za roman Zločin in kazen, in pomeni hkrati nekaj dobrega in slabega. Rutina je slaba, kadar pomeni »nemo inertnost«, ki bi jo morali kot svobodna in ustvarjalna bitja preobražati, dobra pa kadar pomeni upor proti razgrajevanju vsega, kar drži družbo skupaj: propagandi, mistifikaciji, zavajanju, psevdoznanosti, demoralizaciji, železni egalitarnosti in enoumju. Nagrajeni eseji Urše Zabukovec v knjigi La Routine. Dostojevski in transhumanizem so poglobljeno, svetovljansko in polemično zaostreno problemsko pisanje, svojevrsten sodobni J'accuse. Avtorica z neustrašnostjo, ki jo sicer pogreša okrog sebe, odpira temeljna vprašanja, ki zadevajo mesto posameznika v sedanji in prihodnji civilizaciji; ker pa se ta vprašanja zarivajo v našo najglobljo intimo – natanko tako, kot se to dogaja pri branju romanov Dostojevskega –, preraščajo v najširšo, univerzalno polemiko in duhovni odpor.
Namesto na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so v opuščeni dvorani Kina Komuna premierno uprizorili igro norveškega nobelovca Jona Fosseja Tukaj v temnem gozdu. Besedilo, nastalo leta 2023, je prevedla Marija Zlatnar Moe, kot režiser, oblikovalec prostora in avtor videa je uprizoritev zasnoval Dorian Šilec Petek. Vtise po predpremieri 1.10. je zbrala Staša Grahek. Jon Fosse: Tukaj v temnem gozdu I svarte skogen inne, 2023 Prva slovenska uprizoritev Premiera: 2. oktober 2025 Prevajalka Marija Zlatnar Moe Režiser, oblikovalec prostora in avtor videa Dorian Šilec Petek Dramaturginja Eva Mahkovic Avtor glasbe Andrej Kobal Kostumograf Timotej Rosc Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Oblikovalec zvoka Miha Peterlič Asistentka režiserja Selena Trontelj V uprizoritvi so uporabljeni odlomki iz romanov Jona Fosseja A Shining in Septology. Avtorja dodatnih besedil sta Eva Mahkovic in Dorian Šilec Petek. Nastopajo Jernej Gašperin, Nina Rakovec, Jaka Lah, Jure Rajšp k. g., Judita Zidar, Boris Kerč in Andrej Kobal Foto: Peter Giodani; https://www.mgl.si/sl/predstave/tukaj-v-temnem-gozdu/
Namesto na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so v opuščeni dvorani Kina Komuna premierno uprizorili igro norveškega nobelovca Jona Fosseja Tukaj v temnem gozdu. Besedilo, nastalo leta 2023, je prevedla Marija Zlatnar Moe, kot režiser, oblikovalec prostora in avtor videa je uprizoritev zasnoval Dorian Šilec Petek. Vtise po predpremieri 1.10. je zbrala Staša Grahek. Jon Fosse: Tukaj v temnem gozdu I svarte skogen inne, 2023 Prva slovenska uprizoritev Premiera: 2. oktober 2025 Prevajalka Marija Zlatnar Moe Režiser, oblikovalec prostora in avtor videa Dorian Šilec Petek Dramaturginja Eva Mahkovic Avtor glasbe Andrej Kobal Kostumograf Timotej Rosc Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Oblikovalec zvoka Miha Peterlič Asistentka režiserja Selena Trontelj V uprizoritvi so uporabljeni odlomki iz romanov Jona Fosseja A Shining in Septology. Avtorja dodatnih besedil sta Eva Mahkovic in Dorian Šilec Petek. Nastopajo Jernej Gašperin, Nina Rakovec, Jaka Lah, Jure Rajšp k. g., Judita Zidar, Boris Kerč in Andrej Kobal Foto: Peter Giodani; https://www.mgl.si/sl/predstave/tukaj-v-temnem-gozdu/
Mlada ženska, ki živi sama z mačko, na univerzi predava književnost in se že leta spopada z dogodkom, zaradi katerega njeno življenje nikoli več ne bo tako kot prej. Zaradi katerega ona ne bo nikoli več taka kot prej. Sinopsis filma Žal mi je, punčka se na prvi pogled morda zdi klišejski in zgodba le ena izmed preštevilnih, ki svoj zaplet črpajo iz travmatične izkušnje, toda režiserka, scenaristka in glavna igralka Eva Victor se je v svojem celovečernem prvencu spretno izognila vsem tovrstnim pastem in na ogled postavila svežo, pogumno in glede na tematiko neverjetno svetlo zgodbo. Agnes, ta mlada samska ženska z mačko, je namreč vse, samo klišejska ni. Čeprav je – in to je pravzaprav tisto najgrozljivejše sporočilo tega filma – njena izkušnja, ki naj ostane neizrečena, tako vsakdanja, da skoraj že meji na kliše. Ker se take stvari pač dogajajo ali, kot rahlo karikirano v filmu izjavi ena izmed univerzitetnih svetovalk, »Vemo, kaj prestajate, ženske smo.« Vendar ne gre za klasično črno-belo polariziranje na zlobne moške in dobre ženske, Eva Victor je uspešno povozila tudi ta kliše: Agnesina ljubosumna sošolka je pravo poosebljenje nerazumevanja in nekolegialnosti, nepričakovano ramo utehe in predvsem izvrsten sendvič pa Agnes ponudi naključni mimoidoči, moški. Njun prizor s sendvičem, tem drobnim dejanjem človečnosti, ki ga neznanec izkaže sočloveku v stiski, je naravnost antologijski, toda pravzaprav je ves film s pretanjeno dramaturško natančnostjo sestavljen iz takih drobnih žarkov upanja, ki Agnes po prizadejani bolečini počasi počasi vračajo v življenje. Prijateljica, ki ne obsoja. Sosed, ki ne sprašuje. Mačka, ki jo posvoji. Predvsem pa Agnesina izjemna samosvoja osebnost, ki se kljub brezupu noče predati, njena trmasta vedrina, ki se morda zdi le krinka, pod katero se skriva bolečina, v resnici pa je ravno to njena največja moč, njeno bistvo. Če bi bila Agnes le malo bolj črnogleda, če bi se storilcu za dejanje, katerega sama niti ubesediti ne zmore, želela maščevati, bi jo to ugonobilo, bi jo živo požrlo. Toda Agnes je borka, njeno orožje pa samosvoj, rahlo čudaški optimizem, poln vrhunskega črnega humorja, ki prežema vso zgodbo ter se s platna preliva med gledalce. Posebna odlika filma se skriva tudi v večdelnem načinu podajanja zgodbe, ki gledalca počasi vpelje tako v odnose kot tudi sedanje in pretekle dogodke, pri tem pa ga ne podcenjuje ter mu ponuja dovolj prostora za samostojno povezovanje in sklepanje. To je še posebno pomembno pri poskusu Agnesinega opisa travmatičnega dogodka, ki prav zaradi razdrobljenosti in pretrganosti deluje boleče realistično in z neizrečenostjo le še poudarja njegovo razsežnost. Žal mi je, punčka je izjemen, pogumen, iskren in neposreden film, ki z neverjetno spretnostjo iz najbolj črne teme ustvari eno samo svetlobo.
Mlada ženska, ki živi sama z mačko, na univerzi predava književnost in se že leta spopada z dogodkom, zaradi katerega njeno življenje nikoli več ne bo tako kot prej. Zaradi katerega ona ne bo nikoli več taka kot prej. Sinopsis filma Žal mi je, punčka se na prvi pogled morda zdi klišejski in zgodba le ena izmed preštevilnih, ki svoj zaplet črpajo iz travmatične izkušnje, toda režiserka, scenaristka in glavna igralka Eva Victor se je v svojem celovečernem prvencu spretno izognila vsem tovrstnim pastem in na ogled postavila svežo, pogumno in glede na tematiko neverjetno svetlo zgodbo. Agnes, ta mlada samska ženska z mačko, je namreč vse, samo klišejska ni. Čeprav je – in to je pravzaprav tisto najgrozljivejše sporočilo tega filma – njena izkušnja, ki naj ostane neizrečena, tako vsakdanja, da skoraj že meji na kliše. Ker se take stvari pač dogajajo ali, kot rahlo karikirano v filmu izjavi ena izmed univerzitetnih svetovalk, »Vemo, kaj prestajate, ženske smo.« Vendar ne gre za klasično črno-belo polariziranje na zlobne moške in dobre ženske, Eva Victor je uspešno povozila tudi ta kliše: Agnesina ljubosumna sošolka je pravo poosebljenje nerazumevanja in nekolegialnosti, nepričakovano ramo utehe in predvsem izvrsten sendvič pa Agnes ponudi naključni mimoidoči, moški. Njun prizor s sendvičem, tem drobnim dejanjem človečnosti, ki ga neznanec izkaže sočloveku v stiski, je naravnost antologijski, toda pravzaprav je ves film s pretanjeno dramaturško natančnostjo sestavljen iz takih drobnih žarkov upanja, ki Agnes po prizadejani bolečini počasi počasi vračajo v življenje. Prijateljica, ki ne obsoja. Sosed, ki ne sprašuje. Mačka, ki jo posvoji. Predvsem pa Agnesina izjemna samosvoja osebnost, ki se kljub brezupu noče predati, njena trmasta vedrina, ki se morda zdi le krinka, pod katero se skriva bolečina, v resnici pa je ravno to njena največja moč, njeno bistvo. Če bi bila Agnes le malo bolj črnogleda, če bi se storilcu za dejanje, katerega sama niti ubesediti ne zmore, želela maščevati, bi jo to ugonobilo, bi jo živo požrlo. Toda Agnes je borka, njeno orožje pa samosvoj, rahlo čudaški optimizem, poln vrhunskega črnega humorja, ki prežema vso zgodbo ter se s platna preliva med gledalce. Posebna odlika filma se skriva tudi v večdelnem načinu podajanja zgodbe, ki gledalca počasi vpelje tako v odnose kot tudi sedanje in pretekle dogodke, pri tem pa ga ne podcenjuje ter mu ponuja dovolj prostora za samostojno povezovanje in sklepanje. To je še posebno pomembno pri poskusu Agnesinega opisa travmatičnega dogodka, ki prav zaradi razdrobljenosti in pretrganosti deluje boleče realistično in z neizrečenostjo le še poudarja njegovo razsežnost. Žal mi je, punčka je izjemen, pogumen, iskren in neposreden film, ki z neverjetno spretnostjo iz najbolj črne teme ustvari eno samo svetlobo.
Smashing machine: življenje v ringu je biografski film o koščku kariere enega prvih borcev lige UFC je poligon, v katerem zvezdnik Dwayne Johnson pod taktirko režiserja Bennyja Safdieja izkazuje svoje doslej skrite igralske veščine. Film je prejel srebrnega leva v Benetkah. V prvih kadrih filma Smashing Machine: Življenje v ringu spoznamo glavnega junaka Marka Kerra, kako v intervjuju razlaga o zmagi na turnirju v Braziliji, medtem ko se na platnu nizajo podobe njegovih dvobojev. Piše se leto 1997 in liga ultimativnega pretepanja UFC si ustvarja ime. Mark je rokoborec, a to so bitke mešanih borilnih veščin, tako da se spoprime tudi z boksarji, karateisti in mojstri drugih tehnik. Njegova mogočna fizična podoba vključuje tudi nenehne podplutbe na obrazu in redne obiske zdravnika. Prav pri teh najprej zaznamo, kakšne težave pestijo Marka. Režiser Benny Safdie, ki se je prvič lotil ustvarjanja filma brez podpore brata Josha, uporablja dokumentaristične pristope in veliko kadrov, posnetih iz roke. Ti so zaznamovali tudi njegove prejšnje filme, kot sta Dobri časi z Robertom Pattinsonom in Nebrušeni dragulji z Adamom Sandlerjem. To filmu doda stopnjo nevrotičnosti, ki odseva psiho glavnega junaka, kakor tudi njegova razmerja z bližnjimi ter njegov odnos do kariere. Za gledalca je rezultat nelagodje in to velja tako za nasilne prizore borb, kot za čustvene scene med Markom in njegovo partnerko Dawn, kjer ta avtorski pristop gledalcu daje občutek, da se vtika v njuno zasebnost. Na družbeni ravni sporočila filma Smashing Machine so številne vzporednice z grozljivko En in edini, ki je še vedno na sporedu v kinematografih. V obeh sta namreč v ospredju gladiatorska narava športa in neustavljivo stremljenje k zmagi ne glede na posledice, ki jih to pusti na človekovem telesu in umu. Na psihološki ravni je film študija posameznika, ki je ujet v to sceno, kakor tudi razcepa med ambicijami in zmožnostmi ter nezmožnostjo vzpostavitve čustvene povezave z ljudmi, ki nimajo istih izkušenj. Smashing Machine na prvi pogled tukaj ne prikaže veliko novega, saj so filmi, kot sta Rokoborec in lanski Železni krempelj, predstavili podobne, še bolj tragične zgodbe. A vseeno najde področje, na katerem izstopa. Ne glede na to, kako močno so se omenjeni filmi trudili pokazati negativen vpliv takih športov na človeka, so borbe praviloma posnete tako, da poveličujejo ali pa vsaj fetišizirajo nasilje in moč. Tukaj borbe niso niti malo seksi, temveč so brutalne in boleče in povsem jasno je, da je ne glede na rezultat borec na koncu zlomljen. K temu veliko pripomore tudi Dwayne Johnson v nedvomno najboljši vlogi kariere. Nekdanji in še zmeraj občasni prvak wrestlinga je v zadnjih desetletjih postal eden največjih hollywoodskih zvezdnikov. Čeprav se je občasno preizkusil v dramskih vlogah, je koval uspehe z akcijskimi filmi in komedijami, kjer je igral variacijo istega lika – močnega, stoičnega, skrivno širokosrčnega in zabavnega mišičnjaka. Njegov Mark Kerr ni tak. Je močan in prijazen, a tudi zagrenjen in pod stresom in nagnjen k nasilnim izpadom. Preobrazbo dodatno potencira maska, ki z nekaj protetiki in lasuljo izdatno spremeni Johnsonovo podobo. Nič manj izvrstna ni Emily Blunt v vlogi stereotipne in nerazumevajoče Dawn, njune skupne scene pa – vsaj v prvi polovici filma – še dodatno prizemljijo lika in predvsem Kerrove težave. A žal je film nekoliko predolg in v zadnji tretjini izgubi tempo, s tem pa tudi do takrat prepričljivo ustvarjeno pristnost. To se še posebej pozna pri zadnjem prepiru med Markom in Dawn, ko se lika že toliko časa vrtita v krogu, da vse skupaj zdrsne preblizu limonadam. Tako film proti koncu nekoliko pokvari vtis, a se vseeno suvereno podaja v tekmo za različne zlate kipce. Režiser Safdie je že slavil v Benetkah, Johnsonu pa skoraj zagotovo ne uide nominacija za oskarja.
Smashing machine: življenje v ringu je biografski film o koščku kariere enega prvih borcev lige UFC je poligon, v katerem zvezdnik Dwayne Johnson pod taktirko režiserja Bennyja Safdieja izkazuje svoje doslej skrite igralske veščine. Film je prejel srebrnega leva v Benetkah. V prvih kadrih filma Smashing Machine: Življenje v ringu spoznamo glavnega junaka Marka Kerra, kako v intervjuju razlaga o zmagi na turnirju v Braziliji, medtem ko se na platnu nizajo podobe njegovih dvobojev. Piše se leto 1997 in liga ultimativnega pretepanja UFC si ustvarja ime. Mark je rokoborec, a to so bitke mešanih borilnih veščin, tako da se spoprime tudi z boksarji, karateisti in mojstri drugih tehnik. Njegova mogočna fizična podoba vključuje tudi nenehne podplutbe na obrazu in redne obiske zdravnika. Prav pri teh najprej zaznamo, kakšne težave pestijo Marka. Režiser Benny Safdie, ki se je prvič lotil ustvarjanja filma brez podpore brata Josha, uporablja dokumentaristične pristope in veliko kadrov, posnetih iz roke. Ti so zaznamovali tudi njegove prejšnje filme, kot sta Dobri časi z Robertom Pattinsonom in Nebrušeni dragulji z Adamom Sandlerjem. To filmu doda stopnjo nevrotičnosti, ki odseva psiho glavnega junaka, kakor tudi njegova razmerja z bližnjimi ter njegov odnos do kariere. Za gledalca je rezultat nelagodje in to velja tako za nasilne prizore borb, kot za čustvene scene med Markom in njegovo partnerko Dawn, kjer ta avtorski pristop gledalcu daje občutek, da se vtika v njuno zasebnost. Na družbeni ravni sporočila filma Smashing Machine so številne vzporednice z grozljivko En in edini, ki je še vedno na sporedu v kinematografih. V obeh sta namreč v ospredju gladiatorska narava športa in neustavljivo stremljenje k zmagi ne glede na posledice, ki jih to pusti na človekovem telesu in umu. Na psihološki ravni je film študija posameznika, ki je ujet v to sceno, kakor tudi razcepa med ambicijami in zmožnostmi ter nezmožnostjo vzpostavitve čustvene povezave z ljudmi, ki nimajo istih izkušenj. Smashing Machine na prvi pogled tukaj ne prikaže veliko novega, saj so filmi, kot sta Rokoborec in lanski Železni krempelj, predstavili podobne, še bolj tragične zgodbe. A vseeno najde področje, na katerem izstopa. Ne glede na to, kako močno so se omenjeni filmi trudili pokazati negativen vpliv takih športov na človeka, so borbe praviloma posnete tako, da poveličujejo ali pa vsaj fetišizirajo nasilje in moč. Tukaj borbe niso niti malo seksi, temveč so brutalne in boleče in povsem jasno je, da je ne glede na rezultat borec na koncu zlomljen. K temu veliko pripomore tudi Dwayne Johnson v nedvomno najboljši vlogi kariere. Nekdanji in še zmeraj občasni prvak wrestlinga je v zadnjih desetletjih postal eden največjih hollywoodskih zvezdnikov. Čeprav se je občasno preizkusil v dramskih vlogah, je koval uspehe z akcijskimi filmi in komedijami, kjer je igral variacijo istega lika – močnega, stoičnega, skrivno širokosrčnega in zabavnega mišičnjaka. Njegov Mark Kerr ni tak. Je močan in prijazen, a tudi zagrenjen in pod stresom in nagnjen k nasilnim izpadom. Preobrazbo dodatno potencira maska, ki z nekaj protetiki in lasuljo izdatno spremeni Johnsonovo podobo. Nič manj izvrstna ni Emily Blunt v vlogi stereotipne in nerazumevajoče Dawn, njune skupne scene pa – vsaj v prvi polovici filma – še dodatno prizemljijo lika in predvsem Kerrove težave. A žal je film nekoliko predolg in v zadnji tretjini izgubi tempo, s tem pa tudi do takrat prepričljivo ustvarjeno pristnost. To se še posebej pozna pri zadnjem prepiru med Markom in Dawn, ko se lika že toliko časa vrtita v krogu, da vse skupaj zdrsne preblizu limonadam. Tako film proti koncu nekoliko pokvari vtis, a se vseeno suvereno podaja v tekmo za različne zlate kipce. Režiser Safdie je že slavil v Benetkah, Johnsonu pa skoraj zagotovo ne uide nominacija za oskarja.
Zgodbe iz čarobnega vrta so svojo pot uspešno nastopile na letošnjem Berlinalu, ta torek pa se je film zelo uspešno in ob bučnem aplavzu predstavil tudi slovenskemu občinstvu. In takoj lahko dodam, da upravičeno. Zgodbe so v resnici, kot film oglašujejo, "čarobna pustolovščina, v kateri zgodbe zdravijo srce in prebudijo spomine, ki nikoli zares ne izginejo". Film, ki je nastal tudi v koprodukciji z RTV Slovenija, ima okvirno zgodbo in tri vložene. Tomi, Suzana in Darko, stari od štiri do deset let, obiščejo dedka prvič po izgubi ljubljene babice. V hiši je tiho, dedek pa je rahlo odsoten in raztresen. Suzana, ki jo navdihnejo spomini, prevzame babičino vlogo pripovedovalke zgodb ter poskuša z njimi in svojo bujno in iskrivo domišljijo vrniti toplino v dedkov dom in medsebojne odnose. Tako spremljamo čarobni svet skrivnostne mačke, ki samosvoje poskrbi za otroka, ki sta začasno ostala brez staršev; hkrati razrešujemo uganko skrivnostne in samo na prvi pogled strašne pošasti v na videz zloveščem vrtu in se čudimo Bogdanu, drznemu gospodu, ki začne leteti in se pogovarjati s pticami, potem ko je iz dneva v dan preživljal čas ob grobu pokojne žene. Te odlične animirane miniature, ki sestavljajo čudovit mozaik filma Zgodbe iz čarobnega vrta, so nastale po literarni predlogi priznanega češkega avtorja Arnošta Goldflama. Vrsta prvin magičnega realizma v njih pa poskrbi, da niso samo skrivnostne, dramatične in žalostne, ampak tudi duhovite in smešne. Vse z okvirno vred so vrhunske v vseh pogledih, odlikujejo jih natančna dramaturgija, doživeta glasovna interpretacija, čarobna fotografija in domiselna režija, ki nikoli ne podleže tako pogosto videnim sodobnim prijemom velikih animiranih uspešnic – te temeljijo na vrtoglavih zasukih, komaj sledljivem ritmu ali bliskovitem menjavanju hrupnih in tihih delov. Ne, režija Zgodb iz čarobnega vrta organsko sledi natančno, subtilno in tudi duhovito napisanemu scenariju z domišljeno dramaturgijo in z občutkom za najmanjše podrobnosti, na primer za žalosten pogled v dedkovih očeh, skrivnostne reakcije dobrosrčne mačke, negotovost fanta ob soočenju s pošastjo ali za vizualno in glasovno karakterizacijo Bogdana, letečega gospoda. Ustvarjalci Zgodb iz čarobnega vrta z režiserjem Leonom Vidmarjem na čelu slovenske ekipe so posneli film, h kateremu se bo brez dvoma vračalo še veliko rodov otrok in tudi odraslih navdušencev, tako kot se vračamo k vsem filmom, ki se vpišejo v kanon svetovnega animiranega filma.
Zgodbe iz čarobnega vrta so svojo pot uspešno nastopile na letošnjem Berlinalu, ta torek pa se je film zelo uspešno in ob bučnem aplavzu predstavil tudi slovenskemu občinstvu. In takoj lahko dodam, da upravičeno. Zgodbe so v resnici, kot film oglašujejo, "čarobna pustolovščina, v kateri zgodbe zdravijo srce in prebudijo spomine, ki nikoli zares ne izginejo". Film, ki je nastal tudi v koprodukciji z RTV Slovenija, ima okvirno zgodbo in tri vložene. Tomi, Suzana in Darko, stari od štiri do deset let, obiščejo dedka prvič po izgubi ljubljene babice. V hiši je tiho, dedek pa je rahlo odsoten in raztresen. Suzana, ki jo navdihnejo spomini, prevzame babičino vlogo pripovedovalke zgodb ter poskuša z njimi in svojo bujno in iskrivo domišljijo vrniti toplino v dedkov dom in medsebojne odnose. Tako spremljamo čarobni svet skrivnostne mačke, ki samosvoje poskrbi za otroka, ki sta začasno ostala brez staršev; hkrati razrešujemo uganko skrivnostne in samo na prvi pogled strašne pošasti v na videz zloveščem vrtu in se čudimo Bogdanu, drznemu gospodu, ki začne leteti in se pogovarjati s pticami, potem ko je iz dneva v dan preživljal čas ob grobu pokojne žene. Te odlične animirane miniature, ki sestavljajo čudovit mozaik filma Zgodbe iz čarobnega vrta, so nastale po literarni predlogi priznanega češkega avtorja Arnošta Goldflama. Vrsta prvin magičnega realizma v njih pa poskrbi, da niso samo skrivnostne, dramatične in žalostne, ampak tudi duhovite in smešne. Vse z okvirno vred so vrhunske v vseh pogledih, odlikujejo jih natančna dramaturgija, doživeta glasovna interpretacija, čarobna fotografija in domiselna režija, ki nikoli ne podleže tako pogosto videnim sodobnim prijemom velikih animiranih uspešnic – te temeljijo na vrtoglavih zasukih, komaj sledljivem ritmu ali bliskovitem menjavanju hrupnih in tihih delov. Ne, režija Zgodb iz čarobnega vrta organsko sledi natančno, subtilno in tudi duhovito napisanemu scenariju z domišljeno dramaturgijo in z občutkom za najmanjše podrobnosti, na primer za žalosten pogled v dedkovih očeh, skrivnostne reakcije dobrosrčne mačke, negotovost fanta ob soočenju s pošastjo ali za vizualno in glasovno karakterizacijo Bogdana, letečega gospoda. Ustvarjalci Zgodb iz čarobnega vrta z režiserjem Leonom Vidmarjem na čelu slovenske ekipe so posneli film, h kateremu se bo brez dvoma vračalo še veliko rodov otrok in tudi odraslih navdušencev, tako kot se vračamo k vsem filmom, ki se vpišejo v kanon svetovnega animiranega filma.
V ljubljanski stolnici sv. Nikolaja je bil 28. septembra prvi koncert nove sezone filharmoničnega abonmaja Pretežno vokalni cikel. Zbor Slovenske filharmonije je vodil glavni dirigent Stephen Layton, spored pod naslovom Navdih Palestrine pa je bil v znamenju prepleta stavkov skladateljeve Maše papeža Marcela in štirih sodobnih sakralnih zborovskih skladb slovenskih skladateljev. Odprtje nove abonmajske sezone Zbora Slovenske filharmonije, pod vodstvom umetniškega vodje Sebastijana Vrhovnika in glavnega dirigenta Stephena Laytona, je pravzaprav odsev enoletnega plodovitega medsebojnega sodelovanja. Premišljeno izbran program je domiselno spajal veličino stare umetnosti s sodobnimi zborovskimi deli. Tako je zbor kot obeležitev 500. obletnice rojstva Palestrine izvedel njegovo Mašo papeža Marcela, med mašnimi stavki pa smo slišali še štiri uglasbitve liturgičnih besedil za mešani zbor uveljavljenih slovenskih skladateljev – Andreja Makorja, Ambroža Čopija, Damijana Močnika in Tilna Slakana. Njihova dela je zbor izvedel s posebno tenkočutnostjo in polnozvočno mehkobo. Tudi sicer so se pevke in pevci predstavili kot zrelo, povezano telo, ki je kos različnim slogovnim in izvajalskim zahtevam. Za izvedbo dotičnih del je bil posebej primerno izbran prostor – stolnica Sv. Nikolaja, ki ga je poslušalstvo napolnilo skoraj do zadnjega kotička. Koncertni večer je bil torej lep začetek letošnje sezone Pretežno vokalnega cikla in več kot dostojen poklon jubileju velikega renesančnega mojstra.
V ljubljanski stolnici sv. Nikolaja je bil 28. septembra prvi koncert nove sezone filharmoničnega abonmaja Pretežno vokalni cikel. Zbor Slovenske filharmonije je vodil glavni dirigent Stephen Layton, spored pod naslovom Navdih Palestrine pa je bil v znamenju prepleta stavkov skladateljeve Maše papeža Marcela in štirih sodobnih sakralnih zborovskih skladb slovenskih skladateljev. Odprtje nove abonmajske sezone Zbora Slovenske filharmonije, pod vodstvom umetniškega vodje Sebastijana Vrhovnika in glavnega dirigenta Stephena Laytona, je pravzaprav odsev enoletnega plodovitega medsebojnega sodelovanja. Premišljeno izbran program je domiselno spajal veličino stare umetnosti s sodobnimi zborovskimi deli. Tako je zbor kot obeležitev 500. obletnice rojstva Palestrine izvedel njegovo Mašo papeža Marcela, med mašnimi stavki pa smo slišali še štiri uglasbitve liturgičnih besedil za mešani zbor uveljavljenih slovenskih skladateljev – Andreja Makorja, Ambroža Čopija, Damijana Močnika in Tilna Slakana. Njihova dela je zbor izvedel s posebno tenkočutnostjo in polnozvočno mehkobo. Tudi sicer so se pevke in pevci predstavili kot zrelo, povezano telo, ki je kos različnim slogovnim in izvajalskim zahtevam. Za izvedbo dotičnih del je bil posebej primerno izbran prostor – stolnica Sv. Nikolaja, ki ga je poslušalstvo napolnilo skoraj do zadnjega kotička. Koncertni večer je bil torej lep začetek letošnje sezone Pretežno vokalnega cikla in več kot dostojen poklon jubileju velikega renesančnega mojstra.
Piše Katarina Mahnič, bereta Mateja Perpar in Eva Longyka Marušič. Alenka Vreček, v Sloveniji rojena avtorica, zagreta športnica, ki je mladost preživela v Radovljici, se je z dvajsetimi leti podala v Ameriko učit smučanje in tam zaradi ljubezni tudi ostala. V knjigi opisano kolesarsko turo je dolgo načrtovala, sprva le v mislih, in v težkih letih po razpadu prvega zakona, ko je ostala sama s tremi otroki, je idejo o njej zapisala v žepno izdajo Rumijeve poezije: “Poskušam narediti tisto, kar se mi zdi prav, da bi lahko živela brez obžalovanj. Želim si pustolovščine, ki mi ni nedosegljiva. Da bom imela čas za premišljevanje, čas za čutenje, čas za pisanje. Čas, da bi se znova počutila živo. Čas, ko bom lahko sama. Rada bi prekolesarila pot od svojega doma ob jezeru Tahoe do palape v Baji.” Po besedah avtorice rdeča nit romana ni v kolesarjenju, ampak pomenu življenja, ki si ga želimo živeti. “Če nehaš sanjati, nehaš živeti,” je zapisala. In prav zato je ta knjiga tako posebna. Lahko bi bila le še eden od številnih avanturističnih potopisnih priročnikov, v katerih se nizajo kolesarske tehnikalije in fizični napori, višinski metri in strmine klancev, povprečna hitrost in dnevno prevoženi kilometri. Kot dolgoletna kolesarska navdušenka, ki imam tudi sama v nogah lepo število tako makadamskih kot asfaltnih kilometrov na s potovalnimi torbami obteženem kolesu, sem sicer z užitkom in občudovanjem prebirala tudi te dosežke in se iskreno čudila Alenkini vzdržljivosti, trmi in pogumu, saj sem dobro vedela, kakšne napore je premagovala. Štiriinpetdesetletna. In sama. Pa vendar za branje knjige ni treba, da si sploh kdaj sedel na koelsu, saj je tako kot v vsakem dobrem literarnem potopisu pomembneje, kar se dogaja v kolesarkini notranjosti. Vse tisto, kar je na skoraj 4000 km dolgem samotnem potovanju od Kalifornije do mehiške vasice La Ventana o sebi spoznala – da je morala proč, da bi se po več resnih diagnozah in operacijah spet naučila dihati. Prvič v življenju si je dovolila sebe postaviti na prvo mesto, se gibati blizu roba, s katerega je lahko življenje uzrla v jasnejši luči: “Morala sem se odmakniti od vsega. Ne vem, ali se bo moj rak vrnil. Ne vem, kako bo napredovala moževa bolezen ali koliko časa še imava za stvari, ki si jih želiva početi. Občutek imam, da je to moja zadnja priložnost za nekaj, kar sem si od nekdaj želela narediti.” Knjiga Naj se vrti je razdeljena na 29 poglavij. Posrečeno in prilegajoč se njihovi vsebini jih uvajajo izbrani citati različnih avtorjev. Začenja jih tisti znani iz Zaplotnikove Poti, da je “važna pot, ne cilj”, za njim pa se vrstijo številna znamenita literarna imena, med drugimi Pablo Neruda, Alice Munro, John Steinbeck, Isabel Allende, Anna Frank, Ernest Hemingway, Paul Theroux, Homer ter A. A. Milne z meni najljubšim citatom iz Medveda Puja: “Če vem, kje sem, se nisem izgubil. Lahko pa sem izgubljen tam, kjer sem.”, ki tudi najbolje povzema smiselnost in duha Alenkinega potovanja. Morda je knjiga še bolj kot za slovenski trg izjemna, eksotična in dragocena za ameriškega, saj se v njej poleg družinskega življenja v Ameriki prepletajo tudi pisateljičine otroške vragolije in mladost v Sloveniji, ljubezen do dedka, pa poletja na dalmatinskem otočku Šipan, kjer si je prav tako želela živeti, dokler ni ugotovila, da pravzaprav nikamor res ne pripada. Veliko prostora je posvečenega odnosom med ljudmi, medsebojni pomoči in razumevanju in njihovim reakcijam, ko se pripeti kaj hudega – Alenkina diagnoza rak, moževa diagnoza parkinson, huda nesreča najstarejše hčere Mateje. Ob takih dogodkih se kalijo ljudje, takrat pokažejo, iz kakšnega testa so. Prav tako kot na kolesu, ki ga je poimenovala Zverina, ko napor iz človeka iztisne tisto najboljše, ko šele s premagovanjem fizičnih ovir odkrivaš pravega sebe. Ko te utrujenost spet naredi živega. V knjigi so razpršena tudi zanimiva srečanja z ljudmi, tako na ameriški kot na mehiški strani, in prav vsa so svetla, optimistična, vračajo zaupanje v človekovo prijaznost in dobroto. Avtorica na vsej poti ne izkusi nič hudega (razen po lastni nerodnosti), zato se ob prečkanju meje upravičeno sprašuje, zakaj zidovi sploh obstajajo: “Ko sem se peljala ob zidu iz valovite pločevine, za katerega vem, da ločuje ljudi med seboj, so me navdajali zelo čudni, neprijetni občutki. Cesta je bila mirna, a srhljiva. Prehitevale so me samo obmejne patrulje. Vse skupaj je bilo tako nadrealistično. Meje nas ločujejo, varujejo in ščitijo. Pred čim? Zidovi po Evropi so se rušili in meje brisale. Zidovi, ki so v nekaterih primerih ljudi ločevali stoletja, so se podirali, v ZDA pa smo gradili še višje in trdnejše zidove, da bi ljudi ohranjali na drugi strani.” Kolesarski literarni potopis Alenke Vreček je tudi dragocena ljubezenska zgodba, saj so bili za takšen samoten podvig pomembni ljudje, ki so ga podprli. Še posebej en človek, njen drugi mož Jim, ki ga imenuje ljubezen svojega življenja. Dragocena tudi zato, ker ne govori le o samoti, ki je nujno potrebna za obstanek in zdravo pamet človeka, ki si skuša na svoj način razjasniti sebe, da se bo lahko mirno posvetil ljubljenim, ampak ker poudarja potrebo po ljudeh, ki te razumejo, po bližnjih, ki vedo, da moraš oditi, da se vrneš izpolnjen in pomirjen. Boljši. Ker zdaj veš, da si samo tam, med njimi, zares doma.
Piše Katarina Mahnič, bereta Mateja Perpar in Eva Longyka Marušič. Alenka Vreček, v Sloveniji rojena avtorica, zagreta športnica, ki je mladost preživela v Radovljici, se je z dvajsetimi leti podala v Ameriko učit smučanje in tam zaradi ljubezni tudi ostala. V knjigi opisano kolesarsko turo je dolgo načrtovala, sprva le v mislih, in v težkih letih po razpadu prvega zakona, ko je ostala sama s tremi otroki, je idejo o njej zapisala v žepno izdajo Rumijeve poezije: “Poskušam narediti tisto, kar se mi zdi prav, da bi lahko živela brez obžalovanj. Želim si pustolovščine, ki mi ni nedosegljiva. Da bom imela čas za premišljevanje, čas za čutenje, čas za pisanje. Čas, da bi se znova počutila živo. Čas, ko bom lahko sama. Rada bi prekolesarila pot od svojega doma ob jezeru Tahoe do palape v Baji.” Po besedah avtorice rdeča nit romana ni v kolesarjenju, ampak pomenu življenja, ki si ga želimo živeti. “Če nehaš sanjati, nehaš živeti,” je zapisala. In prav zato je ta knjiga tako posebna. Lahko bi bila le še eden od številnih avanturističnih potopisnih priročnikov, v katerih se nizajo kolesarske tehnikalije in fizični napori, višinski metri in strmine klancev, povprečna hitrost in dnevno prevoženi kilometri. Kot dolgoletna kolesarska navdušenka, ki imam tudi sama v nogah lepo število tako makadamskih kot asfaltnih kilometrov na s potovalnimi torbami obteženem kolesu, sem sicer z užitkom in občudovanjem prebirala tudi te dosežke in se iskreno čudila Alenkini vzdržljivosti, trmi in pogumu, saj sem dobro vedela, kakšne napore je premagovala. Štiriinpetdesetletna. In sama. Pa vendar za branje knjige ni treba, da si sploh kdaj sedel na koelsu, saj je tako kot v vsakem dobrem literarnem potopisu pomembneje, kar se dogaja v kolesarkini notranjosti. Vse tisto, kar je na skoraj 4000 km dolgem samotnem potovanju od Kalifornije do mehiške vasice La Ventana o sebi spoznala – da je morala proč, da bi se po več resnih diagnozah in operacijah spet naučila dihati. Prvič v življenju si je dovolila sebe postaviti na prvo mesto, se gibati blizu roba, s katerega je lahko življenje uzrla v jasnejši luči: “Morala sem se odmakniti od vsega. Ne vem, ali se bo moj rak vrnil. Ne vem, kako bo napredovala moževa bolezen ali koliko časa še imava za stvari, ki si jih želiva početi. Občutek imam, da je to moja zadnja priložnost za nekaj, kar sem si od nekdaj želela narediti.” Knjiga Naj se vrti je razdeljena na 29 poglavij. Posrečeno in prilegajoč se njihovi vsebini jih uvajajo izbrani citati različnih avtorjev. Začenja jih tisti znani iz Zaplotnikove Poti, da je “važna pot, ne cilj”, za njim pa se vrstijo številna znamenita literarna imena, med drugimi Pablo Neruda, Alice Munro, John Steinbeck, Isabel Allende, Anna Frank, Ernest Hemingway, Paul Theroux, Homer ter A. A. Milne z meni najljubšim citatom iz Medveda Puja: “Če vem, kje sem, se nisem izgubil. Lahko pa sem izgubljen tam, kjer sem.”, ki tudi najbolje povzema smiselnost in duha Alenkinega potovanja. Morda je knjiga še bolj kot za slovenski trg izjemna, eksotična in dragocena za ameriškega, saj se v njej poleg družinskega življenja v Ameriki prepletajo tudi pisateljičine otroške vragolije in mladost v Sloveniji, ljubezen do dedka, pa poletja na dalmatinskem otočku Šipan, kjer si je prav tako želela živeti, dokler ni ugotovila, da pravzaprav nikamor res ne pripada. Veliko prostora je posvečenega odnosom med ljudmi, medsebojni pomoči in razumevanju in njihovim reakcijam, ko se pripeti kaj hudega – Alenkina diagnoza rak, moževa diagnoza parkinson, huda nesreča najstarejše hčere Mateje. Ob takih dogodkih se kalijo ljudje, takrat pokažejo, iz kakšnega testa so. Prav tako kot na kolesu, ki ga je poimenovala Zverina, ko napor iz človeka iztisne tisto najboljše, ko šele s premagovanjem fizičnih ovir odkrivaš pravega sebe. Ko te utrujenost spet naredi živega. V knjigi so razpršena tudi zanimiva srečanja z ljudmi, tako na ameriški kot na mehiški strani, in prav vsa so svetla, optimistična, vračajo zaupanje v človekovo prijaznost in dobroto. Avtorica na vsej poti ne izkusi nič hudega (razen po lastni nerodnosti), zato se ob prečkanju meje upravičeno sprašuje, zakaj zidovi sploh obstajajo: “Ko sem se peljala ob zidu iz valovite pločevine, za katerega vem, da ločuje ljudi med seboj, so me navdajali zelo čudni, neprijetni občutki. Cesta je bila mirna, a srhljiva. Prehitevale so me samo obmejne patrulje. Vse skupaj je bilo tako nadrealistično. Meje nas ločujejo, varujejo in ščitijo. Pred čim? Zidovi po Evropi so se rušili in meje brisale. Zidovi, ki so v nekaterih primerih ljudi ločevali stoletja, so se podirali, v ZDA pa smo gradili še višje in trdnejše zidove, da bi ljudi ohranjali na drugi strani.” Kolesarski literarni potopis Alenke Vreček je tudi dragocena ljubezenska zgodba, saj so bili za takšen samoten podvig pomembni ljudje, ki so ga podprli. Še posebej en človek, njen drugi mož Jim, ki ga imenuje ljubezen svojega življenja. Dragocena tudi zato, ker ne govori le o samoti, ki je nujno potrebna za obstanek in zdravo pamet človeka, ki si skuša na svoj način razjasniti sebe, da se bo lahko mirno posvetil ljubljenim, ampak ker poudarja potrebo po ljudeh, ki te razumejo, po bližnjih, ki vedo, da moraš oditi, da se vrneš izpolnjen in pomirjen. Boljši. Ker zdaj veš, da si samo tam, med njimi, zares doma.
Piše Jože Štucin, bere Igor Velše. Kratka proza, še bolje prozica, a ne v slabšalnem smislu, ki je nastala izpod peresa Miše Gams, ima lastnosti nekakšnih prigodnic, zapisanih dogodkov, ki so se zgodili, ali pa tudi ne, kar je popolnoma irelevantno. Zapisani so na način, kot da jih pripovedovalec pove zbrani družbi ob kavi, nemara za šankom, ali pa tako, mimogrede, na sprehodu s prijateljem. Paleta vsebin je temu primerno pestra, raznorodna, zastavljena na vse strani neba, skoraj tako, kot bi pisateljica hotela nekemu relativno "mrtvemu" kraju, kjer se nič posebnega ne dogaja, kjer je dan podoben dnevu in se leta štukajo v dolgočasen niz praznine, za vsako ceno vliti nekaj duše, nekaj življenjskega "žmohta", ki je vreden pozornosti in debate. Ker gre za realističen pristop, že v prvem stavku Podalpskih odštekank spoznamo, da je to mestece Kamnik, zgodovinsko in arhitekturno zaščitena gruča hiš, v katerih so se med navadnimi ljudmi rodili tudi slavni in nadvse pomembni Slovenci, na primer Rudolf Maister, pa še kdo, večina pa jih tu le preživlja noč, svoj dragoceni čas in energijo pa preko dneva potrošijo v Ljubljani, kamor se vozijo na delo. Vendar to ni pomembno, sploh ni v fokusu zbirke, ni vezivno tkivo mesta, pač pa je pomembno dogajanje, ki mestu dodaja šarm in širši pomen, Zgodbe bi bile vse lahko resnične, predvidevamo celo, da večinoma so, toda, ko jih enkrat dobi v zobe ljudski duh, neusmiljen pripovedovalski stroj "rekla-kazala", se rade pretvorijo v prave dogodivščine s poanto, vsebino in literarno "encikliko", pismo, ki zaokroži od ust do ust, dokler se ne kanonizira v pisateljičini delavnici in postane zbirka zgodb. Seveda nismo do te mere naivni, da bi verjeli, da je vse res, hkrati pa prav dobro vemo, da je res prav vse, od pike do pike, od mamuta do generala in dekleta z gomoljastimi udi ali treh svetnikov (svetnîkov in svétnikov), ki so omamljeni od pijače in v trenutku navihanega navdiha ukradli mestni avtobus ter se razposajeno podili z njim naokrog, do Dneva, ko se ni zgodilo nič. Kraji, kot je Kamnik, imajo v "undergroundu" ogromno zgodb, večino skritih, večno zastrtih v rokah podzemlja, a nikoli se ne ve, kdaj pride mimo pisatelj, no, pisateljica, in jih "vrže na papir". Potem je slika mesta diametralno drugačna - iz spalnega naselja se prelevi v disneyland, kraljestvo pravljic, iluzij in neverjetnih štorij. Prav zabavno je v tem Kamniku, ni kaj! Pisateljičin način je mojstrsko preprost, piše z vidika nevtralne osebe, opazovalca, nič ne razlaga, ne komentira preveč, sploh zelo faktično beleži dogodke; ker pa je nevtralno oko lahko tudi negotovo v svoji presoji, ima vsaka zgodba tri verzije konca. Pač, po želji bralca, kar bi se mu zdelo najbolj verjetno in relevantno. Seveda bralec prebere vse tri možnosti, nad vsemi je navdušen, nikakor se ne more odločiti za najbolj veristično in primerno, zato zgodba ostane taka, kot je bila zapisana – z glavo in tremi repki. Prebereš na dušek, ker je tudi jezik točno tak – za na dušek. Nič literariziranja, nobenih bravur, zelo malo metaforike, če sploh kaj, vse faktično zabeleženo z rahlo distanco, včasih celo z duhcem humorja in iz šaljive distance. Nabor je pa tako širok, da se čudiš, kako je vse to možno strpati v mestece, ki je na trenutke tudi navadna vas ali spalni zaselek. Da ne bo nesporazuma, intenca knjige Podalpske odštekanke vsekakor ni samo sarkastična in duhovita, v svojem jedru je seriozna in poduhovljena, le napisana je tako, da zdrsne skozi možgane kot nekakšen newageevski odmev slavnih Butalcev. A brez strahu, primerjava je zgolj naključna in z resničnostjo nima nobene povezave, je pa nekaj na tem, da se redko kdaj znamo na šaljiv način pogovarjati o resnih in tudi žalostnih rečeh. To nam kot Slovencem nemara manjka, Miša Gams pa dotično psihološko strukturo podalpskega človeka nonšalantno preskoči in prostodušno zapiše zgodbe na mehak način, z nasmeškom v kotičku ust, a z majhnim črvičkom v umu, ki bralca vendarle sili k tehtnemu razmisleku. To je bravuroznost te knjižice. Skoraj bi si želeli nadaljevanja, razširitve, a, bog ve, da se v avtoričine literarne plane ne moremo spuščati, pa tudi Kamnika je verjetno nekje konec.
Piše Jože Štucin, bere Igor Velše. Kratka proza, še bolje prozica, a ne v slabšalnem smislu, ki je nastala izpod peresa Miše Gams, ima lastnosti nekakšnih prigodnic, zapisanih dogodkov, ki so se zgodili, ali pa tudi ne, kar je popolnoma irelevantno. Zapisani so na način, kot da jih pripovedovalec pove zbrani družbi ob kavi, nemara za šankom, ali pa tako, mimogrede, na sprehodu s prijateljem. Paleta vsebin je temu primerno pestra, raznorodna, zastavljena na vse strani neba, skoraj tako, kot bi pisateljica hotela nekemu relativno "mrtvemu" kraju, kjer se nič posebnega ne dogaja, kjer je dan podoben dnevu in se leta štukajo v dolgočasen niz praznine, za vsako ceno vliti nekaj duše, nekaj življenjskega "žmohta", ki je vreden pozornosti in debate. Ker gre za realističen pristop, že v prvem stavku Podalpskih odštekank spoznamo, da je to mestece Kamnik, zgodovinsko in arhitekturno zaščitena gruča hiš, v katerih so se med navadnimi ljudmi rodili tudi slavni in nadvse pomembni Slovenci, na primer Rudolf Maister, pa še kdo, večina pa jih tu le preživlja noč, svoj dragoceni čas in energijo pa preko dneva potrošijo v Ljubljani, kamor se vozijo na delo. Vendar to ni pomembno, sploh ni v fokusu zbirke, ni vezivno tkivo mesta, pač pa je pomembno dogajanje, ki mestu dodaja šarm in širši pomen, Zgodbe bi bile vse lahko resnične, predvidevamo celo, da večinoma so, toda, ko jih enkrat dobi v zobe ljudski duh, neusmiljen pripovedovalski stroj "rekla-kazala", se rade pretvorijo v prave dogodivščine s poanto, vsebino in literarno "encikliko", pismo, ki zaokroži od ust do ust, dokler se ne kanonizira v pisateljičini delavnici in postane zbirka zgodb. Seveda nismo do te mere naivni, da bi verjeli, da je vse res, hkrati pa prav dobro vemo, da je res prav vse, od pike do pike, od mamuta do generala in dekleta z gomoljastimi udi ali treh svetnikov (svetnîkov in svétnikov), ki so omamljeni od pijače in v trenutku navihanega navdiha ukradli mestni avtobus ter se razposajeno podili z njim naokrog, do Dneva, ko se ni zgodilo nič. Kraji, kot je Kamnik, imajo v "undergroundu" ogromno zgodb, večino skritih, večno zastrtih v rokah podzemlja, a nikoli se ne ve, kdaj pride mimo pisatelj, no, pisateljica, in jih "vrže na papir". Potem je slika mesta diametralno drugačna - iz spalnega naselja se prelevi v disneyland, kraljestvo pravljic, iluzij in neverjetnih štorij. Prav zabavno je v tem Kamniku, ni kaj! Pisateljičin način je mojstrsko preprost, piše z vidika nevtralne osebe, opazovalca, nič ne razlaga, ne komentira preveč, sploh zelo faktično beleži dogodke; ker pa je nevtralno oko lahko tudi negotovo v svoji presoji, ima vsaka zgodba tri verzije konca. Pač, po želji bralca, kar bi se mu zdelo najbolj verjetno in relevantno. Seveda bralec prebere vse tri možnosti, nad vsemi je navdušen, nikakor se ne more odločiti za najbolj veristično in primerno, zato zgodba ostane taka, kot je bila zapisana – z glavo in tremi repki. Prebereš na dušek, ker je tudi jezik točno tak – za na dušek. Nič literariziranja, nobenih bravur, zelo malo metaforike, če sploh kaj, vse faktično zabeleženo z rahlo distanco, včasih celo z duhcem humorja in iz šaljive distance. Nabor je pa tako širok, da se čudiš, kako je vse to možno strpati v mestece, ki je na trenutke tudi navadna vas ali spalni zaselek. Da ne bo nesporazuma, intenca knjige Podalpske odštekanke vsekakor ni samo sarkastična in duhovita, v svojem jedru je seriozna in poduhovljena, le napisana je tako, da zdrsne skozi možgane kot nekakšen newageevski odmev slavnih Butalcev. A brez strahu, primerjava je zgolj naključna in z resničnostjo nima nobene povezave, je pa nekaj na tem, da se redko kdaj znamo na šaljiv način pogovarjati o resnih in tudi žalostnih rečeh. To nam kot Slovencem nemara manjka, Miša Gams pa dotično psihološko strukturo podalpskega človeka nonšalantno preskoči in prostodušno zapiše zgodbe na mehak način, z nasmeškom v kotičku ust, a z majhnim črvičkom v umu, ki bralca vendarle sili k tehtnemu razmisleku. To je bravuroznost te knjižice. Skoraj bi si želeli nadaljevanja, razširitve, a, bog ve, da se v avtoričine literarne plane ne moremo spuščati, pa tudi Kamnika je verjetno nekje konec.
Piše Sanja Podržaj, bere Eva Longyka Marušič. Poezija Blaža Iršiča ni všečna. Ne zazira se zasanjano v daljave, ne posluša šelestenja drevesnih krošenj in ne opeva lepot bivanja, še manj veličine človekovega duha. Te pesmi ne nudijo pobega pred pritlehnostjo naših življenj, zasidranih v rutino delavnika, ki ji uidemo enkrat na leto, če imamo srečo, da gremo na obalo gledat borovce. Iršičeva prva pesniška zbirka Poezija za avtomehanike je izšla leta 2016. Kljub neizprosni pankerski drži »ne jebem sistema«, v kateri se mešata jeza in zafrkancija, je bilo nekaj na tej zbirki nevšečne poezije tako všečnega, da je avtorju prinesla nominacijo za Jenkovo nagrado in bila kmalu razprodana in ponatisnjena, kar je pri pesniških zbirkah redko, pri prvencih pa še posebej. Leta 2019 ji je sledila zbirka Človek pod luno, skoraj deset let od izida prvenca pa je pred nami tretja zbirka, ki ima od vseh morda najbolj provokativen naslov, Parada heteroseksualcev, a je od vseh treh najbolj umirjena, ne več tako jezna, a tudi ne sprijaznjena. Cinična, ironična, na trenutke temačna kot brezno eksistencialnega obupa, takšna je Parada heteroseksualcev, ob vsem tem pa nas še nasmeji, čeprav bi se morda rajši zjokali nad absurdnostjo življenja, ki jo razgalja Iršičeva poezija. Umrejo dobri in umrejo slabi. Umrejo tisti, ki živijo zdravo in tečejo maratone, tako kot umrejo tisti, ki maratonsko popivajo. »Življenje je zelo dolg skok s padalom, / ki se na koncu ne odpre,« je zapisal Iršič, bralka pa se lahko vpraša Je važno, kaj počnemo, medtem ko padamo? Pod navidezno frivolnostjo vznikajo resna vprašanja, a odgovorov ni na vidiku. Poezija Blaža Iršiča odslikava duh časa, v katerem je bog mrtev, smisel razpršen, edina tolažba, čeprav slaba, pa je smrt. Življenje je nekaj, kar je pač treba preživeti. O tem, kako bi ga morali preživljati, smo bombardirani na vsakem koraku. Najti moramo svojo pot, svojo resnico, svoj pravi jaz, to pa storimo tako, da vstajamo ob petih zjutraj, se ukvarjamo s tekom ali jogo, hodimo na terapijo in meditiramo. Z vsem tem seveda poskrbimo, da smo produktivni delavci in dobri potrošniki. To je smisel, ki nam ga daje kapitalizem in vse, kar delamo v imenu skrbi zase, delamo zato, da smo lahko kar se da učinkoviti člani družbe. Meditiramo, da ne ponorimo – dokler ne ponorimo. Iršičeva poezija je to, kar se zgodi po tem. Meditacija je iz duhovne prakse postala le še eno orodje za obvladovanje stresa, tako kot je punk iz družbenega gibanja postal samo še ena od estetik. Če želimo doseči pankerski videz, moramo samo opraviti nekaj nakupov, par klikov je dovolj. Kako se sploh upirati v sistemu, ki vsako obliko odpora ponotranji in vsrka vase ter jo nazadnje spremeni v produkt, ki ga je mogoče kupiti? Morda je mali upor lahko poezija, ki ni zavezana k temu, da proizvaja karkoli uporabnega, niti smiselnega. Zato se Iršič lahko v nekaterih pesmih približa globokim eksistencialnim vprašanjem, spet v drugih pa je lahko zafrkljivo igriv, na primer v pesmi Biti npr. kruh: »''Si črn?'' / ''Ne. Polbel.''« V tej drži, ki se ne ozira na to, kakšna naj bi poezija bila, je tisti duh punka, ki je tako velikokrat omenjen, ko je govora o poeziji Blaža Iršiča. Pa tudi v neposrednosti besed in same forme, ki se ne trudi biti eksperimentalna, ter v dejstvu, da nič ni varno pred tem, da bi končalo v pesmi. Jezus in papež nista nič bolj sveta od pijancev in perverznežev, Picasso, Modigliani, Nietzsche in Rimbaud pa se v pesmih ne pojavljajo, da bi pesnik s tem izkazal svoje poznavanje umetnosti, filozofije in nadrealistov, temveč zato, da lahko reče »ko jih jebe« in postavi palčka na vrt. Zbirka Parade heteroseksualcev je precej obsežna in večinoma gre za daljše pesmi, med katerimi pa se občasno pojavljajo krajše, ki obsegajo le nekaj vrstic in spominjajo na bolj ali manj posrečene šale ter delujejo kot žganje, s katerim presekamo runde piva. Vsem pa je skupna nepredvidljivost, zaradi katere je zbirko užitek brati. Glavna odlika zbirke je ludizem, ki se ne ozira na »visoko« in »nizko«, ampak vse izenači, ker, kot je v enem izmed intervjujev povedal avtor: »Vse to obstaja. To je dovolj.« Tako smo priča nepričakovanim preskokom med globokimi premisleki in absurdom, med (skoraj) romantiko in vulgarnostjo, med zafrkancijo in smrtno resnostjo. Zbirka zaradi te mešanice deluje pristno in življenjsko, to ni poezija iz pregovornega slonokoščenega stolpa, je poezija povprečne človekove izkušnje, ki je pogosto protislovna in nemalokrat zmedena. Ne gre za to, da bi pesmi skušale izpričati neko občečloveško izkustvo, bolj za to, da se zaradi njihove neposredne iskrenosti bralke in bralci z njimi lahko povežemo, še najbolj na tistih mestih, ki so najbolj odkrita, surova, tudi boleča, kot je na primer začetek pesmi Duša: »Imam noge, / da pobegnem, / pa sem še vedno tu. / Če bi duša res lahko zapustila mrtvo telo, / bi ga gotovo kdaj pa kdaj zapustila, / tudi dokler je še živo. / Vsaj kakšna lajdra od duše, / vsaj za kakšen dan.« Jezik, ki je sproščen, na trenutke pogovoren, vseskozi pa nepretenciozno preprost in vsakdanji, ima veliko vlogo pri komunikativnosti pesmi, ob branju se skoraj zdi, kot bi se pesnik pogovarjal z nami oziroma nas nagovarjal. Pesmi nam približa tudi humor tako v svojih svetlejših kot tudi v najbolj temnih legah. Nič ni tako resnega, niti življenje niti smrt, še manj poezija. Vendar pa kljub humorju v tonu zbirke prevlada mol, nekakšna melanholija, ki izhaja iz nenehne eksistencialne krize, v kateri sta se znašla posameznik in družba. Kot bi pod vsem tem humorjem tlela groza pred breznom, ki zre nazaj v nas. Kot bi bil humor še edina obramba, ki je preostala. Zajebantska poezija Blaža Iršiča je smrtno resna. Kaj ima z vsem tem opraviti parada heteroseksualcev? Vse in nič, kdo bi zares vedel. Blaž Iršič ne ve, kaj so binkošti, zna pa pisati večplastno, kompleksno in hkrati izredno dostopno poezijo. Morda ta deset let po prvencu ni več tako nabita z uporniško jezo, a še vedno ostaja družbeno kritična, poglobila pa se je v eksistencialni razsežnosti. Pesnikov slog se v desetletju ni kaj dosti spremenil, a se ga kljub temu ne moremo naveličati. Konec koncev za poezijo in pesnjenje ne velja dogma večnega napredka.
Piše Sanja Podržaj, bere Eva Longyka Marušič. Poezija Blaža Iršiča ni všečna. Ne zazira se zasanjano v daljave, ne posluša šelestenja drevesnih krošenj in ne opeva lepot bivanja, še manj veličine človekovega duha. Te pesmi ne nudijo pobega pred pritlehnostjo naših življenj, zasidranih v rutino delavnika, ki ji uidemo enkrat na leto, če imamo srečo, da gremo na obalo gledat borovce. Iršičeva prva pesniška zbirka Poezija za avtomehanike je izšla leta 2016. Kljub neizprosni pankerski drži »ne jebem sistema«, v kateri se mešata jeza in zafrkancija, je bilo nekaj na tej zbirki nevšečne poezije tako všečnega, da je avtorju prinesla nominacijo za Jenkovo nagrado in bila kmalu razprodana in ponatisnjena, kar je pri pesniških zbirkah redko, pri prvencih pa še posebej. Leta 2019 ji je sledila zbirka Človek pod luno, skoraj deset let od izida prvenca pa je pred nami tretja zbirka, ki ima od vseh morda najbolj provokativen naslov, Parada heteroseksualcev, a je od vseh treh najbolj umirjena, ne več tako jezna, a tudi ne sprijaznjena. Cinična, ironična, na trenutke temačna kot brezno eksistencialnega obupa, takšna je Parada heteroseksualcev, ob vsem tem pa nas še nasmeji, čeprav bi se morda rajši zjokali nad absurdnostjo življenja, ki jo razgalja Iršičeva poezija. Umrejo dobri in umrejo slabi. Umrejo tisti, ki živijo zdravo in tečejo maratone, tako kot umrejo tisti, ki maratonsko popivajo. »Življenje je zelo dolg skok s padalom, / ki se na koncu ne odpre,« je zapisal Iršič, bralka pa se lahko vpraša Je važno, kaj počnemo, medtem ko padamo? Pod navidezno frivolnostjo vznikajo resna vprašanja, a odgovorov ni na vidiku. Poezija Blaža Iršiča odslikava duh časa, v katerem je bog mrtev, smisel razpršen, edina tolažba, čeprav slaba, pa je smrt. Življenje je nekaj, kar je pač treba preživeti. O tem, kako bi ga morali preživljati, smo bombardirani na vsakem koraku. Najti moramo svojo pot, svojo resnico, svoj pravi jaz, to pa storimo tako, da vstajamo ob petih zjutraj, se ukvarjamo s tekom ali jogo, hodimo na terapijo in meditiramo. Z vsem tem seveda poskrbimo, da smo produktivni delavci in dobri potrošniki. To je smisel, ki nam ga daje kapitalizem in vse, kar delamo v imenu skrbi zase, delamo zato, da smo lahko kar se da učinkoviti člani družbe. Meditiramo, da ne ponorimo – dokler ne ponorimo. Iršičeva poezija je to, kar se zgodi po tem. Meditacija je iz duhovne prakse postala le še eno orodje za obvladovanje stresa, tako kot je punk iz družbenega gibanja postal samo še ena od estetik. Če želimo doseči pankerski videz, moramo samo opraviti nekaj nakupov, par klikov je dovolj. Kako se sploh upirati v sistemu, ki vsako obliko odpora ponotranji in vsrka vase ter jo nazadnje spremeni v produkt, ki ga je mogoče kupiti? Morda je mali upor lahko poezija, ki ni zavezana k temu, da proizvaja karkoli uporabnega, niti smiselnega. Zato se Iršič lahko v nekaterih pesmih približa globokim eksistencialnim vprašanjem, spet v drugih pa je lahko zafrkljivo igriv, na primer v pesmi Biti npr. kruh: »''Si črn?'' / ''Ne. Polbel.''« V tej drži, ki se ne ozira na to, kakšna naj bi poezija bila, je tisti duh punka, ki je tako velikokrat omenjen, ko je govora o poeziji Blaža Iršiča. Pa tudi v neposrednosti besed in same forme, ki se ne trudi biti eksperimentalna, ter v dejstvu, da nič ni varno pred tem, da bi končalo v pesmi. Jezus in papež nista nič bolj sveta od pijancev in perverznežev, Picasso, Modigliani, Nietzsche in Rimbaud pa se v pesmih ne pojavljajo, da bi pesnik s tem izkazal svoje poznavanje umetnosti, filozofije in nadrealistov, temveč zato, da lahko reče »ko jih jebe« in postavi palčka na vrt. Zbirka Parade heteroseksualcev je precej obsežna in večinoma gre za daljše pesmi, med katerimi pa se občasno pojavljajo krajše, ki obsegajo le nekaj vrstic in spominjajo na bolj ali manj posrečene šale ter delujejo kot žganje, s katerim presekamo runde piva. Vsem pa je skupna nepredvidljivost, zaradi katere je zbirko užitek brati. Glavna odlika zbirke je ludizem, ki se ne ozira na »visoko« in »nizko«, ampak vse izenači, ker, kot je v enem izmed intervjujev povedal avtor: »Vse to obstaja. To je dovolj.« Tako smo priča nepričakovanim preskokom med globokimi premisleki in absurdom, med (skoraj) romantiko in vulgarnostjo, med zafrkancijo in smrtno resnostjo. Zbirka zaradi te mešanice deluje pristno in življenjsko, to ni poezija iz pregovornega slonokoščenega stolpa, je poezija povprečne človekove izkušnje, ki je pogosto protislovna in nemalokrat zmedena. Ne gre za to, da bi pesmi skušale izpričati neko občečloveško izkustvo, bolj za to, da se zaradi njihove neposredne iskrenosti bralke in bralci z njimi lahko povežemo, še najbolj na tistih mestih, ki so najbolj odkrita, surova, tudi boleča, kot je na primer začetek pesmi Duša: »Imam noge, / da pobegnem, / pa sem še vedno tu. / Če bi duša res lahko zapustila mrtvo telo, / bi ga gotovo kdaj pa kdaj zapustila, / tudi dokler je še živo. / Vsaj kakšna lajdra od duše, / vsaj za kakšen dan.« Jezik, ki je sproščen, na trenutke pogovoren, vseskozi pa nepretenciozno preprost in vsakdanji, ima veliko vlogo pri komunikativnosti pesmi, ob branju se skoraj zdi, kot bi se pesnik pogovarjal z nami oziroma nas nagovarjal. Pesmi nam približa tudi humor tako v svojih svetlejših kot tudi v najbolj temnih legah. Nič ni tako resnega, niti življenje niti smrt, še manj poezija. Vendar pa kljub humorju v tonu zbirke prevlada mol, nekakšna melanholija, ki izhaja iz nenehne eksistencialne krize, v kateri sta se znašla posameznik in družba. Kot bi pod vsem tem humorjem tlela groza pred breznom, ki zre nazaj v nas. Kot bi bil humor še edina obramba, ki je preostala. Zajebantska poezija Blaža Iršiča je smrtno resna. Kaj ima z vsem tem opraviti parada heteroseksualcev? Vse in nič, kdo bi zares vedel. Blaž Iršič ne ve, kaj so binkošti, zna pa pisati večplastno, kompleksno in hkrati izredno dostopno poezijo. Morda ta deset let po prvencu ni več tako nabita z uporniško jezo, a še vedno ostaja družbeno kritična, poglobila pa se je v eksistencialni razsežnosti. Pesnikov slog se v desetletju ni kaj dosti spremenil, a se ga kljub temu ne moremo naveličati. Konec koncev za poezijo in pesnjenje ne velja dogma večnega napredka.
Avtorski gledališki projekt Država režiserja Jana Krmelja in avtorske ekipe te dni zaseda oder in avditorij Linhartove dvorane Cankarjevega doma. V ospredje postavlja telo v razmerju do države in njenega represivnega aparata, kot se ta odraža v posamičnih primerih iz polpretekle zgodovine 20. stoletja. Predstavo si je ogledala Petra Tanko.
Avtorski gledališki projekt Država režiserja Jana Krmelja in avtorske ekipe te dni zaseda oder in avditorij Linhartove dvorane Cankarjevega doma. V ospredje postavlja telo v razmerju do države in njenega represivnega aparata, kot se ta odraža v posamičnih primerih iz polpretekle zgodovine 20. stoletja. Predstavo si je ogledala Petra Tanko.
Premiera 27. september 2025 Na Velikem odru ljubljanske Drame so novo sezono odprli z dramo Osvoboditev Skopja, eno najmočnejših in tudi najbolj osebnih del Dušana Jovanovića. Zgodbo spremljamo skozi oči šestletnega dečka Zorana, ki je Jovanovićev alter ego – tiha priča dogodkov, ki so se vtisnili v avtorjev spomin kot globoka, nikoli zaceljena brazgotina otroštva v vojni. Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj. Režiser Luka Marcen Dramaturg Rok Andres Lektorica Tatjana Stanič Scenograf Lin Martin Japelj Kostumografinja Ana Janc Oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj Avtor glasbe Mitja Vrhovnik Smrekar Oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš Oblikovalka maske Julija Gongina Asistentka dramaturga (študijsko) Luna Pentek Igralska zasedba Saša Tabaković, Polona Juh, Pia Zemljič, Jurij Zrnec, Uroš Fürst, Saša Pavček, Nina Valič, Boris Mihalj, Ana Pavlin, Rok Vihar; v uprizoritvi nastopa tudi Nastja Mezek
Premiera 27. september 2025 Na Velikem odru ljubljanske Drame so novo sezono odprli z dramo Osvoboditev Skopja, eno najmočnejših in tudi najbolj osebnih del Dušana Jovanovića. Zgodbo spremljamo skozi oči šestletnega dečka Zorana, ki je Jovanovićev alter ego – tiha priča dogodkov, ki so se vtisnili v avtorjev spomin kot globoka, nikoli zaceljena brazgotina otroštva v vojni. Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj. Režiser Luka Marcen Dramaturg Rok Andres Lektorica Tatjana Stanič Scenograf Lin Martin Japelj Kostumografinja Ana Janc Oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj Avtor glasbe Mitja Vrhovnik Smrekar Oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš Oblikovalka maske Julija Gongina Asistentka dramaturga (študijsko) Luna Pentek Igralska zasedba Saša Tabaković, Polona Juh, Pia Zemljič, Jurij Zrnec, Uroš Fürst, Saša Pavček, Nina Valič, Boris Mihalj, Ana Pavlin, Rok Vihar; v uprizoritvi nastopa tudi Nastja Mezek
V petek, 26. 9. 2025, se je v Cankarjevem domu v Ljubljani začela nova sezona za Srebrni abonma. Na uvodnem koncertu sezone je navdušil priznani britanski zbor Tenebrae, ki ga že četrt stoletja vodi njegov ustanovitelj Nigel Short. Zbor je predstavil program z naslovom Nebeško darilo v katerem je prepletal znane in manj znane mojstrovine 16. stoletja z glasbo polpretekle dobe in našega časa. Zbor Tenebrae velja za enega najuglednejših a cappella sestavov na svetu. Predstavlja se z izvirnimi programi z glasbo vse od 16. stoletja do našega časa in pri tem uspešno spleta zdaj bolj zdaj manj očitne vsebinske niti. Pod naslovom Nebeško darilo nas je v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma popeljal na edinstveno glasbeno popotovanje skozi stoletja sakralne glasbe, začenši z motetom Musica Dei donum optimi Orlanda di Lassa, ki mu je najprej sledil gregorijanski koral Pange lingua, temu pa še preplet raznorodnih uglasbitev od renesanse do danes. Prvi del koncerta je sklenila Allegrijeva znamenita uglasbitev psalma Miserere mei Deus. Zbor Tenebrae je navduševal z zvokovno in intonačno izčiščenostjo, izrazno globino, ki je segala od intimnega prelivanja glasov v polifonskih odsekih do presunljive moči v homofonem zborovskem stavku, ter sijočo zlitostjo petnajstih pevcev v eno, na vseh področjih poenoteno izvajalsko telo. S subtilnimi, skoraj poduhovljenimi gestami ga je vodil Nigel Short, ki je večji del druge polovice programa namenil Giovanniju Pierluigiju da Palestrini ob njegovi 500. obletnici rojstva. Slišali smo štiri Palestrinova dela, zatem še MacMillanov Miserere, spored pa je kot poklon renesančni polifoniji smiselno zaokrožil motet Nunc dimittis Gustava Holsta. Zbor Tenebrae in Nigel Short sta za svoj nastop prejela stoječe ovacije, zbrano občinstvo pa pravcato glasbeno darilo, ki človeka nagovori, ga napelje k razmisleku in hkrati predrami marsikatere čute.
V petek, 26. 9. 2025, se je v Cankarjevem domu v Ljubljani začela nova sezona za Srebrni abonma. Na uvodnem koncertu sezone je navdušil priznani britanski zbor Tenebrae, ki ga že četrt stoletja vodi njegov ustanovitelj Nigel Short. Zbor je predstavil program z naslovom Nebeško darilo v katerem je prepletal znane in manj znane mojstrovine 16. stoletja z glasbo polpretekle dobe in našega časa. Zbor Tenebrae velja za enega najuglednejših a cappella sestavov na svetu. Predstavlja se z izvirnimi programi z glasbo vse od 16. stoletja do našega časa in pri tem uspešno spleta zdaj bolj zdaj manj očitne vsebinske niti. Pod naslovom Nebeško darilo nas je v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma popeljal na edinstveno glasbeno popotovanje skozi stoletja sakralne glasbe, začenši z motetom Musica Dei donum optimi Orlanda di Lassa, ki mu je najprej sledil gregorijanski koral Pange lingua, temu pa še preplet raznorodnih uglasbitev od renesanse do danes. Prvi del koncerta je sklenila Allegrijeva znamenita uglasbitev psalma Miserere mei Deus. Zbor Tenebrae je navduševal z zvokovno in intonačno izčiščenostjo, izrazno globino, ki je segala od intimnega prelivanja glasov v polifonskih odsekih do presunljive moči v homofonem zborovskem stavku, ter sijočo zlitostjo petnajstih pevcev v eno, na vseh področjih poenoteno izvajalsko telo. S subtilnimi, skoraj poduhovljenimi gestami ga je vodil Nigel Short, ki je večji del druge polovice programa namenil Giovanniju Pierluigiju da Palestrini ob njegovi 500. obletnici rojstva. Slišali smo štiri Palestrinova dela, zatem še MacMillanov Miserere, spored pa je kot poklon renesančni polifoniji smiselno zaokrožil motet Nunc dimittis Gustava Holsta. Zbor Tenebrae in Nigel Short sta za svoj nastop prejela stoječe ovacije, zbrano občinstvo pa pravcato glasbeno darilo, ki človeka nagovori, ga napelje k razmisleku in hkrati predrami marsikatere čute.
Premiera 25. septembra 2025 na Velikem odru MGL Uprizoritev je posvečena stoti obletnici rojstva Andreja Hienga Avtor priredbe in režiser SEBASTIJAN HORVAT Dramaturg MILAN RAMŠAK MARKOVIĆ Scenograf in avtor videa IGOR VASILJEV Kostumografka BELINDA RADULOVIĆ Avtor glasbe DRAGO IVANUŠA Strokovni sodelavec MARTIN VRTAČNIK Oblikovalec svetlobe ALEKSANDAR ČAVLEK Oblikovalec zvoka MATIJA ZAJC Asistentki scenografa KATARINA MAJCEN in DEA BEATOVIKJ Asistentka dramaturga (študijsko) MARUŠA FREYA VOGLAR, AGRFT Igrajo Margerita JANA ZUPANČIČ Felipe IGOR SAMOBOR k. g. Baltasar MATEJ PUC Caetana KLARA KUK Prva premiera na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega je bila posebej slavnostna: ob stoti obletnici rojstva pisatelja in dramatika Andreja Hienga so štirje igralci pod režijskim vodstvom Sebastijana Horvata in ob dramaturgiji Milana Ramšaka Markoviča uprizorili dramo Osvajalec Andreja Hienga, enega osrednjih slovenskih literatov dvajsetega stoletja. Po predstavi je igralka Jana Zupančič prejela Dnevnikovo nagrado za izjemno odrsko stvaritev v pretekli sezoni za vlogo Tine v igri Zakaj sva se ločila Katarine Morano in režiserja Žige Divjáka. Na premieri je bila Tadeja Krečič:
Premiera 25. septembra 2025 na Velikem odru MGL Uprizoritev je posvečena stoti obletnici rojstva Andreja Hienga Avtor priredbe in režiser SEBASTIJAN HORVAT Dramaturg MILAN RAMŠAK MARKOVIĆ Scenograf in avtor videa IGOR VASILJEV Kostumografka BELINDA RADULOVIĆ Avtor glasbe DRAGO IVANUŠA Strokovni sodelavec MARTIN VRTAČNIK Oblikovalec svetlobe ALEKSANDAR ČAVLEK Oblikovalec zvoka MATIJA ZAJC Asistentki scenografa KATARINA MAJCEN in DEA BEATOVIKJ Asistentka dramaturga (študijsko) MARUŠA FREYA VOGLAR, AGRFT Igrajo Margerita JANA ZUPANČIČ Felipe IGOR SAMOBOR k. g. Baltasar MATEJ PUC Caetana KLARA KUK Prva premiera na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega je bila posebej slavnostna: ob stoti obletnici rojstva pisatelja in dramatika Andreja Hienga so štirje igralci pod režijskim vodstvom Sebastijana Horvata in ob dramaturgiji Milana Ramšaka Markoviča uprizorili dramo Osvajalec Andreja Hienga, enega osrednjih slovenskih literatov dvajsetega stoletja. Po predstavi je igralka Jana Zupančič prejela Dnevnikovo nagrado za izjemno odrsko stvaritev v pretekli sezoni za vlogo Tine v igri Zakaj sva se ločila Katarine Morano in režiserja Žige Divjáka. Na premieri je bila Tadeja Krečič:
Veliki pohod je eden od številnih filmov, ki so adaptacije romanov klasika žanra grozljivke Stephena Kinga. Ni nenavadno, da ga je režiral Francis Lawrence, režiser Iger prestola, ki sodijo v enak žanr. Film je postavljen v distopično avtoritarno Ameriko srede dvajsetega stoletja. Natančneje, v prepoznavno južnjaško pokrajino. ZDA so že dolgo časa v krizi. Zato vsako leto organizirajo tekmovanje, na katerem tekmujejo mladi moški oziroma fantje, tekmovanje v hoji. Prenos tekme vsako leto dvigne produktivnost in prispeva k rasti BDP. Pravila so preprosta: ves čas je treba ohranjati hitrost petih kilometrov na uro, ob vsakem zaostanku ali spremembi smeri hoje tekmovalec dobi določeno število opozoril, potem pa ga ustrelijo. Zmaga tisti, ki ostane najdlje. A če bi film gledali zgolj v luči avtoritarizma, bi mu naredili krivico. Literarna predloga je iz leta 1979, iz obdobja, ko se je zagnal neoliberalni cikel kapitalizma. Prijava na tekmovanje je prostovoljna, vendar se nanj prijavijo skoraj vsi fantje v generaciji. Demokracija ne vodi v svobodo, temveč v potrjevanje uradne ideologije. Tekmovanje je dogma in tekma, ki je prispodoba tržne tekme, določa vse odnose med tekmovalci, tudi prijateljske. V ospredju je odnos med svetlopoltim Cooperjem Hofferjem in temnopoltim Davidom Jonssonom. Vendar barva njune kože ni relevantna. Pomembno je le, da sta tekmovalca oziroma, v alegorični interpretaciji, delavca. Gre za železne zakone tekme oziroma trga, za hladno objektivnost. Sodelujejo pripadniki različnih ameriških »ras«. Filmu uspeva potujitev resničnosti prek spretnega odmerjanja novih informacij. Kar se na začetku zdi dokaj normalno, a malo srhljivo, se kasneje začne razkrivati kot popolnoma iracionalno in okrutno. Z učinkom šoka, značilnega za Kingovo pripovedništvo, nas film zbuja iz lastne ideologije. Vizualno je minimalističen in še posebej privlačen za slovenske gledalce. Zeleno ruralno okolje spominja na slovensko pokrajino in vzbuja aluzije na lastno kulturo pohodništva. Tudi ko karavana končno prispe v mesto, je to majhno, dokaj pusto in z evropsko arhitekturo. Ob poti pa so v obliki krajev in ljudi izpostavljeni simboli ameriškega popkulturnega imaginarija, ki predstavljajo njeno srhljivo zgodovino. Če trg določa vse medčloveške odnose, določa tudi njihov odnos do lepega in plemenitega, pa tudi izražanje altruizma ali sociopatije in upora. Gre za izvrstno študijo karakterjev in odpiranje bistvenih vprašanj eksistence prek historičnega pogleda. Omogočili so jo tudi mladi igralci, ki so svoje vloge odigrali prepričljivo. In kljub vsej distopičnosti bodo lahko pozorni gledalci v njem odkrili svetlo revolucionarno sporočilo s pomembnim obratom za naš čas.
Veliki pohod je eden od številnih filmov, ki so adaptacije romanov klasika žanra grozljivke Stephena Kinga. Ni nenavadno, da ga je režiral Francis Lawrence, režiser Iger prestola, ki sodijo v enak žanr. Film je postavljen v distopično avtoritarno Ameriko srede dvajsetega stoletja. Natančneje, v prepoznavno južnjaško pokrajino. ZDA so že dolgo časa v krizi. Zato vsako leto organizirajo tekmovanje, na katerem tekmujejo mladi moški oziroma fantje, tekmovanje v hoji. Prenos tekme vsako leto dvigne produktivnost in prispeva k rasti BDP. Pravila so preprosta: ves čas je treba ohranjati hitrost petih kilometrov na uro, ob vsakem zaostanku ali spremembi smeri hoje tekmovalec dobi določeno število opozoril, potem pa ga ustrelijo. Zmaga tisti, ki ostane najdlje. A če bi film gledali zgolj v luči avtoritarizma, bi mu naredili krivico. Literarna predloga je iz leta 1979, iz obdobja, ko se je zagnal neoliberalni cikel kapitalizma. Prijava na tekmovanje je prostovoljna, vendar se nanj prijavijo skoraj vsi fantje v generaciji. Demokracija ne vodi v svobodo, temveč v potrjevanje uradne ideologije. Tekmovanje je dogma in tekma, ki je prispodoba tržne tekme, določa vse odnose med tekmovalci, tudi prijateljske. V ospredju je odnos med svetlopoltim Cooperjem Hofferjem in temnopoltim Davidom Jonssonom. Vendar barva njune kože ni relevantna. Pomembno je le, da sta tekmovalca oziroma, v alegorični interpretaciji, delavca. Gre za železne zakone tekme oziroma trga, za hladno objektivnost. Sodelujejo pripadniki različnih ameriških »ras«. Filmu uspeva potujitev resničnosti prek spretnega odmerjanja novih informacij. Kar se na začetku zdi dokaj normalno, a malo srhljivo, se kasneje začne razkrivati kot popolnoma iracionalno in okrutno. Z učinkom šoka, značilnega za Kingovo pripovedništvo, nas film zbuja iz lastne ideologije. Vizualno je minimalističen in še posebej privlačen za slovenske gledalce. Zeleno ruralno okolje spominja na slovensko pokrajino in vzbuja aluzije na lastno kulturo pohodništva. Tudi ko karavana končno prispe v mesto, je to majhno, dokaj pusto in z evropsko arhitekturo. Ob poti pa so v obliki krajev in ljudi izpostavljeni simboli ameriškega popkulturnega imaginarija, ki predstavljajo njeno srhljivo zgodovino. Če trg določa vse medčloveške odnose, določa tudi njihov odnos do lepega in plemenitega, pa tudi izražanje altruizma ali sociopatije in upora. Gre za izvrstno študijo karakterjev in odpiranje bistvenih vprašanj eksistence prek historičnega pogleda. Omogočili so jo tudi mladi igralci, ki so svoje vloge odigrali prepričljivo. In kljub vsej distopičnosti bodo lahko pozorni gledalci v njem odkrili svetlo revolucionarno sporočilo s pomembnim obratom za naš čas.
Film Ena bitka za drugo v neizprosnem tempu vrsti eno temo za drugo: revolucija, spolnost, starševstvo, militarizem, rasizem, migracije … Pa to so le glavne teme, ki jih odpira. Nekatere na svež in izviren način, druge pa površno in neprepričljivo. Režiser in scenarist Paul Thomas Anderson si je tokrat očitno zadal preveč, pa ne le na ravni scenarija. Čeprav so nekateri deli filma pričakovano odlični in jih je pravi užitek gledati, pa je v celoti gledano zmeden in nekonsistenten. Ko začnemo uživati v sočnih dialogih, nas vrže v akcijo. Ko se sprostimo ob akcijskih prizorih in dobri glasbi, nas prestavi v družinsko melodramo. Ko se vživimo v glavne junake in njihove odnose, pristanemo v satiri. Ko se začnemo smejati, nas šokira in zapeljuje. Kot da to ne bi bilo dovolj, tudi v glavnih junakinjah in junakih, ki jih večinoma izvrstno upodobi zvezdniška zasedba, ne najdemo sidra. Takoj potem, ko se z njimi poistovetimo, ko jih vzljubimo ali zasovražimo, nam jih film vzame – dokončno ali vsaj začasno. Izjemnih likov, kot so zdelan in zmeden, a hkrati srčen oče Pat oziroma Bob (Leonardo DiCaprio), samosvoja in močna upornica Perfidia (Teyana Taylor) in zadrto zavrti, a hkrati neuničljivi polkovnik Lockjaw (Sean Penn), je v filmu na pretek. A noben izmed njih kljub skoraj triurni dolžini ne dobi dovolj prostora, da bi na platnu res zablestel. Tempo filma s tem ponekod celo spominja na podoben slog nekega drugega Andersona – Wesa, a tudi pri tem ne vztraja, oziroma se jemlje veliko preresno, da bi lahko deloval kot skrajno odbit, domišljijski odsev absurdne realnosti. Rezultat je zgodba, ki ves čas bolj ali manj drsi po površini, kot na hitro zlepljen kolaž aktualnih tem, zvezdniških imen, dobrih posnetkov in zanimivih okolij. In čeprav je vse to občasno posneto vrhunsko, nas film kot celota nikoli prav ne potopi v globino svojih likov, njihovih čustev in družbenopolitičnega konteksta, v katerega so postavljeni. Posledično na koncu izpade reakcionarno namesto revolucionarno. Konzervativno namesto napredno. In večkrat neokusno namesto izzivalno. Ponekod je razvlečen in dolgočasen, saj ljudje še kar blebetajo, medtem ko čakamo, kaj se bo zgodilo. Spet drugič pa preveč odrezav in prenagljen, saj bi želeli slišati ali videti še več, preden nas vrže v novo, popolnoma drugačno situacijo. Ena bitka za drugo je skratka eden tistih filmov, v katerem je marsikaj dobrega, celo odličnega, a se to nikoli ne poveže v delujočo, prepričljivo celoto. Kot bi Paul Thomas Anderson v skladu z naslovom snemanje res razumel kot eno bitko za drugo. Ko bi morala priti končna, veličastna zmaga, pa mu je zmanjkalo navdiha (in časa) za piko na i, ki bi vse povezala v res dober film. Teh smo od njega že vajeni in jih skoraj pričakujemo. Morda pa ta pričakovanja, ki jih dodatno napihujejo hvalospevi ameriških kritikov, prav tako naredijo svoje. Filmar, katerega odlika je prav preseganje pričakovanj in zapovedi, se je tokrat ujel v lastno past.
Film Ena bitka za drugo v neizprosnem tempu vrsti eno temo za drugo: revolucija, spolnost, starševstvo, militarizem, rasizem, migracije … Pa to so le glavne teme, ki jih odpira. Nekatere na svež in izviren način, druge pa površno in neprepričljivo. Režiser in scenarist Paul Thomas Anderson si je tokrat očitno zadal preveč, pa ne le na ravni scenarija. Čeprav so nekateri deli filma pričakovano odlični in jih je pravi užitek gledati, pa je v celoti gledano zmeden in nekonsistenten. Ko začnemo uživati v sočnih dialogih, nas vrže v akcijo. Ko se sprostimo ob akcijskih prizorih in dobri glasbi, nas prestavi v družinsko melodramo. Ko se vživimo v glavne junake in njihove odnose, pristanemo v satiri. Ko se začnemo smejati, nas šokira in zapeljuje. Kot da to ne bi bilo dovolj, tudi v glavnih junakinjah in junakih, ki jih večinoma izvrstno upodobi zvezdniška zasedba, ne najdemo sidra. Takoj potem, ko se z njimi poistovetimo, ko jih vzljubimo ali zasovražimo, nam jih film vzame – dokončno ali vsaj začasno. Izjemnih likov, kot so zdelan in zmeden, a hkrati srčen oče Pat oziroma Bob (Leonardo DiCaprio), samosvoja in močna upornica Perfidia (Teyana Taylor) in zadrto zavrti, a hkrati neuničljivi polkovnik Lockjaw (Sean Penn), je v filmu na pretek. A noben izmed njih kljub skoraj triurni dolžini ne dobi dovolj prostora, da bi na platnu res zablestel. Tempo filma s tem ponekod celo spominja na podoben slog nekega drugega Andersona – Wesa, a tudi pri tem ne vztraja, oziroma se jemlje veliko preresno, da bi lahko deloval kot skrajno odbit, domišljijski odsev absurdne realnosti. Rezultat je zgodba, ki ves čas bolj ali manj drsi po površini, kot na hitro zlepljen kolaž aktualnih tem, zvezdniških imen, dobrih posnetkov in zanimivih okolij. In čeprav je vse to občasno posneto vrhunsko, nas film kot celota nikoli prav ne potopi v globino svojih likov, njihovih čustev in družbenopolitičnega konteksta, v katerega so postavljeni. Posledično na koncu izpade reakcionarno namesto revolucionarno. Konzervativno namesto napredno. In večkrat neokusno namesto izzivalno. Ponekod je razvlečen in dolgočasen, saj ljudje še kar blebetajo, medtem ko čakamo, kaj se bo zgodilo. Spet drugič pa preveč odrezav in prenagljen, saj bi želeli slišati ali videti še več, preden nas vrže v novo, popolnoma drugačno situacijo. Ena bitka za drugo je skratka eden tistih filmov, v katerem je marsikaj dobrega, celo odličnega, a se to nikoli ne poveže v delujočo, prepričljivo celoto. Kot bi Paul Thomas Anderson v skladu z naslovom snemanje res razumel kot eno bitko za drugo. Ko bi morala priti končna, veličastna zmaga, pa mu je zmanjkalo navdiha (in časa) za piko na i, ki bi vse povezala v res dober film. Teh smo od njega že vajeni in jih skoraj pričakujemo. Morda pa ta pričakovanja, ki jih dodatno napihujejo hvalospevi ameriških kritikov, prav tako naredijo svoje. Filmar, katerega odlika je prav preseganje pričakovanj in zapovedi, se je tokrat ujel v lastno past.
V četrtek, 18. septembra je v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma potekal otvoritveni koncert nove sezone Slovenske filharmonije - prvi v nizu dveh koncertnih večerov cikla Same mogočne skladbe. Orkester Slovenske filharmonije je pod vodstvom Kahija Solomnišvilija izvedel Simfonijo št. 9 v D-duru Gustava Mahlerja. Glavni dirigent Orkestra Slovenske filharmonije, Kahi Solomnišvili je za otvoritveni koncert nove sezone izbral nadvse primerno delo, ki kljub temu, da je skoraj v celoti sestavljeno le iz nekaj glavnih motivov, ponuja nešteto možnosti, da se orkester, v razgibanem in izredno pripovednem glasbenem toku izkaže tako po tehnični kot interpretacijski ravni. Četrtkova izvedba je premogla oboje. Spremljali smo angažirano, povezujočo igro, glasbeniki v orkestru so spretno zasledovali globlje plasti Mahlerjevega izraza ter prepričali z ekspresivno igro, ki je dosegla svoj višek v počasnem zadnjem stavku, ki ni zvenel zares »zadžano« (kot veleva podnaslov stavka), pač pa smo lahko začutili poglobljeno in občuteno igro, ki se je, ob izredno zavzetem in prepričljivem vodstvu Kahija Solomnišvilija, končala v pretresljivem pianissimu in skoraj minutni tišini v dvorani po zaključku izvedbe. Temu sta sledila bučen aplavz in stoječe ovacije. Izpostavimo še dobro pripravljene soliste znotraj orkestra, ki so se izkazali z interpretacijo na visokem poustvarjalnem nivoju ter z dobrim občutkom za medsebojno podajanje glasbenega materiala. Otvoritveni koncert je poslušalca prepričal, da Orkester Slovenske filharmonije igra zaradi ljubezni do glasbe – če si nekoliko izposodimo naslov programa.
V četrtek, 18. septembra je v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma potekal otvoritveni koncert nove sezone Slovenske filharmonije - prvi v nizu dveh koncertnih večerov cikla Same mogočne skladbe. Orkester Slovenske filharmonije je pod vodstvom Kahija Solomnišvilija izvedel Simfonijo št. 9 v D-duru Gustava Mahlerja. Glavni dirigent Orkestra Slovenske filharmonije, Kahi Solomnišvili je za otvoritveni koncert nove sezone izbral nadvse primerno delo, ki kljub temu, da je skoraj v celoti sestavljeno le iz nekaj glavnih motivov, ponuja nešteto možnosti, da se orkester, v razgibanem in izredno pripovednem glasbenem toku izkaže tako po tehnični kot interpretacijski ravni. Četrtkova izvedba je premogla oboje. Spremljali smo angažirano, povezujočo igro, glasbeniki v orkestru so spretno zasledovali globlje plasti Mahlerjevega izraza ter prepričali z ekspresivno igro, ki je dosegla svoj višek v počasnem zadnjem stavku, ki ni zvenel zares »zadžano« (kot veleva podnaslov stavka), pač pa smo lahko začutili poglobljeno in občuteno igro, ki se je, ob izredno zavzetem in prepričljivem vodstvu Kahija Solomnišvilija, končala v pretresljivem pianissimu in skoraj minutni tišini v dvorani po zaključku izvedbe. Temu sta sledila bučen aplavz in stoječe ovacije. Izpostavimo še dobro pripravljene soliste znotraj orkestra, ki so se izkazali z interpretacijo na visokem poustvarjalnem nivoju ter z dobrim občutkom za medsebojno podajanje glasbenega materiala. Otvoritveni koncert je poslušalca prepričal, da Orkester Slovenske filharmonije igra zaradi ljubezni do glasbe – če si nekoliko izposodimo naslov programa.
V koprodukciji Cankarjevega doma, Glasbene matice Ljubljana, PKD Flamenko in Zavoda Koda: Manifest je nastala nova slovenska mladinska opera z naslovom Lisičja luna, ki so jo 20. in 21. septembra uprizorili v Cankarjevem domu. Po istoimenski knjižni predlogi Maše Ogrizek sta jo ustvarila skladatelj Matej Bonin in avtorica koncepta, koreografije in libreta Ana Pandur. Lisičja luna je mladinska opera, ki nas popelje v skrivnostni Zimzeleni gozd, poln otrok, ki se spreminjajo v živali. Med njimi je tudi trinajstletna Zoja, ki neko noč, osvetljeno s polno luno, da bi rešila svojo muco, spleza na drevo in omahne v globino. Še preden pade, jo prestreže črni ptič z rogovi in jo odnese nad krošnje dreves, globoko v Zimzeleni gozd – prostor »tam vmes«, oziroma mesto prehoda. Gozd obdaja krožna reka časa, v njem pa se Zoja znajde v družbi otrok, ki imajo dve luni časa, da se spremenijo v živali. Sprememba jih pelje v smrt, vendar pa niso ujetniki gozda. Če si zares želijo, lahko gozd zapustijo. Simbolno in pomensko bogata zgodba umetnikom daje veliko prostora za ustvarjanje. Opera združuje elemente glasbe, gibanja in improvizacije. Predstava teče. Zaznamujejo jo seveda ritmi, tu in tam skoraj hipnotični udarci na bobne, pa tudi stalno gibanje otrok ter vrteči se oder, na katerem so zarisane meje gozda. Dotika se vprašanj odraščanja, pa tudi osamljenosti, zapuščenosti, ljubosumja, težavnih odnosov v družini in hkrati poudarja pomen skupnosti oziroma plemena – Zojinega plemena, s katerim bo junakinja zapustila gozd. Deklica-lisica Zoja ... Ela Hribar, Ula Pretnar, Eva Brkovič Deklica-sova Sofija ... Ela Redondo Dražič, Iolanta Belyaletdinova, Evelin Škerjanc Deček-dihur Artur ... Filip Babič Podržaj, Peter Cencelj, Eva Ruparčič Deček-zajec Benjamin ... Ana Gajšek, Eva Brkovič Deklica-medvedka Medeja ... Nika Sotlar, Ana Mara Širca, Tisa Majcen Mojka Končar ... Rogata Tolkala / Varuhi ... Jože Bogolin, Jan Čibej, Simon Klavžar in Luka Poljanec Mladinski pevski zbor Glasbene matice Ljubljana Mladinska opera o odraščanju in iskanju lastne identitete Lisičja luna obravnava težke in resne teme na skrivnosten in nekoliko temačen način (tudi z vidika luči in uporabe megle), hkrati pa ne deluje zlovešče in usodno, ampak spodbuja aktivnemu delovanju vsakega posameznika v skupnosti. Tako kot v knjigi pravi Rogata otrokom: »Prav je, da znamo prositi za pomoč, a ne smemo biti odvisni od drugih. Vsak od nas mora biti samostojen.« V Cankarjevem domu si Lisičjo luno lahko ogledate še januarja ali maja prihodnje leto.
V koprodukciji Cankarjevega doma, Glasbene matice Ljubljana, PKD Flamenko in Zavoda Koda: Manifest je nastala nova slovenska mladinska opera z naslovom Lisičja luna, ki so jo 20. in 21. septembra uprizorili v Cankarjevem domu. Po istoimenski knjižni predlogi Maše Ogrizek sta jo ustvarila skladatelj Matej Bonin in avtorica koncepta, koreografije in libreta Ana Pandur. Lisičja luna je mladinska opera, ki nas popelje v skrivnostni Zimzeleni gozd, poln otrok, ki se spreminjajo v živali. Med njimi je tudi trinajstletna Zoja, ki neko noč, osvetljeno s polno luno, da bi rešila svojo muco, spleza na drevo in omahne v globino. Še preden pade, jo prestreže črni ptič z rogovi in jo odnese nad krošnje dreves, globoko v Zimzeleni gozd – prostor »tam vmes«, oziroma mesto prehoda. Gozd obdaja krožna reka časa, v njem pa se Zoja znajde v družbi otrok, ki imajo dve luni časa, da se spremenijo v živali. Sprememba jih pelje v smrt, vendar pa niso ujetniki gozda. Če si zares želijo, lahko gozd zapustijo. Simbolno in pomensko bogata zgodba umetnikom daje veliko prostora za ustvarjanje. Opera združuje elemente glasbe, gibanja in improvizacije. Predstava teče. Zaznamujejo jo seveda ritmi, tu in tam skoraj hipnotični udarci na bobne, pa tudi stalno gibanje otrok ter vrteči se oder, na katerem so zarisane meje gozda. Dotika se vprašanj odraščanja, pa tudi osamljenosti, zapuščenosti, ljubosumja, težavnih odnosov v družini in hkrati poudarja pomen skupnosti oziroma plemena – Zojinega plemena, s katerim bo junakinja zapustila gozd. Deklica-lisica Zoja ... Ela Hribar, Ula Pretnar, Eva Brkovič Deklica-sova Sofija ... Ela Redondo Dražič, Iolanta Belyaletdinova, Evelin Škerjanc Deček-dihur Artur ... Filip Babič Podržaj, Peter Cencelj, Eva Ruparčič Deček-zajec Benjamin ... Ana Gajšek, Eva Brkovič Deklica-medvedka Medeja ... Nika Sotlar, Ana Mara Širca, Tisa Majcen Mojka Končar ... Rogata Tolkala / Varuhi ... Jože Bogolin, Jan Čibej, Simon Klavžar in Luka Poljanec Mladinski pevski zbor Glasbene matice Ljubljana Mladinska opera o odraščanju in iskanju lastne identitete Lisičja luna obravnava težke in resne teme na skrivnosten in nekoliko temačen način (tudi z vidika luči in uporabe megle), hkrati pa ne deluje zlovešče in usodno, ampak spodbuja aktivnemu delovanju vsakega posameznika v skupnosti. Tako kot v knjigi pravi Rogata otrokom: »Prav je, da znamo prositi za pomoč, a ne smemo biti odvisni od drugih. Vsak od nas mora biti samostojen.« V Cankarjevem domu si Lisičjo luno lahko ogledate še januarja ali maja prihodnje leto.
Piše Muanis Sinanović, bere Bernard Stramič. Kritiška recepcija in interpretacija pisanja Uroša Zupana, enega najpomembnejših slovenskih pesnikov zadnjih desetletij, je v veliki meri zašla v slepo ulico. Generacijski sopotniki, ki so spremljali njegovo pot vse od prvenca do ustoličenja kot modernega klasika, velikokrat ponavljajo že večkrat izrečeno. In nadaljujejo z enakim navdušenjem. Po drugi strani je statičnost njegovega pisanja vir frustracij za del mlajše generacije, katere poezija je bolj politično nabita. Figura velikega pesnika, ki je arbiter vseh zadev, ki se tičejo poezije, jih moti. Ta odpor krepijo tudi Zupanove polemike, v katerih, v skladu s svojo od začetka poti izpričano antiintelektualistično držo, zagovarja larpurlartizem in izključuje alternative. Na drugi strani pa, kot je v literarnih spopadih zgodovine izpričano, ti mladi včasih v celoti zavračajo Zupanovo novejše pisanje in se včasih lotijo že kar objestnih napadov. K obema pristopoma bi veljalo pristopiti dialektično. Res je, da je Zupanov brezpogojni zagovor statičnosti in esteticizma lahko v apokaliptičnih časih, ki še posebej zadevajo mlade, neokusen. Obenem pa je treba poudariti, da se ravno v teh časih Zupanova poezija kaže kot izjema, kot nekaj, kar zanika dani red stvari in je kot taka lahko celo bolj subverzivna in nehote politična kot poezija, ki deklarativno izraža politična prepričanja. Svet Zupanove poezije, ki tipa »skrivnostno podlogo« sveta, kaže na možnost neke druge, izginjajoče eksistence kot nasprotja vulgarni in razpadajoči stvarnosti. Čeprav bi se komu zdelo, da je Zupanova drža povsem arogantna, ni tako. O tem priča že odlična uvodna pesem najnovejše zbirke Skrivnostna podloga – Kraj nesrečnega imena (Slovo od starega sveta). Zupan v njej z mehko prodornostjo svojega toka dolgih, polpripovednih, slutenj polnih verzov izriše tri etape narodove zgodovine. Od buditeljstva 19. stoletja, ki je temeljilo na književnosti, prek utrjevanja identitete skozi književnost 20. stoletja do našega 21. stoletja, ko se zdi, da se dogaja epohalni obrat, ki briše tako književnost kot identiteto in spomin. Zupan se zaveda, da je na nekako relikt prejšnjih časov, in se v novem počuti izgubljenega. Tudi nekatere druge pesmi v zbirki Skrivnostna podloga so vrhunske. To so tiste, v katerih se, kljub zunanjemu videzu omenjene statičnosti, lirski subjekt spopada z lastno minljivostjo, smrtnostjo in krhkostjo telesa. Z osamljenostjo v kozmosu, v svetu znanih krajev in sorodnikov, ki se srečujejo v času pogrebov. In še vedno iščejo odgovore na vprašanje eksistence. In se sprašujejo o »skrivnostni podlogi«. V njegovih verzih je opaziti nekakšno neinstitucionalno, skoraj cankarjansko sled duhovnosti, ki pa je veliko bolj agnostična in sluteča, kot je bila pri Cankarju. Drugi sklop pesmi se vrača v okrilje znanega zajemanja referenc iz življenja prijateljev in kulture, ki jih je oblikovala. Te pesmi se gibljejo med tenkočutnim upesnjevanjem izgube nekega sveta, določenim avtizmom in na nekem mestu tudi neposrečeno provokacijo. Ta bi lahko bila boljša, če bi se Zupanu ljubilo dejansko razumeti pozicije njegovih nasprotnic. Tretje pesmi pa so pesmi čiste statike, meditativnega večnega zdaj. Pesmi opisov svetlobe in teme, domačih prostorov in ulic, listja in letnih časov. Zajemajo neko doživljanje, ki je danes, kot rečeno, dragoceno. Po drugi strani pa lahko vzbujajo odpor zaradi občutka, da, denimo, letni časi pod vplivom podnebnih sprememb izginjajo, da čas zaradi svetovnih katastrof teče vedno hitreje in je tovrstno doživljanje v resnici navaden privilegij. V skladu z močjo vsebine niha tudi moč forme. Pri tem moramo dodati, da je Uroš Zupan izkušen pesnik, od katerega ne moremo pričakovati veliko slabih verzov. Ni pa nezmotljiv, kot se je tu in tam verjelo. Zbirko Skrivnostna podloga je najbolje brati prav v neodločljivosti, v kombinaciji notranjega in zunanjega pogleda, dialektiki minulega in nastalega sveta. Ne eskapistično niti ne angažirano.
Piše Muanis Sinanović, bere Bernard Stramič. Kritiška recepcija in interpretacija pisanja Uroša Zupana, enega najpomembnejših slovenskih pesnikov zadnjih desetletij, je v veliki meri zašla v slepo ulico. Generacijski sopotniki, ki so spremljali njegovo pot vse od prvenca do ustoličenja kot modernega klasika, velikokrat ponavljajo že večkrat izrečeno. In nadaljujejo z enakim navdušenjem. Po drugi strani je statičnost njegovega pisanja vir frustracij za del mlajše generacije, katere poezija je bolj politično nabita. Figura velikega pesnika, ki je arbiter vseh zadev, ki se tičejo poezije, jih moti. Ta odpor krepijo tudi Zupanove polemike, v katerih, v skladu s svojo od začetka poti izpričano antiintelektualistično držo, zagovarja larpurlartizem in izključuje alternative. Na drugi strani pa, kot je v literarnih spopadih zgodovine izpričano, ti mladi včasih v celoti zavračajo Zupanovo novejše pisanje in se včasih lotijo že kar objestnih napadov. K obema pristopoma bi veljalo pristopiti dialektično. Res je, da je Zupanov brezpogojni zagovor statičnosti in esteticizma lahko v apokaliptičnih časih, ki še posebej zadevajo mlade, neokusen. Obenem pa je treba poudariti, da se ravno v teh časih Zupanova poezija kaže kot izjema, kot nekaj, kar zanika dani red stvari in je kot taka lahko celo bolj subverzivna in nehote politična kot poezija, ki deklarativno izraža politična prepričanja. Svet Zupanove poezije, ki tipa »skrivnostno podlogo« sveta, kaže na možnost neke druge, izginjajoče eksistence kot nasprotja vulgarni in razpadajoči stvarnosti. Čeprav bi se komu zdelo, da je Zupanova drža povsem arogantna, ni tako. O tem priča že odlična uvodna pesem najnovejše zbirke Skrivnostna podloga – Kraj nesrečnega imena (Slovo od starega sveta). Zupan v njej z mehko prodornostjo svojega toka dolgih, polpripovednih, slutenj polnih verzov izriše tri etape narodove zgodovine. Od buditeljstva 19. stoletja, ki je temeljilo na književnosti, prek utrjevanja identitete skozi književnost 20. stoletja do našega 21. stoletja, ko se zdi, da se dogaja epohalni obrat, ki briše tako književnost kot identiteto in spomin. Zupan se zaveda, da je na nekako relikt prejšnjih časov, in se v novem počuti izgubljenega. Tudi nekatere druge pesmi v zbirki Skrivnostna podloga so vrhunske. To so tiste, v katerih se, kljub zunanjemu videzu omenjene statičnosti, lirski subjekt spopada z lastno minljivostjo, smrtnostjo in krhkostjo telesa. Z osamljenostjo v kozmosu, v svetu znanih krajev in sorodnikov, ki se srečujejo v času pogrebov. In še vedno iščejo odgovore na vprašanje eksistence. In se sprašujejo o »skrivnostni podlogi«. V njegovih verzih je opaziti nekakšno neinstitucionalno, skoraj cankarjansko sled duhovnosti, ki pa je veliko bolj agnostična in sluteča, kot je bila pri Cankarju. Drugi sklop pesmi se vrača v okrilje znanega zajemanja referenc iz življenja prijateljev in kulture, ki jih je oblikovala. Te pesmi se gibljejo med tenkočutnim upesnjevanjem izgube nekega sveta, določenim avtizmom in na nekem mestu tudi neposrečeno provokacijo. Ta bi lahko bila boljša, če bi se Zupanu ljubilo dejansko razumeti pozicije njegovih nasprotnic. Tretje pesmi pa so pesmi čiste statike, meditativnega večnega zdaj. Pesmi opisov svetlobe in teme, domačih prostorov in ulic, listja in letnih časov. Zajemajo neko doživljanje, ki je danes, kot rečeno, dragoceno. Po drugi strani pa lahko vzbujajo odpor zaradi občutka, da, denimo, letni časi pod vplivom podnebnih sprememb izginjajo, da čas zaradi svetovnih katastrof teče vedno hitreje in je tovrstno doživljanje v resnici navaden privilegij. V skladu z močjo vsebine niha tudi moč forme. Pri tem moramo dodati, da je Uroš Zupan izkušen pesnik, od katerega ne moremo pričakovati veliko slabih verzov. Ni pa nezmotljiv, kot se je tu in tam verjelo. Zbirko Skrivnostna podloga je najbolje brati prav v neodločljivosti, v kombinaciji notranjega in zunanjega pogleda, dialektiki minulega in nastalega sveta. Ne eskapistično niti ne angažirano.
Piše Iztok Ilich, bere Jure Franko. Etnologinja in knjižničarka Jerneja Ferlež, avtorica vrste študij o bivalni kulturi in znamenitih mariborskih osebnostih 19. in 20. stoletja, se je z literaturo že spogledovala v knjigi Mariborska paralaksa, ki jo je napisala s Petrom Rezmanom. V desetih dneh, ki jih je kot gostja pisateljske rezidence prebila v Idriji, je naredila korak več in se še bolj sproščeno prepustila intuiciji in domišljiji. Idrija s svojo edinstveno rudarsko in kulturno tradicijo je bila izziv za odkrivanje in artikuliranje lastnega odnosa do posebnega okolja, v katerem se je znašla. Vnaprej ni vedela ničesar o ljudeh, ki jih je srečevala in se z mnogimi zbližala. Bilo je, kot da so samo čakali, da jih spravi v odnos s seboj, je zapisala ob slovesu. Uslužni arhivar, poštna uslužbenka, trgovka, knjižničarka, muzealki in še kdo so brez zadrege spregovorili, nekateri v narečju, tako da so se njihove besede, kot jih je začutila, pozibavale v mehkobi značilnih idrijskih samoglasnikov. Vsak po svoje so ji pomagali tkati zgodbe, v katerih so nastopali oni in njihovi predniki, še bolj navdihujoče pa so bile izpostavljene dobro stoletje stare fotografije mojstra Josipa Pelikana. Nekatere črno-bele upodobitve so delovale kot ilustracije k zgodbam, ki so jih spodbudile, druge so govorile same zase, tudi humorno in nekatere s kančkom erotike, ter razpirale krila domišljije. Vse – razen ene neznanega avtorja in druge s podpisom Marijane Pelikan – je med letom 1909 in sredo drugega desetletja 20. stoletja v Idriji posnel Josip Pelikan. V Trbižu rojenega mladeniča je fotografske obrti izučil domnevni oče Anton Schmeiler, s katerim si je v mestu uredil atelje. V njem je delal – ko ni bil v uniformi – do leta 1919, ko se mu je dokončno uprlo poitalijančevanje slovenske Idrije. Prodal je hišo in vse imetje razen fotografske opreme, ki jo je na skrivaj naložil na voz s konjsko vprego ter pod okriljem noči po gozdnih poteh pretihotapil v Jugoslavijo. Jerneja Ferlež je kajpada literarno oživila tudi to dramatično zgodbo – ter na koncu orisala še poznejše uspešno delovanje Josipa Pelikana z družino v Celju. Za njim so v idrijskih družinah, ne le najpremožnejših, ostali številni v fotografije ujeti spomini. Prevladujejo portreti meščanov in meščank, družin, otrok ter bolj zapetih kot šegavo razpoloženih druščin v prazničnih oblačilih. Avtorica je ob pogledu nanje nizala zgodbe, ki so se – ali bi se pred dobrim stoletjem lahko – zgodile. Ob duhoviti sodobni parafrazi Kosmačeve Poti v Tolmin predvsem resnejše zgodbe o bolj z razumom kot iz ljubezni sklenjenih porokah ter o stiskah deklet in žena, ki so zanosile, ne da bi imele v tesnem skupnem domovanju dveh ali treh generacij prostor za še eno dete. Toda ljudje, vajeni trdega življenja, niso moralizirali ali sanjarili o nedosegljivem. Hvaležni so bili za vse, kar so mogli obrniti na bolje. Jerneja Ferlež je v Idriji, hočeš nočeš, lovila tudi nevidne stopinje Franja Baša, še enega bližnjega človeka iz kroga utemeljiteljev slovenske etnologije. Bližnjega po stroki, čeprav je umrl leto, preden se je rodila, in zato, ker je postavil na noge muzejsko zbirko v njenem Mariboru. Njegova razprava Rudarska hiša v Idriji iz leta 1957, je dobila nove razsežnosti, ko je stala pred stavbami, ki jih je opisoval. V misli si je priklicala tudi hiše, ki so jih po Baševem času s prezidavami izmaličili ali podrli, a so se skozi posnetke, načrte ali pripovedi vrisale v njene predstave. Prebrala je, kod je hodil in kje, na primer, je stal, ko je skiciral neko podrobnost ali dajal napotke fotografu. Dokler se kot avtorica na vsem lepem ni zavedla, da je v Idrijo pravzaprav prišla zaradi svojih stopinj in pogledov, da mestece ni ne Baševo ne njeno in da je bil svoj čas tudi on le prišlek in zunanji opazovalec. Odložila je breme iskanja neulovljivega in nadaljevala po svoje – vedoč, da za dobro zgodbo ni pomembno le, kako in kaj se je – če se je – v resnici zgodilo.
Piše Iztok Ilich, bere Jure Franko. Etnologinja in knjižničarka Jerneja Ferlež, avtorica vrste študij o bivalni kulturi in znamenitih mariborskih osebnostih 19. in 20. stoletja, se je z literaturo že spogledovala v knjigi Mariborska paralaksa, ki jo je napisala s Petrom Rezmanom. V desetih dneh, ki jih je kot gostja pisateljske rezidence prebila v Idriji, je naredila korak več in se še bolj sproščeno prepustila intuiciji in domišljiji. Idrija s svojo edinstveno rudarsko in kulturno tradicijo je bila izziv za odkrivanje in artikuliranje lastnega odnosa do posebnega okolja, v katerem se je znašla. Vnaprej ni vedela ničesar o ljudeh, ki jih je srečevala in se z mnogimi zbližala. Bilo je, kot da so samo čakali, da jih spravi v odnos s seboj, je zapisala ob slovesu. Uslužni arhivar, poštna uslužbenka, trgovka, knjižničarka, muzealki in še kdo so brez zadrege spregovorili, nekateri v narečju, tako da so se njihove besede, kot jih je začutila, pozibavale v mehkobi značilnih idrijskih samoglasnikov. Vsak po svoje so ji pomagali tkati zgodbe, v katerih so nastopali oni in njihovi predniki, še bolj navdihujoče pa so bile izpostavljene dobro stoletje stare fotografije mojstra Josipa Pelikana. Nekatere črno-bele upodobitve so delovale kot ilustracije k zgodbam, ki so jih spodbudile, druge so govorile same zase, tudi humorno in nekatere s kančkom erotike, ter razpirale krila domišljije. Vse – razen ene neznanega avtorja in druge s podpisom Marijane Pelikan – je med letom 1909 in sredo drugega desetletja 20. stoletja v Idriji posnel Josip Pelikan. V Trbižu rojenega mladeniča je fotografske obrti izučil domnevni oče Anton Schmeiler, s katerim si je v mestu uredil atelje. V njem je delal – ko ni bil v uniformi – do leta 1919, ko se mu je dokončno uprlo poitalijančevanje slovenske Idrije. Prodal je hišo in vse imetje razen fotografske opreme, ki jo je na skrivaj naložil na voz s konjsko vprego ter pod okriljem noči po gozdnih poteh pretihotapil v Jugoslavijo. Jerneja Ferlež je kajpada literarno oživila tudi to dramatično zgodbo – ter na koncu orisala še poznejše uspešno delovanje Josipa Pelikana z družino v Celju. Za njim so v idrijskih družinah, ne le najpremožnejših, ostali številni v fotografije ujeti spomini. Prevladujejo portreti meščanov in meščank, družin, otrok ter bolj zapetih kot šegavo razpoloženih druščin v prazničnih oblačilih. Avtorica je ob pogledu nanje nizala zgodbe, ki so se – ali bi se pred dobrim stoletjem lahko – zgodile. Ob duhoviti sodobni parafrazi Kosmačeve Poti v Tolmin predvsem resnejše zgodbe o bolj z razumom kot iz ljubezni sklenjenih porokah ter o stiskah deklet in žena, ki so zanosile, ne da bi imele v tesnem skupnem domovanju dveh ali treh generacij prostor za še eno dete. Toda ljudje, vajeni trdega življenja, niso moralizirali ali sanjarili o nedosegljivem. Hvaležni so bili za vse, kar so mogli obrniti na bolje. Jerneja Ferlež je v Idriji, hočeš nočeš, lovila tudi nevidne stopinje Franja Baša, še enega bližnjega človeka iz kroga utemeljiteljev slovenske etnologije. Bližnjega po stroki, čeprav je umrl leto, preden se je rodila, in zato, ker je postavil na noge muzejsko zbirko v njenem Mariboru. Njegova razprava Rudarska hiša v Idriji iz leta 1957, je dobila nove razsežnosti, ko je stala pred stavbami, ki jih je opisoval. V misli si je priklicala tudi hiše, ki so jih po Baševem času s prezidavami izmaličili ali podrli, a so se skozi posnetke, načrte ali pripovedi vrisale v njene predstave. Prebrala je, kod je hodil in kje, na primer, je stal, ko je skiciral neko podrobnost ali dajal napotke fotografu. Dokler se kot avtorica na vsem lepem ni zavedla, da je v Idrijo pravzaprav prišla zaradi svojih stopinj in pogledov, da mestece ni ne Baševo ne njeno in da je bil svoj čas tudi on le prišlek in zunanji opazovalec. Odložila je breme iskanja neulovljivega in nadaljevala po svoje – vedoč, da za dobro zgodbo ni pomembno le, kako in kaj se je – če se je – v resnici zgodilo.