Iskanje oddaja
Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Za odrsko adaptacijo romana Draga Jančarja In ljubezen tudi sta poskrbela Luka Marcen in Tatjana Doma. V predstavu v vlogi Sonje in Valentina zaigrata Gaja Filač in Žan Koprivnik.
Za odrsko adaptacijo romana Draga Jančarja In ljubezen tudi sta poskrbela Luka Marcen in Tatjana Doma. V predstavu v vlogi Sonje in Valentina zaigrata Gaja Filač in Žan Koprivnik.
Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Petra Bauman, mariborska pesnica, pisateljica, igralka, po izobrazbi pa diplomirana novinarka, je po pesniškem prvencu Januar iz leta 2008 in zbirki Paradiž izpred petih let v sklopu razpisa Sončnice 2024 izdala tretjo zbirko z naslovom Dan v zalivu. Lahko bi rekli, da ji je večletni premor v ustvarjalnem smislu koristil, saj pesmi, ki jih prebiramo v minimalistično zasnovani tanki knjižici, kipijo od intimnih doživetij, življenjskih refleksij in vsestranskih razodetij, opisanih na izjemno liričen in intuitiven način, pri čemer stoji z nogami trdno na tleh. Pesničina zmožnost, da v vsakem detajlu izsledi zgodbo in da v še tako banalnem koščku stvarnosti zasluti subtilen preplet mikro- in makrokozmosa, je vredna občudovanja. Zbirka je razdeljena na tri dele – prvi se nanaša na prednike in rodbino, drugi je zasnovan kot paleta ljubezenskih odnosov, tretji pa je posvečen pokojnim ali kako drugače izginulim ljudem, časom in prostorom. Ko prebiramo njene pesmi, se pred nami odpirajo svetovi mimo bežečega trenutka, ki s sabo prenaša celo vrsto čustev. Ta postajajo vse bolj otipljiva in telesna – v pesmi Tu zapiše: “Slišim solze / starejše kakor morje, glasne / kakor ploha.” Šele na koncu zvemo, da solze, ki se razlivajo “od oči do ust” in ki pridejo v podobi hudournika, ki “lomi nežno lesovino mize”, briše moški izpovedovalec: “Tvojo žalost sprimem v kepo / in jo shranim kot drva za zimo / in takrat, ko bo najhuje, / jo bom prižgal.” V pesmi Mravlje na duhovit način zaslutimo staranje z “drobci oglja”, ki se sprehajajo po mrežastih stezah in peščenih sipinah vse bolj zrele kože – ta s svojimi kraterji ustvarja ribnike za žejne živalce, ki v nekem trenutku ugriznejo v “belo poseko”. Motivu vode – sicer univerzalnemu simbolu za čustva – ki se bodisi kopiči v jezerih oz. ribnikih, bodisi ledení bodisi kaže svojo moč v rekah in potokih, lahko sledimo skozi celotno zbirko. V pesmi Slovo piše, da so skozi njo stekli “vsi srečni dnevi in vsi utopljenci tega mesta”, v pesmi Zlitje pa postane eno s starimi algami, ribjimi kostmi in praznimi školjkami, ki so prevzeli žensko, ki “vsak dan postaja / malo bolj / voda”. Moč vode zaslutimo tudi v pesmi Sekvoja, “kajti še tako močno drevo nekoč / nova voda izpodje,” v pesmi Vodovnik pa se pesnica dotakne starega ljudskega mita o povodnem možu, ki potrebuje človeško žrtev, a ga ljudje vse bolj obmetavajo le s starim železom in pljunki. Kdo je tisti, ki drobi led, ki lirsko subjektko uklešča nekje globoko pod kožo, pa se sprašujemo v pesmi z naslovom Stolčen led: “Že dvakrat si stolkel moj led / gladek si kot kamen pod gubasto kožo, / s svetom pod pazduho / in s kladivom pod drugo.” Šele ko ljubimec položi svet pod svojo glavo in odloži kladivo, se lahko spočneta mir in ljubezen, led pa se spremeni v neustavljiv potok, ki prinaša katarzo in poživitev. Odnos med ljubimcema je najbolj pronicljivo in metaforično opisan v pesmi Soba – na začetku, ko se še ne poznata, se zdi, kot da je razdalja med njima ogromna, nato pa se vse bolj manjša: “Prvi dan najine ljubezni / so med nama bila mesta. / Ko si me ljubil še bolj, / sva hodila po vaseh. / Z leti sva drug do drugega morala / prehoditi razdaljo hiše. / V visoki ljubezni je med nama bila soba, / potlej divan in stol in miza. / Predzadnji dan najine ljubezni / sva imela pod sabo le tla, / zadnji dan sva izobesila belo zastavo …” Motiv sobe, polne skrivnosti, in majhne hiše se pojavlja na več mestih v zbirki Dan v zalivu. V pesmi z naslovom V treh korakih pesnica osebi, ki jo imenuje “mlajša sestrica z drugače zažganimi koreninami”, v izpove svoje misli: “Bili sva hiša, ki jo je mogoče prehoditi v treh korakih. / Zdaj sva neprehodni hiši. / V vsaki ena soba. / Ena po apnu, po fotografijah rajnkih in po / božičnem drevesu dišeča soba, / ki jo bo spet mogoče prehoditi / v treh korakih.” Zdi se, kot da pesnica šteje čas v korakih, odnose pa primerja s toplim hišnim zavetjem: pristni se nahajajo v istem prostoru, bolj odtujeni pa se oddaljujejo skupaj z razdaljami med naselji in mesti. V pesmi Rodbina se lirska subjektka odpravi na nomadsko pot po stopinjah prednikov, ki postajajo njeni novi podplati. Medtem ko rodbinci gledajo le še v konice svojih čevljev, ona opazuje svoje roke: “… nekaj močnega je na njih, / da lahko gnetejo / kruh in pripovedi / dan za dnem” ter dodaja: “To je tvoja stranpot, / uhojena kot od divjih živali, / mehka od šap, / ki puščajo novo, svežo sled v snegu.” A včasih je treba skreniti spoti prednikov in na novo ustvariti stopinje. V pesmi Volkulja sledimo ženskemu telesu, ki stoji “kot popotna žival v temnozeleni noči” v nemem pričakovanju volka in mladičev, in v sebi prepoznava svetlobo in temo oziroma igro dveh diametralno nasprotnih principov. Pesniška zbirka Petre Bauman Dan v zalivu je polna barvite simbolike in večplastne metaforike. Pesnica jo lušči plast za plastjo, dokler ne pride do prvinskih elementov, do ljudskega izročila, univerzalnih arhetipov in vprašanj, ki vznikajo iz kolektivnega nezavednega. Namenja jih v enaki meri sebi in drugim, povezanim s koreninami in semeni, kot zapiše v pesmi Izginuli: “Bili smo izbrani v pleme, / v odprti krog, kamor pridejo tisti, / ki jim je okoli prekatov vzklilo / tudi nekaj srebotja in vrb žalujk.” Poleg tega da ima Baumanova izjemen občutek za poudarjanje sugestivnosti, lucidnosti in inovativne metaforike, ima precejšen občutek tudi za dramaturgijo pesmi. Tako kot že v prejšnjih zbirkah tudi v tej počasi stopnjuje napetost in se iz deročih voda nenehno vrača v mirne zalive, kjer umiri svoje misli in iskanja. S ponavljanjem besednih zvez ustvarja svojevrstne semiotične kanale, skozi katere posreduje svoja sporočila jasno in prodorno ter hkrati izjemno ritmično in sugestivno, da se bralcu na trenutke zazdi, kot bi v odmevu zaslišal Malo nočno muziko pesnika Tomaža Brenka, kateremu je posvečena ena izmed pesmi. Včasih pa kakšno izmed pesmi uzremo tudi kot barvito ekspresionistično sliko s plejado barv, ki se prelivajo kot kolaž najrazličnejših intimnih vtisov. Takšna je pesem Hči, v kateri se mogočen oranžni veter preplete z rdečim soncem in črno podobo jetnikov za rešetkami, medtem ko se lirska subjektka vsakič znova prepoznava kot neugledna hči vetra, sonca in pesmi. Če povzamemo zadnje verze iz pesmi Slovo, lahko le še dodamo, da se ne moremo znebiti avtoričinega petja v ušesih in da ne moremo nehati ležati pod plahtami pesmi, ki izginjajo v čas, dokler se – čez bogsigavedi koliko let – znova ne sklenejo v novi pesniški zbirki.
Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Petra Bauman, mariborska pesnica, pisateljica, igralka, po izobrazbi pa diplomirana novinarka, je po pesniškem prvencu Januar iz leta 2008 in zbirki Paradiž izpred petih let v sklopu razpisa Sončnice 2024 izdala tretjo zbirko z naslovom Dan v zalivu. Lahko bi rekli, da ji je večletni premor v ustvarjalnem smislu koristil, saj pesmi, ki jih prebiramo v minimalistično zasnovani tanki knjižici, kipijo od intimnih doživetij, življenjskih refleksij in vsestranskih razodetij, opisanih na izjemno liričen in intuitiven način, pri čemer stoji z nogami trdno na tleh. Pesničina zmožnost, da v vsakem detajlu izsledi zgodbo in da v še tako banalnem koščku stvarnosti zasluti subtilen preplet mikro- in makrokozmosa, je vredna občudovanja. Zbirka je razdeljena na tri dele – prvi se nanaša na prednike in rodbino, drugi je zasnovan kot paleta ljubezenskih odnosov, tretji pa je posvečen pokojnim ali kako drugače izginulim ljudem, časom in prostorom. Ko prebiramo njene pesmi, se pred nami odpirajo svetovi mimo bežečega trenutka, ki s sabo prenaša celo vrsto čustev. Ta postajajo vse bolj otipljiva in telesna – v pesmi Tu zapiše: “Slišim solze / starejše kakor morje, glasne / kakor ploha.” Šele na koncu zvemo, da solze, ki se razlivajo “od oči do ust” in ki pridejo v podobi hudournika, ki “lomi nežno lesovino mize”, briše moški izpovedovalec: “Tvojo žalost sprimem v kepo / in jo shranim kot drva za zimo / in takrat, ko bo najhuje, / jo bom prižgal.” V pesmi Mravlje na duhovit način zaslutimo staranje z “drobci oglja”, ki se sprehajajo po mrežastih stezah in peščenih sipinah vse bolj zrele kože – ta s svojimi kraterji ustvarja ribnike za žejne živalce, ki v nekem trenutku ugriznejo v “belo poseko”. Motivu vode – sicer univerzalnemu simbolu za čustva – ki se bodisi kopiči v jezerih oz. ribnikih, bodisi ledení bodisi kaže svojo moč v rekah in potokih, lahko sledimo skozi celotno zbirko. V pesmi Slovo piše, da so skozi njo stekli “vsi srečni dnevi in vsi utopljenci tega mesta”, v pesmi Zlitje pa postane eno s starimi algami, ribjimi kostmi in praznimi školjkami, ki so prevzeli žensko, ki “vsak dan postaja / malo bolj / voda”. Moč vode zaslutimo tudi v pesmi Sekvoja, “kajti še tako močno drevo nekoč / nova voda izpodje,” v pesmi Vodovnik pa se pesnica dotakne starega ljudskega mita o povodnem možu, ki potrebuje človeško žrtev, a ga ljudje vse bolj obmetavajo le s starim železom in pljunki. Kdo je tisti, ki drobi led, ki lirsko subjektko uklešča nekje globoko pod kožo, pa se sprašujemo v pesmi z naslovom Stolčen led: “Že dvakrat si stolkel moj led / gladek si kot kamen pod gubasto kožo, / s svetom pod pazduho / in s kladivom pod drugo.” Šele ko ljubimec položi svet pod svojo glavo in odloži kladivo, se lahko spočneta mir in ljubezen, led pa se spremeni v neustavljiv potok, ki prinaša katarzo in poživitev. Odnos med ljubimcema je najbolj pronicljivo in metaforično opisan v pesmi Soba – na začetku, ko se še ne poznata, se zdi, kot da je razdalja med njima ogromna, nato pa se vse bolj manjša: “Prvi dan najine ljubezni / so med nama bila mesta. / Ko si me ljubil še bolj, / sva hodila po vaseh. / Z leti sva drug do drugega morala / prehoditi razdaljo hiše. / V visoki ljubezni je med nama bila soba, / potlej divan in stol in miza. / Predzadnji dan najine ljubezni / sva imela pod sabo le tla, / zadnji dan sva izobesila belo zastavo …” Motiv sobe, polne skrivnosti, in majhne hiše se pojavlja na več mestih v zbirki Dan v zalivu. V pesmi z naslovom V treh korakih pesnica osebi, ki jo imenuje “mlajša sestrica z drugače zažganimi koreninami”, v izpove svoje misli: “Bili sva hiša, ki jo je mogoče prehoditi v treh korakih. / Zdaj sva neprehodni hiši. / V vsaki ena soba. / Ena po apnu, po fotografijah rajnkih in po / božičnem drevesu dišeča soba, / ki jo bo spet mogoče prehoditi / v treh korakih.” Zdi se, kot da pesnica šteje čas v korakih, odnose pa primerja s toplim hišnim zavetjem: pristni se nahajajo v istem prostoru, bolj odtujeni pa se oddaljujejo skupaj z razdaljami med naselji in mesti. V pesmi Rodbina se lirska subjektka odpravi na nomadsko pot po stopinjah prednikov, ki postajajo njeni novi podplati. Medtem ko rodbinci gledajo le še v konice svojih čevljev, ona opazuje svoje roke: “… nekaj močnega je na njih, / da lahko gnetejo / kruh in pripovedi / dan za dnem” ter dodaja: “To je tvoja stranpot, / uhojena kot od divjih živali, / mehka od šap, / ki puščajo novo, svežo sled v snegu.” A včasih je treba skreniti spoti prednikov in na novo ustvariti stopinje. V pesmi Volkulja sledimo ženskemu telesu, ki stoji “kot popotna žival v temnozeleni noči” v nemem pričakovanju volka in mladičev, in v sebi prepoznava svetlobo in temo oziroma igro dveh diametralno nasprotnih principov. Pesniška zbirka Petre Bauman Dan v zalivu je polna barvite simbolike in večplastne metaforike. Pesnica jo lušči plast za plastjo, dokler ne pride do prvinskih elementov, do ljudskega izročila, univerzalnih arhetipov in vprašanj, ki vznikajo iz kolektivnega nezavednega. Namenja jih v enaki meri sebi in drugim, povezanim s koreninami in semeni, kot zapiše v pesmi Izginuli: “Bili smo izbrani v pleme, / v odprti krog, kamor pridejo tisti, / ki jim je okoli prekatov vzklilo / tudi nekaj srebotja in vrb žalujk.” Poleg tega da ima Baumanova izjemen občutek za poudarjanje sugestivnosti, lucidnosti in inovativne metaforike, ima precejšen občutek tudi za dramaturgijo pesmi. Tako kot že v prejšnjih zbirkah tudi v tej počasi stopnjuje napetost in se iz deročih voda nenehno vrača v mirne zalive, kjer umiri svoje misli in iskanja. S ponavljanjem besednih zvez ustvarja svojevrstne semiotične kanale, skozi katere posreduje svoja sporočila jasno in prodorno ter hkrati izjemno ritmično in sugestivno, da se bralcu na trenutke zazdi, kot bi v odmevu zaslišal Malo nočno muziko pesnika Tomaža Brenka, kateremu je posvečena ena izmed pesmi. Včasih pa kakšno izmed pesmi uzremo tudi kot barvito ekspresionistično sliko s plejado barv, ki se prelivajo kot kolaž najrazličnejših intimnih vtisov. Takšna je pesem Hči, v kateri se mogočen oranžni veter preplete z rdečim soncem in črno podobo jetnikov za rešetkami, medtem ko se lirska subjektka vsakič znova prepoznava kot neugledna hči vetra, sonca in pesmi. Če povzamemo zadnje verze iz pesmi Slovo, lahko le še dodamo, da se ne moremo znebiti avtoričinega petja v ušesih in da ne moremo nehati ležati pod plahtami pesmi, ki izginjajo v čas, dokler se – čez bogsigavedi koliko let – znova ne sklenejo v novi pesniški zbirki.
Piše Marija Švajncer, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Slovenski teolog in filozof Peter Kovačič Peršin v obsežnem in problemsko tehtnem delu Kako misliti Boga kaže velik polet ustvarjalne energije. Loteva se novih in novih vprašanj, razgrne veliko vednosti ter ohranja pošteno in pokončno držo. Premišljuje o neustreznosti ontoteološkega pojmovanja Boga in izhaja iz sodobne kritične misli o doslej veljavnem katoliškem nauku o Bogu. Odgovarja na vprašanje o neustreznosti takega pojmovanja Boga pri nekaterih slovenskih literatih, ki so o Bogu in krščanstvu razmišljali kritično. Ontoteologija, kot pravi, išče gotovost spoznanja in človeku daje varnost bivanja v vsakdanjem življenju, čeprav zgolj navidezno. »Ontoteologija je s stališča filozofije kot kritičnega mišljenja ideološka redukcija mišljenja. Filozofija kot iskateljica modrosti je odprto in kritično mišljenje, ki je kot tako vedno nujno in živo. Ideologije pa so zaprt mišljenjski sistem, ki so časovno pogojene. Vprašanje kako misliti Boga bi moralo biti le vprašanje vere in kot tako je vedno aktualno in odprto, ker človek pač biva neprenehoma v negotovosti zunanjega in notranjega življenja in želje po preseganju vseh omejitev.« Vera zahteva svobodo duha in je po Peršinovem mnenju pot bivanjske odprtosti, tako rekoč bivanjska avantura. Nekaj čisto drugega pa je religiozna struktura, ki postane dogmatičen oklep, torej ideologija kot utesnjevanje duha. Seveda pa ima vera tudi družbeno razsežnost in lastnosti kulture kot temelja človeške medsebojnosti. Še več, je prepričan avtor, religija je kot organizirano verstvo eden temeljnih izrazov določene civilizacije. Peršin pojasnjuje tudi svoje razumevanje drugih pojmov. Metafiziko ima za resnico o bivajočem v celoti. Veliko mu je do tega, da bi razčistil svoj odnos do slovenskega katolicizma. Krščanstvo je zanj duhovno-religiozno gibanje, strukturo Katoliške cerkve pa je že v mladosti občutil tudi kot institucijo prisile. Filozofsko analizira pisanje slovenskih literatov ter njihov odnosa do Boga in krščanske vere. Pri tem poudarja, da vrhunsko leposlovje dosega raven umetniške veljave in metafizične globine ne le z jezikovno, stilno in poetično besedo, temveč predvsem s svojim metafizičnim sporočilom, saj prav z njim človeku odpira duhovna obzorja. »Metafizična struktura leposlovnih stvaritev je namreč tista izpovedna razsežnost besedne umetnosti, ki odpira vpogled v pisateljevo duhovno zavest in njegov duševni ustroj.« V metafizični strukturi se zrcalita tako ustvarjalčeva osebnost kot tudi duhovna zavest v času in prostoru, v katerem je literarno delo nastalo. To je tudi avtorjevo vodilo poglabljanja v izbrana literarna dela. Prešernov Krst pri Savici analizira in interpretira s poglobljenim poznavanjem eksistencialij in sporočilnosti Kierkegaardove misli. Pri danskem mislecu in slovenskem pesniku odkriva sorodno občutenje bivanja ter s tem podobno idejno in duhovno usmeritev. Peršin preučuje zgodovinsko ozadje, spopadanje in krvavi boj ter razliko med naravno in religiozno ljubeznijo. Krst pri Savici je, tako ugotavlja, predvsem stvaritev, ki se s svojim metafizičnim sporočilom ravna po zgledu vodilne linije evropskega razsvetljenstva. Prav v zavračanju katolicizma kot ideologije je bistvo Prešernovega zgodovinskega vprašanja o Bogu zgodovine. Pesnik Dragotin Kette se je dokopal do spoznanja, da samo medčloveška ljubezen vodi do presežnega vzpona človekovega duha. Njegovo spoznanje Boga je trezno in razumno. Bog se mu razkriva v naravi, človekovem delovanju in zmožnosti ljubezni in je zanj vesoljna harmonija. Kette je v slovenski duhovni zgodovini prvi izpovedal novo umevanje Boga. Napravil je korenit obrat od sholastičnega, dogmatičnega in brezosebnega razumevanja k eksistencialnemu in osebnemu doživljanju Boga kot temelja človekove intimne eksistence. S tem je bil storjen radikalen premik k modernemu razumevanju človeka. Ivan Cankar je svojo religioznost vezal na osebni etični kodeks in vprašanje socialne pravičnosti. Njegova maksima se je glasila: »Srce je pravičen sodnik, ki ne pozna malenkosti.« Cankarjev odnos do krščanske vere in njene prakse, meni Peršin, je v primerjavi s Kettejevim idejno globlji in družbeno zrelejši in zato tudi radikalnejši pri kritiki institucionalnega krščanstva. V romanu Bogovec Jernej pisatelja Ivana Preglja je v ospredju vprašanje, ali je Bog kaka druga bitnost kot Bog vere. Pregelj je strukturo tradicionalnega romana razkrojil, saj njegov antijunak vstopa v prostor epohalnega nihilizma. Očiten je nov metafizični položaj, s katerim je izničen položaj človeka kot avtonomnega subjekta. Obsežno poglavje o dramatiku Ivanu Mraku je napisano v heideggerjanski maniri in pomeni subtilen prikaz vsebine njegovih himničnih tragedij. O Francetu Balantiču Peršin premišljuje v literarnem slogu in mu priznava pesniško genialnost, hkrati pa poet nanj deluje kot labodji spev tradicionalnega katolicizma. Tako ga je Peršin doživljal, ko ga je odkril v letih bogoslovnega študija. Že tedaj ga je spodbudil k miselnemu in življenjskemu preseganju obstoječe katoliške duhovne in ideološke strukture na Slovenskem. Oriše pesnikovo življenjsko pot in se poglobi v njegovo poezijo. Balantič se je pridružil domobranski vojski, aktivno deloval v boju proti partizanom in dobil čin narednika. Pristal je na kolaborantski strani. Ob napadu Tomšičeve brigade, ki ji je poveljeval španski borec in znani partizanski komandant Daki, je zgorel skupaj z dvaintridesetimi borci. Stane Semič – Daki je po vojni v pogovoru z učenci, med katerimi je bil kot otrok tudi Peršin, povedal, da je Balantiča osebno večkrat pozval, naj se preda in mu ne bodo sodili, a tega ni hotel storiti. Balantičevo poezijo Peršin občuti kot klic po smrti in napovedovanje konca neke dobe, njegova religiozna lirika pa izraža oseben in neposreden odnos do Boga. Peter Kovačič Peršin se je v delu Kako misliti Boga ustavil tudi pri razdvojenosti Marja Rožanca in njegovem priznanju, da sta vse življenje nad njim kraljevali dve obsedenosti – z Bogom in spolnostjo. Preučil je še razvojni lok Kocbekove vere ter poezijo Božjega molka, kakršno je ustvarjal pesnik in duhovnik Vili Stegu. Filozof Tine Hribar, pisec spremne študije, je nekatera avtorjeva stališča še razširil in svoje premišljevanje končal z besedami, da ima misel sposobnost misliti Boga ne glede na to, ali Bog biva ali ne biva, in ne glede na to, ali je svet bogov realen, imaginaren ali simbolen.
Piše Marija Švajncer, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Slovenski teolog in filozof Peter Kovačič Peršin v obsežnem in problemsko tehtnem delu Kako misliti Boga kaže velik polet ustvarjalne energije. Loteva se novih in novih vprašanj, razgrne veliko vednosti ter ohranja pošteno in pokončno držo. Premišljuje o neustreznosti ontoteološkega pojmovanja Boga in izhaja iz sodobne kritične misli o doslej veljavnem katoliškem nauku o Bogu. Odgovarja na vprašanje o neustreznosti takega pojmovanja Boga pri nekaterih slovenskih literatih, ki so o Bogu in krščanstvu razmišljali kritično. Ontoteologija, kot pravi, išče gotovost spoznanja in človeku daje varnost bivanja v vsakdanjem življenju, čeprav zgolj navidezno. »Ontoteologija je s stališča filozofije kot kritičnega mišljenja ideološka redukcija mišljenja. Filozofija kot iskateljica modrosti je odprto in kritično mišljenje, ki je kot tako vedno nujno in živo. Ideologije pa so zaprt mišljenjski sistem, ki so časovno pogojene. Vprašanje kako misliti Boga bi moralo biti le vprašanje vere in kot tako je vedno aktualno in odprto, ker človek pač biva neprenehoma v negotovosti zunanjega in notranjega življenja in želje po preseganju vseh omejitev.« Vera zahteva svobodo duha in je po Peršinovem mnenju pot bivanjske odprtosti, tako rekoč bivanjska avantura. Nekaj čisto drugega pa je religiozna struktura, ki postane dogmatičen oklep, torej ideologija kot utesnjevanje duha. Seveda pa ima vera tudi družbeno razsežnost in lastnosti kulture kot temelja človeške medsebojnosti. Še več, je prepričan avtor, religija je kot organizirano verstvo eden temeljnih izrazov določene civilizacije. Peršin pojasnjuje tudi svoje razumevanje drugih pojmov. Metafiziko ima za resnico o bivajočem v celoti. Veliko mu je do tega, da bi razčistil svoj odnos do slovenskega katolicizma. Krščanstvo je zanj duhovno-religiozno gibanje, strukturo Katoliške cerkve pa je že v mladosti občutil tudi kot institucijo prisile. Filozofsko analizira pisanje slovenskih literatov ter njihov odnosa do Boga in krščanske vere. Pri tem poudarja, da vrhunsko leposlovje dosega raven umetniške veljave in metafizične globine ne le z jezikovno, stilno in poetično besedo, temveč predvsem s svojim metafizičnim sporočilom, saj prav z njim človeku odpira duhovna obzorja. »Metafizična struktura leposlovnih stvaritev je namreč tista izpovedna razsežnost besedne umetnosti, ki odpira vpogled v pisateljevo duhovno zavest in njegov duševni ustroj.« V metafizični strukturi se zrcalita tako ustvarjalčeva osebnost kot tudi duhovna zavest v času in prostoru, v katerem je literarno delo nastalo. To je tudi avtorjevo vodilo poglabljanja v izbrana literarna dela. Prešernov Krst pri Savici analizira in interpretira s poglobljenim poznavanjem eksistencialij in sporočilnosti Kierkegaardove misli. Pri danskem mislecu in slovenskem pesniku odkriva sorodno občutenje bivanja ter s tem podobno idejno in duhovno usmeritev. Peršin preučuje zgodovinsko ozadje, spopadanje in krvavi boj ter razliko med naravno in religiozno ljubeznijo. Krst pri Savici je, tako ugotavlja, predvsem stvaritev, ki se s svojim metafizičnim sporočilom ravna po zgledu vodilne linije evropskega razsvetljenstva. Prav v zavračanju katolicizma kot ideologije je bistvo Prešernovega zgodovinskega vprašanja o Bogu zgodovine. Pesnik Dragotin Kette se je dokopal do spoznanja, da samo medčloveška ljubezen vodi do presežnega vzpona človekovega duha. Njegovo spoznanje Boga je trezno in razumno. Bog se mu razkriva v naravi, človekovem delovanju in zmožnosti ljubezni in je zanj vesoljna harmonija. Kette je v slovenski duhovni zgodovini prvi izpovedal novo umevanje Boga. Napravil je korenit obrat od sholastičnega, dogmatičnega in brezosebnega razumevanja k eksistencialnemu in osebnemu doživljanju Boga kot temelja človekove intimne eksistence. S tem je bil storjen radikalen premik k modernemu razumevanju človeka. Ivan Cankar je svojo religioznost vezal na osebni etični kodeks in vprašanje socialne pravičnosti. Njegova maksima se je glasila: »Srce je pravičen sodnik, ki ne pozna malenkosti.« Cankarjev odnos do krščanske vere in njene prakse, meni Peršin, je v primerjavi s Kettejevim idejno globlji in družbeno zrelejši in zato tudi radikalnejši pri kritiki institucionalnega krščanstva. V romanu Bogovec Jernej pisatelja Ivana Preglja je v ospredju vprašanje, ali je Bog kaka druga bitnost kot Bog vere. Pregelj je strukturo tradicionalnega romana razkrojil, saj njegov antijunak vstopa v prostor epohalnega nihilizma. Očiten je nov metafizični položaj, s katerim je izničen položaj človeka kot avtonomnega subjekta. Obsežno poglavje o dramatiku Ivanu Mraku je napisano v heideggerjanski maniri in pomeni subtilen prikaz vsebine njegovih himničnih tragedij. O Francetu Balantiču Peršin premišljuje v literarnem slogu in mu priznava pesniško genialnost, hkrati pa poet nanj deluje kot labodji spev tradicionalnega katolicizma. Tako ga je Peršin doživljal, ko ga je odkril v letih bogoslovnega študija. Že tedaj ga je spodbudil k miselnemu in življenjskemu preseganju obstoječe katoliške duhovne in ideološke strukture na Slovenskem. Oriše pesnikovo življenjsko pot in se poglobi v njegovo poezijo. Balantič se je pridružil domobranski vojski, aktivno deloval v boju proti partizanom in dobil čin narednika. Pristal je na kolaborantski strani. Ob napadu Tomšičeve brigade, ki ji je poveljeval španski borec in znani partizanski komandant Daki, je zgorel skupaj z dvaintridesetimi borci. Stane Semič – Daki je po vojni v pogovoru z učenci, med katerimi je bil kot otrok tudi Peršin, povedal, da je Balantiča osebno večkrat pozval, naj se preda in mu ne bodo sodili, a tega ni hotel storiti. Balantičevo poezijo Peršin občuti kot klic po smrti in napovedovanje konca neke dobe, njegova religiozna lirika pa izraža oseben in neposreden odnos do Boga. Peter Kovačič Peršin se je v delu Kako misliti Boga ustavil tudi pri razdvojenosti Marja Rožanca in njegovem priznanju, da sta vse življenje nad njim kraljevali dve obsedenosti – z Bogom in spolnostjo. Preučil je še razvojni lok Kocbekove vere ter poezijo Božjega molka, kakršno je ustvarjal pesnik in duhovnik Vili Stegu. Filozof Tine Hribar, pisec spremne študije, je nekatera avtorjeva stališča še razširil in svoje premišljevanje končal z besedami, da ima misel sposobnost misliti Boga ne glede na to, ali Bog biva ali ne biva, in ne glede na to, ali je svet bogov realen, imaginaren ali simbolen.
Piše Sanja Podržaj, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Davorin Lenko se je do sedaj predstavil predvsem kot romanopisec in avtor kratke proze, napisal pa je tudi pesniško zbirko in kot soavtor sodeloval pri nastanku dveh biografij. Njegova avtorska dela zlahka prepoznamo, saj gre pri pisanju, kot pravi, vedno na nož, do konca in še malo naprej, ko piše o nasilju, seksualnosti in najrazličnejših patologijah. Njegov jezik ne pozna olepšav, slog pa ne odvečnih okraskov in opisov, rajši se zadržuje v dialogih ali monologih, skozi katere bralko sooča z vprašanji o ustaljenih normah, ki jih njegovi liki in likinje ves čas sprevračajo. Te elemente najdemo tudi v njegovem najnovejšem delu Goli objem, ki pa kljub temu preseneča s svojo formalno in žanrsko hibridnostjo ter nenadejano nežnostjo. Ne le hibridnost, Goli objem zaznamuje tudi nekakšna neulovljivost. Lahko bi rekli, da gre za zbirko kratke proze, ampak s tem bi povedali premalo. Delo združuje avtofikcijo z esejističnimi elementi in fikcijo. Beremo daljše besedilo, ki bi ga lahko označili kot avtofikcijski esej z izpovednimi elementi, tega pa sečejo kratke zgodbe, ki se na trenutke zdijo nepovezane z okvirnim besedilom, spet drugič pa se z njim popolnoma zlijejo. Z branjem se pomikamo od zunanjega opazovanja generacije in družbe v notranjost, k opazovanju in izpovedovanju osebnega. Posebnost Golega objema je tudi to, da pripovedovalec nagovarja samega sebe in se naziva kot Pisatelj, po čemer lahko sklepamo na že omenjeno avtofikcijskost in izpovednost dela. Pisatelj se je znašel v krizi srednjih let in se zdaj zazira v svojo preteklost, v čas, ki je zaznamoval njegovo odraščanje, in v leta svojega ustvarjalnega življenja, ki se je, tako kot njegova identiteta, znašlo v negotovem položaju. Okvirno besedilo se bere kot brskanje po preteklosti, nekakšen obračun s predstavo, ki si jo je Pisatelj ustvaril o sebi, in zgodbo, ki jo je spletel o svoji pisateljski poti. Hkrati pa tudi kot iskanje novih načinov izražanja in pisanja, ki se nakažejo v globoki in brezkompromisni introspekciji. Lenko začne s premišljevanjem o generaciji, ki ji pripada, in odraščanju v devetdesetih letih. Svojo generacijo je poimenoval po strelskem napadu na ameriški šoli Columbine leta 1999: “Mi smo generacija znotraj generacije in Columbine je naša manifestacija [...] Samo tisti, ki so bili v času pokola v srednji šoli (ali tik pred njo) tudi sami, imajo potencial, da ji pripadajo. Odrasli smo z nasiljem in v nasilju, čeprav ni nujno, da smo nasilje zares poznali na lastni koži.” Ko to preberemo, se nam morda zdi nenavadno – kakšno zvezo ima pokol na srednji šoli v ZDA z otrokom na prehodu v najstništvo, ki je odraščal na slovenskem podeželju in ob nedeljah spremljal babico v cerkev? Po kratkem premisleku pa postane jasno, da so bila devetdeseta leta prejšnjega stoletja obdobje, ko je tudi naš del sveta zajela globalizacija, kar v večji meri pomeni amerikanizacija. Vse večji je namreč postal dotok medijev iz ZDA in tudi dostop do tehnologije, ki je omogočala konzumiranje le-teh. S tem svet ni postajal večji, nasprotno, začel se je krčiti in polniti z občutki strahu in nasilja: “Agresija je vstopala v nas in se kopičila. Čeprav smo jo deloma izrazili prek igre, športa, glasbe, videoiger, filmov, pornografije, drog in alkohola, je nikdar nismo zares sprostili, nikdar se nismo zares sprostili.” Columbine je torej manifestacija nakopičenih frustracij in jeze v generaciji najstnikov, ki je prva spoznala nasilje prek medijev, pa tudi t. i. bullyjing, nasilje zaradi nasilja. Je generacija, ki nikoli ni zapustila najstniških let, ki pa ne pozna zunanjega agresorja ali zarote. Agresija se kopiči in nazadnje obrne navznoter. Generacijska zaznamovanost je ključna, da je Pisatelj sploh začel pisateljevati in da je kot svoje glavno izrazno sredstvo izbral prav nasilje. Pripovedovalec nam predstavi otroka, tistega že omenjenega, ki živi na podeželju in hodi z babico v cerkev. Ta otrok ne spada nikamor, vrstniki ga zavračajo, zato je osamljen. Ima pa svojo sobo, mamin pisalni stroj, očetovo pištolo in viski, predvsem pa bujno domišljijo. Poletja preživlja v temi, ob mehaničnih zvokih pisalnega stroja, ki ga vznemirjajo. Piše zgodbe, se igra s pištolo, pije viski, se pretvarja, da je odrasel. Avtor na več mestih postavi Pisatelja v dialog s tem otrokom, sedanjega sebe v dialog s preteklim. Včasih se zdi, kot bi se pogovarjala starejši in mlajši brat in ni občutka, da bi starejši na mlajšega gledal s prezirom. Pisatelj je do otroka sočuten in z njim tudi pomirjen. Tako je bilo, zdaj pa bi rad drugače. Iz časovne distance vidi, da otrok ni potreboval pisalnega stroja, pištole in viskija, otrok je potreboval objem. Nasilje sicer kdaj tudi kaj reši, ampak le za kratek čas, poleg tega pa ustvarja nov krog nasilja. In kako se ta krog lahko prekine? Avtor odgovarja: “Z objemanjem. [...] Protiutež nasilju namreč ne more biti nekaj, kar bi posameznika izoliralo, ampak ga mora, ker je nasilje družabni pojav (in nenazadnje je dejavnost, aktivnost), privabiti nazaj k sočloveku.” Goli objem pa gre še dlje, za avtorja postane koncept, ki ga prenese tudi na svoje zgodbe:“Utrujajoče in ceneno je ves čas govoriti o drugih kot o nekakšnih zgledih ali lutkah, ki jih premikaš samo zato, da pokažeš neko poanto. Rad bi ... drugače.” Kljub temu da to narativo od nasilja do objema sekajo kratke zgodbe, fikcija, se vseskozi nakazuje obrat od nje: “Obstaja čas za oblečene zgodbe; za prilike in parabole ... In potem obstaja čas za goloto. Čas bližine. Zakaj bi pripovedovali zgodbe, če lahko govorimo resnico?” Tudi občutek nekaterih zgodb je takšen, da so precej bliže avtofikciji, vsaj delni resničnosti, kot pa popolni fikciji. Zanimivi primer je zgodba Edging, ki je izredno samonanašalna na pisateljski proces: v njej se kot seznam vrstijo začetki neke zgodbe, ki jih pripovedovalčev glas drugega za drugim zavrača z veliko ironije in humorja, razumemo pa jo lahko tudi kot nekakšen komentar k vprašanju izvirnosti, s katerim se avtor ukvarja v okvirnem besedilu. Hudomušno pripombo na to temo najdemo tudi v predhodni zgodbi Smrt pornografije, ki se bere kot scenarij za še nenapisan roman. V njej zapiše: “... toda porniči navsezadnje temeljijo na ponavljanju – eksistencialna vprašanja pa tudi niso več ravno vrhunec izvirnosti.” Avtor se torej zaveda, da tema pisatelja v eksistencialni in ustvarjalni krizi ni ravno nekaj novega in da eksistencialnih vprašanj v literaturi praktično ni mogoče v celoti obiti. Njegova izvirnost je v povezavah in tudi v novih konceptih, kot sta generacija Columbine in goli objem. Tudi če koncepta nista splošno uporabna in služita samo avtorju, da si osmisli svoj delček sveta, izkazujeta inovativnost, ki lahko razširi polje razmišljanja tudi bralki. Kratke zgodbe, ki prekinjajo tok okvirnega besedila, na nek način ustvarjajo suspenz, saj si zgodbo o Pisatelju in otroku, ki se v vsakem sklopu konča udarno in intrigantno, želimo brati naprej. Kljub povezavam, ki jih med zgodbami in besedilom lahko iščemo ali pa tudi ne, se kratke zgodbe ne zdijo enakovreden del besedila, temveč ostajajo v ozadju okvirne pripovedi. Nekatere jo bolj organsko dopolnjujejo kot druge, ki bi bile zlahka tudi izpuščene. Zanimiva je na primer zgodba V vrsti, v kateri blagajničarka v trgovini pripoveduje o tem, kako iz izdelkov, ki jih ljudje kupujejo, ustvarja zgodbe o njihovem življenju: “V resnici mi je vseeno za žanre, ki se odpirajo pred mano, ko sedim za blagajno. Stranke mi lahko dajo socialni realizem ali pa romantiko ali karkoli vmes. Pomembno mi je, da mi dajo nekaj.” S tem Lenko na svoj način pove vse o žanrski izmuzljivosti Golega objema – kategorizacija enostavno ni pomembna, če nam je branje nekaj dalo. Po drugi strai pa se zdi zgodba Bele ladje, v kateri smo priča spolnemu odnosu med turistko in grškim domačinom na plaži, nekako neumestna, kot da ne sodi v ta izbor. Kljub temu pa kombinacija okvirnega besedila in kratkih zgodb večinoma deluje premišljeno. Delo Goli objem je nekaj posebnega, a ne nazadnje smo pri Davorinu Lenku tega že vajeni. Njegova dela niso za vsak bralski okus. A vendar z njimi preseneča, saj se od samega začetka bralke sprašujemo, kam to pravzaprav vodi. Ko pa nas končno popelje do pojma golega objema, ta objem tudi začutimo.
Piše Sanja Podržaj, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Davorin Lenko se je do sedaj predstavil predvsem kot romanopisec in avtor kratke proze, napisal pa je tudi pesniško zbirko in kot soavtor sodeloval pri nastanku dveh biografij. Njegova avtorska dela zlahka prepoznamo, saj gre pri pisanju, kot pravi, vedno na nož, do konca in še malo naprej, ko piše o nasilju, seksualnosti in najrazličnejših patologijah. Njegov jezik ne pozna olepšav, slog pa ne odvečnih okraskov in opisov, rajši se zadržuje v dialogih ali monologih, skozi katere bralko sooča z vprašanji o ustaljenih normah, ki jih njegovi liki in likinje ves čas sprevračajo. Te elemente najdemo tudi v njegovem najnovejšem delu Goli objem, ki pa kljub temu preseneča s svojo formalno in žanrsko hibridnostjo ter nenadejano nežnostjo. Ne le hibridnost, Goli objem zaznamuje tudi nekakšna neulovljivost. Lahko bi rekli, da gre za zbirko kratke proze, ampak s tem bi povedali premalo. Delo združuje avtofikcijo z esejističnimi elementi in fikcijo. Beremo daljše besedilo, ki bi ga lahko označili kot avtofikcijski esej z izpovednimi elementi, tega pa sečejo kratke zgodbe, ki se na trenutke zdijo nepovezane z okvirnim besedilom, spet drugič pa se z njim popolnoma zlijejo. Z branjem se pomikamo od zunanjega opazovanja generacije in družbe v notranjost, k opazovanju in izpovedovanju osebnega. Posebnost Golega objema je tudi to, da pripovedovalec nagovarja samega sebe in se naziva kot Pisatelj, po čemer lahko sklepamo na že omenjeno avtofikcijskost in izpovednost dela. Pisatelj se je znašel v krizi srednjih let in se zdaj zazira v svojo preteklost, v čas, ki je zaznamoval njegovo odraščanje, in v leta svojega ustvarjalnega življenja, ki se je, tako kot njegova identiteta, znašlo v negotovem položaju. Okvirno besedilo se bere kot brskanje po preteklosti, nekakšen obračun s predstavo, ki si jo je Pisatelj ustvaril o sebi, in zgodbo, ki jo je spletel o svoji pisateljski poti. Hkrati pa tudi kot iskanje novih načinov izražanja in pisanja, ki se nakažejo v globoki in brezkompromisni introspekciji. Lenko začne s premišljevanjem o generaciji, ki ji pripada, in odraščanju v devetdesetih letih. Svojo generacijo je poimenoval po strelskem napadu na ameriški šoli Columbine leta 1999: “Mi smo generacija znotraj generacije in Columbine je naša manifestacija [...] Samo tisti, ki so bili v času pokola v srednji šoli (ali tik pred njo) tudi sami, imajo potencial, da ji pripadajo. Odrasli smo z nasiljem in v nasilju, čeprav ni nujno, da smo nasilje zares poznali na lastni koži.” Ko to preberemo, se nam morda zdi nenavadno – kakšno zvezo ima pokol na srednji šoli v ZDA z otrokom na prehodu v najstništvo, ki je odraščal na slovenskem podeželju in ob nedeljah spremljal babico v cerkev? Po kratkem premisleku pa postane jasno, da so bila devetdeseta leta prejšnjega stoletja obdobje, ko je tudi naš del sveta zajela globalizacija, kar v večji meri pomeni amerikanizacija. Vse večji je namreč postal dotok medijev iz ZDA in tudi dostop do tehnologije, ki je omogočala konzumiranje le-teh. S tem svet ni postajal večji, nasprotno, začel se je krčiti in polniti z občutki strahu in nasilja: “Agresija je vstopala v nas in se kopičila. Čeprav smo jo deloma izrazili prek igre, športa, glasbe, videoiger, filmov, pornografije, drog in alkohola, je nikdar nismo zares sprostili, nikdar se nismo zares sprostili.” Columbine je torej manifestacija nakopičenih frustracij in jeze v generaciji najstnikov, ki je prva spoznala nasilje prek medijev, pa tudi t. i. bullyjing, nasilje zaradi nasilja. Je generacija, ki nikoli ni zapustila najstniških let, ki pa ne pozna zunanjega agresorja ali zarote. Agresija se kopiči in nazadnje obrne navznoter. Generacijska zaznamovanost je ključna, da je Pisatelj sploh začel pisateljevati in da je kot svoje glavno izrazno sredstvo izbral prav nasilje. Pripovedovalec nam predstavi otroka, tistega že omenjenega, ki živi na podeželju in hodi z babico v cerkev. Ta otrok ne spada nikamor, vrstniki ga zavračajo, zato je osamljen. Ima pa svojo sobo, mamin pisalni stroj, očetovo pištolo in viski, predvsem pa bujno domišljijo. Poletja preživlja v temi, ob mehaničnih zvokih pisalnega stroja, ki ga vznemirjajo. Piše zgodbe, se igra s pištolo, pije viski, se pretvarja, da je odrasel. Avtor na več mestih postavi Pisatelja v dialog s tem otrokom, sedanjega sebe v dialog s preteklim. Včasih se zdi, kot bi se pogovarjala starejši in mlajši brat in ni občutka, da bi starejši na mlajšega gledal s prezirom. Pisatelj je do otroka sočuten in z njim tudi pomirjen. Tako je bilo, zdaj pa bi rad drugače. Iz časovne distance vidi, da otrok ni potreboval pisalnega stroja, pištole in viskija, otrok je potreboval objem. Nasilje sicer kdaj tudi kaj reši, ampak le za kratek čas, poleg tega pa ustvarja nov krog nasilja. In kako se ta krog lahko prekine? Avtor odgovarja: “Z objemanjem. [...] Protiutež nasilju namreč ne more biti nekaj, kar bi posameznika izoliralo, ampak ga mora, ker je nasilje družabni pojav (in nenazadnje je dejavnost, aktivnost), privabiti nazaj k sočloveku.” Goli objem pa gre še dlje, za avtorja postane koncept, ki ga prenese tudi na svoje zgodbe:“Utrujajoče in ceneno je ves čas govoriti o drugih kot o nekakšnih zgledih ali lutkah, ki jih premikaš samo zato, da pokažeš neko poanto. Rad bi ... drugače.” Kljub temu da to narativo od nasilja do objema sekajo kratke zgodbe, fikcija, se vseskozi nakazuje obrat od nje: “Obstaja čas za oblečene zgodbe; za prilike in parabole ... In potem obstaja čas za goloto. Čas bližine. Zakaj bi pripovedovali zgodbe, če lahko govorimo resnico?” Tudi občutek nekaterih zgodb je takšen, da so precej bliže avtofikciji, vsaj delni resničnosti, kot pa popolni fikciji. Zanimivi primer je zgodba Edging, ki je izredno samonanašalna na pisateljski proces: v njej se kot seznam vrstijo začetki neke zgodbe, ki jih pripovedovalčev glas drugega za drugim zavrača z veliko ironije in humorja, razumemo pa jo lahko tudi kot nekakšen komentar k vprašanju izvirnosti, s katerim se avtor ukvarja v okvirnem besedilu. Hudomušno pripombo na to temo najdemo tudi v predhodni zgodbi Smrt pornografije, ki se bere kot scenarij za še nenapisan roman. V njej zapiše: “... toda porniči navsezadnje temeljijo na ponavljanju – eksistencialna vprašanja pa tudi niso več ravno vrhunec izvirnosti.” Avtor se torej zaveda, da tema pisatelja v eksistencialni in ustvarjalni krizi ni ravno nekaj novega in da eksistencialnih vprašanj v literaturi praktično ni mogoče v celoti obiti. Njegova izvirnost je v povezavah in tudi v novih konceptih, kot sta generacija Columbine in goli objem. Tudi če koncepta nista splošno uporabna in služita samo avtorju, da si osmisli svoj delček sveta, izkazujeta inovativnost, ki lahko razširi polje razmišljanja tudi bralki. Kratke zgodbe, ki prekinjajo tok okvirnega besedila, na nek način ustvarjajo suspenz, saj si zgodbo o Pisatelju in otroku, ki se v vsakem sklopu konča udarno in intrigantno, želimo brati naprej. Kljub povezavam, ki jih med zgodbami in besedilom lahko iščemo ali pa tudi ne, se kratke zgodbe ne zdijo enakovreden del besedila, temveč ostajajo v ozadju okvirne pripovedi. Nekatere jo bolj organsko dopolnjujejo kot druge, ki bi bile zlahka tudi izpuščene. Zanimiva je na primer zgodba V vrsti, v kateri blagajničarka v trgovini pripoveduje o tem, kako iz izdelkov, ki jih ljudje kupujejo, ustvarja zgodbe o njihovem življenju: “V resnici mi je vseeno za žanre, ki se odpirajo pred mano, ko sedim za blagajno. Stranke mi lahko dajo socialni realizem ali pa romantiko ali karkoli vmes. Pomembno mi je, da mi dajo nekaj.” S tem Lenko na svoj način pove vse o žanrski izmuzljivosti Golega objema – kategorizacija enostavno ni pomembna, če nam je branje nekaj dalo. Po drugi strai pa se zdi zgodba Bele ladje, v kateri smo priča spolnemu odnosu med turistko in grškim domačinom na plaži, nekako neumestna, kot da ne sodi v ta izbor. Kljub temu pa kombinacija okvirnega besedila in kratkih zgodb večinoma deluje premišljeno. Delo Goli objem je nekaj posebnega, a ne nazadnje smo pri Davorinu Lenku tega že vajeni. Njegova dela niso za vsak bralski okus. A vendar z njimi preseneča, saj se od samega začetka bralke sprašujemo, kam to pravzaprav vodi. Ko pa nas končno popelje do pojma golega objema, ta objem tudi začutimo.
Ne na odru, temveč v dvorani Male drame na Litostrojski je bila premierno - in v Sloveniji krstno - uprizorjena igra z naslovom Bog nemškega pisatelja in odvetnika Ferdinanda von Schiracha (izg.: fon šíraha). Besedilo je prevedla Mojca Kranjc, dramaturginja je bila Eva Kraševec, režiser pa Peter Petkovšek. Nastopa šest igralcev ljubljanske Drame in dva gosta: Ivo Ban v glavni vlogi in Primož Vrhovec kot medicinski izvedenec. Na premieri je bila Tadeja Krečič. Igrajo Maja Sever, Ivo Ban k. g., Barbara Žefran, Maša Derganc, Pia Zemljič, Veronika Drolc, Primož Vrhovec k. g. in Saša Tabaković. Dramo je iz nemščine prevedla Mojca Kranjc, avtorji priredbe prevoda so ustvarjalci uprizoritve. Avtorsko ekipo pod vodstvom režiserja Petra Petkovška sestavljajo dramaturginja Eva Kraševec, lektor Arko, avtor videa Urban Zorko, scenografinja Sara Slivnik, kostumografinja in oblikovalka maske Gordana Bobojević, skladatelj Peter Žargi, oblikovalec svetlobe Dani Žorž in asistentka režiserja (študijsko) Lucija Trobec. Igrajo Maja Sever, Ivo Ban k. g., Barbara Žefran, Maša Derganc, Pia Zemljič, Veronika Drolc, Primož Vrhovec k. g. in Saša Tabaković.
Ne na odru, temveč v dvorani Male drame na Litostrojski je bila premierno - in v Sloveniji krstno - uprizorjena igra z naslovom Bog nemškega pisatelja in odvetnika Ferdinanda von Schiracha (izg.: fon šíraha). Besedilo je prevedla Mojca Kranjc, dramaturginja je bila Eva Kraševec, režiser pa Peter Petkovšek. Nastopa šest igralcev ljubljanske Drame in dva gosta: Ivo Ban v glavni vlogi in Primož Vrhovec kot medicinski izvedenec. Na premieri je bila Tadeja Krečič. Igrajo Maja Sever, Ivo Ban k. g., Barbara Žefran, Maša Derganc, Pia Zemljič, Veronika Drolc, Primož Vrhovec k. g. in Saša Tabaković. Dramo je iz nemščine prevedla Mojca Kranjc, avtorji priredbe prevoda so ustvarjalci uprizoritve. Avtorsko ekipo pod vodstvom režiserja Petra Petkovška sestavljajo dramaturginja Eva Kraševec, lektor Arko, avtor videa Urban Zorko, scenografinja Sara Slivnik, kostumografinja in oblikovalka maske Gordana Bobojević, skladatelj Peter Žargi, oblikovalec svetlobe Dani Žorž in asistentka režiserja (študijsko) Lucija Trobec. Igrajo Maja Sever, Ivo Ban k. g., Barbara Žefran, Maša Derganc, Pia Zemljič, Veronika Drolc, Primož Vrhovec k. g. in Saša Tabaković.
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno v režiji Žige Divjaka uprizorili novo besedilo Katarine Morano Zakaj sva se ločila. Preizkušeni ustvarjalni dvojec v tokratni uprizoritvi razvija znane in preizkušene teme medčloveških odnosov parov in družin v sodobnem svetu. Zakaj sva se ločila, 2024 Drama Krstna uprizoritev Premiera: 16. januar 2025 Režiser Žiga Divjak Dramaturginja Katarina Morano Scenograf Igor Vasiljev Kostumografka Tina Pavlović Avtor glasbe Blaž Gracar Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Borut Bučinel Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Asistentka dramaturginje (študijsko) Nejka Jevšek Nastopata Jana Zupančič in Matej Puc. Foto: Peter Giodani; https://www.mgl.si/sl/predstave/zakaj-sva-se-locila/
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno v režiji Žige Divjaka uprizorili novo besedilo Katarine Morano Zakaj sva se ločila. Preizkušeni ustvarjalni dvojec v tokratni uprizoritvi razvija znane in preizkušene teme medčloveških odnosov parov in družin v sodobnem svetu. Zakaj sva se ločila, 2024 Drama Krstna uprizoritev Premiera: 16. januar 2025 Režiser Žiga Divjak Dramaturginja Katarina Morano Scenograf Igor Vasiljev Kostumografka Tina Pavlović Avtor glasbe Blaž Gracar Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Borut Bučinel Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Asistentka dramaturginje (študijsko) Nejka Jevšek Nastopata Jana Zupančič in Matej Puc. Foto: Peter Giodani; https://www.mgl.si/sl/predstave/zakaj-sva-se-locila/
Vsi odtenki svetlobe je prvi indijskim filmom po 30 letih, ki se je uvrstil v tekmovalni program Cannskega filmskega festivala. Igrani prvenec Payal Kapadia je na festivalu na koncu prejel veliko nagrado žirije. Osrednjo vlogo v njem ima 21 milijonsko mesto Mumbaj, Kapadia pa v središče postavi vprašanja o sodobnih ženskah v Indiji. Recenzijo filma je pripravil Muanis Sinanović, bere Igor Velše.
Vsi odtenki svetlobe je prvi indijskim filmom po 30 letih, ki se je uvrstil v tekmovalni program Cannskega filmskega festivala. Igrani prvenec Payal Kapadia je na festivalu na koncu prejel veliko nagrado žirije. Osrednjo vlogo v njem ima 21 milijonsko mesto Mumbaj, Kapadia pa v središče postavi vprašanja o sodobnih ženskah v Indiji. Recenzijo filma je pripravil Muanis Sinanović, bere Igor Velše.
Bosanski scenarist in režiser Danis Tanović je s svojimi filmi Nikogaršnja zemlja, Cirkus Columbia in Epizoda v življenju zbiralca železa požel veliko mednarodnih nagrad in vzbudil pozornost svetovne javnosti. Pozno poleti je filmska pripoved o ženski, ki mora obračunati s svojo preteklostjo, več o njej pa v besedilu Miše Gams. Bere Eva Longyka Marušič.
Bosanski scenarist in režiser Danis Tanović je s svojimi filmi Nikogaršnja zemlja, Cirkus Columbia in Epizoda v življenju zbiralca železa požel veliko mednarodnih nagrad in vzbudil pozornost svetovne javnosti. Pozno poleti je filmska pripoved o ženski, ki mora obračunati s svojo preteklostjo, več o njej pa v besedilu Miše Gams. Bere Eva Longyka Marušič.
Avtorska ekipa: REŽISER Vito Taufer DRAMATURGINJA Mojca Kranjc LEKTORICA Tatjana Stanič SCENOGRAFINJA Urša Vidic KOSTUMOGRAF Alan Hranitelj SKLADATELJ Schatzi OBLIKOVALKA SVETLOBE Mojca Sarjaš OBLIKOVALEC VIDEA Sandi Skok ASISTENTKA KOSTUMOGRAFA Ana Janc Igralska zasedba: BENJAMIN KRNETIĆ Aleksij pl. Gornik VALTER DRAGAN Dr. Anton Grozd, dež. poslanec, obč. svetnik itd. ZVEZDANA MLAKAR Katarina, njegova žena ANA PAVLIN Matilda, njegova nečakinja JURE HENIGMAN Dr. Pavel Gruden, drž. poslanec, obč. svetnik itd. TINA VRBNJAK Helena, njegova žena BOJAN EMERŠIČ Jožef Mermolja, obč. svetnik BORIS MIHALJ Klander, obč. svetnik SAŠA MIHELČIČ Mrmoljevka MARKO MANDIĆ Julijan Ščuka, žurnalist ROK VIHAR Siratka, literat NEJC CIJAN GARLATTI Fran Kadivec, jurist, sorodnik Grozdov GREGOR BAKOVIĆ Profesor Kremžar MATIJA ROZMAN Stebelce, poet NIKOLA DROLE Slabo oblečen mlad človek DOMEN NOVAK Sluga pri Gorniku Foto: SNG Drama Ljubljana
Avtorska ekipa: REŽISER Vito Taufer DRAMATURGINJA Mojca Kranjc LEKTORICA Tatjana Stanič SCENOGRAFINJA Urša Vidic KOSTUMOGRAF Alan Hranitelj SKLADATELJ Schatzi OBLIKOVALKA SVETLOBE Mojca Sarjaš OBLIKOVALEC VIDEA Sandi Skok ASISTENTKA KOSTUMOGRAFA Ana Janc Igralska zasedba: BENJAMIN KRNETIĆ Aleksij pl. Gornik VALTER DRAGAN Dr. Anton Grozd, dež. poslanec, obč. svetnik itd. ZVEZDANA MLAKAR Katarina, njegova žena ANA PAVLIN Matilda, njegova nečakinja JURE HENIGMAN Dr. Pavel Gruden, drž. poslanec, obč. svetnik itd. TINA VRBNJAK Helena, njegova žena BOJAN EMERŠIČ Jožef Mermolja, obč. svetnik BORIS MIHALJ Klander, obč. svetnik SAŠA MIHELČIČ Mrmoljevka MARKO MANDIĆ Julijan Ščuka, žurnalist ROK VIHAR Siratka, literat NEJC CIJAN GARLATTI Fran Kadivec, jurist, sorodnik Grozdov GREGOR BAKOVIĆ Profesor Kremžar MATIJA ROZMAN Stebelce, poet NIKOLA DROLE Slabo oblečen mlad človek DOMEN NOVAK Sluga pri Gorniku Foto: SNG Drama Ljubljana
Piše Muanis Sinanović bere Igor Velše. Uveljavljena slovenska publicistka in nagrajena literarna kritičarka Mojca Pišek v esejih v knjigi Globalni južnjaki na podlagi izkušenj s potovanj po tako imenovanem globalnem Jugu, še posebej Latinski Ameriki, razmišlja o razmerju med tem sveta in tako imenovanim globalnim Severom. Besedila, zbrana v knjigi, so izjemno lucidna in dragocena, ko premišljujejo neokolonialne odnose. Nasprotno pa so precej nelucidna, ko obravnavajo lastno izjavljalno pozicijo. V prvem primeru avtorica s pretanjenim in lucidnim pogledom secira mnogoplastnost (neo)kolonialnega pogleda, ki se v svojih povratnih zankah vedno znova vzpostavlja kot samoumeven. Na poteh se znajde v situacijah, ki te odnose jasno izpričujejo, in iz njih povleče spoznanja in potrditve prej obstoječih teoretskih ugotovitev. Gre za srečanja, denimo, s taksistom, ki se imenuje Stalin, ameriškimi turisti v latinskih državah, ameriškimi najemodajalci; v vseh teh se razkrivajo protislovja, ki jih udeleženci ne osvestijo, piska pa jih razkriva na prodoren način, ki mu ne manjka svojstvene angažirane in iskrive igrivosti, v kateri se mešajo jeza, dobrohotna želja po spremembah, solidarnost in intelektualna strast. V teh delih razkriva materialno, zgodovinsko ozadje in logično protislovnost posameznih prepričanj in izjav, ki so del splošnega repertoarja tako imenovanega Zahoda. Zanimiv je tudi prikaz osebne »spreobrnitve«. V prejšnjem življenju nagrajena literarna kritičarka je ameriški in evropski kanon dojemala kot samoumevnega. Navaja primer pisanja nobelovca Johna Steinbecka, ki ji je bilo zelo ljubo, v zadnjih letih pa je ob srečevanju z globalnim Jugom prišla do točke, ko se ji zdi neberljivo, saj je osvestila rasistične in imperialistične implikacije njegovega »velikega dela«. Podoben obrat se zgodi v predstavljanju svoje dežele tujcem. Od začetne posvojitve osamosvojitvene naracije o premagovanju socializma do današnjega sramu, predvsem sramu za druge, ki so ponosni na svoje slovensko poreklo. Vendar je tovrsten sram simptomatičen in pogost pri ljudeh, ki zamenjajo ideologijo. Kot rečeno, se avtorica v knjigi kaže kot odlična opazovalka in slabša samoopazovalka. Slovenijo in sploh prostor nekdanje Jugoslavije zmotno popisuje kot prostor enoznačnega pristajanja na kapitalistične in prozahodne poglede ter zavračanja socialistične preteklosti. Če ta pojav odlično analizira na primeru Vzhodne Evrope, pa se tukaj zatakne. Slovenija je namreč država, v kateri se elite kitijo z rdečimi zvezdami, zaničujejo religijske prakse – kot se mestoma zazdi, da tudi piska tekstov –, preprečujejo razpravo o povojnih pobojih, ministrica za kulturo se udeležuje obletnice ustanovitve komunistične partije, kjer je veliko antiameriškega sentimenta, kjer ljudje solidarizirajo s Palestino in so jugonostalgični. Jugonostalgije je veliko tudi v drugih državah na tem območju, razen morda na Hrvaškem, Srbija pa je še bolj protizahodna kot Slovenija. Ko lucidno opazuje, kako se je pri Čilencih, tudi na levici, vzpostavila vloga žrtve, ki levici preprečuje, da bi učinkovito delovala, tudi sama zapade v vlogo žrtve. Jugoslavijo stereotipno prikazuje kot državo, ki jo je zrušila napačna zavest državljanov, v sodelovanju z zunanjim dejavnikom. Ne upošteva pa problema pomanjkanja izvirnih ekonomskih rešitev, nizke produktivnosti in prevelike zakreditiranosti v zadnji fazi države, ki se je prikrivala s spektaklom kulta osebnosti in popkulturnim kičem. Ne vključi, denimo, možnosti, da obstajajo dobri razlogi, zakaj so Slovenci in drugi narodi želeli izstopiti iz Jugoslavije, razlogi, ki ne izhajajo iz gole zaslepljenosti. Pri tem povzema postjugoslovanski svetovnonazorski marksizem, ki ne problematizira evrocentrične perspektive pri samem Marxu. Ta je razglašal, denimo, da kolonializem prinaša napredek med barbare, in je potreben, da bi vzpostavil buržoazijo kot predpogoj za revolucijo. Industrializacija nastopa kot nedvoumno dobra in potrebna stvar, brez pomislekov o odtujitvi, ki jo prinaša, in neujemanju s svetovnimi nazori domorodcev – ki so pogosto religiozni, kar v knjigi ni ravno pogosto omenjeno. Tako prek zvijačnosti sodobnih evrocentričnih ideoloških binarizmov začne sama pokroviteljsko in polkolonialno obravnavati lastno ljudstvo, ki še zdaleč ni tako nestrpno in omejeno, kot ga predstavlja, obenem pa tudi vsa ljudstva, ki ne verjamejo v pri Marxu od Hegla podedovano idejo velikega Napredka.
Piše Muanis Sinanović bere Igor Velše. Uveljavljena slovenska publicistka in nagrajena literarna kritičarka Mojca Pišek v esejih v knjigi Globalni južnjaki na podlagi izkušenj s potovanj po tako imenovanem globalnem Jugu, še posebej Latinski Ameriki, razmišlja o razmerju med tem sveta in tako imenovanim globalnim Severom. Besedila, zbrana v knjigi, so izjemno lucidna in dragocena, ko premišljujejo neokolonialne odnose. Nasprotno pa so precej nelucidna, ko obravnavajo lastno izjavljalno pozicijo. V prvem primeru avtorica s pretanjenim in lucidnim pogledom secira mnogoplastnost (neo)kolonialnega pogleda, ki se v svojih povratnih zankah vedno znova vzpostavlja kot samoumeven. Na poteh se znajde v situacijah, ki te odnose jasno izpričujejo, in iz njih povleče spoznanja in potrditve prej obstoječih teoretskih ugotovitev. Gre za srečanja, denimo, s taksistom, ki se imenuje Stalin, ameriškimi turisti v latinskih državah, ameriškimi najemodajalci; v vseh teh se razkrivajo protislovja, ki jih udeleženci ne osvestijo, piska pa jih razkriva na prodoren način, ki mu ne manjka svojstvene angažirane in iskrive igrivosti, v kateri se mešajo jeza, dobrohotna želja po spremembah, solidarnost in intelektualna strast. V teh delih razkriva materialno, zgodovinsko ozadje in logično protislovnost posameznih prepričanj in izjav, ki so del splošnega repertoarja tako imenovanega Zahoda. Zanimiv je tudi prikaz osebne »spreobrnitve«. V prejšnjem življenju nagrajena literarna kritičarka je ameriški in evropski kanon dojemala kot samoumevnega. Navaja primer pisanja nobelovca Johna Steinbecka, ki ji je bilo zelo ljubo, v zadnjih letih pa je ob srečevanju z globalnim Jugom prišla do točke, ko se ji zdi neberljivo, saj je osvestila rasistične in imperialistične implikacije njegovega »velikega dela«. Podoben obrat se zgodi v predstavljanju svoje dežele tujcem. Od začetne posvojitve osamosvojitvene naracije o premagovanju socializma do današnjega sramu, predvsem sramu za druge, ki so ponosni na svoje slovensko poreklo. Vendar je tovrsten sram simptomatičen in pogost pri ljudeh, ki zamenjajo ideologijo. Kot rečeno, se avtorica v knjigi kaže kot odlična opazovalka in slabša samoopazovalka. Slovenijo in sploh prostor nekdanje Jugoslavije zmotno popisuje kot prostor enoznačnega pristajanja na kapitalistične in prozahodne poglede ter zavračanja socialistične preteklosti. Če ta pojav odlično analizira na primeru Vzhodne Evrope, pa se tukaj zatakne. Slovenija je namreč država, v kateri se elite kitijo z rdečimi zvezdami, zaničujejo religijske prakse – kot se mestoma zazdi, da tudi piska tekstov –, preprečujejo razpravo o povojnih pobojih, ministrica za kulturo se udeležuje obletnice ustanovitve komunistične partije, kjer je veliko antiameriškega sentimenta, kjer ljudje solidarizirajo s Palestino in so jugonostalgični. Jugonostalgije je veliko tudi v drugih državah na tem območju, razen morda na Hrvaškem, Srbija pa je še bolj protizahodna kot Slovenija. Ko lucidno opazuje, kako se je pri Čilencih, tudi na levici, vzpostavila vloga žrtve, ki levici preprečuje, da bi učinkovito delovala, tudi sama zapade v vlogo žrtve. Jugoslavijo stereotipno prikazuje kot državo, ki jo je zrušila napačna zavest državljanov, v sodelovanju z zunanjim dejavnikom. Ne upošteva pa problema pomanjkanja izvirnih ekonomskih rešitev, nizke produktivnosti in prevelike zakreditiranosti v zadnji fazi države, ki se je prikrivala s spektaklom kulta osebnosti in popkulturnim kičem. Ne vključi, denimo, možnosti, da obstajajo dobri razlogi, zakaj so Slovenci in drugi narodi želeli izstopiti iz Jugoslavije, razlogi, ki ne izhajajo iz gole zaslepljenosti. Pri tem povzema postjugoslovanski svetovnonazorski marksizem, ki ne problematizira evrocentrične perspektive pri samem Marxu. Ta je razglašal, denimo, da kolonializem prinaša napredek med barbare, in je potreben, da bi vzpostavil buržoazijo kot predpogoj za revolucijo. Industrializacija nastopa kot nedvoumno dobra in potrebna stvar, brez pomislekov o odtujitvi, ki jo prinaša, in neujemanju s svetovnimi nazori domorodcev – ki so pogosto religiozni, kar v knjigi ni ravno pogosto omenjeno. Tako prek zvijačnosti sodobnih evrocentričnih ideoloških binarizmov začne sama pokroviteljsko in polkolonialno obravnavati lastno ljudstvo, ki še zdaleč ni tako nestrpno in omejeno, kot ga predstavlja, obenem pa tudi vsa ljudstva, ki ne verjamejo v pri Marxu od Hegla podedovano idejo velikega Napredka.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bere Višnja Fičor. Filozofinja dr. Marija Švajncer, profesorica, je ustvarila bogat opus, ki obsega monografije, eseje in razprave s področja filozofije, pa tudi izvirno leposlovna dela: pesniške zbirke, mladinska dela in romane. V romanu Poteptana ljubezen slika razburkan današnji čas in spremembe z vsemi nasprotji v družbi in življenju posameznika, ki jih prinašajo odmevi vojne v Ukrajini in na Bližnjem vzhodu, politične razmere v državi, ekološke grožnje, pandemija in elementarne nesreče. Vse to občuti in doživlja neimenovana mlada psihoterapevtka, ki svoj poklic razume kot poslanstvo in pomoč ljudem v stiski. Življenje jemlje resno, občutljiva je na odnose med ljudmi, saj tudi nepremišljene besede lahko uničijo prijateljstva. Največ ji pomeni klasična glasba, zlasti Mahler, Chopin in Beethoven, obožuje pa tudi gledališče, posebno balet. Že v otroštvu se je odločila, da bo pomagala drugim, šibkejšim, spoznala je, da je veliko laže biti hudoben kakor pa dober človek. »V tej vnemi, da bi bila trpečim na voljo, … se je ljudem pogosto zdela neumna, če že ne neumna, pa vsaj smešna,« ugotavlja. Do slabosti trenutne politike v državi je strpna in razumevajoča. Nestrpnost do homoseksualcev, temnopoltih, beguncev in muslimanov ji je tuja, vendar o tem ne more govoriti, saj se zaveda, da nima pravice po svoje spreminjati drugih ljudi in jim vsiljevati svojih stališč V središču njenega razgibanega življenja je velika ljubezen, najdragocenejše čustvo, ki se mu brezpogojno predaja in jo povsem osrečuje. Njen moški, tako ga imenuje pisateljica, je postaven samozavesten lepotec, ki je ženskam zelo všeč. Zaljubljena mlada psihoterapevtka ga obožuje, a ob njegovi lepoti in razgledanosti se sama počuti manj vredna. Svojo ljubezen skuša obvarovati pred vsemi ujmami in nevarnostmi. Strogi ukrepi v času epidemije korona virusa so zaradi omejitev gibanja in uvedbe policijske ure vzbujali proteste in demonstracije, ki pa jih je oblast nasilno zatrla. Njen moški je imel do ukrepov drugačne nazore, preziral je slabiče, homoseksualce, nasprotoval je politiki sprejemanja množice migrantov in multikulturnosti. Z ljubezensko zgodbo se kot kratki eseji prepletajo protagonistkina razmišljanja o naravnih nesrečah, neutemeljenem sovraštvu, delitvah na »naše« in »vaše«, nesrečah in zločinih, evtanaziji, umetnosti in »grdem« v literaturi. Kresanja mnenj med ljubimcema se stopnjujejo. Moški zagovarja Nietzschejevo teorijo o nadčloveku, mlada ženska svoje življenje posveča dobremu in živi po etičnih načelih, prepričana, da je na svetu zato, da dela dobro. Ob pogostih žalitvah se iz ponižanja zateka h glasbi in baletnim uprizoritvam Edwarda Cluga in Valentine Turcu. Pripoved o ljubezni in željah po duhovni, ne le telesni ljubezni, ki jo sicer osrečuje, prehaja v tragično kriminalno zgodbo o moškem, ki ga je mlada ženska nadvse ljubila, vendar na njem odkriva vse več slabih lastnosti, zlasti egoizem, skopost in pohlep. Kljub razočaranju ne more zatreti ljubezni, moški jo je vklenil v obroč silnih čustev, potisnil jo je v kletko odvisnosti. Roman Marije Švajncer opisuje odtenke in globino čustev ljubeče ženske. Moški prevzema lastniški odnos, ki se stopnjuje od posmeha, prezira, žalitev do telesnega nasilja. Zgodbo o poteptani ljubezni spremlja dobrohoten humor, kot nasprotje naivnemu pogledu na svet v času, ki podira nekdanje etične vrednote.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bere Višnja Fičor. Filozofinja dr. Marija Švajncer, profesorica, je ustvarila bogat opus, ki obsega monografije, eseje in razprave s področja filozofije, pa tudi izvirno leposlovna dela: pesniške zbirke, mladinska dela in romane. V romanu Poteptana ljubezen slika razburkan današnji čas in spremembe z vsemi nasprotji v družbi in življenju posameznika, ki jih prinašajo odmevi vojne v Ukrajini in na Bližnjem vzhodu, politične razmere v državi, ekološke grožnje, pandemija in elementarne nesreče. Vse to občuti in doživlja neimenovana mlada psihoterapevtka, ki svoj poklic razume kot poslanstvo in pomoč ljudem v stiski. Življenje jemlje resno, občutljiva je na odnose med ljudmi, saj tudi nepremišljene besede lahko uničijo prijateljstva. Največ ji pomeni klasična glasba, zlasti Mahler, Chopin in Beethoven, obožuje pa tudi gledališče, posebno balet. Že v otroštvu se je odločila, da bo pomagala drugim, šibkejšim, spoznala je, da je veliko laže biti hudoben kakor pa dober človek. »V tej vnemi, da bi bila trpečim na voljo, … se je ljudem pogosto zdela neumna, če že ne neumna, pa vsaj smešna,« ugotavlja. Do slabosti trenutne politike v državi je strpna in razumevajoča. Nestrpnost do homoseksualcev, temnopoltih, beguncev in muslimanov ji je tuja, vendar o tem ne more govoriti, saj se zaveda, da nima pravice po svoje spreminjati drugih ljudi in jim vsiljevati svojih stališč V središču njenega razgibanega življenja je velika ljubezen, najdragocenejše čustvo, ki se mu brezpogojno predaja in jo povsem osrečuje. Njen moški, tako ga imenuje pisateljica, je postaven samozavesten lepotec, ki je ženskam zelo všeč. Zaljubljena mlada psihoterapevtka ga obožuje, a ob njegovi lepoti in razgledanosti se sama počuti manj vredna. Svojo ljubezen skuša obvarovati pred vsemi ujmami in nevarnostmi. Strogi ukrepi v času epidemije korona virusa so zaradi omejitev gibanja in uvedbe policijske ure vzbujali proteste in demonstracije, ki pa jih je oblast nasilno zatrla. Njen moški je imel do ukrepov drugačne nazore, preziral je slabiče, homoseksualce, nasprotoval je politiki sprejemanja množice migrantov in multikulturnosti. Z ljubezensko zgodbo se kot kratki eseji prepletajo protagonistkina razmišljanja o naravnih nesrečah, neutemeljenem sovraštvu, delitvah na »naše« in »vaše«, nesrečah in zločinih, evtanaziji, umetnosti in »grdem« v literaturi. Kresanja mnenj med ljubimcema se stopnjujejo. Moški zagovarja Nietzschejevo teorijo o nadčloveku, mlada ženska svoje življenje posveča dobremu in živi po etičnih načelih, prepričana, da je na svetu zato, da dela dobro. Ob pogostih žalitvah se iz ponižanja zateka h glasbi in baletnim uprizoritvam Edwarda Cluga in Valentine Turcu. Pripoved o ljubezni in željah po duhovni, ne le telesni ljubezni, ki jo sicer osrečuje, prehaja v tragično kriminalno zgodbo o moškem, ki ga je mlada ženska nadvse ljubila, vendar na njem odkriva vse več slabih lastnosti, zlasti egoizem, skopost in pohlep. Kljub razočaranju ne more zatreti ljubezni, moški jo je vklenil v obroč silnih čustev, potisnil jo je v kletko odvisnosti. Roman Marije Švajncer opisuje odtenke in globino čustev ljubeče ženske. Moški prevzema lastniški odnos, ki se stopnjuje od posmeha, prezira, žalitev do telesnega nasilja. Zgodbo o poteptani ljubezni spremlja dobrohoten humor, kot nasprotje naivnemu pogledu na svet v času, ki podira nekdanje etične vrednote.
Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Za razvoj pesniškega jezika Zorana Pevca velja, da je njegova idejna struktura podobna. Nikoli se ni odrekel zavezanosti filozofiji in duhovnim razmislekom, prav tako kot je v njegovi poeziji vselej dosledno navzoče samoizpraševanje. Ocene vsake njegove nove pesniške zbirke navajajo, da gre za nadaljevanje in nadgraditev avtorjevega dosedanjega opusa, ki jemlje iz postmodernističnih in metafizičnih širjav. Vsekakor drži, da se pesnik Zoran Pevec, samohodec, ozira za vedno novimi interpretacijami, izpeljanimi kot enovita celota na podlagi ideje, ki ga vznemiri in ji nato sledi. Vsaka njegova knjiga poezije je enota zase, vse so konceptualno zgrajene na osnovi ene, vodilne ideje, kar razkrivajo že premišljeni naslovi zbirk. Če preskočimo prve knjige Orbis pictus (1986), Zapisi pozabljenih (1996), in Pod silikonskim nebom (2000) ter v zbirki Moški v sobi (2004), začinjeni z rahlo samoironijo, prisluhnemo pesnikovi vsakodnevnosti, preverjanju dvomov in lucidnemu samoizpraševanju, se presenečeni znajdemo v svojevrstnem monologu pesniške zbirke V neki točki (2006), v kateri se Pevec že počasi odreka realnemu. Tako je tudi v neki točki skoraj dve desetletji pozneje kot Edvard Kocbek pesem strnil v preobsežnosti jezika, / v kamen in v nočno hišo / brez oken, brez oči. Radikalna sprememba sledi v zbirki To ni Michel Foucault (2014) z jasno, bolj poetično kot filozofsko aluzijo na Magrittovo slavno sliko To ni pipa, pri čemer gre za razglabljajoč odnos med besedo in vizualnostjo kot prevaro. Pomenski okvir zbirke V sobi na osnovi naslova ni tako berljiv, a tudi te pesmi temeljijo na berljivih podobah in prispodobah, gradijo na odsevanju sodobnega sveta na odblesku preteklosti, se potapljajo v paradokse in praznino različnih časovnih obdobij ter pristajajo v sedanjosti. Še dlje nazaj, k izvoru zahodne misli, k Sokratu in k osvoboditvi od primarnega strahu pred fizično smrtjo je pozivala zbirka z naslovom Kako postati nihče (2018) in podnaslovom melete thanatou, ki je hkrati naslov sklepne pesmi v knjigi. Naslov napeljuje bralca na budistično nirvano, na popolno izpraznjenost. V najnovejši zbirki V sobi pa Pevec, kot pesnik Louis Zukofsky, zapiše: »Lahko se je ločil od sebe, / od poezije nikoli.« Zbirke z začetka dvajsetih let so Pevčevo premočrtno smer še utrdile. Zbirka Na objektivističnem stolu (2021) je zgoščeno razmišljanje, ki na različne načine zaznamuje položaje sodobne družbe, mitsko preteklost in poezijo iz različnih zornih kotov. Za pesniško zbirko Beckett – moj advokat (2022) pa je značilna izgubljenost posameznika v razčlovečenem svetu, v katerem išče lastno identiteto. V njej je Beckett kot advokat ves čas absurdno navzoč med pesnikovimi verzi kot predstavnik nekdanjega, ne tako kaotičnega sveta. Srhljivo ironična verza zadnje pesmi »problem smrti je le umrljivost / sicer pa bi menda kar šlo,« se ujemata tudi z zaključki posameznih družbenokritičnih pesmi, ki niso optimistični. A vendar! V zbirki V sobi Pevec kot Hegel v iskanju lastne neskončnosti ve, da je pisanje poezije ustvarjanje lastnega sveta z besedami, ki zavzeto čakajo – ne na Godota, temveč na lastno razsvetljenje. V tem kontekstu je kot logična nadgradnja dosedanjih zbirk poezije nastajala tudi zbirka pesmi V sobi. Iteracija besedne zveze v sobi je slogovna figura, ki določa ritem pripovedi. S ponavljanjem istih besed v prvi vrstici vsake pesmi Pevec razkriva podobe kot v filmu, kader za kadrom, pri čemer so pomembne njegove posamične poante in razmisleki ob njih, s katerimi posega v njihovo intimo, se z lucidnimi pomisleki tihotapi v njihova sporočila in jih vpenja v samosvojo celoto. Ni presenetljivo, da je za sogovornike izbral štiriindvajset pesnikov, petnajst pesnic, osem filozofov, Platona, ki ni sedel v sobi / temveč v skupnosti Akademije , / na prostem, tri glasbenike, dve pevki in enega pevca ter celo mističarko. Izbral je torej petinpetdeset avtorjev in avtoric različnih umetniških glasov ter jih bralcu v uvodnih verzih predstavil najprej kot poročevalec, v nadaljevanju pa vanje rafinirano vpleta svoja osebna, poetična in filozofska gledišča. Gre torej za premišljeno izbrana intimna vabila, objektiven odnos do izbranih 'gostov v sobi' in subjektiven pogled nanje. Bolje rečeno – za lastno razčiščevanje bivanja v svetu, ki je, kakršen je. V vsaki pesmi je pesnik hkrati biograf in avtobiograf in ravno ta dvojnost je dramaturško privlačna. Jasna in premočrtna je od trenutka, ko se je Zoran Pevec domislil, kako bi prek izbrancev ubesedil svoje stanje duha, svoj lirično-filozofski pogled na svet. Zbirka V sobi ni razdeljena na cikle ali posamezne dele. Pesmi, ki niso enako dolge, gradijo kratki verzi, prefinjeno izpiljeni v tekoči pripovedi brez kitic. Začetek je navadno pripovedno umirjen, nekako na sredini pa se skoraj vsaka pesem prelomi v dramatično poved, ki se navezuje na izbrančeve osebne in umetniške značilnosti, ter se navadno zaključi s pesnikovim povzetkom, razmislekom, komentarjem, poglobljeno poanto. Drzno preigravanje med komentiranjem in vključevanjem pesnikovega eksistencialnega in filozofskega razmišljanja bralca ves čas 'drži v šahu'. Kakšen je Pevčev na prvi pogled prepoznaven upesnjeni svet, se izriše že v vizualni podobi med plešočimi listi spominov, v nadrealistični fotografiji Mana Raya, na drevesu spoznanja, ki mu je zmanjkalo figovih listov, v zadetku tarče natančno v sredino črnega centra, med Kooningovimi in Pollockovimi slikami v newyorškem muzeju moderne umetnosti, na livadi marjetic, kjer vsakdo govori vsakomur, na vrtu, kjer angel hodi v krogu, prekrit z lučjo in temo, ter v temnih sanjah in besedah mraka na osamljenih ustih in v sanje zaviti pisani blazini na armaturi življenja. Prispodobe v zaključkih pesmi so paradoksalne, abstraktne, in celo slavospevne, pomensko se vedno navezujejo na izbranega obiskovalca sobe: »Iz antičnih spisov preberemo, / da je bil Platon njegov učenec / in tako je menil tudi naš največji pesnik, / ko je dejal, / da bi vsak Tomaž hotel biti Šalamun.« Poezija je najbolj izčiščena, izpiljena raba jezika, kjer je vsaka najmanjša beseda pomembna. Zoran Pevec se pri luščenju bistva in plastenju lastnega lirskega nagovora tega v celoti drži. Portreti z njegovimi komentarji so asketsko zgoščeni, iskrivi in poglobljeni. Nobena beseda ni odveč in nič ne manjka.
Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Za razvoj pesniškega jezika Zorana Pevca velja, da je njegova idejna struktura podobna. Nikoli se ni odrekel zavezanosti filozofiji in duhovnim razmislekom, prav tako kot je v njegovi poeziji vselej dosledno navzoče samoizpraševanje. Ocene vsake njegove nove pesniške zbirke navajajo, da gre za nadaljevanje in nadgraditev avtorjevega dosedanjega opusa, ki jemlje iz postmodernističnih in metafizičnih širjav. Vsekakor drži, da se pesnik Zoran Pevec, samohodec, ozira za vedno novimi interpretacijami, izpeljanimi kot enovita celota na podlagi ideje, ki ga vznemiri in ji nato sledi. Vsaka njegova knjiga poezije je enota zase, vse so konceptualno zgrajene na osnovi ene, vodilne ideje, kar razkrivajo že premišljeni naslovi zbirk. Če preskočimo prve knjige Orbis pictus (1986), Zapisi pozabljenih (1996), in Pod silikonskim nebom (2000) ter v zbirki Moški v sobi (2004), začinjeni z rahlo samoironijo, prisluhnemo pesnikovi vsakodnevnosti, preverjanju dvomov in lucidnemu samoizpraševanju, se presenečeni znajdemo v svojevrstnem monologu pesniške zbirke V neki točki (2006), v kateri se Pevec že počasi odreka realnemu. Tako je tudi v neki točki skoraj dve desetletji pozneje kot Edvard Kocbek pesem strnil v preobsežnosti jezika, / v kamen in v nočno hišo / brez oken, brez oči. Radikalna sprememba sledi v zbirki To ni Michel Foucault (2014) z jasno, bolj poetično kot filozofsko aluzijo na Magrittovo slavno sliko To ni pipa, pri čemer gre za razglabljajoč odnos med besedo in vizualnostjo kot prevaro. Pomenski okvir zbirke V sobi na osnovi naslova ni tako berljiv, a tudi te pesmi temeljijo na berljivih podobah in prispodobah, gradijo na odsevanju sodobnega sveta na odblesku preteklosti, se potapljajo v paradokse in praznino različnih časovnih obdobij ter pristajajo v sedanjosti. Še dlje nazaj, k izvoru zahodne misli, k Sokratu in k osvoboditvi od primarnega strahu pred fizično smrtjo je pozivala zbirka z naslovom Kako postati nihče (2018) in podnaslovom melete thanatou, ki je hkrati naslov sklepne pesmi v knjigi. Naslov napeljuje bralca na budistično nirvano, na popolno izpraznjenost. V najnovejši zbirki V sobi pa Pevec, kot pesnik Louis Zukofsky, zapiše: »Lahko se je ločil od sebe, / od poezije nikoli.« Zbirke z začetka dvajsetih let so Pevčevo premočrtno smer še utrdile. Zbirka Na objektivističnem stolu (2021) je zgoščeno razmišljanje, ki na različne načine zaznamuje položaje sodobne družbe, mitsko preteklost in poezijo iz različnih zornih kotov. Za pesniško zbirko Beckett – moj advokat (2022) pa je značilna izgubljenost posameznika v razčlovečenem svetu, v katerem išče lastno identiteto. V njej je Beckett kot advokat ves čas absurdno navzoč med pesnikovimi verzi kot predstavnik nekdanjega, ne tako kaotičnega sveta. Srhljivo ironična verza zadnje pesmi »problem smrti je le umrljivost / sicer pa bi menda kar šlo,« se ujemata tudi z zaključki posameznih družbenokritičnih pesmi, ki niso optimistični. A vendar! V zbirki V sobi Pevec kot Hegel v iskanju lastne neskončnosti ve, da je pisanje poezije ustvarjanje lastnega sveta z besedami, ki zavzeto čakajo – ne na Godota, temveč na lastno razsvetljenje. V tem kontekstu je kot logična nadgradnja dosedanjih zbirk poezije nastajala tudi zbirka pesmi V sobi. Iteracija besedne zveze v sobi je slogovna figura, ki določa ritem pripovedi. S ponavljanjem istih besed v prvi vrstici vsake pesmi Pevec razkriva podobe kot v filmu, kader za kadrom, pri čemer so pomembne njegove posamične poante in razmisleki ob njih, s katerimi posega v njihovo intimo, se z lucidnimi pomisleki tihotapi v njihova sporočila in jih vpenja v samosvojo celoto. Ni presenetljivo, da je za sogovornike izbral štiriindvajset pesnikov, petnajst pesnic, osem filozofov, Platona, ki ni sedel v sobi / temveč v skupnosti Akademije , / na prostem, tri glasbenike, dve pevki in enega pevca ter celo mističarko. Izbral je torej petinpetdeset avtorjev in avtoric različnih umetniških glasov ter jih bralcu v uvodnih verzih predstavil najprej kot poročevalec, v nadaljevanju pa vanje rafinirano vpleta svoja osebna, poetična in filozofska gledišča. Gre torej za premišljeno izbrana intimna vabila, objektiven odnos do izbranih 'gostov v sobi' in subjektiven pogled nanje. Bolje rečeno – za lastno razčiščevanje bivanja v svetu, ki je, kakršen je. V vsaki pesmi je pesnik hkrati biograf in avtobiograf in ravno ta dvojnost je dramaturško privlačna. Jasna in premočrtna je od trenutka, ko se je Zoran Pevec domislil, kako bi prek izbrancev ubesedil svoje stanje duha, svoj lirično-filozofski pogled na svet. Zbirka V sobi ni razdeljena na cikle ali posamezne dele. Pesmi, ki niso enako dolge, gradijo kratki verzi, prefinjeno izpiljeni v tekoči pripovedi brez kitic. Začetek je navadno pripovedno umirjen, nekako na sredini pa se skoraj vsaka pesem prelomi v dramatično poved, ki se navezuje na izbrančeve osebne in umetniške značilnosti, ter se navadno zaključi s pesnikovim povzetkom, razmislekom, komentarjem, poglobljeno poanto. Drzno preigravanje med komentiranjem in vključevanjem pesnikovega eksistencialnega in filozofskega razmišljanja bralca ves čas 'drži v šahu'. Kakšen je Pevčev na prvi pogled prepoznaven upesnjeni svet, se izriše že v vizualni podobi med plešočimi listi spominov, v nadrealistični fotografiji Mana Raya, na drevesu spoznanja, ki mu je zmanjkalo figovih listov, v zadetku tarče natančno v sredino črnega centra, med Kooningovimi in Pollockovimi slikami v newyorškem muzeju moderne umetnosti, na livadi marjetic, kjer vsakdo govori vsakomur, na vrtu, kjer angel hodi v krogu, prekrit z lučjo in temo, ter v temnih sanjah in besedah mraka na osamljenih ustih in v sanje zaviti pisani blazini na armaturi življenja. Prispodobe v zaključkih pesmi so paradoksalne, abstraktne, in celo slavospevne, pomensko se vedno navezujejo na izbranega obiskovalca sobe: »Iz antičnih spisov preberemo, / da je bil Platon njegov učenec / in tako je menil tudi naš največji pesnik, / ko je dejal, / da bi vsak Tomaž hotel biti Šalamun.« Poezija je najbolj izčiščena, izpiljena raba jezika, kjer je vsaka najmanjša beseda pomembna. Zoran Pevec se pri luščenju bistva in plastenju lastnega lirskega nagovora tega v celoti drži. Portreti z njegovimi komentarji so asketsko zgoščeni, iskrivi in poglobljeni. Nobena beseda ni odveč in nič ne manjka.
Paznica Eva deluje kot vestna in skrbna delavka, ki ima z večino zapornikov kljub nadrejeni vlogi dober, včasih celo materinski odnos. Uči jih čuječnosti, pomaga jim pri šolskih nalogah, ko je treba, pa jih tudi odločno postavi na njihovo mesto. A ko v zapor pripeljejo nove zapornike, spoznamo njeno temno plat. Ko uzre surov obraz mladega Mikkela, se popolnoma spremeni, z njo pa tudi filmsko prizorišče. Eva ni več uvidevna, mirna avtoriteta, ampak postaja vedno bolj živčna, napeta in nasilna. Z njo se tudi zapor razblini v to, kar pod površjem dejansko je: prostor nasilja, zlorabe in hierarhije. Glavna igralka Sidse Babett Knudsen izjemno uprizori to preobrazbo, ki ji dovolj subtilno sledijo kamera, luč, kostumografija in scenografija. Odlično ji parira tudi soigralec Sebastian Bull v vlogi nepredvidljivega Mikkela. Režiser in soscenarist Gustav Möller se je očitno zavedal, kaj je dobil s takšnim igralskim parom, saj je dinamiko filma zgradil na odnosu med njima. Ta se med zgodbo večkrat obrne na glavo in s tem vzdržuje napetost vse do konca. Medtem ko lahko na več točkah sočustvujemo z Evo in njeno bolečino, pa nas njena maščevalnost in nasilnost do zapornika velikokrat odvračata. Po drugi strani čutimo nagonski odpor do Mikkela, ampak se nam v krempljih maščevalne paznice včasih preprosto zasmili. Ravno v trenutkih, ko se lahko poistovetimo z enim izmed njiju, film obrne perspektivo. In ko eden preveč ekscesno prevlada, mu potek dogodkov spodmakne položaj moči. Ta dvojna igra je ponekod neprepričljiva, saj pretirano relativizira v resničnosti jasno začrtano zaporniško hierarhijo. A poanta, ki jo film sporoča, je jasna. V zaporu ni zmagovalcev, vsi so poraženci. Mesto najbolj brutalnega izraza državnega monopola nad nasiljem terja svoj davek. In tudi paznica ga mora nositi. Medtem ko zaporniki vsaj vidijo svoje rešetke in vedo, kako dolgo bodo za zapahi, pa svojega lastnega zapora do pretresa Eva sploh ne opazi. Dodatno plast tragične usode Evinega sina in njunega odnosa film tako postavi na popolnoma novo raven. Iz zaporniškega filma maščevanja se pretvori v družinsko dramo o težavnem soočanju staršev s sinovi-prestopniki. In s tem v ospredje postavi krivdo, čustveni ekvivalent zaporu. Krivda, ki jo pooseblja Evin sin, še bolj kot zapor nerazločljivo povezuje Evo in Mikkela. Skozi to povezavo pa v temen zaporniški svet posije celo žarek upanja, da je rehabilitacija ene in drugega mogoča.
Paznica Eva deluje kot vestna in skrbna delavka, ki ima z večino zapornikov kljub nadrejeni vlogi dober, včasih celo materinski odnos. Uči jih čuječnosti, pomaga jim pri šolskih nalogah, ko je treba, pa jih tudi odločno postavi na njihovo mesto. A ko v zapor pripeljejo nove zapornike, spoznamo njeno temno plat. Ko uzre surov obraz mladega Mikkela, se popolnoma spremeni, z njo pa tudi filmsko prizorišče. Eva ni več uvidevna, mirna avtoriteta, ampak postaja vedno bolj živčna, napeta in nasilna. Z njo se tudi zapor razblini v to, kar pod površjem dejansko je: prostor nasilja, zlorabe in hierarhije. Glavna igralka Sidse Babett Knudsen izjemno uprizori to preobrazbo, ki ji dovolj subtilno sledijo kamera, luč, kostumografija in scenografija. Odlično ji parira tudi soigralec Sebastian Bull v vlogi nepredvidljivega Mikkela. Režiser in soscenarist Gustav Möller se je očitno zavedal, kaj je dobil s takšnim igralskim parom, saj je dinamiko filma zgradil na odnosu med njima. Ta se med zgodbo večkrat obrne na glavo in s tem vzdržuje napetost vse do konca. Medtem ko lahko na več točkah sočustvujemo z Evo in njeno bolečino, pa nas njena maščevalnost in nasilnost do zapornika velikokrat odvračata. Po drugi strani čutimo nagonski odpor do Mikkela, ampak se nam v krempljih maščevalne paznice včasih preprosto zasmili. Ravno v trenutkih, ko se lahko poistovetimo z enim izmed njiju, film obrne perspektivo. In ko eden preveč ekscesno prevlada, mu potek dogodkov spodmakne položaj moči. Ta dvojna igra je ponekod neprepričljiva, saj pretirano relativizira v resničnosti jasno začrtano zaporniško hierarhijo. A poanta, ki jo film sporoča, je jasna. V zaporu ni zmagovalcev, vsi so poraženci. Mesto najbolj brutalnega izraza državnega monopola nad nasiljem terja svoj davek. In tudi paznica ga mora nositi. Medtem ko zaporniki vsaj vidijo svoje rešetke in vedo, kako dolgo bodo za zapahi, pa svojega lastnega zapora do pretresa Eva sploh ne opazi. Dodatno plast tragične usode Evinega sina in njunega odnosa film tako postavi na popolnoma novo raven. Iz zaporniškega filma maščevanja se pretvori v družinsko dramo o težavnem soočanju staršev s sinovi-prestopniki. In s tem v ospredje postavi krivdo, čustveni ekvivalent zaporu. Krivda, ki jo pooseblja Evin sin, še bolj kot zapor nerazločljivo povezuje Evo in Mikkela. Skozi to povezavo pa v temen zaporniški svet posije celo žarek upanja, da je rehabilitacija ene in drugega mogoča.
Glavni lik filma Na polno! je 12-letni Ben, ki se ukvarja z glasbo, rad tudi kuha in je. In to se mu pozna. Na začetku s tem še ni obremenjen, že kmalu pa mu zunanji svet začne sporočati, da mora shujšati – predvsem zaradi zdravja. Ben dobi seznam hrane, ki jo sme jesti, in tudi sam se začne obremenjevati s svojo telesno podobo, še posebno zato, ker se zaljubi v sošolko Klaro. Kar naenkrat se mu zazdi, da to, da njegov videz odstopa od splošnih pričakovanj, tej zadevi ne bo v prid. Že na začetku filma Na polno! slišimo pesem, ki je nekakšen leitmotiv filma in Benovih preokupacij ter se v tem smislu v teku pripovedi spreminja… najprej je pesem posvečena hrani in kuhanju, potem ljubezni do dekleta, v katerega se zaljubi, na koncu pa prijateljstvu in sprejemanju samega sebe. Tak je tudi potek filmske pripovedi, v kateri najdemo teme, s katerimi se sooča veliko najstnikov – poleg že omenjenih tudi z ločitvijo staršev, mobingom in občutkom sramu, pa z depresivnostjo in raznimi pritiski od zunaj. Poanta filma, ki gradi na humorju in ironiji, pa je, da se moramo dobronamerno sprejeti, saj ni mišljeno, da bi bili enaki drugim oziroma jim čim bolj podobni. Obenem film ni moralističen, kar predvsem pri delih s tovrstnimi tematikami, ni samoumevno. Na polno!, ki posnet po kratkem romanu francoskega pisatelja Mikaëla Ollivierja, je zanimiv po vizualni plati. Režiserka se je odločila za preplet dveh tehnik animacije – stop motion in 2D animacije –, s tem prepletom pa je, kot je povedala, hotela pokazati kontrast med Benovim zunanjim in notranjim svetom. Tudi lutke same so zelo posrečene. Predvsem Ben je s svojo postavo, frizuro, prevelikimi očali in gibi telesa, precej karikiran, a obenem zelo prisrčen, simpatičen lik. Film Na polno! bo zelo zanimiv starejšim otrokom in najstnikom, ki so v obdobju odkrivanja lastne identitete, svojih posebnosti, pa tudi prvih ljubezenskih čustev.
Glavni lik filma Na polno! je 12-letni Ben, ki se ukvarja z glasbo, rad tudi kuha in je. In to se mu pozna. Na začetku s tem še ni obremenjen, že kmalu pa mu zunanji svet začne sporočati, da mora shujšati – predvsem zaradi zdravja. Ben dobi seznam hrane, ki jo sme jesti, in tudi sam se začne obremenjevati s svojo telesno podobo, še posebno zato, ker se zaljubi v sošolko Klaro. Kar naenkrat se mu zazdi, da to, da njegov videz odstopa od splošnih pričakovanj, tej zadevi ne bo v prid. Že na začetku filma Na polno! slišimo pesem, ki je nekakšen leitmotiv filma in Benovih preokupacij ter se v tem smislu v teku pripovedi spreminja… najprej je pesem posvečena hrani in kuhanju, potem ljubezni do dekleta, v katerega se zaljubi, na koncu pa prijateljstvu in sprejemanju samega sebe. Tak je tudi potek filmske pripovedi, v kateri najdemo teme, s katerimi se sooča veliko najstnikov – poleg že omenjenih tudi z ločitvijo staršev, mobingom in občutkom sramu, pa z depresivnostjo in raznimi pritiski od zunaj. Poanta filma, ki gradi na humorju in ironiji, pa je, da se moramo dobronamerno sprejeti, saj ni mišljeno, da bi bili enaki drugim oziroma jim čim bolj podobni. Obenem film ni moralističen, kar predvsem pri delih s tovrstnimi tematikami, ni samoumevno. Na polno!, ki posnet po kratkem romanu francoskega pisatelja Mikaëla Ollivierja, je zanimiv po vizualni plati. Režiserka se je odločila za preplet dveh tehnik animacije – stop motion in 2D animacije –, s tem prepletom pa je, kot je povedala, hotela pokazati kontrast med Benovim zunanjim in notranjim svetom. Tudi lutke same so zelo posrečene. Predvsem Ben je s svojo postavo, frizuro, prevelikimi očali in gibi telesa, precej karikiran, a obenem zelo prisrčen, simpatičen lik. Film Na polno! bo zelo zanimiv starejšim otrokom in najstnikom, ki so v obdobju odkrivanja lastne identitete, svojih posebnosti, pa tudi prvih ljubezenskih čustev.
Piše Jože Štucin, bereta Sanja Rejc in Renato Horvat. Milan Kleč je neumoren pisec, če lahko uporabimo tako minorno oznako, za nekoga, ki spada v sam vrh slovenske proze. Piše hitreje kot misli, seveda ne v slabšalnem pomenu, hitro piše, ker je vešč pisatelj in včasih bralec res ne ve, kaj je bilo prej, avtor ali njegova knjiga. Slogovno je na meji med osebnoizpovedno literaturo in fikcijo, ki prvoosebnega junaka izenačuje z resnično pisateljsko osebo. Še več, njegova literatura se bere kot ležeren popis življenja brez posebnih metaforičnih odmikov od samega sebe, od svoje resničnosti. Vse kar beremo, bi bilo lahko v popolnosti nekakšna avtobiografska »enciklika« za podložno bralstvo, toda glej ga vraga, že Aljoša Harlamov, pisec spremne besede v knjigi Sončni zahod je v pisateljevem priimku našel kleč: njegova literatura ima razsežnost občega, ne glede na to, ali je vse res, ali si je kaj tudi izmislil, zato pred bralcem kleči in se mu daje v razmislek na izviren, nekoliko bohemski način. Takole ga je označil: »Milan Kleč v grobem spada v generacijo avtorjev t. i. »nove proze«, ki so začeli v slovensko prozo v sedemdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja vnašati fantastiko, asociativnost, naključje, jezikovne igre in razne druge postmodernistične postopke«. In tu je neizmerna vaba, že kar voajeristična prilika, da bralec pokuka v njegov osebni svet. V romanu se zvrstijo mnogi znani umetniki, poimensko, pa računalniški igričarji, kjer je Kleč vedno dobrodošel, ne manjka naključnega osebja, ki se ga je kdajkoli dotaknilo, češnjica na tortici pa so vsekakor njegove deklice, na koncu tudi tiste, ki gledajo skozenj, ker pač starci niso več zanimivi in so temu primerno nevidni. A to je tudi salamenska prednost, ko motriš naokrog in opisuješ svet, ne da bi se kdo obregnil vate, nemara tako lahko vidiš globlje in širše. Kar se tiče bralskega standarda je Kleč tiste vrste pisatelj, ki ga ne moreš odložiti. Ko vstopiš v njegovo katedralo, ne opustiš upanja, ne, z vsako črko je upanja več. Vsekakor piše, kot bi v živo pripovedoval, s svojo literaturo nam govori v zelo enostavnem jeziku, ki se temu primerno zatika, ponavlja misli, potrjuje samega sebe s tavtologijami, s preskoki iz ene resničnosti v drugo, iz sedanjika, ki je prevladujoč, v brezčasje in občasje … Da ne naštevamo: čas ni njegov zaveznik, je pa aktivator dikcije, ki nima zavor. V tem je, preprosto rečeno, perfekten, in nemara je prav ta ekspresivno-lakonični stil pisanja njegova največja vrlina. To je tisti speed, ki bralcu ne nudi oddiha od začetka do bridkega konca – in potem v naslednjem romanu vse »jovo na novo«. Za pokušino prilika o kupovanju cvička Steklenica in črno: »Predstavil bom težavo, ki se mi je zgodila pred dnevi. Držijo ga na spodnji polici, kar se lahko izkaže za ponižujoče, še posebej, če ga zmanjkuje, in kar večkrat sem se moral že spraviti na kolena, da sem lahko posegel v notranjost police. Recimo, da je to še v redu, da pokleknem, dokler ni bilo pred dnevi nekaj zadnjih steklenic zloženih na sam rob police, ki je globoko v notranjosti. Dobro, pokleknil sem, požrl sem to sramoto, navadil sem se, toda prav uleči sem se moral, če sem hotel doseči steklence. Kot da se bi mi izmikale. Vedno globje so bile, da so mi po moje štrlele ven samo še noge. Nič drugega ni ostalo od mene, steklenice pa res kot da ne bi mirovale. Nisem se dal in se splazil še globlje noter, dokler nisem končno zatipal prve, ampak sedaj bom nekaj zaupal in povedal. Občutek sem imel, da sem segel v grob. V svoj grob seveda. Nemudoma sem splezal ven, se postavil na vse štiri in da ne bi šel praznih rok mimo blagajne, sem nabavil redkvice.« Klečeva jubilejna knjiga je že malo kasnila. Nekaj časa ni objavljal (bodimo prozaični, zadrževal je izliv), s Sončnim zahodom pa se je to pozlatilo. Pisatelj in junak sta nenadoma stara sedemdeset let. Častitljiva leta ali tako nekako. Okrogla obletnica, primerna za naročilo nove knjige in izdajo spisa pri častitiljivi založbi. In spis bi lahko bil kanoničen, dokončen, nekakšno kapitalno pismo zanamcem. In je. Tekst je izpisan tako, da nadaljevanja skoraj ni več mogoče pričakovati. Patetično. Seveda tudi zmotno, saj nadaljevanje bo. Če smo prav informirani, ga nekdanji urednik Cankarjeve založbe Zdravko Duša pripravlja na nov izziv, nekakšen žametni izbor ali kaj podobnega. Torej, okrog obletnic se dogaja. Kakšna potrata čustev in besed, če gledamo samo formalno plat sončnih zahodov, ki so verjetno ena najbolj potrošniških revij narave! Kakšna ambivalenca, na eni strani moreča obletnica, na drugi živ in do kresila nabrušen navdih, vmes pa človek, ki se vsak dan počuti bolj star, piše pa kot mladenič pri dvajstetih. V jubilejnem letu je bil Kleč primoran pristopiti k sebi na jubilejen način. To pa je, da je sedemdeset let že taka doba, ko pisatelj začne slaviti samega sebe in si domišlja, da je nesmrten. Seveda ne Kleč, njemu je bil jubiljeni izziv le povod, da je prostodušno povedal vsej slovenski javnosti, da mladenke na ulici gledajo skozenj, da izginja in hlapi, da ga je vedno manj v fokusu erotičnih nebes, saj se pač stara, četudi je vse še tu: mlade oboževalke, strastne deklice, ki hrepenijo po magiji njegovega peresa, vulkan računalniških igric, ki so njegova strast, da ne naštevamo. Z enako intenzivnostjo se po romanu sprehodijo vsi znanci in prijatelji, tisti, s katerimi je igral računalniške igrice, ter seveda umetniki od literature do slikarstva, ki jih v svojo fiktivno avtobiografijo vključuje dobesedno, poimensko. O vsakem pove kakšno štorijo, čustveni ali intelektualni zaplet, večinoma pa tudi vse sopotnike razplete z modro držo, češ, tu smo, da se včasih ljubimo, kmalu zatem tudi skregamo, na koncu pa pobotamo. Ja, literarni dobitek knjige Sončni zahod je iskriva in prostodušna pripoved o sebi, polna humorja, mehkobe, rahle čudaškosti in svojevrstne osamljenosti, ki, če kaj, prav samote ne prenese. Pripoved, ki govori tudi o tebi, ki ti bije jubilejna ura minevanja.
Piše Jože Štucin, bereta Sanja Rejc in Renato Horvat. Milan Kleč je neumoren pisec, če lahko uporabimo tako minorno oznako, za nekoga, ki spada v sam vrh slovenske proze. Piše hitreje kot misli, seveda ne v slabšalnem pomenu, hitro piše, ker je vešč pisatelj in včasih bralec res ne ve, kaj je bilo prej, avtor ali njegova knjiga. Slogovno je na meji med osebnoizpovedno literaturo in fikcijo, ki prvoosebnega junaka izenačuje z resnično pisateljsko osebo. Še več, njegova literatura se bere kot ležeren popis življenja brez posebnih metaforičnih odmikov od samega sebe, od svoje resničnosti. Vse kar beremo, bi bilo lahko v popolnosti nekakšna avtobiografska »enciklika« za podložno bralstvo, toda glej ga vraga, že Aljoša Harlamov, pisec spremne besede v knjigi Sončni zahod je v pisateljevem priimku našel kleč: njegova literatura ima razsežnost občega, ne glede na to, ali je vse res, ali si je kaj tudi izmislil, zato pred bralcem kleči in se mu daje v razmislek na izviren, nekoliko bohemski način. Takole ga je označil: »Milan Kleč v grobem spada v generacijo avtorjev t. i. »nove proze«, ki so začeli v slovensko prozo v sedemdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja vnašati fantastiko, asociativnost, naključje, jezikovne igre in razne druge postmodernistične postopke«. In tu je neizmerna vaba, že kar voajeristična prilika, da bralec pokuka v njegov osebni svet. V romanu se zvrstijo mnogi znani umetniki, poimensko, pa računalniški igričarji, kjer je Kleč vedno dobrodošel, ne manjka naključnega osebja, ki se ga je kdajkoli dotaknilo, češnjica na tortici pa so vsekakor njegove deklice, na koncu tudi tiste, ki gledajo skozenj, ker pač starci niso več zanimivi in so temu primerno nevidni. A to je tudi salamenska prednost, ko motriš naokrog in opisuješ svet, ne da bi se kdo obregnil vate, nemara tako lahko vidiš globlje in širše. Kar se tiče bralskega standarda je Kleč tiste vrste pisatelj, ki ga ne moreš odložiti. Ko vstopiš v njegovo katedralo, ne opustiš upanja, ne, z vsako črko je upanja več. Vsekakor piše, kot bi v živo pripovedoval, s svojo literaturo nam govori v zelo enostavnem jeziku, ki se temu primerno zatika, ponavlja misli, potrjuje samega sebe s tavtologijami, s preskoki iz ene resničnosti v drugo, iz sedanjika, ki je prevladujoč, v brezčasje in občasje … Da ne naštevamo: čas ni njegov zaveznik, je pa aktivator dikcije, ki nima zavor. V tem je, preprosto rečeno, perfekten, in nemara je prav ta ekspresivno-lakonični stil pisanja njegova največja vrlina. To je tisti speed, ki bralcu ne nudi oddiha od začetka do bridkega konca – in potem v naslednjem romanu vse »jovo na novo«. Za pokušino prilika o kupovanju cvička Steklenica in črno: »Predstavil bom težavo, ki se mi je zgodila pred dnevi. Držijo ga na spodnji polici, kar se lahko izkaže za ponižujoče, še posebej, če ga zmanjkuje, in kar večkrat sem se moral že spraviti na kolena, da sem lahko posegel v notranjost police. Recimo, da je to še v redu, da pokleknem, dokler ni bilo pred dnevi nekaj zadnjih steklenic zloženih na sam rob police, ki je globoko v notranjosti. Dobro, pokleknil sem, požrl sem to sramoto, navadil sem se, toda prav uleči sem se moral, če sem hotel doseči steklence. Kot da se bi mi izmikale. Vedno globje so bile, da so mi po moje štrlele ven samo še noge. Nič drugega ni ostalo od mene, steklenice pa res kot da ne bi mirovale. Nisem se dal in se splazil še globlje noter, dokler nisem končno zatipal prve, ampak sedaj bom nekaj zaupal in povedal. Občutek sem imel, da sem segel v grob. V svoj grob seveda. Nemudoma sem splezal ven, se postavil na vse štiri in da ne bi šel praznih rok mimo blagajne, sem nabavil redkvice.« Klečeva jubilejna knjiga je že malo kasnila. Nekaj časa ni objavljal (bodimo prozaični, zadrževal je izliv), s Sončnim zahodom pa se je to pozlatilo. Pisatelj in junak sta nenadoma stara sedemdeset let. Častitljiva leta ali tako nekako. Okrogla obletnica, primerna za naročilo nove knjige in izdajo spisa pri častitiljivi založbi. In spis bi lahko bil kanoničen, dokončen, nekakšno kapitalno pismo zanamcem. In je. Tekst je izpisan tako, da nadaljevanja skoraj ni več mogoče pričakovati. Patetično. Seveda tudi zmotno, saj nadaljevanje bo. Če smo prav informirani, ga nekdanji urednik Cankarjeve založbe Zdravko Duša pripravlja na nov izziv, nekakšen žametni izbor ali kaj podobnega. Torej, okrog obletnic se dogaja. Kakšna potrata čustev in besed, če gledamo samo formalno plat sončnih zahodov, ki so verjetno ena najbolj potrošniških revij narave! Kakšna ambivalenca, na eni strani moreča obletnica, na drugi živ in do kresila nabrušen navdih, vmes pa človek, ki se vsak dan počuti bolj star, piše pa kot mladenič pri dvajstetih. V jubilejnem letu je bil Kleč primoran pristopiti k sebi na jubilejen način. To pa je, da je sedemdeset let že taka doba, ko pisatelj začne slaviti samega sebe in si domišlja, da je nesmrten. Seveda ne Kleč, njemu je bil jubiljeni izziv le povod, da je prostodušno povedal vsej slovenski javnosti, da mladenke na ulici gledajo skozenj, da izginja in hlapi, da ga je vedno manj v fokusu erotičnih nebes, saj se pač stara, četudi je vse še tu: mlade oboževalke, strastne deklice, ki hrepenijo po magiji njegovega peresa, vulkan računalniških igric, ki so njegova strast, da ne naštevamo. Z enako intenzivnostjo se po romanu sprehodijo vsi znanci in prijatelji, tisti, s katerimi je igral računalniške igrice, ter seveda umetniki od literature do slikarstva, ki jih v svojo fiktivno avtobiografijo vključuje dobesedno, poimensko. O vsakem pove kakšno štorijo, čustveni ali intelektualni zaplet, večinoma pa tudi vse sopotnike razplete z modro držo, češ, tu smo, da se včasih ljubimo, kmalu zatem tudi skregamo, na koncu pa pobotamo. Ja, literarni dobitek knjige Sončni zahod je iskriva in prostodušna pripoved o sebi, polna humorja, mehkobe, rahle čudaškosti in svojevrstne osamljenosti, ki, če kaj, prav samote ne prenese. Pripoved, ki govori tudi o tebi, ki ti bije jubilejna ura minevanja.
Piše Marija Švajncer, bereta Sanja Rejc in Renato Horvat. Joseph Heath je, kot je navedeno na zadnji platnici, kanadski filozof in predavatelj na Univerzi v Torontu. V času študija sta bila njegova mentorja znana filozofa Charles Taylor in Jürgen Habermas. Raziskovalno se ukvarja s politično in moralno filozofijo, kritično družbeno teorijo in ekonomskimi vedami. Objavil je vrsto odmevnih knjig, za delo Razsvetljenstvo 2.0 je leta 2014 prejel kanadsko nagrado za politično pisanje Shaughnessy Cohen. Elizabeth Shaughnessy Cohen, po kateri se nagrada imenuje, je bila kanadska liberalna političarka. Joseph Heath je knjigo posvetil filozofu Andrewu Potterju. Pisanja sta se namreč lotila skupaj, kaj kmalu pa je sodelavec dobil drugo nalogo in postal odgovorni urednik časnika Ottawa Citizen. Heathu torej ni preostalo nič drugega, kot da je načrt uresničil sam. V knjigi predstavlja program za drugo razsvetljenstvo ali razsvetljenstvo 2.0. Oznaka 2.0 se nanaša na splet. Uvedli so jo leta 2003, opisuje pa številne pomembne spremembe v razvoju medmrežja. Heath jo v naslovu navaja zato, ker pomeni premik, ki bi ga rad priporočil pri razmišljanju o racionalnosti. Pri tem pojasnjuje, zakaj je razum nepogrešljiv, kako se je izoblikovalo okolje iracionalizma in kaj bi bilo treba še storiti. Vse skupaj se začne s kritiko ameriške politike, sčasoma pa pisec namenja čedalje več pozornosti delovanju, učinku in zmožnostim tako razuma kot tudi intuicije, se pravi racionalnim in iracionalnim postopkom. Že res, da je razsvetljenstvo zanj prizadevanje, ki pomeni velik izziv, toda dvomi tako o razumu kot tudi o intuitivnih in čustvenih vidikih. Naslanja se na spoznanja psihologije in v nasprotju s kakim Kantom enači izraza razum in um. Pojem razuma se, kot pravi, tradicionalno nanaša na posebno duševno sposobnost, ki je povezana s prepoznavnim načinom razmišljanja. Posebna lastnost razumskega mišljenja je, da ga je mogoče skoraj v celoti izraziti ter navajati argumentacijo in utemeljevanje. Intuitivne presoje pa povedo tisto, kar bi bilo mogoče imeti za rezultate kognitivnih procesov. Intuicija je koristna pri razmišljanju o resničnem svetu in odzivanju nanj, medtem ko razmišljanje o možnem svetu in tudi negaciji resničnega sveta zahteva uporabo racionalnega dela možganov. Razum sklepa tudi hipotetično. Morda bi si celo zastavili vprašanje, ali je Razsvetljenstvo 2.0 sploh knjiga s filozofsko vsebino. Pisec namenja veliko besed človekovemu ravnanju, njegovim zmotam, sprenevedanju in odzivanju na delovanje v skupini. Heath je sicer velik poznavalec filozofije, omenja kar nekaj filozofov, med njimi Aristotela, Nietzscheja, Heideggerja in Marxa ter tudi utemeljitelja psihoanalize Freuda, toda svoja poglavitna spoznanja podkrepi s številnimi slikovitimi primeri iz javnega življenja, politike, medijev in gospodarstva. Naslanja se na sodobno psihologijo in navaja njeno novejšo terminologijo, saj je prav psihologija pokazala, da je nekatere probleme mogoče rešiti samo z razumom. Čeprav razum ni popoln, nam ne preostane drugega, kot da delamo s tem, kar imamo. Od njega je odvisna civilizacija. Najbolj očitne slabosti razuma naj bi bile v tem, da je počasen in zato zahteva veliko napora, trpi pa tudi zaradi omejene pozornosti, ozkega delovnega spomina in nezanesljivega dolgoročnega spomina. Vse skupaj dobi tudi politične razsežnosti. Težava ni v tem, da je levica zamudila svojo priložnost in bila neartikulirana ali da so bili njeni voditelji strahopetni, temveč je razlog pravzaprav temeljna asimetrija med desnico in levico, torej nesomernost, ki se v takšnih časih izrazi. Heath poudarja, da je prav to osrednja trditev njegove knjige. Progresivne družbene spremembe so že po naravi zapletene, težko dosegljive in zahtevajo kompromis, zaupanje in kolektivno delovanje. Zato jih ni mogoče doseči samo s »srcem« – zanje potrebujemo tudi veliko »glave«. Avtor je ironičen in tudi duhovit. Priznava, da je racionalno razmišljanje težavno in se mu ljudje radi izognejo. Razum ni naraven, temveč je, prav nasprotno, globoko nenaraven. Hkrati je edina stvar, ki nam omogoča, da se izvijemo iz prisilnega jopiča animalističnih umov. Joseph Heath je kdaj pa kdaj tudi oseben. Predstavi se kot univerzitetni profesor na oddelku za filozofijo, pred tem je študiral in poučeval logiko, analizo argumentacije in teorijo verjetnosti. Po značaju je nekoliko racionalističen. Otroci so ga v tretjem razredu začeli klicati »gospod Spock«. Benjamin Spock je bil pediater, ki je spodbujal bolj strpno vzgojo otrok. Knjiga Razsvetljenstvo 2.0 je zakladnica idej in kopičenje domiselno izbranih primerov. Avtor sega na različna področja in je izvedenec v kognitivni znanosti. S številnimi opombami, v katerih navaja različne vire, od knjižnih do spletnih, širi vednost o predmetu svoje knjige. Pomembno je zavedanje, predlaga, da racionalnost ni niz pravil, ki bi bila vsiljena od zgoraj, temveč je temelj človekove svobode in avtonomije. Prav dobro ve, kako je »iracionalna desnica« doživela velik volilni uspeh, toda prijatelji in zavezniki razsvetljenstva, med katere se uvršča tudi sam, morajo spremeniti svojo taktiko in poskusiti znova. Racionalno politiko bo omogočilo kolektivno delovanje. Ideal je svet, v katerem si skupaj prizadevamo ustvariti okolja, ki nas delajo pametnejše, namesto okolij, ki nas delajo neumnejše, ne le s predmeti, ki jih upravljamo, temveč tudi z institucijami, s katerimi sodelujemo. Heath verjame, da se je k zdravemu svetu mogoče pomikati z majhnimi koraki, zato na koncu ponudi tako imenovani manifest počasne politike. Avtorica poglobljene spremne besede slovenska sociologinja Ksenija Vidmar Horvat Josepha Heatha uvršča na seznam avtorjev, ki obujajo idejo razsvetljenstva in pozivajo k razumu. Pogosto so na nasprotnih bregovih, za razum in proti njemu, Heath pa je tisti, je prepričana, ki o razsvetljenstvu nima vselej najboljšega mnenja in razsvetljenstvu očita predvsem njegovo individualističnost in ošaben odnos do tradicije. Ksenija Vidmar Horvat meni, da Heathovo delo kljub temu prinaša pomembno razsvetljenje glede razsvetljenstva samega. Poudarja, da je treba v načrt obnove razuma vključiti tudi politiko čustev, in med drugim zapiše: »Vsesplošna krepitev kulture zasmehovanja na eni strani in vzpon brezsramne politične kulture na drugi strani sta resno opozorilo o omejitvah, ki jih ima na razum oprt razsvetljenski projekt v našem stoletju.«
Piše Marija Švajncer, bereta Sanja Rejc in Renato Horvat. Joseph Heath je, kot je navedeno na zadnji platnici, kanadski filozof in predavatelj na Univerzi v Torontu. V času študija sta bila njegova mentorja znana filozofa Charles Taylor in Jürgen Habermas. Raziskovalno se ukvarja s politično in moralno filozofijo, kritično družbeno teorijo in ekonomskimi vedami. Objavil je vrsto odmevnih knjig, za delo Razsvetljenstvo 2.0 je leta 2014 prejel kanadsko nagrado za politično pisanje Shaughnessy Cohen. Elizabeth Shaughnessy Cohen, po kateri se nagrada imenuje, je bila kanadska liberalna političarka. Joseph Heath je knjigo posvetil filozofu Andrewu Potterju. Pisanja sta se namreč lotila skupaj, kaj kmalu pa je sodelavec dobil drugo nalogo in postal odgovorni urednik časnika Ottawa Citizen. Heathu torej ni preostalo nič drugega, kot da je načrt uresničil sam. V knjigi predstavlja program za drugo razsvetljenstvo ali razsvetljenstvo 2.0. Oznaka 2.0 se nanaša na splet. Uvedli so jo leta 2003, opisuje pa številne pomembne spremembe v razvoju medmrežja. Heath jo v naslovu navaja zato, ker pomeni premik, ki bi ga rad priporočil pri razmišljanju o racionalnosti. Pri tem pojasnjuje, zakaj je razum nepogrešljiv, kako se je izoblikovalo okolje iracionalizma in kaj bi bilo treba še storiti. Vse skupaj se začne s kritiko ameriške politike, sčasoma pa pisec namenja čedalje več pozornosti delovanju, učinku in zmožnostim tako razuma kot tudi intuicije, se pravi racionalnim in iracionalnim postopkom. Že res, da je razsvetljenstvo zanj prizadevanje, ki pomeni velik izziv, toda dvomi tako o razumu kot tudi o intuitivnih in čustvenih vidikih. Naslanja se na spoznanja psihologije in v nasprotju s kakim Kantom enači izraza razum in um. Pojem razuma se, kot pravi, tradicionalno nanaša na posebno duševno sposobnost, ki je povezana s prepoznavnim načinom razmišljanja. Posebna lastnost razumskega mišljenja je, da ga je mogoče skoraj v celoti izraziti ter navajati argumentacijo in utemeljevanje. Intuitivne presoje pa povedo tisto, kar bi bilo mogoče imeti za rezultate kognitivnih procesov. Intuicija je koristna pri razmišljanju o resničnem svetu in odzivanju nanj, medtem ko razmišljanje o možnem svetu in tudi negaciji resničnega sveta zahteva uporabo racionalnega dela možganov. Razum sklepa tudi hipotetično. Morda bi si celo zastavili vprašanje, ali je Razsvetljenstvo 2.0 sploh knjiga s filozofsko vsebino. Pisec namenja veliko besed človekovemu ravnanju, njegovim zmotam, sprenevedanju in odzivanju na delovanje v skupini. Heath je sicer velik poznavalec filozofije, omenja kar nekaj filozofov, med njimi Aristotela, Nietzscheja, Heideggerja in Marxa ter tudi utemeljitelja psihoanalize Freuda, toda svoja poglavitna spoznanja podkrepi s številnimi slikovitimi primeri iz javnega življenja, politike, medijev in gospodarstva. Naslanja se na sodobno psihologijo in navaja njeno novejšo terminologijo, saj je prav psihologija pokazala, da je nekatere probleme mogoče rešiti samo z razumom. Čeprav razum ni popoln, nam ne preostane drugega, kot da delamo s tem, kar imamo. Od njega je odvisna civilizacija. Najbolj očitne slabosti razuma naj bi bile v tem, da je počasen in zato zahteva veliko napora, trpi pa tudi zaradi omejene pozornosti, ozkega delovnega spomina in nezanesljivega dolgoročnega spomina. Vse skupaj dobi tudi politične razsežnosti. Težava ni v tem, da je levica zamudila svojo priložnost in bila neartikulirana ali da so bili njeni voditelji strahopetni, temveč je razlog pravzaprav temeljna asimetrija med desnico in levico, torej nesomernost, ki se v takšnih časih izrazi. Heath poudarja, da je prav to osrednja trditev njegove knjige. Progresivne družbene spremembe so že po naravi zapletene, težko dosegljive in zahtevajo kompromis, zaupanje in kolektivno delovanje. Zato jih ni mogoče doseči samo s »srcem« – zanje potrebujemo tudi veliko »glave«. Avtor je ironičen in tudi duhovit. Priznava, da je racionalno razmišljanje težavno in se mu ljudje radi izognejo. Razum ni naraven, temveč je, prav nasprotno, globoko nenaraven. Hkrati je edina stvar, ki nam omogoča, da se izvijemo iz prisilnega jopiča animalističnih umov. Joseph Heath je kdaj pa kdaj tudi oseben. Predstavi se kot univerzitetni profesor na oddelku za filozofijo, pred tem je študiral in poučeval logiko, analizo argumentacije in teorijo verjetnosti. Po značaju je nekoliko racionalističen. Otroci so ga v tretjem razredu začeli klicati »gospod Spock«. Benjamin Spock je bil pediater, ki je spodbujal bolj strpno vzgojo otrok. Knjiga Razsvetljenstvo 2.0 je zakladnica idej in kopičenje domiselno izbranih primerov. Avtor sega na različna področja in je izvedenec v kognitivni znanosti. S številnimi opombami, v katerih navaja različne vire, od knjižnih do spletnih, širi vednost o predmetu svoje knjige. Pomembno je zavedanje, predlaga, da racionalnost ni niz pravil, ki bi bila vsiljena od zgoraj, temveč je temelj človekove svobode in avtonomije. Prav dobro ve, kako je »iracionalna desnica« doživela velik volilni uspeh, toda prijatelji in zavezniki razsvetljenstva, med katere se uvršča tudi sam, morajo spremeniti svojo taktiko in poskusiti znova. Racionalno politiko bo omogočilo kolektivno delovanje. Ideal je svet, v katerem si skupaj prizadevamo ustvariti okolja, ki nas delajo pametnejše, namesto okolij, ki nas delajo neumnejše, ne le s predmeti, ki jih upravljamo, temveč tudi z institucijami, s katerimi sodelujemo. Heath verjame, da se je k zdravemu svetu mogoče pomikati z majhnimi koraki, zato na koncu ponudi tako imenovani manifest počasne politike. Avtorica poglobljene spremne besede slovenska sociologinja Ksenija Vidmar Horvat Josepha Heatha uvršča na seznam avtorjev, ki obujajo idejo razsvetljenstva in pozivajo k razumu. Pogosto so na nasprotnih bregovih, za razum in proti njemu, Heath pa je tisti, je prepričana, ki o razsvetljenstvu nima vselej najboljšega mnenja in razsvetljenstvu očita predvsem njegovo individualističnost in ošaben odnos do tradicije. Ksenija Vidmar Horvat meni, da Heathovo delo kljub temu prinaša pomembno razsvetljenje glede razsvetljenstva samega. Poudarja, da je treba v načrt obnove razuma vključiti tudi politiko čustev, in med drugim zapiše: »Vsesplošna krepitev kulture zasmehovanja na eni strani in vzpon brezsramne politične kulture na drugi strani sta resno opozorilo o omejitvah, ki jih ima na razum oprt razsvetljenski projekt v našem stoletju.«
Piše:Miša Gams, bereta Renato Horvat in Sanja Rejc. Pesniška zbirka Žilažili pesnice, performerke, igralke in pevke z umetniškim psevdonimom Anjuta, nadaljuje zastavljen rez, ki v podobi krvaveče rane kot posledice kirurške zareze sameva na naslovnici pesniškega prvenca Rane rane. Zbirka, sestavljena iz pesmi v obliki QR kod, ki vodijo do multimedijsko raznolikih pesniških – zvočnih, vizualnih in performativnih – utrinkov, predstavlja inovativen preplet različnih umetniških disciplin, pristopov, žanrov in sodelujočih umetnikov, ki so zaokrožili zgodbo okrog osebnih ran Anje Novak pa tudi ran, ki so se odprle v naši družbi in še vedno krvavijo. Njena druga pesniška zbirka nudi intimen pogled v takšne in drugačne rane iz vidika žile, ki preko srčnega utripa in pulziranja krvi sporoča drugi žili svojo zgodbo in to povsem intuitivno, v skladu s prepričanjem, da sta naša fizionomija in duševnost nerazdružljiv fenomen, ki vedno znova poraja nove eksplozije inspiracije in (znotraj)telesne ekstaze. Pri tem kot osrednji punctum motri nenehno spremembo in minljivost, saj tako kot po Heraklitu nihče ne stopi dvakrat v isto reko, tako tudi v skladu s pesničino filozofijo “nihče ne stopi dvakrat v isto žilo”, saj: “… tam ni več iste krvi / večnost je laž laži / koncept obljube ne zdrži / resnica je v tem / da vse beži / resnica je vsak / trenutek in / potem ga več ni / resnica je / da zdaj me srečaš / takšno in čez trenutek / zavržeš me drugačno”. In na koncu pesmi doda: “… kdo me bo ljubil tako spremenljivo / kdo me bo ljubil golo / … / Resnico.” Zdi se kot da je pisanje v zbirki Žilažili obupen poskus premagovanja groze, zevajoče skozi manko, ki ga razpira rana, ki se nikoli ne zaceli. Na tem mestu iskanja gole resnice in hkrati strahu, da bo napačno razumljena, se kot nadomestek neustrezne besede lahko znajde le še dotik. V pesmi Objemi me se sprašuje, kako streči smrti, če ne vemo nič o tem, kako streči življenju: “Še večja groza / od vseh groz / v človeku / je groza, / ko imaš čas se z grozo soočiti. //...// Dotik / je vpoklican / tam, / kjer besedi / spodleti.” Lahko bi rekli, da Anjuta v drugi zbirki še bolj razvija svojo subtilnost, ekspresivnost in telesnost, skupaj z mesenostjo pa se rana le še bolj razpira, bolečina postaja večja, oprijemljivejša pa tudi bolj ozaveščena in prizemljena v konkretnih metaforah oz. prispodobah. V pesmi s pomenljivim naslovom Baba zapiše, da je narejena iz “Ahilove kože”: “Narejena sem / iz kože na podplatu, / ki vse čuti. / Preživela sem / rod za rodom / in sem izpred / tega časa. / Moja globoka rana / so globalna vrata. / Členek sem, / na katerem se obračata / divjina in beton. / Članek sem / v National Geographicu.” Z namigovanjem na biblijski izgon ženske iz raja pripelje pesem do zanimivega preobrata, v katerem subjektka postane plen, ki ubije plenilca; Bog-inja, ki kot sumerska kača Uroboros nenehno lovi in žre samo sebe: “Nič božjega ni / na meni. / Razen njegove sence, / ko me hoče skrit / pred / svetom, / pred / teboj, / ki si svet. / Ti sam / si Bog, / ki si ga / lačna. / Jej.” Pesniška zbirka Anje Novak Anjute Žilažili je razdeljena na deset vsebinskih sklopov. Pesmi po dolžini segajo od najkrajših pesniških formulacij, imenovanih Mikrocirkulacije in se nahajajo v obširni paleti kapilar – pretočna, zadihana, cvetoča, brihtna, vročekrvna, frontna, prestreljena, sočutna, igriva, brezskrbna, radostna in počena kapilara, – pa do daljših eksperimentalnih pesmi, žalostink, molitvic in poslavljanj tako od ljubega kot od delov telesa, ki jih je zapustil pesničin alter ego. Bolezen ji pomeni le “zdrav odziv na bolan svet”, “oblika nemega političnega protesta”, ki zareže v bridko resnico o prepletenosti družbenega in individualnega telesa. V pesmi Anoreksija sprašuje “kako ravnati z rano, ki ne neha krvaveti”, v pesmi z naslovom Moja bolezen pa odsekano in malodane “robotsko” zapiše: “Moja bolezen / čas za začasno vrnitev telesa / njemu meni samemu. / Moje telo / biološki stroj, / ki ga želita služba / in družba na silno nazaj. / … / Moje telo / mašina.” Nekaj pesmi preveva izrazita družbena kritika zaradi neperspektivne stanovanjske in zaposlitvene politike, pri čemer lahko subjektka nastopa kot igralka ali kot čistilka zgolj z menjavo pravih natikačev. V pesmi Cene se razburja nad previsokimi cenami nepremičnin za mlade ter pomenljivo ugotavlja: “Kako naj tržim / svoje možgane, / da bom preživela. / Vem, da nič ne vem / in da vse znam.” V sklopu Krčne žile in krvni strdki se Anjuta poigrava z motivom starogrške Meduze ter secira moški pogled na strastno in pobesnelo žensko, pri čemer citira filozofinjo in pisateljico Hélène Cixous, ki na nekem mestu zapiše: “Moški so iz Meduze naredili pošast, / ker so se bali ženske sle in besa”, drugod pa opazimo vpliv romana Hladnokrvno Trumana Capoteja. Zdi se, da se kljub več kot stotim objavljenim pesmim, Anjuta ne more izpeti, saj se v zadnjem razdelku sprašuje “Katera pesem več obžaluje, zamolčana ali izpeta?” Pesničino krvaveče brezno kar še naprej bruha pesmi, ki druga drugo lovijo za rep, zato nas ne preseneča grafika francoskega slikarja Jeana-Léona Gérôma, objavljena na koncu zbirke, ki prikazuje golo Resnico v podobi mlade ženske, ki se z bičem v roki vzpenja iz vodnjaka z odprtimi usti v želji, da bi kaznovala človeštvo. Zbirka Žilažili Anje Novak Anjute je tako iz vsebinskega in stilističnega kot iz grafičnega vidika nekaj posebnega – je precej ožja od klasičnih knjig, poleg tega pa celotno zbirko preveva manjša luknja, skozi katero drsi gladka modra vezalka, ki jo lahko zavežemo na različne načine. V zbirki naletimo na številna drobna presenečenja, ki popestrijo tako vizualno podobo knjižice kot sámo branje. Naj namignemo, da nam kak del knjige spotoma lahko ostane v dlaneh, a ne zaradi tega, ker bi bil premalo zalepljen, temveč zato, ker se pesnica poigrava z naravo realnosti, namenskostjo posameznih stvari in dobesedno interpretacijo osebnega pečata. Ni naključje, da nas v uvodu pričaka citat pisatelja in filmskega režiserja Cliva Barkerja: “Vsak od nas je knjiga krvi; rdeči smo, kjerkoli nas odpreš.” In dejansko ima bralec oz. bralka pri prebiranju zbirke občutek, da se avtoričina zevajoča rana lahko zlepi z ranami vsakega izmed nas – tako kot se žila žili razkrije na mestu, kjer najbolj krvavi. In to je pravzaprav odlika prvinske poezije – da v nas priteka in iz nas izteka ista, a vsakič drugačna sila, ki jo lahko imenujemo tako Eros Thanatos kot tudi gola Resnica.
Piše:Miša Gams, bereta Renato Horvat in Sanja Rejc. Pesniška zbirka Žilažili pesnice, performerke, igralke in pevke z umetniškim psevdonimom Anjuta, nadaljuje zastavljen rez, ki v podobi krvaveče rane kot posledice kirurške zareze sameva na naslovnici pesniškega prvenca Rane rane. Zbirka, sestavljena iz pesmi v obliki QR kod, ki vodijo do multimedijsko raznolikih pesniških – zvočnih, vizualnih in performativnih – utrinkov, predstavlja inovativen preplet različnih umetniških disciplin, pristopov, žanrov in sodelujočih umetnikov, ki so zaokrožili zgodbo okrog osebnih ran Anje Novak pa tudi ran, ki so se odprle v naši družbi in še vedno krvavijo. Njena druga pesniška zbirka nudi intimen pogled v takšne in drugačne rane iz vidika žile, ki preko srčnega utripa in pulziranja krvi sporoča drugi žili svojo zgodbo in to povsem intuitivno, v skladu s prepričanjem, da sta naša fizionomija in duševnost nerazdružljiv fenomen, ki vedno znova poraja nove eksplozije inspiracije in (znotraj)telesne ekstaze. Pri tem kot osrednji punctum motri nenehno spremembo in minljivost, saj tako kot po Heraklitu nihče ne stopi dvakrat v isto reko, tako tudi v skladu s pesničino filozofijo “nihče ne stopi dvakrat v isto žilo”, saj: “… tam ni več iste krvi / večnost je laž laži / koncept obljube ne zdrži / resnica je v tem / da vse beži / resnica je vsak / trenutek in / potem ga več ni / resnica je / da zdaj me srečaš / takšno in čez trenutek / zavržeš me drugačno”. In na koncu pesmi doda: “… kdo me bo ljubil tako spremenljivo / kdo me bo ljubil golo / … / Resnico.” Zdi se kot da je pisanje v zbirki Žilažili obupen poskus premagovanja groze, zevajoče skozi manko, ki ga razpira rana, ki se nikoli ne zaceli. Na tem mestu iskanja gole resnice in hkrati strahu, da bo napačno razumljena, se kot nadomestek neustrezne besede lahko znajde le še dotik. V pesmi Objemi me se sprašuje, kako streči smrti, če ne vemo nič o tem, kako streči življenju: “Še večja groza / od vseh groz / v človeku / je groza, / ko imaš čas se z grozo soočiti. //...// Dotik / je vpoklican / tam, / kjer besedi / spodleti.” Lahko bi rekli, da Anjuta v drugi zbirki še bolj razvija svojo subtilnost, ekspresivnost in telesnost, skupaj z mesenostjo pa se rana le še bolj razpira, bolečina postaja večja, oprijemljivejša pa tudi bolj ozaveščena in prizemljena v konkretnih metaforah oz. prispodobah. V pesmi s pomenljivim naslovom Baba zapiše, da je narejena iz “Ahilove kože”: “Narejena sem / iz kože na podplatu, / ki vse čuti. / Preživela sem / rod za rodom / in sem izpred / tega časa. / Moja globoka rana / so globalna vrata. / Členek sem, / na katerem se obračata / divjina in beton. / Članek sem / v National Geographicu.” Z namigovanjem na biblijski izgon ženske iz raja pripelje pesem do zanimivega preobrata, v katerem subjektka postane plen, ki ubije plenilca; Bog-inja, ki kot sumerska kača Uroboros nenehno lovi in žre samo sebe: “Nič božjega ni / na meni. / Razen njegove sence, / ko me hoče skrit / pred / svetom, / pred / teboj, / ki si svet. / Ti sam / si Bog, / ki si ga / lačna. / Jej.” Pesniška zbirka Anje Novak Anjute Žilažili je razdeljena na deset vsebinskih sklopov. Pesmi po dolžini segajo od najkrajših pesniških formulacij, imenovanih Mikrocirkulacije in se nahajajo v obširni paleti kapilar – pretočna, zadihana, cvetoča, brihtna, vročekrvna, frontna, prestreljena, sočutna, igriva, brezskrbna, radostna in počena kapilara, – pa do daljših eksperimentalnih pesmi, žalostink, molitvic in poslavljanj tako od ljubega kot od delov telesa, ki jih je zapustil pesničin alter ego. Bolezen ji pomeni le “zdrav odziv na bolan svet”, “oblika nemega političnega protesta”, ki zareže v bridko resnico o prepletenosti družbenega in individualnega telesa. V pesmi Anoreksija sprašuje “kako ravnati z rano, ki ne neha krvaveti”, v pesmi z naslovom Moja bolezen pa odsekano in malodane “robotsko” zapiše: “Moja bolezen / čas za začasno vrnitev telesa / njemu meni samemu. / Moje telo / biološki stroj, / ki ga želita služba / in družba na silno nazaj. / … / Moje telo / mašina.” Nekaj pesmi preveva izrazita družbena kritika zaradi neperspektivne stanovanjske in zaposlitvene politike, pri čemer lahko subjektka nastopa kot igralka ali kot čistilka zgolj z menjavo pravih natikačev. V pesmi Cene se razburja nad previsokimi cenami nepremičnin za mlade ter pomenljivo ugotavlja: “Kako naj tržim / svoje možgane, / da bom preživela. / Vem, da nič ne vem / in da vse znam.” V sklopu Krčne žile in krvni strdki se Anjuta poigrava z motivom starogrške Meduze ter secira moški pogled na strastno in pobesnelo žensko, pri čemer citira filozofinjo in pisateljico Hélène Cixous, ki na nekem mestu zapiše: “Moški so iz Meduze naredili pošast, / ker so se bali ženske sle in besa”, drugod pa opazimo vpliv romana Hladnokrvno Trumana Capoteja. Zdi se, da se kljub več kot stotim objavljenim pesmim, Anjuta ne more izpeti, saj se v zadnjem razdelku sprašuje “Katera pesem več obžaluje, zamolčana ali izpeta?” Pesničino krvaveče brezno kar še naprej bruha pesmi, ki druga drugo lovijo za rep, zato nas ne preseneča grafika francoskega slikarja Jeana-Léona Gérôma, objavljena na koncu zbirke, ki prikazuje golo Resnico v podobi mlade ženske, ki se z bičem v roki vzpenja iz vodnjaka z odprtimi usti v želji, da bi kaznovala človeštvo. Zbirka Žilažili Anje Novak Anjute je tako iz vsebinskega in stilističnega kot iz grafičnega vidika nekaj posebnega – je precej ožja od klasičnih knjig, poleg tega pa celotno zbirko preveva manjša luknja, skozi katero drsi gladka modra vezalka, ki jo lahko zavežemo na različne načine. V zbirki naletimo na številna drobna presenečenja, ki popestrijo tako vizualno podobo knjižice kot sámo branje. Naj namignemo, da nam kak del knjige spotoma lahko ostane v dlaneh, a ne zaradi tega, ker bi bil premalo zalepljen, temveč zato, ker se pesnica poigrava z naravo realnosti, namenskostjo posameznih stvari in dobesedno interpretacijo osebnega pečata. Ni naključje, da nas v uvodu pričaka citat pisatelja in filmskega režiserja Cliva Barkerja: “Vsak od nas je knjiga krvi; rdeči smo, kjerkoli nas odpreš.” In dejansko ima bralec oz. bralka pri prebiranju zbirke občutek, da se avtoričina zevajoča rana lahko zlepi z ranami vsakega izmed nas – tako kot se žila žili razkrije na mestu, kjer najbolj krvavi. In to je pravzaprav odlika prvinske poezije – da v nas priteka in iz nas izteka ista, a vsakič drugačna sila, ki jo lahko imenujemo tako Eros Thanatos kot tudi gola Resnica.
Romy Mathis je direktorica uspešnega tehnološkega podjetja, ki se ukvarja z robotizacijo skladišč. Kljub uspešnemu zakonu z gledališkim režiserjem se zdi tudi njeno zasebno življenje nekoliko robotizirano. Njeno krizo srednjih let pretrese prihod mladega in samozavestnega vajenca Samuela v podjetje, ki začne izzivati njeno pozicijo moči in predpostavke o sami sebi. Film Ljubica je delo nizozemske igralke in režiserke Haline Reijn in se zdi že vnaprej programiran tako, da je postal vroč sprožilec intelektualno žgečkljivih debate sezone. Ne glede na všečnost ali nevšečnost – kinopredstavo, ki sem se je udeležil, je zapustilo kar nekaj gledalcev – je celovečerec zelo inteligentno narejen in namenoma zbuja zadrego ob spoznanju, da ne gre za korporativno priredbo Devetih tednov in pol. Prelahko bi ga bilo tudi odpraviti z domislico, da gre tu samo za 50 odtenkov sive za LinkedIn generacijo. Avtorica Halina Reijn je vsekakor zadela neko nevralgično točko sodobnosti; varnost, ki je v hierarhiji človeških potreb po Maslowu med temeljnimi, hkrati lahko prinaša tudi zdolgočasenost oziroma potrebo po pripadnosti in ljubezni v neki obliki, lahko tudi sadomazohistični, kot se razvije med Romy in Samuelom. Ljubica kot celota tako postane ilustracija slavne Lacanove maksime, da spolno razmerje ne obstaja, oziroma posodobljeno v duhu časa: da je vsako spolno razmerje po svoje toksično. Film Ljubica je pravzaprav esej o nadrejenosti in podrejenosti oziroma o igrah moči, ki se kažejo na zasebni, poklicni in družbeni ravni; zelo spretno, skoraj kot vzporedno zgodbo uporablja tudi razmerje med javnimi in zasebnimi prostori in njihov vpliv na naše vsakdanje vloge. V smislu vlog je izredno posrečena tudi zasedba – Antonio Banderas kot liberalno mlačen anti-macho soprog očitno frustrira Nicole Kidman, ki podobno kot v Kubrickovi mojstrovini Široko zaprte oči obrne na glavo Hitchcockovo pojavo »hladne blondinke«. Neizbrisno nelagoden pečat pa pusti tudi Harris Dickinson kot Samuel. Dominanten pogled je njen pogled in Romy ne razume nujno same sebe – v tem priznanju in iskanju je neka raven iskrenosti. Je za vsem tem – da prav nihče v filmu ni vesel, sproščen in zadovoljen – kot običajno dežurni krivec kapitalizem? Gre za stiske prebujenstva, ali pa je za zmedo odgovorno samo odraščanje v hipijevskem kultu, kot pravi sama Romy? Ljubica ponudi več vprašanj kot odgovorov. Kakorkoli, ta seksualni pesimizem, ki smo ga deležni v filmu Ljubica, se lepo ujema s trendom, ki nam ga v različnih patoloških oblikah prek (pop)kulture servira »dežela svobodnih in pogumnih«. Pač zapoznela posledica dejstva, da smo na drugo stran Atlantika v 17. stoletju deložirali večino pripadnikov fundamentalistične sekte puritancev ... Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše
Romy Mathis je direktorica uspešnega tehnološkega podjetja, ki se ukvarja z robotizacijo skladišč. Kljub uspešnemu zakonu z gledališkim režiserjem se zdi tudi njeno zasebno življenje nekoliko robotizirano. Njeno krizo srednjih let pretrese prihod mladega in samozavestnega vajenca Samuela v podjetje, ki začne izzivati njeno pozicijo moči in predpostavke o sami sebi. Film Ljubica je delo nizozemske igralke in režiserke Haline Reijn in se zdi že vnaprej programiran tako, da je postal vroč sprožilec intelektualno žgečkljivih debate sezone. Ne glede na všečnost ali nevšečnost – kinopredstavo, ki sem se je udeležil, je zapustilo kar nekaj gledalcev – je celovečerec zelo inteligentno narejen in namenoma zbuja zadrego ob spoznanju, da ne gre za korporativno priredbo Devetih tednov in pol. Prelahko bi ga bilo tudi odpraviti z domislico, da gre tu samo za 50 odtenkov sive za LinkedIn generacijo. Avtorica Halina Reijn je vsekakor zadela neko nevralgično točko sodobnosti; varnost, ki je v hierarhiji človeških potreb po Maslowu med temeljnimi, hkrati lahko prinaša tudi zdolgočasenost oziroma potrebo po pripadnosti in ljubezni v neki obliki, lahko tudi sadomazohistični, kot se razvije med Romy in Samuelom. Ljubica kot celota tako postane ilustracija slavne Lacanove maksime, da spolno razmerje ne obstaja, oziroma posodobljeno v duhu časa: da je vsako spolno razmerje po svoje toksično. Film Ljubica je pravzaprav esej o nadrejenosti in podrejenosti oziroma o igrah moči, ki se kažejo na zasebni, poklicni in družbeni ravni; zelo spretno, skoraj kot vzporedno zgodbo uporablja tudi razmerje med javnimi in zasebnimi prostori in njihov vpliv na naše vsakdanje vloge. V smislu vlog je izredno posrečena tudi zasedba – Antonio Banderas kot liberalno mlačen anti-macho soprog očitno frustrira Nicole Kidman, ki podobno kot v Kubrickovi mojstrovini Široko zaprte oči obrne na glavo Hitchcockovo pojavo »hladne blondinke«. Neizbrisno nelagoden pečat pa pusti tudi Harris Dickinson kot Samuel. Dominanten pogled je njen pogled in Romy ne razume nujno same sebe – v tem priznanju in iskanju je neka raven iskrenosti. Je za vsem tem – da prav nihče v filmu ni vesel, sproščen in zadovoljen – kot običajno dežurni krivec kapitalizem? Gre za stiske prebujenstva, ali pa je za zmedo odgovorno samo odraščanje v hipijevskem kultu, kot pravi sama Romy? Ljubica ponudi več vprašanj kot odgovorov. Kakorkoli, ta seksualni pesimizem, ki smo ga deležni v filmu Ljubica, se lepo ujema s trendom, ki nam ga v različnih patoloških oblikah prek (pop)kulture servira »dežela svobodnih in pogumnih«. Pač zapoznela posledica dejstva, da smo na drugo stran Atlantika v 17. stoletju deložirali večino pripadnikov fundamentalistične sekte puritancev ... Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše
Redki so filmi, ki več kot sto let po nastanku s skoraj nekakšnim magnetizmom tako močno privlačijo gledalce kakor Nosferatu – simfonija groze iz leta 1922. Ta nesmrtni ekspresionistični klasični film nemškega režiserja F. W. Murnaua je sicer iz predvsem praktičnih razlogov – Murnau se je poskušal izogniti tožbi zaradi kraje avtorskih pravic – predstavila lik vampirja drugače, kakor so bili vajeni tedanji bralci. Grof Orlok se namreč od romanesknega grofa Drakule Brama Stokerja, ki je bil več kot očitno glavni vir navdiha in pozneje spora glede filma Nosferatu, močno razlikuje. Medtem ko je Drakula ugleden, človeku podoben gentleman, ki svoje žrtve z ugrizom spremeni v vampirje in se lahko giba tudi podnevi, je Orlok zverinski nočni stvor, ki ubija za preživetje in pušča za sabo le trohneča brezkrvna trupla, sončni žarki pa so zanj smrtonosni. Ti popravki zgodbe skupaj s spremembo imen glavnih oseb seveda niso bili dovolj, da Stokerjevi potomci ne bi dobili tožbe proti Murnauu in zahtevali uničenja vseh kopij filma, so pa zadoščali, da se je v kinematografijo in pozneje v popkulturo hkrati z romantičnim Drakulo zasidral tudi veliko temačnejši Nosferatu, ki vsake toliko časa spet oživi v novih in novih filmskih različicah. Najnovejša izmed njih je prišla na filmska platna tik pred novim letom in zvesto upošteva osnovne Murnaujeve zamisli o brezkompromisnem in surovem vampirju iz še ne čisto pozabljenega ljudskega izročila, dodana pa ji je še ena popolnoma sveža razsežnost – ljubezenski trikotnik in ženska moč v njem. Že res, da je bila tako pri izvirniku kot tudi pri do zdaj najbolj priznani Herzogovi priredbi iz leta 1979 prav ženska tisti magnet, ki je grofa Orloka privlekel iz divjine v civilizacijo, a za to ni bila niti sama kriva niti odgovorna. Bila je samo njegova žrtev in hkrati sredstvo za njegovo uničenje. Režiser Robert Eggers, mojster sodobne filmske grozljivke, pa je lik svoje Ellen osvobodil spon žrtve, s tem pa ji seveda naložil tudi odgovornost za svoja dejanja. Prav ona je namreč tista, ki grofa Orloka obudi v življenje, ona ga prikliče in pozneje mora sama sprejeti posledice svojega mladostniškega ravnanja. Eggersov Nosferatu je dobesedno utelešenje Ellenine spolne sle, o kateri spodobne ženske sredi 19. stoletja seveda niso smele niti razmišljati, kaj šele, da bi o njej lahko govorile ali jo izražale, Ellen (še kar posrečeno jo igra Lily-Rose Depp) pa se tako znajde sredi otipljivega trikotnika, ki ga je ustvarila sama. Na eni strani je njen mož Thomas, ki simbolizira varno, družbeno sprejemljivo romantično ljubezen, ki naj bi si jo želelo vsako dekle, na drugi neustavljivo privlačna, a pogubna spolna sla, manifestirana v brezkompromisnem vampirju, ki ogroža vso okolico. Ellen se svoje odgovornosti seveda zaveda, sprejme jo in izkoristi za končni obračun, s tem pa Eggers po več kot stoletju končno preseže romantično podobo ženske žrtve, ne da bi s tem osnovno zgodbo kakor koli oškodoval. Najnovejši Nosferatu ni brez napak – čudovita vizualna gotska podoba filma je kar nekoliko preveč digitalno izčiščena, da bi zares delovala srhljivo, enako pa se zgodi z ozračjem, saj so s posnetki globokega dihanja in obraznih grimas, vrednih nemega filma, občutno pretiravali –, vendar je vsekakor ena boljših Nosferatujevih oživitev, ki ni namenjena le sami sebi. Prvinska upodobitev grofa Orloka Billa Skarskagårda pa je naravnost ikonična. Piše: Gaja Poeschl Bere: Sanja Rejc
Redki so filmi, ki več kot sto let po nastanku s skoraj nekakšnim magnetizmom tako močno privlačijo gledalce kakor Nosferatu – simfonija groze iz leta 1922. Ta nesmrtni ekspresionistični klasični film nemškega režiserja F. W. Murnaua je sicer iz predvsem praktičnih razlogov – Murnau se je poskušal izogniti tožbi zaradi kraje avtorskih pravic – predstavila lik vampirja drugače, kakor so bili vajeni tedanji bralci. Grof Orlok se namreč od romanesknega grofa Drakule Brama Stokerja, ki je bil več kot očitno glavni vir navdiha in pozneje spora glede filma Nosferatu, močno razlikuje. Medtem ko je Drakula ugleden, človeku podoben gentleman, ki svoje žrtve z ugrizom spremeni v vampirje in se lahko giba tudi podnevi, je Orlok zverinski nočni stvor, ki ubija za preživetje in pušča za sabo le trohneča brezkrvna trupla, sončni žarki pa so zanj smrtonosni. Ti popravki zgodbe skupaj s spremembo imen glavnih oseb seveda niso bili dovolj, da Stokerjevi potomci ne bi dobili tožbe proti Murnauu in zahtevali uničenja vseh kopij filma, so pa zadoščali, da se je v kinematografijo in pozneje v popkulturo hkrati z romantičnim Drakulo zasidral tudi veliko temačnejši Nosferatu, ki vsake toliko časa spet oživi v novih in novih filmskih različicah. Najnovejša izmed njih je prišla na filmska platna tik pred novim letom in zvesto upošteva osnovne Murnaujeve zamisli o brezkompromisnem in surovem vampirju iz še ne čisto pozabljenega ljudskega izročila, dodana pa ji je še ena popolnoma sveža razsežnost – ljubezenski trikotnik in ženska moč v njem. Že res, da je bila tako pri izvirniku kot tudi pri do zdaj najbolj priznani Herzogovi priredbi iz leta 1979 prav ženska tisti magnet, ki je grofa Orloka privlekel iz divjine v civilizacijo, a za to ni bila niti sama kriva niti odgovorna. Bila je samo njegova žrtev in hkrati sredstvo za njegovo uničenje. Režiser Robert Eggers, mojster sodobne filmske grozljivke, pa je lik svoje Ellen osvobodil spon žrtve, s tem pa ji seveda naložil tudi odgovornost za svoja dejanja. Prav ona je namreč tista, ki grofa Orloka obudi v življenje, ona ga prikliče in pozneje mora sama sprejeti posledice svojega mladostniškega ravnanja. Eggersov Nosferatu je dobesedno utelešenje Ellenine spolne sle, o kateri spodobne ženske sredi 19. stoletja seveda niso smele niti razmišljati, kaj šele, da bi o njej lahko govorile ali jo izražale, Ellen (še kar posrečeno jo igra Lily-Rose Depp) pa se tako znajde sredi otipljivega trikotnika, ki ga je ustvarila sama. Na eni strani je njen mož Thomas, ki simbolizira varno, družbeno sprejemljivo romantično ljubezen, ki naj bi si jo želelo vsako dekle, na drugi neustavljivo privlačna, a pogubna spolna sla, manifestirana v brezkompromisnem vampirju, ki ogroža vso okolico. Ellen se svoje odgovornosti seveda zaveda, sprejme jo in izkoristi za končni obračun, s tem pa Eggers po več kot stoletju končno preseže romantično podobo ženske žrtve, ne da bi s tem osnovno zgodbo kakor koli oškodoval. Najnovejši Nosferatu ni brez napak – čudovita vizualna gotska podoba filma je kar nekoliko preveč digitalno izčiščena, da bi zares delovala srhljivo, enako pa se zgodi z ozračjem, saj so s posnetki globokega dihanja in obraznih grimas, vrednih nemega filma, občutno pretiravali –, vendar je vsekakor ena boljših Nosferatujevih oživitev, ki ni namenjena le sami sebi. Prvinska upodobitev grofa Orloka Billa Skarskagårda pa je naravnost ikonična. Piše: Gaja Poeschl Bere: Sanja Rejc
Piše Jože Štucin, bereta Ana Bohte in Igor Velše. Željko Kozinc se v osmi pesniški zbirki Uspavanke pod klifom kaže kot pesnik z zanimivo in izrazito metaforično pisavo, ki pogosto prehaja v nekakšno poezijo v prozi. Ob zagonetnih besednih zvezah, kjer se je treba prepustiti asociativnemu občutku za razumevanje, ima veliko njegovih pesmi programske naslove in spominjajo na nekakšne vtise s potovanj. Kot kažejo pesmi, je Kozinc ogromno potoval po svetu, pri tem pa je v verze ujel intimne občutke in uvide na markantnih točkah Odisejevega obroča, kot je naslovil svoj »popotniški« cikel. Knjiga je razdeljena na posamezne enote, ki vsaj približno delijo Kozinčevo poetiko na vsebinske bloke. Poleg omenjenega »popotniškega« niza s petnajstimi pesmimi so tu še Lirika zelene sobe z osmimi pesniškimi enotami, Srobotina s sedmimi pesmimi, Prod lepe Vide s tremi, Vedomec s petimi pesmimi, Rdeči malar je s trinajstimi pesmimi podčrtan predvsem s slikarskim očesom, ki razkriva Kozinčevo likovno ustvarjalnost, sklepni cikel Bizarno dopolnjevanje pa je vsebinsko najširši in poudarjeno pripovedovalski ter blizu prozaičnemu načinu razmišljanja. Cikli so, to je bolj ali manj očitno, večplasten pesnikov prerez pisanja. V temelju ni inovativen, zdi se, da se zgolj prepušča besedi in ko ga ta prevzame, se mu izlije na papir. To seveda ne pomeni, da se prosto razlije po belini, ne, sploh ne, besedje in pomen privreta na plan kot vulkan na Islandiji, a pesnik lavo zna usmeriti v pravo smer. Piroklastični tok pesnjenja je v bistvu – piroklasičen: izliv ognjene sile je galantno ukročen v čistih metaforah, v izklesanih pomenih in zamejen s popolnim redom, ki ga od ustvarjalca terja poetična izkušnja. Ne moremo spregledati, da gre za pisca, ki ima vse pod nadzorom; razen navdiha, seveda, ki butne na plan, ko pač notranje sile dosežejo vrelišče. V tem oziru je Kozinc pesnik takega kova, da je kov absolutno stvar kladiva, vročega železa in ročne spretnosti; nič ni prepuščeno naključju in seveda vse. Pisati pomeni prevajati pretekli čas v prihodnost, se prepuščati občutkom in loviti oprimke na skalah. Takole v pesmi Živali brez zadržkov razkriva svoj »bestialni« interes: »Še eno duplo bom poiskal, / dlje od upanja in brez omotice, / brez suženjskih okovic okoli krempljev, // jaz, črni vran, ki še iščem / gnezdo svojega otroštva, / da bi razkavsal nekaj smeha.« Potem pa se hitro, v svojih vizualnih halucinacijah, pretoči v slike in realistično rezonira: »Vračam se po stari poti, / navkreber se vračam, / v smeri vetra / ki na poljih umira, // z jato arktičnih gosi, / ki mi leti v klinu skozi veke, / nežno, prav v zenico, / da bi se pogrela // v pazduhi mojih gor in morja.« Beg od gub časa. Poezija lahko odpre rano do te mere, da postane univerzalna in spregovori o bizarnem na blaziran način. V sklepnem ciklu je takih sidrišč veliko – pesnik na tej točki beleži, poveličuje vsakdanjost na pesniške prigrizke, ki znajo iz nič narediti testo: »V pritličju stanuje ljubica ministra brez listnice. / Nad njo se je vselila študentka, / ki je prijateljica glavnega urednika privatne televizijske postaje. / Še višje dve sestri blondinki ob torkih sprejemata / znanega poslanca...« Na tej točki se zbirka iz čiste poezije počasi pretoči v prozaičen popis blokovskih stanovalcev. Pomislimo, da bi bil tudi ta del zbirke lahko samostojna enota, podčrtana z drugačnim naslovom, a ko strnem vse misli, je pred nami pesnik Željko Kozinc, ki vsekakor nima ene same perspektive in ki mu blodnjavi pesniški um šviga na vse strani tako iskrivo, da se lahko kar na hitro sprijaznimo z raznorodnimi prikazi njegovega literarnega subjekta, ki je, to pa res skoči v ospredje, njegov goli jaz, razgaljen do obisti. V tretjem delu v pesmi Kužna slika pri sv. Primožu nad Kamnikom iskreno meditira o smislu svojega obstoja: »Koga naj še gledam ob koncu naše kuge, / kaj se iz tvojih oči pretaka v morje? / Od kod moja nemoč v tvojih solzah, dete Jezus? // Padam k tebi kakor ranjen ptič, / izpovej spet svojo stisko, te rotim, / zakaj me prosiš še za svojo kri? // Dve vodi sva, stopljena sva iz oči v oči. / Ti v mojem dnevu. Jaz v tvoji noči, ki še traja. / Izginil bom, ne boš me opazil.«
Piše Jože Štucin, bereta Ana Bohte in Igor Velše. Željko Kozinc se v osmi pesniški zbirki Uspavanke pod klifom kaže kot pesnik z zanimivo in izrazito metaforično pisavo, ki pogosto prehaja v nekakšno poezijo v prozi. Ob zagonetnih besednih zvezah, kjer se je treba prepustiti asociativnemu občutku za razumevanje, ima veliko njegovih pesmi programske naslove in spominjajo na nekakšne vtise s potovanj. Kot kažejo pesmi, je Kozinc ogromno potoval po svetu, pri tem pa je v verze ujel intimne občutke in uvide na markantnih točkah Odisejevega obroča, kot je naslovil svoj »popotniški« cikel. Knjiga je razdeljena na posamezne enote, ki vsaj približno delijo Kozinčevo poetiko na vsebinske bloke. Poleg omenjenega »popotniškega« niza s petnajstimi pesmimi so tu še Lirika zelene sobe z osmimi pesniškimi enotami, Srobotina s sedmimi pesmimi, Prod lepe Vide s tremi, Vedomec s petimi pesmimi, Rdeči malar je s trinajstimi pesmimi podčrtan predvsem s slikarskim očesom, ki razkriva Kozinčevo likovno ustvarjalnost, sklepni cikel Bizarno dopolnjevanje pa je vsebinsko najširši in poudarjeno pripovedovalski ter blizu prozaičnemu načinu razmišljanja. Cikli so, to je bolj ali manj očitno, večplasten pesnikov prerez pisanja. V temelju ni inovativen, zdi se, da se zgolj prepušča besedi in ko ga ta prevzame, se mu izlije na papir. To seveda ne pomeni, da se prosto razlije po belini, ne, sploh ne, besedje in pomen privreta na plan kot vulkan na Islandiji, a pesnik lavo zna usmeriti v pravo smer. Piroklastični tok pesnjenja je v bistvu – piroklasičen: izliv ognjene sile je galantno ukročen v čistih metaforah, v izklesanih pomenih in zamejen s popolnim redom, ki ga od ustvarjalca terja poetična izkušnja. Ne moremo spregledati, da gre za pisca, ki ima vse pod nadzorom; razen navdiha, seveda, ki butne na plan, ko pač notranje sile dosežejo vrelišče. V tem oziru je Kozinc pesnik takega kova, da je kov absolutno stvar kladiva, vročega železa in ročne spretnosti; nič ni prepuščeno naključju in seveda vse. Pisati pomeni prevajati pretekli čas v prihodnost, se prepuščati občutkom in loviti oprimke na skalah. Takole v pesmi Živali brez zadržkov razkriva svoj »bestialni« interes: »Še eno duplo bom poiskal, / dlje od upanja in brez omotice, / brez suženjskih okovic okoli krempljev, // jaz, črni vran, ki še iščem / gnezdo svojega otroštva, / da bi razkavsal nekaj smeha.« Potem pa se hitro, v svojih vizualnih halucinacijah, pretoči v slike in realistično rezonira: »Vračam se po stari poti, / navkreber se vračam, / v smeri vetra / ki na poljih umira, // z jato arktičnih gosi, / ki mi leti v klinu skozi veke, / nežno, prav v zenico, / da bi se pogrela // v pazduhi mojih gor in morja.« Beg od gub časa. Poezija lahko odpre rano do te mere, da postane univerzalna in spregovori o bizarnem na blaziran način. V sklepnem ciklu je takih sidrišč veliko – pesnik na tej točki beleži, poveličuje vsakdanjost na pesniške prigrizke, ki znajo iz nič narediti testo: »V pritličju stanuje ljubica ministra brez listnice. / Nad njo se je vselila študentka, / ki je prijateljica glavnega urednika privatne televizijske postaje. / Še višje dve sestri blondinki ob torkih sprejemata / znanega poslanca...« Na tej točki se zbirka iz čiste poezije počasi pretoči v prozaičen popis blokovskih stanovalcev. Pomislimo, da bi bil tudi ta del zbirke lahko samostojna enota, podčrtana z drugačnim naslovom, a ko strnem vse misli, je pred nami pesnik Željko Kozinc, ki vsekakor nima ene same perspektive in ki mu blodnjavi pesniški um šviga na vse strani tako iskrivo, da se lahko kar na hitro sprijaznimo z raznorodnimi prikazi njegovega literarnega subjekta, ki je, to pa res skoči v ospredje, njegov goli jaz, razgaljen do obisti. V tretjem delu v pesmi Kužna slika pri sv. Primožu nad Kamnikom iskreno meditira o smislu svojega obstoja: »Koga naj še gledam ob koncu naše kuge, / kaj se iz tvojih oči pretaka v morje? / Od kod moja nemoč v tvojih solzah, dete Jezus? // Padam k tebi kakor ranjen ptič, / izpovej spet svojo stisko, te rotim, / zakaj me prosiš še za svojo kri? // Dve vodi sva, stopljena sva iz oči v oči. / Ti v mojem dnevu. Jaz v tvoji noči, ki še traja. / Izginil bom, ne boš me opazil.«
Piše Majda Travnik Vode, bere Igor Velše. Milan Knep, trenutno tajnik Škofijskega katehetskega urada pri ljubljanski nadškofiji, je leta 2020 po več kot štiridesetih letih raznovrstnega duhovniškega delovanja in potem ko je svoja razmišljanja objavljal v različnih medijih – tudi v oddaji Duhovna misel na Prvem programu Radia Slovenija – izdal knjižni prvenec Eseji o križu letos pa so jim sledili še Eseji o vstajenju. Kot v spremni besedi piše Tadej Rifel, sta po avtorjevih besedah kljub nekajletnemu časovnemu razmiku »zbirki dopolnjujoči, kajti krščansko oznanilo je celota le, če se križ nadaljuje z vstajenjem.« Poleg vsebine, ki jo avtor umešča nekoliko stran od prevladujočega družbenega in kulturnega diskurza, ki ga po njegovem mnenju zaznamujeta odsotnost metafizičnega in tragični svetovni nazor, je zanimivo tudi formalno ozadje dvainpetdesetih esejev v zbirki, ki jih je avtor večinoma izpeljal iz specifične žanrske oblike – katoliške pridige ali homilije. Za prvo in hkrati najznamenitejšo pridigo v zgodovini velja Jezusov govor na gori blizu Galilejskega jezera, vendar gre tudi sicer za zelo staro polliterarno obliko, v katero je pravzaprav že od začetka vtisnjen esejistični format – kljub temu, da je pridiga namenjena širšemu občinstvu, esej pa velja za poudarjeno intimno oziroma zasebno zvrst. Pridiga je tudi drugi, najbolj znani brižinski spomenik (z znamenitim začetkom: Če bi naš ded ne grešil…), ki velja za izvrsten primer srednjeveške retorike. V Evropi pa so najbrž najbolj prepoznavne in še danes pomembne pridige Mojstra Eckharta s konca 13. in začetka 14. stoletja, ki se prav tako zlahka berejo kot vrhunski eseji. Knepovi Eseji o vstajenju vznikajo iz volje po preseganju običajnega tragičnega obzorja pričakovanja, kamor se po avtorjevih besedah vpisuje velika večina novoveške in sodobne umetnosti, filozofije in kulture – in sicer z obratom v krščansko oziroma biblično izročilo. Kot lahko opazujemo, je krščanstvo tako v Evropi kot pri nas že dolgo v zatonu, pri čemer ne gre samo za afere, ki usodno pretresajo cerkvene strukture, ampak – kot lahko na primer beremo v pred kratkim izdanem brezkompromisnem, razgaljajočem eseju Chantal Delsol –, za konec krščanske civilizacije kot take. Kljub vtisu skorajšnjega pogorišča pa lahko vidimo tudi, da v krščanstvu še vedno vztraja veliko vernikov in duhovnikov ¬– morda tudi zaradi Jezusove obljube, da bo s svojo Cerkvijo ostal do konca sveta. Tako tudi Knep, čeprav si ne zatiska oči pred stvarnostjo, v svoja nazorsko, duhovno, psihološko in filozofsko izjemno široko zarisana besedila ne pripušča malodušja. Njegovi eseji – kratki, a od začetka do konca izpeljani v žlahtni filozofski maniri in retorično brezhibni – odpirajo probleme in jih s pomočjo Svetega pisma dialektično razrešujejo in zapirajo, pri čemer ima vselej zadnjo besedo nekaj, kar je že zdavnaj izginilo iz moderne filozofije – duh oziroma presežno. Čeprav je bila, kot v enem svojih zadnjih intervjujev skorajda presenečeno ugotavlja Jürgen Habermas, filozofija dolgo skoraj istovetna s teologijo, se je ta povezava že davno izgubila – morda je bila ravno ta metamorfoza eden od zgodnjih znanilcev zatona krščanske civilizacije. In na čem sloni sodobna filozofija, če se ne sprašuje več o absolutni resnici, biti, poslednjih rečeh, telosu? Alain Badiou v spisu Manifest za filozofijo iz leta 1989, razbere in nato brez sence dvoma – kot rečeno, gre za manifest –, ugotovi, da je sodobna filozofija pogojena s štirimi »generičnimi postopki resnice«: politiko, znanostjo, umetnostjo in ljubeznijo. Čeprav zadnji pojem, ljubezen, na videz dopušča večsmerne interpretacije, med njimi na nobeni instanci ni predvidena konkretna transcendenca, kakršno je nekdaj predstavljal krščanski Bog. Zaradi tega in neštevilnih drugih podobnih dogodkov se zdi krščanska filozofija stvar preteklosti. Vendar nas ravno besedila, kakršna so Knepovi eseji, drobna, a prepričana, argumentirana in nagovarjajoča, prisilijo, da se vprašamo, ali je res tako? Knep, ki se je v duhovniški karieri največ ukvarjal z mladinsko in zakonsko pastoralo, namreč s pomočjo svojih svetopisemskih navdihovalcev, prerokov Izaija, Jeremija, Siraha in apostolov Pavla, Janeza in Jezusa, vsakič znova ubesedi katerega od ključnih problemov zdajšnjosti; bodisi smrt in naš odnos do nje, odmiranje življenjskega smisla, vzgojo otrok in medgeneracijske odnose bodisi družbeno stvarnost. Osvetljuje jih iz perspektive slehernika, v katerega se vsakič znova postavi, nato pa tematiko sistematično razčleni in obdela iz vseh običajnih zornih kotov – le da na koncu iz široko razgrnjenih aporij ne izide kot tragični poraženec, ampak kot zmagovalec. Njegova besedila tako res postanejo eseji o vstajenju – seveda le, če sprejmemo njihovo krščansko logiko. To, kar Knepu daje odločilno prednost, je namreč za marsikoga nezamisljivo, saj avtor svoje razpravljanje vsakič znova subtilno privede do točke nič oziroma do točke, kjer je potrebna totalna odpoved razumu in predaja štafete duhu. Ravno tu je kleč: potem ko je ob nekem problemu v razpravo kompetentno pritegnil in obdelal na primer Hegla, Spinozo, Fichteja, Platona ali katerega od principov sodobne psihologije ali psihoterapije, na koncu vso skrbno predstavljeno argumentacijo izpusti in se vrže v prazno, saj iskreno verjame, da bo tako storil največ in najhitreje. Da je predaja duhu kraljevska pot do rešitve. Čeprav je zbirka Eseji o vstajenju kristocentrična in je njeno gravitacijsko jedro Kristusovo odrešenjsko poslanstvo, se poleg Kristusa avtorjev največji zgled zdi apostol Pavel s svojim neutrudnim evangelizatorskim žarom. Pravzaprav so katoliški duhovniki danes v podobnem položaju, kot je bil nekoč Pavel: Kristusa oznanjajo v skorajda povsem poganskem svetu. S svojimi esejističnimi razmišljanji Milan Knep to počne samozavestno in zavezujoče.
Piše Majda Travnik Vode, bere Igor Velše. Milan Knep, trenutno tajnik Škofijskega katehetskega urada pri ljubljanski nadškofiji, je leta 2020 po več kot štiridesetih letih raznovrstnega duhovniškega delovanja in potem ko je svoja razmišljanja objavljal v različnih medijih – tudi v oddaji Duhovna misel na Prvem programu Radia Slovenija – izdal knjižni prvenec Eseji o križu letos pa so jim sledili še Eseji o vstajenju. Kot v spremni besedi piše Tadej Rifel, sta po avtorjevih besedah kljub nekajletnemu časovnemu razmiku »zbirki dopolnjujoči, kajti krščansko oznanilo je celota le, če se križ nadaljuje z vstajenjem.« Poleg vsebine, ki jo avtor umešča nekoliko stran od prevladujočega družbenega in kulturnega diskurza, ki ga po njegovem mnenju zaznamujeta odsotnost metafizičnega in tragični svetovni nazor, je zanimivo tudi formalno ozadje dvainpetdesetih esejev v zbirki, ki jih je avtor večinoma izpeljal iz specifične žanrske oblike – katoliške pridige ali homilije. Za prvo in hkrati najznamenitejšo pridigo v zgodovini velja Jezusov govor na gori blizu Galilejskega jezera, vendar gre tudi sicer za zelo staro polliterarno obliko, v katero je pravzaprav že od začetka vtisnjen esejistični format – kljub temu, da je pridiga namenjena širšemu občinstvu, esej pa velja za poudarjeno intimno oziroma zasebno zvrst. Pridiga je tudi drugi, najbolj znani brižinski spomenik (z znamenitim začetkom: Če bi naš ded ne grešil…), ki velja za izvrsten primer srednjeveške retorike. V Evropi pa so najbrž najbolj prepoznavne in še danes pomembne pridige Mojstra Eckharta s konca 13. in začetka 14. stoletja, ki se prav tako zlahka berejo kot vrhunski eseji. Knepovi Eseji o vstajenju vznikajo iz volje po preseganju običajnega tragičnega obzorja pričakovanja, kamor se po avtorjevih besedah vpisuje velika večina novoveške in sodobne umetnosti, filozofije in kulture – in sicer z obratom v krščansko oziroma biblično izročilo. Kot lahko opazujemo, je krščanstvo tako v Evropi kot pri nas že dolgo v zatonu, pri čemer ne gre samo za afere, ki usodno pretresajo cerkvene strukture, ampak – kot lahko na primer beremo v pred kratkim izdanem brezkompromisnem, razgaljajočem eseju Chantal Delsol –, za konec krščanske civilizacije kot take. Kljub vtisu skorajšnjega pogorišča pa lahko vidimo tudi, da v krščanstvu še vedno vztraja veliko vernikov in duhovnikov ¬– morda tudi zaradi Jezusove obljube, da bo s svojo Cerkvijo ostal do konca sveta. Tako tudi Knep, čeprav si ne zatiska oči pred stvarnostjo, v svoja nazorsko, duhovno, psihološko in filozofsko izjemno široko zarisana besedila ne pripušča malodušja. Njegovi eseji – kratki, a od začetka do konca izpeljani v žlahtni filozofski maniri in retorično brezhibni – odpirajo probleme in jih s pomočjo Svetega pisma dialektično razrešujejo in zapirajo, pri čemer ima vselej zadnjo besedo nekaj, kar je že zdavnaj izginilo iz moderne filozofije – duh oziroma presežno. Čeprav je bila, kot v enem svojih zadnjih intervjujev skorajda presenečeno ugotavlja Jürgen Habermas, filozofija dolgo skoraj istovetna s teologijo, se je ta povezava že davno izgubila – morda je bila ravno ta metamorfoza eden od zgodnjih znanilcev zatona krščanske civilizacije. In na čem sloni sodobna filozofija, če se ne sprašuje več o absolutni resnici, biti, poslednjih rečeh, telosu? Alain Badiou v spisu Manifest za filozofijo iz leta 1989, razbere in nato brez sence dvoma – kot rečeno, gre za manifest –, ugotovi, da je sodobna filozofija pogojena s štirimi »generičnimi postopki resnice«: politiko, znanostjo, umetnostjo in ljubeznijo. Čeprav zadnji pojem, ljubezen, na videz dopušča večsmerne interpretacije, med njimi na nobeni instanci ni predvidena konkretna transcendenca, kakršno je nekdaj predstavljal krščanski Bog. Zaradi tega in neštevilnih drugih podobnih dogodkov se zdi krščanska filozofija stvar preteklosti. Vendar nas ravno besedila, kakršna so Knepovi eseji, drobna, a prepričana, argumentirana in nagovarjajoča, prisilijo, da se vprašamo, ali je res tako? Knep, ki se je v duhovniški karieri največ ukvarjal z mladinsko in zakonsko pastoralo, namreč s pomočjo svojih svetopisemskih navdihovalcev, prerokov Izaija, Jeremija, Siraha in apostolov Pavla, Janeza in Jezusa, vsakič znova ubesedi katerega od ključnih problemov zdajšnjosti; bodisi smrt in naš odnos do nje, odmiranje življenjskega smisla, vzgojo otrok in medgeneracijske odnose bodisi družbeno stvarnost. Osvetljuje jih iz perspektive slehernika, v katerega se vsakič znova postavi, nato pa tematiko sistematično razčleni in obdela iz vseh običajnih zornih kotov – le da na koncu iz široko razgrnjenih aporij ne izide kot tragični poraženec, ampak kot zmagovalec. Njegova besedila tako res postanejo eseji o vstajenju – seveda le, če sprejmemo njihovo krščansko logiko. To, kar Knepu daje odločilno prednost, je namreč za marsikoga nezamisljivo, saj avtor svoje razpravljanje vsakič znova subtilno privede do točke nič oziroma do točke, kjer je potrebna totalna odpoved razumu in predaja štafete duhu. Ravno tu je kleč: potem ko je ob nekem problemu v razpravo kompetentno pritegnil in obdelal na primer Hegla, Spinozo, Fichteja, Platona ali katerega od principov sodobne psihologije ali psihoterapije, na koncu vso skrbno predstavljeno argumentacijo izpusti in se vrže v prazno, saj iskreno verjame, da bo tako storil največ in najhitreje. Da je predaja duhu kraljevska pot do rešitve. Čeprav je zbirka Eseji o vstajenju kristocentrična in je njeno gravitacijsko jedro Kristusovo odrešenjsko poslanstvo, se poleg Kristusa avtorjev največji zgled zdi apostol Pavel s svojim neutrudnim evangelizatorskim žarom. Pravzaprav so katoliški duhovniki danes v podobnem položaju, kot je bil nekoč Pavel: Kristusa oznanjajo v skorajda povsem poganskem svetu. S svojimi esejističnimi razmišljanji Milan Knep to počne samozavestno in zavezujoče.
Piše Nada Breznik, bereta Ana Bohte in Igor Velše. Kratke zgodbe Matjaža Lunačka v zbirki Jutranji opoji razkrivajo raznolik svet, zanimive, pogosto zakrinkane protagoniste, ki se srečujejo na postajah, na obrežjih, v kavarnah ali na običajnih krajih, ki pa imajo zabrisane konture. Junaki se znajdejo celo v posvečenem bivališču božanstev. Če bi hoteli opredeliti skupno značilnost teh pripovedi, je to vsekakor jezik, pisava, deloma arhaična, deloma poetična, ki večino zgodb že sama po sebi umešča v zapleten svet premišljevanj, v magičen in abstrakten svet prividov in sanj, ki ga navdihujejo ljudje in njihova dejanja, družbeno dogajanje, literatura, človeške vrednote, vrline in slabosti, pa izjemnosti in zaslepljenosti, vse v neki novi dimenziji, ki daje vsebinam drugačno perspektivo. To so res kratke zgodbe, nekatere delujejo kot nastavki ali utrinki, v drugih je spet zgoščeno kar preveč snovi, da dajejo vtis nabuhlosti. Nekatere teh zgodb so uglašene melanholično, celo mračno, druge spet poučno, pridigarsko in kritično, mnoge slavijo vzvišenost, ustvarjalnost, razsvetljenost in eleganco duha. V njih je obilo prispodob, metafor in prenesenih pomenov, ki zahtevajo pronicljivega bralca. In med njimi so tudi povedne, preproste in enoznačne zgodbe, lepo tekoče pripovedi. Srečanja ljudi različnih generacij in spolov so pogosta tema Lunačkovih zgodb, srečanja, ki vzbudijo naklonjenost, privlačnost, prijateljstvo, ljubezen, strast, a tudi ljubosumje in odpor. Ta srečanja, večinoma neznancev, presenetljivo obrnejo pričakovani tok dogodkov in ga tako popestrijo in obogatijo. Stalnica v zgodbah je občudovanje lepote, pri čemer občudovanje deške in mladeniške lepote, čeprav prepleteno z grško mitologijo, zveni nekoliko problematično in bi lahko vzbudilo napačne interpretacije. Nasprotni pol pogosto zapletenim in bolečim medčloveškim odnosom predstavljajo namerne osamitve, beg pred hrupom sveta, pri čemer se pogosto pojavijo nepoklicani zasledovalci, kot so lastna senca, vest, v srečnejših okoliščinah tudi angeli in drugi skrivnostni vodniki. In zakaj so ti vodniki na poti osame pomembni? Ker so ta potovanja lahko nevarna. Brez pomoči lahko duša zaide. Seveda je osama v prvi vrsti torišče razvoja duha, individualnosti in izjemnosti, kjer je mogoče doseči vzpone in neprecenljiva izkustva. Kdo bi to vedel bolje od psihiatra in psihoanalitika, ki se zna strokovno poglobiti v lastno duševnost in v duševnost drugih ljudi? Rane iz preteklosti še vedno krvavijo, zato se Lunaček posveča tudi vojni in njenim nesmislom. Prihodnosti, ko se vanjo ozira, grozi poguba, zato so slike o njej apokaliptične. Pa vendar ni vse tako črno, skozi sivo kopreno zasveti tudi kakšno upanje, kakšno drobno dejanje, ustvarjalna iskra, topel objem, ki preženejo strah, osmislijo bivanje in mu dodajo nekaj zanosa. Takšna je zadnja zgodba o osamljenem fantu, ki v uborno utesnjeni sobi po jutranjem sprehodu in le nekaj grižljajih kruha zamaknjeno piše, ne da bi se čutil za karkoli prikrajšanega, saj je „vanjo prinesel ves svet, drevesa, vodo, nebo in ptice ... Soba kot da se je razsvetlila, ko je vstopil, kot da se je opila od sonca, njegove svetlobe in toplote“. Kot pravijo poznavalci Lunačkovih del, je to svet Arthurja Rimbauda, ki ga pisatelj obravnava tudi v drugih zgodbah zbirke, posvečal pa se mu je tudi v prejšnjih delih.
Piše Nada Breznik, bereta Ana Bohte in Igor Velše. Kratke zgodbe Matjaža Lunačka v zbirki Jutranji opoji razkrivajo raznolik svet, zanimive, pogosto zakrinkane protagoniste, ki se srečujejo na postajah, na obrežjih, v kavarnah ali na običajnih krajih, ki pa imajo zabrisane konture. Junaki se znajdejo celo v posvečenem bivališču božanstev. Če bi hoteli opredeliti skupno značilnost teh pripovedi, je to vsekakor jezik, pisava, deloma arhaična, deloma poetična, ki večino zgodb že sama po sebi umešča v zapleten svet premišljevanj, v magičen in abstrakten svet prividov in sanj, ki ga navdihujejo ljudje in njihova dejanja, družbeno dogajanje, literatura, človeške vrednote, vrline in slabosti, pa izjemnosti in zaslepljenosti, vse v neki novi dimenziji, ki daje vsebinam drugačno perspektivo. To so res kratke zgodbe, nekatere delujejo kot nastavki ali utrinki, v drugih je spet zgoščeno kar preveč snovi, da dajejo vtis nabuhlosti. Nekatere teh zgodb so uglašene melanholično, celo mračno, druge spet poučno, pridigarsko in kritično, mnoge slavijo vzvišenost, ustvarjalnost, razsvetljenost in eleganco duha. V njih je obilo prispodob, metafor in prenesenih pomenov, ki zahtevajo pronicljivega bralca. In med njimi so tudi povedne, preproste in enoznačne zgodbe, lepo tekoče pripovedi. Srečanja ljudi različnih generacij in spolov so pogosta tema Lunačkovih zgodb, srečanja, ki vzbudijo naklonjenost, privlačnost, prijateljstvo, ljubezen, strast, a tudi ljubosumje in odpor. Ta srečanja, večinoma neznancev, presenetljivo obrnejo pričakovani tok dogodkov in ga tako popestrijo in obogatijo. Stalnica v zgodbah je občudovanje lepote, pri čemer občudovanje deške in mladeniške lepote, čeprav prepleteno z grško mitologijo, zveni nekoliko problematično in bi lahko vzbudilo napačne interpretacije. Nasprotni pol pogosto zapletenim in bolečim medčloveškim odnosom predstavljajo namerne osamitve, beg pred hrupom sveta, pri čemer se pogosto pojavijo nepoklicani zasledovalci, kot so lastna senca, vest, v srečnejših okoliščinah tudi angeli in drugi skrivnostni vodniki. In zakaj so ti vodniki na poti osame pomembni? Ker so ta potovanja lahko nevarna. Brez pomoči lahko duša zaide. Seveda je osama v prvi vrsti torišče razvoja duha, individualnosti in izjemnosti, kjer je mogoče doseči vzpone in neprecenljiva izkustva. Kdo bi to vedel bolje od psihiatra in psihoanalitika, ki se zna strokovno poglobiti v lastno duševnost in v duševnost drugih ljudi? Rane iz preteklosti še vedno krvavijo, zato se Lunaček posveča tudi vojni in njenim nesmislom. Prihodnosti, ko se vanjo ozira, grozi poguba, zato so slike o njej apokaliptične. Pa vendar ni vse tako črno, skozi sivo kopreno zasveti tudi kakšno upanje, kakšno drobno dejanje, ustvarjalna iskra, topel objem, ki preženejo strah, osmislijo bivanje in mu dodajo nekaj zanosa. Takšna je zadnja zgodba o osamljenem fantu, ki v uborno utesnjeni sobi po jutranjem sprehodu in le nekaj grižljajih kruha zamaknjeno piše, ne da bi se čutil za karkoli prikrajšanega, saj je „vanjo prinesel ves svet, drevesa, vodo, nebo in ptice ... Soba kot da se je razsvetlila, ko je vstopil, kot da se je opila od sonca, njegove svetlobe in toplote“. Kot pravijo poznavalci Lunačkovih del, je to svet Arthurja Rimbauda, ki ga pisatelj obravnava tudi v drugih zgodbah zbirke, posvečal pa se mu je tudi v prejšnjih delih.
Mufasa je predzgodba Levjega kralja, enega najbolj priljubljenih animiranih filmov vseh časov, ki letos praznuje tridesetletnico. Nov film je nadaljevanje njegove predelave iz 2019, ki je tradicionalno animacijo nadomestila s sodobnimi računalniško generiranimi tehnikami, ki poustvarjajo realistično podobo živali. Ta pristop se je dobro obnesel v Knjigi o džungli iz leta 2016 in v seriji filmov Planet opic, a je pri Levjem kralju trčil na slab odziv. Osrednji očitek je letel na neizraznost levjih obrazov v novi tehniki, zaradi česar je imela predelava manjši čustveni naboj od izvirnika. Z Mufaso so to nameravali odpraviti, in sicer ne samo s tehničnimi pristopi, temveč že s samo izbiro režiserja. Režijo je namreč prevzel oskarjevec Barry Jenkins, ki je v Mesečini in Šepetu nežne ulice upodobil izredno subtilne čustvene odnose med liki. Sam je odločitev za prestop iz igranih filmov v animacijo in iz povsem neodvisne produkcije k Disneyju utemeljil z velikim spoštovanjem do izvirnega Levjega kralja, ki ga je označil za orodje v spodbujanju empatije pri otrocih s prvo izkušnjo Shakespearja. Shakespearjev vpliv je povsem očiten tudi v Jenkinsovem Mufasi. Medtem ko si izvirna zgodba iz Hamleta izposodi jedro zapleta, Mufasa ni tako neposreden, a v prikazu družinskih in rivalskih odnosov, igre moči, izdajstev in maščevanja ne gre spregledati vzora. Zgodba se začne z Mufaso kot mladičkom, ki ga poplavni val deroče reke odnese iz varnega zavetja staršev v oddaljeno deželo. Tam se spoprijatelji z vrstnikom po imenu Taka, sinom glave tamkajšnjega krdela. Ta po Takovem posredovanju dovoli Mufasi ostati z njimi, vendar mora živeti s samicami, kar mu omogoči pridobiti ključne veščine lova in sledenja. Te pridejo prav, ko ozemlje napade rivalsko krdelo belih levov, zaradi česar se Mufasa in Taka znajdeta na begu, med potjo pa pridobivata prijatelje, ki so v Levjem kralju jedrna skupina kraljestva. Prav na tej točki se film najbolj ujame v pasti predzgodb, saj po nepotrebnem razlaga podrobnosti iz izvirnika, kot denimo, zakaj štrli skalna polica, na kateri Mufasa predstavi Simbo. Tovrstni trenutki škodujejo tempu zgodbe. Ta je sicer dober, sploh pri scenah bojevanja, kjer Jenkins prikaže nepričakovan talent za kinetično akcijo, ki mu bo prišel prav, če se bo poskusil še v tem žanru. Animacija je boljša kot v filmu iz leta 2019, vendar vseeno ne doseže čara ročne animacije, ki se v dokumentaristični estetiki nekako izgubi. Prav ta vizualni vidik pa obenem dodatno potencira vprašanje plenilstva, ki se mu film skuša nespretno izogniti. Še bolj vprašljiv je prikaz družbe, ki se pogosto ujame v klišeje pomembnosti krvnega sorodstva, izgubljene rajske dežele in barbarske nevarnosti od zunaj, saj gre za zastarele vzorce, ki jih kot družba skušamo preseči. Po drugi strani pa je Jenkinsova odločitev, da so zlobni levi belodlaki, v več kot enem pogledu subverzivna. Piše Igor Harb, bere Igor Velše.
Mufasa je predzgodba Levjega kralja, enega najbolj priljubljenih animiranih filmov vseh časov, ki letos praznuje tridesetletnico. Nov film je nadaljevanje njegove predelave iz 2019, ki je tradicionalno animacijo nadomestila s sodobnimi računalniško generiranimi tehnikami, ki poustvarjajo realistično podobo živali. Ta pristop se je dobro obnesel v Knjigi o džungli iz leta 2016 in v seriji filmov Planet opic, a je pri Levjem kralju trčil na slab odziv. Osrednji očitek je letel na neizraznost levjih obrazov v novi tehniki, zaradi česar je imela predelava manjši čustveni naboj od izvirnika. Z Mufaso so to nameravali odpraviti, in sicer ne samo s tehničnimi pristopi, temveč že s samo izbiro režiserja. Režijo je namreč prevzel oskarjevec Barry Jenkins, ki je v Mesečini in Šepetu nežne ulice upodobil izredno subtilne čustvene odnose med liki. Sam je odločitev za prestop iz igranih filmov v animacijo in iz povsem neodvisne produkcije k Disneyju utemeljil z velikim spoštovanjem do izvirnega Levjega kralja, ki ga je označil za orodje v spodbujanju empatije pri otrocih s prvo izkušnjo Shakespearja. Shakespearjev vpliv je povsem očiten tudi v Jenkinsovem Mufasi. Medtem ko si izvirna zgodba iz Hamleta izposodi jedro zapleta, Mufasa ni tako neposreden, a v prikazu družinskih in rivalskih odnosov, igre moči, izdajstev in maščevanja ne gre spregledati vzora. Zgodba se začne z Mufaso kot mladičkom, ki ga poplavni val deroče reke odnese iz varnega zavetja staršev v oddaljeno deželo. Tam se spoprijatelji z vrstnikom po imenu Taka, sinom glave tamkajšnjega krdela. Ta po Takovem posredovanju dovoli Mufasi ostati z njimi, vendar mora živeti s samicami, kar mu omogoči pridobiti ključne veščine lova in sledenja. Te pridejo prav, ko ozemlje napade rivalsko krdelo belih levov, zaradi česar se Mufasa in Taka znajdeta na begu, med potjo pa pridobivata prijatelje, ki so v Levjem kralju jedrna skupina kraljestva. Prav na tej točki se film najbolj ujame v pasti predzgodb, saj po nepotrebnem razlaga podrobnosti iz izvirnika, kot denimo, zakaj štrli skalna polica, na kateri Mufasa predstavi Simbo. Tovrstni trenutki škodujejo tempu zgodbe. Ta je sicer dober, sploh pri scenah bojevanja, kjer Jenkins prikaže nepričakovan talent za kinetično akcijo, ki mu bo prišel prav, če se bo poskusil še v tem žanru. Animacija je boljša kot v filmu iz leta 2019, vendar vseeno ne doseže čara ročne animacije, ki se v dokumentaristični estetiki nekako izgubi. Prav ta vizualni vidik pa obenem dodatno potencira vprašanje plenilstva, ki se mu film skuša nespretno izogniti. Še bolj vprašljiv je prikaz družbe, ki se pogosto ujame v klišeje pomembnosti krvnega sorodstva, izgubljene rajske dežele in barbarske nevarnosti od zunaj, saj gre za zastarele vzorce, ki jih kot družba skušamo preseči. Po drugi strani pa je Jenkinsova odločitev, da so zlobni levi belodlaki, v več kot enem pogledu subverzivna. Piše Igor Harb, bere Igor Velše.
Film Substanca francoske režiserke Coralie Fargeat, ki je leta 2017 zagrizla v jabolko feministične grozljivke z brutalnim filmom Maščevanje, v katerem se žrtev spolne zlorabe na krvav način maščuje trem moškim sredi puščave, predstavlja eksplicitno maščevanje lepotni industriji, ki vse svoje adute polaga na sočno, vitko, mlado in dinamično žensko telo, pa tudi hollywoodskim filmom, ki bolj kot ne gradijo suspenz na preverjenih dramaturških metodah in stereotipih. V Substanci, pred katero smo imeli gledalci v Kinodvoru – roko na srce – spoštljivo tremo zaradi številnih poročil o “eksplozivnih” odzivih občinstva, ki naj bi predčasno odhajalo iz dvorane – je v ospredju predvsem izjemno zvočno in vizualno barvita scenografija, ki v gledalčevem nezavednem vzbuja najbolj prvinska občutja, ter preplet najrazličnejših žanrov – od klasične drame pa do nadrealistične grozljivke, ki bolj kot na strahu in sveti jezi temelji na iskreni žalosti, potrebi po opolnomočenju naravne ženske in ponovni vzpostavitvi ljubezni do lastnega telesa. V filmu sledimo nekdanji hollywoodski igralki in voditeljici TV fitnes showa Elisabeth Sparkle, ki jo arogantni producent – igra ga Dennis Quaid – na precej zaničevalen način odpusti, saj naj bi bila pri petdesetih prestara za nastop na televiziji. Njuna zadnja večerja, ki smo ji priča na začetku filma, že nakazuje serijo bizarnih prizorov s stopnjevanjem zvoka luščenja in prežvekovanja škampov in agresivno kombinacijo barv, med katerimi deluje obraz Demi Moore kljub stoični drži čustveno zakrčen in bled. Ko ji v roke pride čudežni fluorescentni serum, ki naj bi ji s spremembo DNK omogočil odkriti novo, mlajšo različico same sebe, ga sprva odločno zavrže, nato pa jo premaga radovednost. Vbrizganje pomlajevalnega seruma sredi sterilno bele kopalnice in levitev novega telesa iz starega nudi številne možnosti za interpretacijo simbolov – od šivanja ogromne rane, ki se razpre vzdolž hrbtenice do multipliciranja očesnih zrkel in simbola kače oz. zmaja na halji. Kljub temu, da je njeni novi, mlajši različici omogočeno le enakovredno izmenjujočih se sedem dni “mladostnega” življenja, ga Sue v vlogi Margaret Qualley kmalu začne zlorabljati za svoje egoistične namene, dokler ne gre zadeva tako daleč, da vpliva na še hitrejše in bizarnejše staranje telesa Demi Moore, ki ravno pred silvestrskim televizijskim showom dobi najbolj nenavadne, mutirane oblike. Film nas iz minute v minuto peha v bolj absurdna stanja shizofrene realnosti in lastnega nezavednega, ki proizvaja vedno nove stvore – produkte prepleta naših izmaličenih čustev in spremenjenih stanj zavesti. Glede na to, da v filmu skoraj ni dialogov, monologi pa so narcisoidnega tipa, se suspenz ustvarja s pomočjo enigmatične fotografije, barvnih kontrastov in sugestivne simbolike. Dolgi, rdeče obarvani hodniki spominjajo na prizore iz filma The Shining Stanleyja Kubricka, bele ploščice na WC-ju in sterilni pripomočki pa na sublimne grozljivke Davida Cronenberga. Opozoriti velja, da so vizualni “efekti” delo čudovite maskerske ekipe in fotografa Benjamina Kračuna, da niti en kader ni nastal s pomočjo t. i. greenscreena in da je v filmu kar nekaj nenavadnih zornih kotov oz. perspektiv, ki izpostavijo groteskne navade oz. razvade glavnih likov. Vse to ustvarja konglomerat specifičnih občutkov, ki pripeljejo do občutenja mesenosti in telesnega odziva občinstva. Ne preseneča, da so ga kritiki v Cannesu razglasili za najbolj krvav, absurden in škandalozen film v zgodovini tega festivala, saj poglavitne akterje v filmski, kozmetični pa tudi farmacevtski industriji prizedane bolj kot druge. Če še nimate ideje, kje in kako preživeti silvestrski večer, je tu filmski namig, ki vas bo pretresel bolj kot kateri koli drug spektakel ... Piše Miša Gams, bere Eva Longyka.
Film Substanca francoske režiserke Coralie Fargeat, ki je leta 2017 zagrizla v jabolko feministične grozljivke z brutalnim filmom Maščevanje, v katerem se žrtev spolne zlorabe na krvav način maščuje trem moškim sredi puščave, predstavlja eksplicitno maščevanje lepotni industriji, ki vse svoje adute polaga na sočno, vitko, mlado in dinamično žensko telo, pa tudi hollywoodskim filmom, ki bolj kot ne gradijo suspenz na preverjenih dramaturških metodah in stereotipih. V Substanci, pred katero smo imeli gledalci v Kinodvoru – roko na srce – spoštljivo tremo zaradi številnih poročil o “eksplozivnih” odzivih občinstva, ki naj bi predčasno odhajalo iz dvorane – je v ospredju predvsem izjemno zvočno in vizualno barvita scenografija, ki v gledalčevem nezavednem vzbuja najbolj prvinska občutja, ter preplet najrazličnejših žanrov – od klasične drame pa do nadrealistične grozljivke, ki bolj kot na strahu in sveti jezi temelji na iskreni žalosti, potrebi po opolnomočenju naravne ženske in ponovni vzpostavitvi ljubezni do lastnega telesa. V filmu sledimo nekdanji hollywoodski igralki in voditeljici TV fitnes showa Elisabeth Sparkle, ki jo arogantni producent – igra ga Dennis Quaid – na precej zaničevalen način odpusti, saj naj bi bila pri petdesetih prestara za nastop na televiziji. Njuna zadnja večerja, ki smo ji priča na začetku filma, že nakazuje serijo bizarnih prizorov s stopnjevanjem zvoka luščenja in prežvekovanja škampov in agresivno kombinacijo barv, med katerimi deluje obraz Demi Moore kljub stoični drži čustveno zakrčen in bled. Ko ji v roke pride čudežni fluorescentni serum, ki naj bi ji s spremembo DNK omogočil odkriti novo, mlajšo različico same sebe, ga sprva odločno zavrže, nato pa jo premaga radovednost. Vbrizganje pomlajevalnega seruma sredi sterilno bele kopalnice in levitev novega telesa iz starega nudi številne možnosti za interpretacijo simbolov – od šivanja ogromne rane, ki se razpre vzdolž hrbtenice do multipliciranja očesnih zrkel in simbola kače oz. zmaja na halji. Kljub temu, da je njeni novi, mlajši različici omogočeno le enakovredno izmenjujočih se sedem dni “mladostnega” življenja, ga Sue v vlogi Margaret Qualley kmalu začne zlorabljati za svoje egoistične namene, dokler ne gre zadeva tako daleč, da vpliva na še hitrejše in bizarnejše staranje telesa Demi Moore, ki ravno pred silvestrskim televizijskim showom dobi najbolj nenavadne, mutirane oblike. Film nas iz minute v minuto peha v bolj absurdna stanja shizofrene realnosti in lastnega nezavednega, ki proizvaja vedno nove stvore – produkte prepleta naših izmaličenih čustev in spremenjenih stanj zavesti. Glede na to, da v filmu skoraj ni dialogov, monologi pa so narcisoidnega tipa, se suspenz ustvarja s pomočjo enigmatične fotografije, barvnih kontrastov in sugestivne simbolike. Dolgi, rdeče obarvani hodniki spominjajo na prizore iz filma The Shining Stanleyja Kubricka, bele ploščice na WC-ju in sterilni pripomočki pa na sublimne grozljivke Davida Cronenberga. Opozoriti velja, da so vizualni “efekti” delo čudovite maskerske ekipe in fotografa Benjamina Kračuna, da niti en kader ni nastal s pomočjo t. i. greenscreena in da je v filmu kar nekaj nenavadnih zornih kotov oz. perspektiv, ki izpostavijo groteskne navade oz. razvade glavnih likov. Vse to ustvarja konglomerat specifičnih občutkov, ki pripeljejo do občutenja mesenosti in telesnega odziva občinstva. Ne preseneča, da so ga kritiki v Cannesu razglasili za najbolj krvav, absurden in škandalozen film v zgodovini tega festivala, saj poglavitne akterje v filmski, kozmetični pa tudi farmacevtski industriji prizedane bolj kot druge. Če še nimate ideje, kje in kako preživeti silvestrski večer, je tu filmski namig, ki vas bo pretresel bolj kot kateri koli drug spektakel ... Piše Miša Gams, bere Eva Longyka.
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Nekoliko provokativen naslov druge pesniška zbirka pesnice, performerke, slemerke in prevajalke Nine Medved Rodna doba v valu pisanja o materinstvu in celotni problematiki ter predvsem o lepoti se kmalu zlije v pesniške posnetke opazovanja otrok. To je ena izmed tehnično najbolj izpiljenih tem te pesmi. Zdi se, kot da pesnica ves čas zaznava brbotanje otroškega sveta. Ta svet varno prekriva otroška igra, izrisane podobe so anonimne kljub temu pa so blizu – v mestu, na klopci, v parku. Oživljanje drobnih nožic, pajkic ali puhovk je prefinjena pesniška igra, s katero se zlahka potopimo v življenje tako otroških kot mačjih mladičev. Meje med njimi ni in živijo v nekakšni simbiozi. Ob vsem tem vlada posebna pesniška zadržanost, ki bi jo lahko primerjali z distanco. Kakopak, pesniška subjektka to samo opazuje. Ničesar ne želi prestopiti. Preobrat se zgodi, ko pesmi zdrsnejo v subjektkino intimo, prepleteno z dvojino. Pesniški jezik se tu najbolj odpre in valovi: »To drhtavo moško telo ob mojem, / premeti sanj, ki si jih izmenjujeva / kot kunca, ki se igrava na travniku, / ljubezen, ki se nenadoma zravna.« V prvencu Drseči svet je pesnica le redko pisala o erotiki, zdaj pa se ji v nekaterih pesmih prepusti. Povabljeni smo v zemljevid približevanja in sobivanja, skoraj skupnega jaza, hkrati pa še vedno lahko diha vsak posebej. Posebno gonilo za odmike od ljubezni je namreč strah: »Včasih / skozi ena vrata / izstopi ljubezen // in se skozi druga / vselijo strahovi.« V pesmi Najina otroka se pretresljivo odpre nova problematika. V teh pesmih se drobijo najrazličnejša vprašanja o materinstvu in številnih tabuiziranih temah, na primer o mikronasilju v ordinacijah. Kolikokrat lahko vprašanja ali plakati nehote ranijo žensko, zelo jasno ponazarjajo različni motivi. V teh primerih je jezik stvaren, še vedno pa dovolj zamegljen in ne povsem razkrit. Pesmi delujejo kot razmišljanja, dopolnjuje jih avtoričine fotografije, vse skupaj pa deluje kot pesniško-fotografski dnevnik. Nonšalantna primerjava nosečnosti z nošenjem fotoaparata spomni na avtoričine žgečkljive slamovske pesmi. Pri tem naletimo tudi na nekatere zdaj preoblikovane in predelane starejše pesmi. Počasno stopnjevanje v notranji svet je preplavljeno s subjektkinim doživljanjem telesa. Prav te pesmi so vrh zbirke Rodna doba. Premisleki o bolečini, želji in vezi med umom in telesom so jezikovno in slogovno na visoki ravni. Stopnjujejo čustvovanje in niso nič kaj igrivi kot prej pesniški posnetki. Prav tu pesnica dobro uporabi medbesedilnost. V nasprotju s prejšnjim delom je zaznati tudi vpliv feminizma. A rodna doba ni samo želja po otroku – to je tudi avtoričin ustvarjalni proces. Nosečnost je lahko še vse kaj drugega. Kot da avtorica prehaja v bran vsaki poziciji in odločitvi, pri tem pa ni borka, temveč prežeča opazovalka. Pesniška zbirka Nine Medved Rodna doba se napaja iz literature, fotografij, opazovanj in doživljanj. In je tudi poezija o življenju. Gre za delo najrazličnejših pretresov in pogledov v lepoto. Je kot zemljevid notranjih in zunanjih svetov. Ob tem je pomembno, da si dovoli biti krhka: »Gotovo to počne, ker ve, / da se tudi jaz kdaj / kot listnato testo / krušim po življenju.« Kljub temu pa kot glas in misel ostaja močna in precizna. Želi pokrivati svet in vsak drobec, ki ga z verzom in posnetkom ujame na poti. Uspelo.
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Nekoliko provokativen naslov druge pesniška zbirka pesnice, performerke, slemerke in prevajalke Nine Medved Rodna doba v valu pisanja o materinstvu in celotni problematiki ter predvsem o lepoti se kmalu zlije v pesniške posnetke opazovanja otrok. To je ena izmed tehnično najbolj izpiljenih tem te pesmi. Zdi se, kot da pesnica ves čas zaznava brbotanje otroškega sveta. Ta svet varno prekriva otroška igra, izrisane podobe so anonimne kljub temu pa so blizu – v mestu, na klopci, v parku. Oživljanje drobnih nožic, pajkic ali puhovk je prefinjena pesniška igra, s katero se zlahka potopimo v življenje tako otroških kot mačjih mladičev. Meje med njimi ni in živijo v nekakšni simbiozi. Ob vsem tem vlada posebna pesniška zadržanost, ki bi jo lahko primerjali z distanco. Kakopak, pesniška subjektka to samo opazuje. Ničesar ne želi prestopiti. Preobrat se zgodi, ko pesmi zdrsnejo v subjektkino intimo, prepleteno z dvojino. Pesniški jezik se tu najbolj odpre in valovi: »To drhtavo moško telo ob mojem, / premeti sanj, ki si jih izmenjujeva / kot kunca, ki se igrava na travniku, / ljubezen, ki se nenadoma zravna.« V prvencu Drseči svet je pesnica le redko pisala o erotiki, zdaj pa se ji v nekaterih pesmih prepusti. Povabljeni smo v zemljevid približevanja in sobivanja, skoraj skupnega jaza, hkrati pa še vedno lahko diha vsak posebej. Posebno gonilo za odmike od ljubezni je namreč strah: »Včasih / skozi ena vrata / izstopi ljubezen // in se skozi druga / vselijo strahovi.« V pesmi Najina otroka se pretresljivo odpre nova problematika. V teh pesmih se drobijo najrazličnejša vprašanja o materinstvu in številnih tabuiziranih temah, na primer o mikronasilju v ordinacijah. Kolikokrat lahko vprašanja ali plakati nehote ranijo žensko, zelo jasno ponazarjajo različni motivi. V teh primerih je jezik stvaren, še vedno pa dovolj zamegljen in ne povsem razkrit. Pesmi delujejo kot razmišljanja, dopolnjuje jih avtoričine fotografije, vse skupaj pa deluje kot pesniško-fotografski dnevnik. Nonšalantna primerjava nosečnosti z nošenjem fotoaparata spomni na avtoričine žgečkljive slamovske pesmi. Pri tem naletimo tudi na nekatere zdaj preoblikovane in predelane starejše pesmi. Počasno stopnjevanje v notranji svet je preplavljeno s subjektkinim doživljanjem telesa. Prav te pesmi so vrh zbirke Rodna doba. Premisleki o bolečini, želji in vezi med umom in telesom so jezikovno in slogovno na visoki ravni. Stopnjujejo čustvovanje in niso nič kaj igrivi kot prej pesniški posnetki. Prav tu pesnica dobro uporabi medbesedilnost. V nasprotju s prejšnjim delom je zaznati tudi vpliv feminizma. A rodna doba ni samo želja po otroku – to je tudi avtoričin ustvarjalni proces. Nosečnost je lahko še vse kaj drugega. Kot da avtorica prehaja v bran vsaki poziciji in odločitvi, pri tem pa ni borka, temveč prežeča opazovalka. Pesniška zbirka Nine Medved Rodna doba se napaja iz literature, fotografij, opazovanj in doživljanj. In je tudi poezija o življenju. Gre za delo najrazličnejših pretresov in pogledov v lepoto. Je kot zemljevid notranjih in zunanjih svetov. Ob tem je pomembno, da si dovoli biti krhka: »Gotovo to počne, ker ve, / da se tudi jaz kdaj / kot listnato testo / krušim po življenju.« Kljub temu pa kot glas in misel ostaja močna in precizna. Želi pokrivati svet in vsak drobec, ki ga z verzom in posnetkom ujame na poti. Uspelo.
Piše Katja Šifkovič, bereta Eva longyka Marušič in Igor Velše. Vmesni čas, zbirka enajstih kratkih zgodb Borisa Pangerca, je delo, ki se ne pretvarja in s svojo preprostostjo piše zgodbo o ljudeh, kraju in preteklosti, o pozabljenem času. Pangerčeva sposobnost prepletanja osebnih in kolektivnih zgodb iz Doline pri Trstu z brezčasnimi vprašanji o življenju, smrti in minevanju pritegne bralca tako, da se počuti, kot bi bil sam del teh pripovedi. Boris Pangerc je slovenski jezikoslovec, pedagog, kulturnik in publicist. Šolal se je v domačem kraju in v Trstu, nato pa v Ljubljani diplomiral iz slovenskega jezika in književnosti. Poučeval je slovenščino, zgodovino in zemljepis ter bil ravnatelj šole na Proseku. Dejavno je sodeloval z radijskimi in televizijskimi postajami, raziskoval ljudsko gradivo ter objavljal članke in reportaže, zlasti za Primorski dnevnik. Znan je tudi kot raziskovalec dolinskega govora in ustvarjalec vrhunskega oljčnega olja, za katero je prejel številne nagrade. Ustanovil je salon kakovostnih oljčnih olj Olio Capitale in dejavno deluje v zborovskem petju. Njegova literarna in kulturna zapuščina vključuje tudi njegove pesmi, ki so jih uglasbili ugledni skladatelji. Tematsko se zbirka Vmesni čas dotika najglobljih vprašanj človekovega bivanja: minevanja, identitete, ljubezni, telesnosti in pripadnosti. Pangerc raziskuje, kako dogodki iz preteklosti oblikujejo naše življenje danes, kako so naši osebni spomini del širše zgodovinske naracije ter kako se v teh prepletih oblikuje občutek pripadnosti – kraju, ljudem, času. V času, ko literatura pogosto išče zapletene oblike izražanja, Pangerčev pristop dokazuje, kako močan je lahko jezik, ko je omejen na tisto najnujnejše: "In vidiš pred sabo vse kot na filmskem traku. Vidiš sebe in celo vas, vso okolico in vse ljudi, ki jih ne poznaš in vse dogodke, ki so se zgodili, pa če si jim bil priča ali ne." Pangerčeve zgodbe delujejo kot natančno izdelani filmski kadri – detajli so jasni, pripovedi pa polne občutkov in refleksije. Kot pripovedovalec se Pangerc izogiba moraliziranju; njegovo pisanje je brezkompromisno, a nikoli cinično. Kjer bi drugi avtorji morda zapadli v sentiment, Pangerc ostaja zvest resničnosti, ki jo opazuje z očesom kronista, a tudi z dušo umetnika. Jezik, čeprav preprost, je poetičen in učinkovit, a bralcu kljub temu ne prizanaša. Tistim ki jim primorsko narečje ni znano, se morda zgodi, da nekaterih besed ne bodo prepoznali, vendar to nikakor ne zmanjšuje čustvenega učinka zbirke – nasprotno, prav jezikovna barvitost še dodatno poglablja občutek pripadnosti kraju in njegovim ljudem. Pangerčev dar opazovanja se kaže v tem, kako liki v zbirki zaživijo pred nami kot resnične, "krvave" osebe, ki jih lahko skorajda slišimo in vidimo. Sonja, Drago, Miro, Alenka in drugi prebivalci njegovih zgodb niso le literarni konstrukti, temveč dihajo, govorijo in delujejo kot naši sosedje ali prijatelji. Pangerc ne piše, da bi očaral, piše, ker mora, in ravno ta neolepšana nujnost daje njegovemu delu poseben pečat. Zbirka Vmesni čas je dokaz, da lahko literatura, ki ostaja zvesta koreninam – krajem, ljudem in zgodbam – vedno najde svoje mesto v sodobnem svetu. To je knjiga, ki nas uči, kako gledati svet z očmi, ki vidijo pod površje.
Piše Katja Šifkovič, bereta Eva longyka Marušič in Igor Velše. Vmesni čas, zbirka enajstih kratkih zgodb Borisa Pangerca, je delo, ki se ne pretvarja in s svojo preprostostjo piše zgodbo o ljudeh, kraju in preteklosti, o pozabljenem času. Pangerčeva sposobnost prepletanja osebnih in kolektivnih zgodb iz Doline pri Trstu z brezčasnimi vprašanji o življenju, smrti in minevanju pritegne bralca tako, da se počuti, kot bi bil sam del teh pripovedi. Boris Pangerc je slovenski jezikoslovec, pedagog, kulturnik in publicist. Šolal se je v domačem kraju in v Trstu, nato pa v Ljubljani diplomiral iz slovenskega jezika in književnosti. Poučeval je slovenščino, zgodovino in zemljepis ter bil ravnatelj šole na Proseku. Dejavno je sodeloval z radijskimi in televizijskimi postajami, raziskoval ljudsko gradivo ter objavljal članke in reportaže, zlasti za Primorski dnevnik. Znan je tudi kot raziskovalec dolinskega govora in ustvarjalec vrhunskega oljčnega olja, za katero je prejel številne nagrade. Ustanovil je salon kakovostnih oljčnih olj Olio Capitale in dejavno deluje v zborovskem petju. Njegova literarna in kulturna zapuščina vključuje tudi njegove pesmi, ki so jih uglasbili ugledni skladatelji. Tematsko se zbirka Vmesni čas dotika najglobljih vprašanj človekovega bivanja: minevanja, identitete, ljubezni, telesnosti in pripadnosti. Pangerc raziskuje, kako dogodki iz preteklosti oblikujejo naše življenje danes, kako so naši osebni spomini del širše zgodovinske naracije ter kako se v teh prepletih oblikuje občutek pripadnosti – kraju, ljudem, času. V času, ko literatura pogosto išče zapletene oblike izražanja, Pangerčev pristop dokazuje, kako močan je lahko jezik, ko je omejen na tisto najnujnejše: "In vidiš pred sabo vse kot na filmskem traku. Vidiš sebe in celo vas, vso okolico in vse ljudi, ki jih ne poznaš in vse dogodke, ki so se zgodili, pa če si jim bil priča ali ne." Pangerčeve zgodbe delujejo kot natančno izdelani filmski kadri – detajli so jasni, pripovedi pa polne občutkov in refleksije. Kot pripovedovalec se Pangerc izogiba moraliziranju; njegovo pisanje je brezkompromisno, a nikoli cinično. Kjer bi drugi avtorji morda zapadli v sentiment, Pangerc ostaja zvest resničnosti, ki jo opazuje z očesom kronista, a tudi z dušo umetnika. Jezik, čeprav preprost, je poetičen in učinkovit, a bralcu kljub temu ne prizanaša. Tistim ki jim primorsko narečje ni znano, se morda zgodi, da nekaterih besed ne bodo prepoznali, vendar to nikakor ne zmanjšuje čustvenega učinka zbirke – nasprotno, prav jezikovna barvitost še dodatno poglablja občutek pripadnosti kraju in njegovim ljudem. Pangerčev dar opazovanja se kaže v tem, kako liki v zbirki zaživijo pred nami kot resnične, "krvave" osebe, ki jih lahko skorajda slišimo in vidimo. Sonja, Drago, Miro, Alenka in drugi prebivalci njegovih zgodb niso le literarni konstrukti, temveč dihajo, govorijo in delujejo kot naši sosedje ali prijatelji. Pangerc ne piše, da bi očaral, piše, ker mora, in ravno ta neolepšana nujnost daje njegovemu delu poseben pečat. Zbirka Vmesni čas je dokaz, da lahko literatura, ki ostaja zvesta koreninam – krajem, ljudem in zgodbam – vedno najde svoje mesto v sodobnem svetu. To je knjiga, ki nas uči, kako gledati svet z očmi, ki vidijo pod površje.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Prva romana pisatelja, teologa in filozofa Branka Cestnika Sonce Petovione in Šesti pečat je navdihnila preteklost Ptuja, zlasti starorimska Poetovia in njeni prebivalci v mestu in bližnji okolici, od koder izvira avtorjev rod. Tretji roman Pogovori z Njo sega v čas druge svetovne vojne, v njem prikazuje življenje slovenskih mobilizirancev v nemški vojski, eden med njimi je Jakob Špilek, ki se je boril na zahodni fronti avgusta 1944. Tudi v četrtem romanu Razmik med žerjavi pisatelj zajema iz istega časa, njegovi literarni junaki in nejunaki pa se bojujejo na vzhodni fronti. Skrivnostni naslov romana je povzet iz sovjetskega filma Let žerjavov in iz balade pesnika Gamzatova. Žerjavi so duše nekdanjih vojakov, ki so se skupaj bojevali in umirali. »Ko ustvarijo klin in složno letijo, dobro poglej, če je v formaciji vrzel. Če opaziš razmik med žerjavi, tolik, da bi tam lahko letela še ena ptica, vedi, to je prostor zate. Skoraj boš tam, med njimi, mrtev tovariš ob mrtvih tovariših. Duša v telesu bele ptice.« Roman sestavljajo štiri obsežna poglavja, razvrščena po bojnih premikih petnajste čete 304. pehotne divizije nemške vojske na vzhodni fronti v Ukrajini leta 1943 do začetka aprila 1944, predvsem po izgubljeni bitki za Stalingrad in predaji feldmaršala von Paulusa. Posamezne etape bojevanja nemških vojakov in Sovjetov se vrstijo po času in kraj posameznih spopadov, kratkotrajnih zmag in porazov do zadnjega umika. Vsi datumi o vojnih dogodkih so točno navedeni, poznavalsko so opisani tudi kraji in pokrajine. Po več kot osemdesetih letih je čas že zabrisal zgodovinski spomin na dogajanje med drugo svetovno vojno, generacije so se zamenjale, ostaja pa ustno izročilo, da je bil nekdo iz slovenske družine soldat v Hitlerjevi nacistični Nemčiji. Ostali so tudi dokumenti. Roman Razmik med žerjavi oživlja te čase in mlade ljudi, ki so bili nenehno izpostavljeni smrtni nevarnosti in pobijanju, ne da bi vedeli, za koga se borijo, saj niso verjeli nacističnim idejam. Borili so se, da bi preživeli. Na koncu knjige je Branko Cestnik dodal slovarček zastarelih in pozabljenih besed iz vojaškega življenja ter izrazov iz nemščine. Sledi še časovnica zgodovinskih dogodkov, na katere se veže pripoved. Začne se s 6. aprilom 1941 in konča s 3. aprilom 1944, ko je ameriško letalstvo prvič bombardiralo Budimpešto. Avtor navede tudi datum 6. junij 2023, ko je bil v rusko-ukrajinski vojni uničen največji jez Kahovka na Dnepru, poplava v Hersonu pa je razkrila okostja padlih nemških vojakov iz druge svetovne vojne Resnične osebe, ki nastopajo oziroma ki so omenjene v romanu, pojasnjuje posebna razlaga. Med njimi so sovjetski maršal Rodion Malinovski, eden najboljših nemških generalov Erich von Manstei in nemški generalpolkovnik Karl-Adolf Holidt, poveljnik na novo postavljene šeste armade po nemškem porazu v bitki pri Stalingradu, ki je deloval v Ukrajini v Donbasu in ob Dnepru. Pisatelj ne poudarja posameznih literarnih likov, saj je težišče dela bojevanje 15. čete nemške vojske, ki so jo decembra 1942 iz Francije prepeljali na vzhodno fronto, kjer je bilo minus 30 stopinj in so bili jarki pokriti z raztrganimi trupli branilcev. Tukaj je nastajala povezanost petih vojnih tovarišev: Ludvika Voduška, kmečkega sina iz okolice Ptuja, ki je bil vajen trdega dela, v domači godbi pa je igral violino, Avstrijca Hansa Auerja iz Wagne, Nemca, ki so ga klicali Deggi- Deggi, Frizijca z vzdevkom Tulipan in plemenitega Švaba Wolfganga. Ludvik nosi v sebi za vojaka nenavadno skrivnost, ki bi bila zanj lahko usodna. Že kot deček je namreč sklenil, da nikoli ne bo nikogar ubil. Angelu Neubijanja, kot je to stanje imenoval nekdanji ministrant Hans Auer, ki se je na angele spoznal od doma, je Ludvik ostal zvest tudi v vojnih razmerah. Ohranil je vse vrednote staršev in verske vzgoje, nikoli ni meril v človeka. Novo srečanje s sokrajanom Cvetom Ogorelcem iz skupine izvidnikov obeta prijateljstvo, vendar je to človek, ki je že zgodaj prestopil mejo med Dobrim in Zlom, s svojimi zločinskimi dejanji se celo hvali: »Lastnoročno sem ubil za pol potniškega vagona civilistov, Rusov in Ukrajincev, Ciganov in Židov. Žide še posebej rad…« Pretresljivo so opisani Ludvikovo osebno soočenje s sovražnikom – ruskim učiteljem iz Moskve, preselitev izoliranih »božjih pacifistov menonitov«, usoda šestletne deklice, ki jo je lastna družina v času prisilne lakote, »gladomora«, ubila in kruto pojedla, iztrebljanje neželenih skupin, kot je bila Mlada garda, uničevanje Judov, pomor nedolžnih talcev. Razmik med žerjavi ni le zgodovinski roman o vojnem dogajanju, ki se kar naprej ponavlja in mu ni videti konca. Odpira se prepad med Dobrim in Zlom, geslo zmagovalca je »Ni usmiljenja za šibke!« Morda se bo življenjska zgodba Floriana – Cveta Ogorelca, Ludvikovega vrstnika iz okolice Ptuja, razpletla v končnem delu vojne trilogije Branka Cestnika, pisatelja, ki, kot pravi, mora povedati zgodbo, ki je še niso povedali drugi.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Prva romana pisatelja, teologa in filozofa Branka Cestnika Sonce Petovione in Šesti pečat je navdihnila preteklost Ptuja, zlasti starorimska Poetovia in njeni prebivalci v mestu in bližnji okolici, od koder izvira avtorjev rod. Tretji roman Pogovori z Njo sega v čas druge svetovne vojne, v njem prikazuje življenje slovenskih mobilizirancev v nemški vojski, eden med njimi je Jakob Špilek, ki se je boril na zahodni fronti avgusta 1944. Tudi v četrtem romanu Razmik med žerjavi pisatelj zajema iz istega časa, njegovi literarni junaki in nejunaki pa se bojujejo na vzhodni fronti. Skrivnostni naslov romana je povzet iz sovjetskega filma Let žerjavov in iz balade pesnika Gamzatova. Žerjavi so duše nekdanjih vojakov, ki so se skupaj bojevali in umirali. »Ko ustvarijo klin in složno letijo, dobro poglej, če je v formaciji vrzel. Če opaziš razmik med žerjavi, tolik, da bi tam lahko letela še ena ptica, vedi, to je prostor zate. Skoraj boš tam, med njimi, mrtev tovariš ob mrtvih tovariših. Duša v telesu bele ptice.« Roman sestavljajo štiri obsežna poglavja, razvrščena po bojnih premikih petnajste čete 304. pehotne divizije nemške vojske na vzhodni fronti v Ukrajini leta 1943 do začetka aprila 1944, predvsem po izgubljeni bitki za Stalingrad in predaji feldmaršala von Paulusa. Posamezne etape bojevanja nemških vojakov in Sovjetov se vrstijo po času in kraj posameznih spopadov, kratkotrajnih zmag in porazov do zadnjega umika. Vsi datumi o vojnih dogodkih so točno navedeni, poznavalsko so opisani tudi kraji in pokrajine. Po več kot osemdesetih letih je čas že zabrisal zgodovinski spomin na dogajanje med drugo svetovno vojno, generacije so se zamenjale, ostaja pa ustno izročilo, da je bil nekdo iz slovenske družine soldat v Hitlerjevi nacistični Nemčiji. Ostali so tudi dokumenti. Roman Razmik med žerjavi oživlja te čase in mlade ljudi, ki so bili nenehno izpostavljeni smrtni nevarnosti in pobijanju, ne da bi vedeli, za koga se borijo, saj niso verjeli nacističnim idejam. Borili so se, da bi preživeli. Na koncu knjige je Branko Cestnik dodal slovarček zastarelih in pozabljenih besed iz vojaškega življenja ter izrazov iz nemščine. Sledi še časovnica zgodovinskih dogodkov, na katere se veže pripoved. Začne se s 6. aprilom 1941 in konča s 3. aprilom 1944, ko je ameriško letalstvo prvič bombardiralo Budimpešto. Avtor navede tudi datum 6. junij 2023, ko je bil v rusko-ukrajinski vojni uničen največji jez Kahovka na Dnepru, poplava v Hersonu pa je razkrila okostja padlih nemških vojakov iz druge svetovne vojne Resnične osebe, ki nastopajo oziroma ki so omenjene v romanu, pojasnjuje posebna razlaga. Med njimi so sovjetski maršal Rodion Malinovski, eden najboljših nemških generalov Erich von Manstei in nemški generalpolkovnik Karl-Adolf Holidt, poveljnik na novo postavljene šeste armade po nemškem porazu v bitki pri Stalingradu, ki je deloval v Ukrajini v Donbasu in ob Dnepru. Pisatelj ne poudarja posameznih literarnih likov, saj je težišče dela bojevanje 15. čete nemške vojske, ki so jo decembra 1942 iz Francije prepeljali na vzhodno fronto, kjer je bilo minus 30 stopinj in so bili jarki pokriti z raztrganimi trupli branilcev. Tukaj je nastajala povezanost petih vojnih tovarišev: Ludvika Voduška, kmečkega sina iz okolice Ptuja, ki je bil vajen trdega dela, v domači godbi pa je igral violino, Avstrijca Hansa Auerja iz Wagne, Nemca, ki so ga klicali Deggi- Deggi, Frizijca z vzdevkom Tulipan in plemenitega Švaba Wolfganga. Ludvik nosi v sebi za vojaka nenavadno skrivnost, ki bi bila zanj lahko usodna. Že kot deček je namreč sklenil, da nikoli ne bo nikogar ubil. Angelu Neubijanja, kot je to stanje imenoval nekdanji ministrant Hans Auer, ki se je na angele spoznal od doma, je Ludvik ostal zvest tudi v vojnih razmerah. Ohranil je vse vrednote staršev in verske vzgoje, nikoli ni meril v človeka. Novo srečanje s sokrajanom Cvetom Ogorelcem iz skupine izvidnikov obeta prijateljstvo, vendar je to človek, ki je že zgodaj prestopil mejo med Dobrim in Zlom, s svojimi zločinskimi dejanji se celo hvali: »Lastnoročno sem ubil za pol potniškega vagona civilistov, Rusov in Ukrajincev, Ciganov in Židov. Žide še posebej rad…« Pretresljivo so opisani Ludvikovo osebno soočenje s sovražnikom – ruskim učiteljem iz Moskve, preselitev izoliranih »božjih pacifistov menonitov«, usoda šestletne deklice, ki jo je lastna družina v času prisilne lakote, »gladomora«, ubila in kruto pojedla, iztrebljanje neželenih skupin, kot je bila Mlada garda, uničevanje Judov, pomor nedolžnih talcev. Razmik med žerjavi ni le zgodovinski roman o vojnem dogajanju, ki se kar naprej ponavlja in mu ni videti konca. Odpira se prepad med Dobrim in Zlom, geslo zmagovalca je »Ni usmiljenja za šibke!« Morda se bo življenjska zgodba Floriana – Cveta Ogorelca, Ludvikovega vrstnika iz okolice Ptuja, razpletla v končnem delu vojne trilogije Branka Cestnika, pisatelja, ki, kot pravi, mora povedati zgodbo, ki je še niso povedali drugi.
Uprizoritveno besedilo je dramatizacija esejističnega dela bosansko-ameriškega avtorja Aleksandra Hemona. Zgodbo mojih življenj sestavlja petnajst besedil oziroma življenjskih poglavij, ki v plesni predstavi zaživijo kot krpanka, v katero se vpisujejo vprašanja doma in domovine, odgovornosti, identitete v starem in novem kraju ter navsezadnje smisla izseljenstva. Se domači kraj da iztrgati iz posameznika? Režija, adaptacija besedila: Ivana Djilas Dramaturgija in avtorstvo adaptacije besedila: Goran Vojnović Koprodukcija: Anton Podbevšek Teater in Plesni Teater Ljubljana Oblikovanje videa: Vesna Vega Kostumografija: Jelena Proković Scenografija: Sara Slivnik Oblikovanje luči in tehnične rešitve: Janko Oven Glasba, video snemanje in oblikovanje zvoka: Beti Strgar Nastopajo: Murat, Veronika Valdés, Branko Potočan, Željko Božič
Uprizoritveno besedilo je dramatizacija esejističnega dela bosansko-ameriškega avtorja Aleksandra Hemona. Zgodbo mojih življenj sestavlja petnajst besedil oziroma življenjskih poglavij, ki v plesni predstavi zaživijo kot krpanka, v katero se vpisujejo vprašanja doma in domovine, odgovornosti, identitete v starem in novem kraju ter navsezadnje smisla izseljenstva. Se domači kraj da iztrgati iz posameznika? Režija, adaptacija besedila: Ivana Djilas Dramaturgija in avtorstvo adaptacije besedila: Goran Vojnović Koprodukcija: Anton Podbevšek Teater in Plesni Teater Ljubljana Oblikovanje videa: Vesna Vega Kostumografija: Jelena Proković Scenografija: Sara Slivnik Oblikovanje luči in tehnične rešitve: Janko Oven Glasba, video snemanje in oblikovanje zvoka: Beti Strgar Nastopajo: Murat, Veronika Valdés, Branko Potočan, Željko Božič
Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno in prvič na slovenskih odrih uprizorili igro pri nas kar dobro znanega sodobnega nemškega dramatika Mariusa von Mayenburga. Besedilo iz leta 2021 s kratkim, a dovolj zgovornim naslovom Ex je prevedla Anja Naglič, tema igre pa so zapleteni medčloveški odnosi, ki so bili nekoč celo ljubezenski. Drama, 2021 Premiera: 12. december 2024 Prevajalka Anja Naglič Režiserka Maruša Kink Dramaturginja Petra Pogorevc Scenografka in kostumografka Vasilija Fišer Avtorica glasbe Veronika Kumar Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Tomaž Božič Nastopajo Mojca Funkl, Jernej Gašperin, Nina Rakovec Foto: Peter Giodani, https://www.mgl.si/sl/predstave/ex/
Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno in prvič na slovenskih odrih uprizorili igro pri nas kar dobro znanega sodobnega nemškega dramatika Mariusa von Mayenburga. Besedilo iz leta 2021 s kratkim, a dovolj zgovornim naslovom Ex je prevedla Anja Naglič, tema igre pa so zapleteni medčloveški odnosi, ki so bili nekoč celo ljubezenski. Drama, 2021 Premiera: 12. december 2024 Prevajalka Anja Naglič Režiserka Maruša Kink Dramaturginja Petra Pogorevc Scenografka in kostumografka Vasilija Fišer Avtorica glasbe Veronika Kumar Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Tomaž Božič Nastopajo Mojca Funkl, Jernej Gašperin, Nina Rakovec Foto: Peter Giodani, https://www.mgl.si/sl/predstave/ex/
Filmska pripoved Sosednje sobe je postavljena v New York, čeprav je bila večinoma posneta v Španiji, in je v osnovi preprosta. Martha, ki jo igra Tilda Swinton, je soočena z neozdravljivo boleznijo. Po letih, ko nista imeli stika, jo obišče Ingrid – njo igra Julianne Moore. Med ženskama, ki ju v preteklosti povezuje tudi skupni moški, se znova splete oziroma obnovi prijateljstvo in Martha prosi Ingrid za nekaj, kar bo obe globoko povezalo. Filmi o umiranju so praviloma tudi filmi o tem, kaj je v življenju pomembno, kaj je tisto, kar morda ostane za nami in kdo ostane za nami. V tej kategoriji del je verjetno najbolj pretresljiv film zadnjih let Ljubezen Michaela Hanekeja, ki spremlja starostnika pri podobnem sprejemanju odločitev, kakršnim smo priča v Sosednji sobi. Torej pri samoodločanju, ko gre za lastno smrt. Poleg tega je v Sosednji sobi v ospredju raziskovanje zrelega prijateljstva med ženskami, ki v filmih ni prav pogosto. In vprašanje o pomenu prijateljstva sploh, ki je lahko v življenju nekaj najbolj dragocenega in trajnega. Scenarij je Pedro Almodovar napisal po romanu Sigrid Nunez Kaj prestajaš, ki ga imamo tudi v slovenskem prevodu Petre Anžlovar. Almodovar pa ne bi bil Almodovar, če ne bi vsega skupaj estetiziral, kar je tudi tisto, kar mu marsikdo očita. Estetizirano je že vse, kar v filmu gledamo, torej scenografija, kostumi. Razkošnost in barvitost v tem pogledu je eden od značilnih podpisov režiserja, ki se jima tudi tukaj ni odpovedal. In zakaj bi se jima? To in uporaba mestoma skoraj sanjskih svetlob in podob podčrta to, da gre v prvi vrsti za prikaz notranjih svetov likov. In da gre za film, za umetniški prikaz, avtorjevo vizijo in ne za realističen prikaz, v tem primeru umiranja. Prav v tem odmiku je lahko velik čar filmskih podob. V Almodovarjevi značilni maniri pa so rahlo stilizirani tudi pogovori in imajo določen gledališki zanos. In tudi tu se lahko vprašamo, zakaj bi bilo s tem kaj narobe? Ključni del filma pa sta vsekakor Tilda Swinton in Julianne Moore s svojima igralskima prezencama, filma, ki je eden od vsebinsko močnejših Almodovarjevih filmov, tudi če se na prvi pogled lahko zazdi, da ni tako.
Filmska pripoved Sosednje sobe je postavljena v New York, čeprav je bila večinoma posneta v Španiji, in je v osnovi preprosta. Martha, ki jo igra Tilda Swinton, je soočena z neozdravljivo boleznijo. Po letih, ko nista imeli stika, jo obišče Ingrid – njo igra Julianne Moore. Med ženskama, ki ju v preteklosti povezuje tudi skupni moški, se znova splete oziroma obnovi prijateljstvo in Martha prosi Ingrid za nekaj, kar bo obe globoko povezalo. Filmi o umiranju so praviloma tudi filmi o tem, kaj je v življenju pomembno, kaj je tisto, kar morda ostane za nami in kdo ostane za nami. V tej kategoriji del je verjetno najbolj pretresljiv film zadnjih let Ljubezen Michaela Hanekeja, ki spremlja starostnika pri podobnem sprejemanju odločitev, kakršnim smo priča v Sosednji sobi. Torej pri samoodločanju, ko gre za lastno smrt. Poleg tega je v Sosednji sobi v ospredju raziskovanje zrelega prijateljstva med ženskami, ki v filmih ni prav pogosto. In vprašanje o pomenu prijateljstva sploh, ki je lahko v življenju nekaj najbolj dragocenega in trajnega. Scenarij je Pedro Almodovar napisal po romanu Sigrid Nunez Kaj prestajaš, ki ga imamo tudi v slovenskem prevodu Petre Anžlovar. Almodovar pa ne bi bil Almodovar, če ne bi vsega skupaj estetiziral, kar je tudi tisto, kar mu marsikdo očita. Estetizirano je že vse, kar v filmu gledamo, torej scenografija, kostumi. Razkošnost in barvitost v tem pogledu je eden od značilnih podpisov režiserja, ki se jima tudi tukaj ni odpovedal. In zakaj bi se jima? To in uporaba mestoma skoraj sanjskih svetlob in podob podčrta to, da gre v prvi vrsti za prikaz notranjih svetov likov. In da gre za film, za umetniški prikaz, avtorjevo vizijo in ne za realističen prikaz, v tem primeru umiranja. Prav v tem odmiku je lahko velik čar filmskih podob. V Almodovarjevi značilni maniri pa so rahlo stilizirani tudi pogovori in imajo določen gledališki zanos. In tudi tu se lahko vprašamo, zakaj bi bilo s tem kaj narobe? Ključni del filma pa sta vsekakor Tilda Swinton in Julianne Moore s svojima igralskima prezencama, filma, ki je eden od vsebinsko močnejših Almodovarjevih filmov, tudi če se na prvi pogled lahko zazdi, da ni tako.
Film Megalopolis je doslej dobil že številne oznake: znanstveno-fantastični ep, tragedija, drama, Wellesovska vizija, umetniški manifest, melodrama, gangsterski film, poslednja izpoved, utopija ali distopija, celo norost ali 'mesto samo zase'. Nič hudega torej, če poskusim še s svojo oznako: esejizirana pravljica. Oznaka pravljica se za hip pojavi celo na začetku samega filma in razvoj zgodbe v resnici do konca sledi tej uvodni oznaki. Razmerje med dobrim in zlim, kot se za vsako pravljico spodobi, je – vsaj na videz – jasno že iz znanega sinopsisa Megalopolisa: v mestu Novi Rim, nekakšnem stiliziranem New Yorku kot svetovnem središču moči, ki pa mu grozi propad, se razvname boj med vizionarskim umetnikom Cezarjem Katilino in konservativnim županom Franklynom Cicerom. Cezar si želi revolucionarni skok v za marsikoga utopično, idealistično prihodnost, v kateri zgradb ne bi več gradili, ampak bi te s pomočjo čudežne snovi Megalona, ki jo je Cezar sam izumil, zrastle kot nekakšne rastline. Pri tem ima Cezar močnega podpornika v finančniku Hamiltonu Krasu. Župan Cicero po drugi strani vztraja pri nazadnjaškem statusu quo, ki vzdržuje pohlep, osebne interese in strankarsko vojno. Mednju pa je razpeta Julia Cicero, županova hči, ki ljubi Katilino enako predano kot tista druga znamenita Julija Romea, v zgodbo pa seveda posega še en shakespearjanski lik Jaga, tu z imenom Klavdij Pulcher. V osnovi torej pravljica številnih referenc, z dobrimi, hudobnimi in princeso, v drugem delu pa se zgodi celo nekaj podobnega kot v znamenitem sklepu Rdeče kapice. Pravljičnost je za odraslo oko seveda takojšen odmik, celo potujitev, zato je skok v esejskost, v razmislek o trenutnem stanju sveta in njegovem možnem utopičnem ali distopičnem razvoju logičen in predvsem presenetljivo gladek in nemoteč. Film, kot si je zaželel Coppola v eni svojih izjav, v resnici sugerira vprašanje, ali je družba, v kateri živimo, res edina možna. Esejistični razmislek tu že preide v pravo socialno filozofijo. Ampak vse to, kot rečeno, Coppoli uspe doseči organsko, skladno s potekom zgodbe. V skladu z osnovno strukturo, pravljičnim in esejističnim odmikom, pa mu uspe še nekaj: vpeljati tretji, medijski odmik – zdi se, kot da vso zgodbo ves čas spremljamo prek zaslonov oziroma skozi cedilo televizijskih ali medijskih kamer – dobri, ustvarjalni Katilina postane alegorija dobrega, zvijačni, premeteni župan/politik Cicero predvsem pa zahrbtni, hudobni Klavdij Pulcher alegorija zla, Wow Platinum, nekdanje Katilinovo dekle, alegorija oportunizma itn. Skozi medijsko sito – in to je ostra Coppolova kritika – stvari postanejo pretirane, uniformne in črno-bele, liki, ki jih gledamo, niso in ne morejo biti več realne osebe, ampak nekaj pravljično pripovedovanega, fiktivnega – celo verizem filmske podobe jih v Coppolovi viziji v tem pogledu ne skrha. Morda prav v tem odzvanja tista kritika novinarjev iz ust slavnega Michaela Cimina, češ da ustvarjajo bad fiction – slabo literaturo. Postanejo pa te alegorične osebe izvrsten, celo gnetljiv material za filozofsko refleksijo sveta in bivanja v njem. Megalopolis kot esejizirana pravljica Coppoli torej omogoči dvoje: hkrati ponuditi odsev trenutka, krize vrednot ali kar vsega, kar pojmujemo pod terminom Zahod, s pravljičnimi zasuki, v katerih celo mrtvi oživijo, pa možnost vitalističnega premisleka o novem. Kot vsak pravi, dober esej, film ne komentira, ni vseveden, ne daje odgovorov, ampak je v osnovi vprašanje, igrivo, velikokrat duhovito, v razkošna, ekstravagantna oblačila oblečeno vprašanje. In teh in takih v marsikdaj enoumni medijski krajini močno primanjkuje. Sklep: če rdečo kapico požre volk, je to črna kronika, če pa se rdeči kapici nekako posreči, da pride živa iz trebuha, je to kot rojstvo metulja. Ali umetnosti, ki s svojo večplastnostjo navdušuje in sprašuje.
Film Megalopolis je doslej dobil že številne oznake: znanstveno-fantastični ep, tragedija, drama, Wellesovska vizija, umetniški manifest, melodrama, gangsterski film, poslednja izpoved, utopija ali distopija, celo norost ali 'mesto samo zase'. Nič hudega torej, če poskusim še s svojo oznako: esejizirana pravljica. Oznaka pravljica se za hip pojavi celo na začetku samega filma in razvoj zgodbe v resnici do konca sledi tej uvodni oznaki. Razmerje med dobrim in zlim, kot se za vsako pravljico spodobi, je – vsaj na videz – jasno že iz znanega sinopsisa Megalopolisa: v mestu Novi Rim, nekakšnem stiliziranem New Yorku kot svetovnem središču moči, ki pa mu grozi propad, se razvname boj med vizionarskim umetnikom Cezarjem Katilino in konservativnim županom Franklynom Cicerom. Cezar si želi revolucionarni skok v za marsikoga utopično, idealistično prihodnost, v kateri zgradb ne bi več gradili, ampak bi te s pomočjo čudežne snovi Megalona, ki jo je Cezar sam izumil, zrastle kot nekakšne rastline. Pri tem ima Cezar močnega podpornika v finančniku Hamiltonu Krasu. Župan Cicero po drugi strani vztraja pri nazadnjaškem statusu quo, ki vzdržuje pohlep, osebne interese in strankarsko vojno. Mednju pa je razpeta Julia Cicero, županova hči, ki ljubi Katilino enako predano kot tista druga znamenita Julija Romea, v zgodbo pa seveda posega še en shakespearjanski lik Jaga, tu z imenom Klavdij Pulcher. V osnovi torej pravljica številnih referenc, z dobrimi, hudobnimi in princeso, v drugem delu pa se zgodi celo nekaj podobnega kot v znamenitem sklepu Rdeče kapice. Pravljičnost je za odraslo oko seveda takojšen odmik, celo potujitev, zato je skok v esejskost, v razmislek o trenutnem stanju sveta in njegovem možnem utopičnem ali distopičnem razvoju logičen in predvsem presenetljivo gladek in nemoteč. Film, kot si je zaželel Coppola v eni svojih izjav, v resnici sugerira vprašanje, ali je družba, v kateri živimo, res edina možna. Esejistični razmislek tu že preide v pravo socialno filozofijo. Ampak vse to, kot rečeno, Coppoli uspe doseči organsko, skladno s potekom zgodbe. V skladu z osnovno strukturo, pravljičnim in esejističnim odmikom, pa mu uspe še nekaj: vpeljati tretji, medijski odmik – zdi se, kot da vso zgodbo ves čas spremljamo prek zaslonov oziroma skozi cedilo televizijskih ali medijskih kamer – dobri, ustvarjalni Katilina postane alegorija dobrega, zvijačni, premeteni župan/politik Cicero predvsem pa zahrbtni, hudobni Klavdij Pulcher alegorija zla, Wow Platinum, nekdanje Katilinovo dekle, alegorija oportunizma itn. Skozi medijsko sito – in to je ostra Coppolova kritika – stvari postanejo pretirane, uniformne in črno-bele, liki, ki jih gledamo, niso in ne morejo biti več realne osebe, ampak nekaj pravljično pripovedovanega, fiktivnega – celo verizem filmske podobe jih v Coppolovi viziji v tem pogledu ne skrha. Morda prav v tem odzvanja tista kritika novinarjev iz ust slavnega Michaela Cimina, češ da ustvarjajo bad fiction – slabo literaturo. Postanejo pa te alegorične osebe izvrsten, celo gnetljiv material za filozofsko refleksijo sveta in bivanja v njem. Megalopolis kot esejizirana pravljica Coppoli torej omogoči dvoje: hkrati ponuditi odsev trenutka, krize vrednot ali kar vsega, kar pojmujemo pod terminom Zahod, s pravljičnimi zasuki, v katerih celo mrtvi oživijo, pa možnost vitalističnega premisleka o novem. Kot vsak pravi, dober esej, film ne komentira, ni vseveden, ne daje odgovorov, ampak je v osnovi vprašanje, igrivo, velikokrat duhovito, v razkošna, ekstravagantna oblačila oblečeno vprašanje. In teh in takih v marsikdaj enoumni medijski krajini močno primanjkuje. Sklep: če rdečo kapico požre volk, je to črna kronika, če pa se rdeči kapici nekako posreči, da pride živa iz trebuha, je to kot rojstvo metulja. Ali umetnosti, ki s svojo večplastnostjo navdušuje in sprašuje.
V Prešernovem gledališču v Kranju je bila sinoči premiera drame Razodetje švedskega avtorja Mattiasa Anderssona, ki se je v foyeru pred predstavo o igri pogovarjal z Ivico Buljanom, režiserjem Razodetja. Besedilo je prevedla Jana Klenovšek Kocjan, dramaturginja je bila Marinka Poštrak, umetniški svetovalec pa Robert Walt. Impresivno scenografijo je zasnoval Aleksandar Denić, nastopilo je šest igralcev gledališkega ansambla in Branko Šturbej kot gost ter štirje glasbeniki.Tadeja Krečič: Režija: Ivica Buljan. Dramaturgija: Marinka Poštrak. Nastopajo Aljoša Ternovšek, Vesna Jevnikar, Darja Reichman, Blaž Setnikar, Miha Rodman, Živa Selan in Branko Šturbej kot gost. Živa avtorska glasba z mini orkestrom pod glasbenim vodstvom mladega skladatelja Vida Ožbolta. Scenograf: Aleksandar Denić, umetniški svetovalec je Robert Waltl, kostume podpisuje Ana Savić Gecan ob pomoči asistentke Hane Tavčar, lektorica je Barbara Rogelj, oblikovalec svetlobe Sonda Trinajst, avtorica videa Toni Soprano Meneglejte, masko je ustvaril Matej Pajntar. Besedilo je prevedla Jana Klenovšek Kocjan.
V Prešernovem gledališču v Kranju je bila sinoči premiera drame Razodetje švedskega avtorja Mattiasa Anderssona, ki se je v foyeru pred predstavo o igri pogovarjal z Ivico Buljanom, režiserjem Razodetja. Besedilo je prevedla Jana Klenovšek Kocjan, dramaturginja je bila Marinka Poštrak, umetniški svetovalec pa Robert Walt. Impresivno scenografijo je zasnoval Aleksandar Denić, nastopilo je šest igralcev gledališkega ansambla in Branko Šturbej kot gost ter štirje glasbeniki.Tadeja Krečič: Režija: Ivica Buljan. Dramaturgija: Marinka Poštrak. Nastopajo Aljoša Ternovšek, Vesna Jevnikar, Darja Reichman, Blaž Setnikar, Miha Rodman, Živa Selan in Branko Šturbej kot gost. Živa avtorska glasba z mini orkestrom pod glasbenim vodstvom mladega skladatelja Vida Ožbolta. Scenograf: Aleksandar Denić, umetniški svetovalec je Robert Waltl, kostume podpisuje Ana Savić Gecan ob pomoči asistentke Hane Tavčar, lektorica je Barbara Rogelj, oblikovalec svetlobe Sonda Trinajst, avtorica videa Toni Soprano Meneglejte, masko je ustvaril Matej Pajntar. Besedilo je prevedla Jana Klenovšek Kocjan.
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Roman Miriam Drev Po poti se je zvečerilo je napisan tako, da avtorica preskakuje od dogodka do dogodka, se vrača v preteklost in oživlja spomine. Nekaj samo nakaže, čez čas se vrne in pripoved razširi. Sama pravi, da vrti prizore. Protagonistka se sklicuje na modrost, da moramo piti iz reke spomina, ne pa iz reke pozabe. Opisuje svoje otroštvo, bivanje v Libanonu, družinske odnose in odhod z nevarnega območja, na katerem je od 1975. kar petnajst let divjala državljanska vojna. V tedanjo Jugoslavijo so se umaknili protagonistka, njena mati in brat, medtem ko je oče, levantinski kristjan in potomec Feničanov, ostal prepuščen samemu sebi in divjanju vojne. Družinska zgodba se je začela tako, da se je mati v Libanonu kot turistka zaljubila v precej starejšega moškega, se poročila z njim in nekaj let ostala v njegovi deželi. Rodila sta se jima sin in hči. Sinu je mati namenila vso pozornost, hčere ni marala, k sreči pa ji je varno zavetje in ljubezen dajala razumevajoča slovenska babica, h kateri se prvoosebna pripovedovalka spominsko vedno znova vrača. Oče jo je imel rad in ji je dal popotnico za življenje. Spodbujal jo je k radosti, saj je menil, da ta ni kar tako dana. Rekel ji je, da se je za veselje do življenja treba potruditi; na srce ji je položil tudi to, naj bo zmeraj pravična. Avtorica premišljuje o vojni, osebnem položaju literarne osebe in njenem čustvenem doživljanju. O vojni pravi: »O vojni odločajo stari moški, umrejo pa mladi, godni za boj, naščuvani, pozvani k osvajanju ali k maščevanju. In umre na desetine tisočev civilistov.« Protagonistka se odloči za študij ekonomije, čez čas pa presedla na francoščino in angleščino ter iz teh jezikov diplomira; obvlada tudi arabščino. Po burnih dogodkih najde novo moč in dokonča še študij ekonomije. Je izobražena, pametna, privlačna in radoživa. In kaj se zgodi z njo, ko sreča moškega, poslovno uspešnega Američana, po rodu Škota s strogo kalvinistično vzgojo? Zaradi očaranosti nad njim in ljubezenske zaslepljenosti za lep čas izgubi samo sebe. Ne vzame si dovolj časa, da bi moškega spoznala kot človeka in izvedela, kakšen je v resnici. Nekoliko jo prevevajo dvomi, ali bo zmogla materinstvo, vendar se na partnerjevo pobudo odloči zanj in rodi otroka. Neprespane noči, utrujenost in prepuščenost sami sebi v tujem svetu storijo svoje in kmalu se zvrstijo mučni prizori. Partner je narcis, zlobnež, ozkosrčnež in arogantnež, pravzaprav človek brez ene same dobre značajske lastnosti. Odlikuje se samo po tem, da je dober ljubimec. Do matere svojega otroka je žaljiv na vse mogoče načine in izreka tako neprijetne besede, da bralke in bralci občutimo nekakšno zgroženost. Partnerico obklada z besedami, kot so: postajaš zanikrna, vzemi se skupaj, si pa res štorasta, sodobne ženske ste razvajane, narobe uporabljaš termine, nisi politično izobražena, brigaj se zase. Pri vsem tem jo ima za navadno falirano študentko. Bralcem in bralkam nam je veliko do tega, da bi se protagonistka končno uprla moškemu ob sebi, vzela otroka in odšla po svoje. Ne sprevidi, da se je na milost in nemilost izročila nekomu, ki je nikakor ni vreden, z literarnega vidika antijunaku v najslabšem pomenu te besede. Mlada ženska skuša opravičiti svojo podrejenost moškemu in priznava, da je neprestano spravljiva in si namerno zatiska oči pred grdim dogajanjem v razmerju z njim. »Z mano pa je tako, da sem bila dobra za olepšavanje po kakšnem zoprnem pripetljaju. V meni je bila neka negotovost, zaradi katere sem imela potrebo po naknadnem olepšanju dejstev.« Primerja se z Alico v čudežni deželi, ki je po padcu v zajčjo luknjo popila skrivnostni napitek in se pomanjšala. Hkrati se prikaže kot mojstrica izmikanja. Nekaj jo ločuje od lastnega bistva, a ne ve natanko, kaj naj bi to bilo. V krutem odnosu se je porazgubil njen jaz. Moški je dvoličen, v družbi ves šarmanten in duhovit, doma pa pust in hkrati napadalen, vse do fizičnega nasilja. Ženska je ranjena in čedalje bolj prestrašena: »Preplavijo me dalj časa zatajevani občutki. Za grmado jih je – od tesnobe, skrušenosti, srda, sramu in razočaranja, ki ima priokus po grenivkinih pečkah – , do tistih na drugem koncu spektra. Med temi se najmočneje oglaša hrepenenje. Na površje vzplava stavek: česa si želim za srečo.« Premišljuje o tem, kaj pomeni iskanje lastnih korenin in selitev v različne dežele. Otroštvo je preživela v Libanonu, bežala pred puško ostrostrelca, dozorevala v Ljubljani, bila nekaj časa zaposlena na Škotskem in se na moževo zahtevo preselila v Švico. Nazadnje se je vrnila v Slovenijo. »Spet potujem iz ene države v drugo. Ni prvič, da sem se na vrat na nos znašla sredi toka sprememb, nepripravljena nanje.« Miriam Drev je napisala kakovosten roman. Slog je izbrušen, opisi so nazorni in slikoviti. Literarno snovanje ni namenjeno samo toksičnemu in razrušenemu razmerju med žensko in moškim, temveč tudi drugim življenjskim vprašanjem. Pomembni so vidiki angažiranosti in ti se kažejo kot prizadevanje za enakopravnost med spoloma, svet brez vojn in kakovostne medčloveške odnose. Boj nikoli ne bo končan, zmeraj se bo marsikaj zapletalo in ogrozilo dobronamernost. Trnovo pot mora prehoditi tudi protagonistka. Končno se ji posreči, da spregleda in skuša po pravni poti spremeniti svoj nezavidljivi položaj. Roman Po poti se je zvečerilo bi bilo mogoče uvrstiti med dela, ki si z literarnimi sredstvi prizadevajo za boljši svet. Poglobljeno spremno besedo je prispeval slovenist, esejist in pesnik Zoran Pevec. Napisal je vrednostno sodbo, da je pripoved v romanu tekoča, privlačna, berljiva in spretno prepletena znotraj retrospektivnega in paralelnega načina podajanja romaneskne vsebine. Pravi, da nas delo osupne in obenem pomirja ter nas spodbuja k novim občutjem in spoznanjem. Kar se je zgodilo v njem, sklene avtor spremne besede, bi se lahko primerilo tudi nam. Po njegovem mnenju je ob zanimivem podajanju zgodbe najbrž prav ta možnost ena od najpomembnejših vrednot tega romana.
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Roman Miriam Drev Po poti se je zvečerilo je napisan tako, da avtorica preskakuje od dogodka do dogodka, se vrača v preteklost in oživlja spomine. Nekaj samo nakaže, čez čas se vrne in pripoved razširi. Sama pravi, da vrti prizore. Protagonistka se sklicuje na modrost, da moramo piti iz reke spomina, ne pa iz reke pozabe. Opisuje svoje otroštvo, bivanje v Libanonu, družinske odnose in odhod z nevarnega območja, na katerem je od 1975. kar petnajst let divjala državljanska vojna. V tedanjo Jugoslavijo so se umaknili protagonistka, njena mati in brat, medtem ko je oče, levantinski kristjan in potomec Feničanov, ostal prepuščen samemu sebi in divjanju vojne. Družinska zgodba se je začela tako, da se je mati v Libanonu kot turistka zaljubila v precej starejšega moškega, se poročila z njim in nekaj let ostala v njegovi deželi. Rodila sta se jima sin in hči. Sinu je mati namenila vso pozornost, hčere ni marala, k sreči pa ji je varno zavetje in ljubezen dajala razumevajoča slovenska babica, h kateri se prvoosebna pripovedovalka spominsko vedno znova vrača. Oče jo je imel rad in ji je dal popotnico za življenje. Spodbujal jo je k radosti, saj je menil, da ta ni kar tako dana. Rekel ji je, da se je za veselje do življenja treba potruditi; na srce ji je položil tudi to, naj bo zmeraj pravična. Avtorica premišljuje o vojni, osebnem položaju literarne osebe in njenem čustvenem doživljanju. O vojni pravi: »O vojni odločajo stari moški, umrejo pa mladi, godni za boj, naščuvani, pozvani k osvajanju ali k maščevanju. In umre na desetine tisočev civilistov.« Protagonistka se odloči za študij ekonomije, čez čas pa presedla na francoščino in angleščino ter iz teh jezikov diplomira; obvlada tudi arabščino. Po burnih dogodkih najde novo moč in dokonča še študij ekonomije. Je izobražena, pametna, privlačna in radoživa. In kaj se zgodi z njo, ko sreča moškega, poslovno uspešnega Američana, po rodu Škota s strogo kalvinistično vzgojo? Zaradi očaranosti nad njim in ljubezenske zaslepljenosti za lep čas izgubi samo sebe. Ne vzame si dovolj časa, da bi moškega spoznala kot človeka in izvedela, kakšen je v resnici. Nekoliko jo prevevajo dvomi, ali bo zmogla materinstvo, vendar se na partnerjevo pobudo odloči zanj in rodi otroka. Neprespane noči, utrujenost in prepuščenost sami sebi v tujem svetu storijo svoje in kmalu se zvrstijo mučni prizori. Partner je narcis, zlobnež, ozkosrčnež in arogantnež, pravzaprav človek brez ene same dobre značajske lastnosti. Odlikuje se samo po tem, da je dober ljubimec. Do matere svojega otroka je žaljiv na vse mogoče načine in izreka tako neprijetne besede, da bralke in bralci občutimo nekakšno zgroženost. Partnerico obklada z besedami, kot so: postajaš zanikrna, vzemi se skupaj, si pa res štorasta, sodobne ženske ste razvajane, narobe uporabljaš termine, nisi politično izobražena, brigaj se zase. Pri vsem tem jo ima za navadno falirano študentko. Bralcem in bralkam nam je veliko do tega, da bi se protagonistka končno uprla moškemu ob sebi, vzela otroka in odšla po svoje. Ne sprevidi, da se je na milost in nemilost izročila nekomu, ki je nikakor ni vreden, z literarnega vidika antijunaku v najslabšem pomenu te besede. Mlada ženska skuša opravičiti svojo podrejenost moškemu in priznava, da je neprestano spravljiva in si namerno zatiska oči pred grdim dogajanjem v razmerju z njim. »Z mano pa je tako, da sem bila dobra za olepšavanje po kakšnem zoprnem pripetljaju. V meni je bila neka negotovost, zaradi katere sem imela potrebo po naknadnem olepšanju dejstev.« Primerja se z Alico v čudežni deželi, ki je po padcu v zajčjo luknjo popila skrivnostni napitek in se pomanjšala. Hkrati se prikaže kot mojstrica izmikanja. Nekaj jo ločuje od lastnega bistva, a ne ve natanko, kaj naj bi to bilo. V krutem odnosu se je porazgubil njen jaz. Moški je dvoličen, v družbi ves šarmanten in duhovit, doma pa pust in hkrati napadalen, vse do fizičnega nasilja. Ženska je ranjena in čedalje bolj prestrašena: »Preplavijo me dalj časa zatajevani občutki. Za grmado jih je – od tesnobe, skrušenosti, srda, sramu in razočaranja, ki ima priokus po grenivkinih pečkah – , do tistih na drugem koncu spektra. Med temi se najmočneje oglaša hrepenenje. Na površje vzplava stavek: česa si želim za srečo.« Premišljuje o tem, kaj pomeni iskanje lastnih korenin in selitev v različne dežele. Otroštvo je preživela v Libanonu, bežala pred puško ostrostrelca, dozorevala v Ljubljani, bila nekaj časa zaposlena na Škotskem in se na moževo zahtevo preselila v Švico. Nazadnje se je vrnila v Slovenijo. »Spet potujem iz ene države v drugo. Ni prvič, da sem se na vrat na nos znašla sredi toka sprememb, nepripravljena nanje.« Miriam Drev je napisala kakovosten roman. Slog je izbrušen, opisi so nazorni in slikoviti. Literarno snovanje ni namenjeno samo toksičnemu in razrušenemu razmerju med žensko in moškim, temveč tudi drugim življenjskim vprašanjem. Pomembni so vidiki angažiranosti in ti se kažejo kot prizadevanje za enakopravnost med spoloma, svet brez vojn in kakovostne medčloveške odnose. Boj nikoli ne bo končan, zmeraj se bo marsikaj zapletalo in ogrozilo dobronamernost. Trnovo pot mora prehoditi tudi protagonistka. Končno se ji posreči, da spregleda in skuša po pravni poti spremeniti svoj nezavidljivi položaj. Roman Po poti se je zvečerilo bi bilo mogoče uvrstiti med dela, ki si z literarnimi sredstvi prizadevajo za boljši svet. Poglobljeno spremno besedo je prispeval slovenist, esejist in pesnik Zoran Pevec. Napisal je vrednostno sodbo, da je pripoved v romanu tekoča, privlačna, berljiva in spretno prepletena znotraj retrospektivnega in paralelnega načina podajanja romaneskne vsebine. Pravi, da nas delo osupne in obenem pomirja ter nas spodbuja k novim občutjem in spoznanjem. Kar se je zgodilo v njem, sklene avtor spremne besede, bi se lahko primerilo tudi nam. Po njegovem mnenju je ob zanimivem podajanju zgodbe najbrž prav ta možnost ena od najpomembnejših vrednot tega romana.
Piše Sanja Podržaj bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Predstavljajte si prvo jutranjo svetlobo, ki zasveti skozi priprte žaluzije in prinaša obljubo novega dne, hkrati pa pomeni slovo od noči. Nekaj veselega je v pričakovanju tega, kar prihaja, a obenem nekaj otožnega. V teh vmesnostih in prelomih se mudi poezija Lare Gobec v prvencu Rebraste žaluzije. Lara Gobec je pesnica, performerka, dramatičarka in kritičarka. Njene pesmi so si utirale pot v spletnih in revijalnih objavah, spoznali pa smo jo lahko tudi v performansih, na primer monodramskem diptihu Z ljubeznijo, Lola in Žrtvovanje, ki ga je uprizorila na pesniškem festivalu Izrekanja, ki ga tudi soustvarja. Logična posledica udejstvovanja na pesniški sceni je pesniški prvenec, ki je, kot je avtorica povedala v enem izmed intervjujev, nastajal dve leti. In občutek med branjem je, da je v teh pesmih res zajeto neko obdobje pesničinega življenja, saj so zelo konkretno postavljene v ljubljansko okolje, prav tako se določene podobe skozi zbirko ves čas vračajo. Lirska subjektka nas popelje čez Tivoli v Rožno dolino, vmes se ustavimo pri čolnarni, morda zavijemo v center do Daktarija in se ponoči z njo zapletamo po mestnih ulicah. Večeri se zavlečejo v jutra in ob prelomu noči v nov dan nastopi melanholičen občutek ločenosti, ne nujno osamljenosti, temveč samosti – tega, da smo drug drugemu nazadnje le mimoidoči, čeprav naše zgodbe niso tako zelo drugačne. Motiv vmesnega prostora med lirsko subjektko in drugimi zaznamo na več mestih, na primer v my body is a cage, ki si naslov sposoja od pesmi v izvedbi skupine Aracade Fire, v kateri govori o tem, kako se dojema kot sestavljeno iz tisočero delcev, ki jih skupaj drži ovoj, zunaj pa je svet, so ljudje, ki hodijo mimo, ona pa bi se jih rada dotaknila. Dotik, seganje z roko, podajanje dlani postanejo metafore za odpiranje proti svetu, tudi s pesmijo, ki je en način za preseganje razdalje. Ampak kako daleč gredo roke, se sprašuje pesnica,“koliko let je preteklo / odkar so naše dlani / nehale brzeti po gladini / z utrjenim zavedanjem / da pride nova pomlad / ko se bo mogoče zliti”. Še en pomemben motiv zbirke je svetloba, najsibo tista, ki preseva skozi priprte žaluzije, ali pa tista, ki jo prinese sonce vsako jutro, ko vzide. Nastaviti tej svetlobi lice, dlan, telo, svojo goloto se spet zdi kot odpiranje v svet, želja po pristnem stiku z drugim, ki ga lirska subjektka med drugim išče v nočeh, preživetih v klubih in kadilnicah, kot opisuje v pesmi daktari. Noč ima svojo moč, pravi pregovor, in nekaj je na tej moči, saj drugače ne bi vztrajali do jutra v poplavi ljudi in besed – morda nam vse to vzbudi občutek zbližanja, a kot ugotavlja lirska subjektka, je ta občutek varljiv, saj se največja skrivnost nahaja “v molku / in opazovanju / te čudne svetlobe / ki je nastajala pri tleh”. Celotna zbirka Rebraste žaluzije daje vtis, da gre za prelom z določenim obdobjem, z določenim načinom življenja, saj ima nekakšen zgodbeni lok in iz pesmi v pesem se zdi, da lirska subjektka presega svojo ločenost, uvidi, da je svet celota, ki je ni mogoče zaobjeti in “da so prelomi / zato da se spustiš / čeznje”. Morda bi to lahko bil en način branja zbirke, seveda pa v njej, kot poeziji pritiče, bralci lahko najdemo več vzporednih, križajočih in prepletajočih se niti, ki jim lahko sledimo, ali pa se zgolj prepustimo občutju, ki je mladostno v svojem raziskovanju sebe v odnosu do drugih, do sveta, na trenutke pa tudi melanholično ob ugotovitvah, ki jih prinesejo prelomi, kot sta tudi odraščanje in dozorevanje. Poezija Lare Gobec je komunikativna in konkretna z referencami na kraje kot so park Tivoli, ljubljanski bar Daktari, Krekov trg, Rožna dolina, bolnišnica v Celju, soba 712 v študentskem domu, v nekaterih pesmih pa se nanaša tudi na pop kulturo, od glasbe, na primer Oasis in Lane del Rey, do serij, kot sta How I Met Your Mother in Fleabag, ter animiranega filma Soul. Kar se tiče oblikovne in slogovne plati, pesmi v prostem verzu ne eksperimentirajo s formo ali načinom izrekanja z izjemo opustitve ločil, ki pa je v sodobni poeziji postala že kar standard. Tudi jezik je izčiščen, kljub urbanim temam in navezavam ne prehaja v sleng ali pogovorni jezik. Nekaj več izvirnosti bi si želeli pri nekaterih podobah, ki se skozi zbirko precej ponavljajo, a bi jih bilo mogoče ubesediti tudi drugače, na primer čakanje jutra in prelom dneva ali prelom noči, prah in psi – vse to deluje nekoliko klišejsko in s ponavljanjem v več delih zbirke (tudi večkrat v eni pesmi) deluje nedomišljeno. Čeprav so eksistencialne tematike odnosa med subjektom in svetom univerzalno pesniške, kot je tudi metaforika svetlobe, pa zbirki Rebraste žaluzije umanjka nek splošnejši uvid, ki bi presegel zgolj osebno izkušnjo, z izjemo nekaterih pesmi, kot so res je nikoli ne bom razumela vsega in kako daleč gredo roke ter tako daleč gredo roke. Pripovedna in izpovedna plat sta močnejši del zbirke, pogosto pa umanjka moment refleksije, ki bi osebno izkušnjo povzdignil v sfero občosti. Osebna izkušnja je primarni vir navdiha in čustva pogosto tisto prvo, kar izlijemo na papir in začnemo oblikovati v pesmi. Preseganje tega terja čas in pesniško prakso, zato lahko rečemo, da je Lara Gobec vendarle na dobri poti. Zbirka Rebraste žaluzije je tudi zelo enotna, motivi in teme se ponavljajo, selijo iz pesmi v pesem, kar daje vtis celovitosti in pri branju lahko sledimo neki rdeči niti, druga plat tega pa je, da je enoten tudi ton zbirke, ki je kar nekoliko monoton, deluje precej resno in ni zaznati neke igrivosti, sproščenosti, ki bi morda lahko popestrila celoten izbor. Rebraste žaluzije Lare Gobec so skrbno zasnovana in celostno zastavljena zbirka, skozi katero preseva specifična izkušnja mestnega nočnega življenja z uvidi, ki jih prinašajo jutra. Je zbirka o prelomu, o tem, kako se gre čez prelom. Kljub otožnemu, rahlo melanholičnemu tonu nosi svetlo sporočilo, ki nagovarja k razpiranju žaluzij in sprejetju svetlobe, k temu, da se odpremo za svet in za druge. Je zbirka, ki steguje roke in nas z njimi povabi v neko intimo. Je prvenec, ki kljub nihanjem obeta.
Piše Sanja Podržaj bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Predstavljajte si prvo jutranjo svetlobo, ki zasveti skozi priprte žaluzije in prinaša obljubo novega dne, hkrati pa pomeni slovo od noči. Nekaj veselega je v pričakovanju tega, kar prihaja, a obenem nekaj otožnega. V teh vmesnostih in prelomih se mudi poezija Lare Gobec v prvencu Rebraste žaluzije. Lara Gobec je pesnica, performerka, dramatičarka in kritičarka. Njene pesmi so si utirale pot v spletnih in revijalnih objavah, spoznali pa smo jo lahko tudi v performansih, na primer monodramskem diptihu Z ljubeznijo, Lola in Žrtvovanje, ki ga je uprizorila na pesniškem festivalu Izrekanja, ki ga tudi soustvarja. Logična posledica udejstvovanja na pesniški sceni je pesniški prvenec, ki je, kot je avtorica povedala v enem izmed intervjujev, nastajal dve leti. In občutek med branjem je, da je v teh pesmih res zajeto neko obdobje pesničinega življenja, saj so zelo konkretno postavljene v ljubljansko okolje, prav tako se določene podobe skozi zbirko ves čas vračajo. Lirska subjektka nas popelje čez Tivoli v Rožno dolino, vmes se ustavimo pri čolnarni, morda zavijemo v center do Daktarija in se ponoči z njo zapletamo po mestnih ulicah. Večeri se zavlečejo v jutra in ob prelomu noči v nov dan nastopi melanholičen občutek ločenosti, ne nujno osamljenosti, temveč samosti – tega, da smo drug drugemu nazadnje le mimoidoči, čeprav naše zgodbe niso tako zelo drugačne. Motiv vmesnega prostora med lirsko subjektko in drugimi zaznamo na več mestih, na primer v my body is a cage, ki si naslov sposoja od pesmi v izvedbi skupine Aracade Fire, v kateri govori o tem, kako se dojema kot sestavljeno iz tisočero delcev, ki jih skupaj drži ovoj, zunaj pa je svet, so ljudje, ki hodijo mimo, ona pa bi se jih rada dotaknila. Dotik, seganje z roko, podajanje dlani postanejo metafore za odpiranje proti svetu, tudi s pesmijo, ki je en način za preseganje razdalje. Ampak kako daleč gredo roke, se sprašuje pesnica,“koliko let je preteklo / odkar so naše dlani / nehale brzeti po gladini / z utrjenim zavedanjem / da pride nova pomlad / ko se bo mogoče zliti”. Še en pomemben motiv zbirke je svetloba, najsibo tista, ki preseva skozi priprte žaluzije, ali pa tista, ki jo prinese sonce vsako jutro, ko vzide. Nastaviti tej svetlobi lice, dlan, telo, svojo goloto se spet zdi kot odpiranje v svet, želja po pristnem stiku z drugim, ki ga lirska subjektka med drugim išče v nočeh, preživetih v klubih in kadilnicah, kot opisuje v pesmi daktari. Noč ima svojo moč, pravi pregovor, in nekaj je na tej moči, saj drugače ne bi vztrajali do jutra v poplavi ljudi in besed – morda nam vse to vzbudi občutek zbližanja, a kot ugotavlja lirska subjektka, je ta občutek varljiv, saj se največja skrivnost nahaja “v molku / in opazovanju / te čudne svetlobe / ki je nastajala pri tleh”. Celotna zbirka Rebraste žaluzije daje vtis, da gre za prelom z določenim obdobjem, z določenim načinom življenja, saj ima nekakšen zgodbeni lok in iz pesmi v pesem se zdi, da lirska subjektka presega svojo ločenost, uvidi, da je svet celota, ki je ni mogoče zaobjeti in “da so prelomi / zato da se spustiš / čeznje”. Morda bi to lahko bil en način branja zbirke, seveda pa v njej, kot poeziji pritiče, bralci lahko najdemo več vzporednih, križajočih in prepletajočih se niti, ki jim lahko sledimo, ali pa se zgolj prepustimo občutju, ki je mladostno v svojem raziskovanju sebe v odnosu do drugih, do sveta, na trenutke pa tudi melanholično ob ugotovitvah, ki jih prinesejo prelomi, kot sta tudi odraščanje in dozorevanje. Poezija Lare Gobec je komunikativna in konkretna z referencami na kraje kot so park Tivoli, ljubljanski bar Daktari, Krekov trg, Rožna dolina, bolnišnica v Celju, soba 712 v študentskem domu, v nekaterih pesmih pa se nanaša tudi na pop kulturo, od glasbe, na primer Oasis in Lane del Rey, do serij, kot sta How I Met Your Mother in Fleabag, ter animiranega filma Soul. Kar se tiče oblikovne in slogovne plati, pesmi v prostem verzu ne eksperimentirajo s formo ali načinom izrekanja z izjemo opustitve ločil, ki pa je v sodobni poeziji postala že kar standard. Tudi jezik je izčiščen, kljub urbanim temam in navezavam ne prehaja v sleng ali pogovorni jezik. Nekaj več izvirnosti bi si želeli pri nekaterih podobah, ki se skozi zbirko precej ponavljajo, a bi jih bilo mogoče ubesediti tudi drugače, na primer čakanje jutra in prelom dneva ali prelom noči, prah in psi – vse to deluje nekoliko klišejsko in s ponavljanjem v več delih zbirke (tudi večkrat v eni pesmi) deluje nedomišljeno. Čeprav so eksistencialne tematike odnosa med subjektom in svetom univerzalno pesniške, kot je tudi metaforika svetlobe, pa zbirki Rebraste žaluzije umanjka nek splošnejši uvid, ki bi presegel zgolj osebno izkušnjo, z izjemo nekaterih pesmi, kot so res je nikoli ne bom razumela vsega in kako daleč gredo roke ter tako daleč gredo roke. Pripovedna in izpovedna plat sta močnejši del zbirke, pogosto pa umanjka moment refleksije, ki bi osebno izkušnjo povzdignil v sfero občosti. Osebna izkušnja je primarni vir navdiha in čustva pogosto tisto prvo, kar izlijemo na papir in začnemo oblikovati v pesmi. Preseganje tega terja čas in pesniško prakso, zato lahko rečemo, da je Lara Gobec vendarle na dobri poti. Zbirka Rebraste žaluzije je tudi zelo enotna, motivi in teme se ponavljajo, selijo iz pesmi v pesem, kar daje vtis celovitosti in pri branju lahko sledimo neki rdeči niti, druga plat tega pa je, da je enoten tudi ton zbirke, ki je kar nekoliko monoton, deluje precej resno in ni zaznati neke igrivosti, sproščenosti, ki bi morda lahko popestrila celoten izbor. Rebraste žaluzije Lare Gobec so skrbno zasnovana in celostno zastavljena zbirka, skozi katero preseva specifična izkušnja mestnega nočnega življenja z uvidi, ki jih prinašajo jutra. Je zbirka o prelomu, o tem, kako se gre čez prelom. Kljub otožnemu, rahlo melanholičnemu tonu nosi svetlo sporočilo, ki nagovarja k razpiranju žaluzij in sprejetju svetlobe, k temu, da se odpremo za svet in za druge. Je zbirka, ki steguje roke in nas z njimi povabi v neko intimo. Je prvenec, ki kljub nihanjem obeta.
Piše Andrej Lutman, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Glede na to, da je bila zbirka Gorana Gluvića Kot čas čudenja izbrana v okviru razpisa Sončnica 2024 in jo je za objavo izbral Zoran Pevec, je primerno, da se navede vsaj del iz njegove spremne besede z naslovom Nič ni karkoli, ki je tudi navedek iz ene od pesmi: »Lirski subjekt se zaveda« piše, »da ga hočejo drugi narediti po svoji podobi, zato ostaja sam svoj, na videz se vrti v krogu naključja in usode, a se vedno znova ponavlja/obnavlja, ker ve, da drugič lahko spodleti bolje.« Navedek zajema samo bistvo tokratnega Gluvićevega poskusa in preizkusa ob vprašanju, kaj pesnik še lahko izpove o svojem védenju in videnju pesnjenja, a da ne obmolkne. Dodatno razlago takšnega pristopa razodeva tudi verz iz pesmi Pri preroku na večerji: „Še kakšno pesem napišem potem pa bo kar bo.“ Torej: pesmi v zbirki Kot glas čudenja so čudne do tiste mere, ko sama mera postane izhodišče, kar pomeni, da si pesnik dovoli in oplemeniti vsakršno svobodo v nizanju nadvse prostih vrstic, verzov, stihov, povedi, izpovedi. Pesnik krši precej pravil pravopisnih omejenosti, ločila postavlja po lastnih merilih in zakonih, enako velja za velike začetnice in tudi za skladenjske postavitve ter samo namembnost pesnjenja. Zadnje povedano se kaže v začetnih verzih pesmi Prilizovanje: „Najhuje, kar se zgodi pesniku, / je prilizovanje bralcu.“ Pesmi so nadvse različne, a druži jih pesnikovo čudenje, da je mogoče upesnjevati tako rekoč vse, kar povzroča čudenje. Čudenje pa je tista človekova lastnost, ki jo je najtežje opredeliti. Čudaškost je pravzaprav odlika in tako rekoč skrajni domet ustvarjanja. Kar celotno ustvarjanje Gorana Gluvića pa temelji na gradnji nasprotij. Naj omenimo, da je pripadnik tako imenovanega grosupeljskega ludističnega gibanja, pripadnik ukvarjanja z izpovedjo, za kar je značilno preigravanje ustaljenega z dodajanjem še neizpisanega. Ob tem naj vsaj opozorimo na predmetno teorijo, ki jo je uvajal avstrijski filozof Alexius Meinong, prevzel in razvil pa slovenski filozof France Veber. Zakoni predmetne teorije poudarjajo, da glavno načelo dojemanja ni vzročnost, temveč protivnost. Ključna dejavnika sta spoznanje in zmota. In ta ključna dejavnika se nazorno pojavljata v pesmih Gorana Gluvića: „v tem prostoru postajaš ti prostor / ki nima prostora da bi bil prostor.“ Pesnik pesni toliko časa in s toliko besedami in s takšnimi pomeni, da se zgodi razcep skladnje, razpomenjanje pomena, razhod misli; in v ta razcep, ki ni zdrs, se umesti tisto neizrečeno, neizpesnjeno, neubesedljivo. Dojemanje bralstva je torej izpostavljeno sprejemanju razpok, prejemanju sporočila v zametkih onkrajšnjega, saj je tukajšnje in zdajšnje v oblasti sil, s katerimi si pesnik pomaga le in zgolj toliko, kolikor mu te sile ukvarjanje z njimi sploh dopustijo. Pomoč v takšni sili pa zahteva še nekaj več, zahteva predvsem in zgolj moč, ki jo ima pesnik v povezavi s predmeti. Ti določajo tako skladnjo kot tudi svet človekovega okolja in ne nazadnje obstoja. Ker pa je pesniška zbirka zgolj in samo izdelek, predmet, ki vsebuje tako vzrok kot svoje nasprotje, pesnik tudi temu nameni svoje čudenje – pesem z naslovom Površnost kot usoda: „Razložim mu površnost njegovega izdelka / on prikimava odide in pride z novim še bolj površnim / razložim mu natanko to kar sem mu že prej / on prikimava odide in pride z novim / in tako v nedogled / dokler njegovi izdelki ne pustijo dihati človeštvu / in ustvarijo zgodovino površnosti / vprašam ga ali sem jaz njegov učitelj ali davitelj / nekaj časa zre vame in vpraša / kaj mislite o mojem izdelku“
Piše Andrej Lutman, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Glede na to, da je bila zbirka Gorana Gluvića Kot čas čudenja izbrana v okviru razpisa Sončnica 2024 in jo je za objavo izbral Zoran Pevec, je primerno, da se navede vsaj del iz njegove spremne besede z naslovom Nič ni karkoli, ki je tudi navedek iz ene od pesmi: »Lirski subjekt se zaveda« piše, »da ga hočejo drugi narediti po svoji podobi, zato ostaja sam svoj, na videz se vrti v krogu naključja in usode, a se vedno znova ponavlja/obnavlja, ker ve, da drugič lahko spodleti bolje.« Navedek zajema samo bistvo tokratnega Gluvićevega poskusa in preizkusa ob vprašanju, kaj pesnik še lahko izpove o svojem védenju in videnju pesnjenja, a da ne obmolkne. Dodatno razlago takšnega pristopa razodeva tudi verz iz pesmi Pri preroku na večerji: „Še kakšno pesem napišem potem pa bo kar bo.“ Torej: pesmi v zbirki Kot glas čudenja so čudne do tiste mere, ko sama mera postane izhodišče, kar pomeni, da si pesnik dovoli in oplemeniti vsakršno svobodo v nizanju nadvse prostih vrstic, verzov, stihov, povedi, izpovedi. Pesnik krši precej pravil pravopisnih omejenosti, ločila postavlja po lastnih merilih in zakonih, enako velja za velike začetnice in tudi za skladenjske postavitve ter samo namembnost pesnjenja. Zadnje povedano se kaže v začetnih verzih pesmi Prilizovanje: „Najhuje, kar se zgodi pesniku, / je prilizovanje bralcu.“ Pesmi so nadvse različne, a druži jih pesnikovo čudenje, da je mogoče upesnjevati tako rekoč vse, kar povzroča čudenje. Čudenje pa je tista človekova lastnost, ki jo je najtežje opredeliti. Čudaškost je pravzaprav odlika in tako rekoč skrajni domet ustvarjanja. Kar celotno ustvarjanje Gorana Gluvića pa temelji na gradnji nasprotij. Naj omenimo, da je pripadnik tako imenovanega grosupeljskega ludističnega gibanja, pripadnik ukvarjanja z izpovedjo, za kar je značilno preigravanje ustaljenega z dodajanjem še neizpisanega. Ob tem naj vsaj opozorimo na predmetno teorijo, ki jo je uvajal avstrijski filozof Alexius Meinong, prevzel in razvil pa slovenski filozof France Veber. Zakoni predmetne teorije poudarjajo, da glavno načelo dojemanja ni vzročnost, temveč protivnost. Ključna dejavnika sta spoznanje in zmota. In ta ključna dejavnika se nazorno pojavljata v pesmih Gorana Gluvića: „v tem prostoru postajaš ti prostor / ki nima prostora da bi bil prostor.“ Pesnik pesni toliko časa in s toliko besedami in s takšnimi pomeni, da se zgodi razcep skladnje, razpomenjanje pomena, razhod misli; in v ta razcep, ki ni zdrs, se umesti tisto neizrečeno, neizpesnjeno, neubesedljivo. Dojemanje bralstva je torej izpostavljeno sprejemanju razpok, prejemanju sporočila v zametkih onkrajšnjega, saj je tukajšnje in zdajšnje v oblasti sil, s katerimi si pesnik pomaga le in zgolj toliko, kolikor mu te sile ukvarjanje z njimi sploh dopustijo. Pomoč v takšni sili pa zahteva še nekaj več, zahteva predvsem in zgolj moč, ki jo ima pesnik v povezavi s predmeti. Ti določajo tako skladnjo kot tudi svet človekovega okolja in ne nazadnje obstoja. Ker pa je pesniška zbirka zgolj in samo izdelek, predmet, ki vsebuje tako vzrok kot svoje nasprotje, pesnik tudi temu nameni svoje čudenje – pesem z naslovom Površnost kot usoda: „Razložim mu površnost njegovega izdelka / on prikimava odide in pride z novim še bolj površnim / razložim mu natanko to kar sem mu že prej / on prikimava odide in pride z novim / in tako v nedogled / dokler njegovi izdelki ne pustijo dihati človeštvu / in ustvarijo zgodovino površnosti / vprašam ga ali sem jaz njegov učitelj ali davitelj / nekaj časa zre vame in vpraša / kaj mislite o mojem izdelku“
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega uprizarjajo slovensko klasiko Antona Tomaža Linharta Ta veseli dan ali Matiček se ženi; gre za predelavo Beaumarchaisove igre o Figaru, ki pa jo je Linhart temeljito in izvirno predelal; dogajanje je prenesel na Gorenjsko, nekoliko ublažil elemente politične satire in ustvaril vrsto polnokrvnih likov. Čeprav je delo nastalo leta 1790, je bilo prvič uprizorjeno šele leta 1848 v Novem mestu. Vtise po premieri je strnila Staša Grahek. Anton Tomaž Linhart: Ta veseli dan ali Matiček se ženi, 1790 Komedija v petih aktih Premiera: 5. december 2024 Režiser in scenograf Diego de Brea Dramaturginja Ira Ratej Kostumograf Leo Kulaš Izbor glasbe Diego de Brea Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Matija Zajc Asistentka kostumografa Lara Kulaš Asistenca dramaturgije E. Jagodic Nastopajo Primož Pirnat, Iva Krajnc Bagola, Uroš Smolej, Tina Potočnik Vrhovnik, Nejc Jezernik k. g., Boris Kerč, Jožef Ropoša, Lena Hribar Škrlec Foto: Peter Giodani; https://www.mgl.si/sl/predstave/ta-veseli-dan-ali-maticek-se-zeni/
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega uprizarjajo slovensko klasiko Antona Tomaža Linharta Ta veseli dan ali Matiček se ženi; gre za predelavo Beaumarchaisove igre o Figaru, ki pa jo je Linhart temeljito in izvirno predelal; dogajanje je prenesel na Gorenjsko, nekoliko ublažil elemente politične satire in ustvaril vrsto polnokrvnih likov. Čeprav je delo nastalo leta 1790, je bilo prvič uprizorjeno šele leta 1848 v Novem mestu. Vtise po premieri je strnila Staša Grahek. Anton Tomaž Linhart: Ta veseli dan ali Matiček se ženi, 1790 Komedija v petih aktih Premiera: 5. december 2024 Režiser in scenograf Diego de Brea Dramaturginja Ira Ratej Kostumograf Leo Kulaš Izbor glasbe Diego de Brea Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Matija Zajc Asistentka kostumografa Lara Kulaš Asistenca dramaturgije E. Jagodic Nastopajo Primož Pirnat, Iva Krajnc Bagola, Uroš Smolej, Tina Potočnik Vrhovnik, Nejc Jezernik k. g., Boris Kerč, Jožef Ropoša, Lena Hribar Škrlec Foto: Peter Giodani; https://www.mgl.si/sl/predstave/ta-veseli-dan-ali-maticek-se-zeni/
Med celovečernimi filmi na letošnjem festivalu Animateka izstopa film Valovanje – zanimiv je predvsem zaradi upodobitve živali v njem. Če smo pri animacijah vajeni, da so živali praviloma počlovečene, so se tukaj temu ustvarjalci poskusili izogniti. Več o tem pa v besedilu Gaje Pöschl. Bere Lidija Hartman.
Med celovečernimi filmi na letošnjem festivalu Animateka izstopa film Valovanje – zanimiv je predvsem zaradi upodobitve živali v njem. Če smo pri animacijah vajeni, da so živali praviloma počlovečene, so se tukaj temu ustvarjalci poskusili izogniti. Več o tem pa v besedilu Gaje Pöschl. Bere Lidija Hartman.
V središču Anore Seana Bakerja, ki je za film prejel letošnjo zlato palmo v Cannesu, je naslovna Anora – igra jo Mikey Madison –, spolna delavka v New Yorku, ki se poroči s sinom ruskega oligarha. Oceno je pripravil Gorazd Trušnovec. Bere Igor Velše.
V središču Anore Seana Bakerja, ki je za film prejel letošnjo zlato palmo v Cannesu, je naslovna Anora – igra jo Mikey Madison –, spolna delavka v New Yorku, ki se poroči s sinom ruskega oligarha. Oceno je pripravil Gorazd Trušnovec. Bere Igor Velše.
Lutkovno gledališče Ljubljana: Pisma z roba gozda premiera 28. november informativne oddaje Radia Slovenija Pisma z roba gozda si te dni v Lutkovnem gledališču Ljubljana pošilja živalska druščina, domovanja katere oblikujejo raznovrstna življenjska okolja, zbližujejo pa jih – slišati je protislovno - značajske pomanjkljivosti in statusne razlike, trenja med življenjskimi vzorci in bogastvom temperamentov. Nagrajena dramska pripoved, ki je bila doslej prirejena tudi za animirani film, je delo priznane hrvaške avtorice, teatrologinje, dramaturginje in performerke Jasne Žmak. Pisma z roba gozda je za slovensko občinstvo prevedla in priredila dramatičarkami in dramaturginja Simona Hamer, predstavo pa je režirala Anđelka Nikolić … Avtorica:Jasna Žmak Režiserka:Anđelka Nikolić Prevajalka, avtorica priredbe in dramaturginja:Simona Hamer Igrajo:Ana Hribar (Sova), Alenka Tetičkovič (Veverica), Rok Kunaver (Tiger), Jan Bučar (Jež), Jernej Kuntner (Slon), Nina Ivanič (Želva) in Urška Hlebec (Krtovka) Scenografa:Radivoje Dinulović in Anđelka Nikolić Kostumografka:Mateja Čibej Koreografka:Bojana Robinson Avtorica glasbe:Polona Janežič
Lutkovno gledališče Ljubljana: Pisma z roba gozda premiera 28. november informativne oddaje Radia Slovenija Pisma z roba gozda si te dni v Lutkovnem gledališču Ljubljana pošilja živalska druščina, domovanja katere oblikujejo raznovrstna življenjska okolja, zbližujejo pa jih – slišati je protislovno - značajske pomanjkljivosti in statusne razlike, trenja med življenjskimi vzorci in bogastvom temperamentov. Nagrajena dramska pripoved, ki je bila doslej prirejena tudi za animirani film, je delo priznane hrvaške avtorice, teatrologinje, dramaturginje in performerke Jasne Žmak. Pisma z roba gozda je za slovensko občinstvo prevedla in priredila dramatičarkami in dramaturginja Simona Hamer, predstavo pa je režirala Anđelka Nikolić … Avtorica:Jasna Žmak Režiserka:Anđelka Nikolić Prevajalka, avtorica priredbe in dramaturginja:Simona Hamer Igrajo:Ana Hribar (Sova), Alenka Tetičkovič (Veverica), Rok Kunaver (Tiger), Jan Bučar (Jež), Jernej Kuntner (Slon), Nina Ivanič (Želva) in Urška Hlebec (Krtovka) Scenografa:Radivoje Dinulović in Anđelka Nikolić Kostumografka:Mateja Čibej Koreografka:Bojana Robinson Avtorica glasbe:Polona Janežič
Besedilo irskega scenarista, dramatika in igralca sestavljajo izseki pogovorov po mimobežnih spolnih srečanjih. Z garnituro bolj ali manj toksičnih moških se protagonistka, brezimna Ona, tolaži zaradi ponovne samskosti, ki je bolj tragična, kot se sprva zdi. Režiserka: Tijana Zinajić Prevajalka: Vesna Hauschild Dramaturginja: Nina Kuclar Stiković Lektorica: Anja Pišot Scenograf: Darjan Mihajlović Cerar Kostumograf: Matic Hrovat Avtor glasbe: Laren Polič Zdravič Koreografinja: Lada Petrovski Ternovšek Oblikovalec svetlobe: Igor Remeta Oblikovalec zvoka: Jure Mavrič Igrajo: Medea Novak, Jure Kopušar, Žiga Udir, Andrej Zalesjak, Blaž Valič, Ivana Percan Kodarin
Besedilo irskega scenarista, dramatika in igralca sestavljajo izseki pogovorov po mimobežnih spolnih srečanjih. Z garnituro bolj ali manj toksičnih moških se protagonistka, brezimna Ona, tolaži zaradi ponovne samskosti, ki je bolj tragična, kot se sprva zdi. Režiserka: Tijana Zinajić Prevajalka: Vesna Hauschild Dramaturginja: Nina Kuclar Stiković Lektorica: Anja Pišot Scenograf: Darjan Mihajlović Cerar Kostumograf: Matic Hrovat Avtor glasbe: Laren Polič Zdravič Koreografinja: Lada Petrovski Ternovšek Oblikovalec svetlobe: Igor Remeta Oblikovalec zvoka: Jure Mavrič Igrajo: Medea Novak, Jure Kopušar, Žiga Udir, Andrej Zalesjak, Blaž Valič, Ivana Percan Kodarin
Piše Iztok Ilich, bereta Renato Horvat in Višnja Fičor. En avtor, dve knjigi, bela in črna, z enakim naslovom, obe vseskozi prepleteni, a hkrati vsaka s svojo pripovedno optiko in tehniko! Bela, označena kot znanstveno branje, črna kot fantastična povest. Nobena ni ne prva ne druga, saj sta nastajali sočasno, veže pa ju tudi skupna naslovna tema – sodobni človek, ki se pred krizami vseh vrst vedno bolj umika v izolacijo. Antropolog Dan Podjed je na ta pojav postal pozoren med pandemijo koronavirusa, ki je leta 2020 nepričakovano in silovito posegla v življenje več sto milijonov Zemljanov. Začetne domneve, da gre morda le za pretiravanje medijev, je kmalu nadomestil strah, ki sta ga poglabljala stopnjevanje omejitev ter prepoved gibanja in druženja. Življenje se je večidel preselilo v zasebna bivališča, stiki s soljudmi, pa so se omejili na uporabo elektronskih naprav. Če je samota lahko koristna za npr. zbrano premišljevanje in raziskovanje, pa imata socialna izolacija in osamljenost lahko resne posledice za telesno in duševno zdravje, je prepričan Podjed, ki je na začetku samoosamitve iz varnega doma zaskrbljeno opazoval, kako se spreminjata njegova družina in tudi on sam. Opažanja je zapisoval v dnevnik in objavljal na spletu, nato pa skupaj s komentarji drugih na hitrico zbral in objavil v odmevni knjigi Antropologija med štirimi stenami. Leta 2021, ko agoniji s covidom-19 še ni bilo videti konca, je Podjed začel zbirati zgodbe ljudi, ki so na lastni koži občutili prostovoljno ali prisilno izolacijo. Po že preseženi pandemiji sta nato kot poglavitna razloga za prepletanje izolacije in krize, krizolacijo torej, stopila v ospredje stopnjevanje vojnih spopadov in degradacija okolja. Sočasno z znanstvenim razčlenjevanjem zaskrbljujočih posledic zapiranja v osamo v stanovanju, zaporniški celici ali popotresnem zabojniku je začel nastajati tudi roman, ki predstavlja, kot pravi avtor, »vzporedno resničnost« vsebinam, obravnavanim z znanstvenim interesom. Bela knjiga se torej ukvarja s temo z antropološkega vidika, medtem ko fantastična črna knjiga »v literarnem slogu predstavi sedanjost – ali morebitno prihodnost – človeka, ki je obtičal med štirimi stenami in se z drugimi pogovarja na daljavo«. Pri tem naleti na različne težave, kakršna je na primer avtorjeva slikovito popisana izkušnja ob zapiranju svojega profila na Twitterju in vključevanju v druga omrežja. Pomešani znanost in fantastika tako ustvarita 'znanstvenofantastično delo', katerega razsežnosti »se prelivata kot temno in svetlo v znaku tao oziroma dao«. In ker se večji del obeh knjig ukvarja s krizami in mnogoterostjo njihovih podob, ju je avtor povezal tudi z naslovom. Opustil je prvotni preveč pandemičen in omejujoč delovni naslov Ostani doma, saj je krizolacija bolj odprta za različne tako znanstvene in empirične kot fantastične in domišljijske interpretacije in premisleke o sedanjosti in prihodnosti. Prizorišče povesti je hiša 203, v kateri se – tako kot v ljubeznivem šansonu Franeta Milčinskega – godi sto stvari. Že tukaj pa se iskanje morebitnih vzporednic konča. V Podjedovi hiši 203 na Območju 244 šeste zemeljske regije so v bivališčih z zrcali namesto oken od zunanjosti pa tudi med seboj izolirani ena družina ter nekaj parov in posameznikov. Ko zboli deklica v dvojki in se sosedje z glasovanjem odločijo, da ji bodo pomagali sami, ker ne morejo priklicati zdravnika, postanejo skupnost. S tem pa le še pospešijo svoj konec, ki jim ga je namenil Zbor šestnajstih Nadljudi. Ti so v trenutku, ko so se vse krize prepletle v trajno krizo, stalno izredno stanje, ostali zgoraj, medtem ko je človeštvo sprejelo novi način življenja, katerega osnovno pravilo je bilo: ostani doma, spodaj, za vedno. V obeh polovicah Krizolacije lahko začutimo avtorjevo zaskrbljenost, da se na globalni ravni že dogaja delitev človeštva na milijardersko elito in amorfno gmoto. V deseterico najbogatejših Zemljanov, pripominja, se v zadnjih letih uvrščajo zgolj moški, ki večinoma živijo od zbiranja in prodaje podatkov. Skupno jim je, da se tudi sami v podzemnih skrivališčih »vse bolj izolirajo od sveta, ki so ga pomagali uničevati s predatorskim družbeno-ekonomskim sistemom«. Raje pogledujejo navzgor, proti vesolju, »kjer vidijo priložnosti za nove projekte, namesto da bi poskrbeli za sedanjost, za ljudi, ki so zaradi naravnih katastrof in drugih kriz obtičali v zabojnikih«. Dan Podjed v sklepnem razmišljanju o jutrišnjem človeku opozarja še na nevarnost pospešenega razvoja umetne inteligence, ki vodi v še eno past – v razgradnjo in atomizacijo družbe. In nadaljuje, da je smiselno izstopiti iz izolirane in personalizirane iluzije ter pogledati v realnost podnebne katastrofe, vojn, nasilja, pandemij in vsega drugega, kar ustvarja občutek trajne krize. »Ker lahko samo tako, da obdržimo ali si izborimo pravico do odklopa, preprečimo dokončno digitalno transformacijo človeka in družbe.«
Piše Iztok Ilich, bereta Renato Horvat in Višnja Fičor. En avtor, dve knjigi, bela in črna, z enakim naslovom, obe vseskozi prepleteni, a hkrati vsaka s svojo pripovedno optiko in tehniko! Bela, označena kot znanstveno branje, črna kot fantastična povest. Nobena ni ne prva ne druga, saj sta nastajali sočasno, veže pa ju tudi skupna naslovna tema – sodobni človek, ki se pred krizami vseh vrst vedno bolj umika v izolacijo. Antropolog Dan Podjed je na ta pojav postal pozoren med pandemijo koronavirusa, ki je leta 2020 nepričakovano in silovito posegla v življenje več sto milijonov Zemljanov. Začetne domneve, da gre morda le za pretiravanje medijev, je kmalu nadomestil strah, ki sta ga poglabljala stopnjevanje omejitev ter prepoved gibanja in druženja. Življenje se je večidel preselilo v zasebna bivališča, stiki s soljudmi, pa so se omejili na uporabo elektronskih naprav. Če je samota lahko koristna za npr. zbrano premišljevanje in raziskovanje, pa imata socialna izolacija in osamljenost lahko resne posledice za telesno in duševno zdravje, je prepričan Podjed, ki je na začetku samoosamitve iz varnega doma zaskrbljeno opazoval, kako se spreminjata njegova družina in tudi on sam. Opažanja je zapisoval v dnevnik in objavljal na spletu, nato pa skupaj s komentarji drugih na hitrico zbral in objavil v odmevni knjigi Antropologija med štirimi stenami. Leta 2021, ko agoniji s covidom-19 še ni bilo videti konca, je Podjed začel zbirati zgodbe ljudi, ki so na lastni koži občutili prostovoljno ali prisilno izolacijo. Po že preseženi pandemiji sta nato kot poglavitna razloga za prepletanje izolacije in krize, krizolacijo torej, stopila v ospredje stopnjevanje vojnih spopadov in degradacija okolja. Sočasno z znanstvenim razčlenjevanjem zaskrbljujočih posledic zapiranja v osamo v stanovanju, zaporniški celici ali popotresnem zabojniku je začel nastajati tudi roman, ki predstavlja, kot pravi avtor, »vzporedno resničnost« vsebinam, obravnavanim z znanstvenim interesom. Bela knjiga se torej ukvarja s temo z antropološkega vidika, medtem ko fantastična črna knjiga »v literarnem slogu predstavi sedanjost – ali morebitno prihodnost – človeka, ki je obtičal med štirimi stenami in se z drugimi pogovarja na daljavo«. Pri tem naleti na različne težave, kakršna je na primer avtorjeva slikovito popisana izkušnja ob zapiranju svojega profila na Twitterju in vključevanju v druga omrežja. Pomešani znanost in fantastika tako ustvarita 'znanstvenofantastično delo', katerega razsežnosti »se prelivata kot temno in svetlo v znaku tao oziroma dao«. In ker se večji del obeh knjig ukvarja s krizami in mnogoterostjo njihovih podob, ju je avtor povezal tudi z naslovom. Opustil je prvotni preveč pandemičen in omejujoč delovni naslov Ostani doma, saj je krizolacija bolj odprta za različne tako znanstvene in empirične kot fantastične in domišljijske interpretacije in premisleke o sedanjosti in prihodnosti. Prizorišče povesti je hiša 203, v kateri se – tako kot v ljubeznivem šansonu Franeta Milčinskega – godi sto stvari. Že tukaj pa se iskanje morebitnih vzporednic konča. V Podjedovi hiši 203 na Območju 244 šeste zemeljske regije so v bivališčih z zrcali namesto oken od zunanjosti pa tudi med seboj izolirani ena družina ter nekaj parov in posameznikov. Ko zboli deklica v dvojki in se sosedje z glasovanjem odločijo, da ji bodo pomagali sami, ker ne morejo priklicati zdravnika, postanejo skupnost. S tem pa le še pospešijo svoj konec, ki jim ga je namenil Zbor šestnajstih Nadljudi. Ti so v trenutku, ko so se vse krize prepletle v trajno krizo, stalno izredno stanje, ostali zgoraj, medtem ko je človeštvo sprejelo novi način življenja, katerega osnovno pravilo je bilo: ostani doma, spodaj, za vedno. V obeh polovicah Krizolacije lahko začutimo avtorjevo zaskrbljenost, da se na globalni ravni že dogaja delitev človeštva na milijardersko elito in amorfno gmoto. V deseterico najbogatejših Zemljanov, pripominja, se v zadnjih letih uvrščajo zgolj moški, ki večinoma živijo od zbiranja in prodaje podatkov. Skupno jim je, da se tudi sami v podzemnih skrivališčih »vse bolj izolirajo od sveta, ki so ga pomagali uničevati s predatorskim družbeno-ekonomskim sistemom«. Raje pogledujejo navzgor, proti vesolju, »kjer vidijo priložnosti za nove projekte, namesto da bi poskrbeli za sedanjost, za ljudi, ki so zaradi naravnih katastrof in drugih kriz obtičali v zabojnikih«. Dan Podjed v sklepnem razmišljanju o jutrišnjem človeku opozarja še na nevarnost pospešenega razvoja umetne inteligence, ki vodi v še eno past – v razgradnjo in atomizacijo družbe. In nadaljuje, da je smiselno izstopiti iz izolirane in personalizirane iluzije ter pogledati v realnost podnebne katastrofe, vojn, nasilja, pandemij in vsega drugega, kar ustvarja občutek trajne krize. »Ker lahko samo tako, da obdržimo ali si izborimo pravico do odklopa, preprečimo dokončno digitalno transformacijo človeka in družbe.«
Piše Miša Gams, bereta Renato Horvat in Višnja Fičor. Čeprav sta romana Vinka Möderndorferja Odštevanje in Zvezda, žlica in ura napisana tako, da povsem samozadostno delujeta kot ločeni, tematsko nepovezani enoti, lahko med njima najdemo veliko zanimivih vzporednic. Oba namreč v razponu 24 ur nudita zgodovinski prerez dogajanja treh generacij družin na sredini in ob koncu 20. stoletja, ki so ju zaznamovali druga svetovna vojna in politični procesi v Jugoslaviji. Čeprav je glavni protagonist romana Odštevanje moški srednjih let, ki ga oče po tridesetih letih odsotnosti znova pokliče in povabi v rojstno vas, dobijo svoj glas v romanu tudi protagonistova hči, mama, očim, knjižničar in dedek, ki je večji del življenja preživel v taboriščih. Tudi v romanu Zvezda, žlica in ura je v ospredju spomin na dedka, Maistrovega obveščevalca, kulturnega animatorja in soborca, ki je več let preživel v italijanskem taborišču, v domobranski celici Belgijske kasarne, v mariborskem zaporu, zaporu v Lepoglavi in celo na Golem otoku, kjer je pristal zaradi pisma komunistični partiji s predlogi za izboljšanje agrarne reforme. Vendar pa so tokrat v ospredju vendarle ženske – zlasti babica, nekdanja tajnica Rudolfa Maistra, ki je dolga leta sama skrbela za tri hčerke – od teh dve gluhonemi – in za gluhonemega sina, ki se je pri sedemnajstih pridružil partizanom. Osrednja protagonistka zgodbe, ki se odvija konec 20. stoletja, je zdaj že odrasla vnukinja, ki se po mamini smrti s svojim triletnim sinom vrne v stanovanje, v katerem je preživela otroštvo, in zdaj znova vzpostavlja stik z najrazličnejšimi simbolnimi predmeti iz preteklosti in z duhovi prednikov. Dotik nedelujoče stenske ure, ki je veljala za največjo dragocenost družine, jo prezrcali v čas, ko sta se babica in dedek preselila v novo stanovanje, partizanska kapa gluhonemega strica je prebudila spomin na njegov beg pred sovražniki, ki so ustrelili njegovega najboljšega prijatelja, lesena žlica je kar sama povedala zgodbo o dedkovem pobegu iz italijanskega taborišča in še bi lahko naštevali. Vnukinja prek predmetov odpira vrata v različna poglavja preteklosti, tako da se bralcu zazdi, kot da bi vstopil v časovni stroj, ki bi ga vsakič znova odložil pred vrati neke družinske zgodbe. Hkrati pa glavna junakinja te iste predmete ponudi sinu kot igračke, s katerimi si lahko krajša čas in jih posvoji kot dragocene toteme, da bi hitreje vzpostavil stik z umrlimi predniki in njihovimi zgodbami o boju za preživetje: »Spomin stvari smo ljudje. Ko bomo uničili stvari, bo izginil tudi spomin. Spomin stvari so naša minula dejanja, ki segajo v sedanjost in prihodnost. Ostalo je pozaba, ki je hujša od smrti.” V ospredje romana Zvezda, žlica in ura je Möderndorfer postavil dve paradigmi rekonstrukcije spomina na preteklost – babičino in materino. Medtem ko babica čuva predmete, povezane z njenim možem in sinom, kot svete relikvije, jih njeni hčerka, tj. mati glavne junakinje, drugega za drugim prodaja, podarja ali meče na smetišče. Vnukinja po prihodu v stanovanje postavi predmete na svoje mesto, jih očisti in podari sinu za igro. Že s tem, ko sina v kuhinji posadi na stol, ki ga je uporabljala le babica, pokaže, da ima do predmetov podobno stališče kot ona: “Skodelica na polici, stari dokumenti na mizi, nogavice preko stola … Zamrznjeni čas. Točno tako, kot si je predstavljala babica. Moja mama pa je prav to hotela spremeniti, izbrisati preteklost, začeti znova … Na koncu je tudi moji mami zmanjkalo moči in je tudi ona pustila za sabo vse tako, kot se je v nekem trenutku ustavilo. Predmeti so zmagali, zamrznjeni čas je zmagal.” Möderndorfer ne imenuje glavnih junakov niti mesta, v katerega je umestil osrednje dogajanje – edina orientacijska točka je železniška postaja z veliko uro, katero zagotovo premore precej mest v nekdanji državi. Prepoznamo le Beograd kot glavno mesto z mogočnimi upravnimi zgradbami, v katerih gluhonemi stric iz dneva v dan ponižno čaka na maršala Tita, da bi mu razložil, da si njegov oče kot prizadeven komunist ni zaslužil bivanja na Golem otoku, temveč priznanje najvišje vrste. Pisatelj z veliko mero kritičnosti in ostrine piše o času, ko so ljudje zgolj zaradi dobronamerne kritike družbenega sistema za več let pristali v zaporu, iz katerega so jih potem poskušale na različne načine izvleči zlasti njihove soproge. Bodisi z obiski pomembnih funkcionarjev bodisi s pisanjem diplomatskih in ljubezenskih pisem. Zvezda, žlica in ura je zato predvsem roman o ljubezni in vztrajanju, o brisanju meja med sedanjostjo, preteklostjo in prihodnostjo, materialnim in duhovnim, posvetnim in simbolnim. Poleg tega, da razpira različne plasti realnosti naših prednikov ter njihovih medvojnih in povojnih izkušenj, poraja vprašanja o tem, kako spomin preoblikuje pogled na doživljanje sedanjosti in zgodovine. Vinko Möderndorfer se nam razkriva kot subtilen in čuteč avtor, ki navezuje stik z bralcem skozi čustveno izpoved prvoosebnih pripovedovalcev in pripovedovalk, pri tem pa še povečuje suspenz s ponavljanjem besednih zvez in izrazov. Tako v uvodu knjige, ko govori o pogumnih ženskah v družini, ponudi pogled v zgodovino ženskega trpljenja v patriarhalni družbi, ki pozna le vojno in kaznovanje: “Moški vendar sejejo seme. In vero. In vojne. In smrt. Ženske lahko zvesto sledijo. Samo sledijo. Ker sledijo, so kaznovane. /…/ Zaplinijo jih. Še prej posilijo. Na sestankih jih ignorirajo. Pošiljajo jih nazaj za štedilnik. Še prej posilijo. Vzamejo jim pravico do razpolaganja z lastnim telesom. Še prej posilijo. Še prej posilijo. Še prej posilijo. In moški gledajo. In njihove ljubice gledajo in si mislijo, prav jim je, ženam, materam, upornicam, zakaj raje niso ostale ljubice, ubogljive priležnice. Ženske, največje sovražnice žensk. Ženske. Ženske v družini. Ženske, ki držijo strop neba v miru in vojni. V kugi in lakoti. Babice. Prababice. Prababice, ki se oglašajo v svojih vnukih, pravnukih, prapravnukinjah. Čuvajke ognja. Shranjevalke spominov. Skrbnice preteklosti in prihodnosti.” O skrbnicah preteklosti in prihodnosti bo po vsej verjetnosti govoril tudi zadnji romanu trilogije, ki ga že nestrpno čakamo.
Piše Miša Gams, bereta Renato Horvat in Višnja Fičor. Čeprav sta romana Vinka Möderndorferja Odštevanje in Zvezda, žlica in ura napisana tako, da povsem samozadostno delujeta kot ločeni, tematsko nepovezani enoti, lahko med njima najdemo veliko zanimivih vzporednic. Oba namreč v razponu 24 ur nudita zgodovinski prerez dogajanja treh generacij družin na sredini in ob koncu 20. stoletja, ki so ju zaznamovali druga svetovna vojna in politični procesi v Jugoslaviji. Čeprav je glavni protagonist romana Odštevanje moški srednjih let, ki ga oče po tridesetih letih odsotnosti znova pokliče in povabi v rojstno vas, dobijo svoj glas v romanu tudi protagonistova hči, mama, očim, knjižničar in dedek, ki je večji del življenja preživel v taboriščih. Tudi v romanu Zvezda, žlica in ura je v ospredju spomin na dedka, Maistrovega obveščevalca, kulturnega animatorja in soborca, ki je več let preživel v italijanskem taborišču, v domobranski celici Belgijske kasarne, v mariborskem zaporu, zaporu v Lepoglavi in celo na Golem otoku, kjer je pristal zaradi pisma komunistični partiji s predlogi za izboljšanje agrarne reforme. Vendar pa so tokrat v ospredju vendarle ženske – zlasti babica, nekdanja tajnica Rudolfa Maistra, ki je dolga leta sama skrbela za tri hčerke – od teh dve gluhonemi – in za gluhonemega sina, ki se je pri sedemnajstih pridružil partizanom. Osrednja protagonistka zgodbe, ki se odvija konec 20. stoletja, je zdaj že odrasla vnukinja, ki se po mamini smrti s svojim triletnim sinom vrne v stanovanje, v katerem je preživela otroštvo, in zdaj znova vzpostavlja stik z najrazličnejšimi simbolnimi predmeti iz preteklosti in z duhovi prednikov. Dotik nedelujoče stenske ure, ki je veljala za največjo dragocenost družine, jo prezrcali v čas, ko sta se babica in dedek preselila v novo stanovanje, partizanska kapa gluhonemega strica je prebudila spomin na njegov beg pred sovražniki, ki so ustrelili njegovega najboljšega prijatelja, lesena žlica je kar sama povedala zgodbo o dedkovem pobegu iz italijanskega taborišča in še bi lahko naštevali. Vnukinja prek predmetov odpira vrata v različna poglavja preteklosti, tako da se bralcu zazdi, kot da bi vstopil v časovni stroj, ki bi ga vsakič znova odložil pred vrati neke družinske zgodbe. Hkrati pa glavna junakinja te iste predmete ponudi sinu kot igračke, s katerimi si lahko krajša čas in jih posvoji kot dragocene toteme, da bi hitreje vzpostavil stik z umrlimi predniki in njihovimi zgodbami o boju za preživetje: »Spomin stvari smo ljudje. Ko bomo uničili stvari, bo izginil tudi spomin. Spomin stvari so naša minula dejanja, ki segajo v sedanjost in prihodnost. Ostalo je pozaba, ki je hujša od smrti.” V ospredje romana Zvezda, žlica in ura je Möderndorfer postavil dve paradigmi rekonstrukcije spomina na preteklost – babičino in materino. Medtem ko babica čuva predmete, povezane z njenim možem in sinom, kot svete relikvije, jih njeni hčerka, tj. mati glavne junakinje, drugega za drugim prodaja, podarja ali meče na smetišče. Vnukinja po prihodu v stanovanje postavi predmete na svoje mesto, jih očisti in podari sinu za igro. Že s tem, ko sina v kuhinji posadi na stol, ki ga je uporabljala le babica, pokaže, da ima do predmetov podobno stališče kot ona: “Skodelica na polici, stari dokumenti na mizi, nogavice preko stola … Zamrznjeni čas. Točno tako, kot si je predstavljala babica. Moja mama pa je prav to hotela spremeniti, izbrisati preteklost, začeti znova … Na koncu je tudi moji mami zmanjkalo moči in je tudi ona pustila za sabo vse tako, kot se je v nekem trenutku ustavilo. Predmeti so zmagali, zamrznjeni čas je zmagal.” Möderndorfer ne imenuje glavnih junakov niti mesta, v katerega je umestil osrednje dogajanje – edina orientacijska točka je železniška postaja z veliko uro, katero zagotovo premore precej mest v nekdanji državi. Prepoznamo le Beograd kot glavno mesto z mogočnimi upravnimi zgradbami, v katerih gluhonemi stric iz dneva v dan ponižno čaka na maršala Tita, da bi mu razložil, da si njegov oče kot prizadeven komunist ni zaslužil bivanja na Golem otoku, temveč priznanje najvišje vrste. Pisatelj z veliko mero kritičnosti in ostrine piše o času, ko so ljudje zgolj zaradi dobronamerne kritike družbenega sistema za več let pristali v zaporu, iz katerega so jih potem poskušale na različne načine izvleči zlasti njihove soproge. Bodisi z obiski pomembnih funkcionarjev bodisi s pisanjem diplomatskih in ljubezenskih pisem. Zvezda, žlica in ura je zato predvsem roman o ljubezni in vztrajanju, o brisanju meja med sedanjostjo, preteklostjo in prihodnostjo, materialnim in duhovnim, posvetnim in simbolnim. Poleg tega, da razpira različne plasti realnosti naših prednikov ter njihovih medvojnih in povojnih izkušenj, poraja vprašanja o tem, kako spomin preoblikuje pogled na doživljanje sedanjosti in zgodovine. Vinko Möderndorfer se nam razkriva kot subtilen in čuteč avtor, ki navezuje stik z bralcem skozi čustveno izpoved prvoosebnih pripovedovalcev in pripovedovalk, pri tem pa še povečuje suspenz s ponavljanjem besednih zvez in izrazov. Tako v uvodu knjige, ko govori o pogumnih ženskah v družini, ponudi pogled v zgodovino ženskega trpljenja v patriarhalni družbi, ki pozna le vojno in kaznovanje: “Moški vendar sejejo seme. In vero. In vojne. In smrt. Ženske lahko zvesto sledijo. Samo sledijo. Ker sledijo, so kaznovane. /…/ Zaplinijo jih. Še prej posilijo. Na sestankih jih ignorirajo. Pošiljajo jih nazaj za štedilnik. Še prej posilijo. Vzamejo jim pravico do razpolaganja z lastnim telesom. Še prej posilijo. Še prej posilijo. Še prej posilijo. In moški gledajo. In njihove ljubice gledajo in si mislijo, prav jim je, ženam, materam, upornicam, zakaj raje niso ostale ljubice, ubogljive priležnice. Ženske, največje sovražnice žensk. Ženske. Ženske v družini. Ženske, ki držijo strop neba v miru in vojni. V kugi in lakoti. Babice. Prababice. Prababice, ki se oglašajo v svojih vnukih, pravnukih, prapravnukinjah. Čuvajke ognja. Shranjevalke spominov. Skrbnice preteklosti in prihodnosti.” O skrbnicah preteklosti in prihodnosti bo po vsej verjetnosti govoril tudi zadnji romanu trilogije, ki ga že nestrpno čakamo.
Piše Marija Švajncer, bereta Višnja Fičor in Renato Horvat. Na začetku zbirke Mateja Krajnca Josip Broz se je ustavil na Klanjškovi je navedeno pesnikovo pojasnilo, komu je pesniška zbirka namenjena. Prvi del je za deloholike in uslužbence na matičnih uradih, v oklepaju sta dodani besedi bratstvo in enotnost, drugi del pa je konstituiran za napitnine in pavšale, v oklepaju piše: 'vidim polja što se žitom zlate'. O Josipu Brozu Titu je poet napisal samo nekaj skoraj enakih pesmi, le njihov konec je vsakič drugačen. Klanjškova ulica je poimenovana po Jožetu Klanjšku – Vasji, slovenskem prvoborcu in narodnem heroju; njegovo življenje se je izteklo leta 1965. Ulico s Klanjškovim priimkom je mogoče najti v Celju, morda še kje drugje v Sloveniji. Matej Krajnc se je sicer rodil v Mariboru, toda prvo izobrazbo je dobil prav v Celju. Kot pesnik si je vzel umetniško svobodo in navedel, da se je predsednik nekdanje Jugoslavije na Klanjškovi ulici ustavil leta 1992. Maršalovo življenje se je, kot vemo, končalo leta 1980. Matej Krajnc je zbirko razdelil na cikle in jih označil z letnicami: 1981–1991, 1992–2002, 2003–2013 in 2014–2019. O dogajanju v teh obdobjih govorijo zgoščeni stihi, pravzaprav nizanje besed o popkulturi, potrošništvu z natančnim imenovanjem prodajnih artiklov, zlasti avtomobilov, o imenih skladateljev, popevkarjev in popevkaric in drugih ljudi, ki so vstopali v javnost. Avtor navaja verze iz otroških, ljudskih in partizanskih pesmi, ne brani se angleških, nemških in francoskih izrazov, tudi nekaterih iz nekdanje tako imenovane srbohrvaščine in še kakšnih, manj znanih, svoj prostor dobijo tudi zaznamovane besede. Pesnik se predaja ludizmu ter preseneča z novimi in novimi domiselnimi nonsensi, paradoksi in duhovitimi besednimi igrami. Pooseblja predmete, oponaša različne glasove in vse skupaj popestri z medmeti. Umetnikov polet domišljije je neustavljiv, vendar ne gre prezreti, da je v vrvenju in zgoščenosti mogoče začutiti in razbrati duh časa. Matej Krajnc je načrtno močno slovenski. Če bi njegove pesmi prevedli v tuje jezike, bralke in bralci po vsej verjetnosti ne bi vedeli, kdo sta Bedanec in Marta Pestator, zakaj so ptičice zbrane, kaj je povzročilo, da je reka mrtva, kateri izdelki so na voljo v Lesnini, kdo sta bila Blaže in Nežica, kako smo se odzvali na Jazbinškov zakon in kaj nam pomenita žalost in nostalgija v Sepetovi popevki Poletna noč. Poznali pa bi tuje svetovno znane glasbene skupine, like iz risank, filme, igralke, literate in še marsikaj drugega, kar se pojavlja v verzih Mateja Krajnca. Da bi bilo sporočilo bolj nazorno in udarno, avtor nekatere besede zapisuje z velikimi črkami in v krepkem tisku, tudi s tremi klicaji, na primer PRASCI!!!, druge v svetlejši tiskarski barvi, tu in tam kako besedo napiše kar z roko, da je vsa vegasta in skrivenčena. V zbirko je uvrstil različne simbole, del notnega črtovja, prometni znak in fotografije, na primer figurice Pez in naslovnice pesniške zbirke Milana Jesiha. Pomen notranje razgibanih Krajnčevih pesmi je treba razvozlavati, približno na polovici zbirke pa nam v ležečem tisku sam pojasni, za kaj bi lahko šlo: »pričujoča knjižica je pravzaprav svojevrstno nadaljevanje večkrat nagrajene zbirke verzov s popustom (vzporedna Jenkova e-nagrada 2018, virtualna nagrada Prešernovega sklada 2018, pesniški jerbas za najbolje opremljeno knjižico formata 12 x 18), ki je izkazala nekatere pomembne filozofske prelome v krajnčevem pesništvu, med drugim tudi zavračanje lezenja v nebeško kraljestvo skoz šivankino uho z bogastvom ali brez njega. ko beremo nove pesmi, si predstavljamo šivankino uho kot križišče, na katerem stoji pesnikov tovariš iz naslova in izbira sukanec.« Že res, da je v naslovu pesniške zbirke omenjen Josip Broz Tito, toda vsebina ni ne ideološka in ne politično poudarjena. Predsednik je pač prišel, prisluhnil kitari in si prižgal cigaro, z nami je in si misli svoje. Že res, da imajo baje komunisti sedežni red, božji odposlanci na zemlji pa prostor na odru, vendar se iz tega ne izcimi nič posebno kritičnega. Pesnik je tudi konkreten: obudi spomin na služenje vojaškega roka in pri tem začuti, da se mora zahvaliti mami, saj ga je naučila, da je treba vse pojesti. To mu je med vojaško obveznostjo prišlo prav. Niso ga tepli, spremljati pa je moral televizijska poročila. In kaj danes misli o sebi? »velikan sem / imam štampiljko / družba me uliva v bron / ker nihče v njej o meni ne misli tako« Navrže, da nismo malenkostni. Njegove pesmi so dinamične, ironične in vihrave. Čeprav nas prepričuje, da stvari ne smemo jemati pretirano resno, je slutiti, da se pesnik v kaotičnem svetu počuti ogroženega. Vase vpija dogajanje okrog sebe in skuša ohranjati svoj pesniški jaz ter biti glasnik ali pa morda zanikovalec nesmiselnega početja. »kaj zapisati / v jutrišnjo številko / lokalnega biltena / če so najlepši vrt / požrli termiti« Odgovor ni preprost. Toliko vsega se je nakopičilo, toda vredno je vztrajati, pa čeprav z ironijo, ujeto v verze, nagajivostjo in pomenljivim védenjem.
Piše Marija Švajncer, bereta Višnja Fičor in Renato Horvat. Na začetku zbirke Mateja Krajnca Josip Broz se je ustavil na Klanjškovi je navedeno pesnikovo pojasnilo, komu je pesniška zbirka namenjena. Prvi del je za deloholike in uslužbence na matičnih uradih, v oklepaju sta dodani besedi bratstvo in enotnost, drugi del pa je konstituiran za napitnine in pavšale, v oklepaju piše: 'vidim polja što se žitom zlate'. O Josipu Brozu Titu je poet napisal samo nekaj skoraj enakih pesmi, le njihov konec je vsakič drugačen. Klanjškova ulica je poimenovana po Jožetu Klanjšku – Vasji, slovenskem prvoborcu in narodnem heroju; njegovo življenje se je izteklo leta 1965. Ulico s Klanjškovim priimkom je mogoče najti v Celju, morda še kje drugje v Sloveniji. Matej Krajnc se je sicer rodil v Mariboru, toda prvo izobrazbo je dobil prav v Celju. Kot pesnik si je vzel umetniško svobodo in navedel, da se je predsednik nekdanje Jugoslavije na Klanjškovi ulici ustavil leta 1992. Maršalovo življenje se je, kot vemo, končalo leta 1980. Matej Krajnc je zbirko razdelil na cikle in jih označil z letnicami: 1981–1991, 1992–2002, 2003–2013 in 2014–2019. O dogajanju v teh obdobjih govorijo zgoščeni stihi, pravzaprav nizanje besed o popkulturi, potrošništvu z natančnim imenovanjem prodajnih artiklov, zlasti avtomobilov, o imenih skladateljev, popevkarjev in popevkaric in drugih ljudi, ki so vstopali v javnost. Avtor navaja verze iz otroških, ljudskih in partizanskih pesmi, ne brani se angleških, nemških in francoskih izrazov, tudi nekaterih iz nekdanje tako imenovane srbohrvaščine in še kakšnih, manj znanih, svoj prostor dobijo tudi zaznamovane besede. Pesnik se predaja ludizmu ter preseneča z novimi in novimi domiselnimi nonsensi, paradoksi in duhovitimi besednimi igrami. Pooseblja predmete, oponaša različne glasove in vse skupaj popestri z medmeti. Umetnikov polet domišljije je neustavljiv, vendar ne gre prezreti, da je v vrvenju in zgoščenosti mogoče začutiti in razbrati duh časa. Matej Krajnc je načrtno močno slovenski. Če bi njegove pesmi prevedli v tuje jezike, bralke in bralci po vsej verjetnosti ne bi vedeli, kdo sta Bedanec in Marta Pestator, zakaj so ptičice zbrane, kaj je povzročilo, da je reka mrtva, kateri izdelki so na voljo v Lesnini, kdo sta bila Blaže in Nežica, kako smo se odzvali na Jazbinškov zakon in kaj nam pomenita žalost in nostalgija v Sepetovi popevki Poletna noč. Poznali pa bi tuje svetovno znane glasbene skupine, like iz risank, filme, igralke, literate in še marsikaj drugega, kar se pojavlja v verzih Mateja Krajnca. Da bi bilo sporočilo bolj nazorno in udarno, avtor nekatere besede zapisuje z velikimi črkami in v krepkem tisku, tudi s tremi klicaji, na primer PRASCI!!!, druge v svetlejši tiskarski barvi, tu in tam kako besedo napiše kar z roko, da je vsa vegasta in skrivenčena. V zbirko je uvrstil različne simbole, del notnega črtovja, prometni znak in fotografije, na primer figurice Pez in naslovnice pesniške zbirke Milana Jesiha. Pomen notranje razgibanih Krajnčevih pesmi je treba razvozlavati, približno na polovici zbirke pa nam v ležečem tisku sam pojasni, za kaj bi lahko šlo: »pričujoča knjižica je pravzaprav svojevrstno nadaljevanje večkrat nagrajene zbirke verzov s popustom (vzporedna Jenkova e-nagrada 2018, virtualna nagrada Prešernovega sklada 2018, pesniški jerbas za najbolje opremljeno knjižico formata 12 x 18), ki je izkazala nekatere pomembne filozofske prelome v krajnčevem pesništvu, med drugim tudi zavračanje lezenja v nebeško kraljestvo skoz šivankino uho z bogastvom ali brez njega. ko beremo nove pesmi, si predstavljamo šivankino uho kot križišče, na katerem stoji pesnikov tovariš iz naslova in izbira sukanec.« Že res, da je v naslovu pesniške zbirke omenjen Josip Broz Tito, toda vsebina ni ne ideološka in ne politično poudarjena. Predsednik je pač prišel, prisluhnil kitari in si prižgal cigaro, z nami je in si misli svoje. Že res, da imajo baje komunisti sedežni red, božji odposlanci na zemlji pa prostor na odru, vendar se iz tega ne izcimi nič posebno kritičnega. Pesnik je tudi konkreten: obudi spomin na služenje vojaškega roka in pri tem začuti, da se mora zahvaliti mami, saj ga je naučila, da je treba vse pojesti. To mu je med vojaško obveznostjo prišlo prav. Niso ga tepli, spremljati pa je moral televizijska poročila. In kaj danes misli o sebi? »velikan sem / imam štampiljko / družba me uliva v bron / ker nihče v njej o meni ne misli tako« Navrže, da nismo malenkostni. Njegove pesmi so dinamične, ironične in vihrave. Čeprav nas prepričuje, da stvari ne smemo jemati pretirano resno, je slutiti, da se pesnik v kaotičnem svetu počuti ogroženega. Vase vpija dogajanje okrog sebe in skuša ohranjati svoj pesniški jaz ter biti glasnik ali pa morda zanikovalec nesmiselnega početja. »kaj zapisati / v jutrišnjo številko / lokalnega biltena / če so najlepši vrt / požrli termiti« Odgovor ni preprost. Toliko vsega se je nakopičilo, toda vredno je vztrajati, pa čeprav z ironijo, ujeto v verze, nagajivostjo in pomenljivim védenjem.
Drama Konklave režiserja Edwarda Bergerja, znanega kot avtorja vojnega filma Na zahodu nič novega, ki je bil lani nagrajen s štirimi oskarji, je priredba istoimenskega romana Roberta Harrisa, v katerem opisuje obrede ob smrti papeža in izvolitvi novega. V ospredju dogajanja je kardinal Thomas Lawrence – igra ga britanski zvezdnik Ralph Fiennes –, ki se po smrti svetega očeta znajde v vlogi organizatorja kardinalskih volitev za papeža, pri tem pa sam trpi globoke pomisleke glede nadaljnjega udejstvovanja v cerkveni organizaciji in dvomi, da bo sposoben nalogo, ki mu je dodelil pokojni papež, izpeljati do konca. Eden izmed najzanimivejših prizorov v filmu je brez dvoma njegov monolog na temo nevarnosti, ki jo prinaša dogmatična prepričanost. »Če bi bila le gotovost brez dvoma, ne bi bilo nobene skrivnostnosti in potemtakem nobene potrebe po veri,« izreče v trenutku, ko se bori s svojimi demoni in visokimi pričakovanji največjih cerkvenih dostojanstvenikov na svetu. Ko se v igri za naslednjega papeža znajdejo kardinali, za katere se izkaže, da so zaradi spolnih škandalov, političnih spletk, narcisoidnih in konservativnih izpadov neustrezni, se mora soočiti tako z možnostjo, da bo sam izbran za papeža, kot z izzivi, ki jih prinaša spodkopan ugled Katoliške cerkve. Ta razpada ne samo zaradi medsebojnih trenj in nadvse različnih pogledov na prihodnost te institucije, temveč se njeni zidovi krušijo tudi dobesedno, v seriji terorističnih napadov, ki pretresajo Rim in sam Vatikan. Po enem izmed napadov, ki ga skrajno desničarski kardinal Tedesco – igra ga odlični Sergio Castellitto – izkoristi za kritiko aktualne evropske migrantske politike in radikalnega islamizma, končno spregovori tudi skrivnostni mehiško-afganistanski kardinal Benítez (Carlos Diehz) z izpovedjo svoje izkušnje vojne, siromaštva in zatiranja v Kongu, Bagdadu in Kabulu. Razplet filma Konklave, ki vsebuje elemente drame, detektivke in trilerja, je precej nepričakovan in je v luči letošnjih olimpijskih iger in predsedniških volitev celo fantazmagoričen in utopičen. Film si zastavlja vprašanje, ali so tudi najliberalnejša stališča znotraj Katoliške cerkve sploh lahko življenjska ali sodobna – skupaj z vlogo, ki jo v njej igrajo ženske. Pri tem gre pohvaliti igro Isabelle Rosellini, ki v vlogi odločne sestre Agnes pokaže na nujnost diplomatskih veščin žensk v Vatikanu. Za te velja, da bi morale biti nevidne in neslišne, a včasih v ključnih trenutkih postavijo stvari na pravo mesto. Film Konklave bolj kot o vatikanskih političnih zarotah govori o izzivih prave demokracije in morda celo zastavlja pomislek, da jo je v praksi sploh mogoče izvesti.
Drama Konklave režiserja Edwarda Bergerja, znanega kot avtorja vojnega filma Na zahodu nič novega, ki je bil lani nagrajen s štirimi oskarji, je priredba istoimenskega romana Roberta Harrisa, v katerem opisuje obrede ob smrti papeža in izvolitvi novega. V ospredju dogajanja je kardinal Thomas Lawrence – igra ga britanski zvezdnik Ralph Fiennes –, ki se po smrti svetega očeta znajde v vlogi organizatorja kardinalskih volitev za papeža, pri tem pa sam trpi globoke pomisleke glede nadaljnjega udejstvovanja v cerkveni organizaciji in dvomi, da bo sposoben nalogo, ki mu je dodelil pokojni papež, izpeljati do konca. Eden izmed najzanimivejših prizorov v filmu je brez dvoma njegov monolog na temo nevarnosti, ki jo prinaša dogmatična prepričanost. »Če bi bila le gotovost brez dvoma, ne bi bilo nobene skrivnostnosti in potemtakem nobene potrebe po veri,« izreče v trenutku, ko se bori s svojimi demoni in visokimi pričakovanji največjih cerkvenih dostojanstvenikov na svetu. Ko se v igri za naslednjega papeža znajdejo kardinali, za katere se izkaže, da so zaradi spolnih škandalov, političnih spletk, narcisoidnih in konservativnih izpadov neustrezni, se mora soočiti tako z možnostjo, da bo sam izbran za papeža, kot z izzivi, ki jih prinaša spodkopan ugled Katoliške cerkve. Ta razpada ne samo zaradi medsebojnih trenj in nadvse različnih pogledov na prihodnost te institucije, temveč se njeni zidovi krušijo tudi dobesedno, v seriji terorističnih napadov, ki pretresajo Rim in sam Vatikan. Po enem izmed napadov, ki ga skrajno desničarski kardinal Tedesco – igra ga odlični Sergio Castellitto – izkoristi za kritiko aktualne evropske migrantske politike in radikalnega islamizma, končno spregovori tudi skrivnostni mehiško-afganistanski kardinal Benítez (Carlos Diehz) z izpovedjo svoje izkušnje vojne, siromaštva in zatiranja v Kongu, Bagdadu in Kabulu. Razplet filma Konklave, ki vsebuje elemente drame, detektivke in trilerja, je precej nepričakovan in je v luči letošnjih olimpijskih iger in predsedniških volitev celo fantazmagoričen in utopičen. Film si zastavlja vprašanje, ali so tudi najliberalnejša stališča znotraj Katoliške cerkve sploh lahko življenjska ali sodobna – skupaj z vlogo, ki jo v njej igrajo ženske. Pri tem gre pohvaliti igro Isabelle Rosellini, ki v vlogi odločne sestre Agnes pokaže na nujnost diplomatskih veščin žensk v Vatikanu. Za te velja, da bi morale biti nevidne in neslišne, a včasih v ključnih trenutkih postavijo stvari na pravo mesto. Film Konklave bolj kot o vatikanskih političnih zarotah govori o izzivih prave demokracije in morda celo zastavlja pomislek, da jo je v praksi sploh mogoče izvesti.
Pa tako lep dan je bil je slovenski film, ki flirta z različnimi žanri. Tako v prvem prizoru vidimo krvavo Katarino Čas, kako se opoteka po gozdni cesti proti žarometom avtomobila, ki morda prinaša rešitev, morda pa je le še en korak v kruti igri usode. To je stalnica grozljivk, a kot poudarjajo ustvarjalci filma, Pa tako lep dan je bil ni grozljivka, temveč triler. In res lahko v zgodbi najdemo elemente tega žanra, pa tudi drame in morda še kanček komedije pri razbijanju napetosti. Zgodba spremlja štiri prijateljice, ki se po daljšem času zmenijo v odročni gozdni hiši, da bi se zabavale in družile. A ena izmed njih obtiči s pokvarjenim avtomobilom na cesti in se kmalu zameri krajevnemu avtomehaniku, tako da jo besno išče po gozdu, medtem ko se v okolici hiše smuka sumljivi lovec, ki mu ubijanje ni tuje. Zasedba filma je izjemna. Štiri prijateljice prepričljivo igrajo Katarina Čas, Tina Vrbnjak, Ula Furlan in Nina Ivanišin, lovca pa Jure Henigman. Režiser in scenarist Perica Rai suvereno vodi zgodbo, ustvarja srhljivo ozračje in prikazuje pristno kompleksna razmerja med junakinjami. Med njimi je namreč stara zamera zaradi lahkomiselnega zapleta iz preteklosti, ki pa je za eno izmed njih imel krute posledice. Podrobnosti izvemo šele proti koncu, čeprav lahko iz namigov že kar hitro uganemo, za kako hud prelom gre. Medtem ko ima lik Nine Ivanišin večino filma lastno dogodivščino, Ula Furlan, Katarina Čas in Tina Vrbnjak med svojimi liki vzpostavijo kompleksno dinamiko svojeglavih prijateljic, ki jim pogosto brez logike udari na dan huda kri iz preteklosti ali pa jih vse bolj raznovrstne trenutne življenjske odločitve privedejo v konflikt in nato v še hitrejšo pomiritev. Ko se v drugi polovici filma zvrsti vse več sumljivih in strašljivih dogodkov, njihova celica razpade in so prisiljene poskrbeti vsaka zase, še prej pa ugotoviti, v kaj so se pravzaprav ujele. Jih zasleduje morilec ali je vse skupaj samo nesporazum? Pa tako lep dan je bil ima nekaj težav s tempom dogajanja in količino nelogičnih odzivov likov, saj je teh več kot v običajnih žanrskih izdelkih. To je zagotovo posledica kar desetletne produkcije filma, ki je nastajal v etapah, ko so člani ekipe imeli čas in zbrana finančna sredstva. Vseeno pa ne na vizualni podobi ne na zasedbi ni opaziti tega časovnega razpona, saj je videti, kot da bi se lahko vse zgodilo v enem dnevu. Konec ponudi posrečeno serijo preobratov, ki pripeljejo zgodbo do zadovoljivega sklepa, čeprav bi si ljubitelji žanra želeli še rešitev skrivnostnega ponavljajočega motiva – ali pa vsaj nastavek za nadaljevanje
Pa tako lep dan je bil je slovenski film, ki flirta z različnimi žanri. Tako v prvem prizoru vidimo krvavo Katarino Čas, kako se opoteka po gozdni cesti proti žarometom avtomobila, ki morda prinaša rešitev, morda pa je le še en korak v kruti igri usode. To je stalnica grozljivk, a kot poudarjajo ustvarjalci filma, Pa tako lep dan je bil ni grozljivka, temveč triler. In res lahko v zgodbi najdemo elemente tega žanra, pa tudi drame in morda še kanček komedije pri razbijanju napetosti. Zgodba spremlja štiri prijateljice, ki se po daljšem času zmenijo v odročni gozdni hiši, da bi se zabavale in družile. A ena izmed njih obtiči s pokvarjenim avtomobilom na cesti in se kmalu zameri krajevnemu avtomehaniku, tako da jo besno išče po gozdu, medtem ko se v okolici hiše smuka sumljivi lovec, ki mu ubijanje ni tuje. Zasedba filma je izjemna. Štiri prijateljice prepričljivo igrajo Katarina Čas, Tina Vrbnjak, Ula Furlan in Nina Ivanišin, lovca pa Jure Henigman. Režiser in scenarist Perica Rai suvereno vodi zgodbo, ustvarja srhljivo ozračje in prikazuje pristno kompleksna razmerja med junakinjami. Med njimi je namreč stara zamera zaradi lahkomiselnega zapleta iz preteklosti, ki pa je za eno izmed njih imel krute posledice. Podrobnosti izvemo šele proti koncu, čeprav lahko iz namigov že kar hitro uganemo, za kako hud prelom gre. Medtem ko ima lik Nine Ivanišin večino filma lastno dogodivščino, Ula Furlan, Katarina Čas in Tina Vrbnjak med svojimi liki vzpostavijo kompleksno dinamiko svojeglavih prijateljic, ki jim pogosto brez logike udari na dan huda kri iz preteklosti ali pa jih vse bolj raznovrstne trenutne življenjske odločitve privedejo v konflikt in nato v še hitrejšo pomiritev. Ko se v drugi polovici filma zvrsti vse več sumljivih in strašljivih dogodkov, njihova celica razpade in so prisiljene poskrbeti vsaka zase, še prej pa ugotoviti, v kaj so se pravzaprav ujele. Jih zasleduje morilec ali je vse skupaj samo nesporazum? Pa tako lep dan je bil ima nekaj težav s tempom dogajanja in količino nelogičnih odzivov likov, saj je teh več kot v običajnih žanrskih izdelkih. To je zagotovo posledica kar desetletne produkcije filma, ki je nastajal v etapah, ko so člani ekipe imeli čas in zbrana finančna sredstva. Vseeno pa ne na vizualni podobi ne na zasedbi ni opaziti tega časovnega razpona, saj je videti, kot da bi se lahko vse zgodilo v enem dnevu. Konec ponudi posrečeno serijo preobratov, ki pripeljejo zgodbo do zadovoljivega sklepa, čeprav bi si ljubitelji žanra želeli še rešitev skrivnostnega ponavljajočega motiva – ali pa vsaj nastavek za nadaljevanje
Komentiramo začetek letošnjega ciklusa koncertov Sodobne orkestrske skladbe Slovenske filharmonije. V Gallusovi dvorane so filharmonični orkester in zbor, dirigenta Berislav Šipuš ter Alja Klemenc, sopranistka Barbara Jernejčič Fürst in igralec Boris Ostanom pripravili koncertni poklon skladateljema, devetdesetletnikoma Lojzetu Lebiču in Vinku Globokarju. Na glasbo teh mojstrov sta se s svojima novima deloma navezala še skladatelja mlajše generacije Nana Forte in Matej Bonin.
Komentiramo začetek letošnjega ciklusa koncertov Sodobne orkestrske skladbe Slovenske filharmonije. V Gallusovi dvorane so filharmonični orkester in zbor, dirigenta Berislav Šipuš ter Alja Klemenc, sopranistka Barbara Jernejčič Fürst in igralec Boris Ostanom pripravili koncertni poklon skladateljema, devetdesetletnikoma Lojzetu Lebiču in Vinku Globokarju. Na glasbo teh mojstrov sta se s svojima novima deloma navezala še skladatelja mlajše generacije Nana Forte in Matej Bonin.
Piše Majda Travnik Vode, bereta Aleksander Golja in Lidija Hartman. Poezija Petre Koršič je glede na trenutne produkcijsko-recepcijske okvire skorajda neobičajno odmevna, saj sta bila tako njen prvenec Furlanka je dvignila krilo kot njena druga zbirka Bog z mano ponatisnjena, pesmi in cikli iz obeh zbirk pa se še vedno pojavljajo kot integralni deli različnih, večsmerno zasnovanih multimedijskih predstav ali kot predloge za skladbe oziroma izhodišča glasbenih, zvočnih in likovnih interpretacij. Avtorica, med drugim prejemnica letošnje Stritarjeve nagrade in ena naših najbolj izkušenih koordinatork in moderatork pesniških dogodkov, namreč nenehno raziskuje možnosti povezovanja poezije z drugimi umetnostnimi zvrstmi in komunikacijskimi nivoji in tudi v klasični knjižni obliki domiselno uporablja najrazličnejša izrazna sredstva in načine, s katerimi želi doseči, da bi poetični 'material' preniknil v prejemnika na več ravneh – čutni, čustveni in spoznavni. V Zlatem jajcu tovrstne učinke med drugim izzove zlasti z drznimi, likovno nazornimi tipografskimi postavitvami pesemskih besedil, močno simbolno podloženo uporabo matematičnih znakov za označevanje posameznih ciklov, pa tudi s svojevrstnim 'recikliranjem' oziroma prestavljanjem, (včasih tudi spreminjanjem) pesmi iz prejšnjih zbirk v nov kontekst, s čimer nadgrajuje, dopolnjuje ali celo popolnoma spreminja njihov prejšnji domet in sporočilo. Takšen primer revitalizacije oziroma predrugačenja je pesem o reki Ter, ki jo izvirno najdemo že v prvi zbirki, v Zlatem jajcu pa jo je pesnica razširila v skoraj celoten cikel. S kronološkega vidika lahko opazimo, da je Petra Koršič svoj današnji radikalni in izvirni avtorski koncept razvila precej hitro, saj je za prvo zbirko, Furlanka je dvignila krilo, značilna še skoraj popolnoma konvencionalna notranje- in zunanjeformalna ureditev in je njeno težišče trdno zasidrano v vsebini oziroma izpovednosti; morda lahko nekakšen zametek nadaljnjega razvoja zaslutimo le v številnih enjambementih. Vsaka naslednja zbirka pa nato pomeni velik korak k postopnemu izravnavanju specifične teže vsebine in oblike, z jasno razvidnim namenom sinergije in potenciranja umetniškega učinka. Zbirka Zlato jajce nedvomno pomeni vrhunec tovrstnega pesničinega prizadevanja, saj v nobeni od prejšnjih zbirk ̶ niti v prav tako letos izdanih Cipresah ̶ svoje poezije ni poskušala plasirati skozi toliko različnih čutnih in kognitivnih kanalov. Preseneti že prvi taktilni stik z zbirko, saj se knjiga zaradi posebne usnjate teksture platnic bralcu, takoj ko jo prime, čvrsto zasidra v dlaneh in tako poudari svojo prezenco. Takoj nato pogled na naslovnici posrka reprodukcija slike Aleksija Kobala z naslovom Möbius. Möbius je bil nemški astronom in matematik s srede 19. stoletja, ki je raziskoval površine in krivulje, med drugim neorientabilne ploskve, kakršna nas (verjetno) pričaka na naslovnici Zlatega jajca. Fascinacija očesa oziroma zapeljevanje pogleda se nadaljuje v notranjosti z naslovi petih pesemskih ciklov: BITI, GOLO, ZLATO JAJCE, NASELI ZNOVA, DROBNI TISK. Kot na koncu pripiše avtorica, nanizani naslovi tvorijo samostojno pesem in »konkretno ter simbolično zlato jajce«. Prvi cikel z naslovom Biti opeva reko Ter: »Doma sem v furlanski nižini / sem / prod / kamenček ob kamenčku / name sije / sonce / in sem / suha / struga / reke / ki je ni / sem beseda / rečno dno / brez vode«. Tudi skozi drugi cikel, Golo, se večinoma razpredajo drobne verzne vinjete o vodi, morju, dežju, vetru in drevesih, vmes pa se, morda že kot napoved naslednjega cikla, pojavi motiv zlatega jajca, pri čemer je besedna zveza sugestivno oblikovana in natisnjena v obliki jajca oziroma pravilnega ovala. V osrednjem in motivno-tematsko najbolj zgoščenem oziroma gostobesednem ciklu Zlato jajce avtorica subtilno tematizira ljubezensko tematiko, zbliževanje, ljubljenje, bližino, besede, telo, jezik (kot telo in besedo), vendar je človeška bližina tesno prepletena z bližino morja, druge vode in drevja: »Stečeta / dva / potoka / na / prsih / se / riba / stare / madeže / dviga / se / drevo / z izruvanimi / koreninami /«. V primerjavi s tretjim sta četrti in peti cikel Naseli znova in Drobni tisk vnovič bolj abstraktna, redkobesedna in eksperimentalna, saj pesmi, v katerih je polno praznih mest, presledkov in zamikov, pogosto spominjajo na tradicijo modernistične poezije. Vmes nekajkrat zablisne arhetip Tomaža Šalamuna, še določneje pa lahko razberemo poetiko konkretne poezije. Vendar je - tako kot piše tudi Ingrid Mačus, avtorica spremne besede in skladateljica, ki redno sodeluje s Petro Koršič pesnica še bolj kot raziskovanju poetičnega potenciala skozi konkretno obliko v Zlatem jajcu želela raziskovati »pesniško ekologijo, ekonomičnost izraza in vlogo tišine v poeziji«. Ravno to potrjuje pesem številka 54, ki bi jo lahko imeli za programsko in je tudi nasploh ena najbolj uspelih pesmi v zbirki: »Naj besede / ostanejo / tik / pred / pragom / se vernik / sezuje / varčuj / v popolni / (ne) gotovosti / uporabi / besede«. Pesniška tišina in molk, ki se v pesmih fizično pojavljata v svojih grafičnih oziroma tipografskih ustreznicah kot presledek, razmik, dvojni razmik, oklepaj, črtica, pike itd., sta integralna ustvarjalna principa te zbirke, s čimer je pesnica nemara dosegla najbolj popolno ravnovesje oblike in vsebine do sedaj. Molk in tišina paradoksalno sodelujeta pri porajanju obojega – oblike in vsebine. Osupljivo je opazovati, kako prefinjen in daljnosežen učinek pesnica izvabi iz svojih pesmi s preprostimi sredstvi, na primer s presledkom ali zamikom verznih vrstic. Vsak tako vzpostavljen prazen prostor je kot odprto okno, skozi katerega zavejejo svežina, nedorečeno in sublimno. Prazen prostor nenadoma ni več prazen, ampak se v njem nabere največ vsebine. Zbirka Zlato jajce izzveni kot svojevrsten pesniški celostni projekt, neorientabilna in neulovljiva kot Möbiusov trak ali jajce, v vse smeri – oziroma v vsemirje ̶ razlivajoča se in vse stvarstvo vabeča struktura, katere eden najpomembnejših sestavnih delov je ̶ pomenljivo ̶ tišina.
Piše Majda Travnik Vode, bereta Aleksander Golja in Lidija Hartman. Poezija Petre Koršič je glede na trenutne produkcijsko-recepcijske okvire skorajda neobičajno odmevna, saj sta bila tako njen prvenec Furlanka je dvignila krilo kot njena druga zbirka Bog z mano ponatisnjena, pesmi in cikli iz obeh zbirk pa se še vedno pojavljajo kot integralni deli različnih, večsmerno zasnovanih multimedijskih predstav ali kot predloge za skladbe oziroma izhodišča glasbenih, zvočnih in likovnih interpretacij. Avtorica, med drugim prejemnica letošnje Stritarjeve nagrade in ena naših najbolj izkušenih koordinatork in moderatork pesniških dogodkov, namreč nenehno raziskuje možnosti povezovanja poezije z drugimi umetnostnimi zvrstmi in komunikacijskimi nivoji in tudi v klasični knjižni obliki domiselno uporablja najrazličnejša izrazna sredstva in načine, s katerimi želi doseči, da bi poetični 'material' preniknil v prejemnika na več ravneh – čutni, čustveni in spoznavni. V Zlatem jajcu tovrstne učinke med drugim izzove zlasti z drznimi, likovno nazornimi tipografskimi postavitvami pesemskih besedil, močno simbolno podloženo uporabo matematičnih znakov za označevanje posameznih ciklov, pa tudi s svojevrstnim 'recikliranjem' oziroma prestavljanjem, (včasih tudi spreminjanjem) pesmi iz prejšnjih zbirk v nov kontekst, s čimer nadgrajuje, dopolnjuje ali celo popolnoma spreminja njihov prejšnji domet in sporočilo. Takšen primer revitalizacije oziroma predrugačenja je pesem o reki Ter, ki jo izvirno najdemo že v prvi zbirki, v Zlatem jajcu pa jo je pesnica razširila v skoraj celoten cikel. S kronološkega vidika lahko opazimo, da je Petra Koršič svoj današnji radikalni in izvirni avtorski koncept razvila precej hitro, saj je za prvo zbirko, Furlanka je dvignila krilo, značilna še skoraj popolnoma konvencionalna notranje- in zunanjeformalna ureditev in je njeno težišče trdno zasidrano v vsebini oziroma izpovednosti; morda lahko nekakšen zametek nadaljnjega razvoja zaslutimo le v številnih enjambementih. Vsaka naslednja zbirka pa nato pomeni velik korak k postopnemu izravnavanju specifične teže vsebine in oblike, z jasno razvidnim namenom sinergije in potenciranja umetniškega učinka. Zbirka Zlato jajce nedvomno pomeni vrhunec tovrstnega pesničinega prizadevanja, saj v nobeni od prejšnjih zbirk ̶ niti v prav tako letos izdanih Cipresah ̶ svoje poezije ni poskušala plasirati skozi toliko različnih čutnih in kognitivnih kanalov. Preseneti že prvi taktilni stik z zbirko, saj se knjiga zaradi posebne usnjate teksture platnic bralcu, takoj ko jo prime, čvrsto zasidra v dlaneh in tako poudari svojo prezenco. Takoj nato pogled na naslovnici posrka reprodukcija slike Aleksija Kobala z naslovom Möbius. Möbius je bil nemški astronom in matematik s srede 19. stoletja, ki je raziskoval površine in krivulje, med drugim neorientabilne ploskve, kakršna nas (verjetno) pričaka na naslovnici Zlatega jajca. Fascinacija očesa oziroma zapeljevanje pogleda se nadaljuje v notranjosti z naslovi petih pesemskih ciklov: BITI, GOLO, ZLATO JAJCE, NASELI ZNOVA, DROBNI TISK. Kot na koncu pripiše avtorica, nanizani naslovi tvorijo samostojno pesem in »konkretno ter simbolično zlato jajce«. Prvi cikel z naslovom Biti opeva reko Ter: »Doma sem v furlanski nižini / sem / prod / kamenček ob kamenčku / name sije / sonce / in sem / suha / struga / reke / ki je ni / sem beseda / rečno dno / brez vode«. Tudi skozi drugi cikel, Golo, se večinoma razpredajo drobne verzne vinjete o vodi, morju, dežju, vetru in drevesih, vmes pa se, morda že kot napoved naslednjega cikla, pojavi motiv zlatega jajca, pri čemer je besedna zveza sugestivno oblikovana in natisnjena v obliki jajca oziroma pravilnega ovala. V osrednjem in motivno-tematsko najbolj zgoščenem oziroma gostobesednem ciklu Zlato jajce avtorica subtilno tematizira ljubezensko tematiko, zbliževanje, ljubljenje, bližino, besede, telo, jezik (kot telo in besedo), vendar je človeška bližina tesno prepletena z bližino morja, druge vode in drevja: »Stečeta / dva / potoka / na / prsih / se / riba / stare / madeže / dviga / se / drevo / z izruvanimi / koreninami /«. V primerjavi s tretjim sta četrti in peti cikel Naseli znova in Drobni tisk vnovič bolj abstraktna, redkobesedna in eksperimentalna, saj pesmi, v katerih je polno praznih mest, presledkov in zamikov, pogosto spominjajo na tradicijo modernistične poezije. Vmes nekajkrat zablisne arhetip Tomaža Šalamuna, še določneje pa lahko razberemo poetiko konkretne poezije. Vendar je - tako kot piše tudi Ingrid Mačus, avtorica spremne besede in skladateljica, ki redno sodeluje s Petro Koršič pesnica še bolj kot raziskovanju poetičnega potenciala skozi konkretno obliko v Zlatem jajcu želela raziskovati »pesniško ekologijo, ekonomičnost izraza in vlogo tišine v poeziji«. Ravno to potrjuje pesem številka 54, ki bi jo lahko imeli za programsko in je tudi nasploh ena najbolj uspelih pesmi v zbirki: »Naj besede / ostanejo / tik / pred / pragom / se vernik / sezuje / varčuj / v popolni / (ne) gotovosti / uporabi / besede«. Pesniška tišina in molk, ki se v pesmih fizično pojavljata v svojih grafičnih oziroma tipografskih ustreznicah kot presledek, razmik, dvojni razmik, oklepaj, črtica, pike itd., sta integralna ustvarjalna principa te zbirke, s čimer je pesnica nemara dosegla najbolj popolno ravnovesje oblike in vsebine do sedaj. Molk in tišina paradoksalno sodelujeta pri porajanju obojega – oblike in vsebine. Osupljivo je opazovati, kako prefinjen in daljnosežen učinek pesnica izvabi iz svojih pesmi s preprostimi sredstvi, na primer s presledkom ali zamikom verznih vrstic. Vsak tako vzpostavljen prazen prostor je kot odprto okno, skozi katerega zavejejo svežina, nedorečeno in sublimno. Prazen prostor nenadoma ni več prazen, ampak se v njem nabere največ vsebine. Zbirka Zlato jajce izzveni kot svojevrsten pesniški celostni projekt, neorientabilna in neulovljiva kot Möbiusov trak ali jajce, v vse smeri – oziroma v vsemirje ̶ razlivajoča se in vse stvarstvo vabeča struktura, katere eden najpomembnejših sestavnih delov je ̶ pomenljivo ̶ tišina.
Piše Miša Gams, bereta Lidija Hartman in Aleksander Golja. Roman Lucije Stepančič Kar od nekod je razdeljen na tri dele z naslovi Lili, Saša in Anja, časovno pa zajema dve obdobji: osemdeseta leta prejšnjega stoletja s širjenjem punka in obdobje trideset let pozneje, ko so bili protagonisti tedanje glasbene “scene” že vpeti v na novo vzpostavljena razmerja in socialne mreže. Če se bralec sprašuje, zakaj so naslove posameznih vsebinskih sklopov zasedle stranske protagonistke dogajanja, bi najbolj ustrezen odgovor dobil kar v naslovu romana – pojavile so se “kar od nekod” in še dodatno premešale že tako kompleksne odnose med vrstniki, katerih prijateljstvo je že v prvem delu romana postavljeno na preizkušnjo. Fantje, ki “furajo” podobo večno nezadovoljnih punkerjev in ki se v drugih dveh delih romana med drugim prelevijo tudi v švercerje z drogo in prostitutkami, pa kot veliki ljubitelji klasične glasbe ves čas prikrivajo, da jim punk služi le za imidž. Protagonist Klajderman, za katerega se v drugem delu knjige izkaže, da je pred smrtjo deloval kot učitelj klavirja, kot najstnik prizna, da mu punk v resnici ni všeč: “Domislil sem se, da je punk veličastna, avtentična glasba, pravcata askeza naše dobe, le poslušati se ga na žalost ne da.” Zdi se, da mu nenehno tekmovanje s pajdašem Tomindžerijem pomeni več kot nastopi na nudistični plaži in več kot dekleta, ki so mu bolj ali manj le pretveza za lastno homoseksualnost. Nekakšna dvoživka je tudi njegov učenec Jan, ki se ukvarja s pogrebništvom in fotografijo, saj živi s slikarko Anjo, zaljubljen pa je v sodelavko Sašo, za katero se izkaže, da je hči enega izmed članov tedanjega punk benda. Jan le s težavo prikriva, da bi Anjo najraje utopil v žlici vode, sploh ko izve, da njena starša zaradi dolgov ne moreta nič prispevati k selitvi in obnovi stanovanja: “Saj morajo nekje na svetu obstajati potresi in cunamiji, ki odnašajo nevšečne zaročenke? Če je na svetu ali v vesolju kaj pravice, jih lahko naročiš kar po telefonu in se zraven še zmeniš, da odnesejo res samo njo, ne pa na primer tudi laptopa. Nekaj bo vsekakor treba storiti, sicer bo tole trajalo do konca življenja.” Tako se eno izmed poglavij začne z globokim razmišljanjem o tem, ali bi si drznil Anji reči, da je med njima konec, ko pa sta ravnokar kupila tako lepo sedežno garnituro … Iz dneva v dan bolj opaža sorodnost med njim in Klajdermanom, ki ga kot truplo pripeljejo k njemu v pisarno pogrebnega podjetja: “Podoben sem mu postal, vsa ta sentimentalnost in svetobežnost, občutki, ki se prelivajo čez vse robove, in to tako poetično, da nimaš kam s tem. Pa ne, da me je izbral za svojega naslednika? Ali pa sem bil že ves čas njegov alter ego, ne da bi sploh vedel za to? Je vedel on? Tega ne bo mogoče nikoli izvedeti. Sem bil vedno tako vlažna duša, ki, tako kot voda, vedno najde najnižjo točko, da tam lahko udobno obupava?” Prav zaradi prepleta poetičnih refleksij, lucidnih sanj in bizarnih miselnih utrinkov nas roman Lucije Stepančič Kar od nekod spomni na roman Breta Eastona Ellisa Ameriški psiho, čeprav bralec le s težavo sledi razmišljanju (pre)mnogih junakov, ki jih pisateljica le na grobo psihološko skicira. Tu in tam sicer načne neko temo – kot so na primer problematika prekarnih delavcev, nezavedna občutja homoseksualnosti, nerazrešeni medgeneracijski odnosi – vendar le navrže posamezne kosti za glodanje kot nekakšne povezovalne člene, pri katerih se rdeča nit sestavlja le z nizom absurdnih naključij, ki delujejo precej neverjetno. Zanimiva je tudi primerjava med pokopališčem in nudističnim kopališčem, na katerem so brisače druga ob drugi v podobnih linijah kot nagrobniki – medtem ko se “prvi nastavljajo fizičnemu soncu, se drugi nastavljajo večnosti”. Jezik Lucije Stepančič je – podobno kot v njenih prejšnjih romanih in kratkoproznih zbirkah – sila dinamičen, sočen in igriv, vendar ji dramaturška konstrukcija tokrat pošteno “zaškriplje”. Ko pričakujemo zaplet med osebama, se pozornost nemudoma preseli drugam, tako da zaradi števila stranskih junakov sčasoma lahko izgubimo zanimanje za branje. Tudi pričakovanje vznemirljivega opisa intimnega zbližanja med femme fatale in njenim sodelavcem nas pusti hladne, čeprav inovativnemu razpletu ni mogoče oporekati: “Prišlo ji je. Prišlo mi je. Obležala sva v tistem seksi somraku od spuščenih žaluzij, šele takrat sem opazil, da sva vse to uganjala v prisotnosti premnogih sobnih rastlin, ki so se držale, kot da imajo o vsem videnem svoje mnenje, popolnoma izoblikovano in seveda tudi popolnoma nezmotljivo.” Lahko bi rekli, da se Lucija Stepančič v pripovedi Kar od nekod osredotoča na drobne detajle, ki se marsikomu ne zdijo zanimivi, in zaradi tovrstnih mikrosenzacij zanemarja širšo sliko. Ta se razpre šele čisto na koncu romana, ko počasi sestavimo mozaik najrazličnejših povezav med protagonisti, ki se spotikajo drug ob drugega. Sporočilo romana je morebiti prav v tem, da je ukvarjanje s kakršno koli umetnostjo lahko le krinka za sebične interese in da je treba včasih zamenjati časovno in prostorsko perspektivo, da se odnosi pokažejo v pravi luči.
Piše Miša Gams, bereta Lidija Hartman in Aleksander Golja. Roman Lucije Stepančič Kar od nekod je razdeljen na tri dele z naslovi Lili, Saša in Anja, časovno pa zajema dve obdobji: osemdeseta leta prejšnjega stoletja s širjenjem punka in obdobje trideset let pozneje, ko so bili protagonisti tedanje glasbene “scene” že vpeti v na novo vzpostavljena razmerja in socialne mreže. Če se bralec sprašuje, zakaj so naslove posameznih vsebinskih sklopov zasedle stranske protagonistke dogajanja, bi najbolj ustrezen odgovor dobil kar v naslovu romana – pojavile so se “kar od nekod” in še dodatno premešale že tako kompleksne odnose med vrstniki, katerih prijateljstvo je že v prvem delu romana postavljeno na preizkušnjo. Fantje, ki “furajo” podobo večno nezadovoljnih punkerjev in ki se v drugih dveh delih romana med drugim prelevijo tudi v švercerje z drogo in prostitutkami, pa kot veliki ljubitelji klasične glasbe ves čas prikrivajo, da jim punk služi le za imidž. Protagonist Klajderman, za katerega se v drugem delu knjige izkaže, da je pred smrtjo deloval kot učitelj klavirja, kot najstnik prizna, da mu punk v resnici ni všeč: “Domislil sem se, da je punk veličastna, avtentična glasba, pravcata askeza naše dobe, le poslušati se ga na žalost ne da.” Zdi se, da mu nenehno tekmovanje s pajdašem Tomindžerijem pomeni več kot nastopi na nudistični plaži in več kot dekleta, ki so mu bolj ali manj le pretveza za lastno homoseksualnost. Nekakšna dvoživka je tudi njegov učenec Jan, ki se ukvarja s pogrebništvom in fotografijo, saj živi s slikarko Anjo, zaljubljen pa je v sodelavko Sašo, za katero se izkaže, da je hči enega izmed članov tedanjega punk benda. Jan le s težavo prikriva, da bi Anjo najraje utopil v žlici vode, sploh ko izve, da njena starša zaradi dolgov ne moreta nič prispevati k selitvi in obnovi stanovanja: “Saj morajo nekje na svetu obstajati potresi in cunamiji, ki odnašajo nevšečne zaročenke? Če je na svetu ali v vesolju kaj pravice, jih lahko naročiš kar po telefonu in se zraven še zmeniš, da odnesejo res samo njo, ne pa na primer tudi laptopa. Nekaj bo vsekakor treba storiti, sicer bo tole trajalo do konca življenja.” Tako se eno izmed poglavij začne z globokim razmišljanjem o tem, ali bi si drznil Anji reči, da je med njima konec, ko pa sta ravnokar kupila tako lepo sedežno garnituro … Iz dneva v dan bolj opaža sorodnost med njim in Klajdermanom, ki ga kot truplo pripeljejo k njemu v pisarno pogrebnega podjetja: “Podoben sem mu postal, vsa ta sentimentalnost in svetobežnost, občutki, ki se prelivajo čez vse robove, in to tako poetično, da nimaš kam s tem. Pa ne, da me je izbral za svojega naslednika? Ali pa sem bil že ves čas njegov alter ego, ne da bi sploh vedel za to? Je vedel on? Tega ne bo mogoče nikoli izvedeti. Sem bil vedno tako vlažna duša, ki, tako kot voda, vedno najde najnižjo točko, da tam lahko udobno obupava?” Prav zaradi prepleta poetičnih refleksij, lucidnih sanj in bizarnih miselnih utrinkov nas roman Lucije Stepančič Kar od nekod spomni na roman Breta Eastona Ellisa Ameriški psiho, čeprav bralec le s težavo sledi razmišljanju (pre)mnogih junakov, ki jih pisateljica le na grobo psihološko skicira. Tu in tam sicer načne neko temo – kot so na primer problematika prekarnih delavcev, nezavedna občutja homoseksualnosti, nerazrešeni medgeneracijski odnosi – vendar le navrže posamezne kosti za glodanje kot nekakšne povezovalne člene, pri katerih se rdeča nit sestavlja le z nizom absurdnih naključij, ki delujejo precej neverjetno. Zanimiva je tudi primerjava med pokopališčem in nudističnim kopališčem, na katerem so brisače druga ob drugi v podobnih linijah kot nagrobniki – medtem ko se “prvi nastavljajo fizičnemu soncu, se drugi nastavljajo večnosti”. Jezik Lucije Stepančič je – podobno kot v njenih prejšnjih romanih in kratkoproznih zbirkah – sila dinamičen, sočen in igriv, vendar ji dramaturška konstrukcija tokrat pošteno “zaškriplje”. Ko pričakujemo zaplet med osebama, se pozornost nemudoma preseli drugam, tako da zaradi števila stranskih junakov sčasoma lahko izgubimo zanimanje za branje. Tudi pričakovanje vznemirljivega opisa intimnega zbližanja med femme fatale in njenim sodelavcem nas pusti hladne, čeprav inovativnemu razpletu ni mogoče oporekati: “Prišlo ji je. Prišlo mi je. Obležala sva v tistem seksi somraku od spuščenih žaluzij, šele takrat sem opazil, da sva vse to uganjala v prisotnosti premnogih sobnih rastlin, ki so se držale, kot da imajo o vsem videnem svoje mnenje, popolnoma izoblikovano in seveda tudi popolnoma nezmotljivo.” Lahko bi rekli, da se Lucija Stepančič v pripovedi Kar od nekod osredotoča na drobne detajle, ki se marsikomu ne zdijo zanimivi, in zaradi tovrstnih mikrosenzacij zanemarja širšo sliko. Ta se razpre šele čisto na koncu romana, ko počasi sestavimo mozaik najrazličnejših povezav med protagonisti, ki se spotikajo drug ob drugega. Sporočilo romana je morebiti prav v tem, da je ukvarjanje s kakršno koli umetnostjo lahko le krinka za sebične interese in da je treba včasih zamenjati časovno in prostorsko perspektivo, da se odnosi pokažejo v pravi luči.
Piše Bojan Sedmak, bereta Alekander Golja in Lidija Hartman. Za začetek – je knjiga Izpisano zbirka kratkih zgodb ali roman? Ja, je slednje. Enak kronotop na sto straneh. Enormno število oseb z inovativnimi imeni v medsebojnih odnosih. Za omizji, ki se pojavljajo v domala vsakem od enaintridesetih naslovljenih poglavij in s tem potrjujejo enovitost prizorišča. V svobodni vizualizaciji kraja dogajanja se ta omizja lahko nahajajo kjerkoli, na primer tudi v stolpnici ob kakem pomolu, pripravljena za sprejem osebja s priplule letalonosilke. Na takem prizorišču se pojavljajo književne osebe kot piščeve marionete in – kako blagodejno za spremembo – nobena ni avtorjev alter ego. Imajo svoje motivacije, četudi niso povite v psihološko plastičnost, a obložene z bizarnostmi nekako le uveljavljajo svojo voljo do moči. Pri tem so zelo netaktne, čeprav ne v lahkotno razberljivih in jasno obnovljivih prigodah. No, zaznavno je, da generalni direktor Uroda, nekakšnega urada za zamrznitve in odmrznitve oploditvenega materiala, dosledno pošilja svoje podrejene v tri pike, medtem ko neženirano hlasta po jestvinah. Vsekakor je odsotno prisoten od prvega do zadnjega stavka v besedilu, s čimer potrjuje, da je Izpisano zaokrožen roman. Namesto takta v glasbenem smislu v Lutmanovi prozi dobro deluje nekaj drugega – zanimivo zatikanje. Seveda je vsak začetek težak, a v izpisanem je ta še najlažji; problem celovite bralne vzdržljivosti je spravljiv z občasnim prelaganjem knjige iz vidnega polja, vendar to ne reši vprašanja, kakšen je ritem tega pripovedovanja. Če nasploh obstaja prozni notranji ritem, je v Izpisanem posebno nasekljan in je to pravzaprav prednost tega besedila. Bahtin na nekem mestu v svoji teoriji romana pravi, da ritem »v kali zatira tiste družbeno-govorne svetove in obraze, ki potencialno obstajajo v besedi: vsekakor jim ritem postavlja določene ovire, ne pusti jim, da bi se razvili«. Prav razgradnja besed na dele in njihovo stikanje na podlagi preigravanja pomenov pa je gonilo svojevrstne Lutmanove pisateljske energije. Mogoče bi bilo treba angažirati študente slovenistike, da iz Izpisanega zberejo na kup vsa imena likov ter neologizme, stavčne osebke in predmete s številnimi prilastki, za dodatek pa še vse deležnike in menjave glagolskih časov v istih povedih – zakaj pa ne, saj je misel lahko v malo daljšem hipu v vseh treh časih – ter poskusijo doumeti, od kod se avtorju vse to jemlje. Vsekakor iz bogate slovenščine, in morda bi kdo celo pristavil in obelonočil, da se avtorjevo besedovanje iz bdenja, imenovanega po Finneganu, tako se že zdi – poraja iz modernizma. Lutman vztraja, da se v tej prezgodaj proglašeni slepi ulici marsikaj dogaja. Slepi seveda za tiste, ki dandanes na promenadah ponujajo zaslepljujočo, kot češ nujno potrebno, vsesplošno razumljivo in komunikativno izpisano šaro. V glavnem seveda za kulturniške posle, zato da ti tečejo po pretežno preverjenih tirnicah, po utrjenih modelih, kalupih, klišejih. Lutman kot čarovnik šarad bi se tem v brk zlahka poigral s poslom – z njegovim starinskim pomenom tistega, ki streže, je ustrežljiv, malodane komi, tako rekoč hlapec oziroma suženj že česa. Čudežni modernizem, osamosvojitelj jezika kot samostojnega elementa pripovedovanja, ki teče brez razvidnih zgodb, torej lahko, ne glede na množično prezrtost, deluje prav dobro, če ne celo odlično. Nekako tako kot v modernističnem slikarstvu očarajo poglede samo barve, osvobojene tem in motivov. Poleg tega da v Lutmanovi zadnji mojstrovinici ni enovito zastavljene in zlahka obnovljive zgodbe, v tekstu tudi ni smrti. Dovolj je je zunaj književnosti pa tudi v njenih drugih žanrih, zgodovinskih pa kriminalnih, kjer je tako rekoč nujni vezni člen naracije. Med drugimi je lepo humanistično sporočilo Izpisanega, da je sporazumevanje med ljudmi mogoče tudi brez obveznih opomb o smrtnosti, serijsko podajanih v umetniške obtoke. In da je uživanje v tekstu, v njegovem temnem humorju, mogoče tudi brez nanašanj na prenaseljene reference umrljivosti. Na platnici knjige spremni pisec piše, da je Izpisano dragocen tekst, ki nima trenutnih vzporednic, in pristavi, ali jih je mogoče iskati v zgodovini svetovne književnosti? V tej je sicer precej simpozijev, pogovornih in jedilnih, a za kakršnokoli vsebinsko in slogovno primerjavo so predrugačni. Antični Petronijev Satirikon, vključno s Pojedino pri Trimalhionu, na primer, je preveč gibljiv in premonološki. Za kontrastno asociacijo – dve tisočletji pozneje v Brechtovi Malomeščanski svatbi, ki se vsa odvija za omizjem, glavarju družine sploh ne pustijo do besede. Morda je omizjem v Izpisanem še najbližje nažiranje predmestnega pariškega proletariata v Zolajevi Beznici. Primerjave s postopki deskripcije v novem romanu najbrž ne bi zdržali globlje analize. Kot tudi ne nanašanje na stil triptiha o znani domači junakinji, ki se poskuša osmisliti z delom, ljubeznijo in s transcendenco, a je vseskozi zgolj objekt vsiljivih, grozečih in morečih mehanizmov. Nekaj nadiha po statistično vodenih avtomatizmih in po birokratskem jezikanju vsebuje tudi Izpisano, a nasploh je Lutmanovo pisanje preoriginalno za ustrezne vplivne primerjave. Čeprav se torej zdi, da je Izpisano izpisano z naturalistično oziroma skrajno reistično natančnostjo, je bistvo tega pisanja drugje; mogoče ga je ponazoriti s konstrukcijo zabavnih stavkov, pri čemer sploh ni nujno, da so logično poantirani. Nekatere like avtor povleče iz svoje prejšnje knjige Pojanja, iz zadnje zgodbe Napornost, nove pa brez napora poljubno vnaša v tekst kot za šalo, seveda absurdno: »Na novo uveden osebek, v hotnji biti osebnost, še zvedaveje pričakuje odgovorov. Do in vanj pridejo besede: ris dohitel zajca, zajec prestregel sovo.« In že je na vrsti letalonosilka, ki spusti slap na gladino zaliva. Ali: »odmrznjeni par poseže po besednjaku in sozvočno zabesedi: prečiti prek besed je kakor namiziti sebe glede na naju.« Nakar je nemudoma dodano, da si prva violina zaželi druge. Iz duhovitih krilatic, ki mrgolijo povsod po Izpisanem, si bralec lahko sestavi svoj lastni okusni meni, na primer s citati, kot so: »čemu služiti odvečnosti«, »se dogodi vonj večerje« in neka književna oseba »zasede najbližjo mizo, jo zamizi, mižeč …«, nakar »se nadaljevanje odpove smislu« in »sledi vprašanje; kako se preneha?« No, najbrž se preneha tudi tako, da se neha brati tá tekst in se raje prepusti Lutmanovemu. V Izpisanem je dosegel zrelo kulminacijo svojevrstnega in hvale vrednega literarnega ustvarjanja.
Piše Bojan Sedmak, bereta Alekander Golja in Lidija Hartman. Za začetek – je knjiga Izpisano zbirka kratkih zgodb ali roman? Ja, je slednje. Enak kronotop na sto straneh. Enormno število oseb z inovativnimi imeni v medsebojnih odnosih. Za omizji, ki se pojavljajo v domala vsakem od enaintridesetih naslovljenih poglavij in s tem potrjujejo enovitost prizorišča. V svobodni vizualizaciji kraja dogajanja se ta omizja lahko nahajajo kjerkoli, na primer tudi v stolpnici ob kakem pomolu, pripravljena za sprejem osebja s priplule letalonosilke. Na takem prizorišču se pojavljajo književne osebe kot piščeve marionete in – kako blagodejno za spremembo – nobena ni avtorjev alter ego. Imajo svoje motivacije, četudi niso povite v psihološko plastičnost, a obložene z bizarnostmi nekako le uveljavljajo svojo voljo do moči. Pri tem so zelo netaktne, čeprav ne v lahkotno razberljivih in jasno obnovljivih prigodah. No, zaznavno je, da generalni direktor Uroda, nekakšnega urada za zamrznitve in odmrznitve oploditvenega materiala, dosledno pošilja svoje podrejene v tri pike, medtem ko neženirano hlasta po jestvinah. Vsekakor je odsotno prisoten od prvega do zadnjega stavka v besedilu, s čimer potrjuje, da je Izpisano zaokrožen roman. Namesto takta v glasbenem smislu v Lutmanovi prozi dobro deluje nekaj drugega – zanimivo zatikanje. Seveda je vsak začetek težak, a v izpisanem je ta še najlažji; problem celovite bralne vzdržljivosti je spravljiv z občasnim prelaganjem knjige iz vidnega polja, vendar to ne reši vprašanja, kakšen je ritem tega pripovedovanja. Če nasploh obstaja prozni notranji ritem, je v Izpisanem posebno nasekljan in je to pravzaprav prednost tega besedila. Bahtin na nekem mestu v svoji teoriji romana pravi, da ritem »v kali zatira tiste družbeno-govorne svetove in obraze, ki potencialno obstajajo v besedi: vsekakor jim ritem postavlja določene ovire, ne pusti jim, da bi se razvili«. Prav razgradnja besed na dele in njihovo stikanje na podlagi preigravanja pomenov pa je gonilo svojevrstne Lutmanove pisateljske energije. Mogoče bi bilo treba angažirati študente slovenistike, da iz Izpisanega zberejo na kup vsa imena likov ter neologizme, stavčne osebke in predmete s številnimi prilastki, za dodatek pa še vse deležnike in menjave glagolskih časov v istih povedih – zakaj pa ne, saj je misel lahko v malo daljšem hipu v vseh treh časih – ter poskusijo doumeti, od kod se avtorju vse to jemlje. Vsekakor iz bogate slovenščine, in morda bi kdo celo pristavil in obelonočil, da se avtorjevo besedovanje iz bdenja, imenovanega po Finneganu, tako se že zdi – poraja iz modernizma. Lutman vztraja, da se v tej prezgodaj proglašeni slepi ulici marsikaj dogaja. Slepi seveda za tiste, ki dandanes na promenadah ponujajo zaslepljujočo, kot češ nujno potrebno, vsesplošno razumljivo in komunikativno izpisano šaro. V glavnem seveda za kulturniške posle, zato da ti tečejo po pretežno preverjenih tirnicah, po utrjenih modelih, kalupih, klišejih. Lutman kot čarovnik šarad bi se tem v brk zlahka poigral s poslom – z njegovim starinskim pomenom tistega, ki streže, je ustrežljiv, malodane komi, tako rekoč hlapec oziroma suženj že česa. Čudežni modernizem, osamosvojitelj jezika kot samostojnega elementa pripovedovanja, ki teče brez razvidnih zgodb, torej lahko, ne glede na množično prezrtost, deluje prav dobro, če ne celo odlično. Nekako tako kot v modernističnem slikarstvu očarajo poglede samo barve, osvobojene tem in motivov. Poleg tega da v Lutmanovi zadnji mojstrovinici ni enovito zastavljene in zlahka obnovljive zgodbe, v tekstu tudi ni smrti. Dovolj je je zunaj književnosti pa tudi v njenih drugih žanrih, zgodovinskih pa kriminalnih, kjer je tako rekoč nujni vezni člen naracije. Med drugimi je lepo humanistično sporočilo Izpisanega, da je sporazumevanje med ljudmi mogoče tudi brez obveznih opomb o smrtnosti, serijsko podajanih v umetniške obtoke. In da je uživanje v tekstu, v njegovem temnem humorju, mogoče tudi brez nanašanj na prenaseljene reference umrljivosti. Na platnici knjige spremni pisec piše, da je Izpisano dragocen tekst, ki nima trenutnih vzporednic, in pristavi, ali jih je mogoče iskati v zgodovini svetovne književnosti? V tej je sicer precej simpozijev, pogovornih in jedilnih, a za kakršnokoli vsebinsko in slogovno primerjavo so predrugačni. Antični Petronijev Satirikon, vključno s Pojedino pri Trimalhionu, na primer, je preveč gibljiv in premonološki. Za kontrastno asociacijo – dve tisočletji pozneje v Brechtovi Malomeščanski svatbi, ki se vsa odvija za omizjem, glavarju družine sploh ne pustijo do besede. Morda je omizjem v Izpisanem še najbližje nažiranje predmestnega pariškega proletariata v Zolajevi Beznici. Primerjave s postopki deskripcije v novem romanu najbrž ne bi zdržali globlje analize. Kot tudi ne nanašanje na stil triptiha o znani domači junakinji, ki se poskuša osmisliti z delom, ljubeznijo in s transcendenco, a je vseskozi zgolj objekt vsiljivih, grozečih in morečih mehanizmov. Nekaj nadiha po statistično vodenih avtomatizmih in po birokratskem jezikanju vsebuje tudi Izpisano, a nasploh je Lutmanovo pisanje preoriginalno za ustrezne vplivne primerjave. Čeprav se torej zdi, da je Izpisano izpisano z naturalistično oziroma skrajno reistično natančnostjo, je bistvo tega pisanja drugje; mogoče ga je ponazoriti s konstrukcijo zabavnih stavkov, pri čemer sploh ni nujno, da so logično poantirani. Nekatere like avtor povleče iz svoje prejšnje knjige Pojanja, iz zadnje zgodbe Napornost, nove pa brez napora poljubno vnaša v tekst kot za šalo, seveda absurdno: »Na novo uveden osebek, v hotnji biti osebnost, še zvedaveje pričakuje odgovorov. Do in vanj pridejo besede: ris dohitel zajca, zajec prestregel sovo.« In že je na vrsti letalonosilka, ki spusti slap na gladino zaliva. Ali: »odmrznjeni par poseže po besednjaku in sozvočno zabesedi: prečiti prek besed je kakor namiziti sebe glede na naju.« Nakar je nemudoma dodano, da si prva violina zaželi druge. Iz duhovitih krilatic, ki mrgolijo povsod po Izpisanem, si bralec lahko sestavi svoj lastni okusni meni, na primer s citati, kot so: »čemu služiti odvečnosti«, »se dogodi vonj večerje« in neka književna oseba »zasede najbližjo mizo, jo zamizi, mižeč …«, nakar »se nadaljevanje odpove smislu« in »sledi vprašanje; kako se preneha?« No, najbrž se preneha tudi tako, da se neha brati tá tekst in se raje prepusti Lutmanovemu. V Izpisanem je dosegel zrelo kulminacijo svojevrstnega in hvale vrednega literarnega ustvarjanja.
Piše Andrej Lutman, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Pesem z naslovom Božič 3027 gre takole: »tiho pretiho sneži / brezvetrje brez ljudi / na razlomljeni svet / v lastno nesrečo ujet // zvezda večerna bolšči / v prazno zemljo v temi / v prahu brez časa in sanj / v brezdušju razrušenih stanj.« Pesem je brez ločil, brez velikih začetnic in – kratka je. Kaj le bo čez tisoč let? Povzema prevladujoče, tisto kar vlada celotni zbirki in tudi življenjski izpovedi slovensko-avstrijskega pesnika. Kolikšno pa je tisočletje vnaprej ali vnazaj? Odgovor: nepredstavljiva doba zajema enovito pesniško skušnjavo, da je pesnik tudi slutilec dobe, ki se kar ponavlja. Lev Detela je ob svoji 85-letnici enako ihtavo in pritajeno hkrati postavil v ospredje izzive slovenščine, kot je to počel od zbirke Atentat pred skoraj šestdesetimi leti. Ob takšnih ugotovitvah še stranski rokav, dodaten vetrolov, pomislek: morda pa bi si zaslužil knjigo, v kateri so sicer pesmi izpred enega leta, morda dveh, knjigo ki bi bila vezana v radioaktivne zaplate padlih delcev vesoljskih predmetov, morda pa vsaj v usnje ali celo marmor. A ne. Knjiga, ki je izšla ob podpori mariborske mestne občine, je pravzaprav knjižica, pomensko natančno opremljena z motivom osamelega drevesa, ki mu botruje še en osamelec v megleni daljavi. Drevo je sicer nagnjeno zaradi vetra, a nikakor izruvano; torej kljubuje. In tudi slutnja, izpovedana v navedeni pesmi, ga ne upogne do tal, ga ne zlomi, ga ne prisili k pomiku v zemljo. Skromnost se pari s ponosom. Zbirka se začne s Prologom, s pesmijo, v kateri je verz: »poznam pisatelje brez knjig«. Odvzeto, a vendarle določujoče, je tisto ontološko dejstvo, s katerim se Lev Detela poenači, celo poisti. Naslednje pesmi so razdeljene v štiri razdelke, bralska izkušnja pa je zaključena z Epilogom, v katerem je prvi verz: »razložite mi prosim.« Povzetek tako izpostavljenega ošvrka prek pesmi bi bil: zbirka V vetru je eno samo spraševanje o odsotnem. Seveda se nemudoma pritaknejo miselni vzorci o prisotnem, o tistem, o čemer naj bi pa se le izrekalo, o čemer pa naj bi pesnik docela nazorno pesnil, da bi se ga ja razumelo. Enega od dokaj verjetnih odgovorov prinaša konec pesmi z naslovom Deset naglavnih vprašanj: »zakaj rečemo zato / čeprav je zatorej zategadelj / zatajil tembolj?« Ob navedenih verzih še eno vprašanje: je zdaj kaj bolj jasno, pojasnjeno. Je, zelo nedvoumno in vzdržno: pesnik je vladar izreke, hegemon diskurza, lastnik vsaj lastnih besed. Ha, je pa vseeno veter tisto, kar dopušča, da se pomeni in smisli, stihi in njih nalomi sesipnejo in spnejo določen delež razumevanja, ki ga listje v vetru razprostre v vseh letnih časih vsaj že nekaj tisočletij tja, ter od prej. Vsaj par, ki ga sestavljata Tonja Jelen in Vinko Ošlak, je bil deležen takšnega listja. Prva je napisala spremno besedilo z naslovom Vse se začne ..., v katerem izpostavlja Detelovo nagnjenost k premisleku o nestabilnosti in nejasnosti ter ugotavlja, da je pesnik tisto, kar je vedno bil in bo: glasnik. Drugi pa v spremnem besedilu z naslovom Nekaj besed ob pesmih Leva Detele obširno umešča pesnikovo zvestobo resnici, resničnosti in resnicoljubnosti s poudarkom na dejstvu, da ne zmore ugotoviti pesnikove dejanske starosti oziroma mladostnosti. Knjižica se konča s pregledom Detelovega življenja in ustvarjalnih dosežkov, ovenčanih s kopico nagrad. Da pa vsaj nekaj o tej knjigi ostane nedorečenega, poskrbita verza iz pesmi O skrivnostih življenja: »na žalost mi manjka nekaj besed / da bi vam vse povedal.«
Piše Andrej Lutman, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Pesem z naslovom Božič 3027 gre takole: »tiho pretiho sneži / brezvetrje brez ljudi / na razlomljeni svet / v lastno nesrečo ujet // zvezda večerna bolšči / v prazno zemljo v temi / v prahu brez časa in sanj / v brezdušju razrušenih stanj.« Pesem je brez ločil, brez velikih začetnic in – kratka je. Kaj le bo čez tisoč let? Povzema prevladujoče, tisto kar vlada celotni zbirki in tudi življenjski izpovedi slovensko-avstrijskega pesnika. Kolikšno pa je tisočletje vnaprej ali vnazaj? Odgovor: nepredstavljiva doba zajema enovito pesniško skušnjavo, da je pesnik tudi slutilec dobe, ki se kar ponavlja. Lev Detela je ob svoji 85-letnici enako ihtavo in pritajeno hkrati postavil v ospredje izzive slovenščine, kot je to počel od zbirke Atentat pred skoraj šestdesetimi leti. Ob takšnih ugotovitvah še stranski rokav, dodaten vetrolov, pomislek: morda pa bi si zaslužil knjigo, v kateri so sicer pesmi izpred enega leta, morda dveh, knjigo ki bi bila vezana v radioaktivne zaplate padlih delcev vesoljskih predmetov, morda pa vsaj v usnje ali celo marmor. A ne. Knjiga, ki je izšla ob podpori mariborske mestne občine, je pravzaprav knjižica, pomensko natančno opremljena z motivom osamelega drevesa, ki mu botruje še en osamelec v megleni daljavi. Drevo je sicer nagnjeno zaradi vetra, a nikakor izruvano; torej kljubuje. In tudi slutnja, izpovedana v navedeni pesmi, ga ne upogne do tal, ga ne zlomi, ga ne prisili k pomiku v zemljo. Skromnost se pari s ponosom. Zbirka se začne s Prologom, s pesmijo, v kateri je verz: »poznam pisatelje brez knjig«. Odvzeto, a vendarle določujoče, je tisto ontološko dejstvo, s katerim se Lev Detela poenači, celo poisti. Naslednje pesmi so razdeljene v štiri razdelke, bralska izkušnja pa je zaključena z Epilogom, v katerem je prvi verz: »razložite mi prosim.« Povzetek tako izpostavljenega ošvrka prek pesmi bi bil: zbirka V vetru je eno samo spraševanje o odsotnem. Seveda se nemudoma pritaknejo miselni vzorci o prisotnem, o tistem, o čemer naj bi pa se le izrekalo, o čemer pa naj bi pesnik docela nazorno pesnil, da bi se ga ja razumelo. Enega od dokaj verjetnih odgovorov prinaša konec pesmi z naslovom Deset naglavnih vprašanj: »zakaj rečemo zato / čeprav je zatorej zategadelj / zatajil tembolj?« Ob navedenih verzih še eno vprašanje: je zdaj kaj bolj jasno, pojasnjeno. Je, zelo nedvoumno in vzdržno: pesnik je vladar izreke, hegemon diskurza, lastnik vsaj lastnih besed. Ha, je pa vseeno veter tisto, kar dopušča, da se pomeni in smisli, stihi in njih nalomi sesipnejo in spnejo določen delež razumevanja, ki ga listje v vetru razprostre v vseh letnih časih vsaj že nekaj tisočletij tja, ter od prej. Vsaj par, ki ga sestavljata Tonja Jelen in Vinko Ošlak, je bil deležen takšnega listja. Prva je napisala spremno besedilo z naslovom Vse se začne ..., v katerem izpostavlja Detelovo nagnjenost k premisleku o nestabilnosti in nejasnosti ter ugotavlja, da je pesnik tisto, kar je vedno bil in bo: glasnik. Drugi pa v spremnem besedilu z naslovom Nekaj besed ob pesmih Leva Detele obširno umešča pesnikovo zvestobo resnici, resničnosti in resnicoljubnosti s poudarkom na dejstvu, da ne zmore ugotoviti pesnikove dejanske starosti oziroma mladostnosti. Knjižica se konča s pregledom Detelovega življenja in ustvarjalnih dosežkov, ovenčanih s kopico nagrad. Da pa vsaj nekaj o tej knjigi ostane nedorečenega, poskrbita verza iz pesmi O skrivnostih življenja: »na žalost mi manjka nekaj besed / da bi vam vse povedal.«