Predlogi

Ni najdenih zadetkov.


Rezultati iskanja

Ni najdenih zadetkov.

Rezultati iskanja

Ni najdenih zadetkov.

Rezultati iskanja

Ni najdenih zadetkov.

Rezultati iskanja

Ni najdenih zadetkov.

RTV 365 Programi Oddaje Podkasti Moj 365 Menu
Domov
Raziskujte
Programi
Dokumentarci
Filmi in serije
Oddaje
Podkasti
Filmoteka
Zgodovina
Shranjeno
Naročnine
Več
Domov Raziskujte Programi Dokumentarci Filmi in serije Oddaje Podkasti
Plačljivo
Filmoteka
Moj 365
Zgodovina
Naročnine
Shranjeno

Ocene

Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.

Zadnje dodano

Ocene

Jama

23. 2. 2024

Ocena filma Režiser: Dejan Babosek Nastopajo: Ali R. Taha, Darja Krhin, Jan Predan Zvonar, Katja Fašink, Lea Cok, Marko Plantan Piše: Muanis Sinanović Bere: Ivan Lotrič Jama, novi film Dejana Baboska, ki ga oglašujejo kot najbolj »utrgani« slovenski film leta, najbrž upraviči to oznako, vprašanje pa je, za kakšno ceno. Pove zelo preprosto zgodbo o ponesrečenem ropu, ki se spremeni v nejasno mešanico seksa, nasilja in psihedelije. V tem pogledu je zelo dosleden, saj razen v ironičnem prizoru zapeljevanja ne slišimo besed, ki bi presegale hrano, spolnost in ubijanje. Pri predstavitvi ida, po Freudu tistega dela človeške duševnosti, v katerem so ti goni, je nadvse dosleden in gre tako globoko, da predre opno, ki nas ločuje od demonskega in angelskega sveta. To imamo lahko za uspeh. Prav tako je v drugem delu, ki se dogaja med pregonom v gozdu, zelo uspešen na vizualni in do neke mere tudi zvočni ravni; gre za prvi film na prostoru nekdanje Jugoslavije, v katerem je uporabljena tehnika dolby athmos. Uspeva mu svojevrstna erotičnost, ki zajema iz perverznega utemeljevanja na nasilju. Pri tem sicer brez pomislekov in dvomov uporablja mučeno žensko telo kot izvor privlačnosti, odkupi pa se mu klišejsko, ko tudi njemu pripiše sadizem. Pravzaprav gre za sadomazohistično dinamiko. Posrečena je tudi uporaba planov in tresoče se kamere, ki nas vrtoglavo popelje v zmes vseh teh dejavnikov, v katerih se užitek in gnus združita v slabosti. Manj uspešen je film pri upravičenju lastne ideje. Gre za precej obrabljeno tematiko: v slovenski sodobni umetnosti se namreč pogosto pretvarjamo, da je Freud šele včeraj odkril nezavedno in da leto 1968 še ni prišlo. Predstavitev primitivnih mehanizmov se včasih opira na stereotipe, ki jih ne preseže niti s humorjem. Čeprav režiserju včasih z vizualnimi humornimi elementi uspe vnesti v dogajanje občutek nelagodja, pa mu to ne uspe na ravni besed. In čeprav film temelji na minimalističnih potezah ‒ posamezni prizori se približajo stripovskim sličicam, pri tem pa se ogiba smiselnim vzročno-posledičnim povezavam in se naslanja na estetiko »trasha« ‒ v tem pogledu občasno zdrsne. Zdi se, da ne gre za namerno norčevanje iz pravil igre, temveč za pomoto. Tako recimo v prizoru seksa v avtu; ni nam najbolj jasno, zakaj sta potnika opravila vso pot do hiše, v kateri bi se lahko posvetila občevanju, temveč sta pred hišo parkirala, sedla na zadnje sedeže in začela seksati tam. Zdi se, da je razlog predvsem ta, da je bilo tako laže posneti prizor uboja. Babosek tako potrjuje svoje režijske spretnosti in občutek za perverzno in nasilno, ki je v slovenskem filmu redek, vendar pa njegov izdelek nekako ostaja ujet v svoje idejne spone, ki se že desetletja ne spreminjajo in so trdno usidrane v kulturno zavest. Umetnost, posebno uprizoritvena, je razumljena kot ritualni prostor transgresije ritualov tradicionalne ideologije in se tako zavestno ali nezavedno vpisuje v politični boj med desnim in levim.

3 min

Ocena filma Režiser: Dejan Babosek Nastopajo: Ali R. Taha, Darja Krhin, Jan Predan Zvonar, Katja Fašink, Lea Cok, Marko Plantan Piše: Muanis Sinanović Bere: Ivan Lotrič Jama, novi film Dejana Baboska, ki ga oglašujejo kot najbolj »utrgani« slovenski film leta, najbrž upraviči to oznako, vprašanje pa je, za kakšno ceno. Pove zelo preprosto zgodbo o ponesrečenem ropu, ki se spremeni v nejasno mešanico seksa, nasilja in psihedelije. V tem pogledu je zelo dosleden, saj razen v ironičnem prizoru zapeljevanja ne slišimo besed, ki bi presegale hrano, spolnost in ubijanje. Pri predstavitvi ida, po Freudu tistega dela človeške duševnosti, v katerem so ti goni, je nadvse dosleden in gre tako globoko, da predre opno, ki nas ločuje od demonskega in angelskega sveta. To imamo lahko za uspeh. Prav tako je v drugem delu, ki se dogaja med pregonom v gozdu, zelo uspešen na vizualni in do neke mere tudi zvočni ravni; gre za prvi film na prostoru nekdanje Jugoslavije, v katerem je uporabljena tehnika dolby athmos. Uspeva mu svojevrstna erotičnost, ki zajema iz perverznega utemeljevanja na nasilju. Pri tem sicer brez pomislekov in dvomov uporablja mučeno žensko telo kot izvor privlačnosti, odkupi pa se mu klišejsko, ko tudi njemu pripiše sadizem. Pravzaprav gre za sadomazohistično dinamiko. Posrečena je tudi uporaba planov in tresoče se kamere, ki nas vrtoglavo popelje v zmes vseh teh dejavnikov, v katerih se užitek in gnus združita v slabosti. Manj uspešen je film pri upravičenju lastne ideje. Gre za precej obrabljeno tematiko: v slovenski sodobni umetnosti se namreč pogosto pretvarjamo, da je Freud šele včeraj odkril nezavedno in da leto 1968 še ni prišlo. Predstavitev primitivnih mehanizmov se včasih opira na stereotipe, ki jih ne preseže niti s humorjem. Čeprav režiserju včasih z vizualnimi humornimi elementi uspe vnesti v dogajanje občutek nelagodja, pa mu to ne uspe na ravni besed. In čeprav film temelji na minimalističnih potezah ‒ posamezni prizori se približajo stripovskim sličicam, pri tem pa se ogiba smiselnim vzročno-posledičnim povezavam in se naslanja na estetiko »trasha« ‒ v tem pogledu občasno zdrsne. Zdi se, da ne gre za namerno norčevanje iz pravil igre, temveč za pomoto. Tako recimo v prizoru seksa v avtu; ni nam najbolj jasno, zakaj sta potnika opravila vso pot do hiše, v kateri bi se lahko posvetila občevanju, temveč sta pred hišo parkirala, sedla na zadnje sedeže in začela seksati tam. Zdi se, da je razlog predvsem ta, da je bilo tako laže posneti prizor uboja. Babosek tako potrjuje svoje režijske spretnosti in občutek za perverzno in nasilno, ki je v slovenskem filmu redek, vendar pa njegov izdelek nekako ostaja ujet v svoje idejne spone, ki se že desetletja ne spreminjajo in so trdno usidrane v kulturno zavest. Umetnost, posebno uprizoritvena, je razumljena kot ritualni prostor transgresije ritualov tradicionalne ideologije in se tako zavestno ali nezavedno vpisuje v politični boj med desnim in levim.

Ocene

Maestro

23. 2. 2024

Ocena filma Režiser: Bradley Cooper Nastopajo: Carey Mulligan, Bradley Cooper, Matt Bomer, Vincenzo Amato, Greg Hildreth Piše: Gaja Poeschl Bere: Maja Moll Že po nekaj uvodnih prizorih je jasno, da je Bradley Cooper s svojim novim celovečernim filmom Maestro meril visoko, oskarjevsko visoko. Izvrstna igralska zasedba, kot nežen spomin predstavljena resnična ljubezenska zgodba, podprta z izbrano glasbeno podlago, čudovita fotografija, izpopolnjeni maska in kostumografija … vse kar kliče po največjih filmskih nagradah in priznanjih. A kaj, ko je film tako natančno izčiščen, tako pretirano dodelan, da je – popolnoma prazen. Pa ne vsebinsko – zgodba, ki temelji na bolj ali manj resničnih dogodkih iz življenja velikega ameriškega skladatelja in dirigenta Leonarda Bernsteina, je narejena po vseh pravilih dobre filmske pripovedi. Umanjka tisti kanček presežnega, drznega, ki povprečen film dvigne v nadpovprečnega. Že res, da je Cooper postavil v žarišče predvsem ljubezensko plat Bernsteinovega življenja in ga njegov neverjetni glasbeni opus, v katerem je po svojih besedah ves čas prehajal med ustvarjalcem in izvajalcem, skoraj ne zanima, a tudi zakon z močno in odločno igralko Felicio Montealegre bržkone ni bil tako zelo pastelno mehkoben, kakor ga poskuša prikazati film. O tem priča že bežen prelet biografskih podatkov, ne nazadnje pa tak ne bi bil niti pretirano zanimiv za filmsko uprizoritev. Le še ena ljubezenska zgodba, polna odrekanja z ženske strani in nerazumevanja z moške, vse skupaj pa zavito v oblak absolutne ljubezni – popoln kliše. Nič kaj klišejsko pa se svoje vloge ni lotila Carey Mulligan kot Bernsteinova žena Felicia in priznati je treba, da ima Bradley Cooper res srečno roko pri izbiri soigralk, prav tako pa očitno nima nobenih težav s tem, če ga, v korist projekta seveda, na platnu zasenčijo. Mulliganina Felicia je namreč vse, kar filmu sicer manjka – odločna, drzna in pripravljena iti do konca. Ljubezen razume kot globljo povezanost dveh, kot nekaj, kar se ne ozira na družbene norme, spolno orientacijo ali govorice; moževa nezvestoba jo prizadene šele, ko je povezana s čustveno navezanostjo na drugo osebo. Carey Mulligan je vse to graciozno odigrala tako rekoč samo z obrazno mimiko, ki v prefinjenih odtenkih izraža vse boje v njeni notranjosti in tako popolno podpre svojega filmskega moža Bernsteina, ki ga, tudi zelo prepričljivo, igra Cooper sam. Leonard Bernstein sodi med najpomembnejše dirigente svojega časa in velja za prvega ameriškega dirigenta, ki se je uveljavil v svetu. Kot skladatelj je ustvarjal v različnih žanrih, med bolj splošno znanimi so njegova broadwayska dela, na primer Zgodba zahodne strani. Posnetki njegovih intervjujev so vsi po vrsti navdihujoči. Zato si je res težko zamisliti, da bi bilo njegovo zasebno življenje tako zelo nezanimivo in zglajeno, kot ga žal vidimo v filmu Maestro.

3 min

Ocena filma Režiser: Bradley Cooper Nastopajo: Carey Mulligan, Bradley Cooper, Matt Bomer, Vincenzo Amato, Greg Hildreth Piše: Gaja Poeschl Bere: Maja Moll Že po nekaj uvodnih prizorih je jasno, da je Bradley Cooper s svojim novim celovečernim filmom Maestro meril visoko, oskarjevsko visoko. Izvrstna igralska zasedba, kot nežen spomin predstavljena resnična ljubezenska zgodba, podprta z izbrano glasbeno podlago, čudovita fotografija, izpopolnjeni maska in kostumografija … vse kar kliče po največjih filmskih nagradah in priznanjih. A kaj, ko je film tako natančno izčiščen, tako pretirano dodelan, da je – popolnoma prazen. Pa ne vsebinsko – zgodba, ki temelji na bolj ali manj resničnih dogodkih iz življenja velikega ameriškega skladatelja in dirigenta Leonarda Bernsteina, je narejena po vseh pravilih dobre filmske pripovedi. Umanjka tisti kanček presežnega, drznega, ki povprečen film dvigne v nadpovprečnega. Že res, da je Cooper postavil v žarišče predvsem ljubezensko plat Bernsteinovega življenja in ga njegov neverjetni glasbeni opus, v katerem je po svojih besedah ves čas prehajal med ustvarjalcem in izvajalcem, skoraj ne zanima, a tudi zakon z močno in odločno igralko Felicio Montealegre bržkone ni bil tako zelo pastelno mehkoben, kakor ga poskuša prikazati film. O tem priča že bežen prelet biografskih podatkov, ne nazadnje pa tak ne bi bil niti pretirano zanimiv za filmsko uprizoritev. Le še ena ljubezenska zgodba, polna odrekanja z ženske strani in nerazumevanja z moške, vse skupaj pa zavito v oblak absolutne ljubezni – popoln kliše. Nič kaj klišejsko pa se svoje vloge ni lotila Carey Mulligan kot Bernsteinova žena Felicia in priznati je treba, da ima Bradley Cooper res srečno roko pri izbiri soigralk, prav tako pa očitno nima nobenih težav s tem, če ga, v korist projekta seveda, na platnu zasenčijo. Mulliganina Felicia je namreč vse, kar filmu sicer manjka – odločna, drzna in pripravljena iti do konca. Ljubezen razume kot globljo povezanost dveh, kot nekaj, kar se ne ozira na družbene norme, spolno orientacijo ali govorice; moževa nezvestoba jo prizadene šele, ko je povezana s čustveno navezanostjo na drugo osebo. Carey Mulligan je vse to graciozno odigrala tako rekoč samo z obrazno mimiko, ki v prefinjenih odtenkih izraža vse boje v njeni notranjosti in tako popolno podpre svojega filmskega moža Bernsteina, ki ga, tudi zelo prepričljivo, igra Cooper sam. Leonard Bernstein sodi med najpomembnejše dirigente svojega časa in velja za prvega ameriškega dirigenta, ki se je uveljavil v svetu. Kot skladatelj je ustvarjal v različnih žanrih, med bolj splošno znanimi so njegova broadwayska dela, na primer Zgodba zahodne strani. Posnetki njegovih intervjujev so vsi po vrsti navdihujoči. Zato si je res težko zamisliti, da bi bilo njegovo zasebno življenje tako zelo nezanimivo in zglajeno, kot ga žal vidimo v filmu Maestro.

Ocene

Tujec, Slovensko stalno gledališče v Trstu

17. 2. 2024

V Slovenskem stalnem gledališču v Trstu smo si ogledali predstavo Tujec po motivih iz romana Alberta Camusa. Avtor priredbe je Robert Azencott, prevajalka Maja Gal Štromar, režiser pa Franco Però. Igrajo: Jurij Drevenšek, Boris Ostan, Tina Gunzek in Primož Forte. Premiera je bila 16. 2. 2024.

1 min

V Slovenskem stalnem gledališču v Trstu smo si ogledali predstavo Tujec po motivih iz romana Alberta Camusa. Avtor priredbe je Robert Azencott, prevajalka Maja Gal Štromar, režiser pa Franco Però. Igrajo: Jurij Drevenšek, Boris Ostan, Tina Gunzek in Primož Forte. Premiera je bila 16. 2. 2024.

Ocene

Mojca Širok: Praznina (s trilogijo)

19. 2. 2024

Piše Majda Travnik Vode, bereta Lidija Hartman in Igor Velše. V uvodniku v prvo številko nekdanjega mesečnika Ampak iz julija 2000 je urednik Niko Grafenauer ob vključevanju Slovenije v Evropsko unijo citiral misel pesnika in esejista Paula Valéryja iz razprave Kriza duha: Vsepovsod, kjer dominira evropski duh, stopa v ospredje maksimum potreb, maksimum dela, maksimum kapitala, maksimum donosnosti, maksimum ambicij, maksimum moči, maksimum zvez in menjave. Ta združba maksimumov tvori Evropo ali sliko Evrope. Ker bomo prvega maja praznovali že dvajsetletnico članstva Slovenije v Evropski uniji, lahko vsak od nas avtonomno premišljuje o Valéryjevi tezi, pri tem pa se lahko opremo tudi na premislek, ki ga prinaša kriminalni roman Mojce Širok Praznina. Napeta zgodba se namreč odvija natanko v obnebju Valéryjevih intuicij, na križišču kapitala, ambicij, moči, zvez in menjave. To križišče ni le teorem, ampak konkreten topos, mesto z imenom in geografsko širino: Bruselj – poleg Luksemburga in Strasbourga najpomembnejše upravno središče Evropske unije, kjer domujejo Evropska komisija, Evropski parlament in Svet Evropske unije, na tej vroči žili utripalki pa deluje tudi nepregledna množica novinarjev, ki skušajo evropski utrip čim bolj verodostojno posredovati domači srenji. V ta profil sodi tudi Mojca Širok, ki je bila trinajst let dopisnica nacionalne televizije iz Rima in Vatikana, od leta 2019 pa je dopisnica RTV iz Bruslja. Po štirih publicističnih knjigah o vladavini Silvia Berlusconija, mafiji in papežih Benediktu XVI. In Frančišku je leta 2018 izdala še romaneskni prvenec Pogodba, prvi del trilogije Rim–Ljubljana–Bruselj. Roman Pogodba očara s svojim strastnim notranjim temperamentom, razkošno tapiserijo sodobne rimske politične, mafijske, medijske, policijske in druge mestne aristokracije ter napeto fabulo, ki v notranje zaokroženih, skrbno doziranih in na kar največji učinek preračunanih sekvencah nenehno stopnjuje dogajanje in uspešno poplesuje okrog vreliščne točke, vse do presenetljivega konca. Pogodba prepriča tudi, ker trdno drži fokus: je in hoče biti kriminalni roman in nič drugega. Kljub temu iz knjige veje avtoričino osupljivo poznavanje notranjega zgradbe italijanske družbe, ki še vedno doživlja globoke premike po atentatih na tožilca Giovannija Falconeja in pol leta zatem še na Paola Borsellinija leta 1992 na Siciliji v eksploziji 500-kilogramske bombe, ki so jo zaznali celo seizmologi ob vulkanu Etna na drugi strani otoka. Po tem dogodku so se italijanske oblasti domnevno začele tajno pogajati: mafija bo prenehala s smrtonosnimi atentati, če bo država v zameno omilila protimafijsko gonjo, razveljavila nekatere procese in zrahljala kazensko zakonodajo. Avtorica pod krinko napete kriminalne preiskave od blizu pokaže toksično zbliževanje in spreplet mafijskih in državnih struktur, ki se je najprej zgodil na jugu Italije, se nato razširil do Rima, zdaj pa hobotničine lovke segajo že do Milana in daleč prek državnih meja, tudi v Slovenijo, o čemer govori avtoričin drugi roman. Evidenca, drugi del trilogije, se tako kot Pogodba začne z mafijskim umorom, le da za njim tokrat ne stoji mafija, ampak visoki funkcionarji nekdanje jugoslovanske službe državne varnosti, ki iz ozadja še vedno nadzirajo in upravljajo slovensko državo. Mojca Širok je domnevno sodelovanje med SDV in sicilijansko mafijo v slovenskih obmejnih igralnicah v prvih poosamosvojitvenih letih raziskovala za tednik Mladina, v Evidenci pa piše o veliki denacionalizacijski goljufiji in polastitvi zlovešče in dragocene arhivske evidence službe državne varnosti. Tako kot Pogodba se tudi Evidenca konča resignirano, že skorajda stoično in v znamenju nekakšne ne povsem popolne deziluzije: nekaj negativcev je odstranjenih, a kardinalni krivci, sive udbovske eminence, ostajajo maskirane v globoki senci, vsemogočna oblast brez obraza. Prav avtoričina stoična drža, resignacija in deziluzija, v katerih izzvenijo vsa tri besedila, pa pritegnejo pozornost bralca in zgodi se nenaden obrat; vprašamo se, ali vse tri zgodbe (tudi Praznina) rastejo iz realnega družbenega tkiva, ali niso romani zgolj zrcala ali metafore resničnega stanja. Ta preklop na realno se zgodi popolnoma spontano in nevsiljivo, saj avtorica v vseh treh romanih disciplinirano ostaja v okvirih žanra in nikjer ne pretendira na izrecno družbeno kritiko. Drugače kot pri Pogodbi in Evidenci romana Praznina ne odpre najdeno truplo, temveč eksplozija. Toda ne kakršna koli, saj poči na sedežu Nata v Bruslju. Terorizem ali provokacija, se sprašujejo mediji. Z reševanjem nezaslišanega dogodka se začneta ukvarjati mlada ambiciozna slovenska novinarka Karla Pavlin in policija, kjer kot uslužbenec Europola deluje tudi ljubljanski kriminalist David Valenti, eden osrednjih likov Evidence. Prav novinarki Karla in njena nadrejena kolegica Silvana s svojo neuničljivo zagnanostjo in vratolomnim pogumom, mreženjem in povezovanjem široko razsejanih indicev postaneta gonilni sili preiskave, ki dobiva vse bolj neslutene razsežnosti. Njuna preiskava narekuje tudi dramaturgijo romana: kolikor daleč prodreta, za toliko korakov napreduje tudi fabula. V zvezi z zgradbo romanov je treba omeniti, da trilogijo poleg posamičnih likov, ki prehajajo iz prejšnjega v naslednji roman, in enotne teme – razkrivanja družbenega podzemlja – povezuje v sklenjeno celoto tudi popolnoma enovita gradnja. V vseh treh romanih je dogajanje zgoščeno v tri dni, vsak dan pa je razdeljen na 17 podpoglavij. Ta se nato porazdelijo med posamične protagoniste in njihove zgodbe, tako da zgodba vsakega protagonista predstavlja enega od poganjkov, ki nato po svoji liniji prispeva svoj logični delež v končno sestavljanko. Kljub enaki zunanji strukturi pa Praznina pusti povsem drugačen okus in vtis kot Pogodba. Prvenec je napisan strastno, gostobesedno, z zastranitvami, opisi in pojasnili, Praznina pa, kot da res udarja po nečem votlem, praznem. Ponarejeno, prazno, preračunljivo in izdajalsko odzvanjajo zlasti medosebni odnosi, kar slednjič rezultira v največjem številu trupel v vsej trilogiji. O stopnji odtujenosti morda še najbolj zgovorno priča odnos ene od protagonistk do lastnega otroka. Hladna in stroga kot vojaški škorenj je tudi skladnja: povedi so pretežno kratke, odsekani, za večjo udarnost je v eni vrstici pogosto ena sama. Uvodi v poglavja so skicirani v zgolj eni ali dveh povedih, ki najpogosteje opisujeta vreme, seveda večinoma dežuje. Dež je skoraj eden od protagonistov, kar je že stara konvencija kriminalnih romanov, dovolj je pomisliti na primer na Veliki spanec Raymonda Chandlerja. In, da: eksplozija na Natu je bila samo slepilni manever za nekaj veliko večjega in veliko bolj ciničnega: umazane mafijske posle v samem vrhu Evropske komisije, ki se neopazno procesirajo, urejajo in perejo skozi uradno dokumentacijo. Denarni zastavki so primerni vrhovom, kjer se sučejo: gre za milijarde evrov. Še en maksimum, bi najbrž rekel modri Paul Valéry. Mojca Širok v trilogiji Rim–Ljubljana–Bruselj riše srhljiv zemljevid, ki prikazuje širjenje mafije z juga Italije v Rim, Milano, Slovenijo, zdaj pa je jasno, da njene lovke segajo že na sever Evrope. O največjem belgijskem pristanišču eden od likov hladnokrvno ugotovi: Antwerpen je novi Palermo. Dovršeno organizirani kriminal pa je severna Evropa pričakala popolnoma nepripravljena, čeprav je italijanska policija ostalo Evropo dolgo svarila in predlagala preventivo. Tako ni čudno, da se Praznina konča še dosti bolj črnogledo kot Pogodba in Evidenca: prodorna novinarka sicer razkrinka krivce in ozadja, a (zaenkrat) ostaja povsem nemočna. Če bi šla na policijo, ki je obtičala nekje na pol poti, ali če bi resnico objavila v svojem časopisu, ji namreč grozi profesionalno uničenje in zelo verjetno tudi smrt. Da je grožnja še kako stvarna, dokazuje dolga vrsto trupel, ki jih je za seboj kot svoj podpis – tudi v Bruslju – pustila vsemogočna oblast brez obraza.

10 min

Piše Majda Travnik Vode, bereta Lidija Hartman in Igor Velše. V uvodniku v prvo številko nekdanjega mesečnika Ampak iz julija 2000 je urednik Niko Grafenauer ob vključevanju Slovenije v Evropsko unijo citiral misel pesnika in esejista Paula Valéryja iz razprave Kriza duha: Vsepovsod, kjer dominira evropski duh, stopa v ospredje maksimum potreb, maksimum dela, maksimum kapitala, maksimum donosnosti, maksimum ambicij, maksimum moči, maksimum zvez in menjave. Ta združba maksimumov tvori Evropo ali sliko Evrope. Ker bomo prvega maja praznovali že dvajsetletnico članstva Slovenije v Evropski uniji, lahko vsak od nas avtonomno premišljuje o Valéryjevi tezi, pri tem pa se lahko opremo tudi na premislek, ki ga prinaša kriminalni roman Mojce Širok Praznina. Napeta zgodba se namreč odvija natanko v obnebju Valéryjevih intuicij, na križišču kapitala, ambicij, moči, zvez in menjave. To križišče ni le teorem, ampak konkreten topos, mesto z imenom in geografsko širino: Bruselj – poleg Luksemburga in Strasbourga najpomembnejše upravno središče Evropske unije, kjer domujejo Evropska komisija, Evropski parlament in Svet Evropske unije, na tej vroči žili utripalki pa deluje tudi nepregledna množica novinarjev, ki skušajo evropski utrip čim bolj verodostojno posredovati domači srenji. V ta profil sodi tudi Mojca Širok, ki je bila trinajst let dopisnica nacionalne televizije iz Rima in Vatikana, od leta 2019 pa je dopisnica RTV iz Bruslja. Po štirih publicističnih knjigah o vladavini Silvia Berlusconija, mafiji in papežih Benediktu XVI. In Frančišku je leta 2018 izdala še romaneskni prvenec Pogodba, prvi del trilogije Rim–Ljubljana–Bruselj. Roman Pogodba očara s svojim strastnim notranjim temperamentom, razkošno tapiserijo sodobne rimske politične, mafijske, medijske, policijske in druge mestne aristokracije ter napeto fabulo, ki v notranje zaokroženih, skrbno doziranih in na kar največji učinek preračunanih sekvencah nenehno stopnjuje dogajanje in uspešno poplesuje okrog vreliščne točke, vse do presenetljivega konca. Pogodba prepriča tudi, ker trdno drži fokus: je in hoče biti kriminalni roman in nič drugega. Kljub temu iz knjige veje avtoričino osupljivo poznavanje notranjega zgradbe italijanske družbe, ki še vedno doživlja globoke premike po atentatih na tožilca Giovannija Falconeja in pol leta zatem še na Paola Borsellinija leta 1992 na Siciliji v eksploziji 500-kilogramske bombe, ki so jo zaznali celo seizmologi ob vulkanu Etna na drugi strani otoka. Po tem dogodku so se italijanske oblasti domnevno začele tajno pogajati: mafija bo prenehala s smrtonosnimi atentati, če bo država v zameno omilila protimafijsko gonjo, razveljavila nekatere procese in zrahljala kazensko zakonodajo. Avtorica pod krinko napete kriminalne preiskave od blizu pokaže toksično zbliževanje in spreplet mafijskih in državnih struktur, ki se je najprej zgodil na jugu Italije, se nato razširil do Rima, zdaj pa hobotničine lovke segajo že do Milana in daleč prek državnih meja, tudi v Slovenijo, o čemer govori avtoričin drugi roman. Evidenca, drugi del trilogije, se tako kot Pogodba začne z mafijskim umorom, le da za njim tokrat ne stoji mafija, ampak visoki funkcionarji nekdanje jugoslovanske službe državne varnosti, ki iz ozadja še vedno nadzirajo in upravljajo slovensko državo. Mojca Širok je domnevno sodelovanje med SDV in sicilijansko mafijo v slovenskih obmejnih igralnicah v prvih poosamosvojitvenih letih raziskovala za tednik Mladina, v Evidenci pa piše o veliki denacionalizacijski goljufiji in polastitvi zlovešče in dragocene arhivske evidence službe državne varnosti. Tako kot Pogodba se tudi Evidenca konča resignirano, že skorajda stoično in v znamenju nekakšne ne povsem popolne deziluzije: nekaj negativcev je odstranjenih, a kardinalni krivci, sive udbovske eminence, ostajajo maskirane v globoki senci, vsemogočna oblast brez obraza. Prav avtoričina stoična drža, resignacija in deziluzija, v katerih izzvenijo vsa tri besedila, pa pritegnejo pozornost bralca in zgodi se nenaden obrat; vprašamo se, ali vse tri zgodbe (tudi Praznina) rastejo iz realnega družbenega tkiva, ali niso romani zgolj zrcala ali metafore resničnega stanja. Ta preklop na realno se zgodi popolnoma spontano in nevsiljivo, saj avtorica v vseh treh romanih disciplinirano ostaja v okvirih žanra in nikjer ne pretendira na izrecno družbeno kritiko. Drugače kot pri Pogodbi in Evidenci romana Praznina ne odpre najdeno truplo, temveč eksplozija. Toda ne kakršna koli, saj poči na sedežu Nata v Bruslju. Terorizem ali provokacija, se sprašujejo mediji. Z reševanjem nezaslišanega dogodka se začneta ukvarjati mlada ambiciozna slovenska novinarka Karla Pavlin in policija, kjer kot uslužbenec Europola deluje tudi ljubljanski kriminalist David Valenti, eden osrednjih likov Evidence. Prav novinarki Karla in njena nadrejena kolegica Silvana s svojo neuničljivo zagnanostjo in vratolomnim pogumom, mreženjem in povezovanjem široko razsejanih indicev postaneta gonilni sili preiskave, ki dobiva vse bolj neslutene razsežnosti. Njuna preiskava narekuje tudi dramaturgijo romana: kolikor daleč prodreta, za toliko korakov napreduje tudi fabula. V zvezi z zgradbo romanov je treba omeniti, da trilogijo poleg posamičnih likov, ki prehajajo iz prejšnjega v naslednji roman, in enotne teme – razkrivanja družbenega podzemlja – povezuje v sklenjeno celoto tudi popolnoma enovita gradnja. V vseh treh romanih je dogajanje zgoščeno v tri dni, vsak dan pa je razdeljen na 17 podpoglavij. Ta se nato porazdelijo med posamične protagoniste in njihove zgodbe, tako da zgodba vsakega protagonista predstavlja enega od poganjkov, ki nato po svoji liniji prispeva svoj logični delež v končno sestavljanko. Kljub enaki zunanji strukturi pa Praznina pusti povsem drugačen okus in vtis kot Pogodba. Prvenec je napisan strastno, gostobesedno, z zastranitvami, opisi in pojasnili, Praznina pa, kot da res udarja po nečem votlem, praznem. Ponarejeno, prazno, preračunljivo in izdajalsko odzvanjajo zlasti medosebni odnosi, kar slednjič rezultira v največjem številu trupel v vsej trilogiji. O stopnji odtujenosti morda še najbolj zgovorno priča odnos ene od protagonistk do lastnega otroka. Hladna in stroga kot vojaški škorenj je tudi skladnja: povedi so pretežno kratke, odsekani, za večjo udarnost je v eni vrstici pogosto ena sama. Uvodi v poglavja so skicirani v zgolj eni ali dveh povedih, ki najpogosteje opisujeta vreme, seveda večinoma dežuje. Dež je skoraj eden od protagonistov, kar je že stara konvencija kriminalnih romanov, dovolj je pomisliti na primer na Veliki spanec Raymonda Chandlerja. In, da: eksplozija na Natu je bila samo slepilni manever za nekaj veliko večjega in veliko bolj ciničnega: umazane mafijske posle v samem vrhu Evropske komisije, ki se neopazno procesirajo, urejajo in perejo skozi uradno dokumentacijo. Denarni zastavki so primerni vrhovom, kjer se sučejo: gre za milijarde evrov. Še en maksimum, bi najbrž rekel modri Paul Valéry. Mojca Širok v trilogiji Rim–Ljubljana–Bruselj riše srhljiv zemljevid, ki prikazuje širjenje mafije z juga Italije v Rim, Milano, Slovenijo, zdaj pa je jasno, da njene lovke segajo že na sever Evrope. O največjem belgijskem pristanišču eden od likov hladnokrvno ugotovi: Antwerpen je novi Palermo. Dovršeno organizirani kriminal pa je severna Evropa pričakala popolnoma nepripravljena, čeprav je italijanska policija ostalo Evropo dolgo svarila in predlagala preventivo. Tako ni čudno, da se Praznina konča še dosti bolj črnogledo kot Pogodba in Evidenca: prodorna novinarka sicer razkrinka krivce in ozadja, a (zaenkrat) ostaja povsem nemočna. Če bi šla na policijo, ki je obtičala nekje na pol poti, ali če bi resnico objavila v svojem časopisu, ji namreč grozi profesionalno uničenje in zelo verjetno tudi smrt. Da je grožnja še kako stvarna, dokazuje dolga vrsto trupel, ki jih je za seboj kot svoj podpis – tudi v Bruslju – pustila vsemogočna oblast brez obraza.

Ocene

Suzana Tratnik: Škarje

19. 2. 2024

Piše Veronika Šoster, bereta Igor Velše in Lidija Hartman. Knjiga Suzane Tratnik Škarje, ki je izšla v knjižni zbirki Lambda, prinaša devet zgodb, ki slikajo presenetljiv pripovedni lok, saj se na začetku z nostalgijo in prizori odraščanja še dotikajo prejšnje kratkoprozne knjige Noben glas, potem pa se od tega občutja odrežejo in nas popeljejo v svetove onstran ogledala. Ponovno prevladujejo močne, samosvoje, neustrašne in svobodne pripovedne junakinje. Avtorica navdušuje s svojo veščino ustvarjanja prepričljivih deklet in žensk, ki jim vihravo sledimo skozi ovinke in čez polja, med ulice in v globoko vodo. Rade si mislijo, da se v svetu znajdejo in ga celo obvladajo, čeprav ga včasih šele spoznavajo, pri tem pa so tako zelo človeške. Začarata nas njihova zvedavost in občasna jezikavost, ki pa nista klišejsko prikazani kot značilnosti močne mlade ženske, temveč kot osnovna človekova vrlina in strast po spoznanju in učenju, pa tudi po bližini. Resnejši ton zgodb ves čas barvajo črnohumorne opazke, ki vzdušje razgibajo in ga proti koncu knjige celo povsem zmehčajo. Osnovno gonilo dejanj in situacij v zgodbah nasploh so seveda odnosi, najsi gre za družinske, prijateljske ali ljubezenske vezi, ki se pletejo in pogosto tudi prestrižejo. Čeprav se zdi, da so odnosi samostojni, so vedno povezani s situacijo, pa naj gre za družinsko preteklost, družbeno situacijo, pričakovanja družbe, prtljago ali predsodke. Ali kot lepo reče ena izmed junakinj: življenje v večnem vojnem stanju. Za naslov zbirke je formativna prva zgodba, ki se prav tako imenuje Škarje, V njej srečamo kar nekaj primerov uporabe besede škarje, najsi gre za nevarno prehitevanje, telesno zadovoljevanje med ljubimkama ali rezanje nekoga od življenja … Čeprav je prav ta zgodba na prvi pogled klasična zgodba o odraščanju in spoznavanju spolnosti, je dejansko trpka simbolična pripoved o ostrih škarjah odraslosti, ki te v nekem trenutku za vedno ločijo od primarne družine in naivne otroške varnosti, ki jo imaš lahko za samoumevno. Ta sentiment nadaljuje druga zgodba Noge za milijon dolarjev, v kateri se junakinja odloči, da si bo zavarovala svojo posebno sposobnost, kot si je filmska igralka zavarovala noge, pri tem pa se poveže s skrivnostno sosedo, s katero naj bi sklenila ta posel. Sploh pa se melanholično razcveti zgodba Pred sprožilcem, kjer se s pomočjo stare skupinske fotografije vrnemo v preteklost. Ves čas se zdi, da junakinja zaupno pripoveduje, skoraj prišepetava svoje otroške spomine, da jih ne bi prestrašila, da ne bi kot poljski zajec švignili čez travnik. Med razvojem zapuščinske obravnave se sprehodimo po vseh lažeh, čustvih in prelomih, ki so se zgodili, dokler ne pride do simbolnega odhoda akterjev s fotografije: »Vsi utihnejo. Moje besede so nekaj pokvarile. Mara in Tadeja se pobereta s tal in stopita iz fotografije. Ni jima več do smeha. Tudi moj oče zapušča prizor. Ploskne z dlanmi in narejeno vedro reče: 'Naj me je ujela, briga me! Še vem ne, kdo je. Samo mimo je šla.' Odpravi se proti cesti, proti Pokopališču. Počasi. Ne ozre se; požvižgava si. Ostanem sama na fotografiji. Sama pred sprožilcem. Odkar ni kolena, na katerem sem slonela, pogosto lebdim.« Nekateri prepadi med ljudmi so pregloboki, da bi jih lahko preskočili, otroštvo pa je kot prepognjena fotografija v hlačnem žepu, ki na pregibu vedno bolj bledi, dokler je nekega dne neopazno ne izgubimo. Avtorica je res mojstrica ustvarjanja odnosov, ki so prepojeni z ljubeznijo in bolečino, z zgodbami, ki niso zgodbe, dokler še nastajajo, temveč to postanejo šele ob pogledu skozi zaprašeno ogledalo. Druga polovica knjige se občutno razpre in preseneti, saj začne posegati po nekaterih pripovednih prijemih, ki vso strukturo in notranjo realnost knjige razbremenijo. Taka je zagotovo zgodba National Geographic o dolgo izgubljeni prijateljici, ki pove že kar filmsko zgodbo o begu pred nekakšno mafijo, pa tudi satirična zgodba Zlata jama o poskusu oživitve klubske scene. Potem je tu še zgodba Roke, ki se začne zelo napeto, saj spremljamo zmenek na slepo. Ljubimki sta si le dopisovali, zdaj pa se prvič srečata v živo. Hiperfokus pripovedovalke na malenkosti, kot so prsti, trzljaji, tatuji in premiki, se vrtinči pod stropom tesne kabine avtomobila, s katerim se premikata po Ljubljani. Namesto v pričakovano smer razočaranja pa se zgodba razpleta erotično in čustveno, dokler se ne poda v subverzijo Alice v Čudežni deželi na najbolj izviren način. Na tem mestu je že zaznati izlet v nadrealizem in absurdizem, kar se sploh nadgradi z zadnjo zgodbo v zbirki, ki je nekakšna odštekana mešanica filmov Večno sonce brezmadežnega uma in Nikoli redko včasih vedno. Razhod je namreč pripeljan do skrajne meje, ob tem pa avtorica skozi črni humor in situacijsko komiko prevprašuje popolno telesno avtonomijo. Ravno ta prehod v neznano, ki se zgodi proti koncu, knjigo Škarje povzdigne. Suzana Tratnik v svojem pisanju že ves čas premika meje realnega, ki je pogosto rahlo zamaknjeno, pri tem pa je vedno uspešna. Ne gre namreč v čisto fantastiko ali mitologijo, temveč ustvari občutek, da živa sila njenih junakinj svet malo meče s tečajev in ravno toliko izkrivlja fizikalne zakone, da lahko posežejo po nekom na drugi strani ogledala. Prav tako prestopa okvirje pričakovanega, saj se nikoli ne zadovolji z obstoječimi, vsakič iz žepa potegne novo fotografijo, ki je še nismo videli. Čeprav že začenja bledeti, zgodbe ne bodo nikoli.

6 min

Piše Veronika Šoster, bereta Igor Velše in Lidija Hartman. Knjiga Suzane Tratnik Škarje, ki je izšla v knjižni zbirki Lambda, prinaša devet zgodb, ki slikajo presenetljiv pripovedni lok, saj se na začetku z nostalgijo in prizori odraščanja še dotikajo prejšnje kratkoprozne knjige Noben glas, potem pa se od tega občutja odrežejo in nas popeljejo v svetove onstran ogledala. Ponovno prevladujejo močne, samosvoje, neustrašne in svobodne pripovedne junakinje. Avtorica navdušuje s svojo veščino ustvarjanja prepričljivih deklet in žensk, ki jim vihravo sledimo skozi ovinke in čez polja, med ulice in v globoko vodo. Rade si mislijo, da se v svetu znajdejo in ga celo obvladajo, čeprav ga včasih šele spoznavajo, pri tem pa so tako zelo človeške. Začarata nas njihova zvedavost in občasna jezikavost, ki pa nista klišejsko prikazani kot značilnosti močne mlade ženske, temveč kot osnovna človekova vrlina in strast po spoznanju in učenju, pa tudi po bližini. Resnejši ton zgodb ves čas barvajo črnohumorne opazke, ki vzdušje razgibajo in ga proti koncu knjige celo povsem zmehčajo. Osnovno gonilo dejanj in situacij v zgodbah nasploh so seveda odnosi, najsi gre za družinske, prijateljske ali ljubezenske vezi, ki se pletejo in pogosto tudi prestrižejo. Čeprav se zdi, da so odnosi samostojni, so vedno povezani s situacijo, pa naj gre za družinsko preteklost, družbeno situacijo, pričakovanja družbe, prtljago ali predsodke. Ali kot lepo reče ena izmed junakinj: življenje v večnem vojnem stanju. Za naslov zbirke je formativna prva zgodba, ki se prav tako imenuje Škarje, V njej srečamo kar nekaj primerov uporabe besede škarje, najsi gre za nevarno prehitevanje, telesno zadovoljevanje med ljubimkama ali rezanje nekoga od življenja … Čeprav je prav ta zgodba na prvi pogled klasična zgodba o odraščanju in spoznavanju spolnosti, je dejansko trpka simbolična pripoved o ostrih škarjah odraslosti, ki te v nekem trenutku za vedno ločijo od primarne družine in naivne otroške varnosti, ki jo imaš lahko za samoumevno. Ta sentiment nadaljuje druga zgodba Noge za milijon dolarjev, v kateri se junakinja odloči, da si bo zavarovala svojo posebno sposobnost, kot si je filmska igralka zavarovala noge, pri tem pa se poveže s skrivnostno sosedo, s katero naj bi sklenila ta posel. Sploh pa se melanholično razcveti zgodba Pred sprožilcem, kjer se s pomočjo stare skupinske fotografije vrnemo v preteklost. Ves čas se zdi, da junakinja zaupno pripoveduje, skoraj prišepetava svoje otroške spomine, da jih ne bi prestrašila, da ne bi kot poljski zajec švignili čez travnik. Med razvojem zapuščinske obravnave se sprehodimo po vseh lažeh, čustvih in prelomih, ki so se zgodili, dokler ne pride do simbolnega odhoda akterjev s fotografije: »Vsi utihnejo. Moje besede so nekaj pokvarile. Mara in Tadeja se pobereta s tal in stopita iz fotografije. Ni jima več do smeha. Tudi moj oče zapušča prizor. Ploskne z dlanmi in narejeno vedro reče: 'Naj me je ujela, briga me! Še vem ne, kdo je. Samo mimo je šla.' Odpravi se proti cesti, proti Pokopališču. Počasi. Ne ozre se; požvižgava si. Ostanem sama na fotografiji. Sama pred sprožilcem. Odkar ni kolena, na katerem sem slonela, pogosto lebdim.« Nekateri prepadi med ljudmi so pregloboki, da bi jih lahko preskočili, otroštvo pa je kot prepognjena fotografija v hlačnem žepu, ki na pregibu vedno bolj bledi, dokler je nekega dne neopazno ne izgubimo. Avtorica je res mojstrica ustvarjanja odnosov, ki so prepojeni z ljubeznijo in bolečino, z zgodbami, ki niso zgodbe, dokler še nastajajo, temveč to postanejo šele ob pogledu skozi zaprašeno ogledalo. Druga polovica knjige se občutno razpre in preseneti, saj začne posegati po nekaterih pripovednih prijemih, ki vso strukturo in notranjo realnost knjige razbremenijo. Taka je zagotovo zgodba National Geographic o dolgo izgubljeni prijateljici, ki pove že kar filmsko zgodbo o begu pred nekakšno mafijo, pa tudi satirična zgodba Zlata jama o poskusu oživitve klubske scene. Potem je tu še zgodba Roke, ki se začne zelo napeto, saj spremljamo zmenek na slepo. Ljubimki sta si le dopisovali, zdaj pa se prvič srečata v živo. Hiperfokus pripovedovalke na malenkosti, kot so prsti, trzljaji, tatuji in premiki, se vrtinči pod stropom tesne kabine avtomobila, s katerim se premikata po Ljubljani. Namesto v pričakovano smer razočaranja pa se zgodba razpleta erotično in čustveno, dokler se ne poda v subverzijo Alice v Čudežni deželi na najbolj izviren način. Na tem mestu je že zaznati izlet v nadrealizem in absurdizem, kar se sploh nadgradi z zadnjo zgodbo v zbirki, ki je nekakšna odštekana mešanica filmov Večno sonce brezmadežnega uma in Nikoli redko včasih vedno. Razhod je namreč pripeljan do skrajne meje, ob tem pa avtorica skozi črni humor in situacijsko komiko prevprašuje popolno telesno avtonomijo. Ravno ta prehod v neznano, ki se zgodi proti koncu, knjigo Škarje povzdigne. Suzana Tratnik v svojem pisanju že ves čas premika meje realnega, ki je pogosto rahlo zamaknjeno, pri tem pa je vedno uspešna. Ne gre namreč v čisto fantastiko ali mitologijo, temveč ustvari občutek, da živa sila njenih junakinj svet malo meče s tečajev in ravno toliko izkrivlja fizikalne zakone, da lahko posežejo po nekom na drugi strani ogledala. Prav tako prestopa okvirje pričakovanega, saj se nikoli ne zadovolji z obstoječimi, vsakič iz žepa potegne novo fotografijo, ki je še nismo videli. Čeprav že začenja bledeti, zgodbe ne bodo nikoli.

Ocene

Aleš Berger: Navsezadnje

19. 2. 2024

Piše: Peter Semolič, bere: Igor Velše. Aleš Berger začenja svojo pesniško pustolovščino z verzom "pisati, napisati, zapisovati, kar je bilo pozabljeno, prezrto, zamolčano" in z njim izriše polje, na katerem se godi njegova pesniška govorica. A pojdimo po vrsti. Pesniška zbirka navsezadnje ima podnaslov pesniški dnevnik junij 2021 – junij 2023. Če naslov nemara aludira na avtorjev biografsko gledano pozen obrat k pesništvu, pa nam podnaslov prikliče pojme, kot sta zasebno in hipno. Toda namesto kratkih in ostro klesanih zapisov, ki bi jih nemara pričakovali od avtorja Povzetkov (2016), v pričujoči knjigi naletimo na dolge, valujoče verze, ki neredko segajo prek ene vrstice, na povedi, ki jih le redko prekine pika. Tudi snov, ki jo avtor zajema, ne izvira nujno iz sedanjosti in zasebnosti, ampak gre velikokrat – v skladu z navedenim verzom – za spomine ali za stvari javnosti. Tako se srečamo z motivi iz otroštva in mladosti ter z motiviko iz javnega življenja, ki sega od gledališča, ki mu je Berger posvetil lep del življenja, prek uredniškega dela (bil je dolgoletni urednik knjižne zbirke Kondor), do v zadnjem času aktualnih posegov v govorico z vidika politične korektnosti – pesnik in prevajalec znamenite Cice v metroju Raymonda Queneauja jo tudi na primeru omenjenega romana zavrača kot obliko cenzure. Ko Berger zajema snov iz lastnega življenja, nam velikokrat postreže z nostalgičnimi slikami, vendar nostalgija v njih ne prevlada, saj jih venomer ostri z ravno pravšnjo mero humorja; takšni so mojstrsko izrisani portreti, kot je na primer portret profesorice in amaterske igralke Gnezda. Motivi, vzeti iz vsakdanje resničnosti, se srečujejo z motivi iz pesnikovega dela, uredniškega in prevajalskega, z njimi pa vstopajo v pesmi številne literarne reminiscence. Te niso zgolj za okras, saj znajo pomembno vplivati na to, kako avtor razvija osrednjo temo pesmi; če bi po podnaslovu zbirke sklepali, da bomo priča vsaj do neke mere zasebnemu pisanju, pa nam tudi medtekstualnost pričujočih pesmi govori, da ni tako – Bergerjevo pisanje je osebno, vendar ne tudi zasebno, saj ga s številnimi pesniškimi postopki odpira v različne smeri. Na motivni ravni imajo tako ob vsakdanji resničnosti in spominskem gradivu ter literarni fikciji pomembno vlogo sanje, kot na primer v eni najboljših pesmi v zbirki Ne sanja o tem, kjer v obliki pripovedi v tretji osebi piše, kako ne sanja o tem, da ga tunkajo v koloniji ali da mu v plesni šoli sošolci pred nosom odvrtijo simpatije, niti o tem, kako ga odpeljejo prenočevat v zapor, "ne: v sanjah ga preganja, vsaj enkrat na leto, usoda založenih, izgubljenih rokopisov". Pesem je lep primer, kako avtor nevsiljivo prepleta različne vidike vsakdanje resničnosti z drugimi resničnostmi, v tem primeru s sanjsko resničnostjo. Na ta način nam Berger podaja podobo sveta, ki je večplasten, poln barv in odtenkov in to tudi takrat, ko govori o nekdanjih ljubeznih ali pokojnih prijateljih. Bergerjeve pesmi so v nenehnem dialogu z različnimi konteksti, in to ne le na motivno-tematski ravni. Raba asonance nam lahko prikliče v misli Gregorja Strnišo, humor in raba starinskih besed ter narečnih izrazov pa morda poezijo Milana Jesiha. Prav z uporabo tovrstnih besed kot tudi še z drobci iz tujih jezikov Berger vzpostavlja bogato korespondenco z različnimi literarnimi in drugimi tradicijami, hkrati pa razbija iluzijo pesmi kot enkrat za vselej zaključene celote. To dopolnjuje in nadgrajuje z domiselno rabo potujitve: pesnik nam namreč ves čas odpira vrata v svojo pesniško delavnico, nas vabi, da se skupaj z njim povprašamo po pasteh pisanja, torej po smislu in naravi napisanega, in da zavzemamo stališča do različnih vidikov stvarnosti in življenja. Aleš Berger je z zbirko navsezadnje presegel zgolj dnevniški zapis, četudi pesniško dnevniški, saj je ustvaril bogat, barvit portret nekega obdobja, ki sega od časa, ko so mimo njegove stare hiše še vozili furmani z lojtrniki, do časa, ko na vrtu pred neko drugo hišo na računalnik tipka verze pričujoče knjige, nas kot bralke in bralce pa dela za soudeleženke in soudeležence v tej pustolovščini.

5 min

Piše: Peter Semolič, bere: Igor Velše. Aleš Berger začenja svojo pesniško pustolovščino z verzom "pisati, napisati, zapisovati, kar je bilo pozabljeno, prezrto, zamolčano" in z njim izriše polje, na katerem se godi njegova pesniška govorica. A pojdimo po vrsti. Pesniška zbirka navsezadnje ima podnaslov pesniški dnevnik junij 2021 – junij 2023. Če naslov nemara aludira na avtorjev biografsko gledano pozen obrat k pesništvu, pa nam podnaslov prikliče pojme, kot sta zasebno in hipno. Toda namesto kratkih in ostro klesanih zapisov, ki bi jih nemara pričakovali od avtorja Povzetkov (2016), v pričujoči knjigi naletimo na dolge, valujoče verze, ki neredko segajo prek ene vrstice, na povedi, ki jih le redko prekine pika. Tudi snov, ki jo avtor zajema, ne izvira nujno iz sedanjosti in zasebnosti, ampak gre velikokrat – v skladu z navedenim verzom – za spomine ali za stvari javnosti. Tako se srečamo z motivi iz otroštva in mladosti ter z motiviko iz javnega življenja, ki sega od gledališča, ki mu je Berger posvetil lep del življenja, prek uredniškega dela (bil je dolgoletni urednik knjižne zbirke Kondor), do v zadnjem času aktualnih posegov v govorico z vidika politične korektnosti – pesnik in prevajalec znamenite Cice v metroju Raymonda Queneauja jo tudi na primeru omenjenega romana zavrača kot obliko cenzure. Ko Berger zajema snov iz lastnega življenja, nam velikokrat postreže z nostalgičnimi slikami, vendar nostalgija v njih ne prevlada, saj jih venomer ostri z ravno pravšnjo mero humorja; takšni so mojstrsko izrisani portreti, kot je na primer portret profesorice in amaterske igralke Gnezda. Motivi, vzeti iz vsakdanje resničnosti, se srečujejo z motivi iz pesnikovega dela, uredniškega in prevajalskega, z njimi pa vstopajo v pesmi številne literarne reminiscence. Te niso zgolj za okras, saj znajo pomembno vplivati na to, kako avtor razvija osrednjo temo pesmi; če bi po podnaslovu zbirke sklepali, da bomo priča vsaj do neke mere zasebnemu pisanju, pa nam tudi medtekstualnost pričujočih pesmi govori, da ni tako – Bergerjevo pisanje je osebno, vendar ne tudi zasebno, saj ga s številnimi pesniškimi postopki odpira v različne smeri. Na motivni ravni imajo tako ob vsakdanji resničnosti in spominskem gradivu ter literarni fikciji pomembno vlogo sanje, kot na primer v eni najboljših pesmi v zbirki Ne sanja o tem, kjer v obliki pripovedi v tretji osebi piše, kako ne sanja o tem, da ga tunkajo v koloniji ali da mu v plesni šoli sošolci pred nosom odvrtijo simpatije, niti o tem, kako ga odpeljejo prenočevat v zapor, "ne: v sanjah ga preganja, vsaj enkrat na leto, usoda založenih, izgubljenih rokopisov". Pesem je lep primer, kako avtor nevsiljivo prepleta različne vidike vsakdanje resničnosti z drugimi resničnostmi, v tem primeru s sanjsko resničnostjo. Na ta način nam Berger podaja podobo sveta, ki je večplasten, poln barv in odtenkov in to tudi takrat, ko govori o nekdanjih ljubeznih ali pokojnih prijateljih. Bergerjeve pesmi so v nenehnem dialogu z različnimi konteksti, in to ne le na motivno-tematski ravni. Raba asonance nam lahko prikliče v misli Gregorja Strnišo, humor in raba starinskih besed ter narečnih izrazov pa morda poezijo Milana Jesiha. Prav z uporabo tovrstnih besed kot tudi še z drobci iz tujih jezikov Berger vzpostavlja bogato korespondenco z različnimi literarnimi in drugimi tradicijami, hkrati pa razbija iluzijo pesmi kot enkrat za vselej zaključene celote. To dopolnjuje in nadgrajuje z domiselno rabo potujitve: pesnik nam namreč ves čas odpira vrata v svojo pesniško delavnico, nas vabi, da se skupaj z njim povprašamo po pasteh pisanja, torej po smislu in naravi napisanega, in da zavzemamo stališča do različnih vidikov stvarnosti in življenja. Aleš Berger je z zbirko navsezadnje presegel zgolj dnevniški zapis, četudi pesniško dnevniški, saj je ustvaril bogat, barvit portret nekega obdobja, ki sega od časa, ko so mimo njegove stare hiše še vozili furmani z lojtrniki, do časa, ko na vrtu pred neko drugo hišo na računalnik tipka verze pričujoče knjige, nas kot bralke in bralce pa dela za soudeleženke in soudeležence v tej pustolovščini.

Ocene

Vsi mi tujci

16. 2. 2024

Film Vsi mi tujci je režiral Andrew Haigh, ki je zanj napisal tudi scenarij, temelječ na romanu Japonca Taichija Yamade. Izhodišče predstavlja vprašanje, kako bi bilo, če bi kot odrasli srečali svoje davno umrle starše, le da bi bili zdaj iste starosti kot mi. Nastal je čustveno intenziven film, razmislek o njem je pripravil Gorazd Trušnovec. Bere Ivan Lotrič.

3 min

Film Vsi mi tujci je režiral Andrew Haigh, ki je zanj napisal tudi scenarij, temelječ na romanu Japonca Taichija Yamade. Izhodišče predstavlja vprašanje, kako bi bilo, če bi kot odrasli srečali svoje davno umrle starše, le da bi bili zdaj iste starosti kot mi. Nastal je čustveno intenziven film, razmislek o njem je pripravil Gorazd Trušnovec. Bere Ivan Lotrič.

Ocene

Bob Marley: One Love

16. 2. 2024

Vsi poznamo glasbo jamajške ikone reggaeja Boba Marleya, redko kdo pa pozna ozadje njegovih pesmi, težave in stiske, ki so bile del njegovega vsakdana in ki so tvorile ozadje besedil z močnim uporniškim nabojem. Njegovo najbolj izzivalno sporočilo – in to je v našem času zelo aktualno – pa je bil pravzaprav poziv k miroljubnosti. Film Bob Marley: One Love nam predstavi njegovo življenjsko zgodbo, oceno je pripravil Muanis Sinanović. Bere Lidija Hartman.

3 min

Vsi poznamo glasbo jamajške ikone reggaeja Boba Marleya, redko kdo pa pozna ozadje njegovih pesmi, težave in stiske, ki so bile del njegovega vsakdana in ki so tvorile ozadje besedil z močnim uporniškim nabojem. Njegovo najbolj izzivalno sporočilo – in to je v našem času zelo aktualno – pa je bil pravzaprav poziv k miroljubnosti. Film Bob Marley: One Love nam predstavi njegovo življenjsko zgodbo, oceno je pripravil Muanis Sinanović. Bere Lidija Hartman.

Ocene

Priscilla

16. 2. 2024

V ospredju zadnjega filma Sophie Coppole z naslovom Priscilla je naslovna Priscilla Ann Presley in njena leta, preživeta z deset let starejšim Elvisom Presleyem. Oceno filma je pripravila Petra Meterc.

4 min

V ospredju zadnjega filma Sophie Coppole z naslovom Priscilla je naslovna Priscilla Ann Presley in njena leta, preživeta z deset let starejšim Elvisom Presleyem. Oceno filma je pripravila Petra Meterc.

Ocene

Boris Kolar: O vinu, kozah in drugih prevarah

12. 2. 2024

Piše Bojan Sedmak, bere Igor Velše. Tretji roman Borisa Kolarja se tako kot prva dva dogaja v neslovenskih pripovednih prostorih; po Afriki v Iqbal hotelu ter severni Evropi, Baltiku in Atlantiku v romanu Potopimo Islandijo je v delu O vinu, kozah in drugih prevarah v ospredju provansalska in delno bretonska Francija, književne osebe pa se nekoliko pomudijo še v obmejnih krajih med Furlanijo in Sočo, ki so bili v preteklosti povezani z domenami oglejskih patriarhov in s tročanskim staroselstvom. A tokratna dodana vrednost Kolarjeve proze je dodobra proučena in uporabljena zgodovina. Iz uporabljenih zgodovinskih raziskav 13. stoletja izstopajo pogromi katoliške ortodoksije nad saraceni, katari, bogomili in drugimi heretiki, kar pa kljub omenjanju številnih resničnih ljudi, krajev in običajev ne prekriva osnovne fiktivnosti zgodbe. Kako bi jo le, če je že v sami besedi zgodovina nekaj, kar se zgodi, ko in ker se doda še nekaj vina, ki se preliva s časom ali čas z njim! Kolarjev spoj historije in storije tako v dvaindvajsetih naslovljenih enotah in dodani razlagalni vsebuje dogajanje, ki iz kompleksnega 13. stoletja sega še v 14. stoletje, ko je sedem vrhovnih božjih namestnikov po premestitvi iz Rima papeževalo v Avignonu, zaključi pa se v pričujočem tisočletju v poglavju z indikativnim naslovom Cabernet franc iz Saint-Emiliona, letnik 2009. V tolikšen zajem je nabranih veliko književnih likov; med njimi so glavni škof Erwan Yves, njegov vdani podanik Ugos iz Nimesa z orjaškim pomočnikom Gombalom ter diplomatski posrednik oglejskega partiarha Svetovid … Vsi so zaposleni s pitoreskno misijo, ki jih vodi od Marseilla mimo Sicilije v severni Jadran, da bi v nekrščanskih deželah ojarili kozo, katere sir lahko edini reši skisano okcitansko škofovsko vino, za nameček pa v nekrščanske dežele k tamkajšnjim odpadnikom od prave vere pretihotapijo še apokrifne spise. Med ženskami pomembneje izstopajo pobudnica tematskega zapleta Aicelina, obtožena zastrupljanja, preroška druidinja Argantlowen, ki se iz dneva v noč spreminja iz strašne zlobnice v modreca, ter spremljevalka ključne kozice, pametna Rixsenda, ki se ji v obetih usode edini zasvetlika suverenost zunaj takrat običajnega ženskega životarjenja v revščini, samostanu ali duhomornem zakonu. Stranske zgodbe, značaji in odnosi med številnimi preostalimi liki, vpetimi v razmerja pretežno cerkvene hierarhije, so prilagojeni osrednji ideji, izvršitvi nenavadne naloge. Aristotel, ki je v Poetiki pripisal literaturi splošnost pod okrilji verjetnosti, zgodovini pa omejenost na posamezno in tako pravzaprav podredil fakte fikciji, je bil po izobrazbi biolog. Tako kot Boris Kolar, ki ob podpori še ene priročne avtoritete, namreč očeta relativnosti z mislijo, da je domišljija močnejša od znanja, podaja preverljive podatke v zvezi z očarljivimi izmišljijami. Za primerjavo recimo manj mogočimi kot piščev mestni pisateljski kolega, ki je v naslov enega svojih romanov prav tako spravil tri samostalnike: žensko, pava in jezuita. Zato lahko bralec ob vinu, kozah in drugih prevarah doživlja motive, na primer izboljšanje vina z okusom kozje scaline s kozjim sirom, recepte androginskih prerokov ali uresničena prekletstva tako imenovanih čarovnic z zavestjo, da je v bistvu priča pripovedki. V vsakem primeru se izdatno zabava ob poglavjih, zvrhanih sočnih jezikovnih pasaž, ki že na nivoju stavkov učinkovito združujejo erudicijo in duhovitost, poznavalske detajle z dobro začinjenimi bralnimi učinkovinami. Srednjeveške oblastniške plemiške in religiozne zdrahe v sodobnih romanih nasploh rade malo dišijo po Ecovih ekspertizah, a Kolar zna zgodovinske suhoparnosti primerno začinjati s ščepci radoživosti, ki jo ljudje vnašajo v domnevno grešna telesa s hrano in pijačo. Tretjeosebni pripovedovalec med nazornimi sprehodi po slepem nemiru človeštva tako bralcem mimogrede streže z izbornimi jedilniki in tisti, ki so bolj podrobno seznanjeni z avtorjevo biografijo, lahko v njih zasledijo lovca, potapljača in premišljenega uživalca naravnih danosti. Iz romana O vinu, kozah in drugih prevarah veje duh humanista, ki ohranja do vsakršnega veroslovja razumno distanco. Po duši in poklicu znanstvenik dobro ve, da se vera s čistim izvirom v mističnih doživetjih prevečkrat paradoksalno izteka v kalno institucionalno demagogijo, stalni pripomoček za nasilje volje do oblastnih moči. A ta vednost ga ne navdaja z jezljivostjo do fanatizmov vseh vrst, do človeških slabosti je kvečjemu blago hudomušen, do sprevrženih neumnosti pa modro zadržan. Kolarjev svet, skratka, se suče po bioloških, ne po teoloških silnicah. Vprašanje, ki se ob tem panteizmu potemtakem zastavlja, pa je – zakaj si je pisatelj v svojem zrelem romanu zadal enormno opraviti prav s srednjeveško vojaško, plemiško in pretežno cerkveno zgodovino? Samo zato, da bi izpostavil primat favne in flore nad človekovimi iluzijami, vzdrževanimi s priročnimi bogovi oziroma njihovimi zemeljskimi namestniki, se ne zdi prvenstveni domet. Seveda gre prozaistom predvsem za zgodbe in zanje ni nujno, da naredijo dobro vino (razen če so, kot v pričujočem romanu, prepletene s kozami in prevarami) malo večja verjetnost, da vino naredi dobre zgodbe, pa je seveda odvisna od spretnosti pripovedovalcev. Zgodbarji, ki se prilagajajo zgodovini s skrbmi, da bodo pravilno uokvirjeni v ustrezne silnice, nemalokrat tavajo po zakotjih izginulega časa, četudi si strokovnjaki za preteklost še tako zelo prizadevajo za dokazljivost vzročnega in posledičnega dogajanja v njih. Če je zgodovinopisje predstavljano v poljubno izbranih segmentih ali poudarja ponavljanje večno istega, na primer v nenehnih vojnah, to še ne pomeni, da je logično in da se lahko enakovredno postavlja ob biološke, kemijske ali fizikalne akcije in reakcije. Naravoslovje tako ostaja samosvoja skala na obalah učenosti, kamor družboslovje plivka ali vihari svoje sile. In to je tudi kleč z estetsko luknjo, skozi katero nekoliko uhaja napetost tokratnega Kolarjevega romaneskne akcije, prešpikane z natančnostjo, ki jo v lepoto povzdiguje malodane pravljična ideja. Za reševanje kvadrature kroga med history in story pa bi bil gotovo zanimiv izziv, če bi se Kolar v naslednjem romanu preizkusil v prvoosebni slovenski sedanjosti. Glede na bogato biografijo in prepričljivo pripovedno energijo mu to ne bi smelo predstavljati večjega problema.

8 min

Piše Bojan Sedmak, bere Igor Velše. Tretji roman Borisa Kolarja se tako kot prva dva dogaja v neslovenskih pripovednih prostorih; po Afriki v Iqbal hotelu ter severni Evropi, Baltiku in Atlantiku v romanu Potopimo Islandijo je v delu O vinu, kozah in drugih prevarah v ospredju provansalska in delno bretonska Francija, književne osebe pa se nekoliko pomudijo še v obmejnih krajih med Furlanijo in Sočo, ki so bili v preteklosti povezani z domenami oglejskih patriarhov in s tročanskim staroselstvom. A tokratna dodana vrednost Kolarjeve proze je dodobra proučena in uporabljena zgodovina. Iz uporabljenih zgodovinskih raziskav 13. stoletja izstopajo pogromi katoliške ortodoksije nad saraceni, katari, bogomili in drugimi heretiki, kar pa kljub omenjanju številnih resničnih ljudi, krajev in običajev ne prekriva osnovne fiktivnosti zgodbe. Kako bi jo le, če je že v sami besedi zgodovina nekaj, kar se zgodi, ko in ker se doda še nekaj vina, ki se preliva s časom ali čas z njim! Kolarjev spoj historije in storije tako v dvaindvajsetih naslovljenih enotah in dodani razlagalni vsebuje dogajanje, ki iz kompleksnega 13. stoletja sega še v 14. stoletje, ko je sedem vrhovnih božjih namestnikov po premestitvi iz Rima papeževalo v Avignonu, zaključi pa se v pričujočem tisočletju v poglavju z indikativnim naslovom Cabernet franc iz Saint-Emiliona, letnik 2009. V tolikšen zajem je nabranih veliko književnih likov; med njimi so glavni škof Erwan Yves, njegov vdani podanik Ugos iz Nimesa z orjaškim pomočnikom Gombalom ter diplomatski posrednik oglejskega partiarha Svetovid … Vsi so zaposleni s pitoreskno misijo, ki jih vodi od Marseilla mimo Sicilije v severni Jadran, da bi v nekrščanskih deželah ojarili kozo, katere sir lahko edini reši skisano okcitansko škofovsko vino, za nameček pa v nekrščanske dežele k tamkajšnjim odpadnikom od prave vere pretihotapijo še apokrifne spise. Med ženskami pomembneje izstopajo pobudnica tematskega zapleta Aicelina, obtožena zastrupljanja, preroška druidinja Argantlowen, ki se iz dneva v noč spreminja iz strašne zlobnice v modreca, ter spremljevalka ključne kozice, pametna Rixsenda, ki se ji v obetih usode edini zasvetlika suverenost zunaj takrat običajnega ženskega životarjenja v revščini, samostanu ali duhomornem zakonu. Stranske zgodbe, značaji in odnosi med številnimi preostalimi liki, vpetimi v razmerja pretežno cerkvene hierarhije, so prilagojeni osrednji ideji, izvršitvi nenavadne naloge. Aristotel, ki je v Poetiki pripisal literaturi splošnost pod okrilji verjetnosti, zgodovini pa omejenost na posamezno in tako pravzaprav podredil fakte fikciji, je bil po izobrazbi biolog. Tako kot Boris Kolar, ki ob podpori še ene priročne avtoritete, namreč očeta relativnosti z mislijo, da je domišljija močnejša od znanja, podaja preverljive podatke v zvezi z očarljivimi izmišljijami. Za primerjavo recimo manj mogočimi kot piščev mestni pisateljski kolega, ki je v naslov enega svojih romanov prav tako spravil tri samostalnike: žensko, pava in jezuita. Zato lahko bralec ob vinu, kozah in drugih prevarah doživlja motive, na primer izboljšanje vina z okusom kozje scaline s kozjim sirom, recepte androginskih prerokov ali uresničena prekletstva tako imenovanih čarovnic z zavestjo, da je v bistvu priča pripovedki. V vsakem primeru se izdatno zabava ob poglavjih, zvrhanih sočnih jezikovnih pasaž, ki že na nivoju stavkov učinkovito združujejo erudicijo in duhovitost, poznavalske detajle z dobro začinjenimi bralnimi učinkovinami. Srednjeveške oblastniške plemiške in religiozne zdrahe v sodobnih romanih nasploh rade malo dišijo po Ecovih ekspertizah, a Kolar zna zgodovinske suhoparnosti primerno začinjati s ščepci radoživosti, ki jo ljudje vnašajo v domnevno grešna telesa s hrano in pijačo. Tretjeosebni pripovedovalec med nazornimi sprehodi po slepem nemiru človeštva tako bralcem mimogrede streže z izbornimi jedilniki in tisti, ki so bolj podrobno seznanjeni z avtorjevo biografijo, lahko v njih zasledijo lovca, potapljača in premišljenega uživalca naravnih danosti. Iz romana O vinu, kozah in drugih prevarah veje duh humanista, ki ohranja do vsakršnega veroslovja razumno distanco. Po duši in poklicu znanstvenik dobro ve, da se vera s čistim izvirom v mističnih doživetjih prevečkrat paradoksalno izteka v kalno institucionalno demagogijo, stalni pripomoček za nasilje volje do oblastnih moči. A ta vednost ga ne navdaja z jezljivostjo do fanatizmov vseh vrst, do človeških slabosti je kvečjemu blago hudomušen, do sprevrženih neumnosti pa modro zadržan. Kolarjev svet, skratka, se suče po bioloških, ne po teoloških silnicah. Vprašanje, ki se ob tem panteizmu potemtakem zastavlja, pa je – zakaj si je pisatelj v svojem zrelem romanu zadal enormno opraviti prav s srednjeveško vojaško, plemiško in pretežno cerkveno zgodovino? Samo zato, da bi izpostavil primat favne in flore nad človekovimi iluzijami, vzdrževanimi s priročnimi bogovi oziroma njihovimi zemeljskimi namestniki, se ne zdi prvenstveni domet. Seveda gre prozaistom predvsem za zgodbe in zanje ni nujno, da naredijo dobro vino (razen če so, kot v pričujočem romanu, prepletene s kozami in prevarami) malo večja verjetnost, da vino naredi dobre zgodbe, pa je seveda odvisna od spretnosti pripovedovalcev. Zgodbarji, ki se prilagajajo zgodovini s skrbmi, da bodo pravilno uokvirjeni v ustrezne silnice, nemalokrat tavajo po zakotjih izginulega časa, četudi si strokovnjaki za preteklost še tako zelo prizadevajo za dokazljivost vzročnega in posledičnega dogajanja v njih. Če je zgodovinopisje predstavljano v poljubno izbranih segmentih ali poudarja ponavljanje večno istega, na primer v nenehnih vojnah, to še ne pomeni, da je logično in da se lahko enakovredno postavlja ob biološke, kemijske ali fizikalne akcije in reakcije. Naravoslovje tako ostaja samosvoja skala na obalah učenosti, kamor družboslovje plivka ali vihari svoje sile. In to je tudi kleč z estetsko luknjo, skozi katero nekoliko uhaja napetost tokratnega Kolarjevega romaneskne akcije, prešpikane z natančnostjo, ki jo v lepoto povzdiguje malodane pravljična ideja. Za reševanje kvadrature kroga med history in story pa bi bil gotovo zanimiv izziv, če bi se Kolar v naslednjem romanu preizkusil v prvoosebni slovenski sedanjosti. Glede na bogato biografijo in prepričljivo pripovedno energijo mu to ne bi smelo predstavljati večjega problema.

Ocene

Nataša Konc Lorenzutti: Senca brez človeka

12. 2. 2024

Piše Katja Šifkovič, bere Eva Longyka Marušič. Kako je, če ne veš, kdo si, zakaj si, čigav si? Kako si prišel tja, kjer si. Od kod si prišel, kam si namenjen in kako je, če nimaš zavesti o sebi, se boriš za preživetje in iščeš nekaj, česar ne poznaš? Vsa ta vprašanja si na bolj ali manj posreden način zastavlja pisateljica Nataša Konc Lorenzutti, ki se v dokumentarni pripovedi Senca brez človeka trudi odgrniti zaveso s polpretekle in pozabljene zgodovine. Konec poletja leta 1942 so nacisti v Celju ukradli 645 otrok in jih odpeljali na ozemlje Tretjega rajha. Nekaj deset otrok je rasno selekcijo prestalo in prevzeli so jih nemški rejniki. Senca brez človeka slikovito kaže srhljive zgodbe iz časa druge svetovne vojne, ko so bili slovenski dojenčki in otroci ukradeni in vključeni v zloglasni program Lebensborn ki ga je ustanovila paravojaška organizacija SS, da bi pod krinko dobrodelnosti skušal povečati število arijskih otrok. V knjigi avtorica izjemno občutljivo in zgodovinsko natančno sledi usodam teh otrok, povsem odtrganih od svojih družin in domovine. Nacistični rejniki so jih vklenili v krut proces germanizacije, ki je vključeval popolno spremembo njihove identitete. Otroke so ukalupili v lažno, novo življenje, kar je pustilo trajne posledice na njihovem duševnem zdravju. Avtorica Nataša Konc Lorenzutti gradi pripoved na resničnih pričevanjih preživelih otrok, ki so se soočili s strašnimi dogodki in grozodejstvi Druge svetovne vojne. Otroci so bili obravnavani brez vsake človeške topline, postali so nevidne žrtve nacističnega nasilja in se šele kot odrasli začeli zavedati, kaj zares se jim je pravzaprav zgodilo. Avtorica se že na začetku knjige vpraša: Kako je, če nisi imel nikogar, ki bi te nagonsko ljubil, brez pretvarjanja? Kako lahko zrasteš, si celiš poškodbe, zdraviš zlome, če se nimaš ničesar oprijeti? Knjiga Senca brez človeka razkriva srhljivo resničnost vojnih sirot, oropanih svobode, temeljnih človekovih pravic in svoje pristne identitete. Nataša Konc Lorenzutti v njej ponuja neposreden pogled v temne plati zgodovine, prikazuje posledice vojne in predstavlja posameznike, ujete v neskončno vračanje. Odkrila je ostanke življenj, ki jih je vojna za vedno spremenila, in opozorila, da vojne odraslih prepogosto bojujejo otroci.

2 min

Piše Katja Šifkovič, bere Eva Longyka Marušič. Kako je, če ne veš, kdo si, zakaj si, čigav si? Kako si prišel tja, kjer si. Od kod si prišel, kam si namenjen in kako je, če nimaš zavesti o sebi, se boriš za preživetje in iščeš nekaj, česar ne poznaš? Vsa ta vprašanja si na bolj ali manj posreden način zastavlja pisateljica Nataša Konc Lorenzutti, ki se v dokumentarni pripovedi Senca brez človeka trudi odgrniti zaveso s polpretekle in pozabljene zgodovine. Konec poletja leta 1942 so nacisti v Celju ukradli 645 otrok in jih odpeljali na ozemlje Tretjega rajha. Nekaj deset otrok je rasno selekcijo prestalo in prevzeli so jih nemški rejniki. Senca brez človeka slikovito kaže srhljive zgodbe iz časa druge svetovne vojne, ko so bili slovenski dojenčki in otroci ukradeni in vključeni v zloglasni program Lebensborn ki ga je ustanovila paravojaška organizacija SS, da bi pod krinko dobrodelnosti skušal povečati število arijskih otrok. V knjigi avtorica izjemno občutljivo in zgodovinsko natančno sledi usodam teh otrok, povsem odtrganih od svojih družin in domovine. Nacistični rejniki so jih vklenili v krut proces germanizacije, ki je vključeval popolno spremembo njihove identitete. Otroke so ukalupili v lažno, novo življenje, kar je pustilo trajne posledice na njihovem duševnem zdravju. Avtorica Nataša Konc Lorenzutti gradi pripoved na resničnih pričevanjih preživelih otrok, ki so se soočili s strašnimi dogodki in grozodejstvi Druge svetovne vojne. Otroci so bili obravnavani brez vsake človeške topline, postali so nevidne žrtve nacističnega nasilja in se šele kot odrasli začeli zavedati, kaj zares se jim je pravzaprav zgodilo. Avtorica se že na začetku knjige vpraša: Kako je, če nisi imel nikogar, ki bi te nagonsko ljubil, brez pretvarjanja? Kako lahko zrasteš, si celiš poškodbe, zdraviš zlome, če se nimaš ničesar oprijeti? Knjiga Senca brez človeka razkriva srhljivo resničnost vojnih sirot, oropanih svobode, temeljnih človekovih pravic in svoje pristne identitete. Nataša Konc Lorenzutti v njej ponuja neposreden pogled v temne plati zgodovine, prikazuje posledice vojne in predstavlja posameznike, ujete v neskončno vračanje. Odkrila je ostanke življenj, ki jih je vojna za vedno spremenila, in opozorila, da vojne odraslih prepogosto bojujejo otroci.

Ocene

Marjan Pungartnik: Pesmi za kukavice

12. 2. 2024

Piše Marija Švajncer, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Pesmi za kukavice Marjana Pungartnika so vsebinsko, slogovno in izrazno izrazito sodobna pesniška zbirka, v kateri se zrcali duh časa, zato je avtorjev zapis na koncu, da so pesmi nastale v osemdesetih letih preteklega stoletja, presenetljiv. Pesmi namreč govorijo o današnjem času, metaforično bogati verzi slikajo razpadajoč, vegast in nesrečen svet. Pesnik stoji na njegovem robu ter se odeva v žalost in resigniranost. Zdi se mu, da se je znašel na koncu poti, čeprav je bil občutek minljivosti ves čas njegov sopotnik. Preveva ga žalovanje za umrlim prijateljem, zaveda se, da človek izginja. Utrujen je in prežet s tujostjo, toda s svojo poetično močjo zmore storiti, da sta s pokojnikom združena v pesmi. Pesem je sama na sebi morda nekaj svetega, v njej poet s simboliko drevesa, starca, ptic, planin in otroka ujame posebne trenutke in kaže privzdignjeno doživljanje. Pri tem ni prav nič sentimentalen, saj liričnost in subtilnost prekinja s posebno, estetsko nadvse prepričljivo in hkrati nenavadno grdostjo in rušenjem. V lepoto narave vnaša razkroj, nasilne prekinitve, nevarnost in zaprašenost. Čas mu merijo osušena trupelca cvetov. Pesnik je vedež in žalovalec, slikar tako barvnega razkošja kot uničevanja narave, popotnik, ki dvomi o svojem potovanju in cilju, a gre kljub temu naprej, saj ve, da še toliko vsega čaka nanj, takšnega in drugačnega, tako presenetljivega kot obrabljenega, znanega in vedno znova tudi vrednega pisanja pesmi: »Razklan sem. / Sekira brezupa tiči v prsih in obnjo tolče srce, / magnezijev sij bolečine se zrcali v nebesnem svodu.« Pesnik povezuje domnevno nezdružljivo, očiščen je časa, njegova lučka še komaj brli. Kot otrok se čudi zmedenemu glasu sveta, govori o sebi in nagovarja drugega. Neznancu kar tako reče, da je nič in čolniček, opuščen v pretrgani mreži. Kdo je on sam in kaj pomeni njegov jaz, ne ve zagotovo. V pesmi se skuša razkrivati in razgaljati, hkrati se tudi skriva in ostane odet v skrivnost. Dvojnost, nasprotja in skrajnosti so načrtni. Zasluti, da ne pripada človeškim glasovom. V nebeškem propadu je nekakšen red bogokletja, napuha, poroga in preprostosti. Tako je, kot da bi se sam vrtel v neskončnem krogu pozabe. Tedaj prisluhne kukavicam: »Kukavice pojejo z vseh gozdov naokrog / in tožijo za bitjem, ki ob meni hodi / kakor senca in ne more spregovoriti. / A jaz mu svojega glasu ne morem dati. / Samo enega imam, ki ne prevpije tišine, / seme v veter seje in le upa, da kje vzkali / Ves svet potrebujem za sebe, kakor da sem morje. / Ker je človek slabotno bitje. Najbolj ranljiva / je v njem podobo tistega, po čemer je.« Večina Pesmi za kukavice je oblikovana kot poezija v prozi, le peščica je sestavljena iz kitic in sklenjenih verzov, toda formalni vidik sploh ni pomemben. Vse pesmi imajo poseben ritem in učinkovit poetičen zven. Poet se domisli literarno kakovostnih pesniških podob in prispodob, na primer: mrtva britev ljubezni, mlaka poletne brezvoljnosti, gnezdo cvilečega napeva, klenkajoč napev v drhtenje zvonovine, nočno klepanje laježa brez konca in drugih. Prepoznava se v Platonovi misli o tem, da duša čuti hrepenenje za nečim, kar je bilo nekdaj njeno pribežališče. Počuti se, kot da je slika, utopljena v pozabo. Podoba se vrača k njemu, sam ostaja le pastir, in zgodi se, da se njegov ogenj zvečer razbrcan zazeva v praznino kozmosa, kakor da se je omračilo oko zemlje. »Sredi umazanih glasov poješ čisto pesem sirene. / Odgrinjaš s sebe čas, kakor se ogenj skoz streho prebije.« Marjan Pungartnik na koncu pojasnjuje, da zbirka v času nastanka ni mogla iziti. Obležala je med neobjavljenimi rokopisi in drugimi pesmimi. Ob njej se je odločil, tako piše, da bo za dolgo prenehal pisati, saj ni več našel polisa za svojo poezijo. Tako je tudi storil, toda napočil je čas, ko si je premislil. Naletel je na nerazrezane in torej neprebrane pesmi finsko-švedskega pesnika Hjalmarja Procopeja: »Ob njem sem si zaželel, da bi zbirka Pesmi za kukavice izšla neomadeževana od časa, v katerem je nastajala, tudi neomadeževana od rok vseh tistih, ki predstavljajo knjižni sistem in literaturo nasploh, stran od ljudi, ki brezbrižno hodijo po sredini ceste. Za kukavice, je moj polis.« V tem polisu je Marjan Pungartnik avtor z izrazno prečiščenimi verzi, globino izpovedi, posebnimi metaforami, lepim slogom ter prepričljivo in izvirno poetiko v celoti.

5 min

Piše Marija Švajncer, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Pesmi za kukavice Marjana Pungartnika so vsebinsko, slogovno in izrazno izrazito sodobna pesniška zbirka, v kateri se zrcali duh časa, zato je avtorjev zapis na koncu, da so pesmi nastale v osemdesetih letih preteklega stoletja, presenetljiv. Pesmi namreč govorijo o današnjem času, metaforično bogati verzi slikajo razpadajoč, vegast in nesrečen svet. Pesnik stoji na njegovem robu ter se odeva v žalost in resigniranost. Zdi se mu, da se je znašel na koncu poti, čeprav je bil občutek minljivosti ves čas njegov sopotnik. Preveva ga žalovanje za umrlim prijateljem, zaveda se, da človek izginja. Utrujen je in prežet s tujostjo, toda s svojo poetično močjo zmore storiti, da sta s pokojnikom združena v pesmi. Pesem je sama na sebi morda nekaj svetega, v njej poet s simboliko drevesa, starca, ptic, planin in otroka ujame posebne trenutke in kaže privzdignjeno doživljanje. Pri tem ni prav nič sentimentalen, saj liričnost in subtilnost prekinja s posebno, estetsko nadvse prepričljivo in hkrati nenavadno grdostjo in rušenjem. V lepoto narave vnaša razkroj, nasilne prekinitve, nevarnost in zaprašenost. Čas mu merijo osušena trupelca cvetov. Pesnik je vedež in žalovalec, slikar tako barvnega razkošja kot uničevanja narave, popotnik, ki dvomi o svojem potovanju in cilju, a gre kljub temu naprej, saj ve, da še toliko vsega čaka nanj, takšnega in drugačnega, tako presenetljivega kot obrabljenega, znanega in vedno znova tudi vrednega pisanja pesmi: »Razklan sem. / Sekira brezupa tiči v prsih in obnjo tolče srce, / magnezijev sij bolečine se zrcali v nebesnem svodu.« Pesnik povezuje domnevno nezdružljivo, očiščen je časa, njegova lučka še komaj brli. Kot otrok se čudi zmedenemu glasu sveta, govori o sebi in nagovarja drugega. Neznancu kar tako reče, da je nič in čolniček, opuščen v pretrgani mreži. Kdo je on sam in kaj pomeni njegov jaz, ne ve zagotovo. V pesmi se skuša razkrivati in razgaljati, hkrati se tudi skriva in ostane odet v skrivnost. Dvojnost, nasprotja in skrajnosti so načrtni. Zasluti, da ne pripada človeškim glasovom. V nebeškem propadu je nekakšen red bogokletja, napuha, poroga in preprostosti. Tako je, kot da bi se sam vrtel v neskončnem krogu pozabe. Tedaj prisluhne kukavicam: »Kukavice pojejo z vseh gozdov naokrog / in tožijo za bitjem, ki ob meni hodi / kakor senca in ne more spregovoriti. / A jaz mu svojega glasu ne morem dati. / Samo enega imam, ki ne prevpije tišine, / seme v veter seje in le upa, da kje vzkali / Ves svet potrebujem za sebe, kakor da sem morje. / Ker je človek slabotno bitje. Najbolj ranljiva / je v njem podobo tistega, po čemer je.« Večina Pesmi za kukavice je oblikovana kot poezija v prozi, le peščica je sestavljena iz kitic in sklenjenih verzov, toda formalni vidik sploh ni pomemben. Vse pesmi imajo poseben ritem in učinkovit poetičen zven. Poet se domisli literarno kakovostnih pesniških podob in prispodob, na primer: mrtva britev ljubezni, mlaka poletne brezvoljnosti, gnezdo cvilečega napeva, klenkajoč napev v drhtenje zvonovine, nočno klepanje laježa brez konca in drugih. Prepoznava se v Platonovi misli o tem, da duša čuti hrepenenje za nečim, kar je bilo nekdaj njeno pribežališče. Počuti se, kot da je slika, utopljena v pozabo. Podoba se vrača k njemu, sam ostaja le pastir, in zgodi se, da se njegov ogenj zvečer razbrcan zazeva v praznino kozmosa, kakor da se je omračilo oko zemlje. »Sredi umazanih glasov poješ čisto pesem sirene. / Odgrinjaš s sebe čas, kakor se ogenj skoz streho prebije.« Marjan Pungartnik na koncu pojasnjuje, da zbirka v času nastanka ni mogla iziti. Obležala je med neobjavljenimi rokopisi in drugimi pesmimi. Ob njej se je odločil, tako piše, da bo za dolgo prenehal pisati, saj ni več našel polisa za svojo poezijo. Tako je tudi storil, toda napočil je čas, ko si je premislil. Naletel je na nerazrezane in torej neprebrane pesmi finsko-švedskega pesnika Hjalmarja Procopeja: »Ob njem sem si zaželel, da bi zbirka Pesmi za kukavice izšla neomadeževana od časa, v katerem je nastajala, tudi neomadeževana od rok vseh tistih, ki predstavljajo knjižni sistem in literaturo nasploh, stran od ljudi, ki brezbrižno hodijo po sredini ceste. Za kukavice, je moj polis.« V tem polisu je Marjan Pungartnik avtor z izrazno prečiščenimi verzi, globino izpovedi, posebnimi metaforami, lepim slogom ter prepričljivo in izvirno poetiko v celoti.

Ocene

Bartonova akademija

9. 2. 2024

Ocena filma Režiser: Alexander Payne Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Ivan Lotrič Paul Hunham je strog in zagrenjen profesor antične zgodovine na prestižni gimnaziji Bartonova akademija, ki jo je nekoč tudi sam obiskoval. Kljub strokovnosti je zaradi svojega trmastega in vzvišenega značaja nepriljubljen tudi med sodelavci in pri vodstvu, zato dobi nalogo, da med božičnimi počitnicami poskrbi za skupinico dijakov, ki gimnazijskega kampusa ne bodo zapustili. Ker večina teh sprejme velikodušno ponudbo enega od očetov, da jih odpelje na smučanje, ostanejo na koncu v opustelem kampusu samo profesor Hunham, temnopolta kuharica Mary in najbolj svojeglav dijak Angus, s katerim se nazadnje odpravita na izlet v bližnje velemesto, Boston. Bartonova akademija je celovečerec, s katerim se v polni formi po šestih letih premora vrača Alexander Payne, mojstrski pripovedovalec nepretencioznih dramskih zgodb s komičnimi in satiričnimi primesmi. V številnih pogledih se nahajamo na že znanem terenu, med drugim gre za peti film avtorja, v katerem igra izlet oziroma road trip pomembno vlogo pri samospoznavanju, znova sta tudi združila sile z izvrstnim Paulom Giamattijem, ki je igral depresivnega učitelja že v njunih Stranpoteh (Sideways, 2004). Dogajalni čas filma so zgodnja 70. leta prejšnjega stoletja, ki so bila v Združenih državah Amerike, pa tudi drugod, obdobje velikega družbenega vrenja in zahtev po spremembah. Čeprav se zdi, da je čas na Bartonovi akademiji pravzaprav zamrznjen v nekih ritualih poštirkanega zgornjega srednjega razreda, Alexander Payne in njegov scenarist v pripoved spretno vpletata drobce realnosti in z njimi poustvarjata zgodovinsko ozadje, v katerem čutimo tragedijo vietnamske vojne, razrednih razlik in rasnih napetosti. Nenazadnje avtorji tudi spretno minirajo idilično podobo božičnega obdobja, ki je zaradi zapovedane sreče za mnoge posameznike izjemno stresno. Zgodnja 70. leta so bila tudi čas, ko je prišla v Ameriki do izraza avtorska generacija mladih cineastov, ki so se navdihovali pri evropskih novovalovcih. To eksplozijo ustvarjalnosti poznamo pod imenom Novi Hollywood in film Bartonova akademija lahko razumemo tudi kot poklon temu gibanju. Še posebej se Payne z vizualno podobo filma, zasedbo manj znanih igralcev in njihovim odličnim vodenjem, uporabo realnih lokacij in z drugimi elementi naslanja na danes malce spregledanega Hala Ashbyja, pri čemer imam v mislih predvsem njegovo Zadnjo nalogo (The Last Detail, 1973) in road trip, ki spremeni vse udeležence. Pa tudi dosleden antiavtoritaren položaj, ki prežema vse Ashbyjeve celovečerce. Bartonova akademija je sicer tudi film, v katerem je do meje klišejev vse na svojem mestu in ga ni težko imeti rad. Gre za zelo klasično pripoved o gnostičnem spoznavanju samega sebe, pa tudi o poti preobrazbe v smislu ugledati človeka v drugem namesto izvrševanja nekih vlog in funkcij. Glede na temeljno humanistično sporočilo filma in na celovito kakovost produkcije tako kar malce preseneča, da je pri letošnjih oskarjih ostal nazadnje praznih rok.

3 min

Ocena filma Režiser: Alexander Payne Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Ivan Lotrič Paul Hunham je strog in zagrenjen profesor antične zgodovine na prestižni gimnaziji Bartonova akademija, ki jo je nekoč tudi sam obiskoval. Kljub strokovnosti je zaradi svojega trmastega in vzvišenega značaja nepriljubljen tudi med sodelavci in pri vodstvu, zato dobi nalogo, da med božičnimi počitnicami poskrbi za skupinico dijakov, ki gimnazijskega kampusa ne bodo zapustili. Ker večina teh sprejme velikodušno ponudbo enega od očetov, da jih odpelje na smučanje, ostanejo na koncu v opustelem kampusu samo profesor Hunham, temnopolta kuharica Mary in najbolj svojeglav dijak Angus, s katerim se nazadnje odpravita na izlet v bližnje velemesto, Boston. Bartonova akademija je celovečerec, s katerim se v polni formi po šestih letih premora vrača Alexander Payne, mojstrski pripovedovalec nepretencioznih dramskih zgodb s komičnimi in satiričnimi primesmi. V številnih pogledih se nahajamo na že znanem terenu, med drugim gre za peti film avtorja, v katerem igra izlet oziroma road trip pomembno vlogo pri samospoznavanju, znova sta tudi združila sile z izvrstnim Paulom Giamattijem, ki je igral depresivnega učitelja že v njunih Stranpoteh (Sideways, 2004). Dogajalni čas filma so zgodnja 70. leta prejšnjega stoletja, ki so bila v Združenih državah Amerike, pa tudi drugod, obdobje velikega družbenega vrenja in zahtev po spremembah. Čeprav se zdi, da je čas na Bartonovi akademiji pravzaprav zamrznjen v nekih ritualih poštirkanega zgornjega srednjega razreda, Alexander Payne in njegov scenarist v pripoved spretno vpletata drobce realnosti in z njimi poustvarjata zgodovinsko ozadje, v katerem čutimo tragedijo vietnamske vojne, razrednih razlik in rasnih napetosti. Nenazadnje avtorji tudi spretno minirajo idilično podobo božičnega obdobja, ki je zaradi zapovedane sreče za mnoge posameznike izjemno stresno. Zgodnja 70. leta so bila tudi čas, ko je prišla v Ameriki do izraza avtorska generacija mladih cineastov, ki so se navdihovali pri evropskih novovalovcih. To eksplozijo ustvarjalnosti poznamo pod imenom Novi Hollywood in film Bartonova akademija lahko razumemo tudi kot poklon temu gibanju. Še posebej se Payne z vizualno podobo filma, zasedbo manj znanih igralcev in njihovim odličnim vodenjem, uporabo realnih lokacij in z drugimi elementi naslanja na danes malce spregledanega Hala Ashbyja, pri čemer imam v mislih predvsem njegovo Zadnjo nalogo (The Last Detail, 1973) in road trip, ki spremeni vse udeležence. Pa tudi dosleden antiavtoritaren položaj, ki prežema vse Ashbyjeve celovečerce. Bartonova akademija je sicer tudi film, v katerem je do meje klišejev vse na svojem mestu in ga ni težko imeti rad. Gre za zelo klasično pripoved o gnostičnem spoznavanju samega sebe, pa tudi o poti preobrazbe v smislu ugledati človeka v drugem namesto izvrševanja nekih vlog in funkcij. Glede na temeljno humanistično sporočilo filma in na celovito kakovost produkcije tako kar malce preseneča, da je pri letošnjih oskarjih ostal nazadnje praznih rok.

Ocene

Samo Rugelj: Samo močni preživijo

5. 2. 2024

Piše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Eva Longyka Marušič in Ivan Lotrič. Drugi roman Sama Ruglja z naslovom Samo močni preživijo je na prvi pogled potopisni roman, ki opisuje devetdnevno potovanje očeta in sina: začne se s poletom iz Ljubljane v Pariz, nadaljuje pa se z vožnjo po ameriških prostranstvih od Los Angelesa do Houstona. A ni samo to. »Divjina. Beseda sama je glasba« (Edward Abbey) je vodilni motiv tega literarnega potovanja. Zgradba romana je klasično okvirna. Založnik S. R. prejme rokopis neznanega mladega avtorja s priloženim pismom: "Moje ime je Žan Ropret. Sredi ameriške divjine se nama je z očetom zgodilo nekaj nepredstavljivega. In to je moja zgodba. Pošiljam vam jo, ker se mi zdi, da imate radi ameriško naravo." Založnik se po prebranem rokopisu, potem ko se posvetuje s hčerjo, odloči, da je knjiga vredna izdaje. Pripoved je pisana v obliki prvoosebnega dnevnika osemnajstletnega srednješolca. Prva dva dneva sta opis vsakdanjega, dokaj razgibanega življenja povprečnega ljubljanskega dijaka, ki s prijateljem osvaja bližnje vrhove Polhograjskih Dolomitov in trenira kikboks, za svoj osemnajsti rojstni dan pa uspešno opravi šoferski izpit. Po ločitvi staršev že od devetega leta živi pri mami. Z očetom ima le površne stike, največ se družita v kinu. Očetovo darilo za sinov rojstni dan naj bi bilo enotedensko potovanje po Ameriki v kraje, ki jih je oče Sebastijan s prijatelji prepotoval že pri sedemnajstih letih in ki so v njem zapustili neizbrisne sledi. Svoje poznavanje in doživljanje ameriških puščav in sipin, ki jih je videl pred tridesetimi leti, želi predati nekoliko odtujenemu sinu, zato spremeni prvotni potovalni načrt in se izogne najbolj znanim turističnim točkam, kot sta Las Vegas in Veliki kanjon. Med celodnevnimi vožnjami v najetem poltovornjaku se razvija živahen dialog, ki razodeva različne nazore dveh generacij, sin marsikatero očetovo mnenje sprejema s pomisleki, vendar njuno soočanje ni žaljivo Pogovarjata se tudi o filmih, zlasti pa o rokovski glasbi. Žanu se marsikaj, kar ceni njegov oče, zdi precej zastarelo. Roman sestavljajo trije deli, poimenovani po kultnih cestnih filmih oziroma romanih: Goli v sedlu, Na cesti in V divjini. Poglavja so označena po dnevih tega nenavadnega potovanja, od prvega do zadnjega, devetega dne. Pot po Ameriki ju vodi od pristanka v Los Angelesu in se nadaljuje z ogledom narodnih parkov Saguaro, White Sands Big Bend vse do Houstona, kjer si oče želi izpolniti svoj sen iz mladosti: še enkrat bi rad poslušal koncert legendarnega Bossa, kultnega pevca in kitarista Brucea Springsteena, ki je na glasbenem prizorišču že več kot petdeset let in ima turneje po vsem svetu. Žan pričakuje le starce, nekdanje hipije in starinski rock, a ga doživetje večera prevzame: »Očetovega komentarja nisem slišal, samo to sem ujel, da je komad star več kot štirideset let. A v sebi je imel spevnost, rockovsko energijo, močne bobne, odločen saksofon. Publika je množično vstala s sedežev, mene pa je preplavil ritem. Začutil sem valovanje in se mu prepustil, kitarski rifi so me ponesli v višave.« Za Žana je presenetljivo tudi odkrivanje očetove preteklosti¬, ko v odmaknjeni teksaški pokrajini obiščeta prijateljico iz mladih dni. Ta pozneje v romanu kot deus ex machina razrešuje posledice grozljivih dogodkov, saj v skrajni stiski priskoči Žanu na pomoč in rešuje tragične posledice nepričakovanega zločina, kjer zares samo močni preživijo. Roman je slavospev naravnim lepotam ameriške divjine in odkrivanje vrednot generacije, ki jo je zaznamoval rock v času, ko se je druščina odpravila v Ameriko iz Jugoslavije, vrnila pa se je v novo državo, Slovenijo. Oče Sebastijan obožuje Ameriko, njene naravne znamenitosti, razvoj znanosti in tehnologije, kulture, hitro gospodarsko rast in blaginjo, vendar vidi tudi njene slabe strani, šotore revežev v sijaju velemesta, nasilje, izkoriščanje delavcev v največji trgovski verigi z več kot dvema milijonoma zaposlenih, brezdomce, ki posedajo ob avenijah vsak s svojo steklenico. Najbogatejša država se kopa v revščini. Samo močni preživijo Sama Ruglja je knjiga o daljavah in razdaljah med deželami in med generacijama očetov in sinov, o premagovanju odtujenosti in zbližanju ob skupnih doživetjih in najtežjih preizkušnjah, o skrajni stiski, nenadnem zločinu in kazni. Pisatelj delno prepušča bralcu izbiro, kako se za Žana konča nenavadno potovanje. Čudoviti vtisi, nova povezanost z očetom in nepričakovani tragični dogodki spremenijo brezskrbnega najstnika v zrelo osebnost. Tudi če se zgodba srečno konča in življenje teče kot prej, ostaja z njim tragična izguba, ki je ne bo prebolel.

5 min

Piše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Eva Longyka Marušič in Ivan Lotrič. Drugi roman Sama Ruglja z naslovom Samo močni preživijo je na prvi pogled potopisni roman, ki opisuje devetdnevno potovanje očeta in sina: začne se s poletom iz Ljubljane v Pariz, nadaljuje pa se z vožnjo po ameriških prostranstvih od Los Angelesa do Houstona. A ni samo to. »Divjina. Beseda sama je glasba« (Edward Abbey) je vodilni motiv tega literarnega potovanja. Zgradba romana je klasično okvirna. Založnik S. R. prejme rokopis neznanega mladega avtorja s priloženim pismom: "Moje ime je Žan Ropret. Sredi ameriške divjine se nama je z očetom zgodilo nekaj nepredstavljivega. In to je moja zgodba. Pošiljam vam jo, ker se mi zdi, da imate radi ameriško naravo." Založnik se po prebranem rokopisu, potem ko se posvetuje s hčerjo, odloči, da je knjiga vredna izdaje. Pripoved je pisana v obliki prvoosebnega dnevnika osemnajstletnega srednješolca. Prva dva dneva sta opis vsakdanjega, dokaj razgibanega življenja povprečnega ljubljanskega dijaka, ki s prijateljem osvaja bližnje vrhove Polhograjskih Dolomitov in trenira kikboks, za svoj osemnajsti rojstni dan pa uspešno opravi šoferski izpit. Po ločitvi staršev že od devetega leta živi pri mami. Z očetom ima le površne stike, največ se družita v kinu. Očetovo darilo za sinov rojstni dan naj bi bilo enotedensko potovanje po Ameriki v kraje, ki jih je oče Sebastijan s prijatelji prepotoval že pri sedemnajstih letih in ki so v njem zapustili neizbrisne sledi. Svoje poznavanje in doživljanje ameriških puščav in sipin, ki jih je videl pred tridesetimi leti, želi predati nekoliko odtujenemu sinu, zato spremeni prvotni potovalni načrt in se izogne najbolj znanim turističnim točkam, kot sta Las Vegas in Veliki kanjon. Med celodnevnimi vožnjami v najetem poltovornjaku se razvija živahen dialog, ki razodeva različne nazore dveh generacij, sin marsikatero očetovo mnenje sprejema s pomisleki, vendar njuno soočanje ni žaljivo Pogovarjata se tudi o filmih, zlasti pa o rokovski glasbi. Žanu se marsikaj, kar ceni njegov oče, zdi precej zastarelo. Roman sestavljajo trije deli, poimenovani po kultnih cestnih filmih oziroma romanih: Goli v sedlu, Na cesti in V divjini. Poglavja so označena po dnevih tega nenavadnega potovanja, od prvega do zadnjega, devetega dne. Pot po Ameriki ju vodi od pristanka v Los Angelesu in se nadaljuje z ogledom narodnih parkov Saguaro, White Sands Big Bend vse do Houstona, kjer si oče želi izpolniti svoj sen iz mladosti: še enkrat bi rad poslušal koncert legendarnega Bossa, kultnega pevca in kitarista Brucea Springsteena, ki je na glasbenem prizorišču že več kot petdeset let in ima turneje po vsem svetu. Žan pričakuje le starce, nekdanje hipije in starinski rock, a ga doživetje večera prevzame: »Očetovega komentarja nisem slišal, samo to sem ujel, da je komad star več kot štirideset let. A v sebi je imel spevnost, rockovsko energijo, močne bobne, odločen saksofon. Publika je množično vstala s sedežev, mene pa je preplavil ritem. Začutil sem valovanje in se mu prepustil, kitarski rifi so me ponesli v višave.« Za Žana je presenetljivo tudi odkrivanje očetove preteklosti¬, ko v odmaknjeni teksaški pokrajini obiščeta prijateljico iz mladih dni. Ta pozneje v romanu kot deus ex machina razrešuje posledice grozljivih dogodkov, saj v skrajni stiski priskoči Žanu na pomoč in rešuje tragične posledice nepričakovanega zločina, kjer zares samo močni preživijo. Roman je slavospev naravnim lepotam ameriške divjine in odkrivanje vrednot generacije, ki jo je zaznamoval rock v času, ko se je druščina odpravila v Ameriko iz Jugoslavije, vrnila pa se je v novo državo, Slovenijo. Oče Sebastijan obožuje Ameriko, njene naravne znamenitosti, razvoj znanosti in tehnologije, kulture, hitro gospodarsko rast in blaginjo, vendar vidi tudi njene slabe strani, šotore revežev v sijaju velemesta, nasilje, izkoriščanje delavcev v največji trgovski verigi z več kot dvema milijonoma zaposlenih, brezdomce, ki posedajo ob avenijah vsak s svojo steklenico. Najbogatejša država se kopa v revščini. Samo močni preživijo Sama Ruglja je knjiga o daljavah in razdaljah med deželami in med generacijama očetov in sinov, o premagovanju odtujenosti in zbližanju ob skupnih doživetjih in najtežjih preizkušnjah, o skrajni stiski, nenadnem zločinu in kazni. Pisatelj delno prepušča bralcu izbiro, kako se za Žana konča nenavadno potovanje. Čudoviti vtisi, nova povezanost z očetom in nepričakovani tragični dogodki spremenijo brezskrbnega najstnika v zrelo osebnost. Tudi če se zgodba srečno konča in življenje teče kot prej, ostaja z njim tragična izguba, ki je ne bo prebolel.

Ocene

Milan Dekleva: Čistost tega jutra

5. 2. 2024

Piše: Jure Jakob, bereta Ivan Lotrič in Eva Longyka. Milan Dekleva, eden najbolj vsestranskih slovenskih literarnih ustvarjalcev in eden od tiste vrste besedovalcev, ki z leti postajajo vse bolj okretni in zmogljivi, nas je razveselil z novo pesniško zbirko: Čistost tega jutra je njegova že sedemindvajseta po vrsti. Ni tako redko, da se osebni literarni slog kakega uveljavljenega in v resnici izrazitega avtorja z leti nevarno približa literarni maniri, ki ji zmanjkuje živega soka; v stilistično naprezanje, ki se mukoma izogiba ponavljanju samega sebe. Ob branju Čistosti tega jutra Milana Dekleve pa me niso spreletavale misli na kaj takega, nasprotno, zlahka se je prepustiti brbotališču in hudourniškemu toku bistrih pomenskih skokov, zasukov in obratov, s katerimi Dekleva bralca vleče skozi zbirko na podoben način kot v prejšnjih, a hkrati presenetljivo sveže, prenovljeno in prerojeno. Zbirka ponuja kar zajetno bero pesmi, natančna in pronicljiva piska kratkega spremnega besedila Petra Koršič jih je naštela petinsedemdeset. Večina pesmi je kratkih ali srednje dolgih, vse so brez naslova, razporejene pa so v tri ločene sklope s samostojnimi naslovi: Časi, Dnevi, Obrazi. Milana Deklevo čas vznemirja že vse od začetka njegove umetniške poti, še posebej izrazito pa od konca osemdesetih let prejšnjega stoletja, ko je s svojo poezijo začel na izviren način beležiti duhovne koordinate postmoderne oziroma postmetafizične dobe. Gre za čas oziroma, natančneje, časovnost v filozofskem pomenu. V dolgi zgodovini evropske metafizične misli je imela tradicionalno priviligirano mesto in bila sveti gral največjih umov in najdaljnovidnejših umetniških snovalcev tako ali drugače razumljena večnost, ob koncu drugega tisočletja pa se je na duhovnem zemljevidu to skorajda obrnilo na glavo – primat je prevzela časovnost. Spremembo paradigme verjetno najbolj lapidarno ponazarja kar osrednje filozofsko delo Bit in čas Martina Heideggerja, enega najvplivnejših mislecev 20. stoletja, ki je neposredno ali pa prek odmevov vplival tudi na snovanje Milana Dekleve. Temeljna ontološka vprašanja o smislu biti se zdaj razpirajo na obzorju časovnosti. A obzorje časovnosti ima veliko obrazov, njihovo število je praktično neomejeno, kajti čas, dokler traja, nenehno priteka iz nedoločenosti in odteka v nedokončanost, bi lahko rekli po branju prvega sklopa Deklevove zbirke Čistost tega jutra. Fascinacija s časom nikakor ni enoznačna, ampak polna ambivalence. Če v eni od pesmi beremo: "Občudovalec in vernik časa sem," po drugi strani govorec pesmi na različne načine izraža svoje antagonistično razmerje do časa. Čas je tako tudi trmoglavi otrok, ki človeka noče povsem sprejeti vase, ker bi potem moral skupaj z njim umreti, beremo v prvi pesmi. A čas preživi, mi pa (v času) ne, zato je človek v razmerju do časa slejkoprej obsojen na tujstvo, nedomačnost. Toda čas, kot beremo v drugi pesmi, je tudi aktivist in vratar, ki s svojim nepreklicnim obličem minljivosti stvari na tem svetu preobraža na ta način, da zasijejo v osupljivi lepoti – kot rdečkast češnjev les, potem ko ga poskoblja mizar in mu vdihne obliko. Čas je tisti, ki vsakemu posameznemu bivajočemu na tem svetu podeljuje obliko, prepoznavnost, identiteto. A, presenetljivo, na vse skupaj je mogoče pogledati tudi iz drugega zornega kota in reči tako, kot pravi pesem, posvečena pokojnemu Marku Sosiču: "Nič na svetu ne potrebuje časa, / če se noče ujeti v obliko." In v nadaljevanju: "Kje so oči za neuresničeno, / notranjo zmožnost nastanka? // Čutim razprtost iztegnjenega kota, / ki stopa v svobodo premice. // Kaj pa morje? Kaj pa njegova / svoboda valovanja in plimovanja?" Čas torej vendarle ni poslednje obzorje, ki se ga dotika Deklevova poezija. Obstaja nekaj ontološko relevantnega, kar se izmika njegovi vseobvladljivosti, nekaj, kar je, kot pravi citirana pesem, povezano s svobodo in z zmožnostjo nastanka, se pravi s stvariteljstvom. Ni to tisto območje, ki je bilo tradicionalno povezano s pojmi, kot sta večnost in neskončnost? Ampak naloga poezije, kakršni je zavezan Milan Dekleva, je, da vznemirja s presenetljivimi pogledi in sopostavitvami različnih perspektiv, s fantastičnim obiljem oblik snovnega in intelegibilnega sveta, ne pa da s sholastično monotonijo pospravlja odgovore v predalčke. Poezija je življenje, ki utripa v času, pesnik pa, kot beremo v zgoščenem tristihu, "velikansko neiztrohnjeno srce v oceanu nemega prostora". Milan Dekleva je bržkone najbolj filozofičen slovenski pesnik. S tem ne merim le na tematsko razsežnost njegove poezije, ki je očitna, ko z značilno miselno ostrino, ki se ves čas giblje na robu paradoksa, upesnjuje filozofsko univerzalne teme biti in niča, časa in večnosti, eksistencialnega in zgodovinskega smisla, ampak tudi na notranjo držo in nastrojenost "lirskega subjekta" teh pesmi. To je drža neusahljivega čudenja in nekako vselej vedre presunjenosti. To je še posebej izrazito vpričo fenomenov, kjer bi bila mogoča ali pa celo pričakovana drugačna drža. Tudi minevanje, izginevanje, temna senca, ki postopa s pesnikom, pesem obsije z žarko svetlobo, tudi tja pesem pristopi z besedo, do roba napolnjeno s svetlobo. In igrivostjo, tudi humorjem, včasih ludističnim burkaštvom. In skoraj vedno z jezikavo slastjo, ki se veseli gibčnosti besed in se ji hvaležno prepušča, jo ob vsaki priložnosti prijazno izvablja. Pesnik je pridno, sposobno bitje, vselej je na delu kot okretna in neumorna gospodinja – gospod, ki se udinja pesmi. Čistost tega jutra Milana Dekleve je pesniški dokument prevzetosti nad bivanjem, obiljem bivanja, prekipevanjem biti. In niča. Tudi v zadnjem ciklu z naslovom Obrazi, ki je poskus imaginativnega vživljanja v duhovno prezenco velikih žensk iz zgodovine zahodne umetnosti in poklon spominu na njihovo praviloma tragično osebno usodo. Tudi tu lahko ponovimo za Deklevo: "Pesem je preobilje." In tudi zato je zbirka Čistost tega jutra hvaležno branje. Priporočljivo branje za naš nehvaležni čas.

7 min

Piše: Jure Jakob, bereta Ivan Lotrič in Eva Longyka. Milan Dekleva, eden najbolj vsestranskih slovenskih literarnih ustvarjalcev in eden od tiste vrste besedovalcev, ki z leti postajajo vse bolj okretni in zmogljivi, nas je razveselil z novo pesniško zbirko: Čistost tega jutra je njegova že sedemindvajseta po vrsti. Ni tako redko, da se osebni literarni slog kakega uveljavljenega in v resnici izrazitega avtorja z leti nevarno približa literarni maniri, ki ji zmanjkuje živega soka; v stilistično naprezanje, ki se mukoma izogiba ponavljanju samega sebe. Ob branju Čistosti tega jutra Milana Dekleve pa me niso spreletavale misli na kaj takega, nasprotno, zlahka se je prepustiti brbotališču in hudourniškemu toku bistrih pomenskih skokov, zasukov in obratov, s katerimi Dekleva bralca vleče skozi zbirko na podoben način kot v prejšnjih, a hkrati presenetljivo sveže, prenovljeno in prerojeno. Zbirka ponuja kar zajetno bero pesmi, natančna in pronicljiva piska kratkega spremnega besedila Petra Koršič jih je naštela petinsedemdeset. Večina pesmi je kratkih ali srednje dolgih, vse so brez naslova, razporejene pa so v tri ločene sklope s samostojnimi naslovi: Časi, Dnevi, Obrazi. Milana Deklevo čas vznemirja že vse od začetka njegove umetniške poti, še posebej izrazito pa od konca osemdesetih let prejšnjega stoletja, ko je s svojo poezijo začel na izviren način beležiti duhovne koordinate postmoderne oziroma postmetafizične dobe. Gre za čas oziroma, natančneje, časovnost v filozofskem pomenu. V dolgi zgodovini evropske metafizične misli je imela tradicionalno priviligirano mesto in bila sveti gral največjih umov in najdaljnovidnejših umetniških snovalcev tako ali drugače razumljena večnost, ob koncu drugega tisočletja pa se je na duhovnem zemljevidu to skorajda obrnilo na glavo – primat je prevzela časovnost. Spremembo paradigme verjetno najbolj lapidarno ponazarja kar osrednje filozofsko delo Bit in čas Martina Heideggerja, enega najvplivnejših mislecev 20. stoletja, ki je neposredno ali pa prek odmevov vplival tudi na snovanje Milana Dekleve. Temeljna ontološka vprašanja o smislu biti se zdaj razpirajo na obzorju časovnosti. A obzorje časovnosti ima veliko obrazov, njihovo število je praktično neomejeno, kajti čas, dokler traja, nenehno priteka iz nedoločenosti in odteka v nedokončanost, bi lahko rekli po branju prvega sklopa Deklevove zbirke Čistost tega jutra. Fascinacija s časom nikakor ni enoznačna, ampak polna ambivalence. Če v eni od pesmi beremo: "Občudovalec in vernik časa sem," po drugi strani govorec pesmi na različne načine izraža svoje antagonistično razmerje do časa. Čas je tako tudi trmoglavi otrok, ki človeka noče povsem sprejeti vase, ker bi potem moral skupaj z njim umreti, beremo v prvi pesmi. A čas preživi, mi pa (v času) ne, zato je človek v razmerju do časa slejkoprej obsojen na tujstvo, nedomačnost. Toda čas, kot beremo v drugi pesmi, je tudi aktivist in vratar, ki s svojim nepreklicnim obličem minljivosti stvari na tem svetu preobraža na ta način, da zasijejo v osupljivi lepoti – kot rdečkast češnjev les, potem ko ga poskoblja mizar in mu vdihne obliko. Čas je tisti, ki vsakemu posameznemu bivajočemu na tem svetu podeljuje obliko, prepoznavnost, identiteto. A, presenetljivo, na vse skupaj je mogoče pogledati tudi iz drugega zornega kota in reči tako, kot pravi pesem, posvečena pokojnemu Marku Sosiču: "Nič na svetu ne potrebuje časa, / če se noče ujeti v obliko." In v nadaljevanju: "Kje so oči za neuresničeno, / notranjo zmožnost nastanka? // Čutim razprtost iztegnjenega kota, / ki stopa v svobodo premice. // Kaj pa morje? Kaj pa njegova / svoboda valovanja in plimovanja?" Čas torej vendarle ni poslednje obzorje, ki se ga dotika Deklevova poezija. Obstaja nekaj ontološko relevantnega, kar se izmika njegovi vseobvladljivosti, nekaj, kar je, kot pravi citirana pesem, povezano s svobodo in z zmožnostjo nastanka, se pravi s stvariteljstvom. Ni to tisto območje, ki je bilo tradicionalno povezano s pojmi, kot sta večnost in neskončnost? Ampak naloga poezije, kakršni je zavezan Milan Dekleva, je, da vznemirja s presenetljivimi pogledi in sopostavitvami različnih perspektiv, s fantastičnim obiljem oblik snovnega in intelegibilnega sveta, ne pa da s sholastično monotonijo pospravlja odgovore v predalčke. Poezija je življenje, ki utripa v času, pesnik pa, kot beremo v zgoščenem tristihu, "velikansko neiztrohnjeno srce v oceanu nemega prostora". Milan Dekleva je bržkone najbolj filozofičen slovenski pesnik. S tem ne merim le na tematsko razsežnost njegove poezije, ki je očitna, ko z značilno miselno ostrino, ki se ves čas giblje na robu paradoksa, upesnjuje filozofsko univerzalne teme biti in niča, časa in večnosti, eksistencialnega in zgodovinskega smisla, ampak tudi na notranjo držo in nastrojenost "lirskega subjekta" teh pesmi. To je drža neusahljivega čudenja in nekako vselej vedre presunjenosti. To je še posebej izrazito vpričo fenomenov, kjer bi bila mogoča ali pa celo pričakovana drugačna drža. Tudi minevanje, izginevanje, temna senca, ki postopa s pesnikom, pesem obsije z žarko svetlobo, tudi tja pesem pristopi z besedo, do roba napolnjeno s svetlobo. In igrivostjo, tudi humorjem, včasih ludističnim burkaštvom. In skoraj vedno z jezikavo slastjo, ki se veseli gibčnosti besed in se ji hvaležno prepušča, jo ob vsaki priložnosti prijazno izvablja. Pesnik je pridno, sposobno bitje, vselej je na delu kot okretna in neumorna gospodinja – gospod, ki se udinja pesmi. Čistost tega jutra Milana Dekleve je pesniški dokument prevzetosti nad bivanjem, obiljem bivanja, prekipevanjem biti. In niča. Tudi v zadnjem ciklu z naslovom Obrazi, ki je poskus imaginativnega vživljanja v duhovno prezenco velikih žensk iz zgodovine zahodne umetnosti in poklon spominu na njihovo praviloma tragično osebno usodo. Tudi tu lahko ponovimo za Deklevo: "Pesem je preobilje." In tudi zato je zbirka Čistost tega jutra hvaležno branje. Priporočljivo branje za naš nehvaležni čas.

Ocene

Hanna Bervoets: Vse to smo videli

5. 2. 2024

Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Kot večina fikcije, ki želi vzpostaviti neposreden stik z zunajliterarno stvarnostjo, se tudi kratki roman nizozemske pisateljice Hanne Bervoets konča z navajanjem virov in pojasnilom, da podobnosti z resničnostjo niso naključne, temveč namenske in ključne. Avtorica namreč privzema prvoosebno perspektivo moderatorke spletnih vsebin, zaposlene pri neimenovani megakorporaciji, ter v njenem imenu pripoveduje o nevzdržnih delovnih razmerah in psiholoških posledicah vsakodnevne – kaj vsakodnevne, vsakourne! – izpostavljenosti najbolj krutim, krvavim, sadističnim prizorom. Bervoets se tako v naslovu kot v zgodbi poigrava z bralskimi pričakovanji: o pričevanjih spletnih moderatorjev in vsebini prepovedanih oziroma odstranjenih spletnih objav se govori že dovolj dolgo, da so podrobnosti znane – le malo ljudi pa jih je dejansko videlo. Roman Vse to smo videli nagovarja ravno diskrepanco med tem, kar je ali naj bi bilo splošno znano, ni pa tudi splošno izkušeno oziroma doživeto. Pripovedovalka Kayleigh ima s tem ves čas težave, ko skuša odgovoriti na vsiljivo, kot mantra ponavljajoče se vprašanje sogovornikov, ki se glasi: »Ampak kaj je najhuje, kar si kdaj videla? Kaj točno si videla?« Kot da bi bila groza ob videnem izmerljiva in bi jo bilo mogoče reducirati na eno samo ključno objavo, na en sam posnetek, o katerem bi se bilo mogoče pogovoriti s prijatelji ali psihiatri, da bi se travmatični učinek ublažil. Avtorica pravzaprav nikoli ne zaide v pretirano navajanje grozljivih podrobnosti, a tudi ko jih poda, je zaznati distanco, ki jo še dodatno poudarja Kayleighijino sklicevanje na vodstvene smernice za evalvacijo neprimerne vsebine, in to, da je roman zapisan kot odgovor na odvetnikovo prošnjo za sodelovanje v tožbi moderatorjev proti korporaciji. Kayleigh in preostali moderatorji so že davno prevzeli žargon nadrejenih, ki so z robotskimi izrazi izbrisali sleherno sled človečnosti v odnosu do videnega. Posledice jezikovne odmaknjenosti se v pripovedi izražajo kot anomalije nove normalnosti: na primer ko Kayleighijin sodelavec začne verjeti, da je zemlja ploščata ali da se holokavst ni nikoli zgodil. A tudi Kayleigh se izkaže za nezanesljivo pripovedovalko, saj je zaradi konstantnega bombardiranja s šokom, tako se zdi, do neke mere izgubila stik z realnostjo in sočutje. Ob tem pa se v naslov vpisuje tudi ironija: Hanna Bervoets se ne poigrava le s pričakovanji v odnosu do teme, temveč tudi do same resničnosti, ki jo eksplicitno povzema. Res smo vse to že videli, res smo vse to že slišali ... in kaj zdaj? Roman se na nek način ujame v lastno past, ko želi literarno nagovoriti družbeno pereč problem, vendar ne ponuja ničesar novega, razen prvoosebne perspektive, ki pa jo podajajo tudi novinarski članki, vezani na resnično tožbo kenijskih moderatorjev proti Facebooku. Vse to smo videli, vse to smo slišali, še huje – vse to smo brali. Preboj se kar ne zgodi, kot bi morda terjal obsežnejši pogled na celoto, kot bi tematika sama kričala po zaznavnejši spremembi značajev ali vsaj bolj definirani etični poziciji v odnosu do protagonistke oziroma delovanja korporacij. Pa vendar roman tudi z nezmožnostjo prestavljanja izbrane tematike v fikcijo nagovarja zagato, ki ga presega: vračanje literature v družbeno polje, literarizacija perečih in aktualnih družbenih problematik, celo vprašanje fikcije do resničnosti. Hanna Bervoets se ves čas sprehaja po robu preboja, ves čas se zdi, da ji bo uspelo iz novinarskega poročila izluščiti nekaj več o stanju človeštva, etičnih dilemah, razpetosti med angažmajem in vprašanjem preživetja v času in družbi, kjer je preživeti vse težje. Roman Vse to smo videli se konča tam, kjer se zgodba šele začne. Za tiste, ki se s tematiko spletnega moderiranja srečujejo prvič, je Hanna Bervoets nemara res odkritje; drugim, ki so o tem že kaj brali, pa ostaja zgolj kratko in ne pretirano poglobljeno povzemanje novinarskih poročil s terena.

4 min

Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Kot večina fikcije, ki želi vzpostaviti neposreden stik z zunajliterarno stvarnostjo, se tudi kratki roman nizozemske pisateljice Hanne Bervoets konča z navajanjem virov in pojasnilom, da podobnosti z resničnostjo niso naključne, temveč namenske in ključne. Avtorica namreč privzema prvoosebno perspektivo moderatorke spletnih vsebin, zaposlene pri neimenovani megakorporaciji, ter v njenem imenu pripoveduje o nevzdržnih delovnih razmerah in psiholoških posledicah vsakodnevne – kaj vsakodnevne, vsakourne! – izpostavljenosti najbolj krutim, krvavim, sadističnim prizorom. Bervoets se tako v naslovu kot v zgodbi poigrava z bralskimi pričakovanji: o pričevanjih spletnih moderatorjev in vsebini prepovedanih oziroma odstranjenih spletnih objav se govori že dovolj dolgo, da so podrobnosti znane – le malo ljudi pa jih je dejansko videlo. Roman Vse to smo videli nagovarja ravno diskrepanco med tem, kar je ali naj bi bilo splošno znano, ni pa tudi splošno izkušeno oziroma doživeto. Pripovedovalka Kayleigh ima s tem ves čas težave, ko skuša odgovoriti na vsiljivo, kot mantra ponavljajoče se vprašanje sogovornikov, ki se glasi: »Ampak kaj je najhuje, kar si kdaj videla? Kaj točno si videla?« Kot da bi bila groza ob videnem izmerljiva in bi jo bilo mogoče reducirati na eno samo ključno objavo, na en sam posnetek, o katerem bi se bilo mogoče pogovoriti s prijatelji ali psihiatri, da bi se travmatični učinek ublažil. Avtorica pravzaprav nikoli ne zaide v pretirano navajanje grozljivih podrobnosti, a tudi ko jih poda, je zaznati distanco, ki jo še dodatno poudarja Kayleighijino sklicevanje na vodstvene smernice za evalvacijo neprimerne vsebine, in to, da je roman zapisan kot odgovor na odvetnikovo prošnjo za sodelovanje v tožbi moderatorjev proti korporaciji. Kayleigh in preostali moderatorji so že davno prevzeli žargon nadrejenih, ki so z robotskimi izrazi izbrisali sleherno sled človečnosti v odnosu do videnega. Posledice jezikovne odmaknjenosti se v pripovedi izražajo kot anomalije nove normalnosti: na primer ko Kayleighijin sodelavec začne verjeti, da je zemlja ploščata ali da se holokavst ni nikoli zgodil. A tudi Kayleigh se izkaže za nezanesljivo pripovedovalko, saj je zaradi konstantnega bombardiranja s šokom, tako se zdi, do neke mere izgubila stik z realnostjo in sočutje. Ob tem pa se v naslov vpisuje tudi ironija: Hanna Bervoets se ne poigrava le s pričakovanji v odnosu do teme, temveč tudi do same resničnosti, ki jo eksplicitno povzema. Res smo vse to že videli, res smo vse to že slišali ... in kaj zdaj? Roman se na nek način ujame v lastno past, ko želi literarno nagovoriti družbeno pereč problem, vendar ne ponuja ničesar novega, razen prvoosebne perspektive, ki pa jo podajajo tudi novinarski članki, vezani na resnično tožbo kenijskih moderatorjev proti Facebooku. Vse to smo videli, vse to smo slišali, še huje – vse to smo brali. Preboj se kar ne zgodi, kot bi morda terjal obsežnejši pogled na celoto, kot bi tematika sama kričala po zaznavnejši spremembi značajev ali vsaj bolj definirani etični poziciji v odnosu do protagonistke oziroma delovanja korporacij. Pa vendar roman tudi z nezmožnostjo prestavljanja izbrane tematike v fikcijo nagovarja zagato, ki ga presega: vračanje literature v družbeno polje, literarizacija perečih in aktualnih družbenih problematik, celo vprašanje fikcije do resničnosti. Hanna Bervoets se ves čas sprehaja po robu preboja, ves čas se zdi, da ji bo uspelo iz novinarskega poročila izluščiti nekaj več o stanju človeštva, etičnih dilemah, razpetosti med angažmajem in vprašanjem preživetja v času in družbi, kjer je preživeti vse težje. Roman Vse to smo videli se konča tam, kjer se zgodba šele začne. Za tiste, ki se s tematiko spletnega moderiranja srečujejo prvič, je Hanna Bervoets nemara res odkritje; drugim, ki so o tem že kaj brali, pa ostaja zgolj kratko in ne pretirano poglobljeno povzemanje novinarskih poročil s terena.

Ocene

Mestno gledališče ljubljansko - Žiga Divjak, Gregor Zorc: Bodočnost

3. 2. 2024

Festival Ruta, ki povezuje šest gledališč iz nekdanje Jugoslavije, se je začel na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega s premiero igre Bodočnost. Podpisujeta jo igralec in dramaturg Gregor Zorc in režiser Žiga Divjak, ki o Bodočnosti pravi, da "predstava govori o možnosti in nezmožnosti bivanja človeka in drugih bitij na tem planetu, kaže nam človeka kot smešno, nebogljeno bitje in hkrati kot zelo oholo in samozaverovano bitje, ki ne vidi ničesar drugega". Uprizoritev je nastala v koprodukciji ljubljanskega Mestnega in Beograjskega dramskega gledališča, od koder je tudi polovica nastopajočih igralcev. Premiero si je ogledala Staša Grahek. Bodočnost, 2023 Krstna uprizoritev Premiera: 2. februar 2024 Režiser Žiga Divjak Dramaturg in asistent režiserja Gregor Zorc Scenograf Igor Vasiljev Kostumografka Tina Pavlović Avtor glasbe Blaž Gracar Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Borut Bučinel Oblikovalec zvoka Matija Zajc Nastopajo Bernarda Oman, Lara Wolf k. g., Lotos Vincenc Šparovec, Gregor Gruden, Iztok Drabik Jug k. g., Gregor Zorc k. g., Milena Vasić, Jana Bjelica, Marija Pikić, Milan Kolak, Stefan Starčević, Milan Zarić Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/bodocnost/#gallery-1855-10

1 min

Festival Ruta, ki povezuje šest gledališč iz nekdanje Jugoslavije, se je začel na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega s premiero igre Bodočnost. Podpisujeta jo igralec in dramaturg Gregor Zorc in režiser Žiga Divjak, ki o Bodočnosti pravi, da "predstava govori o možnosti in nezmožnosti bivanja človeka in drugih bitij na tem planetu, kaže nam človeka kot smešno, nebogljeno bitje in hkrati kot zelo oholo in samozaverovano bitje, ki ne vidi ničesar drugega". Uprizoritev je nastala v koprodukciji ljubljanskega Mestnega in Beograjskega dramskega gledališča, od koder je tudi polovica nastopajočih igralcev. Premiero si je ogledala Staša Grahek. Bodočnost, 2023 Krstna uprizoritev Premiera: 2. februar 2024 Režiser Žiga Divjak Dramaturg in asistent režiserja Gregor Zorc Scenograf Igor Vasiljev Kostumografka Tina Pavlović Avtor glasbe Blaž Gracar Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Borut Bučinel Oblikovalec zvoka Matija Zajc Nastopajo Bernarda Oman, Lara Wolf k. g., Lotos Vincenc Šparovec, Gregor Gruden, Iztok Drabik Jug k. g., Gregor Zorc k. g., Milena Vasić, Jana Bjelica, Marija Pikić, Milan Kolak, Stefan Starčević, Milan Zarić Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/bodocnost/#gallery-1855-10

Ocene

Severni sij. Marjetica.

2. 2. 2024

V Mestnem gledališču Ptuj je bila sinoči premiera predstave Severni sij. Marjetica v režiji Primoža Ekarta, ki je nastala kot dramatizacija romana Severni sij Draga Jančarja. Ogledal si jo je Miha Zor. Drago Jančar, avtor romana Severni sij Primož Ekart, avtor uprizoritvenega besedila po motivih dramatizacije Alje Predan Maja Cerar, lektorica Primož Ekart, režiser Maja Kunšič, igralka Nika Rozman, igralka Vid Drašler, glasbenik, Silence (Boris Benko in Primož Hladnik), avtorja glasbe Meta Grgurevič, scenografka Tina Kolenik, kostumografka Rosana Hribar, koreografka Vesna Vega, oblikovalka videa Andrej Hajdinjak, oblikovalec svetlobe Jure Vlahovič, oblikovalec zvoka Matej Povše, snemalec in fotograf Sašo Vollmaier, pianist Matej Kirbiš, izdelava scene

1 min

V Mestnem gledališču Ptuj je bila sinoči premiera predstave Severni sij. Marjetica v režiji Primoža Ekarta, ki je nastala kot dramatizacija romana Severni sij Draga Jančarja. Ogledal si jo je Miha Zor. Drago Jančar, avtor romana Severni sij Primož Ekart, avtor uprizoritvenega besedila po motivih dramatizacije Alje Predan Maja Cerar, lektorica Primož Ekart, režiser Maja Kunšič, igralka Nika Rozman, igralka Vid Drašler, glasbenik, Silence (Boris Benko in Primož Hladnik), avtorja glasbe Meta Grgurevič, scenografka Tina Kolenik, kostumografka Rosana Hribar, koreografka Vesna Vega, oblikovalka videa Andrej Hajdinjak, oblikovalec svetlobe Jure Vlahovič, oblikovalec zvoka Matej Povše, snemalec in fotograf Sašo Vollmaier, pianist Matej Kirbiš, izdelava scene

Ocene

Nina in ježeva skrivnost

2. 2. 2024

Režija: Jean-Loup Felicioli, Alain Gagnol, glasovi: Maja Kunšič (Nina), Blaž Šef (Sami), Teja Bitenc (Mehdi), Gašper Malnar (jež), Gašper Jarni (Vincent), Maša Derganc (Kamila), Vesna Pernarčič (gospa Kovač), Matej Recer (Jasin), Andrej Murenc (varnostnik Lupin), piše: Gaja Pöschl, bere: Eva Longyka Marušič. Ko si star deset let, je svet odraslih velik labirint. En dan so dobre volje in pripovedujejo pravljice, naslednji dan vsi zaskrbljeni s sklonjeno glavo posedajo po stanovanju in ne rečejo ne bev ne mev. Ja, ko si star deset let, je starše včasih prav zares težko razumeti in kar dobro je, če se v tebi skriva malo detektiva, da ti pomaga povezati drobce v smiselno celoto in predvsem – najti rešitev! Tako razmišlja tudi glavna junakinja najnovejšega animiranega filma Nina in ježeva skrivnost francoskega ustvarjalnega tandema Alaina Gagnola in Jean-Loupa Feliciolija. Kakor že v svojih prejšnjih dveh celovečercih, sta ustvarjalca tudi tokratno osrednjo junakinjo Nino poslala na nevarno pustolovsko misijo, polno pasti, čisto pravih kriminalcev, detektivskega raziskovanja, premišljenega načrtovanja, drznega plezanja čez ograjo (in to z renčečim psom tik za petami), neverjetnega poguma ter seveda obeta bogate nagrade, pravega pravcatega skritega zaklada. Nina je namreč prepričana, da bi ukradeni denar, ki je skrit nekje v propadli tovarni, lahko rešil njeno in številne druge družine nekdanjih tovarniških delavcev in pripravljena je poskusiti prav vse, da ga najde. Pri tem ji poleg odločnosti in tudi rahle trmoglavosti pomagata najboljši prijatelj Mehdi, previdni glas razuma, in navihani namišljeni jež, ki je izskočil iz pravljic za lahko noč Nininega očeta. Predvsem ježek – zelo domiselno je animiran v povsem drugačnem slogu od preostalega filma – je nekakšen Ninin alter ego in tako seveda glavni pobudnik za najbolj drzne detektivske podvige. Konec je, seveda, srečen, čeprav se ne konča ravno po pričakovanjih mladih pustolovcev in lahko predstavlja izvrstno izhodišče za pogovore o prijateljstvu, strahovih in vrednotah z najmlajšimi gledalci. Pri Kinodvoru so prav s tem namenom pripravili tudi novo poučno in zabavno knjižico. Nina in ježeva skrivnost, je napeta detektivka z natančno zasnovanim pripovednim lokom, ki se ne brani govoriti otrokom o nekoliko resnejših stvareh, s katerimi se soočajo njihovi starši. Vendar to dela na starosti prilagojen način, s čudovito animacijo, sončnim Nininim optimizmom, zvrhanim košem domišljije in predvsem – z majhnim, pogumnim ježkom; njegova spodbuda bi gotovo kdaj prišla prav tudi odraslim.

2 min

Režija: Jean-Loup Felicioli, Alain Gagnol, glasovi: Maja Kunšič (Nina), Blaž Šef (Sami), Teja Bitenc (Mehdi), Gašper Malnar (jež), Gašper Jarni (Vincent), Maša Derganc (Kamila), Vesna Pernarčič (gospa Kovač), Matej Recer (Jasin), Andrej Murenc (varnostnik Lupin), piše: Gaja Pöschl, bere: Eva Longyka Marušič. Ko si star deset let, je svet odraslih velik labirint. En dan so dobre volje in pripovedujejo pravljice, naslednji dan vsi zaskrbljeni s sklonjeno glavo posedajo po stanovanju in ne rečejo ne bev ne mev. Ja, ko si star deset let, je starše včasih prav zares težko razumeti in kar dobro je, če se v tebi skriva malo detektiva, da ti pomaga povezati drobce v smiselno celoto in predvsem – najti rešitev! Tako razmišlja tudi glavna junakinja najnovejšega animiranega filma Nina in ježeva skrivnost francoskega ustvarjalnega tandema Alaina Gagnola in Jean-Loupa Feliciolija. Kakor že v svojih prejšnjih dveh celovečercih, sta ustvarjalca tudi tokratno osrednjo junakinjo Nino poslala na nevarno pustolovsko misijo, polno pasti, čisto pravih kriminalcev, detektivskega raziskovanja, premišljenega načrtovanja, drznega plezanja čez ograjo (in to z renčečim psom tik za petami), neverjetnega poguma ter seveda obeta bogate nagrade, pravega pravcatega skritega zaklada. Nina je namreč prepričana, da bi ukradeni denar, ki je skrit nekje v propadli tovarni, lahko rešil njeno in številne druge družine nekdanjih tovarniških delavcev in pripravljena je poskusiti prav vse, da ga najde. Pri tem ji poleg odločnosti in tudi rahle trmoglavosti pomagata najboljši prijatelj Mehdi, previdni glas razuma, in navihani namišljeni jež, ki je izskočil iz pravljic za lahko noč Nininega očeta. Predvsem ježek – zelo domiselno je animiran v povsem drugačnem slogu od preostalega filma – je nekakšen Ninin alter ego in tako seveda glavni pobudnik za najbolj drzne detektivske podvige. Konec je, seveda, srečen, čeprav se ne konča ravno po pričakovanjih mladih pustolovcev in lahko predstavlja izvrstno izhodišče za pogovore o prijateljstvu, strahovih in vrednotah z najmlajšimi gledalci. Pri Kinodvoru so prav s tem namenom pripravili tudi novo poučno in zabavno knjižico. Nina in ježeva skrivnost, je napeta detektivka z natančno zasnovanim pripovednim lokom, ki se ne brani govoriti otrokom o nekoliko resnejših stvareh, s katerimi se soočajo njihovi starši. Vendar to dela na starosti prilagojen način, s čudovito animacijo, sončnim Nininim optimizmom, zvrhanim košem domišljije in predvsem – z majhnim, pogumnim ježkom; njegova spodbuda bi gotovo kdaj prišla prav tudi odraslim.

Ocene

Interesno območje

2. 2. 2024

Režija Jonathan Glazer, nastopata Christian Friedel, Sandra Hüller, piše Gorazd Trušnovec, bere Ivan Lotrič. Rudolf Höss je uspešen menedžer srednje generacije, ki skuša uravnotežiti poklicno in zasebno življenje, njegova žena Hedwig pa skrbi za prijetno bivanje mlade družinice v hiški z lepo urejenim vrtom in za družabne dogodke, ki jih organizirajo. Le da smo leta 1940, Rudolf Höss pa je dolgoletni direktor koncentracijskega taborišča Auschwitz, katerega zunanji zid je meja njihove parcele in tudi meja njihovega zasebnega interesa. Film Jonathana Glazerja Interesno območje je na festivalu v Cannesu prejel veliko nagrado žirije in je popolnoma upravičeno med najbolj razvpitimi deli leta 2023. Gre za samosvoje, pretresljivo avtorsko delo enega od najbolj vznemirljivih filmskih ustvarjalcev našega časa. S kliničnim hladom in odmaknjenim opazovanjem vsakdanjega življenja nacističnih zločincev ustvari hipnotičen učinek skrajnega nelagodja. Mojstrstvo filma Interesno območje je v tem, da ne moremo odvrniti pogleda od nasilnih prizorov, zato ker jih v tem filmu preprosto ni, pač pa ustvari skrajno moreče razpoloženje prav s pripovednimi elipsami in z zvočno sliko, ki pravzaprav pripoveduje vzporedno zgodbo v kontrapunktu z mirnim vsakdanjim življenjem družine Höss. Film ne govori o nevednosti, ampak o zanikanju in selektivni slepoti, ki je bila razumska izbira. Pred gledalca kot na posebno moralno tehtnico postavi Rudolfa in Hedwig ter neizgovorjeno vprašanje, kdo je hujši – on, ki vsak dan razmišlja, kako povečati število umorjenih taboriščnikov, ali ona, ki nikakor ne želi zapustiti svojega idiličnega doma na na novo osvojenih nemških teritorijih, v Oświęcimu. Interesno območje temelji na romanu Martina Amisa, vendar je šel Jonathan Glazer s svojo ustvarjalno ekipo korak naprej in v neverjetne detajle raziskal življenje svojega protagonista ter zgodovinsko dobo. Hkrati se delo zaveda svojih predhodnikov v smislu, da na ravni teorije vključuje vse znamenite teze o holokavstu, kot so jih zapisali Hannah Arendt, Theodor Adorno in drugi, in vendar mu uspe odpreti neverjetne nove prostore za sociološke, psihološke in tudi estetske analize. Aktualnost tega celovečerca za današnji čas se kaže na različnih ravneh. Seveda gre v prvi vrsti za nevarnost ideološke zaslepljenosti in sledenja dogmam, ki lahko pripeljejo do barbarskega zla. Družina Höss je sicer zanimiva in posebna, v resnici pa grozljiva prav zato, ker je povsem neizstopajoč del širšega sistema. Film Interesno območje nenazadnje s srhljivo natančnostjo analizira tudi menedžerski um – Rudolf Höss vodi Auschwitz oziroma po poklicnem napredovanju tudi širši sistem nemških koncentracijskih taborišč kot uspešno korporacijo. Ves čas se ukvarja z vprašanjem organizacijske učinkovitosti in stroškov, vpeljuje tehnične inovacije, ki pospešujejo zmogljivost tovarn smrti, in pričakuje dobičkonosnost operacij ...

3 min

Režija Jonathan Glazer, nastopata Christian Friedel, Sandra Hüller, piše Gorazd Trušnovec, bere Ivan Lotrič. Rudolf Höss je uspešen menedžer srednje generacije, ki skuša uravnotežiti poklicno in zasebno življenje, njegova žena Hedwig pa skrbi za prijetno bivanje mlade družinice v hiški z lepo urejenim vrtom in za družabne dogodke, ki jih organizirajo. Le da smo leta 1940, Rudolf Höss pa je dolgoletni direktor koncentracijskega taborišča Auschwitz, katerega zunanji zid je meja njihove parcele in tudi meja njihovega zasebnega interesa. Film Jonathana Glazerja Interesno območje je na festivalu v Cannesu prejel veliko nagrado žirije in je popolnoma upravičeno med najbolj razvpitimi deli leta 2023. Gre za samosvoje, pretresljivo avtorsko delo enega od najbolj vznemirljivih filmskih ustvarjalcev našega časa. S kliničnim hladom in odmaknjenim opazovanjem vsakdanjega življenja nacističnih zločincev ustvari hipnotičen učinek skrajnega nelagodja. Mojstrstvo filma Interesno območje je v tem, da ne moremo odvrniti pogleda od nasilnih prizorov, zato ker jih v tem filmu preprosto ni, pač pa ustvari skrajno moreče razpoloženje prav s pripovednimi elipsami in z zvočno sliko, ki pravzaprav pripoveduje vzporedno zgodbo v kontrapunktu z mirnim vsakdanjim življenjem družine Höss. Film ne govori o nevednosti, ampak o zanikanju in selektivni slepoti, ki je bila razumska izbira. Pred gledalca kot na posebno moralno tehtnico postavi Rudolfa in Hedwig ter neizgovorjeno vprašanje, kdo je hujši – on, ki vsak dan razmišlja, kako povečati število umorjenih taboriščnikov, ali ona, ki nikakor ne želi zapustiti svojega idiličnega doma na na novo osvojenih nemških teritorijih, v Oświęcimu. Interesno območje temelji na romanu Martina Amisa, vendar je šel Jonathan Glazer s svojo ustvarjalno ekipo korak naprej in v neverjetne detajle raziskal življenje svojega protagonista ter zgodovinsko dobo. Hkrati se delo zaveda svojih predhodnikov v smislu, da na ravni teorije vključuje vse znamenite teze o holokavstu, kot so jih zapisali Hannah Arendt, Theodor Adorno in drugi, in vendar mu uspe odpreti neverjetne nove prostore za sociološke, psihološke in tudi estetske analize. Aktualnost tega celovečerca za današnji čas se kaže na različnih ravneh. Seveda gre v prvi vrsti za nevarnost ideološke zaslepljenosti in sledenja dogmam, ki lahko pripeljejo do barbarskega zla. Družina Höss je sicer zanimiva in posebna, v resnici pa grozljiva prav zato, ker je povsem neizstopajoč del širšega sistema. Film Interesno območje nenazadnje s srhljivo natančnostjo analizira tudi menedžerski um – Rudolf Höss vodi Auschwitz oziroma po poklicnem napredovanju tudi širši sistem nemških koncentracijskih taborišč kot uspešno korporacijo. Ves čas se ukvarja z vprašanjem organizacijske učinkovitosti in stroškov, vpeljuje tehnične inovacije, ki pospešujejo zmogljivost tovarn smrti, in pričakuje dobičkonosnost operacij ...

Ocene

Dušan Merc: Picerist

29. 1. 2024

Piše Tonja Jelen, bereta Mateja Perpar in Ivan Lotrič. V obsežnem romanu Dušana Merca Picerist je veliko zanimivih in pretresljivih pogledov in vidikov, ki jih (anti)junak predstavi v prvoosebni pripovedi. Čeprav bi nas žgečkljiva naslovnica lahko zavedla, berljivo besedilo že na začetku spretno nakaže ozračje in poznejše zaplete. Roman kljub tematiki ne obsoja, skuša samo razumeti. Pojasnjuje in prikazuje vzroke in posledice, ki so doletele tiste, ki so se izgubili v celotnem sistemu. Pravzaprav v življenju. Gre namreč za kompleksno večplastno pripoved o kriminalnih dejanjih in storilcih. v ospredju pa je zloglasni rop znane banke v Ljubljani. Ob nizanju najrazličnejših spletk je videti avtorjevo izrazito čutenje psihološkega in sociološkega ozadja oseb, prepletenost posameznikov, ki se znajdejo v zaporu in so se poznali že prej, zdaj pa so ujeti v sistem, ustanovo za resocializacijo. Dogodki so postavljeni predvsem v Ljubljano in okolico, ozračje je izjemno zatohlo. Odlično je prikazano občutje, ne glede na to, v katerem območju, družbenem sloju se nahajamo. Še posebej dobro so opisani položaji žensk, večinoma osamljenih in zlorabljenih, ne glede na njihov status. Najbolj pretresljivi so umori žensk. Razloge za to pisatelj zelo dobro opazuje s psihološkega in socialnega vidika morilca, zdaj nastajajočega pisatelja v zaporu. Delavnica kreativnega pisanja v zaporu je spomin na JAK-ov projekt Vključujemo in aktivirajmo, pri čemer pa mentorica naleti na provokacije, kot ženska je zbanalizirana na objekt. Njeno sodelovanje v projektu protagonist obsoja in ga označi za negativno. Čutiti je klasični moški šovinizem, ki mu ni videti konca. Pogled zapornika Merc izrazito objektivno predstavi na analitsko-sintetični ravni: "Aresta kot laboratorija ne od znotraj ne od zunaj ne more nihče ponazoriti in ponoviti tako natančno, da bi ustrezal resničnosti, če ni polbog, če ni bolan, če ni pacient ideologije. K sreči ga njegova umrljiva narava vedno premaga, tako da je vse skupaj samo epizoda. Če picerista primerjam s Podstenškovim »zapornikom« iz romana Sredi pajkove mreže, Merčev junak vendarle čuti nekaj več empatije, a zlomljen je že od otroštva. Travme in zločini so samo reakcija oz. posledica, začnejo pa se zelo hitro. Občasno picerist ironično interpretira tudi izjave in črno kroniko v osrednjem časopisju in televizijskih dnevnikih. Avtor prefinjeno prikaže, da v takih primerih poglobljenost odpove, dogodki postanejo le statistika. Nekateri večkratni družinski umori nas spomnijo na nedavne resnične dogodke. Roman Dušana Merca Picerist kompleksno in poglobljeno analizira dejanja in slikovito prikaže okolje, ki uničuje posameznike. Tako z vidika zlorabljenih ali ubitih žrtev, kot tudi z vidika zločincev. Ves čas pa je slutiti, da so bili tudi krvniki že v zgodnjem otroštvu najprej žrtve. Vse se nabira kot snežna kepa, dokler nekoč ne eskalira v odklon.

3 min

Piše Tonja Jelen, bereta Mateja Perpar in Ivan Lotrič. V obsežnem romanu Dušana Merca Picerist je veliko zanimivih in pretresljivih pogledov in vidikov, ki jih (anti)junak predstavi v prvoosebni pripovedi. Čeprav bi nas žgečkljiva naslovnica lahko zavedla, berljivo besedilo že na začetku spretno nakaže ozračje in poznejše zaplete. Roman kljub tematiki ne obsoja, skuša samo razumeti. Pojasnjuje in prikazuje vzroke in posledice, ki so doletele tiste, ki so se izgubili v celotnem sistemu. Pravzaprav v življenju. Gre namreč za kompleksno večplastno pripoved o kriminalnih dejanjih in storilcih. v ospredju pa je zloglasni rop znane banke v Ljubljani. Ob nizanju najrazličnejših spletk je videti avtorjevo izrazito čutenje psihološkega in sociološkega ozadja oseb, prepletenost posameznikov, ki se znajdejo v zaporu in so se poznali že prej, zdaj pa so ujeti v sistem, ustanovo za resocializacijo. Dogodki so postavljeni predvsem v Ljubljano in okolico, ozračje je izjemno zatohlo. Odlično je prikazano občutje, ne glede na to, v katerem območju, družbenem sloju se nahajamo. Še posebej dobro so opisani položaji žensk, večinoma osamljenih in zlorabljenih, ne glede na njihov status. Najbolj pretresljivi so umori žensk. Razloge za to pisatelj zelo dobro opazuje s psihološkega in socialnega vidika morilca, zdaj nastajajočega pisatelja v zaporu. Delavnica kreativnega pisanja v zaporu je spomin na JAK-ov projekt Vključujemo in aktivirajmo, pri čemer pa mentorica naleti na provokacije, kot ženska je zbanalizirana na objekt. Njeno sodelovanje v projektu protagonist obsoja in ga označi za negativno. Čutiti je klasični moški šovinizem, ki mu ni videti konca. Pogled zapornika Merc izrazito objektivno predstavi na analitsko-sintetični ravni: "Aresta kot laboratorija ne od znotraj ne od zunaj ne more nihče ponazoriti in ponoviti tako natančno, da bi ustrezal resničnosti, če ni polbog, če ni bolan, če ni pacient ideologije. K sreči ga njegova umrljiva narava vedno premaga, tako da je vse skupaj samo epizoda. Če picerista primerjam s Podstenškovim »zapornikom« iz romana Sredi pajkove mreže, Merčev junak vendarle čuti nekaj več empatije, a zlomljen je že od otroštva. Travme in zločini so samo reakcija oz. posledica, začnejo pa se zelo hitro. Občasno picerist ironično interpretira tudi izjave in črno kroniko v osrednjem časopisju in televizijskih dnevnikih. Avtor prefinjeno prikaže, da v takih primerih poglobljenost odpove, dogodki postanejo le statistika. Nekateri večkratni družinski umori nas spomnijo na nedavne resnične dogodke. Roman Dušana Merca Picerist kompleksno in poglobljeno analizira dejanja in slikovito prikaže okolje, ki uničuje posameznike. Tako z vidika zlorabljenih ali ubitih žrtev, kot tudi z vidika zločincev. Ves čas pa je slutiti, da so bili tudi krvniki že v zgodnjem otroštvu najprej žrtve. Vse se nabira kot snežna kepa, dokler nekoč ne eskalira v odklon.

Ocene

Neža Vilhelm: Sotto voce

29. 1. 2024

Piše Miša Gams, bereta Ivan Lotrič in Lidija Hartman. Neža Vilhelm je profesorica latinskega in grškega jezika ter svobodna prevajalka. Prevaja tako filme kot knjige ter vodi literarne prireditve. Njena pesniška zbirka z naslovom Sotto voce je razdeljena na štiri sklope. V ciklu Drobtinice se pesnica predaja eksistencialnim občutjem in želji po preprostem bivanju, razgalja svoje strahove in željo po bližini sočloveka, ki pa jo hkrati utruja: “Rada bi samo bila. / Pomirjena in zadovoljna,” v drugi jo tišina navdaja z navdušenjem in obenem z grozo, ki se izkaže za dialektično nasprotje hrepenenja: “Ko sem tu, / bi bila rada tam. / Ko sem tam, / hrepenim po tu. / Hrepenim in se bojim.” Zdi se, da za pesnico vse stvari v življenju prihajajo v polarnih dvojicah, ki so v osnovi “naelektrenega” značaja – podobno kot France Prešeren ugotavlja, da ni upanja brez strahu in nasprotno. Strah in bližino sprejema kot del življenja in hrepenenj in to v eni izmed “drobtinic” izrecno zapiše: “Hrepenim po bližini, / a se je bojim. / Strah sprejemam, / saj vem, da živim.” Neža Vilhelm pesmi večkrat začne s pomenljivim vprašanjem, na primer Kdo sem?, ali s ponavljajočim se nizom besed, ki ustvarja napetost z repeticijo posamične besede ali sorodne besedne zveze. Psihično razpoloženje se tu in tam prelije v doživeto občutenje trenutka tukaj in zdaj. “Čutim vodo. / Čutim veter. / Čutim vsak zavesljaj. / Čutim vsak premik. / Sup. / Super.” V drugem sklopu pesniške zbirke Sotto voce z naslovom Veselje avtorica opisuje vsakdanje stvari, ki razbarvajo sivino ter ji omogočijo vsaj začasen pobeg iz realnosti. Najsi gre za preživljanje prostega časa z jazbečarjem, ki ga imenuje “svobodni vilinec”, ali za čisto in plemenito ljubezen do prijatelja, ki jo sprejema takšno, kot je. Včasih ji je v pomoč že kratek filmski pobeg, drugič zadošča izlet na morje, kjer se nahaja kip “vražje dobrega glasbenika”: “Rada bi ujela staccato jezika, / ga prenesla v svojega.” Tudi naslov knjige Sotto voce je izposojen iz glasbe in pomeni navodilo, naj glasbenik nadaljuje v bolj umirjenem ali subtilnem tonu. In res se nam med branjem pesmi zazdi, kot da slišimo avtoričin nežni glas, ki išče načine, da se prebije skozi kaos zunanjih zvokov v upanju, da se tišina v njej razleže po vseh kotičkih (pre)glasnega sveta. V pesniškem sklopu z naslovom Iskanje se znova zateče k eksistencialnim vprašanjem in spraševanju, kdo v resnici je: “Sem igralka? / Seveda. / Imam masko? / Več mask. // Koliko vlog obvladam? / Precej. / Mi katera dela težave? / Kako biti čisto prava, pravcata jaz.” Pesnica se sprašuje, ali ima smisel raziskovati sebe, če ni nikogar ob njej, in se razglasi za največjo, a koristno laž v vesolju. V pesmih se trudi, da bi si povrnila zaupanje vase in v svoje delo, čeprav tu in tam ponikne v nihilistične misli: “Prevajam. / Zanič. // Pišem. / Zanič. // Sem. / Zanič. // Zakaj? / Za nič.” V zadnjem sklopu z naslovom Telo se Neža Vilhelm sooča z bolečinami v telesu, ki jih prinaša fibromialgija – bolezen, o kateri se šele v zadnjem času govori kot o psihosomatski bolezni, ki obolelemu bistveno otežuje življenje, zdravila zanjo pa ne poznamo. Pesnica tako že na začetku cikla ugotavlja “Telo je vsota bolečin. / Vsota diagnoz.” … ter se posveti doživljanju tegob v telesu “Spustim se in spremljam. / Čutim. / Butanje v glavi. / Trganje v mišicah. / Mrcvarjenje v križu. / Špikanje v lakteh. / Ščemenje v okončinah. / Teža.” Na več mestih motri diskrepanco med dušo in telesom, pri tem pa poudarja, da ji večina s svojimi pronicljivimi dovtipi in naivnim zasliševanjem ne pomaga, temveč ji zgolj otežuje vsakdanje življenje. Pravi, da ji nazadnje ostanejo tisti “pravi, čeprav nepričakovani,” ki jo sprejmejo takšno, kot je, brez sprenevedanja in utopičnih pričakovanj. Pesniški izraz Neže Vilhelm je skromen in minimalističen, brez grandioznih metafor – pesnica s svojimi krhkimi, a neposrednimi vzkliki drega v srž človekove biti in odtujenih medčloveških odnosov. Je glas vpijočega v puščavi, ki se ne pusti spreminjati zgolj zaradi družbenih stereotipov in obeta morebitnega udobja. Je vzklik nekoga, ki si v življenju zavestno izbere težjo pot in se prav zaradi prestanih muk razvije v najbolj žarečo “sončnico” na obzorju. Lahko bi rekli, da pesmi Neže Vilhelm s svojo enostavnostjo in neposrednostjo razgaljajo lažni dualizem in kažejo na to, da se pod številnimi statusi in družbenimi vlogami nahaja ista prestrašena in hrepeneča bit, ki jo med branjem zbirke Sotto voce začutimo tudi v sebi.

6 min

Piše Miša Gams, bereta Ivan Lotrič in Lidija Hartman. Neža Vilhelm je profesorica latinskega in grškega jezika ter svobodna prevajalka. Prevaja tako filme kot knjige ter vodi literarne prireditve. Njena pesniška zbirka z naslovom Sotto voce je razdeljena na štiri sklope. V ciklu Drobtinice se pesnica predaja eksistencialnim občutjem in želji po preprostem bivanju, razgalja svoje strahove in željo po bližini sočloveka, ki pa jo hkrati utruja: “Rada bi samo bila. / Pomirjena in zadovoljna,” v drugi jo tišina navdaja z navdušenjem in obenem z grozo, ki se izkaže za dialektično nasprotje hrepenenja: “Ko sem tu, / bi bila rada tam. / Ko sem tam, / hrepenim po tu. / Hrepenim in se bojim.” Zdi se, da za pesnico vse stvari v življenju prihajajo v polarnih dvojicah, ki so v osnovi “naelektrenega” značaja – podobno kot France Prešeren ugotavlja, da ni upanja brez strahu in nasprotno. Strah in bližino sprejema kot del življenja in hrepenenj in to v eni izmed “drobtinic” izrecno zapiše: “Hrepenim po bližini, / a se je bojim. / Strah sprejemam, / saj vem, da živim.” Neža Vilhelm pesmi večkrat začne s pomenljivim vprašanjem, na primer Kdo sem?, ali s ponavljajočim se nizom besed, ki ustvarja napetost z repeticijo posamične besede ali sorodne besedne zveze. Psihično razpoloženje se tu in tam prelije v doživeto občutenje trenutka tukaj in zdaj. “Čutim vodo. / Čutim veter. / Čutim vsak zavesljaj. / Čutim vsak premik. / Sup. / Super.” V drugem sklopu pesniške zbirke Sotto voce z naslovom Veselje avtorica opisuje vsakdanje stvari, ki razbarvajo sivino ter ji omogočijo vsaj začasen pobeg iz realnosti. Najsi gre za preživljanje prostega časa z jazbečarjem, ki ga imenuje “svobodni vilinec”, ali za čisto in plemenito ljubezen do prijatelja, ki jo sprejema takšno, kot je. Včasih ji je v pomoč že kratek filmski pobeg, drugič zadošča izlet na morje, kjer se nahaja kip “vražje dobrega glasbenika”: “Rada bi ujela staccato jezika, / ga prenesla v svojega.” Tudi naslov knjige Sotto voce je izposojen iz glasbe in pomeni navodilo, naj glasbenik nadaljuje v bolj umirjenem ali subtilnem tonu. In res se nam med branjem pesmi zazdi, kot da slišimo avtoričin nežni glas, ki išče načine, da se prebije skozi kaos zunanjih zvokov v upanju, da se tišina v njej razleže po vseh kotičkih (pre)glasnega sveta. V pesniškem sklopu z naslovom Iskanje se znova zateče k eksistencialnim vprašanjem in spraševanju, kdo v resnici je: “Sem igralka? / Seveda. / Imam masko? / Več mask. // Koliko vlog obvladam? / Precej. / Mi katera dela težave? / Kako biti čisto prava, pravcata jaz.” Pesnica se sprašuje, ali ima smisel raziskovati sebe, če ni nikogar ob njej, in se razglasi za največjo, a koristno laž v vesolju. V pesmih se trudi, da bi si povrnila zaupanje vase in v svoje delo, čeprav tu in tam ponikne v nihilistične misli: “Prevajam. / Zanič. // Pišem. / Zanič. // Sem. / Zanič. // Zakaj? / Za nič.” V zadnjem sklopu z naslovom Telo se Neža Vilhelm sooča z bolečinami v telesu, ki jih prinaša fibromialgija – bolezen, o kateri se šele v zadnjem času govori kot o psihosomatski bolezni, ki obolelemu bistveno otežuje življenje, zdravila zanjo pa ne poznamo. Pesnica tako že na začetku cikla ugotavlja “Telo je vsota bolečin. / Vsota diagnoz.” … ter se posveti doživljanju tegob v telesu “Spustim se in spremljam. / Čutim. / Butanje v glavi. / Trganje v mišicah. / Mrcvarjenje v križu. / Špikanje v lakteh. / Ščemenje v okončinah. / Teža.” Na več mestih motri diskrepanco med dušo in telesom, pri tem pa poudarja, da ji večina s svojimi pronicljivimi dovtipi in naivnim zasliševanjem ne pomaga, temveč ji zgolj otežuje vsakdanje življenje. Pravi, da ji nazadnje ostanejo tisti “pravi, čeprav nepričakovani,” ki jo sprejmejo takšno, kot je, brez sprenevedanja in utopičnih pričakovanj. Pesniški izraz Neže Vilhelm je skromen in minimalističen, brez grandioznih metafor – pesnica s svojimi krhkimi, a neposrednimi vzkliki drega v srž človekove biti in odtujenih medčloveških odnosov. Je glas vpijočega v puščavi, ki se ne pusti spreminjati zgolj zaradi družbenih stereotipov in obeta morebitnega udobja. Je vzklik nekoga, ki si v življenju zavestno izbere težjo pot in se prav zaradi prestanih muk razvije v najbolj žarečo “sončnico” na obzorju. Lahko bi rekli, da pesmi Neže Vilhelm s svojo enostavnostjo in neposrednostjo razgaljajo lažni dualizem in kažejo na to, da se pod številnimi statusi in družbenimi vlogami nahaja ista prestrašena in hrepeneča bit, ki jo med branjem zbirke Sotto voce začutimo tudi v sebi.

Ocene

Haruki Murakami: V prvi osebi ednine

29. 1. 2024

Piše Leonora Flis, bereta Lidija Hartman in Ivan Lotrič Japonski avtor Haruki Murakami ima veliko talentov. Poleg pisanja romanov, kratkih zgodb in esejev tudi prevaja, predava, veliko časa posveti teku. Kot je povedal v enem od intervjujev, je začel resneje teči pri 33. letih. V tistem času je bil tudi lastnik jazz kluba v Tokiu, ki se je čez dan spremenil v kavarno. Najprej mu ni šlo preveč dobro, potem pa je počasi le pridobil dovolj publike in zaslužil je toliko, da se je lažje posvetil pisanju in teku. Je tudi ljubitelj bejzbola in vedno si je prizadeval živeti v bližini kakšnega stadiona. Prav tako si je vedno želel napisati roman, a ni vedel, kako začeti, zato je po zaključku študija najprej opravljal vrsto priložnostnih del. Vse te teme je tako ali drugače zajel v zbirki V prvi osebi ednine, ki jo lahko razumemo kot (vsaj delno) avtobiografsko. Ne nazadnje se avtor v eni od zgodb poimenuje s pravim imenom. V Sloveniji Murakamija poznamo po vrsti odličnih del, tako leposlovnih kot tudi po dokumentarni prozi, kot je na primer knjiga O čem govorim, ko govorim o teku. Od fikcijskih del lahko izpostavimo romane Norveški gozd, 1Q84 ter pravkar ponatisnjeni roman Kafka na obali. Zbirka zgodb V prvi osebi ednine se giblje nekje na presečišču med dokumentarno (spominsko) prozo in fikcijo; vsaj v primeru nekaterih zgodb lahko govorimo o avtofikciji. Kot pravi že naslov in tudi zadnja od osmih zgodb v zbirki, je glavni protagonist obenem tudi pripovedovalec in morda, tako daje misliti ena od zgodb, kjer se avtor imenuje s pravim imenom, tudi avtor sam. Skozi zgodbe sledimo moškemu v različnih življenjskih obdobjih, od srednješolskih do starejših let. Ženske so v zbirki navzoče, vendar bolj kot spremljevalna kulisa, saj nimajo pomembnejše vloge oziroma je njihova eksistenca pomembna za različna spoznanja glavnega junaka. V zgodbah je očitna avtorjeva navdušenost nad glasbo, zlasti jazzom (recimo zgodba Charlie Parker Plays Bossa Nova), nad bejzbolom (še posebej v zgodbi Pesmi o Yakultovih lastovkah) in tudi nad literaturo. V prvi zgodbi Na kamnito zglavje izvemo, da protagonist študira književnost in tudi v naslednjih zgodbah je očitna junakova naklonjenost knjigam. Zgodbe so načeloma precej realistične in nas soočajo s situacijami, ki so večkrat tudi težke, boleče, kot je na primer samomor, osamljenost, odtujenost, stare zamere, ki glodajo duha, in podobno. Za Murakamija to ni nič novega, le da se v pričujoči zbirki še bolj približamo piscu samemu. V zbirki najdemo tudi domala fantastično zgodbo Smetana, kjer junaka neko dekle povabi v odročen gorski kraj na klavirski recital, ki pa se nikoli ne zgodi. Vse, kar protagonist vidi, so opustele ulice in »globoka tišina«. Sreča starca, ki mu začne razlagati o »krogu z več središči«, potem pa ta nenadoma izgine. Zgodbo o tem čudnem pripetljaju leta kasneje glavni lik pripoveduje prijatelju in zapleteta se v filozofsko razpravljanje o smislu življenja. Tudi sicer je to vprašanje eno od glavnih gibal te zbirke. Takole zaključi Murakamijev junak: »Včasih imam občutek, da sem dognal kakšen krog je to, a se mi globlje spoznanje že naslednji hip izmuzne. Tak krog najbrž ni konkreten lik, ampak obstaja samo v človekovi zavesti. Kadar, na primer, nekoga srčno ljubimo, kadar občutimo globoko sočutje, kadar idealiziramo svet, v katerem živimo, kadar najdemo vero (ali kaj podobnega?), takrat nam je obstoj takega kroga povsem samoumeven, razumemo in sprejemamo ga ... Glavo imaš za to, da razmišlja o težkih stvareh. Za to, da razume nerazumljivo. To je samo po sebi smetana življenja. Vse ostalo je živ dolgčas.« Murakamijev jezik je relativno preprost, nekako svareč, tudi nekoliko moralizirajoč, na trenutke hladen in oster. V vsaki zgodbi pride do zavedanja nečesa, do spoznanja kakšnega ključnega vidika življenja, včasih neposredno, drugič bolj prikrito, skozi metaforo ali simbol. Vredno branja in razmisleka.

5 min

Piše Leonora Flis, bereta Lidija Hartman in Ivan Lotrič Japonski avtor Haruki Murakami ima veliko talentov. Poleg pisanja romanov, kratkih zgodb in esejev tudi prevaja, predava, veliko časa posveti teku. Kot je povedal v enem od intervjujev, je začel resneje teči pri 33. letih. V tistem času je bil tudi lastnik jazz kluba v Tokiu, ki se je čez dan spremenil v kavarno. Najprej mu ni šlo preveč dobro, potem pa je počasi le pridobil dovolj publike in zaslužil je toliko, da se je lažje posvetil pisanju in teku. Je tudi ljubitelj bejzbola in vedno si je prizadeval živeti v bližini kakšnega stadiona. Prav tako si je vedno želel napisati roman, a ni vedel, kako začeti, zato je po zaključku študija najprej opravljal vrsto priložnostnih del. Vse te teme je tako ali drugače zajel v zbirki V prvi osebi ednine, ki jo lahko razumemo kot (vsaj delno) avtobiografsko. Ne nazadnje se avtor v eni od zgodb poimenuje s pravim imenom. V Sloveniji Murakamija poznamo po vrsti odličnih del, tako leposlovnih kot tudi po dokumentarni prozi, kot je na primer knjiga O čem govorim, ko govorim o teku. Od fikcijskih del lahko izpostavimo romane Norveški gozd, 1Q84 ter pravkar ponatisnjeni roman Kafka na obali. Zbirka zgodb V prvi osebi ednine se giblje nekje na presečišču med dokumentarno (spominsko) prozo in fikcijo; vsaj v primeru nekaterih zgodb lahko govorimo o avtofikciji. Kot pravi že naslov in tudi zadnja od osmih zgodb v zbirki, je glavni protagonist obenem tudi pripovedovalec in morda, tako daje misliti ena od zgodb, kjer se avtor imenuje s pravim imenom, tudi avtor sam. Skozi zgodbe sledimo moškemu v različnih življenjskih obdobjih, od srednješolskih do starejših let. Ženske so v zbirki navzoče, vendar bolj kot spremljevalna kulisa, saj nimajo pomembnejše vloge oziroma je njihova eksistenca pomembna za različna spoznanja glavnega junaka. V zgodbah je očitna avtorjeva navdušenost nad glasbo, zlasti jazzom (recimo zgodba Charlie Parker Plays Bossa Nova), nad bejzbolom (še posebej v zgodbi Pesmi o Yakultovih lastovkah) in tudi nad literaturo. V prvi zgodbi Na kamnito zglavje izvemo, da protagonist študira književnost in tudi v naslednjih zgodbah je očitna junakova naklonjenost knjigam. Zgodbe so načeloma precej realistične in nas soočajo s situacijami, ki so večkrat tudi težke, boleče, kot je na primer samomor, osamljenost, odtujenost, stare zamere, ki glodajo duha, in podobno. Za Murakamija to ni nič novega, le da se v pričujoči zbirki še bolj približamo piscu samemu. V zbirki najdemo tudi domala fantastično zgodbo Smetana, kjer junaka neko dekle povabi v odročen gorski kraj na klavirski recital, ki pa se nikoli ne zgodi. Vse, kar protagonist vidi, so opustele ulice in »globoka tišina«. Sreča starca, ki mu začne razlagati o »krogu z več središči«, potem pa ta nenadoma izgine. Zgodbo o tem čudnem pripetljaju leta kasneje glavni lik pripoveduje prijatelju in zapleteta se v filozofsko razpravljanje o smislu življenja. Tudi sicer je to vprašanje eno od glavnih gibal te zbirke. Takole zaključi Murakamijev junak: »Včasih imam občutek, da sem dognal kakšen krog je to, a se mi globlje spoznanje že naslednji hip izmuzne. Tak krog najbrž ni konkreten lik, ampak obstaja samo v človekovi zavesti. Kadar, na primer, nekoga srčno ljubimo, kadar občutimo globoko sočutje, kadar idealiziramo svet, v katerem živimo, kadar najdemo vero (ali kaj podobnega?), takrat nam je obstoj takega kroga povsem samoumeven, razumemo in sprejemamo ga ... Glavo imaš za to, da razmišlja o težkih stvareh. Za to, da razume nerazumljivo. To je samo po sebi smetana življenja. Vse ostalo je živ dolgčas.« Murakamijev jezik je relativno preprost, nekako svareč, tudi nekoliko moralizirajoč, na trenutke hladen in oster. V vsaki zgodbi pride do zavedanja nečesa, do spoznanja kakšnega ključnega vidika življenja, včasih neposredno, drugič bolj prikrito, skozi metaforo ali simbol. Vredno branja in razmisleka.

Ocene

Gepack

26. 1. 2024

Ocena filma Režiser: Žiga Kukovič Nastopajo: Jan Gerl Korenč, Maks Dakskobler, Pia Skvarča, Robert Kladnik, Tine Ugrin, Matjaž Javšnik Piše: Igor Harb Bere: Ivan Lotrič Gepack je slovenski neodvisni film, ki je nastal po scenariju in v režiji najbolj priljubljenega slovenskega uporabnika Tiktoka Žige Kukoviča oziroma Kuxale. Vendar to na njem ni pustilo močnega pečata, prej nasprotno. Namesto gagov in dovtipov, ki polnijo prostor Tiktoka, nam ustvarjalci v Gepacku ponudijo izrazito tradicionalno zgrajen film, ki se zgleduje po delih Martina Scorseseja, Stevena Spielberga in seveda Mitje Okorna. Okvirna zgodba je preprosta – štirje prijatelji se po koncu izpitnega obdobja odpravijo na morje, toda eden izmed njih skrivoma tihotapi mamila. V dogajanje so vpleteni še dekleta, pokvarjen avtomobil, agresiven avtomehanik in sumničav carinik, a film je zgrajen predvsem na medsebojni dinamiki štirih glavnih likov. Ti pomenijo štiri različne stereotipe, vendar jih zasedba dovolj plastično oživi, da postanejo prepričljivi. Podobnosti z Okornovim filmom Tu pa tam izpred dveh desetletij so očitne, vendar je Gepack videti neizmerno bolj profesionalen in izpopolnjen. V tem času se je seveda močno izboljšala raven tehnologije, ki je dostopna tudi neodvisnim filmarjem, opazno pa je tudi vse delo, ki sta ga Kukovič in ekipa vložila v priprave in produkcijo. Ne le, da film ni videti amaterski, občasno celo preseneti z drznimi prijemi, kot je skrbno koreografiran dvominutni kader v nočnem klubu, v katerem se kamera premika med glavnimi liki in plesalkami. Čeprav bo brez dvoma postal uspešnica, saj so prve projekcije že razprodane in imajo nekatere šale potencial, da ponarodijo, pa ni brez napak. Te so predvsem posledica nedovršenosti zgodbe oziroma presečišč njenih različnih niti. Čeprav je osrednje dogajanje dobro predstavljeno in uravnoteženo, motivacije likov občasno niso popolnoma razumljive, glasbeni vložki so včasih predolgi in se premalo navezujejo na glavno zgodbo, konec z razlagalno montažo prebliskov prejšnjega dogajanja pa je pretiran, če že ne odveč. Kljub tem pomanjkljivostim je Gepacku težko kar koli očitati, saj iz vsakega kadra kipita kreativnost in navdušenje nad filmom. Kukovič je samouk, a ima občutek za filmski jezik in pripovedništvo, ki ju je tokrat vpregel v popolnoma komercialne vzorce, da bi ponudil mikaven in zabaven izdelek. Zgodba o prijateljih, ki potujejo na morje, kakopak kliče po primerjavi z Izletom, prvencem Nejca Gazvode iz 2011, in čeprav ga na ravni izpovedništva in vpraševanja o družbeni stvarnosti na novo ne doseže, bo zagotovo našel mlado občinstvo, ki ga bo enako posvojilo in poustvarjalo.

3 min

Ocena filma Režiser: Žiga Kukovič Nastopajo: Jan Gerl Korenč, Maks Dakskobler, Pia Skvarča, Robert Kladnik, Tine Ugrin, Matjaž Javšnik Piše: Igor Harb Bere: Ivan Lotrič Gepack je slovenski neodvisni film, ki je nastal po scenariju in v režiji najbolj priljubljenega slovenskega uporabnika Tiktoka Žige Kukoviča oziroma Kuxale. Vendar to na njem ni pustilo močnega pečata, prej nasprotno. Namesto gagov in dovtipov, ki polnijo prostor Tiktoka, nam ustvarjalci v Gepacku ponudijo izrazito tradicionalno zgrajen film, ki se zgleduje po delih Martina Scorseseja, Stevena Spielberga in seveda Mitje Okorna. Okvirna zgodba je preprosta – štirje prijatelji se po koncu izpitnega obdobja odpravijo na morje, toda eden izmed njih skrivoma tihotapi mamila. V dogajanje so vpleteni še dekleta, pokvarjen avtomobil, agresiven avtomehanik in sumničav carinik, a film je zgrajen predvsem na medsebojni dinamiki štirih glavnih likov. Ti pomenijo štiri različne stereotipe, vendar jih zasedba dovolj plastično oživi, da postanejo prepričljivi. Podobnosti z Okornovim filmom Tu pa tam izpred dveh desetletij so očitne, vendar je Gepack videti neizmerno bolj profesionalen in izpopolnjen. V tem času se je seveda močno izboljšala raven tehnologije, ki je dostopna tudi neodvisnim filmarjem, opazno pa je tudi vse delo, ki sta ga Kukovič in ekipa vložila v priprave in produkcijo. Ne le, da film ni videti amaterski, občasno celo preseneti z drznimi prijemi, kot je skrbno koreografiran dvominutni kader v nočnem klubu, v katerem se kamera premika med glavnimi liki in plesalkami. Čeprav bo brez dvoma postal uspešnica, saj so prve projekcije že razprodane in imajo nekatere šale potencial, da ponarodijo, pa ni brez napak. Te so predvsem posledica nedovršenosti zgodbe oziroma presečišč njenih različnih niti. Čeprav je osrednje dogajanje dobro predstavljeno in uravnoteženo, motivacije likov občasno niso popolnoma razumljive, glasbeni vložki so včasih predolgi in se premalo navezujejo na glavno zgodbo, konec z razlagalno montažo prebliskov prejšnjega dogajanja pa je pretiran, če že ne odveč. Kljub tem pomanjkljivostim je Gepacku težko kar koli očitati, saj iz vsakega kadra kipita kreativnost in navdušenje nad filmom. Kukovič je samouk, a ima občutek za filmski jezik in pripovedništvo, ki ju je tokrat vpregel v popolnoma komercialne vzorce, da bi ponudil mikaven in zabaven izdelek. Zgodba o prijateljih, ki potujejo na morje, kakopak kliče po primerjavi z Izletom, prvencem Nejca Gazvode iz 2011, in čeprav ga na ravni izpovedništva in vpraševanja o družbeni stvarnosti na novo ne doseže, bo zagotovo našel mlado občinstvo, ki ga bo enako posvojilo in poustvarjalo.

Ocene

Stric

26. 1. 2024

Ocena filma Izvirni naslov: Stric Režiserja: David Kapac in Andrija Mardešić Nastopajo: Predrag Miki Manojlović, Goran Bogdan, Ivana Roščić, Roko Sikavica, Kaja Šišmanović Piše: Muanis Sinanović Bere: Ivan Lotrič Stric je psihološka grozljivka, ki se z zgodbo sicer zgleduje po delih nekaterih velikanov evropske kinematografije, recimo Michaela Hanekeja, pa vendar pomeni izviren prispevek k filmski umetnosti. Pri tem se spretno ogiba zankam, ki si jih po lastni naravi neogibno nastavlja. Tako se na primer ogne neposredni politizaciji, ki bi lahko izvirala iz zastavljene pripovedi. Zgodba namreč pripoveduje o družini, ki jo izsiljuje moten sorodnik. Želi si podoživeti popoln božič iz otroštva v obdobju nekdanje Jugoslavije, ko jih je obiskoval kot mogočni stric, gastarbajter. Gastarbajterji so uživali velik ugled in so si lahko zaradi svojega dobrega zaslužka privoščili tudi objestnost, vsaj če verjamemo prikazu v filmu. Temu bi lahko sledil neposreden politični komentar, vendar je ideološka ost prepuščena interpretaciji gledalca. Ravno zaradi te nenujnosti za samo zgodbo pa se lahko še bolj izrazi kot pri neposrednem podajanju sporočila. Stric, ki ga v njegovi duševni iztirjenosti posrečeno zadržano in na videz normalnega upodobi legendarni Miki Manojlović, dobro preigrava tako imenovana razmerja moči med zatiralcem in zatiranim ter v skupini zatiranih. Čeprav se sprva zdi, da ima nad družino popolno oblast, nam film s počasnim odmerjanjem podrobnosti ponuja tudi drugačne poglede na položaj oziroma na izmuzljivo psihologijo zatirane skupine same. Pri tem uspešno zajame naravo tipičnih družinskih odnosov med zakoncema in potomcem. Igralka Ivana Roščić v okviru, ki bi ga lahko imeli tudi za kritiko patriarhata oziroma predvsem jugoslovanske moškosti, s svojimi veščinami dobro uprizori tudi uničevalnost narcisoidne figure matere ob podrejenem očetu. Pri tem je pomenljiv tudi odnos med materjo in hčerko, ki jo je stric ugrabil kot talko, s katero izsiljuje družino. Predvsem na začetku se občasno zazdi, da se film opira na nekatere scenaristične klišeje, ki sicer niso pretirano opazni in so pri taki zgodbi delno neizogibni, pa vendar nas njihova izpeljava lahko zmoti. A z razvojem v drugem delu in razpletom nas prepriča z izvirnostjo. Svojega grozljivega učinka ne dosega toliko s samim prikazom nasilja, ki ga zunanja sila izvaja nad skupino, temveč s prikazom posledic na čisto vsakdanje prakse te družine, kadar ni pod neposrednim nadzorom, oziroma s prikazom podrobnosti družinskega življenja, skozi katere odseva duševna uničevalnost podreditve, pa tudi grotesknost samega užitka v podrejenosti. Iz te grozljivosti izvira spoznanje, ki je osvobajajoče: v življenju so situacije, ki se zdijo brezizhodne, vendar za tem občutkom brezizhodnosti stoji tudi naš lastni prispevek, ki se ga je mogoče vsaj delno osvoboditi.

3 min

Ocena filma Izvirni naslov: Stric Režiserja: David Kapac in Andrija Mardešić Nastopajo: Predrag Miki Manojlović, Goran Bogdan, Ivana Roščić, Roko Sikavica, Kaja Šišmanović Piše: Muanis Sinanović Bere: Ivan Lotrič Stric je psihološka grozljivka, ki se z zgodbo sicer zgleduje po delih nekaterih velikanov evropske kinematografije, recimo Michaela Hanekeja, pa vendar pomeni izviren prispevek k filmski umetnosti. Pri tem se spretno ogiba zankam, ki si jih po lastni naravi neogibno nastavlja. Tako se na primer ogne neposredni politizaciji, ki bi lahko izvirala iz zastavljene pripovedi. Zgodba namreč pripoveduje o družini, ki jo izsiljuje moten sorodnik. Želi si podoživeti popoln božič iz otroštva v obdobju nekdanje Jugoslavije, ko jih je obiskoval kot mogočni stric, gastarbajter. Gastarbajterji so uživali velik ugled in so si lahko zaradi svojega dobrega zaslužka privoščili tudi objestnost, vsaj če verjamemo prikazu v filmu. Temu bi lahko sledil neposreden politični komentar, vendar je ideološka ost prepuščena interpretaciji gledalca. Ravno zaradi te nenujnosti za samo zgodbo pa se lahko še bolj izrazi kot pri neposrednem podajanju sporočila. Stric, ki ga v njegovi duševni iztirjenosti posrečeno zadržano in na videz normalnega upodobi legendarni Miki Manojlović, dobro preigrava tako imenovana razmerja moči med zatiralcem in zatiranim ter v skupini zatiranih. Čeprav se sprva zdi, da ima nad družino popolno oblast, nam film s počasnim odmerjanjem podrobnosti ponuja tudi drugačne poglede na položaj oziroma na izmuzljivo psihologijo zatirane skupine same. Pri tem uspešno zajame naravo tipičnih družinskih odnosov med zakoncema in potomcem. Igralka Ivana Roščić v okviru, ki bi ga lahko imeli tudi za kritiko patriarhata oziroma predvsem jugoslovanske moškosti, s svojimi veščinami dobro uprizori tudi uničevalnost narcisoidne figure matere ob podrejenem očetu. Pri tem je pomenljiv tudi odnos med materjo in hčerko, ki jo je stric ugrabil kot talko, s katero izsiljuje družino. Predvsem na začetku se občasno zazdi, da se film opira na nekatere scenaristične klišeje, ki sicer niso pretirano opazni in so pri taki zgodbi delno neizogibni, pa vendar nas njihova izpeljava lahko zmoti. A z razvojem v drugem delu in razpletom nas prepriča z izvirnostjo. Svojega grozljivega učinka ne dosega toliko s samim prikazom nasilja, ki ga zunanja sila izvaja nad skupino, temveč s prikazom posledic na čisto vsakdanje prakse te družine, kadar ni pod neposrednim nadzorom, oziroma s prikazom podrobnosti družinskega življenja, skozi katere odseva duševna uničevalnost podreditve, pa tudi grotesknost samega užitka v podrejenosti. Iz te grozljivosti izvira spoznanje, ki je osvobajajoče: v življenju so situacije, ki se zdijo brezizhodne, vendar za tem občutkom brezizhodnosti stoji tudi naš lastni prispevek, ki se ga je mogoče vsaj delno osvoboditi.

Ocene

SNG Nova Gorica, mali oder - Pier Paolo Pasolini: Ubesedovanje

25. 1. 2024

SNG Nova Gorica, mali oder - Pier Paolo Pasolini: Ubesedovanje Affabulazione, 1966–1970 Tragedija Prva slovenska uprizoritev; premiera 10. januar 2024 Prevajalec Gašper Malej Režiser Jan Krmelj Dramaturginja Živa Bizovičar Lektorica Anja Pišot Scenograf in oblikovalec videa Dorian Šilec Petek Kostumografinja Brina Vidic Avtorja glasbe Jan Krmelj, Luka Ipavec Igrajo Miha Nemec, Marjuta Slamič, Željko Hrs k. g., Žiga Udir, Lara Fortuna, Peter Harl Foto: SNG Nova Gorica / Peter Uhan https://www.sng-ng.si/repertoar/premiere/2023060910501433/

1 min

SNG Nova Gorica, mali oder - Pier Paolo Pasolini: Ubesedovanje Affabulazione, 1966–1970 Tragedija Prva slovenska uprizoritev; premiera 10. januar 2024 Prevajalec Gašper Malej Režiser Jan Krmelj Dramaturginja Živa Bizovičar Lektorica Anja Pišot Scenograf in oblikovalec videa Dorian Šilec Petek Kostumografinja Brina Vidic Avtorja glasbe Jan Krmelj, Luka Ipavec Igrajo Miha Nemec, Marjuta Slamič, Željko Hrs k. g., Žiga Udir, Lara Fortuna, Peter Harl Foto: SNG Nova Gorica / Peter Uhan https://www.sng-ng.si/repertoar/premiere/2023060910501433/

Ocene

Nežka Struc: Le kaj bo rekel Ivan? Nismo utrujeni

22. 1. 2024

Piše Miša Gams, bereta Ivan Lotrič in Eva Longyka Marušič. Antropologinja in pesnica Nežka Struc je pred šestimi leti izdala prvenec Nihanja, zdaj pa je tu njena druga zbirka z naslovom Le kaj bo rekel Ivan? Nismo utrujeni. Iz zbirke ne izvemo, za katerega Ivana naj bi v šlo – pisatelja, politika ali morebiti prijatelja – na nekaterih mestih, npr. v pesmi črna magija zajčkov, zasledimo celo moško in žensko različico imena: “poleti ni literarnih dogodkov / vsi pišemo pesmi o morju / pravi ivana: vse je v pastelih” in v drugi polovici pesmi omenja še Ívana: “kje je zdaj to morje da o njem napišem pesem ivan? / morje je sava in sava je drava in drava je reka in drava je sava in / donava in ne bom rodila ker ne bom vrgla sinka v suho strugo // ivan v katerem mesecu pa si? boš rodil vodjo očeta in vseveda? / njegova pesem bo krasna / prelepa / navdihujoča / nadzemeljska / privzdignjena / milozvočna / ker pesem mora biti takšna in takšna / in govoriti o tem in tem / če ne to ni to in je slaba”. Noseči Ivan oziroma Ivana bi bil tako lahko avtoričin alter ego, ki v sebi nosi množico spoznanj in arhetipov ter z njimi vztrajno išče ravnovesje v nihilističnem svetu, v katerem se je diskrepanca med označevalci in označenci zgodila še pred vznikom prvega verza. Iz pesnice bruhajo asociacije v obliki neposrednih misli, le redko razmejenih z vejicami ali drugimi ločili, sklepamo lahko tudi na izostanek moralne cenzure in tako imenovanega pesniškega sita, skozi katero večina pesnikov v več krogih preseja svoje zapise. V pesmih Tolstojevo pismo izgoreli ljubimki in pismo izgorele ljubimke poteka nekakšna korespondenca, v kateri vznikne tudi Ivan oz. Ivana: “To zame ni poezija, bi rekel Ivan. Le kaj bi rekel Ivan. Koga briga Ivan? Kdo je Ivan? Ne vemo. Ivan je lirski subjekt, včasih je tudi Ivana. Poje dvoglasno, kot se v duetu oglašata hladilnik in zmrzovalna omara, kot bi kdo grebel pod ledom.” Pesniška zbirka Nežke Struc Le kaj bo rekel Ivan? Nismo utrujeni po eni strani spominja na strukturalistični realizem, po drugi pa na kolaže in montaže nadrealistov, ki so že utečene verze razstavili in iz njih sestavljali najbolj nelogične in bizarne stavke. Tako v eni izmed najkrajših pesmi v zbirki z naslovom nihče ne ve da sem napisala pesniško zbirko o zombijih pesnica zapiše: “če si ne umijem nog / v posteljo pride ves dan: / zrak vremena / tesnoba miši / želja kamnov / trpeči asfalt / stokanje parketa / zmečkano sadje / in vaša odsotnost.” Avtorica se zaveda, da je nezavedno sestavljeno kot govorica in da ji nepremišljene besede, ki jih dobesedno vrže na papir, sporočajo več o njej sami kot bi o sebi izvedela v pogovoru s psihologi najrazličnejših praks in orientacij. Je brez dvoma ena tistih pesnic, ki piše o sebi in za sebe, ne glede na to, kaj si o njenem pisanju mislijo drugi. Njen jezik je dinamičen, barvit, večplasten in duhovit – zdi se, kot bi se sporazumevala v metaforah in šifrah, ki jih le sama razume. V pesmi z naslovom ljubič piše: “koliko alkohola rabiš, da odplakneš človeka? Koliko enačb rabiš, / da ustvariš svet? 7 rakij, pijani komet.” V daljših pesmih uporablja tudi alineje, v katerih na kratko strne pomembne misli in z njimi razbije preveč zgoščeno besedilo ali pa ga razmeji s prečnimi črtami, da poudari pomembnost samega procesa nastajanja, na primer v pesmi afterafterafter, ko na hudomušen način opisuje kuhanje: “kuham 3 kg riža / 3x po 45 minut / riž potrebuje čas / potrebuje nego in brezbrižnost / potrebuje samoto in dotik / predvsem pa toploto in na koncu temo” Vizualno gledano ima vsaka pesem v zbirki unikatno podobo in strukturo, zato ne preseneča, da je avtorica svoje pesmi že večkrat razstavila v mariborskih galerijah, saj jo poezija med drugim zanima tudi iz vidika antropologije prostora in vizualne podobe. Zbirko Le kaj bo rekel Ivan? Nismo utrujeni bi po stilistični plati lahko uvrstili med konkretno poezijo, saj avtorica išče navdih tako med modernisti in postmodernisti, kot tudi v strukturalizmu in antropologiji, pri tem pa s svojo družbeno-kritično noto oplazi tudi problematiko prekarnosti in podcenjenega (intelektualnega) dela: “barantam za plačo / 1300? / 1200? / 500? / naslednji mesec? čez dva meseca? čez pol leta? / na rame se mi usedeš mraz”. Ne glede na naslov, ki ga lahko beremo tudi kot metaforo, lahko pripomnimo, da iz vsebine zbirke ni zaslediti, da bi bila Nežka Struc utrujena, je pa v svojem načinu ubesedovanja že precej utrjena in samozadostna. Na njeni pesniški poti ji želimo še veliko takšnih in drugačnih sončnic …

6 min

Piše Miša Gams, bereta Ivan Lotrič in Eva Longyka Marušič. Antropologinja in pesnica Nežka Struc je pred šestimi leti izdala prvenec Nihanja, zdaj pa je tu njena druga zbirka z naslovom Le kaj bo rekel Ivan? Nismo utrujeni. Iz zbirke ne izvemo, za katerega Ivana naj bi v šlo – pisatelja, politika ali morebiti prijatelja – na nekaterih mestih, npr. v pesmi črna magija zajčkov, zasledimo celo moško in žensko različico imena: “poleti ni literarnih dogodkov / vsi pišemo pesmi o morju / pravi ivana: vse je v pastelih” in v drugi polovici pesmi omenja še Ívana: “kje je zdaj to morje da o njem napišem pesem ivan? / morje je sava in sava je drava in drava je reka in drava je sava in / donava in ne bom rodila ker ne bom vrgla sinka v suho strugo // ivan v katerem mesecu pa si? boš rodil vodjo očeta in vseveda? / njegova pesem bo krasna / prelepa / navdihujoča / nadzemeljska / privzdignjena / milozvočna / ker pesem mora biti takšna in takšna / in govoriti o tem in tem / če ne to ni to in je slaba”. Noseči Ivan oziroma Ivana bi bil tako lahko avtoričin alter ego, ki v sebi nosi množico spoznanj in arhetipov ter z njimi vztrajno išče ravnovesje v nihilističnem svetu, v katerem se je diskrepanca med označevalci in označenci zgodila še pred vznikom prvega verza. Iz pesnice bruhajo asociacije v obliki neposrednih misli, le redko razmejenih z vejicami ali drugimi ločili, sklepamo lahko tudi na izostanek moralne cenzure in tako imenovanega pesniškega sita, skozi katero večina pesnikov v več krogih preseja svoje zapise. V pesmih Tolstojevo pismo izgoreli ljubimki in pismo izgorele ljubimke poteka nekakšna korespondenca, v kateri vznikne tudi Ivan oz. Ivana: “To zame ni poezija, bi rekel Ivan. Le kaj bi rekel Ivan. Koga briga Ivan? Kdo je Ivan? Ne vemo. Ivan je lirski subjekt, včasih je tudi Ivana. Poje dvoglasno, kot se v duetu oglašata hladilnik in zmrzovalna omara, kot bi kdo grebel pod ledom.” Pesniška zbirka Nežke Struc Le kaj bo rekel Ivan? Nismo utrujeni po eni strani spominja na strukturalistični realizem, po drugi pa na kolaže in montaže nadrealistov, ki so že utečene verze razstavili in iz njih sestavljali najbolj nelogične in bizarne stavke. Tako v eni izmed najkrajših pesmi v zbirki z naslovom nihče ne ve da sem napisala pesniško zbirko o zombijih pesnica zapiše: “če si ne umijem nog / v posteljo pride ves dan: / zrak vremena / tesnoba miši / želja kamnov / trpeči asfalt / stokanje parketa / zmečkano sadje / in vaša odsotnost.” Avtorica se zaveda, da je nezavedno sestavljeno kot govorica in da ji nepremišljene besede, ki jih dobesedno vrže na papir, sporočajo več o njej sami kot bi o sebi izvedela v pogovoru s psihologi najrazličnejših praks in orientacij. Je brez dvoma ena tistih pesnic, ki piše o sebi in za sebe, ne glede na to, kaj si o njenem pisanju mislijo drugi. Njen jezik je dinamičen, barvit, večplasten in duhovit – zdi se, kot bi se sporazumevala v metaforah in šifrah, ki jih le sama razume. V pesmi z naslovom ljubič piše: “koliko alkohola rabiš, da odplakneš človeka? Koliko enačb rabiš, / da ustvariš svet? 7 rakij, pijani komet.” V daljših pesmih uporablja tudi alineje, v katerih na kratko strne pomembne misli in z njimi razbije preveč zgoščeno besedilo ali pa ga razmeji s prečnimi črtami, da poudari pomembnost samega procesa nastajanja, na primer v pesmi afterafterafter, ko na hudomušen način opisuje kuhanje: “kuham 3 kg riža / 3x po 45 minut / riž potrebuje čas / potrebuje nego in brezbrižnost / potrebuje samoto in dotik / predvsem pa toploto in na koncu temo” Vizualno gledano ima vsaka pesem v zbirki unikatno podobo in strukturo, zato ne preseneča, da je avtorica svoje pesmi že večkrat razstavila v mariborskih galerijah, saj jo poezija med drugim zanima tudi iz vidika antropologije prostora in vizualne podobe. Zbirko Le kaj bo rekel Ivan? Nismo utrujeni bi po stilistični plati lahko uvrstili med konkretno poezijo, saj avtorica išče navdih tako med modernisti in postmodernisti, kot tudi v strukturalizmu in antropologiji, pri tem pa s svojo družbeno-kritično noto oplazi tudi problematiko prekarnosti in podcenjenega (intelektualnega) dela: “barantam za plačo / 1300? / 1200? / 500? / naslednji mesec? čez dva meseca? čez pol leta? / na rame se mi usedeš mraz”. Ne glede na naslov, ki ga lahko beremo tudi kot metaforo, lahko pripomnimo, da iz vsebine zbirke ni zaslediti, da bi bila Nežka Struc utrujena, je pa v svojem načinu ubesedovanja že precej utrjena in samozadostna. Na njeni pesniški poti ji želimo še veliko takšnih in drugačnih sončnic …

Ocene

Tjaša Mislej: Naše skladišče

22. 1. 2024

Piše Veronika Šoster, bere Eva Longyka Marušič. Naše skladišče Tjaše Mislej, dramo o štirih delavkah v skladišču supermarketa, je žirija za nagrado Slavka Gruma označila za socialno dramo, ki pa je v resnici tudi smešna kot komedija, mogoče celo farsa. Res gre za precej tragikomičen tekst, ki se sprehaja po meji absurda, sploh z dogajanjem, ki je pogosto privedeno do skrajnosti, da so družbene poante še bolj zaostrene. Naslov sicer aludira na neko drugo, svetovno priznano in s Pulitzerjevo nagrado ovenčano ameriško dramo – Naše mesto Thorntona Wilderja iz leta 1938, ki slika vsakdanje življenje prebivalcev nekega mesta. Tudi v Našem skladišču spremljamo vsakdanji, rutiniran in ustaljen način dela v skladišču, ki za glavne junakinje pravzaprav je njihovo mesto, saj skoraj ne vidijo zunanjega sveta, temveč vse dneve in noči preživijo kar na delovnem mestu. Spijo v skladišču na zložljivih posteljah, zvečer pa ob skrbno odmerjenem času skupaj gledajo televizijo. Le včasih, če se zares izkažejo, če ni kakšnega praznika ali posebnega dogodka, se lahko ob nedeljah odpravijo domov. Sanjska služba, ni kaj. Besedilo močno temelji na pogovorih štirih sodelavk in njihovih različnih značajih in ozadjih, didaskalij je le za vzorec, kar govori tako o simbolni izpraznjenosti potrošniško natrpanega sveta – skladišča, kot o ekonomičnosti avtorice, ki se zanaša na vihrave in dinamične besedne izmenjave. Drama je zato razgibana in živahna, edino, kar delavkam med telesno izčrpavajočim delom preostane, pa je seveda bežen pogovor, ki se pogosto vrti v krogih in se vrača k zmeraj istim temam, celo istim replikam. Ujetost delavk v skladišče je jasna, besedilo se bere prav tako tesnobno kot kakšen psihološki triler, čeprav se v njem srečujemo le z nepreglednimi policami konzerv. Te nas pozdravijo že takoj na notranji strani knjige, če razpremo zavihke, in vizualno spominjajo na Warholovo grafiko paradižnikovih juh Campbell. Konzerve lahko pomenijo marsikaj, poleg embalaže so nekakšne časovne kapsule, stisnjene sanje, ki bodo na polici ostale, dokler jih kdo končno ne odpre – morda jih ne bo nikoli. Ali kot ob napisu na nalepki uvoza pomenljivo reče Suzi: »Ta fižol je videl več sveta kot jaz.« Vsaka delavka je namreč edinstvena in rahlo obupana prav v svojih sanjah, take jih spoznamo že čisto na začetku. 27-letna Evelin bi rada zaslovela z nastopanjem, enako stara Maria bi bila rada pisateljica, da bi pisala zgodbe o ljudeh, ki živijo posebna življenja, 35-letna Suzi bi rada odprla svojo cvetličarno, 58-letna Vera pa čaka na mirno upokojitev z možem, a kmalu izvemo, da je v resnici že vdova. To laganje samemu sebi in zatiskanje oči pred resničnostjo je prisotno pri vseh, čeprav pri nekaterih bolj prikrito kot pri drugih, obenem pa njihovo vztrajno sanjarjenje in zamišljanje vedno novih čudovitih prihodnosti poskrbi, da vanje verjamemo in zanje navijamo – kar je v kontekstu skladišča in hipermegamarketa, ki vse pogoltne vase, še bolj boleče. Nočemo, da bi se zataknile v skladišču, kot pravijo, a se zavedamo, da je kak drug scenarij še bolj nemogoč. Dogajalni prostor je torej skladišče bizarno velikanske trgovine, ki se razteza na šest tisoč kvadratnih metrih, tako ogromne, kot pravi Evelin, da v enem tednu ne moreš prit peš z enega konca na drugega, tako velike, da moraš ob vhodu kupit zemljevid, drugače ne najdeš več poti ven, tako ogromne, da ženske v njej rojevajo, ko čakajo na kruh, moški si morajo na novo obriti brade, starci se poslavljajo in odhajajo na drugi svet … Posebej komičen je pojav zmedenega kupca v skladišču. Ves dan namreč išče nov grški jogurt z okusom japonskih mandarin z marmelado iz švedskih gozdnih jagod s semeni španskega sezama iz Andaluzije, nato pa se pojavi še drugič, čez noč je namreč omagal sredi oddelka za gospodinjske aparate. Njegova izgubljenost v prostoru se tako preslika v simbolno izgubljenost med vso ponudbo, ki ji niti približno ne moremo več slediti, kar seveda spomni na preveč izbire in sindrom strahu, da ne bi česa zamudili. Drama tako spominja na satirični roman Gradyja Hendrixa Horrorstör, v katerem kupci čez noč obtičijo v neprehodni Ikeini trgovini. Utopične sanje o obilju, ki mu ni konca, se hitro sprevržejo v nočno moro, ko se na nas zgrinja vedno več nepotrebnega materiala, zato ni nič čudnega, da se drama proti koncu sprevrže v kar groteskno smer. Prav tako ni nič čudnega, da se pojavi lik novinarja, ki pa ironično ne bo razkril hudega izkoriščanja, ampak bi samo rad nekaj posnetkov za priljubljeno oddajo o malih ljudeh, ki živijo svoja bedna življenja v kapitalizmu. Prav nič nas ne more več šokirati, ne skladiščnik voznik, ki dela prek prijateljeve napotnice, ne katastrofalne delovne razmere, to sploh ni več distopija. Drama Tjaše Mislej Naše skladišče je zastavljena na trdnih temeljih, za tako težko temo je presenetljivo humorno zastavljena, kar jo odreši moralizma, ne gre pa dlje od tega in ne naredi nekega preloma. Seveda to lahko razumemo kot ujetost v kapitalistično mašinerijo, kjer sanje o stavki in sindikatu odpihne čas za televizijo, a vse ostaja preveč na površini. Sploh v zadnji tretjini in sklepnem dejanju bi pričakovala malo več drznosti, saj nas zgodba pripelje točno tja, kamor smo pričakovali že od začetka, kar ji ne naredi usluge. Kljub temu pa odpira veliko relevantnih tem in jih uspešno širi le s preprostimi dialogi. Ti delujejo, ker se z delavkami povežemo, ker imajo svoje sanje, želje in tudi muhe. In če je Shakespeare zapisal, da je ves svet oder, je zdaj ves svet pač – skladišče.

6 min

Piše Veronika Šoster, bere Eva Longyka Marušič. Naše skladišče Tjaše Mislej, dramo o štirih delavkah v skladišču supermarketa, je žirija za nagrado Slavka Gruma označila za socialno dramo, ki pa je v resnici tudi smešna kot komedija, mogoče celo farsa. Res gre za precej tragikomičen tekst, ki se sprehaja po meji absurda, sploh z dogajanjem, ki je pogosto privedeno do skrajnosti, da so družbene poante še bolj zaostrene. Naslov sicer aludira na neko drugo, svetovno priznano in s Pulitzerjevo nagrado ovenčano ameriško dramo – Naše mesto Thorntona Wilderja iz leta 1938, ki slika vsakdanje življenje prebivalcev nekega mesta. Tudi v Našem skladišču spremljamo vsakdanji, rutiniran in ustaljen način dela v skladišču, ki za glavne junakinje pravzaprav je njihovo mesto, saj skoraj ne vidijo zunanjega sveta, temveč vse dneve in noči preživijo kar na delovnem mestu. Spijo v skladišču na zložljivih posteljah, zvečer pa ob skrbno odmerjenem času skupaj gledajo televizijo. Le včasih, če se zares izkažejo, če ni kakšnega praznika ali posebnega dogodka, se lahko ob nedeljah odpravijo domov. Sanjska služba, ni kaj. Besedilo močno temelji na pogovorih štirih sodelavk in njihovih različnih značajih in ozadjih, didaskalij je le za vzorec, kar govori tako o simbolni izpraznjenosti potrošniško natrpanega sveta – skladišča, kot o ekonomičnosti avtorice, ki se zanaša na vihrave in dinamične besedne izmenjave. Drama je zato razgibana in živahna, edino, kar delavkam med telesno izčrpavajočim delom preostane, pa je seveda bežen pogovor, ki se pogosto vrti v krogih in se vrača k zmeraj istim temam, celo istim replikam. Ujetost delavk v skladišče je jasna, besedilo se bere prav tako tesnobno kot kakšen psihološki triler, čeprav se v njem srečujemo le z nepreglednimi policami konzerv. Te nas pozdravijo že takoj na notranji strani knjige, če razpremo zavihke, in vizualno spominjajo na Warholovo grafiko paradižnikovih juh Campbell. Konzerve lahko pomenijo marsikaj, poleg embalaže so nekakšne časovne kapsule, stisnjene sanje, ki bodo na polici ostale, dokler jih kdo končno ne odpre – morda jih ne bo nikoli. Ali kot ob napisu na nalepki uvoza pomenljivo reče Suzi: »Ta fižol je videl več sveta kot jaz.« Vsaka delavka je namreč edinstvena in rahlo obupana prav v svojih sanjah, take jih spoznamo že čisto na začetku. 27-letna Evelin bi rada zaslovela z nastopanjem, enako stara Maria bi bila rada pisateljica, da bi pisala zgodbe o ljudeh, ki živijo posebna življenja, 35-letna Suzi bi rada odprla svojo cvetličarno, 58-letna Vera pa čaka na mirno upokojitev z možem, a kmalu izvemo, da je v resnici že vdova. To laganje samemu sebi in zatiskanje oči pred resničnostjo je prisotno pri vseh, čeprav pri nekaterih bolj prikrito kot pri drugih, obenem pa njihovo vztrajno sanjarjenje in zamišljanje vedno novih čudovitih prihodnosti poskrbi, da vanje verjamemo in zanje navijamo – kar je v kontekstu skladišča in hipermegamarketa, ki vse pogoltne vase, še bolj boleče. Nočemo, da bi se zataknile v skladišču, kot pravijo, a se zavedamo, da je kak drug scenarij še bolj nemogoč. Dogajalni prostor je torej skladišče bizarno velikanske trgovine, ki se razteza na šest tisoč kvadratnih metrih, tako ogromne, kot pravi Evelin, da v enem tednu ne moreš prit peš z enega konca na drugega, tako velike, da moraš ob vhodu kupit zemljevid, drugače ne najdeš več poti ven, tako ogromne, da ženske v njej rojevajo, ko čakajo na kruh, moški si morajo na novo obriti brade, starci se poslavljajo in odhajajo na drugi svet … Posebej komičen je pojav zmedenega kupca v skladišču. Ves dan namreč išče nov grški jogurt z okusom japonskih mandarin z marmelado iz švedskih gozdnih jagod s semeni španskega sezama iz Andaluzije, nato pa se pojavi še drugič, čez noč je namreč omagal sredi oddelka za gospodinjske aparate. Njegova izgubljenost v prostoru se tako preslika v simbolno izgubljenost med vso ponudbo, ki ji niti približno ne moremo več slediti, kar seveda spomni na preveč izbire in sindrom strahu, da ne bi česa zamudili. Drama tako spominja na satirični roman Gradyja Hendrixa Horrorstör, v katerem kupci čez noč obtičijo v neprehodni Ikeini trgovini. Utopične sanje o obilju, ki mu ni konca, se hitro sprevržejo v nočno moro, ko se na nas zgrinja vedno več nepotrebnega materiala, zato ni nič čudnega, da se drama proti koncu sprevrže v kar groteskno smer. Prav tako ni nič čudnega, da se pojavi lik novinarja, ki pa ironično ne bo razkril hudega izkoriščanja, ampak bi samo rad nekaj posnetkov za priljubljeno oddajo o malih ljudeh, ki živijo svoja bedna življenja v kapitalizmu. Prav nič nas ne more več šokirati, ne skladiščnik voznik, ki dela prek prijateljeve napotnice, ne katastrofalne delovne razmere, to sploh ni več distopija. Drama Tjaše Mislej Naše skladišče je zastavljena na trdnih temeljih, za tako težko temo je presenetljivo humorno zastavljena, kar jo odreši moralizma, ne gre pa dlje od tega in ne naredi nekega preloma. Seveda to lahko razumemo kot ujetost v kapitalistično mašinerijo, kjer sanje o stavki in sindikatu odpihne čas za televizijo, a vse ostaja preveč na površini. Sploh v zadnji tretjini in sklepnem dejanju bi pričakovala malo več drznosti, saj nas zgodba pripelje točno tja, kamor smo pričakovali že od začetka, kar ji ne naredi usluge. Kljub temu pa odpira veliko relevantnih tem in jih uspešno širi le s preprostimi dialogi. Ti delujejo, ker se z delavkami povežemo, ker imajo svoje sanje, želje in tudi muhe. In če je Shakespeare zapisal, da je ves svet oder, je zdaj ves svet pač – skladišče.

Ocene

Blaž Kutin: Kenozoik

22. 1. 2024

Piše Ana Hancock, bereta Eva Longyka Marušič in Ivan Lotrič. Blaž Kutin je scenarist, režiser, pisatelj in prevajalec. Leta 2006 je v Cannesu za scenarij prejel nagrado novi talent Evropske unije. Režiral je tudi z vesno nagrajeni kratki film Poslednji dan Rudolfa Nietzscheja in celovečerec Nikoli nisva šla v Benetke. Obvladovanje filmskega jezika se pozna že v zbirki kratke proze Tempirana bomba, izdani leta 2017, zasledimo lahko tudi fantastične elemente in tematiko razkroja družine kot varnega zavetja. Vse to se ponovi tudi v Kutinovem romanesknem prvencu Kenozoik. Protagonista Luka in Lena sta par v tridesetih letih, oba zaposlena v zdravstvu. On je voznik rešilca, ona pa medicinska sestra, ki v prostem času pomaga v begunskem centru. Čeprav oba svoje delo razumeta kot poslanstvo, Leno globoko pretrese vsako trpljenje, ki mu je priča, v jok jo spravi že pogled na zgrbljenega starčka: »Ni več čustvovala le s pacienti, čustvovala je s potepuškimi psi, z begunci, s kanarčki, z izruvanim grmom.« Lenini bližnji vedno težje prenašajo njeno po njihovem mnenju pretirano občutljivost. Navdihnjeni z newagevskim priročnikom za samopomoč ji za rojstni dan pripravijo negativno presenečenje, misleč, da jo bo izpostavljenost ekstremnemu stresu spametovala. Ideja, ki bi že v teoriji morala biti slaba. Zgodba o tem, kako pet odraslih verjame za lase privlečeni postavki, se zdi kot novica iz tuje črne kronike. Še bolj nemogoče se zdi njeno udejanjenje, vendar v romanu deluje. Konec koncev gre za svet kolektivne tesnobe, iz katere se vsak skuša rešiti po svoje: Lenin oče s pisanjem knjig, s katerimi želi svoje bivanje ovekovečiti, njena mati z lepotičenjem in materializmom. Zvesto sledenje enodimenzionalnemu priročniku pa seveda ne predvidi zapleta: »Videti je bila v šoku, neodzivna. Zmedlo jih je, kajti kaj takega v knjigi nikjer ni bilo omenjeno.« Po travmatični noči se Lena, sprva sicer prefinjeno, začne sistematično maščevati vsem vpletenim, enega za drugim prizadene na področju, kjer je najbolj ranljiv. Postane sebična in neobčutljiva, Luka pa, ironično, postaja vse bolj podoben Leni, kakršna je bila včasih. Sistem pa deluje le, dokler so njegovi akterji čustveno indiferentni, kar je samoumevna norma. V končni fazi gre za svet, kjer preživijo najbolj neobčutljivi, sebični in egoistični. Roman Blaža Kutina Kenozoik je psihološka srhljivka, kriminalka, v osredju katere sta travma in maščevanje. Kot senca ves čas implicitno spremlja vprašanje odpuščanja. V svetu, polnem ironije in krutih naključij imata posebno mesto črni humor in groteska. Humor je subtilen in v osnovi situacijski, na primer v opisu Lukove na novo odkrite skrbi za rože, s čimer, ironično, preseže Lenino občutljivost: »Vseh šest rastlin je odnesel v avto in se zapeljal do cvetličarne, ki je bila na poti v Šiško. Avto je pustil na štirih žmigavcih, odhitel noter in cvetličarki razložil situacijo«. Ali ko Lena materi na steno stanovanja pritrdi reprodukcijo Munchovega Bolnega otroka: »Se mi samo zdi, ali deklica zgleda nekam bolna? Naslov je Bolni otrok. Lepa, ne?« Prevladujoče občutje Kutinovega Kenozoika je tesnobnost, prikazana z vizualno bogatim jezikom. Odnosi in značaji posameznikov so prikazani brez olepševanja. Oportunistični odnosi z bližnjimi posameznikovo tesnobo le še poslabšujejo, saj se na nikogar ni mogoče zanesti. Gre za popolno deziluzijo družine in prijateljstva, ki pa ne osvobaja, temveč povzroča izolirane posameznike. Bralec marsikaj le sluti, prav tako literarni subjekt, ki ne more zaupati niti lastni presoji. Kenozoik je tako distopična kritika vsega: ideologije, širše družbe, bližnjih odnosov in na koncu lastne presoje. Iz vsega, kar se je subjektu zgodilo in kar je ta prizadejal drugim, ni mogoče potegniti nobenega pomirjujočega nauka: »Življenje ne ponuja odgovorov, meteoriti padejo nepričakovano«. Največ, na kar lahko upamo, je morebitno sprijaznjenje z inherentno nesmiselnostjo: »Morda je smisel prav v nesmislu.«

5 min

Piše Ana Hancock, bereta Eva Longyka Marušič in Ivan Lotrič. Blaž Kutin je scenarist, režiser, pisatelj in prevajalec. Leta 2006 je v Cannesu za scenarij prejel nagrado novi talent Evropske unije. Režiral je tudi z vesno nagrajeni kratki film Poslednji dan Rudolfa Nietzscheja in celovečerec Nikoli nisva šla v Benetke. Obvladovanje filmskega jezika se pozna že v zbirki kratke proze Tempirana bomba, izdani leta 2017, zasledimo lahko tudi fantastične elemente in tematiko razkroja družine kot varnega zavetja. Vse to se ponovi tudi v Kutinovem romanesknem prvencu Kenozoik. Protagonista Luka in Lena sta par v tridesetih letih, oba zaposlena v zdravstvu. On je voznik rešilca, ona pa medicinska sestra, ki v prostem času pomaga v begunskem centru. Čeprav oba svoje delo razumeta kot poslanstvo, Leno globoko pretrese vsako trpljenje, ki mu je priča, v jok jo spravi že pogled na zgrbljenega starčka: »Ni več čustvovala le s pacienti, čustvovala je s potepuškimi psi, z begunci, s kanarčki, z izruvanim grmom.« Lenini bližnji vedno težje prenašajo njeno po njihovem mnenju pretirano občutljivost. Navdihnjeni z newagevskim priročnikom za samopomoč ji za rojstni dan pripravijo negativno presenečenje, misleč, da jo bo izpostavljenost ekstremnemu stresu spametovala. Ideja, ki bi že v teoriji morala biti slaba. Zgodba o tem, kako pet odraslih verjame za lase privlečeni postavki, se zdi kot novica iz tuje črne kronike. Še bolj nemogoče se zdi njeno udejanjenje, vendar v romanu deluje. Konec koncev gre za svet kolektivne tesnobe, iz katere se vsak skuša rešiti po svoje: Lenin oče s pisanjem knjig, s katerimi želi svoje bivanje ovekovečiti, njena mati z lepotičenjem in materializmom. Zvesto sledenje enodimenzionalnemu priročniku pa seveda ne predvidi zapleta: »Videti je bila v šoku, neodzivna. Zmedlo jih je, kajti kaj takega v knjigi nikjer ni bilo omenjeno.« Po travmatični noči se Lena, sprva sicer prefinjeno, začne sistematično maščevati vsem vpletenim, enega za drugim prizadene na področju, kjer je najbolj ranljiv. Postane sebična in neobčutljiva, Luka pa, ironično, postaja vse bolj podoben Leni, kakršna je bila včasih. Sistem pa deluje le, dokler so njegovi akterji čustveno indiferentni, kar je samoumevna norma. V končni fazi gre za svet, kjer preživijo najbolj neobčutljivi, sebični in egoistični. Roman Blaža Kutina Kenozoik je psihološka srhljivka, kriminalka, v osredju katere sta travma in maščevanje. Kot senca ves čas implicitno spremlja vprašanje odpuščanja. V svetu, polnem ironije in krutih naključij imata posebno mesto črni humor in groteska. Humor je subtilen in v osnovi situacijski, na primer v opisu Lukove na novo odkrite skrbi za rože, s čimer, ironično, preseže Lenino občutljivost: »Vseh šest rastlin je odnesel v avto in se zapeljal do cvetličarne, ki je bila na poti v Šiško. Avto je pustil na štirih žmigavcih, odhitel noter in cvetličarki razložil situacijo«. Ali ko Lena materi na steno stanovanja pritrdi reprodukcijo Munchovega Bolnega otroka: »Se mi samo zdi, ali deklica zgleda nekam bolna? Naslov je Bolni otrok. Lepa, ne?« Prevladujoče občutje Kutinovega Kenozoika je tesnobnost, prikazana z vizualno bogatim jezikom. Odnosi in značaji posameznikov so prikazani brez olepševanja. Oportunistični odnosi z bližnjimi posameznikovo tesnobo le še poslabšujejo, saj se na nikogar ni mogoče zanesti. Gre za popolno deziluzijo družine in prijateljstva, ki pa ne osvobaja, temveč povzroča izolirane posameznike. Bralec marsikaj le sluti, prav tako literarni subjekt, ki ne more zaupati niti lastni presoji. Kenozoik je tako distopična kritika vsega: ideologije, širše družbe, bližnjih odnosov in na koncu lastne presoje. Iz vsega, kar se je subjektu zgodilo in kar je ta prizadejal drugim, ni mogoče potegniti nobenega pomirjujočega nauka: »Življenje ne ponuja odgovorov, meteoriti padejo nepričakovano«. Največ, na kar lahko upamo, je morebitno sprijaznjenje z inherentno nesmiselnostjo: »Morda je smisel prav v nesmislu.«

Ocene

Jean-Paul Sartre: Zaprta vrata

22. 1. 2024

NAPOVED: V dobrem tednu sta se na slovenskih gledaliških odrih zvrstili kar dve uprizoritvi Sartrove drame ZA ZAPRTIMI VRATI, po Mestnem gledališču ljubljanskem so jo včeraj predstavili v Slovenskem ljudskem gledališču Celje, tokrat v novem gibkem prevodu Žive Čebulj in v režiji Mateje Kokol. Najbrž v obeh primerih ni bil nepomemben razlog letošnje maturitetno čtivo in z njim posredno vabilo mlademu občinstvu k obisku predstav. Sinočnjo premiero si je ogledala Vilma Štritof. Premiera: 19. 1. 2024 prevajalka Živa Čebulj režiserka Mateja Kokol dramaturginja Katja Gorečan scenograf Mark Požlep kostumografka Iris Kovačič avtor glasbe Nebojša Pop-Tasić oblikovalec svetlobe Darjan Domadenik lektorica Živa Čebulj igrajo Sobar Tarek Rashid Estelle Eva Stražar Inès Jagoda Garcin Lovro Zafred FOTO: Eva Stražar, Lovro Zafred, Jagoda Foto Jaka Babnik/SLG Celje

1 min

NAPOVED: V dobrem tednu sta se na slovenskih gledaliških odrih zvrstili kar dve uprizoritvi Sartrove drame ZA ZAPRTIMI VRATI, po Mestnem gledališču ljubljanskem so jo včeraj predstavili v Slovenskem ljudskem gledališču Celje, tokrat v novem gibkem prevodu Žive Čebulj in v režiji Mateje Kokol. Najbrž v obeh primerih ni bil nepomemben razlog letošnje maturitetno čtivo in z njim posredno vabilo mlademu občinstvu k obisku predstav. Sinočnjo premiero si je ogledala Vilma Štritof. Premiera: 19. 1. 2024 prevajalka Živa Čebulj režiserka Mateja Kokol dramaturginja Katja Gorečan scenograf Mark Požlep kostumografka Iris Kovačič avtor glasbe Nebojša Pop-Tasić oblikovalec svetlobe Darjan Domadenik lektorica Živa Čebulj igrajo Sobar Tarek Rashid Estelle Eva Stražar Inès Jagoda Garcin Lovro Zafred FOTO: Eva Stražar, Lovro Zafred, Jagoda Foto Jaka Babnik/SLG Celje

Ocene

Adamant

20. 1. 2024

Ocena filma Izvirni naslov: Sur l'Adamant Režiser: Nicolas Philibert Piše: Urban Tarman Bere: Igor Velše Adamant francoskega režiserja dokumentarnih filmov Nicolasa Philiberta je samo na prvi pogled alegorija, ki je našla filmsko upodobitev. Dvonadstropna železno-lesena hiša zaobljenih oblik z dvižnimi senčili, ki razpirajo krasne poglede na Seno, se je naselila na splavu. Sidro je privezala v središču Pariza pri mostu Charlesa de Gaulla. Plavajoča stavba je nastala šele pred kratkim in postala dnevni center za ljudi z duševnim težavami. Ladja na reki, kot jo spoznamo v Adamantu, je precej več kot pregovorna »ladja norcev«, o kateri pripovedujejo alegorije od antike do francoskih poststrukturalistov z Michelom Foucaultem na čelu. Foucault je pred dobrega pol stoletja pisal o tem, kako je – moderna doba še posebej intenzivno – oblastne in disciplinske mehanizme podredila racionalnosti in racionalizaciji. Široko pahljačo človeške drugačnosti in samosvojosti je z uveljavljanjem norm izrinila na drugo stran: v domeno norosti. Adamant uporabnice in uporabniki radi obiskujejo. S terapevti, psihiatri in socialnimi delavci gradijo skupnost bolj na kreativnih impulzih kot na morebitnih primanjkljajih članov: spodbujajo izražanje, ustvarjanje, komunikacijo. Ljubiteljsko umetniško ustvarjanje in strpna skupnost, kjer so sodelujoči opazno naklonjeni drug drugemu; to je najbrž prav tako zdravilno kot farmacevtske učinkovine. Toda obiskovalci Adamanta, ki jih režiser povabi pred kamero, so realistični. Frédéric jasno pove, da so zdravila zanj temelj: brez njih bi verjel, da je Jezus; namesto da bi sodeloval v filmu, bi verjetneje plaval v Seni. Philibertov dokumentarec je posnet observacijsko, vendar kamera, ki jo usmerjata s psihiatrinjo Lindo de Zitter, ni vzvišena ali distancirana »muha na steni«, ampak deluje podobno kot v Družini in Domu slovenskih dokumentaristov Roka Bička in Metoda Pevca. Ko režiser recimo z brega opazuje center in na ladijskem mostu prepozna obiskovalce, malce nerodno zumira in nas opozori, da gledamo film in ne resničnosti same. Adamant ni spoliran izdelek in v tem je njegov čar. V nekem trenutku zaslišimo glas izza kamere. Režiserjevo oko je namreč odprto za dialog: ne samo sprašuje, ampak tudi odgovarja na radovedna vprašanja portretirancev. Razvidno je, da je v montaži režiser pripravljen predčasno končati kakšen že malo mučen prizor ali na drugi strani iskrivemu in duhovitemu sogovorniku pustiti, da razvije krhko misel do konca. Zdi se, da dnevni center stoji na mestu, zunaj časa, medtem ko Sena in z njo običajno dogajanje v družbi utečeno tečeta naprej. Tako je najbrž vedno bilo in film v tem smislu ne dodaja aktivistične komponente. Adamant je film za vse radovedne duše, ki razumejo, kako pomembno je, da v družbah ohranjamo prostore, kjer je z mislimi mogoče plavati tudi proti toku, ne le z njim.

3 min

Ocena filma Izvirni naslov: Sur l'Adamant Režiser: Nicolas Philibert Piše: Urban Tarman Bere: Igor Velše Adamant francoskega režiserja dokumentarnih filmov Nicolasa Philiberta je samo na prvi pogled alegorija, ki je našla filmsko upodobitev. Dvonadstropna železno-lesena hiša zaobljenih oblik z dvižnimi senčili, ki razpirajo krasne poglede na Seno, se je naselila na splavu. Sidro je privezala v središču Pariza pri mostu Charlesa de Gaulla. Plavajoča stavba je nastala šele pred kratkim in postala dnevni center za ljudi z duševnim težavami. Ladja na reki, kot jo spoznamo v Adamantu, je precej več kot pregovorna »ladja norcev«, o kateri pripovedujejo alegorije od antike do francoskih poststrukturalistov z Michelom Foucaultem na čelu. Foucault je pred dobrega pol stoletja pisal o tem, kako je – moderna doba še posebej intenzivno – oblastne in disciplinske mehanizme podredila racionalnosti in racionalizaciji. Široko pahljačo človeške drugačnosti in samosvojosti je z uveljavljanjem norm izrinila na drugo stran: v domeno norosti. Adamant uporabnice in uporabniki radi obiskujejo. S terapevti, psihiatri in socialnimi delavci gradijo skupnost bolj na kreativnih impulzih kot na morebitnih primanjkljajih članov: spodbujajo izražanje, ustvarjanje, komunikacijo. Ljubiteljsko umetniško ustvarjanje in strpna skupnost, kjer so sodelujoči opazno naklonjeni drug drugemu; to je najbrž prav tako zdravilno kot farmacevtske učinkovine. Toda obiskovalci Adamanta, ki jih režiser povabi pred kamero, so realistični. Frédéric jasno pove, da so zdravila zanj temelj: brez njih bi verjel, da je Jezus; namesto da bi sodeloval v filmu, bi verjetneje plaval v Seni. Philibertov dokumentarec je posnet observacijsko, vendar kamera, ki jo usmerjata s psihiatrinjo Lindo de Zitter, ni vzvišena ali distancirana »muha na steni«, ampak deluje podobno kot v Družini in Domu slovenskih dokumentaristov Roka Bička in Metoda Pevca. Ko režiser recimo z brega opazuje center in na ladijskem mostu prepozna obiskovalce, malce nerodno zumira in nas opozori, da gledamo film in ne resničnosti same. Adamant ni spoliran izdelek in v tem je njegov čar. V nekem trenutku zaslišimo glas izza kamere. Režiserjevo oko je namreč odprto za dialog: ne samo sprašuje, ampak tudi odgovarja na radovedna vprašanja portretirancev. Razvidno je, da je v montaži režiser pripravljen predčasno končati kakšen že malo mučen prizor ali na drugi strani iskrivemu in duhovitemu sogovorniku pustiti, da razvije krhko misel do konca. Zdi se, da dnevni center stoji na mestu, zunaj časa, medtem ko Sena in z njo običajno dogajanje v družbi utečeno tečeta naprej. Tako je najbrž vedno bilo in film v tem smislu ne dodaja aktivistične komponente. Adamant je film za vse radovedne duše, ki razumejo, kako pomembno je, da v družbah ohranjamo prostore, kjer je z mislimi mogoče plavati tudi proti toku, ne le z njim.

Ocene

Šterkijada

20. 1. 2024

Ocena filma Režiser: Igor Šterk Nastopajo: Silva Čušin, Janez Škof, Jernej Gašperin, Tito Novak, Blaž Setnikar, Saša Pavček, Primož Pirnat Piše: Gaja Poeschl Bere: Eva Longyka Marušič Šterkijada, življenjska odisejada jadralca Jureta Šterka, intimno portretirana skozi filmske oči njegovega sina Igorja, je film o svobodi. Tisti svobodi, v kateri lahko svoje sanje ne le sanjaš, ampak jih tudi uresničiš, o svobodi, ki izpolnjuje najbolj skrite želje, a je hkrati to tudi tista svoboda, v kateri večkrat ni prostora za potrebe bližnjih, partnerja, otrok, družine … Svoboda posameznika je v svojem najglobljem bistvu verjetno vedno nekoliko egocentrična in cena zanjo po navadi ni prav majhna. Zato se ji scela lahko predajo le redki in Jure Šterk se ji je predal vse do v valove skrivnosti zavitega konca. Vendar pa Šterkijada ni biografski portret enega naših najdrznejših jadralcev, ki je na doma izdelanih jadrnicah premikal meje mogočega in čigar misteriozno usodo smo pred skoraj natanko petnajstimi leti spremljali tudi popolni nepoznavalci – tak film bi verjetno lahko posnel marsikateri režiser – ampak je predvsem močna avtobiografska refleksija enega najvidnejših slovenskih filmskih ustvarjalcev, ki ponuja edinstven intimen vpogled v kompleksno dinamiko svoje primarne družine. Igor Šterk se je žalostnih, trpkih, a hkrati komičnih in absurdnih družinskih trenutkov, ki jih sam omenja kot glavne gradnike Šterkijade, lotil predvsem – pošteno. Verjetno se je v subjektivnosti spomina marsikaj že davno izgubilo, a gledalec tega ne občuti, saj je zgodba sem in tja tako absurdna, da v resnici enostavno ni moglo biti kaj dosti drugače, nosilni trije liki – poleg očeta Jureta še mama Vojka in seveda Igor, osrednji katalizator zgodbe – pa so prikazani stvarno in neolepšano, brez tako privlačne črno-bele karakterizacije, tako rekoč z vseh plati, tudi tistih nekoliko manj pohvalnih. Igralska zasedba vseh treh je brezhibna. Silva Čušin, ki je bila menda sploh edina možna izbira za upodobitev Vojke Šterk, je v čakanju na vedno odsotnega moža, kar sčasoma seveda pusti tudi določene posledice, z minimalistično natančnostjo preigrala celo paleto čustvenih stanj od obupa do apatije in spet nazaj. Jernej Gašperin se je odlično znašel razpet med ne le dvema, ampak več ognji družinskega in osebnega kaosa, Janez Škof pa je s svojo iskrivo zvedavostjo in neizčrpno strastjo do vedno novih življenjskih dogodivščin, verjetno zadel v samo bistvo avanturističnega duha Jureta Šterka. Čeprav bi na prvi pogled morda lahko rekli, da je Šterkijada nekakšna sprava Igorja Šterka s sabo, s svojim odraščanjem in predvsem s svojim precej samosvojim in v odnosu do družine večkrat precej sebičnim očetom, je vendarle še nekaj več – je pogumen in iskren film o ljubezni, ki pa jo je vsak družinski član razumel na svoj način.

3 min

Ocena filma Režiser: Igor Šterk Nastopajo: Silva Čušin, Janez Škof, Jernej Gašperin, Tito Novak, Blaž Setnikar, Saša Pavček, Primož Pirnat Piše: Gaja Poeschl Bere: Eva Longyka Marušič Šterkijada, življenjska odisejada jadralca Jureta Šterka, intimno portretirana skozi filmske oči njegovega sina Igorja, je film o svobodi. Tisti svobodi, v kateri lahko svoje sanje ne le sanjaš, ampak jih tudi uresničiš, o svobodi, ki izpolnjuje najbolj skrite želje, a je hkrati to tudi tista svoboda, v kateri večkrat ni prostora za potrebe bližnjih, partnerja, otrok, družine … Svoboda posameznika je v svojem najglobljem bistvu verjetno vedno nekoliko egocentrična in cena zanjo po navadi ni prav majhna. Zato se ji scela lahko predajo le redki in Jure Šterk se ji je predal vse do v valove skrivnosti zavitega konca. Vendar pa Šterkijada ni biografski portret enega naših najdrznejših jadralcev, ki je na doma izdelanih jadrnicah premikal meje mogočega in čigar misteriozno usodo smo pred skoraj natanko petnajstimi leti spremljali tudi popolni nepoznavalci – tak film bi verjetno lahko posnel marsikateri režiser – ampak je predvsem močna avtobiografska refleksija enega najvidnejših slovenskih filmskih ustvarjalcev, ki ponuja edinstven intimen vpogled v kompleksno dinamiko svoje primarne družine. Igor Šterk se je žalostnih, trpkih, a hkrati komičnih in absurdnih družinskih trenutkov, ki jih sam omenja kot glavne gradnike Šterkijade, lotil predvsem – pošteno. Verjetno se je v subjektivnosti spomina marsikaj že davno izgubilo, a gledalec tega ne občuti, saj je zgodba sem in tja tako absurdna, da v resnici enostavno ni moglo biti kaj dosti drugače, nosilni trije liki – poleg očeta Jureta še mama Vojka in seveda Igor, osrednji katalizator zgodbe – pa so prikazani stvarno in neolepšano, brez tako privlačne črno-bele karakterizacije, tako rekoč z vseh plati, tudi tistih nekoliko manj pohvalnih. Igralska zasedba vseh treh je brezhibna. Silva Čušin, ki je bila menda sploh edina možna izbira za upodobitev Vojke Šterk, je v čakanju na vedno odsotnega moža, kar sčasoma seveda pusti tudi določene posledice, z minimalistično natančnostjo preigrala celo paleto čustvenih stanj od obupa do apatije in spet nazaj. Jernej Gašperin se je odlično znašel razpet med ne le dvema, ampak več ognji družinskega in osebnega kaosa, Janez Škof pa je s svojo iskrivo zvedavostjo in neizčrpno strastjo do vedno novih življenjskih dogodivščin, verjetno zadel v samo bistvo avanturističnega duha Jureta Šterka. Čeprav bi na prvi pogled morda lahko rekli, da je Šterkijada nekakšna sprava Igorja Šterka s sabo, s svojim odraščanjem in predvsem s svojim precej samosvojim in v odnosu do družine večkrat precej sebičnim očetom, je vendarle še nekaj več – je pogumen in iskren film o ljubezni, ki pa jo je vsak družinski član razumel na svoj način.

Ocene

Nesrečna bitja

20. 1. 2024

Ocena filma Izvirni naslov: Poor Things Režiser: Yorgos Lanthimos Nastopajo: Emma Stone, Mark Ruffalo, Willem Dafoe, Ramy Youssef, Christopher Abbot, Suzy Bemba, Jerrod Carmichael, Kathryn Hunter, Vicki Pepperdine, Margaret Qualley, Hanna Schygulla Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše Bella je nesrečna lepotica, ki naredi samomor s skokom z mostu. Genialni zdravnik dr. Godwin Baxter jo z eksperimentalnim postopkom vrne v življenje, vendar pa se mora kot odrasla ženska z možgani otroka vsega naučiti na novo. Bella se izkaže za inteligentno ter hitro učljivo in v zrelem telesu kmalu odkrije lastno seksualnost. Z odvetnikom, ki pripravlja predporočno pogodbo med Bello in Baxterjevim pomočnikom, pobegne na avanturo po Evropi. Celovečerni film Nesrečna bitja, zmagovalec festivala v Benetkah, je nova mojstrovina grškega šampiona avtorskega filma Yorgosa Lanthimosa. Posnet je po provokativnem romanu in z blagoslovom pokojnega škotskega avtorja Alasdairja Graya. Dogajalni čas je deloma abstrahirana viktorijanska doba, vendar s svojo tematiko še kako nagovarja naš tukaj in zdaj. Zgodbo požene v tek frankensteinovski zdravnik, sicer pa gre žanrsko za presek znanstvene fantastike, drame, razvojnega romana in črne komedije. Lanthimos z neverjetno veščino in z vrhunskim nastopom ustvarjalno vedno pomembnejše Emme Stone krmari med karikaturo in satiro, pri čemer z vsakim prizorom ponudi nov miselni izziv. Stalno se vrača k temam kot so vprašanje ženske emancipacije in patriarhata, determiniranosti in izkoriščanja, vloge spolnosti pri osebni neodvisnosti in opolnomočenju, vprašanja družbene neenakosti in feminizma, pri čemer ne pozabi zbujati dvomov v prikazano. Skratka, kot že doslej avtor postavlja bolj vprašanja kot ponuja odgovore in kot v prejšnjih filmih Yorgosa Lanthimosa gre tudi tokrat za sijajno sociološko analizo z dodatkom lingvistike in filozofije, pri čemer se vsega loteva z nemara največjo mero humorja doslej. Ta smešna plat celovečerca Nesrečna bitja korenini predvsem v nelagodju in brechtovskem učinku potujitve, ki se ga poslužuje pri vseh elementih kinematografskega jezika. Tu se tudi kaže, kako temeljno pomembna je arhitektura pri oblikovanju miselnega prostora filma in dojemanja notranjega sveta junakov. Spremembe v vizualnem pristopu tako spremljajo tudi razvoj likov, predvsem seveda večpomensko odraščanje Belle Baxter iz izkrivljenega črno-belega viktorijanskega okolja prek bohotnega art-deco razcveta v pisan futurizem. Z nekaj cinizma bi lahko rekli, da so Nesrečna bitja prvi avtorski celovečerec, ki je videti, kot da bi ga vizualno zasnovala umetna inteligenca. Pri fotografijah, ki so izdelane s pomočjo digitalnih algoritmov, običajno lahko razberemo številne reference, spojene v nove podobe, vendar nam intuicija govori, da je nekaj pri teh slikah narobe, da so očitno »nenaravne«. In točno ta občutek zbujajo prizori Nesrečnih bitij – pri čemer je najbolj briljantno, da je prav to vprašanje naravnosti tudi temeljna poanta Lanthimosovega dela …

3 min

Ocena filma Izvirni naslov: Poor Things Režiser: Yorgos Lanthimos Nastopajo: Emma Stone, Mark Ruffalo, Willem Dafoe, Ramy Youssef, Christopher Abbot, Suzy Bemba, Jerrod Carmichael, Kathryn Hunter, Vicki Pepperdine, Margaret Qualley, Hanna Schygulla Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše Bella je nesrečna lepotica, ki naredi samomor s skokom z mostu. Genialni zdravnik dr. Godwin Baxter jo z eksperimentalnim postopkom vrne v življenje, vendar pa se mora kot odrasla ženska z možgani otroka vsega naučiti na novo. Bella se izkaže za inteligentno ter hitro učljivo in v zrelem telesu kmalu odkrije lastno seksualnost. Z odvetnikom, ki pripravlja predporočno pogodbo med Bello in Baxterjevim pomočnikom, pobegne na avanturo po Evropi. Celovečerni film Nesrečna bitja, zmagovalec festivala v Benetkah, je nova mojstrovina grškega šampiona avtorskega filma Yorgosa Lanthimosa. Posnet je po provokativnem romanu in z blagoslovom pokojnega škotskega avtorja Alasdairja Graya. Dogajalni čas je deloma abstrahirana viktorijanska doba, vendar s svojo tematiko še kako nagovarja naš tukaj in zdaj. Zgodbo požene v tek frankensteinovski zdravnik, sicer pa gre žanrsko za presek znanstvene fantastike, drame, razvojnega romana in črne komedije. Lanthimos z neverjetno veščino in z vrhunskim nastopom ustvarjalno vedno pomembnejše Emme Stone krmari med karikaturo in satiro, pri čemer z vsakim prizorom ponudi nov miselni izziv. Stalno se vrača k temam kot so vprašanje ženske emancipacije in patriarhata, determiniranosti in izkoriščanja, vloge spolnosti pri osebni neodvisnosti in opolnomočenju, vprašanja družbene neenakosti in feminizma, pri čemer ne pozabi zbujati dvomov v prikazano. Skratka, kot že doslej avtor postavlja bolj vprašanja kot ponuja odgovore in kot v prejšnjih filmih Yorgosa Lanthimosa gre tudi tokrat za sijajno sociološko analizo z dodatkom lingvistike in filozofije, pri čemer se vsega loteva z nemara največjo mero humorja doslej. Ta smešna plat celovečerca Nesrečna bitja korenini predvsem v nelagodju in brechtovskem učinku potujitve, ki se ga poslužuje pri vseh elementih kinematografskega jezika. Tu se tudi kaže, kako temeljno pomembna je arhitektura pri oblikovanju miselnega prostora filma in dojemanja notranjega sveta junakov. Spremembe v vizualnem pristopu tako spremljajo tudi razvoj likov, predvsem seveda večpomensko odraščanje Belle Baxter iz izkrivljenega črno-belega viktorijanskega okolja prek bohotnega art-deco razcveta v pisan futurizem. Z nekaj cinizma bi lahko rekli, da so Nesrečna bitja prvi avtorski celovečerec, ki je videti, kot da bi ga vizualno zasnovala umetna inteligenca. Pri fotografijah, ki so izdelane s pomočjo digitalnih algoritmov, običajno lahko razberemo številne reference, spojene v nove podobe, vendar nam intuicija govori, da je nekaj pri teh slikah narobe, da so očitno »nenaravne«. In točno ta občutek zbujajo prizori Nesrečnih bitij – pri čemer je najbolj briljantno, da je prav to vprašanje naravnosti tudi temeljna poanta Lanthimosovega dela …

Ocene

SNG Drama Ljubljana - Molière: Skopuh

18. 1. 2024

Novo postavitev Molièove igre Skopuh na velikem odru ljubljanske Drame je zrežiral Slobodan Unkovski. Zamisel, igro postaviti kot "elegično nerodno baletno komedijo s petjem, o ljubezni, siromaštvu in zlasti samoljubju", je več kot uspešno udejanjil z deseterico igralcev – z izjemnim Bojanom Emeršičem v naslovni vlogi. Medtem ko se dramaturginja predstave Diana Koloini sprašuje, ali je skopost sploh lahko smešna, je premierno občinstvo sinoči z dolgim aplavzom potrdilo, da je bilo priča izvrstni komediji. Ogledal si jo je tudi Dušan Rogelj: Naslov izvirnika: LʼAvare Premiera 16.1.2024 Prevajalec Aleš Berger Režiser Slobodan Unkovski Dramaturginja Diana Koloini Lektorica Tatjana Stanič Scenograf Branko Hojnik Kostumografinja Roza Trajčeska Ristovska Avtorica glasbe Irena Popović Dragović Oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš Asistentka dramaturginje (študijsko) Nejka Jevšek Asistentka scenografa Nika Curk Nagode Svetovalka za madžarščino Irena Varga Igrajo Bojan Emeršič, Nejc Cijan Garlatti, Sabina Kogovšek, Domen Novak, Saša Pavlin Stošić, Matija Rozman, Maja Sever, Vojko Zidar, Uroš Fürst, Valter Dragan Foto: Peter Uhan https://www.drama.si/dogodek/skopuh/

1 min

Novo postavitev Molièove igre Skopuh na velikem odru ljubljanske Drame je zrežiral Slobodan Unkovski. Zamisel, igro postaviti kot "elegično nerodno baletno komedijo s petjem, o ljubezni, siromaštvu in zlasti samoljubju", je več kot uspešno udejanjil z deseterico igralcev – z izjemnim Bojanom Emeršičem v naslovni vlogi. Medtem ko se dramaturginja predstave Diana Koloini sprašuje, ali je skopost sploh lahko smešna, je premierno občinstvo sinoči z dolgim aplavzom potrdilo, da je bilo priča izvrstni komediji. Ogledal si jo je tudi Dušan Rogelj: Naslov izvirnika: LʼAvare Premiera 16.1.2024 Prevajalec Aleš Berger Režiser Slobodan Unkovski Dramaturginja Diana Koloini Lektorica Tatjana Stanič Scenograf Branko Hojnik Kostumografinja Roza Trajčeska Ristovska Avtorica glasbe Irena Popović Dragović Oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš Asistentka dramaturginje (študijsko) Nejka Jevšek Asistentka scenografa Nika Curk Nagode Svetovalka za madžarščino Irena Varga Igrajo Bojan Emeršič, Nejc Cijan Garlatti, Sabina Kogovšek, Domen Novak, Saša Pavlin Stošić, Matija Rozman, Maja Sever, Vojko Zidar, Uroš Fürst, Valter Dragan Foto: Peter Uhan https://www.drama.si/dogodek/skopuh/

Ocene

Jurij Hudolin: Velika in moški spol

15. 1. 2024

Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Maja Moll. Jurij Hudolin je pesnik, pisatelj, scenarist, kolumnist in prevajalec. Še pred študijem primerjalnega jezikoslovja in srbohrvaškega jezika je izdal pesniški prvenec Če je laž kralj in nadaljeval kot pesnik, napisal je obilo scenarijev za dokumentarne filme ter se proslavil kot kolumnist pri vseh večjih časopisih v državi. V zadnjih dveh desetletjih ga poznamo zlasti kot pisca romanov, med katerimi naj omenimo Objestnost, Pastorek, Vrvohodec, Ingrid Rosenfeld in Osnove ljubezni in zla ter Ljubljanske ulice in Trst via Ljubljana. V letu 2023 je Hudolin izdal kar dva romana, ki ju je pisal pet let in o katerih pravi, da sta povezana in da združujeta avtobiografske in fiktivne prvine. Vsak iz svojega zornega kota odgrinjata plasti ženske psihologije in podajata različne vidike razumevanja odnosov med spoloma. Roman Čas lepih žensk piše moška roka in v njem nastopa veliko junakinj s konkretnimi imeni, roman Velika in moški spol pa je napisan iz vidika ženske osebe – v ospredju je zgodba, imena pa so bolj ali manj nepomembna. Hudolin protagonistko imenuje kar Velika, njenega partnerja oziroma soproga Moški in njegovega sina Mali. Prek razmišljanja glavne junakinje gradi napetost, ki pa nenehno niha; pri tem pisatelj vključuje dolge in kompleksne stavke in vanje mojstrsko vstavlja starinske izraze, da pripoved deluje nekoliko arhaično, čeprav je postavljena v sodobni čas. Brez dvoma je roman, gledano iz stilističnega vidika, izjemno večplastno in zahtevno delo, pri katerem je Hudolin pokazal ves razpon pisateljskih zmožnosti. Na začetku romana pisatelj navaja, da mu je zgodbo nekega vetrovnega večera pripovedovala prijateljica, kot da bi bralca želel opozoriti, da je napisana po resničnem dogodku. Ne glede na to, ali gre za pretežno resnično ali fiktivno delo, je v drugi polovici romana veliko dramatičnih zasukov, ki nas do zadnje strani držijo v šahu, ne da bi nam uspelo uganiti, kako se bo zgodba razpletla. Zdi se, da se pisatelj na eni strani poigrava z bralčevimi pričakovanji, na drugi pa z družbenimi tabuji in stereotipi. Eden izmed njih je incest oz. erotična zveza med Veliko in pastorkom, ki ga naziva “moj moj” ali Mali in ki ga dobro desetletje vzgaja kot svojega sina, dokler se nedolžna simpatija nekega večera ne prelevi v večletno ljubimkanje. Čeprav bi Hudolinu lahko očitali, da tudi sam nehote zapada v stereotipe, zlasti ko opisuje brstečo življenjsko energijo Velike, ki jo v nasprotju z depresivnim Moškim kar razganja od poželenja, se po drugi strani zavemo, da je roman pravzaprav kronologija neke ženske želje, ki jo zaznamuje težko otroštvo z zasvojeno materjo – prostitutko – in odsotnim očetom. Hudolinov roman Velika in moški spol namreč lahko beremo tudi kot eksperimentalen odgovor na Freudovo vprašanje “Kaj neki ženska hoče?”, saj nam pisatelj postreže s pronicljivim pogledom v protagonistkino nezavedno, nakar nam njene iracionalne odločitve postanejo precej bolj jasne: “… seks je v sodobnem svetu pogosto nekakšna tržna menjava, čeprav s tem ne mislim na prostituiranje ali kak podoben deal in se zato pogosto identificira z neoliberalnim kapitalizmom; zame je seksualnost gola emocija in skrajno razdajanje strasti, čista, globoka in jasna ljubezen, v tem sem do skrajnosti sproščena …” Protagonistka se ne zaveda, da imajo “problemi” z zasvojenostjo od seksa in drog zametke že v otroštvu, ko je bila spolno zlorabljena, in da njena psihopatologija ni nič manjša od psihopatologije nevrotičnega Moškega, ki je v preteklosti zakrivil nesrečo s smrtnim izidom. Hudolin daje bralcu posredno vedeti, da smo že v štartu žrtve svoje preteklosti – najsi gre za slabo vest, ki razdira Moškega ali pa za žrtev nasilja (Velika), ki na eni strani nenehno hrepeni po ljubezni kot neponovljivi ekstazi, na drugi pa nezavedno zahteva ponovitev travme. Zanimivo je, da je tudi ljubezenski odnos do literature za protagonistko – tako kot vsaka druga ljubezen – “mejno stanje”: “mejen je, na robu skrajnosti in to si je treba priznati in pogosto tudi mračnjaški, saj književnost več ali manj poganja vsebinska skepsa,” Pozneje suvereno doda: “… svet literature me je vedno privlačil prav zaradi svoje izmuzljivosti, večplastnosti in možnosti neštetih izborov interpretacije in percepcije in mogoče se bom kdaj kasneje ukvarjala le z njo: zadovoljena sem že s tem, če imam občutek, da sem pozorna bralka, čeprav je tudi res, da sem spoznala, da mi največ pomeni življenje samo po sebi, ljubezen, spolnost, prijateljstvo. Osebna sreča, kakor radi rečemo. Ta je več kot literatura, biznis, uspeh. Živeti!” Protagonistka živi v svojem iluzornem mehurčku, ne da bi se zavedala, da jo žene samodestruktivni libido, ki ga v skladu s psihotično naravnano neoliberalno družbo razume kot nekaj pozitivnega, ne nazadnje ji uspe zagnati slaščičarski posel in vzgojiti pastorka v vzornega študenta filozofije. Tudi ko se njemu sesuje družinsko življenje v Ameriki in ko sama po smrti Moškega zaživi kaotično življenje z zasvojenim mafijcem in doživi odvisniški kolaps, se ne neha tolažiti, kako najboljše za njo šele prihaja. Velika in moški spol je roman, ki prepleta in nadgrajuje tri plasti neke življenjske zgodbe: sedanjo, preteklo in prihodno, ki se nenehno obrača nazaj k preteklosti in nam sporoča, da se v tem kroženju oz. dramaturškem “loopingu” skriva ljubezen sama. Začutimo jo lahko tudi v številnih slikah Vladimirja Lebna, ki je z živalskimi motivi, razporejenimi v popolne kroge, ustvaril ilustrativno platformo romana in nam sporoča, da nobeno življenje ali dejanje n vredno moralne obsodbe ali samoobžalovanja.

7 min

Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Maja Moll. Jurij Hudolin je pesnik, pisatelj, scenarist, kolumnist in prevajalec. Še pred študijem primerjalnega jezikoslovja in srbohrvaškega jezika je izdal pesniški prvenec Če je laž kralj in nadaljeval kot pesnik, napisal je obilo scenarijev za dokumentarne filme ter se proslavil kot kolumnist pri vseh večjih časopisih v državi. V zadnjih dveh desetletjih ga poznamo zlasti kot pisca romanov, med katerimi naj omenimo Objestnost, Pastorek, Vrvohodec, Ingrid Rosenfeld in Osnove ljubezni in zla ter Ljubljanske ulice in Trst via Ljubljana. V letu 2023 je Hudolin izdal kar dva romana, ki ju je pisal pet let in o katerih pravi, da sta povezana in da združujeta avtobiografske in fiktivne prvine. Vsak iz svojega zornega kota odgrinjata plasti ženske psihologije in podajata različne vidike razumevanja odnosov med spoloma. Roman Čas lepih žensk piše moška roka in v njem nastopa veliko junakinj s konkretnimi imeni, roman Velika in moški spol pa je napisan iz vidika ženske osebe – v ospredju je zgodba, imena pa so bolj ali manj nepomembna. Hudolin protagonistko imenuje kar Velika, njenega partnerja oziroma soproga Moški in njegovega sina Mali. Prek razmišljanja glavne junakinje gradi napetost, ki pa nenehno niha; pri tem pisatelj vključuje dolge in kompleksne stavke in vanje mojstrsko vstavlja starinske izraze, da pripoved deluje nekoliko arhaično, čeprav je postavljena v sodobni čas. Brez dvoma je roman, gledano iz stilističnega vidika, izjemno večplastno in zahtevno delo, pri katerem je Hudolin pokazal ves razpon pisateljskih zmožnosti. Na začetku romana pisatelj navaja, da mu je zgodbo nekega vetrovnega večera pripovedovala prijateljica, kot da bi bralca želel opozoriti, da je napisana po resničnem dogodku. Ne glede na to, ali gre za pretežno resnično ali fiktivno delo, je v drugi polovici romana veliko dramatičnih zasukov, ki nas do zadnje strani držijo v šahu, ne da bi nam uspelo uganiti, kako se bo zgodba razpletla. Zdi se, da se pisatelj na eni strani poigrava z bralčevimi pričakovanji, na drugi pa z družbenimi tabuji in stereotipi. Eden izmed njih je incest oz. erotična zveza med Veliko in pastorkom, ki ga naziva “moj moj” ali Mali in ki ga dobro desetletje vzgaja kot svojega sina, dokler se nedolžna simpatija nekega večera ne prelevi v večletno ljubimkanje. Čeprav bi Hudolinu lahko očitali, da tudi sam nehote zapada v stereotipe, zlasti ko opisuje brstečo življenjsko energijo Velike, ki jo v nasprotju z depresivnim Moškim kar razganja od poželenja, se po drugi strani zavemo, da je roman pravzaprav kronologija neke ženske želje, ki jo zaznamuje težko otroštvo z zasvojeno materjo – prostitutko – in odsotnim očetom. Hudolinov roman Velika in moški spol namreč lahko beremo tudi kot eksperimentalen odgovor na Freudovo vprašanje “Kaj neki ženska hoče?”, saj nam pisatelj postreže s pronicljivim pogledom v protagonistkino nezavedno, nakar nam njene iracionalne odločitve postanejo precej bolj jasne: “… seks je v sodobnem svetu pogosto nekakšna tržna menjava, čeprav s tem ne mislim na prostituiranje ali kak podoben deal in se zato pogosto identificira z neoliberalnim kapitalizmom; zame je seksualnost gola emocija in skrajno razdajanje strasti, čista, globoka in jasna ljubezen, v tem sem do skrajnosti sproščena …” Protagonistka se ne zaveda, da imajo “problemi” z zasvojenostjo od seksa in drog zametke že v otroštvu, ko je bila spolno zlorabljena, in da njena psihopatologija ni nič manjša od psihopatologije nevrotičnega Moškega, ki je v preteklosti zakrivil nesrečo s smrtnim izidom. Hudolin daje bralcu posredno vedeti, da smo že v štartu žrtve svoje preteklosti – najsi gre za slabo vest, ki razdira Moškega ali pa za žrtev nasilja (Velika), ki na eni strani nenehno hrepeni po ljubezni kot neponovljivi ekstazi, na drugi pa nezavedno zahteva ponovitev travme. Zanimivo je, da je tudi ljubezenski odnos do literature za protagonistko – tako kot vsaka druga ljubezen – “mejno stanje”: “mejen je, na robu skrajnosti in to si je treba priznati in pogosto tudi mračnjaški, saj književnost več ali manj poganja vsebinska skepsa,” Pozneje suvereno doda: “… svet literature me je vedno privlačil prav zaradi svoje izmuzljivosti, večplastnosti in možnosti neštetih izborov interpretacije in percepcije in mogoče se bom kdaj kasneje ukvarjala le z njo: zadovoljena sem že s tem, če imam občutek, da sem pozorna bralka, čeprav je tudi res, da sem spoznala, da mi največ pomeni življenje samo po sebi, ljubezen, spolnost, prijateljstvo. Osebna sreča, kakor radi rečemo. Ta je več kot literatura, biznis, uspeh. Živeti!” Protagonistka živi v svojem iluzornem mehurčku, ne da bi se zavedala, da jo žene samodestruktivni libido, ki ga v skladu s psihotično naravnano neoliberalno družbo razume kot nekaj pozitivnega, ne nazadnje ji uspe zagnati slaščičarski posel in vzgojiti pastorka v vzornega študenta filozofije. Tudi ko se njemu sesuje družinsko življenje v Ameriki in ko sama po smrti Moškega zaživi kaotično življenje z zasvojenim mafijcem in doživi odvisniški kolaps, se ne neha tolažiti, kako najboljše za njo šele prihaja. Velika in moški spol je roman, ki prepleta in nadgrajuje tri plasti neke življenjske zgodbe: sedanjo, preteklo in prihodno, ki se nenehno obrača nazaj k preteklosti in nam sporoča, da se v tem kroženju oz. dramaturškem “loopingu” skriva ljubezen sama. Začutimo jo lahko tudi v številnih slikah Vladimirja Lebna, ki je z živalskimi motivi, razporejenimi v popolne kroge, ustvaril ilustrativno platformo romana in nam sporoča, da nobeno življenje ali dejanje n vredno moralne obsodbe ali samoobžalovanja.

Ocene

Jan Krmelj: Uho

15. 1. 2024

Piše Matjaž Zorec. Bere Igor Velše. “Besede vidim kot kose živega mesa, ki bljuvajo iz mene, žarki iz črne luknje …” S tako intenzivnostjo je Jan Krmelj opisal svojo pesniško zbirko Uho. In dodal: “Gre samo za to, ali te besede kdo pobere in jim da možnost, da rastejo naprej. Kot bakterije, ki krožijo med nami, jezik nenehno potuje. … Svet se še ni začel in ravnokar smo priča njegovemu koncu.” Ob vstopu v svet, ki ga ubesedujejo pesmi v zbirki Uho in ga povzema navedeni avtorjev zapis, morda pomislimo na Kantovo slavno, pogosto citirano misel: “Dve stvari navdajata čud z vselej novim in naraščajočim občudovanjem in strahospoštovanjem: zvezdnato nebo nad nami in moralni zakon v nas.” Navedka na prvi pogled delujeta, kot bi bila iz različnih dimenzij, a vendarle gre za podoben, če ne istoveten fenomen, h kateremu prisluškujejo Krmeljeve pesmi. Filozofova zgoščena in idealna misel v pesnikovi varianti postane distinktivno modernistična: širjava zvezdnatega neba se prevede v neskončno multitudo obstajanj, moralni zakon v ponižen strah pred njimi. Skupen pa je poseg v neizmernost, ki ji pričuješ kot subjekt in ki se filtrira skozi tvoje čudi. Osnovna stanca verzov je strah oziroma nežna, a odprta preplašenost pred neznosnimi možnostmi bivanja, dostopnimi le prek fragmentarnih izsekov, izrezov in rezov v predstavni moči. Te fragmente pragmatično in precizno vzpostavi Prolog v knjigo: “Leta 1849 v tem prostoru nekdo kihne. / Leta 1715 nekoga, ki sedi za mizo, zasrbi pod levo lopatico – / leta 1960 nekdo odpre pivo – / leta 2050 se nekdo zasmeji – / leta 2023 nekdo bere to knjigo – “ In tako naprej. Na videz arbitrarni izseki iz momentov, ki tvorijo vrtoglavo celovitost prostorov in časov, so v nadaljevanju raziskani s pretanjenimi, senzibilnimi in redkobesednimi verzi. Kot vedno pozorna divjad stopicajo po razdaljah in generacijah ter se, ujeti v zgolj svoje čutenje in čudenje, občasno zgrozijo, da bodo pozabili na pozornost in jih bo oplenila mimohodeča gigantskost sveta. To, kar si, je tako drobčkan delček kozmosa, da se ti zvrti. Nekaj takega je prozaično in z življenjskim romanticizmom upesnil Milan Jesih v zbirki Mesto sto: “...kaj na prihodnost je bilo spominov, / a si dobil zgolj eno od življenj, / druga so drugi vzeli zase / in so netvoja za vse tvoje čase. –“ Krmeljeva čud gre v Ušesu dlje od življenjskih grenčic: Vstop v kakršnekoli poogromnjene predstave je seveda možen le skozi praktične momente – zvok klavirja iz sobe, komaj vzdržna teža besed, drobno nakapane impresije, izpete do mesta v svetni totaliteti. A ravno nujna zavest, da je vsaka kontingenca del amorfne neskončnosti, katere ta ali oni preblisk lahko le oplaziš, je tisti formalni preskok k transcendentalnemu. Slednje seveda nima več kakšne enovite konsistence ali garanta smisla, temveč funkcionira le kot rana, kalejdoskop razpok, ki opaja s pomeni in njihovimi prebitki. Verzi so tako kot v Krmeljevi prejšnji zbirki zgoščeni in minimalistični ter hkrati zelo intenzivni, kot ena in ista sled krempljev, zakraspana v tapiserijo tega ali onega ubesedovanega horizonta. Na redkih mestih uvajajo rimo, asonanco ali rigoroznejšo stopico, kar pa ob siceršnjih izbrušenih prostih verzih deluje regresivno. Kantova zvezdnato nebo in moralni zakon v nas sta tako prevrnjena v neštete kataklizme in prestrašeno nemoč. Občudovanje postane ujetost vanje, strahospoštovanje ustrahovano stanje. To pa seveda ni razlog, kot ponavadi trdijo strokovnjaki za tako imenovane metafizične transcendence, za kakšno resno obupanost ali nihilistično cepetanje. Nasprotno, kot nam pesni Krmeljeva poezija, se mora tu naše življenje šele začeti. Ne se ustrašiti pred neizmernostjo onstran kontrole. Resignirati se v njo in jo ubesedeno dajati dalje. V tem je nenazadnje tudi korespondenca z zoro naše poezije. Končno daje poeziji v zbirki Uho moč prav uvid, da resnica v naših vsakdanjih prebliskih sega dlje od nekakšnih srčkanih in nereflektirano spesnjenih posebnih načinov. Če ni mišljenja, ni življenja. Obstajanje se ti mora dati, vzeti ga moraš v vsej njegovi nepregledni mreži, breznu drobovja, ki si ga lahko samo predstavljaš. Tu potem vznikne poezija, krpajoča sproti trgane luknje obstoja. To bi bila Krmeljeva modernistična transcedentalnost. Kantovsko vseobsegajočnost na najbrž najbolj sproščenem in hkrati najpolnejšem mestu ponovi tudi posvetilo na samem začetku knjige: “za vse živo”.

6 min

Piše Matjaž Zorec. Bere Igor Velše. “Besede vidim kot kose živega mesa, ki bljuvajo iz mene, žarki iz črne luknje …” S tako intenzivnostjo je Jan Krmelj opisal svojo pesniško zbirko Uho. In dodal: “Gre samo za to, ali te besede kdo pobere in jim da možnost, da rastejo naprej. Kot bakterije, ki krožijo med nami, jezik nenehno potuje. … Svet se še ni začel in ravnokar smo priča njegovemu koncu.” Ob vstopu v svet, ki ga ubesedujejo pesmi v zbirki Uho in ga povzema navedeni avtorjev zapis, morda pomislimo na Kantovo slavno, pogosto citirano misel: “Dve stvari navdajata čud z vselej novim in naraščajočim občudovanjem in strahospoštovanjem: zvezdnato nebo nad nami in moralni zakon v nas.” Navedka na prvi pogled delujeta, kot bi bila iz različnih dimenzij, a vendarle gre za podoben, če ne istoveten fenomen, h kateremu prisluškujejo Krmeljeve pesmi. Filozofova zgoščena in idealna misel v pesnikovi varianti postane distinktivno modernistična: širjava zvezdnatega neba se prevede v neskončno multitudo obstajanj, moralni zakon v ponižen strah pred njimi. Skupen pa je poseg v neizmernost, ki ji pričuješ kot subjekt in ki se filtrira skozi tvoje čudi. Osnovna stanca verzov je strah oziroma nežna, a odprta preplašenost pred neznosnimi možnostmi bivanja, dostopnimi le prek fragmentarnih izsekov, izrezov in rezov v predstavni moči. Te fragmente pragmatično in precizno vzpostavi Prolog v knjigo: “Leta 1849 v tem prostoru nekdo kihne. / Leta 1715 nekoga, ki sedi za mizo, zasrbi pod levo lopatico – / leta 1960 nekdo odpre pivo – / leta 2050 se nekdo zasmeji – / leta 2023 nekdo bere to knjigo – “ In tako naprej. Na videz arbitrarni izseki iz momentov, ki tvorijo vrtoglavo celovitost prostorov in časov, so v nadaljevanju raziskani s pretanjenimi, senzibilnimi in redkobesednimi verzi. Kot vedno pozorna divjad stopicajo po razdaljah in generacijah ter se, ujeti v zgolj svoje čutenje in čudenje, občasno zgrozijo, da bodo pozabili na pozornost in jih bo oplenila mimohodeča gigantskost sveta. To, kar si, je tako drobčkan delček kozmosa, da se ti zvrti. Nekaj takega je prozaično in z življenjskim romanticizmom upesnil Milan Jesih v zbirki Mesto sto: “...kaj na prihodnost je bilo spominov, / a si dobil zgolj eno od življenj, / druga so drugi vzeli zase / in so netvoja za vse tvoje čase. –“ Krmeljeva čud gre v Ušesu dlje od življenjskih grenčic: Vstop v kakršnekoli poogromnjene predstave je seveda možen le skozi praktične momente – zvok klavirja iz sobe, komaj vzdržna teža besed, drobno nakapane impresije, izpete do mesta v svetni totaliteti. A ravno nujna zavest, da je vsaka kontingenca del amorfne neskončnosti, katere ta ali oni preblisk lahko le oplaziš, je tisti formalni preskok k transcendentalnemu. Slednje seveda nima več kakšne enovite konsistence ali garanta smisla, temveč funkcionira le kot rana, kalejdoskop razpok, ki opaja s pomeni in njihovimi prebitki. Verzi so tako kot v Krmeljevi prejšnji zbirki zgoščeni in minimalistični ter hkrati zelo intenzivni, kot ena in ista sled krempljev, zakraspana v tapiserijo tega ali onega ubesedovanega horizonta. Na redkih mestih uvajajo rimo, asonanco ali rigoroznejšo stopico, kar pa ob siceršnjih izbrušenih prostih verzih deluje regresivno. Kantova zvezdnato nebo in moralni zakon v nas sta tako prevrnjena v neštete kataklizme in prestrašeno nemoč. Občudovanje postane ujetost vanje, strahospoštovanje ustrahovano stanje. To pa seveda ni razlog, kot ponavadi trdijo strokovnjaki za tako imenovane metafizične transcendence, za kakšno resno obupanost ali nihilistično cepetanje. Nasprotno, kot nam pesni Krmeljeva poezija, se mora tu naše življenje šele začeti. Ne se ustrašiti pred neizmernostjo onstran kontrole. Resignirati se v njo in jo ubesedeno dajati dalje. V tem je nenazadnje tudi korespondenca z zoro naše poezije. Končno daje poeziji v zbirki Uho moč prav uvid, da resnica v naših vsakdanjih prebliskih sega dlje od nekakšnih srčkanih in nereflektirano spesnjenih posebnih načinov. Če ni mišljenja, ni življenja. Obstajanje se ti mora dati, vzeti ga moraš v vsej njegovi nepregledni mreži, breznu drobovja, ki si ga lahko samo predstavljaš. Tu potem vznikne poezija, krpajoča sproti trgane luknje obstoja. To bi bila Krmeljeva modernistična transcedentalnost. Kantovsko vseobsegajočnost na najbrž najbolj sproščenem in hkrati najpolnejšem mestu ponovi tudi posvetilo na samem začetku knjige: “za vse živo”.

Ocene

Evelina Umek: P'nče; Bogomila Kravos: Moj Trst

15. 1. 2024

Piše: Iztok Ilich Sveti Ivan, del šeste tržaške četrti, nekaj minut hoda oddaljen od središča mesta, je bil do nastopa fašizma s šolami, kulturnimi in športnimi društvi, čitalnico, gledališčem in letos obnovljenim Narodnim domom najbolj slovenski del Trsta. Danes tam tudi v mešanih zakonih prevladuje italijanščina, vendar je slovensko govorečih in čutečih Svetoivančanov še vedno dovolj, da ohranjajo pri življenju svoj jezik in z njim povezano izročilo, ki ga že poldrugo stoletje ustvarjajo tam rojeni ali priseljeni kulturni delavci. Med njimi urednica Slovenke Marica Nadlišek in njen sin Vladimir Bartol, slikar Milko Bambič, prosvetni delavec in publicist Josip Kravos in njegova otroka Marko in Bogomila Kravos, skladatelja Vasilij Mirk in Karol Pahor, narečna pesnica Marija Mijot in igralka Elvira Kralj. Kako se je živelo v tem sprva agrarnem zaledju Trsta od konca 19. do zadnje tretjine prejšnjega stoletja, sta med drugimi slikovito popisala Vladimir Bartol v Mladosti pri Svetem Ivanu in Marko Kravos v Trstu iz ptičje perspektive. V iztekajočem se letu sta svoj rojstni kraj skoraj sočasno zaznamovali še ugledni pisateljici Evelina Umek in Bogomila Kravos. Prva je napisala literarizirano avtobiografijo, druga s kritičnim odnosom do sedanjosti uokvirjene spomine na otroštvo in mladost. Skupaj sta pomembno obogatili mozaično podobo slovenstva v Trstu v drugi polovici prejšnjega stoletja. Avtorici se na številnih točkah srečata, časovna razlika med njunima razgledoma pa je vendarle opravila svoje. Obe tudi pogosto uporabljata tržaški govor ter posamezne besede in besedne zveze prevajata, vendar v izbiri značilnih lokalnih izrazov ne uporabljata vedno enakih primerov, Bogomila Kravos pa je dodala še slovar in vrsto dokumentarnih fotografij. Evelina Umek je v svojih spisih že večkrat upodobila Pahorjevo Mesto v zalivu in njegove nekdanje znamenite ljudi ter že pozabljene šege in navade, ki so uravnavale njihovo življenje. V delu P'nče se vrača v svoja najzgodnejša leta, kakor so ji ostala v spominu. V knjigi s spremno besedo Ivana Vogriča in ilustracijami Štefana Turka se prepričljivo vživlja v doživetja in razmišljanja petletne Punčke, sama si v narečju pravi p'nče, ki je tja do šestega leta doživela veliko več bridkih in tesnobnih kot vedrih in igrivih trenutkov. Njeno postavljanje na noge in učenje prvih besed sta spremljala nasilje in smrt. Ni si znala pojasniti, kam je odšla sestrica dvojčica, ki sta jo z mamo obiskovali na pokopališču. Spotoma v tramvaju je morala biti pridna, kar je pomenilo, da ni smela spregovoriti niti besedice po slovensko. Bil je mračni čas fašizma, ko so si tudi številni Slovenci, da ne bi izgubili dela, nadeli črne uniforme in v javnosti med seboj govorili v tržaški italijanščini. Po kapitulaciji so prišli Nemci in Punčkinega očeta odpeljali na prisilno delo, strah in tesnobo pa so proti koncu vojne še poglobili zavezniški bombni napadi na pristaniški Trst in okolico. Očetova vrnitev in vkorakanje partizanov v mesto še nista prinesla konca vojne, kot so upali mnogi. P'nče je le slutilo, da razpravljanje odraslih o skrivnostnih poteh politike ne pomeni nič dobrega. In res, slovenske zastave so kmalu izginile, mnogi sosedje pa so spet pozabili govoriti slovensko. Šole, kamor bi začela hoditi jeseni, se je deklica malo bala, saj bo prišla med neznane otroke, veselila pa se je učenja branja, pisanja, računanja. Toliko novega jo je čakalo, da je počasi lahko pozabila na strah, ki ga je v svoji iskreni pripovedi okušala v neštetih oblikah in barvah. Teatrologinja in slovenistka Bogomila Kravos začenja svojo pripoved Moj Trst dve desetletji po tem, ko je Evelina Umek začela hoditi v šolo. Tudi sama večkrat piše o šoli, učiteljicah, sošolkah in sošolcih ter o pouku, tudi urah vezenja in recitacijskih nastopih. Pri čemer ne pozablja na zaostrena razmerja med slovenščino in italijanščino od vrtca in prvega razreda navzgor prek nižje in srednje gimnazije do zahtevne mature na trgovski akademiji. Z leti se je širil tudi njen svet – od igranja na domačem pragu, ki ji je ostalo v spominu, čeprav je imela šele dve leti in je rada jokala in vreščala za vsako malenkost, prek obiskovanja slovenskega vrtca in osnovne šole do zahajanja na prireditve na Stadionu in v Slovenskem gledališču. Posebno zanimiva so poglavja, v katerih avtorica postavlja v ospredje očetove znamenite obiskovalce: trdnega Slovenca in uglednega krojača narodnega delavca Budina, zdravnika Martelanca in na pol domačega slikarja Bambiča. Veliko lepih besed najde za očeta in mamo, za starejša sestro in brata pa, presenetljivo, nobene! Bogomila Kravos se živo spominja tudi psihiatrične bolnišnice, nedostopne za visokim zidom, pa igrišča z gugalnicami na Gmajni, domače Brandežije in drugih svetoivanskih koncev, posebno z njenimi spomini, kot pravi, natrpanega Stadiona. Ko se po več letih službovanja v notranjosti Italije vrne domov, želijo na vse strani prilagodljivi voditelji manjšine izročiti v tuje roke še tisto, kar je ostalo od nekdanjega kulturno-športnega središča tržaških Slovencev. »Glasno oporekam« piše in nadaljuje »in spadam v skupino godrnjačev, ki nemočno opazuje, kako se srebrnina in zlatnina selita od skupnega imetja v roke dobrohotnih posameznikov.« Kritične ocene aktualnega stanja slovenske skupnosti na Tržaškem povzema še v spoznanju: »So ljudje ki ne gradijo; grabijo in konec«. Uvodna in sklepna poglavja, v katerih Bogomila Kravos sega v manj odmaknjeno preteklost družbenega in društvenega življenja po priključitvi cone A Svobodnega tržaškega ozemlja Republiki Italiji in nove delitve, ki jo je prinesel kominform, oblikujejo svojevrsten okvir intimno mehkim pa tudi ostro izrisanim spominom na otroštvo in odraščanje. Med temami njenih razmišljanj velja omeniti vsaj še zapleten pojem tržaškosti, ob pripadnosti slovenstvu ali italijanstvu še eni identiteti v Trstu. »Smo na neki način drugačni od preostalih Slovencev« ugotavlja »in to v tem smislu, da živimo stalno v stiku z 'drugim', kar hkrati pomeni, da se moraš vseskozi dokazovati, kar pa te konec koncev dela trdnejšega, odločnejšega.« O svoji medkulturnosti pa piše, da je drugačna od tiste na akademski ravni. »Jaz ne prihajam v stik z drugim, jaz sem zraščena v tej mešanici, to je moj svet. Iz njega izhajajo vzroki in posledice mojih izbir.«

8 min

Piše: Iztok Ilich Sveti Ivan, del šeste tržaške četrti, nekaj minut hoda oddaljen od središča mesta, je bil do nastopa fašizma s šolami, kulturnimi in športnimi društvi, čitalnico, gledališčem in letos obnovljenim Narodnim domom najbolj slovenski del Trsta. Danes tam tudi v mešanih zakonih prevladuje italijanščina, vendar je slovensko govorečih in čutečih Svetoivančanov še vedno dovolj, da ohranjajo pri življenju svoj jezik in z njim povezano izročilo, ki ga že poldrugo stoletje ustvarjajo tam rojeni ali priseljeni kulturni delavci. Med njimi urednica Slovenke Marica Nadlišek in njen sin Vladimir Bartol, slikar Milko Bambič, prosvetni delavec in publicist Josip Kravos in njegova otroka Marko in Bogomila Kravos, skladatelja Vasilij Mirk in Karol Pahor, narečna pesnica Marija Mijot in igralka Elvira Kralj. Kako se je živelo v tem sprva agrarnem zaledju Trsta od konca 19. do zadnje tretjine prejšnjega stoletja, sta med drugimi slikovito popisala Vladimir Bartol v Mladosti pri Svetem Ivanu in Marko Kravos v Trstu iz ptičje perspektive. V iztekajočem se letu sta svoj rojstni kraj skoraj sočasno zaznamovali še ugledni pisateljici Evelina Umek in Bogomila Kravos. Prva je napisala literarizirano avtobiografijo, druga s kritičnim odnosom do sedanjosti uokvirjene spomine na otroštvo in mladost. Skupaj sta pomembno obogatili mozaično podobo slovenstva v Trstu v drugi polovici prejšnjega stoletja. Avtorici se na številnih točkah srečata, časovna razlika med njunima razgledoma pa je vendarle opravila svoje. Obe tudi pogosto uporabljata tržaški govor ter posamezne besede in besedne zveze prevajata, vendar v izbiri značilnih lokalnih izrazov ne uporabljata vedno enakih primerov, Bogomila Kravos pa je dodala še slovar in vrsto dokumentarnih fotografij. Evelina Umek je v svojih spisih že večkrat upodobila Pahorjevo Mesto v zalivu in njegove nekdanje znamenite ljudi ter že pozabljene šege in navade, ki so uravnavale njihovo življenje. V delu P'nče se vrača v svoja najzgodnejša leta, kakor so ji ostala v spominu. V knjigi s spremno besedo Ivana Vogriča in ilustracijami Štefana Turka se prepričljivo vživlja v doživetja in razmišljanja petletne Punčke, sama si v narečju pravi p'nče, ki je tja do šestega leta doživela veliko več bridkih in tesnobnih kot vedrih in igrivih trenutkov. Njeno postavljanje na noge in učenje prvih besed sta spremljala nasilje in smrt. Ni si znala pojasniti, kam je odšla sestrica dvojčica, ki sta jo z mamo obiskovali na pokopališču. Spotoma v tramvaju je morala biti pridna, kar je pomenilo, da ni smela spregovoriti niti besedice po slovensko. Bil je mračni čas fašizma, ko so si tudi številni Slovenci, da ne bi izgubili dela, nadeli črne uniforme in v javnosti med seboj govorili v tržaški italijanščini. Po kapitulaciji so prišli Nemci in Punčkinega očeta odpeljali na prisilno delo, strah in tesnobo pa so proti koncu vojne še poglobili zavezniški bombni napadi na pristaniški Trst in okolico. Očetova vrnitev in vkorakanje partizanov v mesto še nista prinesla konca vojne, kot so upali mnogi. P'nče je le slutilo, da razpravljanje odraslih o skrivnostnih poteh politike ne pomeni nič dobrega. In res, slovenske zastave so kmalu izginile, mnogi sosedje pa so spet pozabili govoriti slovensko. Šole, kamor bi začela hoditi jeseni, se je deklica malo bala, saj bo prišla med neznane otroke, veselila pa se je učenja branja, pisanja, računanja. Toliko novega jo je čakalo, da je počasi lahko pozabila na strah, ki ga je v svoji iskreni pripovedi okušala v neštetih oblikah in barvah. Teatrologinja in slovenistka Bogomila Kravos začenja svojo pripoved Moj Trst dve desetletji po tem, ko je Evelina Umek začela hoditi v šolo. Tudi sama večkrat piše o šoli, učiteljicah, sošolkah in sošolcih ter o pouku, tudi urah vezenja in recitacijskih nastopih. Pri čemer ne pozablja na zaostrena razmerja med slovenščino in italijanščino od vrtca in prvega razreda navzgor prek nižje in srednje gimnazije do zahtevne mature na trgovski akademiji. Z leti se je širil tudi njen svet – od igranja na domačem pragu, ki ji je ostalo v spominu, čeprav je imela šele dve leti in je rada jokala in vreščala za vsako malenkost, prek obiskovanja slovenskega vrtca in osnovne šole do zahajanja na prireditve na Stadionu in v Slovenskem gledališču. Posebno zanimiva so poglavja, v katerih avtorica postavlja v ospredje očetove znamenite obiskovalce: trdnega Slovenca in uglednega krojača narodnega delavca Budina, zdravnika Martelanca in na pol domačega slikarja Bambiča. Veliko lepih besed najde za očeta in mamo, za starejša sestro in brata pa, presenetljivo, nobene! Bogomila Kravos se živo spominja tudi psihiatrične bolnišnice, nedostopne za visokim zidom, pa igrišča z gugalnicami na Gmajni, domače Brandežije in drugih svetoivanskih koncev, posebno z njenimi spomini, kot pravi, natrpanega Stadiona. Ko se po več letih službovanja v notranjosti Italije vrne domov, želijo na vse strani prilagodljivi voditelji manjšine izročiti v tuje roke še tisto, kar je ostalo od nekdanjega kulturno-športnega središča tržaških Slovencev. »Glasno oporekam« piše in nadaljuje »in spadam v skupino godrnjačev, ki nemočno opazuje, kako se srebrnina in zlatnina selita od skupnega imetja v roke dobrohotnih posameznikov.« Kritične ocene aktualnega stanja slovenske skupnosti na Tržaškem povzema še v spoznanju: »So ljudje ki ne gradijo; grabijo in konec«. Uvodna in sklepna poglavja, v katerih Bogomila Kravos sega v manj odmaknjeno preteklost družbenega in društvenega življenja po priključitvi cone A Svobodnega tržaškega ozemlja Republiki Italiji in nove delitve, ki jo je prinesel kominform, oblikujejo svojevrsten okvir intimno mehkim pa tudi ostro izrisanim spominom na otroštvo in odraščanje. Med temami njenih razmišljanj velja omeniti vsaj še zapleten pojem tržaškosti, ob pripadnosti slovenstvu ali italijanstvu še eni identiteti v Trstu. »Smo na neki način drugačni od preostalih Slovencev« ugotavlja »in to v tem smislu, da živimo stalno v stiku z 'drugim', kar hkrati pomeni, da se moraš vseskozi dokazovati, kar pa te konec koncev dela trdnejšega, odločnejšega.« O svoji medkulturnosti pa piše, da je drugačna od tiste na akademski ravni. »Jaz ne prihajam v stik z drugim, jaz sem zraščena v tej mešanici, to je moj svet. Iz njega izhajajo vzroki in posledice mojih izbir.«

Ocene

Salman Rushdie: Harun in morje zgodb

14. 1. 2024

Harun in morje zgodb je naslov sinočnje premiere v Prešernovem gledališču v Kranju. Tako je naslovil Salman Rushdie besedilo, ki ga je napisal za sina, ko je bil od njega ločen po fatvi zaradi Satanskih stihov. Za sinočnjo predstavo ga je priredila in režirala Ivana Djilas na osnovi prevoda Jureta Potokarja. Nastopa osem igralcev v različnih vlogah, Živa Selan pa v glavni vlogi Haruna Kalife. Na premieri je bila Tadeja Krečič. USTVARJALCI Prevajalec Jure Potokar Režiserka in avtorica dramatizacije Ivana Djilas Scenografinja Sara Slivnik Kostumografinja Jelena Proković Asistentka kostumografinje Saša Dragaš Avtorica videa Vesna Vega Avtor glasbe Boštjan Gombač Koreografinja Maša Kagao Knez Lektorica Barbara Rogelj Svetovalec za animacijo Brane Vižintin Oblikovalec luči Igor Remeta Oblikovalec maske Matej Pajntar IGRAJO Pravljičar Rašid Kalifa Borut Veselko Harun Kalifa Živa Selan Mama Soraja, Mnogousta riba, Čvek, Princesa Batčit Vesna Pernarčič Soseda Onita, Voznik avtobusa Ampak, General Kitab Darja Reichman Gospod Sengupta, Naduti šef, Princ Bolo, Katam Šud Blaž Setnikar Vodni džin Če, Veliki nadzornik z imenom Veliki nadzornik Aljoša Ternovšek Nenasmejani mož, Plavajoči vrtnar, Bojevnik teme Murda in njegova senca Željko Božič k. g. Nenasmejani mož in drugi vojaki Dominik Vodopivec k. g.

1 min

Harun in morje zgodb je naslov sinočnje premiere v Prešernovem gledališču v Kranju. Tako je naslovil Salman Rushdie besedilo, ki ga je napisal za sina, ko je bil od njega ločen po fatvi zaradi Satanskih stihov. Za sinočnjo predstavo ga je priredila in režirala Ivana Djilas na osnovi prevoda Jureta Potokarja. Nastopa osem igralcev v različnih vlogah, Živa Selan pa v glavni vlogi Haruna Kalife. Na premieri je bila Tadeja Krečič. USTVARJALCI Prevajalec Jure Potokar Režiserka in avtorica dramatizacije Ivana Djilas Scenografinja Sara Slivnik Kostumografinja Jelena Proković Asistentka kostumografinje Saša Dragaš Avtorica videa Vesna Vega Avtor glasbe Boštjan Gombač Koreografinja Maša Kagao Knez Lektorica Barbara Rogelj Svetovalec za animacijo Brane Vižintin Oblikovalec luči Igor Remeta Oblikovalec maske Matej Pajntar IGRAJO Pravljičar Rašid Kalifa Borut Veselko Harun Kalifa Živa Selan Mama Soraja, Mnogousta riba, Čvek, Princesa Batčit Vesna Pernarčič Soseda Onita, Voznik avtobusa Ampak, General Kitab Darja Reichman Gospod Sengupta, Naduti šef, Princ Bolo, Katam Šud Blaž Setnikar Vodni džin Če, Veliki nadzornik z imenom Veliki nadzornik Aljoša Ternovšek Nenasmejani mož, Plavajoči vrtnar, Bojevnik teme Murda in njegova senca Željko Božič k. g. Nenasmejani mož in drugi vojaki Dominik Vodopivec k. g.

Ocene

Zlo ne obstaja

12. 1. 2024

Ocena filma Izvirni naslov: Aku wa sonzai shinai Režiser: Ryusuke Hamaguchi Nastopajo: Hitoshi Omika, Ryo Nishikawa, Ryuji Kosaka, Ayaka Shibutani, Hazuki Kikuchi, Hiroyuki Miura, Yuto Torii, Taijiro Tamura Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše Takumi in njegova osemletna hčerka Hana živita umirjeno, odmaknjeno življenje v podeželskem kraju sredi neokrnjene narave nedaleč stran od Tokia. Preživlja se s priložnostnimi deli, ki jih opravlja za sokrajane – skupnost živi v miru in medsebojni povezanosti. V kraj prispeta predstavnika podjetja iz Tokia, ki želi pri njih zgraditi glamping naselje, s temi načrti pa se prebivalci ne strinjajo, saj bi nepovratno poseglo v okolje in njihov način življenja. Povzetek filma zveni kot zelo trendovska fabula o razmerjih med naravo in kapitalom, med tradicijo in razvojem, sonaravnim bivanjem in brezobzirnim izkoriščanjem. Vendar je več kot to – mednarodno najbolj izpostavljen japonski avtor srednje generacije Ryûsuke Hamaguchi s spretnim nizanjem dialoških drobcev in vsebinskih namigov, predvsem pa z zagonetnim zaključkom iz navidez preproste pripovedi naredi eksistencialno fresko. Celovečerec Zlo ne obstaja je zanimiv filmski organizem, ki se začne kot videoinstalacija – z dolgo vožnjo kamere, usmerjene v krošnje zimskega gozda. Nadaljuje se kot observacijska drama, ki z razdalje opazuje vsakdanje življenje krajanov in njihovo mirno bivanje, povezano z naravo. V dramo pridejo elementi Čehova s konfliktom od zunaj, hkrati pa spoznamo tudi antagoniste, predvsem skozi dolge dialoške pasuse, kakršne poznamo že iz avtorjevega prejšnjega filma Drive My Car, velikega zmagovalca festivala v Cannesu leta 2021. In nazadnje, preobrat v ekološki horror ali pretresljivo zagonetko, ki nas vrne k naslovu filma in odpre več vprašanj kot ponudi odgovorov. Kot lahko preberemo, je tudi sama zgradba celovečerca Zlo ne obstaja doživljala organsko rast iz avdiovizualne meditacije s temo narave, brez dialogov, prek ekološke pripovedi o rušenju harmonije do metafizičnega premisleka o temeljih bivanja. Težko bi rekli, da je kakšen od sestavnih delov filma boljši ali slabši, njihov spoj pa je bržkone tisti, ki filmu prinaša nagrade na festivalih, med drugim tudi srebrnega leva v Benetkah. Konec gledalcu spodmakne tla izpod nog in razpre delo v smer različnih interpretacijskih možnosti. Predvsem se zdi, da nas hoče s šokantno kodo zbuditi – težko bi namreč rekli, da ne obstaja družbeni, lahko bi rekli celo malomeščanski konsenz okrog enačb narava=dobra in kapitalizem=slab. Pa so stvari res tako preproste? Je narava res dobra ali slaba sama po sebi? Smo ljudje del nje ali zunaj nje?

3 min

Ocena filma Izvirni naslov: Aku wa sonzai shinai Režiser: Ryusuke Hamaguchi Nastopajo: Hitoshi Omika, Ryo Nishikawa, Ryuji Kosaka, Ayaka Shibutani, Hazuki Kikuchi, Hiroyuki Miura, Yuto Torii, Taijiro Tamura Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše Takumi in njegova osemletna hčerka Hana živita umirjeno, odmaknjeno življenje v podeželskem kraju sredi neokrnjene narave nedaleč stran od Tokia. Preživlja se s priložnostnimi deli, ki jih opravlja za sokrajane – skupnost živi v miru in medsebojni povezanosti. V kraj prispeta predstavnika podjetja iz Tokia, ki želi pri njih zgraditi glamping naselje, s temi načrti pa se prebivalci ne strinjajo, saj bi nepovratno poseglo v okolje in njihov način življenja. Povzetek filma zveni kot zelo trendovska fabula o razmerjih med naravo in kapitalom, med tradicijo in razvojem, sonaravnim bivanjem in brezobzirnim izkoriščanjem. Vendar je več kot to – mednarodno najbolj izpostavljen japonski avtor srednje generacije Ryûsuke Hamaguchi s spretnim nizanjem dialoških drobcev in vsebinskih namigov, predvsem pa z zagonetnim zaključkom iz navidez preproste pripovedi naredi eksistencialno fresko. Celovečerec Zlo ne obstaja je zanimiv filmski organizem, ki se začne kot videoinstalacija – z dolgo vožnjo kamere, usmerjene v krošnje zimskega gozda. Nadaljuje se kot observacijska drama, ki z razdalje opazuje vsakdanje življenje krajanov in njihovo mirno bivanje, povezano z naravo. V dramo pridejo elementi Čehova s konfliktom od zunaj, hkrati pa spoznamo tudi antagoniste, predvsem skozi dolge dialoške pasuse, kakršne poznamo že iz avtorjevega prejšnjega filma Drive My Car, velikega zmagovalca festivala v Cannesu leta 2021. In nazadnje, preobrat v ekološki horror ali pretresljivo zagonetko, ki nas vrne k naslovu filma in odpre več vprašanj kot ponudi odgovorov. Kot lahko preberemo, je tudi sama zgradba celovečerca Zlo ne obstaja doživljala organsko rast iz avdiovizualne meditacije s temo narave, brez dialogov, prek ekološke pripovedi o rušenju harmonije do metafizičnega premisleka o temeljih bivanja. Težko bi rekli, da je kakšen od sestavnih delov filma boljši ali slabši, njihov spoj pa je bržkone tisti, ki filmu prinaša nagrade na festivalih, med drugim tudi srebrnega leva v Benetkah. Konec gledalcu spodmakne tla izpod nog in razpre delo v smer različnih interpretacijskih možnosti. Predvsem se zdi, da nas hoče s šokantno kodo zbuditi – težko bi namreč rekli, da ne obstaja družbeni, lahko bi rekli celo malomeščanski konsenz okrog enačb narava=dobra in kapitalizem=slab. Pa so stvari res tako preproste? Je narava res dobra ali slaba sama po sebi? Smo ljudje del nje ali zunaj nje?

Ocene

Mestno gledališče ljubljansko, Mala scena - Jean-Paul Sartre: Zaprta vrata

12. 1. 2024

Dramo Zaprta vrata francoskega eksistencialista Jeana-Paula Sartra bo v tej sezoni mogoče videti na odrih vsaj dveh slovenskih gledališč – gre namreč za eno od predpisanih besedil za esej na maturi. Za uprizoritev na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega je igro iz leta 1944 prevedla Eva Mahkovic, tudi dramaturginja predstave. Režiral je Jaša Koceli. Nastopajo Boris Kerč, Gal Oblak k.g., Tjaša Železnik, Diana Kolenc k.g. Huis clos, 1944 drama Premiera 11. januar 2024 Scenograf Darjan Mihajlović Cerar Kostumografka Branka Pavlić Guček Avtor glasbe Miha Petric Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Tomaž Božič Foto Mankica Kranjec https://www.mgl.si/sl/predstave/zaprta-vrata-2/

1 min

Dramo Zaprta vrata francoskega eksistencialista Jeana-Paula Sartra bo v tej sezoni mogoče videti na odrih vsaj dveh slovenskih gledališč – gre namreč za eno od predpisanih besedil za esej na maturi. Za uprizoritev na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega je igro iz leta 1944 prevedla Eva Mahkovic, tudi dramaturginja predstave. Režiral je Jaša Koceli. Nastopajo Boris Kerč, Gal Oblak k.g., Tjaša Železnik, Diana Kolenc k.g. Huis clos, 1944 drama Premiera 11. januar 2024 Scenograf Darjan Mihajlović Cerar Kostumografka Branka Pavlić Guček Avtor glasbe Miha Petric Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Tomaž Božič Foto Mankica Kranjec https://www.mgl.si/sl/predstave/zaprta-vrata-2/

Ocene

Alenka Jovanovski: Teater iz papirja

8. 1. 2024

Piše: Silvija Žnidar, bere: Lidija Hartman. Živimo v svetu, kjer mnogi nosijo maske, kjer so pravila igre začrtana glede na prevladujoče normative in standarde, kjer vsak tako ali drugače igra svojo vlogo v konstrukcijah družbenih sfer in realnosti: »Ves svet je oder,« je vedel že Shakespeare. Igra videzov in dejanj lahko gotovo implicira nekaj ludističnega, magičnega, imaginativnega, nekaj, kar je vpisano v samo jedro literature in umetnosti, navsezadnje eksistence same. A kaj se zgodi, ko igra postane preveč represivna, vloge zadušljive in maske utesnjujoče? Teater iz papirja, najnovejša pesniška zbirka Alenke Jovanovski, ki se tokrat podpisuje s psevdonimom Margareta Mojsterin, razbija ta rigidni teater in črno-beli spektakel sodobne družbe oziroma se mu zoperstavlja s svojim jezikovnim, »alternativnim«, barvitim pesniškim imaginarijem in govorico, z mešanico fantazije in izpovednosti, kar smo lahko srečali že pri slikovitih avtorjih, kot je na primer Robert Robinson. Zbirka je v svoji strukturni osnovi kompozitna, sestavljena iz več različnih delov, ki se bralstvu v celoto povežejo morda v počasnejšem ritmu, pri čemer bi prvi, najdaljši del po pomenski zaokroženosti in tudi stilski formaciji lahko stal sam zase. Ta del, ki se pomenljivo povezuje z avtoričinim psevdonimom, je zasnovan najbolj »dramatično«, v pesmih se izmenično soočamo s pesniškimi nagovori, izlivi ali izpovedmi bodisi Mojstra bodisi margarete, ki bi ju sicer na hitro lahko identificirali s pesniškimi apropriacijami likov iz Bulgakovega slavnega romana, a v resnici razen podobnosti v imenih in v sorodnosti z magično in teatralno literarno podstatjo živita povsem svoje življenje. Funkcionirata lahko sicer kot povsem konkretni osebi, a jima abstrahiranost ozadja, nekakšna podloženost karakterjev z arhetipskostjo, daje univerzalno avro, zaradi česar delujeta kot glasova vseh izgubljenih, obrobnih, drugačnih iščočih se »duš« našega časa. Teater iz papirja teatralizira pesniško izkušnjo, da preizkuša meje in pravila iger v »dejanskem svetu«, da razgalja videze v bivanjskem prostoru. Mojster pri tem nastopa skorajda kot zastopnik vseh ujetih v birokracijo in spone kapitalističnega sveta, kot tisti, ki se izgublja temu svetu, ki v svoji razdeljenosti in spredalčkanosti ovira fluidnost kreativnosti, pretoka strasti in želja. Mojstrova cinizem in distanciranost – zaznamovana s premišljeno zarobljeno pisavo, s katero opazuje ekranizacijo, digitalizacijo družbe – se redčita z željo po izhodu, po prehodu v nekaj bolj arhetipskega, organskega. Morebiti v to, kar reprezentira ognjena, iz sebe izlivajoča se govorica margarete. Če Mojster zastopa do neke mere abstrahirane konkretnosti, ki jih lahko povežemo z današnjim kronotopom, kot je na primer subtilna referenca na koronsko krizo, je margareta potemtakem arhetipski ogenj »večne ženskosti«. Margareta se vedno znova rojeva kot simbol oziroma inkorporacija želeče mašine, ki se upira vsem v vseh časih in prostorih prisotnim hromečim strojem, je skoncentriranost biti v sami želji, ogolelosti, razgaljenosti, ki odira omejujoče preobleke, s svojim ognjem brsti, »zori v ledu« apatičnih, omrtvičenih vidikov človekove dejavnosti. Nastopa torej proti akterstvom, ki krnijo, izkoriščajo naravo, omejujejo kreativnost, zapirajo ljudi med metaforične in nemetaforične zidove, ki delujejo proti neki univerzalni fluidnosti, solidarnostni izmenjavi in afektom, proti popovršinjenju življenja. Izmenjava Mojstra in margarete deluje sicer kot nekakšna zgrešena dialoškost, kot epistolarna izmenjava, kjer se glasovi ne srečajo, izgubijo svoj cilj, a nenehno težijo drug proti drugemu: je svojstven simbol prekinjene komunikacije dandanes izgubljenih, ločenih duš, kombinacija upanja in izgube obenem. Drugi del zbirke, ki nagovarja bralce manj posredno, se pravi z manj filtriranja avtorskega glasu, nadaljuje sporočilnost prve polovice. V fokusu je še vedno čista, nefiltrirana, afektirana telesnost, odprta za drugost v svetu, želja po razpiranju nedefiniranega, nepriklenjenega subjekta navzven, v naravo, k drugosti, v kozmično, je zaznavanje sebstva v čisti prisotnosti, pripravljanje le tega za upor rigidnim pravilom igre, kar je izraženo v samem teku, postavitvi pisave. Trinajstdelna, skorajda polifonična pesnitev o različnih formah krika še posebej zaostruje poanto zbirke, saj upesnjuje primarno, najbolj notranje izražanje raznoraznih bitij v trku s takšnimi ali drugačnimi omejujočimi bivanjskimi situacijami. V Teatru iz papirja je Alenka Jovanovski znova reprezentirala svojo poetično zmožnost vživljanja v različne bivanjske entitete, sposobnost domišljenega, dialektičnega, raznolikega govorjenja skozi druge. Mestoma sicer njeni pisavi med spajanjem različnih pesniških kompozitov, sestavov ali registrov umanjka primerna tenzija, verzom pojenja moč v izpričevanju, razvijanju poante, metaforična govorica pa uide s tirov v bodisi kakšnem patosu ali mimobežni omlednosti, kdaj pa kdaj pa se vprašamo tudi o ustrezni rabi figurativnega jezika za raznovrstna bitja – sploh glede na sporočilo, ki ga predaja zbirka. Prav sporočilo pa je gotovo najmočnejši, nespregledljivi del zbirke. Ta poetični, rahli, meje premikajoči teater namreč nenehno predihava svoje opne, pušča meje odprte, vzpostavlja svoj prostor, da bi spreminjal tistega zunaj: da bi opozoril na limite, ki ločujejo bitja med sabo, ki omogočajo izkoriščanje enih na račun drugih, ki zapirajo, dušijo individualnost; ta prostor nastaja, da bi pomagal zgraditi nov prostor sobivanja.

7 min

Piše: Silvija Žnidar, bere: Lidija Hartman. Živimo v svetu, kjer mnogi nosijo maske, kjer so pravila igre začrtana glede na prevladujoče normative in standarde, kjer vsak tako ali drugače igra svojo vlogo v konstrukcijah družbenih sfer in realnosti: »Ves svet je oder,« je vedel že Shakespeare. Igra videzov in dejanj lahko gotovo implicira nekaj ludističnega, magičnega, imaginativnega, nekaj, kar je vpisano v samo jedro literature in umetnosti, navsezadnje eksistence same. A kaj se zgodi, ko igra postane preveč represivna, vloge zadušljive in maske utesnjujoče? Teater iz papirja, najnovejša pesniška zbirka Alenke Jovanovski, ki se tokrat podpisuje s psevdonimom Margareta Mojsterin, razbija ta rigidni teater in črno-beli spektakel sodobne družbe oziroma se mu zoperstavlja s svojim jezikovnim, »alternativnim«, barvitim pesniškim imaginarijem in govorico, z mešanico fantazije in izpovednosti, kar smo lahko srečali že pri slikovitih avtorjih, kot je na primer Robert Robinson. Zbirka je v svoji strukturni osnovi kompozitna, sestavljena iz več različnih delov, ki se bralstvu v celoto povežejo morda v počasnejšem ritmu, pri čemer bi prvi, najdaljši del po pomenski zaokroženosti in tudi stilski formaciji lahko stal sam zase. Ta del, ki se pomenljivo povezuje z avtoričinim psevdonimom, je zasnovan najbolj »dramatično«, v pesmih se izmenično soočamo s pesniškimi nagovori, izlivi ali izpovedmi bodisi Mojstra bodisi margarete, ki bi ju sicer na hitro lahko identificirali s pesniškimi apropriacijami likov iz Bulgakovega slavnega romana, a v resnici razen podobnosti v imenih in v sorodnosti z magično in teatralno literarno podstatjo živita povsem svoje življenje. Funkcionirata lahko sicer kot povsem konkretni osebi, a jima abstrahiranost ozadja, nekakšna podloženost karakterjev z arhetipskostjo, daje univerzalno avro, zaradi česar delujeta kot glasova vseh izgubljenih, obrobnih, drugačnih iščočih se »duš« našega časa. Teater iz papirja teatralizira pesniško izkušnjo, da preizkuša meje in pravila iger v »dejanskem svetu«, da razgalja videze v bivanjskem prostoru. Mojster pri tem nastopa skorajda kot zastopnik vseh ujetih v birokracijo in spone kapitalističnega sveta, kot tisti, ki se izgublja temu svetu, ki v svoji razdeljenosti in spredalčkanosti ovira fluidnost kreativnosti, pretoka strasti in želja. Mojstrova cinizem in distanciranost – zaznamovana s premišljeno zarobljeno pisavo, s katero opazuje ekranizacijo, digitalizacijo družbe – se redčita z željo po izhodu, po prehodu v nekaj bolj arhetipskega, organskega. Morebiti v to, kar reprezentira ognjena, iz sebe izlivajoča se govorica margarete. Če Mojster zastopa do neke mere abstrahirane konkretnosti, ki jih lahko povežemo z današnjim kronotopom, kot je na primer subtilna referenca na koronsko krizo, je margareta potemtakem arhetipski ogenj »večne ženskosti«. Margareta se vedno znova rojeva kot simbol oziroma inkorporacija želeče mašine, ki se upira vsem v vseh časih in prostorih prisotnim hromečim strojem, je skoncentriranost biti v sami želji, ogolelosti, razgaljenosti, ki odira omejujoče preobleke, s svojim ognjem brsti, »zori v ledu« apatičnih, omrtvičenih vidikov človekove dejavnosti. Nastopa torej proti akterstvom, ki krnijo, izkoriščajo naravo, omejujejo kreativnost, zapirajo ljudi med metaforične in nemetaforične zidove, ki delujejo proti neki univerzalni fluidnosti, solidarnostni izmenjavi in afektom, proti popovršinjenju življenja. Izmenjava Mojstra in margarete deluje sicer kot nekakšna zgrešena dialoškost, kot epistolarna izmenjava, kjer se glasovi ne srečajo, izgubijo svoj cilj, a nenehno težijo drug proti drugemu: je svojstven simbol prekinjene komunikacije dandanes izgubljenih, ločenih duš, kombinacija upanja in izgube obenem. Drugi del zbirke, ki nagovarja bralce manj posredno, se pravi z manj filtriranja avtorskega glasu, nadaljuje sporočilnost prve polovice. V fokusu je še vedno čista, nefiltrirana, afektirana telesnost, odprta za drugost v svetu, želja po razpiranju nedefiniranega, nepriklenjenega subjekta navzven, v naravo, k drugosti, v kozmično, je zaznavanje sebstva v čisti prisotnosti, pripravljanje le tega za upor rigidnim pravilom igre, kar je izraženo v samem teku, postavitvi pisave. Trinajstdelna, skorajda polifonična pesnitev o različnih formah krika še posebej zaostruje poanto zbirke, saj upesnjuje primarno, najbolj notranje izražanje raznoraznih bitij v trku s takšnimi ali drugačnimi omejujočimi bivanjskimi situacijami. V Teatru iz papirja je Alenka Jovanovski znova reprezentirala svojo poetično zmožnost vživljanja v različne bivanjske entitete, sposobnost domišljenega, dialektičnega, raznolikega govorjenja skozi druge. Mestoma sicer njeni pisavi med spajanjem različnih pesniških kompozitov, sestavov ali registrov umanjka primerna tenzija, verzom pojenja moč v izpričevanju, razvijanju poante, metaforična govorica pa uide s tirov v bodisi kakšnem patosu ali mimobežni omlednosti, kdaj pa kdaj pa se vprašamo tudi o ustrezni rabi figurativnega jezika za raznovrstna bitja – sploh glede na sporočilo, ki ga predaja zbirka. Prav sporočilo pa je gotovo najmočnejši, nespregledljivi del zbirke. Ta poetični, rahli, meje premikajoči teater namreč nenehno predihava svoje opne, pušča meje odprte, vzpostavlja svoj prostor, da bi spreminjal tistega zunaj: da bi opozoril na limite, ki ločujejo bitja med sabo, ki omogočajo izkoriščanje enih na račun drugih, ki zapirajo, dušijo individualnost; ta prostor nastaja, da bi pomagal zgraditi nov prostor sobivanja.

Ocene

Irene Solà: Pojem in gora pleše

8. 1. 2024

Piše Katarina Mahnič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Prevedla: Veronika Rot. Drugi roman ene najbolj prodornih katalonskih ustvarjalk mlajše generacije Irene Solà je zelo posebno in nenavadno pisanje, saj se v njem prepletajo najrazličnejše perspektive, literarne oblike in slogi. Pripoved, ki se dogaja v podeželskem okolju pirenejske pokrajine ob meji s Francijo, se razteza preko različnih časov in dimenzij bivanja na istem prostoru, v njej se gnetejo vraže, običaji in legende, mitologija in bratomorna vojna, preteklost, sedanjost in onostranstvo, resnično in nadnaravno, sanje in čuječnost, strah in pogum. V knjigi spregovorijo različna bitja, živa in neživa – oblaki, rusalke, duhovi, psi, srnjaki, gobe, gore, medvedi in seveda ljudje – vsi imajo svoj način in slog pripovedovanja. Od preteklosti sta odvisni sedanjost in prihodnost, vse je povezano z vsem, vse se napaja iz narave, izvira iz nje in se vanjo vrača, vse je brezčasno in hkrati vsečasno. “Tukaj smo bile vedno in tukaj vedno tudi bomo,” pripovedujejo gobe, katerih spomin seže veliko dlje kot človeški. “Ker ni začetka in ni konca. Ker je bet ene bet vseh. Klobuk ene je klobuk vseh. Spore ene so spore vseh. Zgodba ene je zgodba vseh.” Človekovo nebogljenost in nepomembnost v primerjavi z neusmiljenimi silami narave, in kako je posameznik le droben košček mogočne vsemirske sestavljanke, nakazuje že uvodni prizor, ko strela ubije kmeta in ljubiteljskega pesnika Domèneca, sicer vajenega težkega življenja v odročnih krajih. Na to stran gore je prišel pogledat h kravam, pa tudi preizkusit verze, saj mu jih je doma, ob delu in nenehnem otroškem vrišču, težko kovati in slišati. Hotel se je prepričati, kakšen okus imajo in kako zvenijo, kajti kadar je človek sam, mu verzov ni treba govoriti šepetaje. O njegovi smrti neprizadeto pripovedujejo nevihtni oblaki, ki so jo povzročili, na njegovo truplo pa z obžalovanjem naletijo tudi duhovi štirih žena, ki so jih na smrt obsodili zaradi čarovništva, in besedo dobijo pozneje. Iz različne časovne oddaljenosti spregovorijo Domènecovi domači – žena Sió ter otroka Mia in Hilari. Čeprav roman nima glavnega junaka ali premočrtne pripovedi, je prav Domènecova družina s kmetije Koljekrava stičišče in odskočna deska vseh zgodb, dogodkov, spominov in časov, saj se je njena usoda najmočneje dotaknila vseh – pokrajine, živali in ljudi. V štirih delih in skozi osemnajst poglavij različni pripovedovalci v bogatem jeziku, polnem nevsakdanjih metafor, z menjavanjem slogov (poetičnega, realističnega, magično realističnega, toka zavesti) slikajo veličastno fresko nekega prostora, polno surove prvinskosti in melanholičnega optimizma. “Ta kraj je težak kot kamen, kot krava v naročju. Vse tako majhno, vse tako enako,” razmišlja najstnica Cristina, ki za preganjanje dolgčasa išče granate, krogle in ostanke orožja, ki jih je tam pustila državljanska vojna. In si bolj od vsega želi oditi daleč stran. Pa čeprav se kasneje vrne. Odraščanje, tragedije, smrt, nesrečo, vojno, ljubezen, upanje in odpuščanje neobičajni govorci predstavljajo iz različnih zornih kotov in, kakor je to čudno slišati, iz nehomogenega materiala čudežno ustvarijo ubrano celoto, visoko pesem stvarstvu, iz katere veje svoboden, panteistični duh. Pojem in gora pleše je knjiga, po branju katere obsediš kot od strele zadet, pisati o njej pa ni preprosto. Bolj kot vsebina, ki jo je zaradi zagonetne večplastnosti težko ubesediti, je pomemben čustven odziv bralca, blagodejen občutek, ki te preveva in te še dolgo ne zapusti. Kot bi se pred tabo odvijala čarovnija, ki je ne moreš povsem doumeti, vendar popolnoma podležeš njenim čarom. Besedilo je z izjemnim občutkom za poetičnost in slogovne raznolikosti bralno tekoče prelila prevajalka Veronike Rot, po njeni zaslugi je to jezikovno osupljivo in zahtevno delo v slovenščini res magično zazvenelo. Kot pravi, je bil največji izziv prav razmerje med kmečko okornostjo in poetičnostjo besedila, za katero je morala ujeti pravo melodijo, besedišče, besedni red, dolžino stavkov … Razgiban ritem in navidezno lahkotnost romana pa vseskozi ohranjajo tudi repeticije, ki napisano še bolj približajo govorjeni besedi. “In nato grem v hišo. Puško odložim v omaro. Rada bi poiskala srnjaka. Rada bi, da se ne bi zdanilo. Da bi okrogla luna ostala in živela na vrtu kot mačka. Da bi Jaume ostal in živel na vrtu kot maček. Da bi si poskusila povedati vse stvari, in to velikokrat. Skodelici žalostno ždita na kuhinjski mizi, v temi, psica odide v spalnico, saj je čas za spanje. Ker sva prej spali in so naju zbudili, zdaj pa se zdi, da te noči ne bo nikoli konec. Vendar pa jaz nočem iti spat. Nočem, da bi Jaume odšel. Toliko stvari je treba povedati.” Roman Irene Solà Pojem in gora pleše se začenja kot nekakšna okoljska moralka, v kateri narava žuga človeku in kaže svojo večvrednost, brezbrižna do vsega, kar ga določa, tudi do njegovih ustvarjalnih darov. Kmalu pa se roman razvije v pretanjeno študijo vedno vnovične potrditve medsebojne povezanosti in soodvisnosti; zadiha kot en organizem. Čeprav gora v svojem poglavju ravnodušno zagrozi, da se bo znova začelo premikanje, uničenje in nov začetek (“nihče se ne bo spominjal imen vaših otrok”) bralec narave ne začuti kot bavbava, ampak po branju obsedi pomirjen s svojim mestom v njej. Na veke vekov.

7 min

Piše Katarina Mahnič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Prevedla: Veronika Rot. Drugi roman ene najbolj prodornih katalonskih ustvarjalk mlajše generacije Irene Solà je zelo posebno in nenavadno pisanje, saj se v njem prepletajo najrazličnejše perspektive, literarne oblike in slogi. Pripoved, ki se dogaja v podeželskem okolju pirenejske pokrajine ob meji s Francijo, se razteza preko različnih časov in dimenzij bivanja na istem prostoru, v njej se gnetejo vraže, običaji in legende, mitologija in bratomorna vojna, preteklost, sedanjost in onostranstvo, resnično in nadnaravno, sanje in čuječnost, strah in pogum. V knjigi spregovorijo različna bitja, živa in neživa – oblaki, rusalke, duhovi, psi, srnjaki, gobe, gore, medvedi in seveda ljudje – vsi imajo svoj način in slog pripovedovanja. Od preteklosti sta odvisni sedanjost in prihodnost, vse je povezano z vsem, vse se napaja iz narave, izvira iz nje in se vanjo vrača, vse je brezčasno in hkrati vsečasno. “Tukaj smo bile vedno in tukaj vedno tudi bomo,” pripovedujejo gobe, katerih spomin seže veliko dlje kot človeški. “Ker ni začetka in ni konca. Ker je bet ene bet vseh. Klobuk ene je klobuk vseh. Spore ene so spore vseh. Zgodba ene je zgodba vseh.” Človekovo nebogljenost in nepomembnost v primerjavi z neusmiljenimi silami narave, in kako je posameznik le droben košček mogočne vsemirske sestavljanke, nakazuje že uvodni prizor, ko strela ubije kmeta in ljubiteljskega pesnika Domèneca, sicer vajenega težkega življenja v odročnih krajih. Na to stran gore je prišel pogledat h kravam, pa tudi preizkusit verze, saj mu jih je doma, ob delu in nenehnem otroškem vrišču, težko kovati in slišati. Hotel se je prepričati, kakšen okus imajo in kako zvenijo, kajti kadar je človek sam, mu verzov ni treba govoriti šepetaje. O njegovi smrti neprizadeto pripovedujejo nevihtni oblaki, ki so jo povzročili, na njegovo truplo pa z obžalovanjem naletijo tudi duhovi štirih žena, ki so jih na smrt obsodili zaradi čarovništva, in besedo dobijo pozneje. Iz različne časovne oddaljenosti spregovorijo Domènecovi domači – žena Sió ter otroka Mia in Hilari. Čeprav roman nima glavnega junaka ali premočrtne pripovedi, je prav Domènecova družina s kmetije Koljekrava stičišče in odskočna deska vseh zgodb, dogodkov, spominov in časov, saj se je njena usoda najmočneje dotaknila vseh – pokrajine, živali in ljudi. V štirih delih in skozi osemnajst poglavij različni pripovedovalci v bogatem jeziku, polnem nevsakdanjih metafor, z menjavanjem slogov (poetičnega, realističnega, magično realističnega, toka zavesti) slikajo veličastno fresko nekega prostora, polno surove prvinskosti in melanholičnega optimizma. “Ta kraj je težak kot kamen, kot krava v naročju. Vse tako majhno, vse tako enako,” razmišlja najstnica Cristina, ki za preganjanje dolgčasa išče granate, krogle in ostanke orožja, ki jih je tam pustila državljanska vojna. In si bolj od vsega želi oditi daleč stran. Pa čeprav se kasneje vrne. Odraščanje, tragedije, smrt, nesrečo, vojno, ljubezen, upanje in odpuščanje neobičajni govorci predstavljajo iz različnih zornih kotov in, kakor je to čudno slišati, iz nehomogenega materiala čudežno ustvarijo ubrano celoto, visoko pesem stvarstvu, iz katere veje svoboden, panteistični duh. Pojem in gora pleše je knjiga, po branju katere obsediš kot od strele zadet, pisati o njej pa ni preprosto. Bolj kot vsebina, ki jo je zaradi zagonetne večplastnosti težko ubesediti, je pomemben čustven odziv bralca, blagodejen občutek, ki te preveva in te še dolgo ne zapusti. Kot bi se pred tabo odvijala čarovnija, ki je ne moreš povsem doumeti, vendar popolnoma podležeš njenim čarom. Besedilo je z izjemnim občutkom za poetičnost in slogovne raznolikosti bralno tekoče prelila prevajalka Veronike Rot, po njeni zaslugi je to jezikovno osupljivo in zahtevno delo v slovenščini res magično zazvenelo. Kot pravi, je bil največji izziv prav razmerje med kmečko okornostjo in poetičnostjo besedila, za katero je morala ujeti pravo melodijo, besedišče, besedni red, dolžino stavkov … Razgiban ritem in navidezno lahkotnost romana pa vseskozi ohranjajo tudi repeticije, ki napisano še bolj približajo govorjeni besedi. “In nato grem v hišo. Puško odložim v omaro. Rada bi poiskala srnjaka. Rada bi, da se ne bi zdanilo. Da bi okrogla luna ostala in živela na vrtu kot mačka. Da bi Jaume ostal in živel na vrtu kot maček. Da bi si poskusila povedati vse stvari, in to velikokrat. Skodelici žalostno ždita na kuhinjski mizi, v temi, psica odide v spalnico, saj je čas za spanje. Ker sva prej spali in so naju zbudili, zdaj pa se zdi, da te noči ne bo nikoli konec. Vendar pa jaz nočem iti spat. Nočem, da bi Jaume odšel. Toliko stvari je treba povedati.” Roman Irene Solà Pojem in gora pleše se začenja kot nekakšna okoljska moralka, v kateri narava žuga človeku in kaže svojo večvrednost, brezbrižna do vsega, kar ga določa, tudi do njegovih ustvarjalnih darov. Kmalu pa se roman razvije v pretanjeno študijo vedno vnovične potrditve medsebojne povezanosti in soodvisnosti; zadiha kot en organizem. Čeprav gora v svojem poglavju ravnodušno zagrozi, da se bo znova začelo premikanje, uničenje in nov začetek (“nihče se ne bo spominjal imen vaših otrok”) bralec narave ne začuti kot bavbava, ampak po branju obsedi pomirjen s svojim mestom v njej. Na veke vekov.

Ocene

Eva D. Bahovec: Foucaultova kraljevska pot

8. 1. 2024

Piše Matjaž Zorec, bere Ivan Lotrič. Najnovejša znanstvena monografija Eve D. Bahovec nadaljuje linijo raziskav, ki jo je ubrala že v prejšnji Freud, ženska in popotnikova senca iz leta 2007, v kateri s posebnim poudarkom na Freudu in Nietzscheju raziskuje koncepte in diskurze filozofije, psihoanalize in feminizma ter njihova presečišča, mišljenjske konsekvence in možnosti za odpor. Vse to je podprto z velikim poznavanjem teorije in prakse, lucidnim podajanjem vsebin in obsežno bibliografijo. Knjiga Foucaultova kraljevska pot med filozofijo, zgodovino in psihoanalizo nadaljuje ta tip humanističnega znanstvenega raziskovanja s fokusom na enem od najvplivnejših francoskih intelektualcev prejšnjega stoletja, čigar preiskave in koncepti še kako zaznamujejo tudi naš čas. Knjiga je razdeljena na štiri poglavja, v katerih avtorica podaja posamezne razsežnosti v mišljenju, delu in življenju Michela Foucaulta. Foucault in filozofija, zgodovina in psihoanaliza ter utemeljevanje pojma razsvetljenstvo. V natančno podanih in z literaturo podkrepljenih podpoglavjih spremljamo, kako je Foucault s svojo izjemno raziskovalno in miselno historiografijo vedenja razgaljal samoumevne aksiome raznih tipov vednosti ter jih uokvirjal v njihovih diskurzivnih pogojih. Njegova velika dela – Arheologija vednosti, Zgodovina norosti v času klasicizma, Nadzorovanje in kaznovanje, Zgodovina seksualnosti idr. – hkrati očrtavajo nevidno, a vseprisotno oblast na krajih, kjer se praviloma ni mislilo o njej, onstran slabo samoumevnih dualizmov vladanja in hlapčevanja. Prav to je ena od ključnih razsežnosti foucaultevske misli, ki jo lahko razbiramo iz avtoričinega sicer zelo shematiziranega univerzitetnega diskurza. Določena intuitivnost mišljenj v raznih obdobjih je praviloma slepa za koordinate, od koder izreka svoj horizont. V tem smislu bi lahko Foucaultevo delo označili za radikalno kantovstvo – ne po naključju, čeprav morda kontraintuitivno glede na njegovo veliko naslombo na Nietzscheja in njegovo genealogijo. Zunanjost, strogo vzeto, ne obstaja; opazovalec sam vpliva na opazovano. Foucaulteva opazovanja skrajno natančno opazujejo opazovalca; v njih so do potankosti raziskovani skupki razmerij in pogojev, zaradi katerih je neka vednost takšna, kot je, naj bo to medicina, penologija, norost, psihoanaliza in tako naprej. Knjiga poleg konkretnih stikov s filozofijo in zgodovinopisjem izpostavlja dve nevralgični, na videz antagonistični točki – Foucaultev odnosa do marksizma in do psihoanalize. Kot na sledi Etienna Balibarja, velikega raziskovalca Foucaultevega dela, izpostavlja Eva D. Bahovec: ne gre toliko za to, da bi ugovarjal naukoma Marxa in Freuda ali ju ignoriral, kot za to, da je aktivno nasprotoval teoretskemu dogmatizmu tedanjega časa. S svojo intelektualno etiko je dekonstruiral poenostavljanje obeh tedaj osrednjih mišljenj, ki se lahko hitro sprevržejo v nemišljenje, s tem pa je bil Marxu in Freudu precej bliže, kot bi si mislili. Takšno držo je delil z nekaterimi drugimi sočasnimi intelektualci in miselnimi sopotniki, kot sta na primer Deleuze in Althusser. V zaključku knjige Eva D. Bahovec izpostavlja mesto, na katerem Foucaultevo izostreno opazovanje oslepi – spolno razliko. Obnemi pred drugim spolom. Žensko. To seveda ni izpostavljeno s politikantskim dogmatizmom identitetnih politik, temveč je vprašanje, zakaj je tako, strogo konceptualno. Avtorica polje ženske in mišljenjskega emancipatornega potenciala, ki izhaja iz tega, z izjemnim uvidom odpre na podoben način, kot je to storila že v knjigi Freud, ženska in popotnikova senca. Freud o ženskah govori nešteto traparij in idiotizmov, a ta povrhnjica mizoginije, s katero je prekrita zgodovina, ne sme zamegliti dejstva, da prav Freudovo odkritje in njegova intelektualna praksa, vztrajanje pri spolni razliki, odpira horizont za feminizem in opolnomočenje človeka ženske, ki ni le fantazma prevladujočih družbenih praks. Enako s Foucaultevim molkom – ne gre za to, ali je padel v patriarhalno past izbrisa zgodovine žensk ter z anonimno univerzalizacijo preciziral zgolj slepo moško videnje, temveč je treba njegove raziskave in podrobne analize oblasti ter nastavke za boje proti vseobsegajoči podjarmljenosti brati v feminističnem obzorju, ki lahko tako nepričakovano razpre Foucaulteve arheologije vednosti. Sklep knjige, ki sledi precizni monografiji, je tako v svoji odprtosti najbolj stimulativen. Za konec bi izpostavili še eno kontekstualno razsežnost knjige. Feministka, feministična mislecinja in filozofinja Eva D. Bahovec je tudi visokošolska učiteljica. Zato je okvir knjige, v katerem se zahvaljuje svojim kolegom in kolegicam ter predvsem študentom in študentkam, ki jih tudi poimensko izpostavlja, precej navdihujoč, posebej glede na zadnje poglavje. Diši namreč po živahnem univerzitetnem tovarištvu, kakršno naj bi nekdaj bilo in ga je bolonjski padec v mehansko učenje še bolj zabrisal. Morda se tu odpira možnost za osvoboditev od običajnih spon gospostva.

6 min

Piše Matjaž Zorec, bere Ivan Lotrič. Najnovejša znanstvena monografija Eve D. Bahovec nadaljuje linijo raziskav, ki jo je ubrala že v prejšnji Freud, ženska in popotnikova senca iz leta 2007, v kateri s posebnim poudarkom na Freudu in Nietzscheju raziskuje koncepte in diskurze filozofije, psihoanalize in feminizma ter njihova presečišča, mišljenjske konsekvence in možnosti za odpor. Vse to je podprto z velikim poznavanjem teorije in prakse, lucidnim podajanjem vsebin in obsežno bibliografijo. Knjiga Foucaultova kraljevska pot med filozofijo, zgodovino in psihoanalizo nadaljuje ta tip humanističnega znanstvenega raziskovanja s fokusom na enem od najvplivnejših francoskih intelektualcev prejšnjega stoletja, čigar preiskave in koncepti še kako zaznamujejo tudi naš čas. Knjiga je razdeljena na štiri poglavja, v katerih avtorica podaja posamezne razsežnosti v mišljenju, delu in življenju Michela Foucaulta. Foucault in filozofija, zgodovina in psihoanaliza ter utemeljevanje pojma razsvetljenstvo. V natančno podanih in z literaturo podkrepljenih podpoglavjih spremljamo, kako je Foucault s svojo izjemno raziskovalno in miselno historiografijo vedenja razgaljal samoumevne aksiome raznih tipov vednosti ter jih uokvirjal v njihovih diskurzivnih pogojih. Njegova velika dela – Arheologija vednosti, Zgodovina norosti v času klasicizma, Nadzorovanje in kaznovanje, Zgodovina seksualnosti idr. – hkrati očrtavajo nevidno, a vseprisotno oblast na krajih, kjer se praviloma ni mislilo o njej, onstran slabo samoumevnih dualizmov vladanja in hlapčevanja. Prav to je ena od ključnih razsežnosti foucaultevske misli, ki jo lahko razbiramo iz avtoričinega sicer zelo shematiziranega univerzitetnega diskurza. Določena intuitivnost mišljenj v raznih obdobjih je praviloma slepa za koordinate, od koder izreka svoj horizont. V tem smislu bi lahko Foucaultevo delo označili za radikalno kantovstvo – ne po naključju, čeprav morda kontraintuitivno glede na njegovo veliko naslombo na Nietzscheja in njegovo genealogijo. Zunanjost, strogo vzeto, ne obstaja; opazovalec sam vpliva na opazovano. Foucaulteva opazovanja skrajno natančno opazujejo opazovalca; v njih so do potankosti raziskovani skupki razmerij in pogojev, zaradi katerih je neka vednost takšna, kot je, naj bo to medicina, penologija, norost, psihoanaliza in tako naprej. Knjiga poleg konkretnih stikov s filozofijo in zgodovinopisjem izpostavlja dve nevralgični, na videz antagonistični točki – Foucaultev odnosa do marksizma in do psihoanalize. Kot na sledi Etienna Balibarja, velikega raziskovalca Foucaultevega dela, izpostavlja Eva D. Bahovec: ne gre toliko za to, da bi ugovarjal naukoma Marxa in Freuda ali ju ignoriral, kot za to, da je aktivno nasprotoval teoretskemu dogmatizmu tedanjega časa. S svojo intelektualno etiko je dekonstruiral poenostavljanje obeh tedaj osrednjih mišljenj, ki se lahko hitro sprevržejo v nemišljenje, s tem pa je bil Marxu in Freudu precej bliže, kot bi si mislili. Takšno držo je delil z nekaterimi drugimi sočasnimi intelektualci in miselnimi sopotniki, kot sta na primer Deleuze in Althusser. V zaključku knjige Eva D. Bahovec izpostavlja mesto, na katerem Foucaultevo izostreno opazovanje oslepi – spolno razliko. Obnemi pred drugim spolom. Žensko. To seveda ni izpostavljeno s politikantskim dogmatizmom identitetnih politik, temveč je vprašanje, zakaj je tako, strogo konceptualno. Avtorica polje ženske in mišljenjskega emancipatornega potenciala, ki izhaja iz tega, z izjemnim uvidom odpre na podoben način, kot je to storila že v knjigi Freud, ženska in popotnikova senca. Freud o ženskah govori nešteto traparij in idiotizmov, a ta povrhnjica mizoginije, s katero je prekrita zgodovina, ne sme zamegliti dejstva, da prav Freudovo odkritje in njegova intelektualna praksa, vztrajanje pri spolni razliki, odpira horizont za feminizem in opolnomočenje človeka ženske, ki ni le fantazma prevladujočih družbenih praks. Enako s Foucaultevim molkom – ne gre za to, ali je padel v patriarhalno past izbrisa zgodovine žensk ter z anonimno univerzalizacijo preciziral zgolj slepo moško videnje, temveč je treba njegove raziskave in podrobne analize oblasti ter nastavke za boje proti vseobsegajoči podjarmljenosti brati v feminističnem obzorju, ki lahko tako nepričakovano razpre Foucaulteve arheologije vednosti. Sklep knjige, ki sledi precizni monografiji, je tako v svoji odprtosti najbolj stimulativen. Za konec bi izpostavili še eno kontekstualno razsežnost knjige. Feministka, feministična mislecinja in filozofinja Eva D. Bahovec je tudi visokošolska učiteljica. Zato je okvir knjige, v katerem se zahvaljuje svojim kolegom in kolegicam ter predvsem študentom in študentkam, ki jih tudi poimensko izpostavlja, precej navdihujoč, posebej glede na zadnje poglavje. Diši namreč po živahnem univerzitetnem tovarištvu, kakršno naj bi nekdaj bilo in ga je bolonjski padec v mehansko učenje še bolj zabrisal. Morda se tu odpira možnost za osvoboditev od običajnih spon gospostva.

Ocene

Slawomir Mrožek: Tango

23. 12. 2023

Igra Tango je ena najbolj poznanih in uprizarjanih besedil poljskega dramatika in pisatelja Slawomirja Mrožka, napisana leta 1964. Leto za tem smo jo že gledali v Ljubljanski Drami, prevedel jo je Uroš Kraigher, režiral Miran Herzog. V šestih desetletjih so na Slovenskem sledile samo štiri predstave Tanga, sinoči pa je bil uprizorjen znova na odru ljubljanske Male drame. Prevod je nanovo uredila Darja Dominkuš, Tango je režiral Luka Marcen, dramaturg je bil Rok Ándres. Na premieri je bila Tadeja Krečič Igro Tango je v slovenščino prevedel Uroš Kraigher. Avtorica redakcije prevoda, po kateri je nastala uprizoritev, je Darja Dominkuš. Avtorsko ekipo uprizoritve pod vodstvom režiserja Luke Marcena sestavljajo: dramaturg Rok Andres, lektorica Tatjana Stanič, scenografinja Sara Slivnik, kostumografinja Ana Janc, oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj, avtor glasbe Mitja Vrhovnik Smrekar, oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak, oblikovalka maske Julija Gongina in študijska asistentka dramaturga Luna Pentek. V uprizoritvi igrajo Timon Šturbej, Maša Derganc, Jurij Zrnec, Saša Mihelčič, Saša Tabaković, Boris Mihalj in Eva Jesenovec. Foto: Peter Uhan

1 min

Igra Tango je ena najbolj poznanih in uprizarjanih besedil poljskega dramatika in pisatelja Slawomirja Mrožka, napisana leta 1964. Leto za tem smo jo že gledali v Ljubljanski Drami, prevedel jo je Uroš Kraigher, režiral Miran Herzog. V šestih desetletjih so na Slovenskem sledile samo štiri predstave Tanga, sinoči pa je bil uprizorjen znova na odru ljubljanske Male drame. Prevod je nanovo uredila Darja Dominkuš, Tango je režiral Luka Marcen, dramaturg je bil Rok Ándres. Na premieri je bila Tadeja Krečič Igro Tango je v slovenščino prevedel Uroš Kraigher. Avtorica redakcije prevoda, po kateri je nastala uprizoritev, je Darja Dominkuš. Avtorsko ekipo uprizoritve pod vodstvom režiserja Luke Marcena sestavljajo: dramaturg Rok Andres, lektorica Tatjana Stanič, scenografinja Sara Slivnik, kostumografinja Ana Janc, oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj, avtor glasbe Mitja Vrhovnik Smrekar, oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak, oblikovalka maske Julija Gongina in študijska asistentka dramaturga Luna Pentek. V uprizoritvi igrajo Timon Šturbej, Maša Derganc, Jurij Zrnec, Saša Mihelčič, Saša Tabaković, Boris Mihalj in Eva Jesenovec. Foto: Peter Uhan

Ocene

Ptičar

22. 12. 2023

Ocena filma Režiser: Robert Černelč Nastopajo: Dejan Berden, Maruša Majer, Pavle Ravnohrib, Lara Simona Taufer, Tina Mauko, Žan Pirman, Matej Gnamuš Černelč, Janez Žilavec, Erika Žilavec, Simon Berden, Tanja Buzeti, Branko Horvat, Franc Solina, Vladimir Vlaškalić, Anja Vrdlovec, Vanja Zadravec Piše: Muanis Sinanović Bere: Igor Velše Ptičar se ukvarja s filmom kot ne samo z enim od možnih medijev za pripovedovanje zgodbe, ki temelji na besedi in dialogih, temveč kot specifičnim medijem, ki deluje onkraj jezika. Zgodba tudi ni časovno linearna, mešajo se različni časi, ki niso nakazani s kakim posebnim prijemom. Lahko bi rekli, da Ptičar para živce, vendar umetniškemu sladokuscu nikoli ne da misliti, da je to povsem zaman, čeprav ga pripelje do meje takšnega prepričanja. Samo iz vizualnih znakov, dogodkov in njihove montaže, iz dolgih statičnih kadrov namreč skušamo sestaviti celoto, ki testira našo zmožnost koncentracije. Med gledanjem postane očitno, da se bo na koncu zgodila ena od dveh stvari: ali bo film mojstrsko priveden do razrešitve in razjasnitve ali pa bo propadel. Na srečo smo najbližje prvi možnosti. Vse se razjasni in na svoje mesto pride v nekaj potezah. V osnovi gre za metafilm, torej film o filmu. Ptičar se v veliki meri navezuje na tradicijo nemega filma, specifično na Slepe soproge Ericha von Stroheima iz leta 1919. Gre za poklon temu delu ob njegovi stoti obletnici, iz tega pa lahko tudi sklepamo, do kod sežejo idejne zasnove Ptičarja. Kljub temu pa ne gre za suho filmsko študijo, temveč, tako kot pri referenčnem filmu, za čustveno zgodbo o zakonski ljubezni, izgubi in hrepenenju. Iz oblikovnih razlogov je jasno, zakaj je uporabljenih malo besed, obenem pa tišina poudarja čustva in izrisuje njihov spekter. Kljub začetni misterioznosti, celo grozljivosti, nas nenaden obrat popelje v vsakdanjost, običajno človeško bolečino in toplino, ki ju izriše v občutljivih in lepih orisih. Kritiko bi lahko usmerili na neprevprašano instrumentalizacijo živali, konkretno kanarčka. Seveda je poudarjeno, da med filmom ni bila poškodovana nobena žival, vendar je film, kot je to večkrat dokazal, odličen medij za raziskovanje oziroma kontemplacijo možnosti razumevanja živalske perspektive onkraj samo našega pogleda nanje. V tem pogledu Ptičar kljub svoji eksperimentalnosti ostane precej konvencionalen. Morda znotraj izjemno zastavljenega okvirja kdaj zaškripa izvedba. Kakšna tišina se zazdi pretirana, kakšen izraz se v danih okvirih, kjer vsak trenutek šteje in je pozornost usmerjena na vsak detajl, zdi preveč izumetničen. V splošnem pa lahko govorimo o uspešno izpeljanem umetniškem projektu, katerega vrednost lahko v naših očeh še dodatno zraste ob zavedanju, da je narejen s skoraj ničnim proračunom, začeli pa so ga snemati brez vseh sredstev. Vedno je prijetno videti umetnost, ki temelji na entuziazmu in želi kar najbolj dosledno slediti svojim lastnim pravilom.

3 min

Ocena filma Režiser: Robert Černelč Nastopajo: Dejan Berden, Maruša Majer, Pavle Ravnohrib, Lara Simona Taufer, Tina Mauko, Žan Pirman, Matej Gnamuš Černelč, Janez Žilavec, Erika Žilavec, Simon Berden, Tanja Buzeti, Branko Horvat, Franc Solina, Vladimir Vlaškalić, Anja Vrdlovec, Vanja Zadravec Piše: Muanis Sinanović Bere: Igor Velše Ptičar se ukvarja s filmom kot ne samo z enim od možnih medijev za pripovedovanje zgodbe, ki temelji na besedi in dialogih, temveč kot specifičnim medijem, ki deluje onkraj jezika. Zgodba tudi ni časovno linearna, mešajo se različni časi, ki niso nakazani s kakim posebnim prijemom. Lahko bi rekli, da Ptičar para živce, vendar umetniškemu sladokuscu nikoli ne da misliti, da je to povsem zaman, čeprav ga pripelje do meje takšnega prepričanja. Samo iz vizualnih znakov, dogodkov in njihove montaže, iz dolgih statičnih kadrov namreč skušamo sestaviti celoto, ki testira našo zmožnost koncentracije. Med gledanjem postane očitno, da se bo na koncu zgodila ena od dveh stvari: ali bo film mojstrsko priveden do razrešitve in razjasnitve ali pa bo propadel. Na srečo smo najbližje prvi možnosti. Vse se razjasni in na svoje mesto pride v nekaj potezah. V osnovi gre za metafilm, torej film o filmu. Ptičar se v veliki meri navezuje na tradicijo nemega filma, specifično na Slepe soproge Ericha von Stroheima iz leta 1919. Gre za poklon temu delu ob njegovi stoti obletnici, iz tega pa lahko tudi sklepamo, do kod sežejo idejne zasnove Ptičarja. Kljub temu pa ne gre za suho filmsko študijo, temveč, tako kot pri referenčnem filmu, za čustveno zgodbo o zakonski ljubezni, izgubi in hrepenenju. Iz oblikovnih razlogov je jasno, zakaj je uporabljenih malo besed, obenem pa tišina poudarja čustva in izrisuje njihov spekter. Kljub začetni misterioznosti, celo grozljivosti, nas nenaden obrat popelje v vsakdanjost, običajno človeško bolečino in toplino, ki ju izriše v občutljivih in lepih orisih. Kritiko bi lahko usmerili na neprevprašano instrumentalizacijo živali, konkretno kanarčka. Seveda je poudarjeno, da med filmom ni bila poškodovana nobena žival, vendar je film, kot je to večkrat dokazal, odličen medij za raziskovanje oziroma kontemplacijo možnosti razumevanja živalske perspektive onkraj samo našega pogleda nanje. V tem pogledu Ptičar kljub svoji eksperimentalnosti ostane precej konvencionalen. Morda znotraj izjemno zastavljenega okvirja kdaj zaškripa izvedba. Kakšna tišina se zazdi pretirana, kakšen izraz se v danih okvirih, kjer vsak trenutek šteje in je pozornost usmerjena na vsak detajl, zdi preveč izumetničen. V splošnem pa lahko govorimo o uspešno izpeljanem umetniškem projektu, katerega vrednost lahko v naših očeh še dodatno zraste ob zavedanju, da je narejen s skoraj ničnim proračunom, začeli pa so ga snemati brez vseh sredstev. Vedno je prijetno videti umetnost, ki temelji na entuziazmu in želi kar najbolj dosledno slediti svojim lastnim pravilom.

Ocene

Prehodi

22. 12. 2023

Ocena filma Izvirni naslov: Passages Režiser: Ira Sachs Nastopajo: Franz Rogowski, Ben Whishaw, Adèle Exarchopoulos, Erwan Kepoa Fale Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše Vihravi nemški filmski režiser Tomas deluje v Parizu, kjer živi s svojim umirjenim soprogom Martinom. Je v stresu zaradi svojega novega filma, na zabavi ob koncu snemanja pa spozna mlado in privlačno učiteljico Agathe, s katero se zaplete sprva v bežno razmerje, ki preraste v obojestransko zaljubljenost. Kljub razumevajočemu Martinu in iskanju nekakšnega ravnovesja pri sobivanju v troje se začnejo njihova razmerja in življenja vzajemno rušiti. Film Prehodi, ki ga je režiral izkušeni ameriški avtor srednjih let Ira Sachs, je nekakšna observacijska črna komedija človeških odnosov ob izteku mladostniških let. V pristopu ves čas pazi, da ne bi prekoračil meje karikature ali posmehovanja in vzdržuje napetost z nepredvidljivimi preobrati, čeprav je za Tomasovo človeško in ustvarjalno egomanijo in manipuliranjem ves čas slutiti propad in nesrečo za vse, ki mu prekrižajo pot. Človekov značaj je njegova usoda, bi rekel dobri stari Heraklit. Liki filma Prehodi so taki, kot so, in čeprav nihče od njih ni izrazito simpatičen, še najmanj pravzaprav osrednji lik Tomas, nam jih Ira Sachs približa do te mere, da lahko razumemo njihove reakcije in delovanje. In do neke mere čustvovanje, ki znotraj toka življenj ni nujno zmeraj preprosto, načrtovano in predvidljivo. Hkrati se zdi, da nas avtor ves čas izziva z vprašanjem, če je umetnikom res dovoljeno več kot drugim smrtnikom in kje so meje strpnosti. K temu razumevanju notranjega kaosa ogromno pripomorejo osrednji trije igralci, vzhajajoča zvezda evropskega filma Franz Rogowski, njegov filmski partner Ben Whishaw in sijajna Adèle Exarchopoulos v nehvaležni vlogi tretjega vogala. Ta kaos je subtilno prikrit s precejšnjo mero francoske filmske klepetavosti, če lahko temu tako rečemo. Film Prehodi deluje kot da bi Éric Rohmer posnel kratko epizodo iz življenja Rainerja Wernerja Fassbinderja, pri čemer bi ohranil realistična, prepoznavna prizorišča in svoje racionalno-dialoške pasuse, hkrati pa se ne bi zadrževal pri prikazu strastnih prizorov seksa, tako homo- kot heteroseksualnega. Še ena referenca, ki mi je zaradi spolne fluidnosti v pripovedi in zaradi flirtanja s francoskim novim valom prišla na misel, je Xavier Dolan, le da Ira Sachs ni tako zaljubljen v filmsko eksperimentiranje, in resnici na ljubo, tudi ni tako predrzno nadarjen. Kljub temu pa je filmu Prehodi šteti v dobro, da deluje kot uravnotežena ter slogovno in vsebinsko zaključena celota, predvsem pa, da v nasprotju s sodobnimi dramskimi trendi ni predolg in ostaja v spodobnih okvirjih ure in pol. V tem času z aristotelovsko pripovedno logiko zaključi v uvodu zasejane nastavke, hkrati pa v skladu z znamenito Lacanovo formulo »Ni spolnega razmerja« pusti Tomasa na koncu zagonetno kolovratiti s kolesom po pariških ulicah ...

3 min

Ocena filma Izvirni naslov: Passages Režiser: Ira Sachs Nastopajo: Franz Rogowski, Ben Whishaw, Adèle Exarchopoulos, Erwan Kepoa Fale Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše Vihravi nemški filmski režiser Tomas deluje v Parizu, kjer živi s svojim umirjenim soprogom Martinom. Je v stresu zaradi svojega novega filma, na zabavi ob koncu snemanja pa spozna mlado in privlačno učiteljico Agathe, s katero se zaplete sprva v bežno razmerje, ki preraste v obojestransko zaljubljenost. Kljub razumevajočemu Martinu in iskanju nekakšnega ravnovesja pri sobivanju v troje se začnejo njihova razmerja in življenja vzajemno rušiti. Film Prehodi, ki ga je režiral izkušeni ameriški avtor srednjih let Ira Sachs, je nekakšna observacijska črna komedija človeških odnosov ob izteku mladostniških let. V pristopu ves čas pazi, da ne bi prekoračil meje karikature ali posmehovanja in vzdržuje napetost z nepredvidljivimi preobrati, čeprav je za Tomasovo človeško in ustvarjalno egomanijo in manipuliranjem ves čas slutiti propad in nesrečo za vse, ki mu prekrižajo pot. Človekov značaj je njegova usoda, bi rekel dobri stari Heraklit. Liki filma Prehodi so taki, kot so, in čeprav nihče od njih ni izrazito simpatičen, še najmanj pravzaprav osrednji lik Tomas, nam jih Ira Sachs približa do te mere, da lahko razumemo njihove reakcije in delovanje. In do neke mere čustvovanje, ki znotraj toka življenj ni nujno zmeraj preprosto, načrtovano in predvidljivo. Hkrati se zdi, da nas avtor ves čas izziva z vprašanjem, če je umetnikom res dovoljeno več kot drugim smrtnikom in kje so meje strpnosti. K temu razumevanju notranjega kaosa ogromno pripomorejo osrednji trije igralci, vzhajajoča zvezda evropskega filma Franz Rogowski, njegov filmski partner Ben Whishaw in sijajna Adèle Exarchopoulos v nehvaležni vlogi tretjega vogala. Ta kaos je subtilno prikrit s precejšnjo mero francoske filmske klepetavosti, če lahko temu tako rečemo. Film Prehodi deluje kot da bi Éric Rohmer posnel kratko epizodo iz življenja Rainerja Wernerja Fassbinderja, pri čemer bi ohranil realistična, prepoznavna prizorišča in svoje racionalno-dialoške pasuse, hkrati pa se ne bi zadrževal pri prikazu strastnih prizorov seksa, tako homo- kot heteroseksualnega. Še ena referenca, ki mi je zaradi spolne fluidnosti v pripovedi in zaradi flirtanja s francoskim novim valom prišla na misel, je Xavier Dolan, le da Ira Sachs ni tako zaljubljen v filmsko eksperimentiranje, in resnici na ljubo, tudi ni tako predrzno nadarjen. Kljub temu pa je filmu Prehodi šteti v dobro, da deluje kot uravnotežena ter slogovno in vsebinsko zaključena celota, predvsem pa, da v nasprotju s sodobnimi dramskimi trendi ni predolg in ostaja v spodobnih okvirjih ure in pol. V tem času z aristotelovsko pripovedno logiko zaključi v uvodu zasejane nastavke, hkrati pa v skladu z znamenito Lacanovo formulo »Ni spolnega razmerja« pusti Tomasa na koncu zagonetno kolovratiti s kolesom po pariških ulicah ...

Ocene

Kaj pa Ester?

22. 12. 2023

Ocena filma Režiser: Tosja Flaker Berce Nastopajo: Katja Predan, Diana Kolenc, Bojan Cvjetićanin, Veronika Železnik, Mila Peršin, Suzana Krevh, Filip Mramor, Nina Valič, Miha Hočevar, Iztok Bevk Piše: Gaja Poeschl Bere: Eva Longyka Marušič Prva ljubezen. Tista najstniška, ko je vse tako lepo, da gotovo nikoli ne bo moglo biti nič lepšega, vse tako neskončno, enkratno, vse za zmeraj in večno, dokler … No, prva ljubezen se skoraj vedno konča, je pela že Neca Falk in prav s tem srce parajočim, a pogosto precej predvidljivim trenutkom se začne tudi celovečerni režijski prvenec že prekaljenega filmskega ustvarjalca Tosje Flakerja Berceta Kaj pa Ester? Manj običajno in zato toliko bolj zanimivo je, da je mladi par razpadel na pobudo dekleta in ne fanta, ki objokan obsedi na klopci in ne ve več, kaj bi sam s sabo. Ester, igra jo študentka filmske in televizijske režije Katja Predan, sicer tudi ni ravno prepričana, v katero smer bi peljala svoje življenje, zelo dobro pa ve, da v njem ni prostora za umetniško navdihnjenega fanta in da si želi v srednješolske vode vstopiti brez čustvene prtljage. A Kaj, z vlogo se je še pred megalomanskim glasbenim uspehom zelo dobro spopadel Bojan Cvjetićanin, je nikakor ne more preboleti, zato ji sledi celo v nove šolske klopi in Ester se v mešanici najstniške objestnosti, poguma in obupa zateče k nenavadni zvijači … Kaj pa Ester? – naslov domiselno skriva več pomenskih različic – je film, ki dogajanje gradi predvsem na precej duhovitih dialogih in namerno poudarjenih poigravanjih z družbenimi stereotipi, kot je na primer neroden piflar, ki na večerno pijanko pride v obleki z metuljčkom ali pa šopek treh zafnanih najstnic, ki čustva konzumirajo enako resno in intenzivno kot kozarec kokakole, nekoliko manj pa je dodelana sama zgodba. Zdi se, da je ustvarjalcem predvsem v drugi polovici filma nekoliko zmanjkalo časa, zagona in začetnih domislic, morda pa je vse skupaj samo posledica tega, da je bil projekt prvotno zamišljen kot šestdelna serija in šele pozneje preoblikovan v film, s čimer se je verjetno izgubil tudi kakšen sicer ne preveč pomemben, a duhovit detajl, ki bi nekoliko bolj začinil sam konec zgodbe. Za posebej posrečeno začimbo pa v tej izrazito najstniški romantični komediji poskrbijo liki petih odraslih, ki so jih nonšalantno in z nekakšno črno duhovitostjo odigrali Nina Valič, Žiga Čamernik, Miha Hočevar, Alenka Kraigher in Iztok Bevk, ter tako filmu dodali piko na i. Težko bi rekli, da je Kaj pa Ester? film, ki se bo globoko zapisal v slovensko filmsko zgodovino, vsekakor pa pogumno in ponekod tudi precej nedvoumno razpira teme, ki so za mlade še kako pomembne, ter jih obravnava z vso resnostjo in spoštovanjem ciljnega občinstva. Nekoliko starejši pa lahko med vrsticami razberejo še kakšen skriti dovtip ali dva.

3 min

Ocena filma Režiser: Tosja Flaker Berce Nastopajo: Katja Predan, Diana Kolenc, Bojan Cvjetićanin, Veronika Železnik, Mila Peršin, Suzana Krevh, Filip Mramor, Nina Valič, Miha Hočevar, Iztok Bevk Piše: Gaja Poeschl Bere: Eva Longyka Marušič Prva ljubezen. Tista najstniška, ko je vse tako lepo, da gotovo nikoli ne bo moglo biti nič lepšega, vse tako neskončno, enkratno, vse za zmeraj in večno, dokler … No, prva ljubezen se skoraj vedno konča, je pela že Neca Falk in prav s tem srce parajočim, a pogosto precej predvidljivim trenutkom se začne tudi celovečerni režijski prvenec že prekaljenega filmskega ustvarjalca Tosje Flakerja Berceta Kaj pa Ester? Manj običajno in zato toliko bolj zanimivo je, da je mladi par razpadel na pobudo dekleta in ne fanta, ki objokan obsedi na klopci in ne ve več, kaj bi sam s sabo. Ester, igra jo študentka filmske in televizijske režije Katja Predan, sicer tudi ni ravno prepričana, v katero smer bi peljala svoje življenje, zelo dobro pa ve, da v njem ni prostora za umetniško navdihnjenega fanta in da si želi v srednješolske vode vstopiti brez čustvene prtljage. A Kaj, z vlogo se je še pred megalomanskim glasbenim uspehom zelo dobro spopadel Bojan Cvjetićanin, je nikakor ne more preboleti, zato ji sledi celo v nove šolske klopi in Ester se v mešanici najstniške objestnosti, poguma in obupa zateče k nenavadni zvijači … Kaj pa Ester? – naslov domiselno skriva več pomenskih različic – je film, ki dogajanje gradi predvsem na precej duhovitih dialogih in namerno poudarjenih poigravanjih z družbenimi stereotipi, kot je na primer neroden piflar, ki na večerno pijanko pride v obleki z metuljčkom ali pa šopek treh zafnanih najstnic, ki čustva konzumirajo enako resno in intenzivno kot kozarec kokakole, nekoliko manj pa je dodelana sama zgodba. Zdi se, da je ustvarjalcem predvsem v drugi polovici filma nekoliko zmanjkalo časa, zagona in začetnih domislic, morda pa je vse skupaj samo posledica tega, da je bil projekt prvotno zamišljen kot šestdelna serija in šele pozneje preoblikovan v film, s čimer se je verjetno izgubil tudi kakšen sicer ne preveč pomemben, a duhovit detajl, ki bi nekoliko bolj začinil sam konec zgodbe. Za posebej posrečeno začimbo pa v tej izrazito najstniški romantični komediji poskrbijo liki petih odraslih, ki so jih nonšalantno in z nekakšno črno duhovitostjo odigrali Nina Valič, Žiga Čamernik, Miha Hočevar, Alenka Kraigher in Iztok Bevk, ter tako filmu dodali piko na i. Težko bi rekli, da je Kaj pa Ester? film, ki se bo globoko zapisal v slovensko filmsko zgodovino, vsekakor pa pogumno in ponekod tudi precej nedvoumno razpira teme, ki so za mlade še kako pomembne, ter jih obravnava z vso resnostjo in spoštovanjem ciljnega občinstva. Nekoliko starejši pa lahko med vrsticami razberejo še kakšen skriti dovtip ali dva.

Ocene

Mateja Gomboc: Gorica

18. 12. 2023

Piše Ana Hancock, bereta Eva Longyka Marušič in Ivan Lotrič. Pisateljica Mateja Gomboc piše za otroke, mladino in odrasle, lani je za roman Balada o drevesu prejela desetnico za najboljše mladinsko delo. Otroštvo je preživela v Ajdovščini in Sovodnjah ob Soči v italijanski goriški pokrajini. Roman Gorica se začne sredi druge svetovne vojne na območju, ki je bilo tedaj še enotna entiteta Slovencev, Italijanov in Furlanov. Leta 1947 je območje pripadlo Italiji in še istega leta se je na strani, ki je pripadla Jugoslaviji, začela gradnja Nove Gorice. Pred pisanjem romana je pisateljica izčrpno raziskovala pisne vire in se pogovarjala s strokovnjaki in lokalnimi prebivalci. Zgodovina obeh Goric je tudi podstat romana, človeške usode imajo skorajda obrobno vlogo, ki vsakič znova pokaže, kako imajo zgodovinske okoliščine odločilen vpliv na nemočne posameznike. Ali kakor beremo v poglavju Čuvarka lastovic: »Vojna poseže v veselje do življenja in ošabno skušnjavo prepričanja, da lahko odločamo o svojem življenju.« Gorica je tako predvsem zgodovinski roman, v katerem se v ozadju v vedno enakem vrstnem redu vrstijo usode ljudi, kot da je to naravni red stvari. Gre za vedno enak življenjski krog. Najstniški zaljubljenosti sledi ljubezensko razočaranje, temu pa pretežno srečen zakon. Zaradi monotonosti medosebnih odnosov so zgodovinske premene še bolj v ospredju. Glavni lik tako brez dvoma postane zgodovina, ki nasilno posega v sicer skorajda nespremenljiv red stvari. To na trenutke ozavesti tudi še ne polnoletna Lili: »Tisto, kar je obstajalo mimo mene in na videz ni bilo pomembno za moje življenje, je zdaj postalo ključno«. Vse štiri pripovedovalke poleg zgodovinskih danosti formira predvsem odnos do ljubljenega moškega. Oziroma kot odrasla Dora trdi za svojega moža: »Eva sem, narejena iz njegovega rebra.« Pri tem lahko vidimo vzporednico s poimenovanjem Nove Gorice kot Adamovega rebra Gorice, kakor jo avtorica poimenuje v uvodnem posvetilu. Gorica, Adamovo rebro je bil tudi prvotni naslov romana. Jezik je preprost, vendar se prilagaja pripovedovalki. Roman je razdeljen na šest obsežnih poglavij, ki zajemajo različna zgodovinska obdobja. Pripoved vseh štirih pripovedovalk je prvoosebna. Dojemanje literarnih likov je mestoma poenostavljeno, še zlasti nesorazmerno pri otrocih, kot je videti v poglavju Nabiralka jezikov, kjer si desetletna Furlanka Pina predstavlja, zakaj bo Nova Gorica lepša od stare: »V zidove hiš bodo najbrž dodali zlato, da se bodo svetlikali.« Pripovedovalke govorijo in razmišljajo v knjižnem pogovornem jeziku, vanj se vpletajo narečne posebnosti, kot na primer »gremo k nonotom« ali dosledna raba »ma« namesto »ampak«. Še bolj očitna pa je raba izrazov, prevzetih iz italijanščine, ter furlanskih, povprečnemu bralcu nerazumljivih besed, kot je npr. birbant. V poglavju z zgovornim naslovom Nabiralka jezikov jezikovno prepletanje opiše Furlanka Pina: »Nabirala sem jezike kot pisano ogrlico, ki se ujema z vsakršnim oblačilom.« Romanu sledi dobrodošel slovarček narečnih besed in seznam pomembnih zgodovinskih dogodkov v obdobju med kapitulacijo Italije in vstopom Slovenije v EU, s čimer se roman tudi konča. Prednosti romana so vsekakor nadrobno poznavanje zgodovine, prikaz, kako arbitrarne odločitve z vrha uničujejo življenja ljudi, ki že generacije živijo v simbiozi narodno mešanega okolja, ter raba narečja in ogroženega furlanskega jezika ali friulana, zaradi česar je roman Mateje Gomboc Gorica tudi jezikovni spomenik nekega okolja.

4 min

Piše Ana Hancock, bereta Eva Longyka Marušič in Ivan Lotrič. Pisateljica Mateja Gomboc piše za otroke, mladino in odrasle, lani je za roman Balada o drevesu prejela desetnico za najboljše mladinsko delo. Otroštvo je preživela v Ajdovščini in Sovodnjah ob Soči v italijanski goriški pokrajini. Roman Gorica se začne sredi druge svetovne vojne na območju, ki je bilo tedaj še enotna entiteta Slovencev, Italijanov in Furlanov. Leta 1947 je območje pripadlo Italiji in še istega leta se je na strani, ki je pripadla Jugoslaviji, začela gradnja Nove Gorice. Pred pisanjem romana je pisateljica izčrpno raziskovala pisne vire in se pogovarjala s strokovnjaki in lokalnimi prebivalci. Zgodovina obeh Goric je tudi podstat romana, človeške usode imajo skorajda obrobno vlogo, ki vsakič znova pokaže, kako imajo zgodovinske okoliščine odločilen vpliv na nemočne posameznike. Ali kakor beremo v poglavju Čuvarka lastovic: »Vojna poseže v veselje do življenja in ošabno skušnjavo prepričanja, da lahko odločamo o svojem življenju.« Gorica je tako predvsem zgodovinski roman, v katerem se v ozadju v vedno enakem vrstnem redu vrstijo usode ljudi, kot da je to naravni red stvari. Gre za vedno enak življenjski krog. Najstniški zaljubljenosti sledi ljubezensko razočaranje, temu pa pretežno srečen zakon. Zaradi monotonosti medosebnih odnosov so zgodovinske premene še bolj v ospredju. Glavni lik tako brez dvoma postane zgodovina, ki nasilno posega v sicer skorajda nespremenljiv red stvari. To na trenutke ozavesti tudi še ne polnoletna Lili: »Tisto, kar je obstajalo mimo mene in na videz ni bilo pomembno za moje življenje, je zdaj postalo ključno«. Vse štiri pripovedovalke poleg zgodovinskih danosti formira predvsem odnos do ljubljenega moškega. Oziroma kot odrasla Dora trdi za svojega moža: »Eva sem, narejena iz njegovega rebra.« Pri tem lahko vidimo vzporednico s poimenovanjem Nove Gorice kot Adamovega rebra Gorice, kakor jo avtorica poimenuje v uvodnem posvetilu. Gorica, Adamovo rebro je bil tudi prvotni naslov romana. Jezik je preprost, vendar se prilagaja pripovedovalki. Roman je razdeljen na šest obsežnih poglavij, ki zajemajo različna zgodovinska obdobja. Pripoved vseh štirih pripovedovalk je prvoosebna. Dojemanje literarnih likov je mestoma poenostavljeno, še zlasti nesorazmerno pri otrocih, kot je videti v poglavju Nabiralka jezikov, kjer si desetletna Furlanka Pina predstavlja, zakaj bo Nova Gorica lepša od stare: »V zidove hiš bodo najbrž dodali zlato, da se bodo svetlikali.« Pripovedovalke govorijo in razmišljajo v knjižnem pogovornem jeziku, vanj se vpletajo narečne posebnosti, kot na primer »gremo k nonotom« ali dosledna raba »ma« namesto »ampak«. Še bolj očitna pa je raba izrazov, prevzetih iz italijanščine, ter furlanskih, povprečnemu bralcu nerazumljivih besed, kot je npr. birbant. V poglavju z zgovornim naslovom Nabiralka jezikov jezikovno prepletanje opiše Furlanka Pina: »Nabirala sem jezike kot pisano ogrlico, ki se ujema z vsakršnim oblačilom.« Romanu sledi dobrodošel slovarček narečnih besed in seznam pomembnih zgodovinskih dogodkov v obdobju med kapitulacijo Italije in vstopom Slovenije v EU, s čimer se roman tudi konča. Prednosti romana so vsekakor nadrobno poznavanje zgodovine, prikaz, kako arbitrarne odločitve z vrha uničujejo življenja ljudi, ki že generacije živijo v simbiozi narodno mešanega okolja, ter raba narečja in ogroženega furlanskega jezika ali friulana, zaradi česar je roman Mateje Gomboc Gorica tudi jezikovni spomenik nekega okolja.

Ocene

Marija Stanonik: Poetika slovenske slovstvene folklore

18. 12. 2023

Piše Iztok Ilich, bere Ivan Lotrič. Literarna zgodovinarka in etnologinja Marija Stanonik iz leta v leto potrjuje svojo izjemno študijsko in pisateljsko kondicijo. Slovenska slovstvena folklora, ki z leposlovjem oblikuje zbirni pojem slovenska ljudska umetnost, je že več desetletij eno osrednjih področij njenih raziskovanj. V najnovejši monografiji se je posebej posvetila poetiki in pri tem svojo raziskavo besedne umetnosti v osnovah prvobitnega izražanja razdelila na tri dele. V prvem delu, gradivsko bogatem folklornih in literarnih obrazcev, med katerimi so nekateri, kot opozarja, pravzaprav prvič sistematično zbrani na enem mestu, obravnava zvočno poetiko, v drugem delu raziskuje vizualno poetiko, v tretjem pa kompozicijo. Marija Stanonik je pozornost tokrat namenila predvsem poetiki folklornih pripovedi, vendar tudi pesmi ni prezrla. Ob folklornih pesmih je namreč s stilističnega vidika nanizala veliko novih ugotovitev, na novo je uzavestila tudi dve vrsti folklornih obrazcev in ju zgovorno poimenovala ptičjice in zvončice. Uvodni razdelek Zvoki v naravi in odzivi nanje je razčlenila na Naravne pojave, kot so oglašanje vode in vetra ter škripanje snega, sledijo Rastline, ki so sicer res neme, vendar nekatere ponujajo možnost, da se nanje zapiska, tem pa Živali, divje in domače. Primeri segajo od pijavke prek različnih žuželk do kače, žabe, polha gamsa in volka ter od mačke in psa do goveda in konja. V samostojnem poglavju Ptičja govorica avtorica uveljavlja termin ptičjice. Uporablja ga kot oznako za medmete, ki ponazarjajo prijetno žvrgolenje ptic pevk, neprijetno oglašanje kragulja, vrane in srake ter srhljive glasove čuka in sove, kakor se pojavljajo v slovenskem slovstvu. V nadaljevanju obravnava še vprašanje mitopoetike ob slovenski slovstveni folklori o pticah ter glasovne izraze čustev in zvokov pri delu. Poglavje Trpka milozvočnost je spodbudilo nekaj primerov slovstvene folklore v pregovorih, pravljicah in povedkah, povezanih s prikrajšanostjo za sluh in govor. Šesto poglavje prvega dela je posvečeno oponašanju zvonov oziroma zvončicam. Marija Stanonik upošteva zvonjenje kot merjenje časa in zvočne glasovne figure brez pomenske artikulacije in tudi za slovenski prostor značilno pritrkavanje ter nato še raznovrstno motiviko zvončic ob pobožnostih, pri delu, v družbenem življenju in zvonjenju ob mrličih. Pri čemer je bilo zvonjenje ob smrti moškega po navadi daljše, kot če je umrla ženska, najkrajše pa ob smrti otroka. Tukaj se avtorica pomudi tudi ob primerih, ko so ljudje na zvonove prenašali to, česar niso mogli povedati konkretno, tako da je zvonjenje pravzaprav opravljalo funkcijo javnega mnenja. Na primer v besedni zvezi »obesiti na veliki zvon.« Drugi del monografije Poetika slovenske slovstvene folklore je Marija Stanonik posvetila tistim poetičnim pojavom, ki jih v slovstveni folklori zaznavajo oči, torej ubeseditvi otipljive krajine ali fizično nedostopnim bajčnim bitjem, barvni lestvici in miniaturam. Prvo poglavje prinaša analize desetih razsežnosti in pomenov kategorije prostora. Na primer statičnega in dinamičnega vidika prostora, prostora kot kriterija identitete, etnološke klasifikacije slovenskega etničnega ozemlja, zvočne prostorske razmejitve slovenskega prostora, meje kot folklorističnega vprašanja, slovenske mitične krajine itn. Nato so posebej obravnavane poetika prostora v gorenjski krajini, vizualizacija bajčnih bitij ter poetike barv, pomanjševanja in števil od ena do dvanajst. Tretji del monografije je namenjen kompoziciji izrecno proznih žanrov glede na čas, poleg prostora in števila kategorije, ki jo je grška mitologija pobožanstvila. Skozi zgodovino sta se, povzema avtorica, razvila v panteističnih religijah ciklično, v monoteističnih religijah pa linearno oziroma historično pojmovanje časa. V prvi skupini primerov, navaja v razdelku Časovna kontekstualizacija, se letnice opirajo na pripovedovalčevo osebno zgodovino, v drugi pa se nanašajo na zgodovinske dogodke, ki so zaznamovali zlasti obdobje med prvo svetovno in osamosvojitveno vojno. Kot poseben način označevanja preteklosti pa navaja tudi uporabo pridevnika »star«, v besednih zvezah po starem, stari ljudje, starši, ter sklicevanje na otroštvo oziroma mladost pripovedovalca, kar naj prispeva k zanesljivosti njegovega pričevanja. Marija Stanonik ob primerih iz pripovedi, objavljenih v zbirki Glasovi časa, obravnava še pogostost posameznih časovnih prislovov enkrat¸ včasih, prej, nekoč, davno itn. Nato na primerih Poženčanovih pravljic, ki jih je pred 190 leti zapisoval duhovnik Matevž Ravnikar, pravljic Matije Valjavca Kračmanovega in primerjalnih zbirk med drugim piše še o – praviloma srečnem – končevanju slovenskih pravljic. Posebej se posveča individualni poetiki folklornih pripovedi v arhivski zbirki Gašperja Križnika, nazadnje pa obravnava še poetiko balade o nesrečnih zaljubljencih, slovenskih romeih in julijah, po različicah v Štrekljevi zbirki ter mlajših sorodnih zapisih. Monografijo Poetika slovenske slovstvene folklore avtorica Marija Stanonik konča s pripombo, da po njej »ni več primerno govoriti o enolični strukturi slovenske slovstvene folklore, izrecno pravljic in povedk.«

6 min

Piše Iztok Ilich, bere Ivan Lotrič. Literarna zgodovinarka in etnologinja Marija Stanonik iz leta v leto potrjuje svojo izjemno študijsko in pisateljsko kondicijo. Slovenska slovstvena folklora, ki z leposlovjem oblikuje zbirni pojem slovenska ljudska umetnost, je že več desetletij eno osrednjih področij njenih raziskovanj. V najnovejši monografiji se je posebej posvetila poetiki in pri tem svojo raziskavo besedne umetnosti v osnovah prvobitnega izražanja razdelila na tri dele. V prvem delu, gradivsko bogatem folklornih in literarnih obrazcev, med katerimi so nekateri, kot opozarja, pravzaprav prvič sistematično zbrani na enem mestu, obravnava zvočno poetiko, v drugem delu raziskuje vizualno poetiko, v tretjem pa kompozicijo. Marija Stanonik je pozornost tokrat namenila predvsem poetiki folklornih pripovedi, vendar tudi pesmi ni prezrla. Ob folklornih pesmih je namreč s stilističnega vidika nanizala veliko novih ugotovitev, na novo je uzavestila tudi dve vrsti folklornih obrazcev in ju zgovorno poimenovala ptičjice in zvončice. Uvodni razdelek Zvoki v naravi in odzivi nanje je razčlenila na Naravne pojave, kot so oglašanje vode in vetra ter škripanje snega, sledijo Rastline, ki so sicer res neme, vendar nekatere ponujajo možnost, da se nanje zapiska, tem pa Živali, divje in domače. Primeri segajo od pijavke prek različnih žuželk do kače, žabe, polha gamsa in volka ter od mačke in psa do goveda in konja. V samostojnem poglavju Ptičja govorica avtorica uveljavlja termin ptičjice. Uporablja ga kot oznako za medmete, ki ponazarjajo prijetno žvrgolenje ptic pevk, neprijetno oglašanje kragulja, vrane in srake ter srhljive glasove čuka in sove, kakor se pojavljajo v slovenskem slovstvu. V nadaljevanju obravnava še vprašanje mitopoetike ob slovenski slovstveni folklori o pticah ter glasovne izraze čustev in zvokov pri delu. Poglavje Trpka milozvočnost je spodbudilo nekaj primerov slovstvene folklore v pregovorih, pravljicah in povedkah, povezanih s prikrajšanostjo za sluh in govor. Šesto poglavje prvega dela je posvečeno oponašanju zvonov oziroma zvončicam. Marija Stanonik upošteva zvonjenje kot merjenje časa in zvočne glasovne figure brez pomenske artikulacije in tudi za slovenski prostor značilno pritrkavanje ter nato še raznovrstno motiviko zvončic ob pobožnostih, pri delu, v družbenem življenju in zvonjenju ob mrličih. Pri čemer je bilo zvonjenje ob smrti moškega po navadi daljše, kot če je umrla ženska, najkrajše pa ob smrti otroka. Tukaj se avtorica pomudi tudi ob primerih, ko so ljudje na zvonove prenašali to, česar niso mogli povedati konkretno, tako da je zvonjenje pravzaprav opravljalo funkcijo javnega mnenja. Na primer v besedni zvezi »obesiti na veliki zvon.« Drugi del monografije Poetika slovenske slovstvene folklore je Marija Stanonik posvetila tistim poetičnim pojavom, ki jih v slovstveni folklori zaznavajo oči, torej ubeseditvi otipljive krajine ali fizično nedostopnim bajčnim bitjem, barvni lestvici in miniaturam. Prvo poglavje prinaša analize desetih razsežnosti in pomenov kategorije prostora. Na primer statičnega in dinamičnega vidika prostora, prostora kot kriterija identitete, etnološke klasifikacije slovenskega etničnega ozemlja, zvočne prostorske razmejitve slovenskega prostora, meje kot folklorističnega vprašanja, slovenske mitične krajine itn. Nato so posebej obravnavane poetika prostora v gorenjski krajini, vizualizacija bajčnih bitij ter poetike barv, pomanjševanja in števil od ena do dvanajst. Tretji del monografije je namenjen kompoziciji izrecno proznih žanrov glede na čas, poleg prostora in števila kategorije, ki jo je grška mitologija pobožanstvila. Skozi zgodovino sta se, povzema avtorica, razvila v panteističnih religijah ciklično, v monoteističnih religijah pa linearno oziroma historično pojmovanje časa. V prvi skupini primerov, navaja v razdelku Časovna kontekstualizacija, se letnice opirajo na pripovedovalčevo osebno zgodovino, v drugi pa se nanašajo na zgodovinske dogodke, ki so zaznamovali zlasti obdobje med prvo svetovno in osamosvojitveno vojno. Kot poseben način označevanja preteklosti pa navaja tudi uporabo pridevnika »star«, v besednih zvezah po starem, stari ljudje, starši, ter sklicevanje na otroštvo oziroma mladost pripovedovalca, kar naj prispeva k zanesljivosti njegovega pričevanja. Marija Stanonik ob primerih iz pripovedi, objavljenih v zbirki Glasovi časa, obravnava še pogostost posameznih časovnih prislovov enkrat¸ včasih, prej, nekoč, davno itn. Nato na primerih Poženčanovih pravljic, ki jih je pred 190 leti zapisoval duhovnik Matevž Ravnikar, pravljic Matije Valjavca Kračmanovega in primerjalnih zbirk med drugim piše še o – praviloma srečnem – končevanju slovenskih pravljic. Posebej se posveča individualni poetiki folklornih pripovedi v arhivski zbirki Gašperja Križnika, nazadnje pa obravnava še poetiko balade o nesrečnih zaljubljencih, slovenskih romeih in julijah, po različicah v Štrekljevi zbirki ter mlajših sorodnih zapisih. Monografijo Poetika slovenske slovstvene folklore avtorica Marija Stanonik konča s pripombo, da po njej »ni več primerno govoriti o enolični strukturi slovenske slovstvene folklore, izrecno pravljic in povedk.«

Ocene

Uwe Timm: Ikarija

18. 12. 2023

Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Čeprav je izvor besede utopija povezan z neobstojem in kot tak že predvideva lastno neuresničljivost, je prostor utopije kot ne-kraja vendarle prostor odprtih možnosti. Vsaj takšno se zdi izhodišče, ki ga v romanu Ikarija privzema nemški pisatelj Uwe Timm. Njegova Ikarija se ne poigrava le s prostorsko, temveč tudi s časovno razsežnostjo možnosti: dogajanje je zgoščeno v kratek čas tik pred kapitulacijo Nemčije in po njej, v »trenutek anarhije«, ko stari red še ni bil povsem ukinjen, novi pa še ne zares vzpostavljen. Razporejeno je v dnevniške zapise ameriškega vojaka nemških korenin Michaela Hansna, ki se odpravlja v Evropo, da bi opravil nekoliko nenavadno zaslišanje s človekom po imenu Wagner, zadnjo pričo življenja in dela evgenika Alfreda Ploetza. Hansen začne nalogo izpolnjevati 2. aprila 1945 ter jo konča septembra istega leta, ko se morajo ameriške sile počasi umakniti. V tej kratki časovni vrzeli bo pred lastnimi očmi videl in popisal, kako se porajajoča se možnost, da bi iz povojnih ruševin ustvarili boljšo družbo, preobraža v nekaj drugega. Roman Ikarija se tako pri pripovednem postopku kot pri snovanju likov naslanja na logiko preobrata, prikazano skozi ideološki razvoj osrednjega romanesknega lika Alfreda Ploetza. V času, ko se Timmov Hansen sprehaja po povojni Nemčiji, je Ploetz že pet let mrtev, vendar njegova dediščina še vedno buri duhove. Ko Hansen zaslišuje njegovega nekdanjega sodelavca, zastavlja vprašanja, ki razkrivajo sleherniško željo po razumevanju: kako je namreč mogoče, da je Ploetz, nekoč strasten zagovornik uresničevanja najbolj utopičnih družbenih potencialov, postal eden od vodilnih ideologov nacistične rasne politike in oblikovalec tako imenovane »rasne higiene«? V prepletanju zgodovine utopij, biografij ključnih predstavnikov družbenih sprememb in počasnega vdiranja sočasnih političnih realij v pripovedovalčevo začasno idilo, Uwe Timm razkriva ambivalentnost vsakega večjega družbenega projekta, ki skuša na kakršenkoli način prevzeti nadzor nad določenim vidikom človekovega bivanja. Želja po prisilni odrešitvi družbe je zmeraj že želja po njenem zamejevanju, nadzorovanju in ne nazadnje kaznovanju, ki se je v času nacizma poleg holokavsta kazala tudi v zakonu o prisilni evtanaziji; primer takšnega zakona je bil Aktion T4. Projekt je bil prosto po Ploetzu imenovan »utopija družbene selekcije«, kar ni pomenilo nič drugega kot nasilno odstranjevanje nezaželenih elementov. V prepletanju dokumentaristike in fikcije skuša Timm prepoznati elemente, ki so skozi zgodovino, predvsem skozi drugo polovico 19. stoletja, privedli do ideoloških, celo antihumanističnih tendenc v znanosti in družbi. Ikarija je roman pretanjenega opazovalca. Partikularno se širi, skozi podrobnosti presevajo razpoke ideologij. Ko zaslišanec vpraša Hansna, kakšno korist ima od žvečenja žvečilnega gumija, mu ta odgovori, da »izboljša mišljenje, in to popolnoma brez vzreje in kaznovanja«. Ponavljajoči se motiv žvečilke in reakcija, ki jo sproža v posameznikih, so le ena od številnih drobnarij, s katerimi Timm vzpostavlja odnose med liki in njihov način razmišljanja. Namen takšnega pristopa ni normalizacija ali humanizacija tistih likov, ki zelo očitno zagovarjajo napačno stran zgodovine, temveč vztrajanje v razlikah. Ne gre za to, da so zločine podpirali in izvajali tudi tako imenovani »dobri ljudje«, ali za še eno preigravanje na temo »banalnosti zla«, temveč za preseganje dihotomije dobrega in zla, za srhljivo spogledovanje z mislijo, da medčloveške odnose in odločitve narekuje inercija. Ali pragmatičnost: ameriški osvoboditelji Ploetzevo delo obsodijo, pa si vendar z velikim zadovoljstvom prisvojijo ugotovitve njegovih raziskav in poskusov na ljudeh – rezultate, ki jih sicer, kot se izrazijo, sami ne bi mogli pridobiti. Uwe Timm je zgodbo zasnoval na sosledju ekstremnih preobratov, ki niso zgolj osebne narave, ki nekdanje boeme zanese v fanatične zagovornike evgenike in komuniste spreobrača v rasiste in fašiste, temveč prevevajo zgodbo kot celoto. Celo blaznost ima zgodovino in metodo. Ikarija je v tem smislu dialektično zasnovan roman, v katerem vse že vsebuje kal svojega nasprotja, ki se pravzaprav skriva že v sami ideji utopije. Ali, kot je vprašanje zastavljeno v romanu: »Mar nima utopija svojega izhodišča v odsotnosti nečesa, v nestrinjanju?« Utopija je le negativ družbene slike. V primeru Ikarije gre za enega tistih celostnih romanov, ki presegajo eno življenje, ampak jih zanima ponovljivost družbenih vzorcev. S potrkavanjem po preteklosti bijejo plat zvona prihodnosti.

5 min

Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Čeprav je izvor besede utopija povezan z neobstojem in kot tak že predvideva lastno neuresničljivost, je prostor utopije kot ne-kraja vendarle prostor odprtih možnosti. Vsaj takšno se zdi izhodišče, ki ga v romanu Ikarija privzema nemški pisatelj Uwe Timm. Njegova Ikarija se ne poigrava le s prostorsko, temveč tudi s časovno razsežnostjo možnosti: dogajanje je zgoščeno v kratek čas tik pred kapitulacijo Nemčije in po njej, v »trenutek anarhije«, ko stari red še ni bil povsem ukinjen, novi pa še ne zares vzpostavljen. Razporejeno je v dnevniške zapise ameriškega vojaka nemških korenin Michaela Hansna, ki se odpravlja v Evropo, da bi opravil nekoliko nenavadno zaslišanje s človekom po imenu Wagner, zadnjo pričo življenja in dela evgenika Alfreda Ploetza. Hansen začne nalogo izpolnjevati 2. aprila 1945 ter jo konča septembra istega leta, ko se morajo ameriške sile počasi umakniti. V tej kratki časovni vrzeli bo pred lastnimi očmi videl in popisal, kako se porajajoča se možnost, da bi iz povojnih ruševin ustvarili boljšo družbo, preobraža v nekaj drugega. Roman Ikarija se tako pri pripovednem postopku kot pri snovanju likov naslanja na logiko preobrata, prikazano skozi ideološki razvoj osrednjega romanesknega lika Alfreda Ploetza. V času, ko se Timmov Hansen sprehaja po povojni Nemčiji, je Ploetz že pet let mrtev, vendar njegova dediščina še vedno buri duhove. Ko Hansen zaslišuje njegovega nekdanjega sodelavca, zastavlja vprašanja, ki razkrivajo sleherniško željo po razumevanju: kako je namreč mogoče, da je Ploetz, nekoč strasten zagovornik uresničevanja najbolj utopičnih družbenih potencialov, postal eden od vodilnih ideologov nacistične rasne politike in oblikovalec tako imenovane »rasne higiene«? V prepletanju zgodovine utopij, biografij ključnih predstavnikov družbenih sprememb in počasnega vdiranja sočasnih političnih realij v pripovedovalčevo začasno idilo, Uwe Timm razkriva ambivalentnost vsakega večjega družbenega projekta, ki skuša na kakršenkoli način prevzeti nadzor nad določenim vidikom človekovega bivanja. Želja po prisilni odrešitvi družbe je zmeraj že želja po njenem zamejevanju, nadzorovanju in ne nazadnje kaznovanju, ki se je v času nacizma poleg holokavsta kazala tudi v zakonu o prisilni evtanaziji; primer takšnega zakona je bil Aktion T4. Projekt je bil prosto po Ploetzu imenovan »utopija družbene selekcije«, kar ni pomenilo nič drugega kot nasilno odstranjevanje nezaželenih elementov. V prepletanju dokumentaristike in fikcije skuša Timm prepoznati elemente, ki so skozi zgodovino, predvsem skozi drugo polovico 19. stoletja, privedli do ideoloških, celo antihumanističnih tendenc v znanosti in družbi. Ikarija je roman pretanjenega opazovalca. Partikularno se širi, skozi podrobnosti presevajo razpoke ideologij. Ko zaslišanec vpraša Hansna, kakšno korist ima od žvečenja žvečilnega gumija, mu ta odgovori, da »izboljša mišljenje, in to popolnoma brez vzreje in kaznovanja«. Ponavljajoči se motiv žvečilke in reakcija, ki jo sproža v posameznikih, so le ena od številnih drobnarij, s katerimi Timm vzpostavlja odnose med liki in njihov način razmišljanja. Namen takšnega pristopa ni normalizacija ali humanizacija tistih likov, ki zelo očitno zagovarjajo napačno stran zgodovine, temveč vztrajanje v razlikah. Ne gre za to, da so zločine podpirali in izvajali tudi tako imenovani »dobri ljudje«, ali za še eno preigravanje na temo »banalnosti zla«, temveč za preseganje dihotomije dobrega in zla, za srhljivo spogledovanje z mislijo, da medčloveške odnose in odločitve narekuje inercija. Ali pragmatičnost: ameriški osvoboditelji Ploetzevo delo obsodijo, pa si vendar z velikim zadovoljstvom prisvojijo ugotovitve njegovih raziskav in poskusov na ljudeh – rezultate, ki jih sicer, kot se izrazijo, sami ne bi mogli pridobiti. Uwe Timm je zgodbo zasnoval na sosledju ekstremnih preobratov, ki niso zgolj osebne narave, ki nekdanje boeme zanese v fanatične zagovornike evgenike in komuniste spreobrača v rasiste in fašiste, temveč prevevajo zgodbo kot celoto. Celo blaznost ima zgodovino in metodo. Ikarija je v tem smislu dialektično zasnovan roman, v katerem vse že vsebuje kal svojega nasprotja, ki se pravzaprav skriva že v sami ideji utopije. Ali, kot je vprašanje zastavljeno v romanu: »Mar nima utopija svojega izhodišča v odsotnosti nečesa, v nestrinjanju?« Utopija je le negativ družbene slike. V primeru Ikarije gre za enega tistih celostnih romanov, ki presegajo eno življenje, ampak jih zanima ponovljivost družbenih vzorcev. S potrkavanjem po preteklosti bijejo plat zvona prihodnosti.

RTV 365
Mobilna aplikacija
Prenesite iz Trgovine Play