Iskanje oddaja
Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Mufasa je predzgodba Levjega kralja, enega najbolj priljubljenih animiranih filmov vseh časov, ki letos praznuje tridesetletnico. Nov film je nadaljevanje njegove predelave iz 2019, ki je tradicionalno animacijo nadomestila s sodobnimi računalniško generiranimi tehnikami, ki poustvarjajo realistično podobo živali. Ta pristop se je dobro obnesel v Knjigi o džungli iz leta 2016 in v seriji filmov Planet opic, a je pri Levjem kralju trčil na slab odziv. Osrednji očitek je letel na neizraznost levjih obrazov v novi tehniki, zaradi česar je imela predelava manjši čustveni naboj od izvirnika. Z Mufaso so to nameravali odpraviti, in sicer ne samo s tehničnimi pristopi, temveč že s samo izbiro režiserja. Režijo je namreč prevzel oskarjevec Barry Jenkins, ki je v Mesečini in Šepetu nežne ulice upodobil izredno subtilne čustvene odnose med liki. Sam je odločitev za prestop iz igranih filmov v animacijo in iz povsem neodvisne produkcije k Disneyju utemeljil z velikim spoštovanjem do izvirnega Levjega kralja, ki ga je označil za orodje v spodbujanju empatije pri otrocih s prvo izkušnjo Shakespearja. Shakespearjev vpliv je povsem očiten tudi v Jenkinsovem Mufasi. Medtem ko si izvirna zgodba iz Hamleta izposodi jedro zapleta, Mufasa ni tako neposreden, a v prikazu družinskih in rivalskih odnosov, igre moči, izdajstev in maščevanja ne gre spregledati vzora. Zgodba se začne z Mufaso kot mladičkom, ki ga poplavni val deroče reke odnese iz varnega zavetja staršev v oddaljeno deželo. Tam se spoprijatelji z vrstnikom po imenu Taka, sinom glave tamkajšnjega krdela. Ta po Takovem posredovanju dovoli Mufasi ostati z njimi, vendar mora živeti s samicami, kar mu omogoči pridobiti ključne veščine lova in sledenja. Te pridejo prav, ko ozemlje napade rivalsko krdelo belih levov, zaradi česar se Mufasa in Taka znajdeta na begu, med potjo pa pridobivata prijatelje, ki so v Levjem kralju jedrna skupina kraljestva. Prav na tej točki se film najbolj ujame v pasti predzgodb, saj po nepotrebnem razlaga podrobnosti iz izvirnika, kot denimo, zakaj štrli skalna polica, na kateri Mufasa predstavi Simbo. Tovrstni trenutki škodujejo tempu zgodbe. Ta je sicer dober, sploh pri scenah bojevanja, kjer Jenkins prikaže nepričakovan talent za kinetično akcijo, ki mu bo prišel prav, če se bo poskusil še v tem žanru. Animacija je boljša kot v filmu iz leta 2019, vendar vseeno ne doseže čara ročne animacije, ki se v dokumentaristični estetiki nekako izgubi. Prav ta vizualni vidik pa obenem dodatno potencira vprašanje plenilstva, ki se mu film skuša nespretno izogniti. Še bolj vprašljiv je prikaz družbe, ki se pogosto ujame v klišeje pomembnosti krvnega sorodstva, izgubljene rajske dežele in barbarske nevarnosti od zunaj, saj gre za zastarele vzorce, ki jih kot družba skušamo preseči. Po drugi strani pa je Jenkinsova odločitev, da so zlobni levi belodlaki, v več kot enem pogledu subverzivna. Piše Igor Harb, bere Igor Velše.
Mufasa je predzgodba Levjega kralja, enega najbolj priljubljenih animiranih filmov vseh časov, ki letos praznuje tridesetletnico. Nov film je nadaljevanje njegove predelave iz 2019, ki je tradicionalno animacijo nadomestila s sodobnimi računalniško generiranimi tehnikami, ki poustvarjajo realistično podobo živali. Ta pristop se je dobro obnesel v Knjigi o džungli iz leta 2016 in v seriji filmov Planet opic, a je pri Levjem kralju trčil na slab odziv. Osrednji očitek je letel na neizraznost levjih obrazov v novi tehniki, zaradi česar je imela predelava manjši čustveni naboj od izvirnika. Z Mufaso so to nameravali odpraviti, in sicer ne samo s tehničnimi pristopi, temveč že s samo izbiro režiserja. Režijo je namreč prevzel oskarjevec Barry Jenkins, ki je v Mesečini in Šepetu nežne ulice upodobil izredno subtilne čustvene odnose med liki. Sam je odločitev za prestop iz igranih filmov v animacijo in iz povsem neodvisne produkcije k Disneyju utemeljil z velikim spoštovanjem do izvirnega Levjega kralja, ki ga je označil za orodje v spodbujanju empatije pri otrocih s prvo izkušnjo Shakespearja. Shakespearjev vpliv je povsem očiten tudi v Jenkinsovem Mufasi. Medtem ko si izvirna zgodba iz Hamleta izposodi jedro zapleta, Mufasa ni tako neposreden, a v prikazu družinskih in rivalskih odnosov, igre moči, izdajstev in maščevanja ne gre spregledati vzora. Zgodba se začne z Mufaso kot mladičkom, ki ga poplavni val deroče reke odnese iz varnega zavetja staršev v oddaljeno deželo. Tam se spoprijatelji z vrstnikom po imenu Taka, sinom glave tamkajšnjega krdela. Ta po Takovem posredovanju dovoli Mufasi ostati z njimi, vendar mora živeti s samicami, kar mu omogoči pridobiti ključne veščine lova in sledenja. Te pridejo prav, ko ozemlje napade rivalsko krdelo belih levov, zaradi česar se Mufasa in Taka znajdeta na begu, med potjo pa pridobivata prijatelje, ki so v Levjem kralju jedrna skupina kraljestva. Prav na tej točki se film najbolj ujame v pasti predzgodb, saj po nepotrebnem razlaga podrobnosti iz izvirnika, kot denimo, zakaj štrli skalna polica, na kateri Mufasa predstavi Simbo. Tovrstni trenutki škodujejo tempu zgodbe. Ta je sicer dober, sploh pri scenah bojevanja, kjer Jenkins prikaže nepričakovan talent za kinetično akcijo, ki mu bo prišel prav, če se bo poskusil še v tem žanru. Animacija je boljša kot v filmu iz leta 2019, vendar vseeno ne doseže čara ročne animacije, ki se v dokumentaristični estetiki nekako izgubi. Prav ta vizualni vidik pa obenem dodatno potencira vprašanje plenilstva, ki se mu film skuša nespretno izogniti. Še bolj vprašljiv je prikaz družbe, ki se pogosto ujame v klišeje pomembnosti krvnega sorodstva, izgubljene rajske dežele in barbarske nevarnosti od zunaj, saj gre za zastarele vzorce, ki jih kot družba skušamo preseči. Po drugi strani pa je Jenkinsova odločitev, da so zlobni levi belodlaki, v več kot enem pogledu subverzivna. Piše Igor Harb, bere Igor Velše.
Film Substanca francoske režiserke Coralie Fargeat, ki je leta 2017 zagrizla v jabolko feministične grozljivke z brutalnim filmom Maščevanje, v katerem se žrtev spolne zlorabe na krvav način maščuje trem moškim sredi puščave, predstavlja eksplicitno maščevanje lepotni industriji, ki vse svoje adute polaga na sočno, vitko, mlado in dinamično žensko telo, pa tudi hollywoodskim filmom, ki bolj kot ne gradijo suspenz na preverjenih dramaturških metodah in stereotipih. V Substanci, pred katero smo imeli gledalci v Kinodvoru – roko na srce – spoštljivo tremo zaradi številnih poročil o “eksplozivnih” odzivih občinstva, ki naj bi predčasno odhajalo iz dvorane – je v ospredju predvsem izjemno zvočno in vizualno barvita scenografija, ki v gledalčevem nezavednem vzbuja najbolj prvinska občutja, ter preplet najrazličnejših žanrov – od klasične drame pa do nadrealistične grozljivke, ki bolj kot na strahu in sveti jezi temelji na iskreni žalosti, potrebi po opolnomočenju naravne ženske in ponovni vzpostavitvi ljubezni do lastnega telesa. V filmu sledimo nekdanji hollywoodski igralki in voditeljici TV fitnes showa Elisabeth Sparkle, ki jo arogantni producent – igra ga Dennis Quaid – na precej zaničevalen način odpusti, saj naj bi bila pri petdesetih prestara za nastop na televiziji. Njuna zadnja večerja, ki smo ji priča na začetku filma, že nakazuje serijo bizarnih prizorov s stopnjevanjem zvoka luščenja in prežvekovanja škampov in agresivno kombinacijo barv, med katerimi deluje obraz Demi Moore kljub stoični drži čustveno zakrčen in bled. Ko ji v roke pride čudežni fluorescentni serum, ki naj bi ji s spremembo DNK omogočil odkriti novo, mlajšo različico same sebe, ga sprva odločno zavrže, nato pa jo premaga radovednost. Vbrizganje pomlajevalnega seruma sredi sterilno bele kopalnice in levitev novega telesa iz starega nudi številne možnosti za interpretacijo simbolov – od šivanja ogromne rane, ki se razpre vzdolž hrbtenice do multipliciranja očesnih zrkel in simbola kače oz. zmaja na halji. Kljub temu, da je njeni novi, mlajši različici omogočeno le enakovredno izmenjujočih se sedem dni “mladostnega” življenja, ga Sue v vlogi Margaret Qualley kmalu začne zlorabljati za svoje egoistične namene, dokler ne gre zadeva tako daleč, da vpliva na še hitrejše in bizarnejše staranje telesa Demi Moore, ki ravno pred silvestrskim televizijskim showom dobi najbolj nenavadne, mutirane oblike. Film nas iz minute v minuto peha v bolj absurdna stanja shizofrene realnosti in lastnega nezavednega, ki proizvaja vedno nove stvore – produkte prepleta naših izmaličenih čustev in spremenjenih stanj zavesti. Glede na to, da v filmu skoraj ni dialogov, monologi pa so narcisoidnega tipa, se suspenz ustvarja s pomočjo enigmatične fotografije, barvnih kontrastov in sugestivne simbolike. Dolgi, rdeče obarvani hodniki spominjajo na prizore iz filma The Shining Stanleyja Kubricka, bele ploščice na WC-ju in sterilni pripomočki pa na sublimne grozljivke Davida Cronenberga. Opozoriti velja, da so vizualni “efekti” delo čudovite maskerske ekipe in fotografa Benjamina Kračuna, da niti en kader ni nastal s pomočjo t. i. greenscreena in da je v filmu kar nekaj nenavadnih zornih kotov oz. perspektiv, ki izpostavijo groteskne navade oz. razvade glavnih likov. Vse to ustvarja konglomerat specifičnih občutkov, ki pripeljejo do občutenja mesenosti in telesnega odziva občinstva. Ne preseneča, da so ga kritiki v Cannesu razglasili za najbolj krvav, absurden in škandalozen film v zgodovini tega festivala, saj poglavitne akterje v filmski, kozmetični pa tudi farmacevtski industriji prizedane bolj kot druge. Če še nimate ideje, kje in kako preživeti silvestrski večer, je tu filmski namig, ki vas bo pretresel bolj kot kateri koli drug spektakel ... Piše Miša Gams, bere Eva Longyka.
Film Substanca francoske režiserke Coralie Fargeat, ki je leta 2017 zagrizla v jabolko feministične grozljivke z brutalnim filmom Maščevanje, v katerem se žrtev spolne zlorabe na krvav način maščuje trem moškim sredi puščave, predstavlja eksplicitno maščevanje lepotni industriji, ki vse svoje adute polaga na sočno, vitko, mlado in dinamično žensko telo, pa tudi hollywoodskim filmom, ki bolj kot ne gradijo suspenz na preverjenih dramaturških metodah in stereotipih. V Substanci, pred katero smo imeli gledalci v Kinodvoru – roko na srce – spoštljivo tremo zaradi številnih poročil o “eksplozivnih” odzivih občinstva, ki naj bi predčasno odhajalo iz dvorane – je v ospredju predvsem izjemno zvočno in vizualno barvita scenografija, ki v gledalčevem nezavednem vzbuja najbolj prvinska občutja, ter preplet najrazličnejših žanrov – od klasične drame pa do nadrealistične grozljivke, ki bolj kot na strahu in sveti jezi temelji na iskreni žalosti, potrebi po opolnomočenju naravne ženske in ponovni vzpostavitvi ljubezni do lastnega telesa. V filmu sledimo nekdanji hollywoodski igralki in voditeljici TV fitnes showa Elisabeth Sparkle, ki jo arogantni producent – igra ga Dennis Quaid – na precej zaničevalen način odpusti, saj naj bi bila pri petdesetih prestara za nastop na televiziji. Njuna zadnja večerja, ki smo ji priča na začetku filma, že nakazuje serijo bizarnih prizorov s stopnjevanjem zvoka luščenja in prežvekovanja škampov in agresivno kombinacijo barv, med katerimi deluje obraz Demi Moore kljub stoični drži čustveno zakrčen in bled. Ko ji v roke pride čudežni fluorescentni serum, ki naj bi ji s spremembo DNK omogočil odkriti novo, mlajšo različico same sebe, ga sprva odločno zavrže, nato pa jo premaga radovednost. Vbrizganje pomlajevalnega seruma sredi sterilno bele kopalnice in levitev novega telesa iz starega nudi številne možnosti za interpretacijo simbolov – od šivanja ogromne rane, ki se razpre vzdolž hrbtenice do multipliciranja očesnih zrkel in simbola kače oz. zmaja na halji. Kljub temu, da je njeni novi, mlajši različici omogočeno le enakovredno izmenjujočih se sedem dni “mladostnega” življenja, ga Sue v vlogi Margaret Qualley kmalu začne zlorabljati za svoje egoistične namene, dokler ne gre zadeva tako daleč, da vpliva na še hitrejše in bizarnejše staranje telesa Demi Moore, ki ravno pred silvestrskim televizijskim showom dobi najbolj nenavadne, mutirane oblike. Film nas iz minute v minuto peha v bolj absurdna stanja shizofrene realnosti in lastnega nezavednega, ki proizvaja vedno nove stvore – produkte prepleta naših izmaličenih čustev in spremenjenih stanj zavesti. Glede na to, da v filmu skoraj ni dialogov, monologi pa so narcisoidnega tipa, se suspenz ustvarja s pomočjo enigmatične fotografije, barvnih kontrastov in sugestivne simbolike. Dolgi, rdeče obarvani hodniki spominjajo na prizore iz filma The Shining Stanleyja Kubricka, bele ploščice na WC-ju in sterilni pripomočki pa na sublimne grozljivke Davida Cronenberga. Opozoriti velja, da so vizualni “efekti” delo čudovite maskerske ekipe in fotografa Benjamina Kračuna, da niti en kader ni nastal s pomočjo t. i. greenscreena in da je v filmu kar nekaj nenavadnih zornih kotov oz. perspektiv, ki izpostavijo groteskne navade oz. razvade glavnih likov. Vse to ustvarja konglomerat specifičnih občutkov, ki pripeljejo do občutenja mesenosti in telesnega odziva občinstva. Ne preseneča, da so ga kritiki v Cannesu razglasili za najbolj krvav, absurden in škandalozen film v zgodovini tega festivala, saj poglavitne akterje v filmski, kozmetični pa tudi farmacevtski industriji prizedane bolj kot druge. Če še nimate ideje, kje in kako preživeti silvestrski večer, je tu filmski namig, ki vas bo pretresel bolj kot kateri koli drug spektakel ... Piše Miša Gams, bere Eva Longyka.
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Nekoliko provokativen naslov druge pesniška zbirka pesnice, performerke, slemerke in prevajalke Nine Medved Rodna doba v valu pisanja o materinstvu in celotni problematiki ter predvsem o lepoti se kmalu zlije v pesniške posnetke opazovanja otrok. To je ena izmed tehnično najbolj izpiljenih tem te pesmi. Zdi se, kot da pesnica ves čas zaznava brbotanje otroškega sveta. Ta svet varno prekriva otroška igra, izrisane podobe so anonimne kljub temu pa so blizu – v mestu, na klopci, v parku. Oživljanje drobnih nožic, pajkic ali puhovk je prefinjena pesniška igra, s katero se zlahka potopimo v življenje tako otroških kot mačjih mladičev. Meje med njimi ni in živijo v nekakšni simbiozi. Ob vsem tem vlada posebna pesniška zadržanost, ki bi jo lahko primerjali z distanco. Kakopak, pesniška subjektka to samo opazuje. Ničesar ne želi prestopiti. Preobrat se zgodi, ko pesmi zdrsnejo v subjektkino intimo, prepleteno z dvojino. Pesniški jezik se tu najbolj odpre in valovi: »To drhtavo moško telo ob mojem, / premeti sanj, ki si jih izmenjujeva / kot kunca, ki se igrava na travniku, / ljubezen, ki se nenadoma zravna.« V prvencu Drseči svet je pesnica le redko pisala o erotiki, zdaj pa se ji v nekaterih pesmih prepusti. Povabljeni smo v zemljevid približevanja in sobivanja, skoraj skupnega jaza, hkrati pa še vedno lahko diha vsak posebej. Posebno gonilo za odmike od ljubezni je namreč strah: »Včasih / skozi ena vrata / izstopi ljubezen // in se skozi druga / vselijo strahovi.« V pesmi Najina otroka se pretresljivo odpre nova problematika. V teh pesmih se drobijo najrazličnejša vprašanja o materinstvu in številnih tabuiziranih temah, na primer o mikronasilju v ordinacijah. Kolikokrat lahko vprašanja ali plakati nehote ranijo žensko, zelo jasno ponazarjajo različni motivi. V teh primerih je jezik stvaren, še vedno pa dovolj zamegljen in ne povsem razkrit. Pesmi delujejo kot razmišljanja, dopolnjuje jih avtoričine fotografije, vse skupaj pa deluje kot pesniško-fotografski dnevnik. Nonšalantna primerjava nosečnosti z nošenjem fotoaparata spomni na avtoričine žgečkljive slamovske pesmi. Pri tem naletimo tudi na nekatere zdaj preoblikovane in predelane starejše pesmi. Počasno stopnjevanje v notranji svet je preplavljeno s subjektkinim doživljanjem telesa. Prav te pesmi so vrh zbirke Rodna doba. Premisleki o bolečini, želji in vezi med umom in telesom so jezikovno in slogovno na visoki ravni. Stopnjujejo čustvovanje in niso nič kaj igrivi kot prej pesniški posnetki. Prav tu pesnica dobro uporabi medbesedilnost. V nasprotju s prejšnjim delom je zaznati tudi vpliv feminizma. A rodna doba ni samo želja po otroku – to je tudi avtoričin ustvarjalni proces. Nosečnost je lahko še vse kaj drugega. Kot da avtorica prehaja v bran vsaki poziciji in odločitvi, pri tem pa ni borka, temveč prežeča opazovalka. Pesniška zbirka Nine Medved Rodna doba se napaja iz literature, fotografij, opazovanj in doživljanj. In je tudi poezija o življenju. Gre za delo najrazličnejših pretresov in pogledov v lepoto. Je kot zemljevid notranjih in zunanjih svetov. Ob tem je pomembno, da si dovoli biti krhka: »Gotovo to počne, ker ve, / da se tudi jaz kdaj / kot listnato testo / krušim po življenju.« Kljub temu pa kot glas in misel ostaja močna in precizna. Želi pokrivati svet in vsak drobec, ki ga z verzom in posnetkom ujame na poti. Uspelo.
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Nekoliko provokativen naslov druge pesniška zbirka pesnice, performerke, slemerke in prevajalke Nine Medved Rodna doba v valu pisanja o materinstvu in celotni problematiki ter predvsem o lepoti se kmalu zlije v pesniške posnetke opazovanja otrok. To je ena izmed tehnično najbolj izpiljenih tem te pesmi. Zdi se, kot da pesnica ves čas zaznava brbotanje otroškega sveta. Ta svet varno prekriva otroška igra, izrisane podobe so anonimne kljub temu pa so blizu – v mestu, na klopci, v parku. Oživljanje drobnih nožic, pajkic ali puhovk je prefinjena pesniška igra, s katero se zlahka potopimo v življenje tako otroških kot mačjih mladičev. Meje med njimi ni in živijo v nekakšni simbiozi. Ob vsem tem vlada posebna pesniška zadržanost, ki bi jo lahko primerjali z distanco. Kakopak, pesniška subjektka to samo opazuje. Ničesar ne želi prestopiti. Preobrat se zgodi, ko pesmi zdrsnejo v subjektkino intimo, prepleteno z dvojino. Pesniški jezik se tu najbolj odpre in valovi: »To drhtavo moško telo ob mojem, / premeti sanj, ki si jih izmenjujeva / kot kunca, ki se igrava na travniku, / ljubezen, ki se nenadoma zravna.« V prvencu Drseči svet je pesnica le redko pisala o erotiki, zdaj pa se ji v nekaterih pesmih prepusti. Povabljeni smo v zemljevid približevanja in sobivanja, skoraj skupnega jaza, hkrati pa še vedno lahko diha vsak posebej. Posebno gonilo za odmike od ljubezni je namreč strah: »Včasih / skozi ena vrata / izstopi ljubezen // in se skozi druga / vselijo strahovi.« V pesmi Najina otroka se pretresljivo odpre nova problematika. V teh pesmih se drobijo najrazličnejša vprašanja o materinstvu in številnih tabuiziranih temah, na primer o mikronasilju v ordinacijah. Kolikokrat lahko vprašanja ali plakati nehote ranijo žensko, zelo jasno ponazarjajo različni motivi. V teh primerih je jezik stvaren, še vedno pa dovolj zamegljen in ne povsem razkrit. Pesmi delujejo kot razmišljanja, dopolnjuje jih avtoričine fotografije, vse skupaj pa deluje kot pesniško-fotografski dnevnik. Nonšalantna primerjava nosečnosti z nošenjem fotoaparata spomni na avtoričine žgečkljive slamovske pesmi. Pri tem naletimo tudi na nekatere zdaj preoblikovane in predelane starejše pesmi. Počasno stopnjevanje v notranji svet je preplavljeno s subjektkinim doživljanjem telesa. Prav te pesmi so vrh zbirke Rodna doba. Premisleki o bolečini, želji in vezi med umom in telesom so jezikovno in slogovno na visoki ravni. Stopnjujejo čustvovanje in niso nič kaj igrivi kot prej pesniški posnetki. Prav tu pesnica dobro uporabi medbesedilnost. V nasprotju s prejšnjim delom je zaznati tudi vpliv feminizma. A rodna doba ni samo želja po otroku – to je tudi avtoričin ustvarjalni proces. Nosečnost je lahko še vse kaj drugega. Kot da avtorica prehaja v bran vsaki poziciji in odločitvi, pri tem pa ni borka, temveč prežeča opazovalka. Pesniška zbirka Nine Medved Rodna doba se napaja iz literature, fotografij, opazovanj in doživljanj. In je tudi poezija o življenju. Gre za delo najrazličnejših pretresov in pogledov v lepoto. Je kot zemljevid notranjih in zunanjih svetov. Ob tem je pomembno, da si dovoli biti krhka: »Gotovo to počne, ker ve, / da se tudi jaz kdaj / kot listnato testo / krušim po življenju.« Kljub temu pa kot glas in misel ostaja močna in precizna. Želi pokrivati svet in vsak drobec, ki ga z verzom in posnetkom ujame na poti. Uspelo.
Piše Katja Šifkovič, bereta Eva longyka Marušič in Igor Velše. Vmesni čas, zbirka enajstih kratkih zgodb Borisa Pangerca, je delo, ki se ne pretvarja in s svojo preprostostjo piše zgodbo o ljudeh, kraju in preteklosti, o pozabljenem času. Pangerčeva sposobnost prepletanja osebnih in kolektivnih zgodb iz Doline pri Trstu z brezčasnimi vprašanji o življenju, smrti in minevanju pritegne bralca tako, da se počuti, kot bi bil sam del teh pripovedi. Boris Pangerc je slovenski jezikoslovec, pedagog, kulturnik in publicist. Šolal se je v domačem kraju in v Trstu, nato pa v Ljubljani diplomiral iz slovenskega jezika in književnosti. Poučeval je slovenščino, zgodovino in zemljepis ter bil ravnatelj šole na Proseku. Dejavno je sodeloval z radijskimi in televizijskimi postajami, raziskoval ljudsko gradivo ter objavljal članke in reportaže, zlasti za Primorski dnevnik. Znan je tudi kot raziskovalec dolinskega govora in ustvarjalec vrhunskega oljčnega olja, za katero je prejel številne nagrade. Ustanovil je salon kakovostnih oljčnih olj Olio Capitale in dejavno deluje v zborovskem petju. Njegova literarna in kulturna zapuščina vključuje tudi njegove pesmi, ki so jih uglasbili ugledni skladatelji. Tematsko se zbirka Vmesni čas dotika najglobljih vprašanj človekovega bivanja: minevanja, identitete, ljubezni, telesnosti in pripadnosti. Pangerc raziskuje, kako dogodki iz preteklosti oblikujejo naše življenje danes, kako so naši osebni spomini del širše zgodovinske naracije ter kako se v teh prepletih oblikuje občutek pripadnosti – kraju, ljudem, času. V času, ko literatura pogosto išče zapletene oblike izražanja, Pangerčev pristop dokazuje, kako močan je lahko jezik, ko je omejen na tisto najnujnejše: "In vidiš pred sabo vse kot na filmskem traku. Vidiš sebe in celo vas, vso okolico in vse ljudi, ki jih ne poznaš in vse dogodke, ki so se zgodili, pa če si jim bil priča ali ne." Pangerčeve zgodbe delujejo kot natančno izdelani filmski kadri – detajli so jasni, pripovedi pa polne občutkov in refleksije. Kot pripovedovalec se Pangerc izogiba moraliziranju; njegovo pisanje je brezkompromisno, a nikoli cinično. Kjer bi drugi avtorji morda zapadli v sentiment, Pangerc ostaja zvest resničnosti, ki jo opazuje z očesom kronista, a tudi z dušo umetnika. Jezik, čeprav preprost, je poetičen in učinkovit, a bralcu kljub temu ne prizanaša. Tistim ki jim primorsko narečje ni znano, se morda zgodi, da nekaterih besed ne bodo prepoznali, vendar to nikakor ne zmanjšuje čustvenega učinka zbirke – nasprotno, prav jezikovna barvitost še dodatno poglablja občutek pripadnosti kraju in njegovim ljudem. Pangerčev dar opazovanja se kaže v tem, kako liki v zbirki zaživijo pred nami kot resnične, "krvave" osebe, ki jih lahko skorajda slišimo in vidimo. Sonja, Drago, Miro, Alenka in drugi prebivalci njegovih zgodb niso le literarni konstrukti, temveč dihajo, govorijo in delujejo kot naši sosedje ali prijatelji. Pangerc ne piše, da bi očaral, piše, ker mora, in ravno ta neolepšana nujnost daje njegovemu delu poseben pečat. Zbirka Vmesni čas je dokaz, da lahko literatura, ki ostaja zvesta koreninam – krajem, ljudem in zgodbam – vedno najde svoje mesto v sodobnem svetu. To je knjiga, ki nas uči, kako gledati svet z očmi, ki vidijo pod površje.
Piše Katja Šifkovič, bereta Eva longyka Marušič in Igor Velše. Vmesni čas, zbirka enajstih kratkih zgodb Borisa Pangerca, je delo, ki se ne pretvarja in s svojo preprostostjo piše zgodbo o ljudeh, kraju in preteklosti, o pozabljenem času. Pangerčeva sposobnost prepletanja osebnih in kolektivnih zgodb iz Doline pri Trstu z brezčasnimi vprašanji o življenju, smrti in minevanju pritegne bralca tako, da se počuti, kot bi bil sam del teh pripovedi. Boris Pangerc je slovenski jezikoslovec, pedagog, kulturnik in publicist. Šolal se je v domačem kraju in v Trstu, nato pa v Ljubljani diplomiral iz slovenskega jezika in književnosti. Poučeval je slovenščino, zgodovino in zemljepis ter bil ravnatelj šole na Proseku. Dejavno je sodeloval z radijskimi in televizijskimi postajami, raziskoval ljudsko gradivo ter objavljal članke in reportaže, zlasti za Primorski dnevnik. Znan je tudi kot raziskovalec dolinskega govora in ustvarjalec vrhunskega oljčnega olja, za katero je prejel številne nagrade. Ustanovil je salon kakovostnih oljčnih olj Olio Capitale in dejavno deluje v zborovskem petju. Njegova literarna in kulturna zapuščina vključuje tudi njegove pesmi, ki so jih uglasbili ugledni skladatelji. Tematsko se zbirka Vmesni čas dotika najglobljih vprašanj človekovega bivanja: minevanja, identitete, ljubezni, telesnosti in pripadnosti. Pangerc raziskuje, kako dogodki iz preteklosti oblikujejo naše življenje danes, kako so naši osebni spomini del širše zgodovinske naracije ter kako se v teh prepletih oblikuje občutek pripadnosti – kraju, ljudem, času. V času, ko literatura pogosto išče zapletene oblike izražanja, Pangerčev pristop dokazuje, kako močan je lahko jezik, ko je omejen na tisto najnujnejše: "In vidiš pred sabo vse kot na filmskem traku. Vidiš sebe in celo vas, vso okolico in vse ljudi, ki jih ne poznaš in vse dogodke, ki so se zgodili, pa če si jim bil priča ali ne." Pangerčeve zgodbe delujejo kot natančno izdelani filmski kadri – detajli so jasni, pripovedi pa polne občutkov in refleksije. Kot pripovedovalec se Pangerc izogiba moraliziranju; njegovo pisanje je brezkompromisno, a nikoli cinično. Kjer bi drugi avtorji morda zapadli v sentiment, Pangerc ostaja zvest resničnosti, ki jo opazuje z očesom kronista, a tudi z dušo umetnika. Jezik, čeprav preprost, je poetičen in učinkovit, a bralcu kljub temu ne prizanaša. Tistim ki jim primorsko narečje ni znano, se morda zgodi, da nekaterih besed ne bodo prepoznali, vendar to nikakor ne zmanjšuje čustvenega učinka zbirke – nasprotno, prav jezikovna barvitost še dodatno poglablja občutek pripadnosti kraju in njegovim ljudem. Pangerčev dar opazovanja se kaže v tem, kako liki v zbirki zaživijo pred nami kot resnične, "krvave" osebe, ki jih lahko skorajda slišimo in vidimo. Sonja, Drago, Miro, Alenka in drugi prebivalci njegovih zgodb niso le literarni konstrukti, temveč dihajo, govorijo in delujejo kot naši sosedje ali prijatelji. Pangerc ne piše, da bi očaral, piše, ker mora, in ravno ta neolepšana nujnost daje njegovemu delu poseben pečat. Zbirka Vmesni čas je dokaz, da lahko literatura, ki ostaja zvesta koreninam – krajem, ljudem in zgodbam – vedno najde svoje mesto v sodobnem svetu. To je knjiga, ki nas uči, kako gledati svet z očmi, ki vidijo pod površje.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Prva romana pisatelja, teologa in filozofa Branka Cestnika Sonce Petovione in Šesti pečat je navdihnila preteklost Ptuja, zlasti starorimska Poetovia in njeni prebivalci v mestu in bližnji okolici, od koder izvira avtorjev rod. Tretji roman Pogovori z Njo sega v čas druge svetovne vojne, v njem prikazuje življenje slovenskih mobilizirancev v nemški vojski, eden med njimi je Jakob Špilek, ki se je boril na zahodni fronti avgusta 1944. Tudi v četrtem romanu Razmik med žerjavi pisatelj zajema iz istega časa, njegovi literarni junaki in nejunaki pa se bojujejo na vzhodni fronti. Skrivnostni naslov romana je povzet iz sovjetskega filma Let žerjavov in iz balade pesnika Gamzatova. Žerjavi so duše nekdanjih vojakov, ki so se skupaj bojevali in umirali. »Ko ustvarijo klin in složno letijo, dobro poglej, če je v formaciji vrzel. Če opaziš razmik med žerjavi, tolik, da bi tam lahko letela še ena ptica, vedi, to je prostor zate. Skoraj boš tam, med njimi, mrtev tovariš ob mrtvih tovariših. Duša v telesu bele ptice.« Roman sestavljajo štiri obsežna poglavja, razvrščena po bojnih premikih petnajste čete 304. pehotne divizije nemške vojske na vzhodni fronti v Ukrajini leta 1943 do začetka aprila 1944, predvsem po izgubljeni bitki za Stalingrad in predaji feldmaršala von Paulusa. Posamezne etape bojevanja nemških vojakov in Sovjetov se vrstijo po času in kraj posameznih spopadov, kratkotrajnih zmag in porazov do zadnjega umika. Vsi datumi o vojnih dogodkih so točno navedeni, poznavalsko so opisani tudi kraji in pokrajine. Po več kot osemdesetih letih je čas že zabrisal zgodovinski spomin na dogajanje med drugo svetovno vojno, generacije so se zamenjale, ostaja pa ustno izročilo, da je bil nekdo iz slovenske družine soldat v Hitlerjevi nacistični Nemčiji. Ostali so tudi dokumenti. Roman Razmik med žerjavi oživlja te čase in mlade ljudi, ki so bili nenehno izpostavljeni smrtni nevarnosti in pobijanju, ne da bi vedeli, za koga se borijo, saj niso verjeli nacističnim idejam. Borili so se, da bi preživeli. Na koncu knjige je Branko Cestnik dodal slovarček zastarelih in pozabljenih besed iz vojaškega življenja ter izrazov iz nemščine. Sledi še časovnica zgodovinskih dogodkov, na katere se veže pripoved. Začne se s 6. aprilom 1941 in konča s 3. aprilom 1944, ko je ameriško letalstvo prvič bombardiralo Budimpešto. Avtor navede tudi datum 6. junij 2023, ko je bil v rusko-ukrajinski vojni uničen največji jez Kahovka na Dnepru, poplava v Hersonu pa je razkrila okostja padlih nemških vojakov iz druge svetovne vojne Resnične osebe, ki nastopajo oziroma ki so omenjene v romanu, pojasnjuje posebna razlaga. Med njimi so sovjetski maršal Rodion Malinovski, eden najboljših nemških generalov Erich von Manstei in nemški generalpolkovnik Karl-Adolf Holidt, poveljnik na novo postavljene šeste armade po nemškem porazu v bitki pri Stalingradu, ki je deloval v Ukrajini v Donbasu in ob Dnepru. Pisatelj ne poudarja posameznih literarnih likov, saj je težišče dela bojevanje 15. čete nemške vojske, ki so jo decembra 1942 iz Francije prepeljali na vzhodno fronto, kjer je bilo minus 30 stopinj in so bili jarki pokriti z raztrganimi trupli branilcev. Tukaj je nastajala povezanost petih vojnih tovarišev: Ludvika Voduška, kmečkega sina iz okolice Ptuja, ki je bil vajen trdega dela, v domači godbi pa je igral violino, Avstrijca Hansa Auerja iz Wagne, Nemca, ki so ga klicali Deggi- Deggi, Frizijca z vzdevkom Tulipan in plemenitega Švaba Wolfganga. Ludvik nosi v sebi za vojaka nenavadno skrivnost, ki bi bila zanj lahko usodna. Že kot deček je namreč sklenil, da nikoli ne bo nikogar ubil. Angelu Neubijanja, kot je to stanje imenoval nekdanji ministrant Hans Auer, ki se je na angele spoznal od doma, je Ludvik ostal zvest tudi v vojnih razmerah. Ohranil je vse vrednote staršev in verske vzgoje, nikoli ni meril v človeka. Novo srečanje s sokrajanom Cvetom Ogorelcem iz skupine izvidnikov obeta prijateljstvo, vendar je to človek, ki je že zgodaj prestopil mejo med Dobrim in Zlom, s svojimi zločinskimi dejanji se celo hvali: »Lastnoročno sem ubil za pol potniškega vagona civilistov, Rusov in Ukrajincev, Ciganov in Židov. Žide še posebej rad…« Pretresljivo so opisani Ludvikovo osebno soočenje s sovražnikom – ruskim učiteljem iz Moskve, preselitev izoliranih »božjih pacifistov menonitov«, usoda šestletne deklice, ki jo je lastna družina v času prisilne lakote, »gladomora«, ubila in kruto pojedla, iztrebljanje neželenih skupin, kot je bila Mlada garda, uničevanje Judov, pomor nedolžnih talcev. Razmik med žerjavi ni le zgodovinski roman o vojnem dogajanju, ki se kar naprej ponavlja in mu ni videti konca. Odpira se prepad med Dobrim in Zlom, geslo zmagovalca je »Ni usmiljenja za šibke!« Morda se bo življenjska zgodba Floriana – Cveta Ogorelca, Ludvikovega vrstnika iz okolice Ptuja, razpletla v končnem delu vojne trilogije Branka Cestnika, pisatelja, ki, kot pravi, mora povedati zgodbo, ki je še niso povedali drugi.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Prva romana pisatelja, teologa in filozofa Branka Cestnika Sonce Petovione in Šesti pečat je navdihnila preteklost Ptuja, zlasti starorimska Poetovia in njeni prebivalci v mestu in bližnji okolici, od koder izvira avtorjev rod. Tretji roman Pogovori z Njo sega v čas druge svetovne vojne, v njem prikazuje življenje slovenskih mobilizirancev v nemški vojski, eden med njimi je Jakob Špilek, ki se je boril na zahodni fronti avgusta 1944. Tudi v četrtem romanu Razmik med žerjavi pisatelj zajema iz istega časa, njegovi literarni junaki in nejunaki pa se bojujejo na vzhodni fronti. Skrivnostni naslov romana je povzet iz sovjetskega filma Let žerjavov in iz balade pesnika Gamzatova. Žerjavi so duše nekdanjih vojakov, ki so se skupaj bojevali in umirali. »Ko ustvarijo klin in složno letijo, dobro poglej, če je v formaciji vrzel. Če opaziš razmik med žerjavi, tolik, da bi tam lahko letela še ena ptica, vedi, to je prostor zate. Skoraj boš tam, med njimi, mrtev tovariš ob mrtvih tovariših. Duša v telesu bele ptice.« Roman sestavljajo štiri obsežna poglavja, razvrščena po bojnih premikih petnajste čete 304. pehotne divizije nemške vojske na vzhodni fronti v Ukrajini leta 1943 do začetka aprila 1944, predvsem po izgubljeni bitki za Stalingrad in predaji feldmaršala von Paulusa. Posamezne etape bojevanja nemških vojakov in Sovjetov se vrstijo po času in kraj posameznih spopadov, kratkotrajnih zmag in porazov do zadnjega umika. Vsi datumi o vojnih dogodkih so točno navedeni, poznavalsko so opisani tudi kraji in pokrajine. Po več kot osemdesetih letih je čas že zabrisal zgodovinski spomin na dogajanje med drugo svetovno vojno, generacije so se zamenjale, ostaja pa ustno izročilo, da je bil nekdo iz slovenske družine soldat v Hitlerjevi nacistični Nemčiji. Ostali so tudi dokumenti. Roman Razmik med žerjavi oživlja te čase in mlade ljudi, ki so bili nenehno izpostavljeni smrtni nevarnosti in pobijanju, ne da bi vedeli, za koga se borijo, saj niso verjeli nacističnim idejam. Borili so se, da bi preživeli. Na koncu knjige je Branko Cestnik dodal slovarček zastarelih in pozabljenih besed iz vojaškega življenja ter izrazov iz nemščine. Sledi še časovnica zgodovinskih dogodkov, na katere se veže pripoved. Začne se s 6. aprilom 1941 in konča s 3. aprilom 1944, ko je ameriško letalstvo prvič bombardiralo Budimpešto. Avtor navede tudi datum 6. junij 2023, ko je bil v rusko-ukrajinski vojni uničen največji jez Kahovka na Dnepru, poplava v Hersonu pa je razkrila okostja padlih nemških vojakov iz druge svetovne vojne Resnične osebe, ki nastopajo oziroma ki so omenjene v romanu, pojasnjuje posebna razlaga. Med njimi so sovjetski maršal Rodion Malinovski, eden najboljših nemških generalov Erich von Manstei in nemški generalpolkovnik Karl-Adolf Holidt, poveljnik na novo postavljene šeste armade po nemškem porazu v bitki pri Stalingradu, ki je deloval v Ukrajini v Donbasu in ob Dnepru. Pisatelj ne poudarja posameznih literarnih likov, saj je težišče dela bojevanje 15. čete nemške vojske, ki so jo decembra 1942 iz Francije prepeljali na vzhodno fronto, kjer je bilo minus 30 stopinj in so bili jarki pokriti z raztrganimi trupli branilcev. Tukaj je nastajala povezanost petih vojnih tovarišev: Ludvika Voduška, kmečkega sina iz okolice Ptuja, ki je bil vajen trdega dela, v domači godbi pa je igral violino, Avstrijca Hansa Auerja iz Wagne, Nemca, ki so ga klicali Deggi- Deggi, Frizijca z vzdevkom Tulipan in plemenitega Švaba Wolfganga. Ludvik nosi v sebi za vojaka nenavadno skrivnost, ki bi bila zanj lahko usodna. Že kot deček je namreč sklenil, da nikoli ne bo nikogar ubil. Angelu Neubijanja, kot je to stanje imenoval nekdanji ministrant Hans Auer, ki se je na angele spoznal od doma, je Ludvik ostal zvest tudi v vojnih razmerah. Ohranil je vse vrednote staršev in verske vzgoje, nikoli ni meril v človeka. Novo srečanje s sokrajanom Cvetom Ogorelcem iz skupine izvidnikov obeta prijateljstvo, vendar je to človek, ki je že zgodaj prestopil mejo med Dobrim in Zlom, s svojimi zločinskimi dejanji se celo hvali: »Lastnoročno sem ubil za pol potniškega vagona civilistov, Rusov in Ukrajincev, Ciganov in Židov. Žide še posebej rad…« Pretresljivo so opisani Ludvikovo osebno soočenje s sovražnikom – ruskim učiteljem iz Moskve, preselitev izoliranih »božjih pacifistov menonitov«, usoda šestletne deklice, ki jo je lastna družina v času prisilne lakote, »gladomora«, ubila in kruto pojedla, iztrebljanje neželenih skupin, kot je bila Mlada garda, uničevanje Judov, pomor nedolžnih talcev. Razmik med žerjavi ni le zgodovinski roman o vojnem dogajanju, ki se kar naprej ponavlja in mu ni videti konca. Odpira se prepad med Dobrim in Zlom, geslo zmagovalca je »Ni usmiljenja za šibke!« Morda se bo življenjska zgodba Floriana – Cveta Ogorelca, Ludvikovega vrstnika iz okolice Ptuja, razpletla v končnem delu vojne trilogije Branka Cestnika, pisatelja, ki, kot pravi, mora povedati zgodbo, ki je še niso povedali drugi.
Uprizoritveno besedilo je dramatizacija esejističnega dela bosansko-ameriškega avtorja Aleksandra Hemona. Zgodbo mojih življenj sestavlja petnajst besedil oziroma življenjskih poglavij, ki v plesni predstavi zaživijo kot krpanka, v katero se vpisujejo vprašanja doma in domovine, odgovornosti, identitete v starem in novem kraju ter navsezadnje smisla izseljenstva. Se domači kraj da iztrgati iz posameznika? Režija, adaptacija besedila: Ivana Djilas Dramaturgija in avtorstvo adaptacije besedila: Goran Vojnović Koprodukcija: Anton Podbevšek Teater in Plesni Teater Ljubljana Oblikovanje videa: Vesna Vega Kostumografija: Jelena Proković Scenografija: Sara Slivnik Oblikovanje luči in tehnične rešitve: Janko Oven Glasba, video snemanje in oblikovanje zvoka: Beti Strgar Nastopajo: Murat, Veronika Valdés, Branko Potočan, Željko Božič
Uprizoritveno besedilo je dramatizacija esejističnega dela bosansko-ameriškega avtorja Aleksandra Hemona. Zgodbo mojih življenj sestavlja petnajst besedil oziroma življenjskih poglavij, ki v plesni predstavi zaživijo kot krpanka, v katero se vpisujejo vprašanja doma in domovine, odgovornosti, identitete v starem in novem kraju ter navsezadnje smisla izseljenstva. Se domači kraj da iztrgati iz posameznika? Režija, adaptacija besedila: Ivana Djilas Dramaturgija in avtorstvo adaptacije besedila: Goran Vojnović Koprodukcija: Anton Podbevšek Teater in Plesni Teater Ljubljana Oblikovanje videa: Vesna Vega Kostumografija: Jelena Proković Scenografija: Sara Slivnik Oblikovanje luči in tehnične rešitve: Janko Oven Glasba, video snemanje in oblikovanje zvoka: Beti Strgar Nastopajo: Murat, Veronika Valdés, Branko Potočan, Željko Božič
Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno in prvič na slovenskih odrih uprizorili igro pri nas kar dobro znanega sodobnega nemškega dramatika Mariusa von Mayenburga. Besedilo iz leta 2021 s kratkim, a dovolj zgovornim naslovom Ex je prevedla Anja Naglič, tema igre pa so zapleteni medčloveški odnosi, ki so bili nekoč celo ljubezenski. Drama, 2021 Premiera: 12. december 2024 Prevajalka Anja Naglič Režiserka Maruša Kink Dramaturginja Petra Pogorevc Scenografka in kostumografka Vasilija Fišer Avtorica glasbe Veronika Kumar Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Tomaž Božič Nastopajo Mojca Funkl, Jernej Gašperin, Nina Rakovec Foto: Peter Giodani, https://www.mgl.si/sl/predstave/ex/
Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno in prvič na slovenskih odrih uprizorili igro pri nas kar dobro znanega sodobnega nemškega dramatika Mariusa von Mayenburga. Besedilo iz leta 2021 s kratkim, a dovolj zgovornim naslovom Ex je prevedla Anja Naglič, tema igre pa so zapleteni medčloveški odnosi, ki so bili nekoč celo ljubezenski. Drama, 2021 Premiera: 12. december 2024 Prevajalka Anja Naglič Režiserka Maruša Kink Dramaturginja Petra Pogorevc Scenografka in kostumografka Vasilija Fišer Avtorica glasbe Veronika Kumar Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Tomaž Božič Nastopajo Mojca Funkl, Jernej Gašperin, Nina Rakovec Foto: Peter Giodani, https://www.mgl.si/sl/predstave/ex/
Film Megalopolis je doslej dobil že številne oznake: znanstveno-fantastični ep, tragedija, drama, Wellesovska vizija, umetniški manifest, melodrama, gangsterski film, poslednja izpoved, utopija ali distopija, celo norost ali 'mesto samo zase'. Nič hudega torej, če poskusim še s svojo oznako: esejizirana pravljica. Oznaka pravljica se za hip pojavi celo na začetku samega filma in razvoj zgodbe v resnici do konca sledi tej uvodni oznaki. Razmerje med dobrim in zlim, kot se za vsako pravljico spodobi, je – vsaj na videz – jasno že iz znanega sinopsisa Megalopolisa: v mestu Novi Rim, nekakšnem stiliziranem New Yorku kot svetovnem središču moči, ki pa mu grozi propad, se razvname boj med vizionarskim umetnikom Cezarjem Katilino in konservativnim županom Franklynom Cicerom. Cezar si želi revolucionarni skok v za marsikoga utopično, idealistično prihodnost, v kateri zgradb ne bi več gradili, ampak bi te s pomočjo čudežne snovi Megalona, ki jo je Cezar sam izumil, zrastle kot nekakšne rastline. Pri tem ima Cezar močnega podpornika v finančniku Hamiltonu Krasu. Župan Cicero po drugi strani vztraja pri nazadnjaškem statusu quo, ki vzdržuje pohlep, osebne interese in strankarsko vojno. Mednju pa je razpeta Julia Cicero, županova hči, ki ljubi Katilino enako predano kot tista druga znamenita Julija Romea, v zgodbo pa seveda posega še en shakespearjanski lik Jaga, tu z imenom Klavdij Pulcher. V osnovi torej pravljica številnih referenc, z dobrimi, hudobnimi in princeso, v drugem delu pa se zgodi celo nekaj podobnega kot v znamenitem sklepu Rdeče kapice. Pravljičnost je za odraslo oko seveda takojšen odmik, celo potujitev, zato je skok v esejskost, v razmislek o trenutnem stanju sveta in njegovem možnem utopičnem ali distopičnem razvoju logičen in predvsem presenetljivo gladek in nemoteč. Film, kot si je zaželel Coppola v eni svojih izjav, v resnici sugerira vprašanje, ali je družba, v kateri živimo, res edina možna. Esejistični razmislek tu že preide v pravo socialno filozofijo. Ampak vse to, kot rečeno, Coppoli uspe doseči organsko, skladno s potekom zgodbe. V skladu z osnovno strukturo, pravljičnim in esejističnim odmikom, pa mu uspe še nekaj: vpeljati tretji, medijski odmik – zdi se, kot da vso zgodbo ves čas spremljamo prek zaslonov oziroma skozi cedilo televizijskih ali medijskih kamer – dobri, ustvarjalni Katilina postane alegorija dobrega, zvijačni, premeteni župan/politik Cicero predvsem pa zahrbtni, hudobni Klavdij Pulcher alegorija zla, Wow Platinum, nekdanje Katilinovo dekle, alegorija oportunizma itn. Skozi medijsko sito – in to je ostra Coppolova kritika – stvari postanejo pretirane, uniformne in črno-bele, liki, ki jih gledamo, niso in ne morejo biti več realne osebe, ampak nekaj pravljično pripovedovanega, fiktivnega – celo verizem filmske podobe jih v Coppolovi viziji v tem pogledu ne skrha. Morda prav v tem odzvanja tista kritika novinarjev iz ust slavnega Michaela Cimina, češ da ustvarjajo bad fiction – slabo literaturo. Postanejo pa te alegorične osebe izvrsten, celo gnetljiv material za filozofsko refleksijo sveta in bivanja v njem. Megalopolis kot esejizirana pravljica Coppoli torej omogoči dvoje: hkrati ponuditi odsev trenutka, krize vrednot ali kar vsega, kar pojmujemo pod terminom Zahod, s pravljičnimi zasuki, v katerih celo mrtvi oživijo, pa možnost vitalističnega premisleka o novem. Kot vsak pravi, dober esej, film ne komentira, ni vseveden, ne daje odgovorov, ampak je v osnovi vprašanje, igrivo, velikokrat duhovito, v razkošna, ekstravagantna oblačila oblečeno vprašanje. In teh in takih v marsikdaj enoumni medijski krajini močno primanjkuje. Sklep: če rdečo kapico požre volk, je to črna kronika, če pa se rdeči kapici nekako posreči, da pride živa iz trebuha, je to kot rojstvo metulja. Ali umetnosti, ki s svojo večplastnostjo navdušuje in sprašuje.
Film Megalopolis je doslej dobil že številne oznake: znanstveno-fantastični ep, tragedija, drama, Wellesovska vizija, umetniški manifest, melodrama, gangsterski film, poslednja izpoved, utopija ali distopija, celo norost ali 'mesto samo zase'. Nič hudega torej, če poskusim še s svojo oznako: esejizirana pravljica. Oznaka pravljica se za hip pojavi celo na začetku samega filma in razvoj zgodbe v resnici do konca sledi tej uvodni oznaki. Razmerje med dobrim in zlim, kot se za vsako pravljico spodobi, je – vsaj na videz – jasno že iz znanega sinopsisa Megalopolisa: v mestu Novi Rim, nekakšnem stiliziranem New Yorku kot svetovnem središču moči, ki pa mu grozi propad, se razvname boj med vizionarskim umetnikom Cezarjem Katilino in konservativnim županom Franklynom Cicerom. Cezar si želi revolucionarni skok v za marsikoga utopično, idealistično prihodnost, v kateri zgradb ne bi več gradili, ampak bi te s pomočjo čudežne snovi Megalona, ki jo je Cezar sam izumil, zrastle kot nekakšne rastline. Pri tem ima Cezar močnega podpornika v finančniku Hamiltonu Krasu. Župan Cicero po drugi strani vztraja pri nazadnjaškem statusu quo, ki vzdržuje pohlep, osebne interese in strankarsko vojno. Mednju pa je razpeta Julia Cicero, županova hči, ki ljubi Katilino enako predano kot tista druga znamenita Julija Romea, v zgodbo pa seveda posega še en shakespearjanski lik Jaga, tu z imenom Klavdij Pulcher. V osnovi torej pravljica številnih referenc, z dobrimi, hudobnimi in princeso, v drugem delu pa se zgodi celo nekaj podobnega kot v znamenitem sklepu Rdeče kapice. Pravljičnost je za odraslo oko seveda takojšen odmik, celo potujitev, zato je skok v esejskost, v razmislek o trenutnem stanju sveta in njegovem možnem utopičnem ali distopičnem razvoju logičen in predvsem presenetljivo gladek in nemoteč. Film, kot si je zaželel Coppola v eni svojih izjav, v resnici sugerira vprašanje, ali je družba, v kateri živimo, res edina možna. Esejistični razmislek tu že preide v pravo socialno filozofijo. Ampak vse to, kot rečeno, Coppoli uspe doseči organsko, skladno s potekom zgodbe. V skladu z osnovno strukturo, pravljičnim in esejističnim odmikom, pa mu uspe še nekaj: vpeljati tretji, medijski odmik – zdi se, kot da vso zgodbo ves čas spremljamo prek zaslonov oziroma skozi cedilo televizijskih ali medijskih kamer – dobri, ustvarjalni Katilina postane alegorija dobrega, zvijačni, premeteni župan/politik Cicero predvsem pa zahrbtni, hudobni Klavdij Pulcher alegorija zla, Wow Platinum, nekdanje Katilinovo dekle, alegorija oportunizma itn. Skozi medijsko sito – in to je ostra Coppolova kritika – stvari postanejo pretirane, uniformne in črno-bele, liki, ki jih gledamo, niso in ne morejo biti več realne osebe, ampak nekaj pravljično pripovedovanega, fiktivnega – celo verizem filmske podobe jih v Coppolovi viziji v tem pogledu ne skrha. Morda prav v tem odzvanja tista kritika novinarjev iz ust slavnega Michaela Cimina, češ da ustvarjajo bad fiction – slabo literaturo. Postanejo pa te alegorične osebe izvrsten, celo gnetljiv material za filozofsko refleksijo sveta in bivanja v njem. Megalopolis kot esejizirana pravljica Coppoli torej omogoči dvoje: hkrati ponuditi odsev trenutka, krize vrednot ali kar vsega, kar pojmujemo pod terminom Zahod, s pravljičnimi zasuki, v katerih celo mrtvi oživijo, pa možnost vitalističnega premisleka o novem. Kot vsak pravi, dober esej, film ne komentira, ni vseveden, ne daje odgovorov, ampak je v osnovi vprašanje, igrivo, velikokrat duhovito, v razkošna, ekstravagantna oblačila oblečeno vprašanje. In teh in takih v marsikdaj enoumni medijski krajini močno primanjkuje. Sklep: če rdečo kapico požre volk, je to črna kronika, če pa se rdeči kapici nekako posreči, da pride živa iz trebuha, je to kot rojstvo metulja. Ali umetnosti, ki s svojo večplastnostjo navdušuje in sprašuje.
Filmska pripoved Sosednje sobe je postavljena v New York, čeprav je bila večinoma posneta v Španiji, in je v osnovi preprosta. Martha, ki jo igra Tilda Swinton, je soočena z neozdravljivo boleznijo. Po letih, ko nista imeli stika, jo obišče Ingrid – njo igra Julianne Moore. Med ženskama, ki ju v preteklosti povezuje tudi skupni moški, se znova splete oziroma obnovi prijateljstvo in Martha prosi Ingrid za nekaj, kar bo obe globoko povezalo. Filmi o umiranju so praviloma tudi filmi o tem, kaj je v življenju pomembno, kaj je tisto, kar morda ostane za nami in kdo ostane za nami. V tej kategoriji del je verjetno najbolj pretresljiv film zadnjih let Ljubezen Michaela Hanekeja, ki spremlja starostnika pri podobnem sprejemanju odločitev, kakršnim smo priča v Sosednji sobi. Torej pri samoodločanju, ko gre za lastno smrt. Poleg tega je v Sosednji sobi v ospredju raziskovanje zrelega prijateljstva med ženskami, ki v filmih ni prav pogosto. In vprašanje o pomenu prijateljstva sploh, ki je lahko v življenju nekaj najbolj dragocenega in trajnega. Scenarij je Pedro Almodovar napisal po romanu Sigrid Nunez Kaj prestajaš, ki ga imamo tudi v slovenskem prevodu Petre Anžlovar. Almodovar pa ne bi bil Almodovar, če ne bi vsega skupaj estetiziral, kar je tudi tisto, kar mu marsikdo očita. Estetizirano je že vse, kar v filmu gledamo, torej scenografija, kostumi. Razkošnost in barvitost v tem pogledu je eden od značilnih podpisov režiserja, ki se jima tudi tukaj ni odpovedal. In zakaj bi se jima? To in uporaba mestoma skoraj sanjskih svetlob in podob podčrta to, da gre v prvi vrsti za prikaz notranjih svetov likov. In da gre za film, za umetniški prikaz, avtorjevo vizijo in ne za realističen prikaz, v tem primeru umiranja. Prav v tem odmiku je lahko velik čar filmskih podob. V Almodovarjevi značilni maniri pa so rahlo stilizirani tudi pogovori in imajo določen gledališki zanos. In tudi tu se lahko vprašamo, zakaj bi bilo s tem kaj narobe? Ključni del filma pa sta vsekakor Tilda Swinton in Julianne Moore s svojima igralskima prezencama, filma, ki je eden od vsebinsko močnejših Almodovarjevih filmov, tudi če se na prvi pogled lahko zazdi, da ni tako.
Filmska pripoved Sosednje sobe je postavljena v New York, čeprav je bila večinoma posneta v Španiji, in je v osnovi preprosta. Martha, ki jo igra Tilda Swinton, je soočena z neozdravljivo boleznijo. Po letih, ko nista imeli stika, jo obišče Ingrid – njo igra Julianne Moore. Med ženskama, ki ju v preteklosti povezuje tudi skupni moški, se znova splete oziroma obnovi prijateljstvo in Martha prosi Ingrid za nekaj, kar bo obe globoko povezalo. Filmi o umiranju so praviloma tudi filmi o tem, kaj je v življenju pomembno, kaj je tisto, kar morda ostane za nami in kdo ostane za nami. V tej kategoriji del je verjetno najbolj pretresljiv film zadnjih let Ljubezen Michaela Hanekeja, ki spremlja starostnika pri podobnem sprejemanju odločitev, kakršnim smo priča v Sosednji sobi. Torej pri samoodločanju, ko gre za lastno smrt. Poleg tega je v Sosednji sobi v ospredju raziskovanje zrelega prijateljstva med ženskami, ki v filmih ni prav pogosto. In vprašanje o pomenu prijateljstva sploh, ki je lahko v življenju nekaj najbolj dragocenega in trajnega. Scenarij je Pedro Almodovar napisal po romanu Sigrid Nunez Kaj prestajaš, ki ga imamo tudi v slovenskem prevodu Petre Anžlovar. Almodovar pa ne bi bil Almodovar, če ne bi vsega skupaj estetiziral, kar je tudi tisto, kar mu marsikdo očita. Estetizirano je že vse, kar v filmu gledamo, torej scenografija, kostumi. Razkošnost in barvitost v tem pogledu je eden od značilnih podpisov režiserja, ki se jima tudi tukaj ni odpovedal. In zakaj bi se jima? To in uporaba mestoma skoraj sanjskih svetlob in podob podčrta to, da gre v prvi vrsti za prikaz notranjih svetov likov. In da gre za film, za umetniški prikaz, avtorjevo vizijo in ne za realističen prikaz, v tem primeru umiranja. Prav v tem odmiku je lahko velik čar filmskih podob. V Almodovarjevi značilni maniri pa so rahlo stilizirani tudi pogovori in imajo določen gledališki zanos. In tudi tu se lahko vprašamo, zakaj bi bilo s tem kaj narobe? Ključni del filma pa sta vsekakor Tilda Swinton in Julianne Moore s svojima igralskima prezencama, filma, ki je eden od vsebinsko močnejših Almodovarjevih filmov, tudi če se na prvi pogled lahko zazdi, da ni tako.
V Prešernovem gledališču v Kranju je bila sinoči premiera drame Razodetje švedskega avtorja Mattiasa Anderssona, ki se je v foyeru pred predstavo o igri pogovarjal z Ivico Buljanom, režiserjem Razodetja. Besedilo je prevedla Jana Klenovšek Kocjan, dramaturginja je bila Marinka Poštrak, umetniški svetovalec pa Robert Walt. Impresivno scenografijo je zasnoval Aleksandar Denić, nastopilo je šest igralcev gledališkega ansambla in Branko Šturbej kot gost ter štirje glasbeniki.Tadeja Krečič: Režija: Ivica Buljan. Dramaturgija: Marinka Poštrak. Nastopajo Aljoša Ternovšek, Vesna Jevnikar, Darja Reichman, Blaž Setnikar, Miha Rodman, Živa Selan in Branko Šturbej kot gost. Živa avtorska glasba z mini orkestrom pod glasbenim vodstvom mladega skladatelja Vida Ožbolta. Scenograf: Aleksandar Denić, umetniški svetovalec je Robert Waltl, kostume podpisuje Ana Savić Gecan ob pomoči asistentke Hane Tavčar, lektorica je Barbara Rogelj, oblikovalec svetlobe Sonda Trinajst, avtorica videa Toni Soprano Meneglejte, masko je ustvaril Matej Pajntar. Besedilo je prevedla Jana Klenovšek Kocjan.
V Prešernovem gledališču v Kranju je bila sinoči premiera drame Razodetje švedskega avtorja Mattiasa Anderssona, ki se je v foyeru pred predstavo o igri pogovarjal z Ivico Buljanom, režiserjem Razodetja. Besedilo je prevedla Jana Klenovšek Kocjan, dramaturginja je bila Marinka Poštrak, umetniški svetovalec pa Robert Walt. Impresivno scenografijo je zasnoval Aleksandar Denić, nastopilo je šest igralcev gledališkega ansambla in Branko Šturbej kot gost ter štirje glasbeniki.Tadeja Krečič: Režija: Ivica Buljan. Dramaturgija: Marinka Poštrak. Nastopajo Aljoša Ternovšek, Vesna Jevnikar, Darja Reichman, Blaž Setnikar, Miha Rodman, Živa Selan in Branko Šturbej kot gost. Živa avtorska glasba z mini orkestrom pod glasbenim vodstvom mladega skladatelja Vida Ožbolta. Scenograf: Aleksandar Denić, umetniški svetovalec je Robert Waltl, kostume podpisuje Ana Savić Gecan ob pomoči asistentke Hane Tavčar, lektorica je Barbara Rogelj, oblikovalec svetlobe Sonda Trinajst, avtorica videa Toni Soprano Meneglejte, masko je ustvaril Matej Pajntar. Besedilo je prevedla Jana Klenovšek Kocjan.
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Roman Miriam Drev Po poti se je zvečerilo je napisan tako, da avtorica preskakuje od dogodka do dogodka, se vrača v preteklost in oživlja spomine. Nekaj samo nakaže, čez čas se vrne in pripoved razširi. Sama pravi, da vrti prizore. Protagonistka se sklicuje na modrost, da moramo piti iz reke spomina, ne pa iz reke pozabe. Opisuje svoje otroštvo, bivanje v Libanonu, družinske odnose in odhod z nevarnega območja, na katerem je od 1975. kar petnajst let divjala državljanska vojna. V tedanjo Jugoslavijo so se umaknili protagonistka, njena mati in brat, medtem ko je oče, levantinski kristjan in potomec Feničanov, ostal prepuščen samemu sebi in divjanju vojne. Družinska zgodba se je začela tako, da se je mati v Libanonu kot turistka zaljubila v precej starejšega moškega, se poročila z njim in nekaj let ostala v njegovi deželi. Rodila sta se jima sin in hči. Sinu je mati namenila vso pozornost, hčere ni marala, k sreči pa ji je varno zavetje in ljubezen dajala razumevajoča slovenska babica, h kateri se prvoosebna pripovedovalka spominsko vedno znova vrača. Oče jo je imel rad in ji je dal popotnico za življenje. Spodbujal jo je k radosti, saj je menil, da ta ni kar tako dana. Rekel ji je, da se je za veselje do življenja treba potruditi; na srce ji je položil tudi to, naj bo zmeraj pravična. Avtorica premišljuje o vojni, osebnem položaju literarne osebe in njenem čustvenem doživljanju. O vojni pravi: »O vojni odločajo stari moški, umrejo pa mladi, godni za boj, naščuvani, pozvani k osvajanju ali k maščevanju. In umre na desetine tisočev civilistov.« Protagonistka se odloči za študij ekonomije, čez čas pa presedla na francoščino in angleščino ter iz teh jezikov diplomira; obvlada tudi arabščino. Po burnih dogodkih najde novo moč in dokonča še študij ekonomije. Je izobražena, pametna, privlačna in radoživa. In kaj se zgodi z njo, ko sreča moškega, poslovno uspešnega Američana, po rodu Škota s strogo kalvinistično vzgojo? Zaradi očaranosti nad njim in ljubezenske zaslepljenosti za lep čas izgubi samo sebe. Ne vzame si dovolj časa, da bi moškega spoznala kot človeka in izvedela, kakšen je v resnici. Nekoliko jo prevevajo dvomi, ali bo zmogla materinstvo, vendar se na partnerjevo pobudo odloči zanj in rodi otroka. Neprespane noči, utrujenost in prepuščenost sami sebi v tujem svetu storijo svoje in kmalu se zvrstijo mučni prizori. Partner je narcis, zlobnež, ozkosrčnež in arogantnež, pravzaprav človek brez ene same dobre značajske lastnosti. Odlikuje se samo po tem, da je dober ljubimec. Do matere svojega otroka je žaljiv na vse mogoče načine in izreka tako neprijetne besede, da bralke in bralci občutimo nekakšno zgroženost. Partnerico obklada z besedami, kot so: postajaš zanikrna, vzemi se skupaj, si pa res štorasta, sodobne ženske ste razvajane, narobe uporabljaš termine, nisi politično izobražena, brigaj se zase. Pri vsem tem jo ima za navadno falirano študentko. Bralcem in bralkam nam je veliko do tega, da bi se protagonistka končno uprla moškemu ob sebi, vzela otroka in odšla po svoje. Ne sprevidi, da se je na milost in nemilost izročila nekomu, ki je nikakor ni vreden, z literarnega vidika antijunaku v najslabšem pomenu te besede. Mlada ženska skuša opravičiti svojo podrejenost moškemu in priznava, da je neprestano spravljiva in si namerno zatiska oči pred grdim dogajanjem v razmerju z njim. »Z mano pa je tako, da sem bila dobra za olepšavanje po kakšnem zoprnem pripetljaju. V meni je bila neka negotovost, zaradi katere sem imela potrebo po naknadnem olepšanju dejstev.« Primerja se z Alico v čudežni deželi, ki je po padcu v zajčjo luknjo popila skrivnostni napitek in se pomanjšala. Hkrati se prikaže kot mojstrica izmikanja. Nekaj jo ločuje od lastnega bistva, a ne ve natanko, kaj naj bi to bilo. V krutem odnosu se je porazgubil njen jaz. Moški je dvoličen, v družbi ves šarmanten in duhovit, doma pa pust in hkrati napadalen, vse do fizičnega nasilja. Ženska je ranjena in čedalje bolj prestrašena: »Preplavijo me dalj časa zatajevani občutki. Za grmado jih je – od tesnobe, skrušenosti, srda, sramu in razočaranja, ki ima priokus po grenivkinih pečkah – , do tistih na drugem koncu spektra. Med temi se najmočneje oglaša hrepenenje. Na površje vzplava stavek: česa si želim za srečo.« Premišljuje o tem, kaj pomeni iskanje lastnih korenin in selitev v različne dežele. Otroštvo je preživela v Libanonu, bežala pred puško ostrostrelca, dozorevala v Ljubljani, bila nekaj časa zaposlena na Škotskem in se na moževo zahtevo preselila v Švico. Nazadnje se je vrnila v Slovenijo. »Spet potujem iz ene države v drugo. Ni prvič, da sem se na vrat na nos znašla sredi toka sprememb, nepripravljena nanje.« Miriam Drev je napisala kakovosten roman. Slog je izbrušen, opisi so nazorni in slikoviti. Literarno snovanje ni namenjeno samo toksičnemu in razrušenemu razmerju med žensko in moškim, temveč tudi drugim življenjskim vprašanjem. Pomembni so vidiki angažiranosti in ti se kažejo kot prizadevanje za enakopravnost med spoloma, svet brez vojn in kakovostne medčloveške odnose. Boj nikoli ne bo končan, zmeraj se bo marsikaj zapletalo in ogrozilo dobronamernost. Trnovo pot mora prehoditi tudi protagonistka. Končno se ji posreči, da spregleda in skuša po pravni poti spremeniti svoj nezavidljivi položaj. Roman Po poti se je zvečerilo bi bilo mogoče uvrstiti med dela, ki si z literarnimi sredstvi prizadevajo za boljši svet. Poglobljeno spremno besedo je prispeval slovenist, esejist in pesnik Zoran Pevec. Napisal je vrednostno sodbo, da je pripoved v romanu tekoča, privlačna, berljiva in spretno prepletena znotraj retrospektivnega in paralelnega načina podajanja romaneskne vsebine. Pravi, da nas delo osupne in obenem pomirja ter nas spodbuja k novim občutjem in spoznanjem. Kar se je zgodilo v njem, sklene avtor spremne besede, bi se lahko primerilo tudi nam. Po njegovem mnenju je ob zanimivem podajanju zgodbe najbrž prav ta možnost ena od najpomembnejših vrednot tega romana.
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Roman Miriam Drev Po poti se je zvečerilo je napisan tako, da avtorica preskakuje od dogodka do dogodka, se vrača v preteklost in oživlja spomine. Nekaj samo nakaže, čez čas se vrne in pripoved razširi. Sama pravi, da vrti prizore. Protagonistka se sklicuje na modrost, da moramo piti iz reke spomina, ne pa iz reke pozabe. Opisuje svoje otroštvo, bivanje v Libanonu, družinske odnose in odhod z nevarnega območja, na katerem je od 1975. kar petnajst let divjala državljanska vojna. V tedanjo Jugoslavijo so se umaknili protagonistka, njena mati in brat, medtem ko je oče, levantinski kristjan in potomec Feničanov, ostal prepuščen samemu sebi in divjanju vojne. Družinska zgodba se je začela tako, da se je mati v Libanonu kot turistka zaljubila v precej starejšega moškega, se poročila z njim in nekaj let ostala v njegovi deželi. Rodila sta se jima sin in hči. Sinu je mati namenila vso pozornost, hčere ni marala, k sreči pa ji je varno zavetje in ljubezen dajala razumevajoča slovenska babica, h kateri se prvoosebna pripovedovalka spominsko vedno znova vrača. Oče jo je imel rad in ji je dal popotnico za življenje. Spodbujal jo je k radosti, saj je menil, da ta ni kar tako dana. Rekel ji je, da se je za veselje do življenja treba potruditi; na srce ji je položil tudi to, naj bo zmeraj pravična. Avtorica premišljuje o vojni, osebnem položaju literarne osebe in njenem čustvenem doživljanju. O vojni pravi: »O vojni odločajo stari moški, umrejo pa mladi, godni za boj, naščuvani, pozvani k osvajanju ali k maščevanju. In umre na desetine tisočev civilistov.« Protagonistka se odloči za študij ekonomije, čez čas pa presedla na francoščino in angleščino ter iz teh jezikov diplomira; obvlada tudi arabščino. Po burnih dogodkih najde novo moč in dokonča še študij ekonomije. Je izobražena, pametna, privlačna in radoživa. In kaj se zgodi z njo, ko sreča moškega, poslovno uspešnega Američana, po rodu Škota s strogo kalvinistično vzgojo? Zaradi očaranosti nad njim in ljubezenske zaslepljenosti za lep čas izgubi samo sebe. Ne vzame si dovolj časa, da bi moškega spoznala kot človeka in izvedela, kakšen je v resnici. Nekoliko jo prevevajo dvomi, ali bo zmogla materinstvo, vendar se na partnerjevo pobudo odloči zanj in rodi otroka. Neprespane noči, utrujenost in prepuščenost sami sebi v tujem svetu storijo svoje in kmalu se zvrstijo mučni prizori. Partner je narcis, zlobnež, ozkosrčnež in arogantnež, pravzaprav človek brez ene same dobre značajske lastnosti. Odlikuje se samo po tem, da je dober ljubimec. Do matere svojega otroka je žaljiv na vse mogoče načine in izreka tako neprijetne besede, da bralke in bralci občutimo nekakšno zgroženost. Partnerico obklada z besedami, kot so: postajaš zanikrna, vzemi se skupaj, si pa res štorasta, sodobne ženske ste razvajane, narobe uporabljaš termine, nisi politično izobražena, brigaj se zase. Pri vsem tem jo ima za navadno falirano študentko. Bralcem in bralkam nam je veliko do tega, da bi se protagonistka končno uprla moškemu ob sebi, vzela otroka in odšla po svoje. Ne sprevidi, da se je na milost in nemilost izročila nekomu, ki je nikakor ni vreden, z literarnega vidika antijunaku v najslabšem pomenu te besede. Mlada ženska skuša opravičiti svojo podrejenost moškemu in priznava, da je neprestano spravljiva in si namerno zatiska oči pred grdim dogajanjem v razmerju z njim. »Z mano pa je tako, da sem bila dobra za olepšavanje po kakšnem zoprnem pripetljaju. V meni je bila neka negotovost, zaradi katere sem imela potrebo po naknadnem olepšanju dejstev.« Primerja se z Alico v čudežni deželi, ki je po padcu v zajčjo luknjo popila skrivnostni napitek in se pomanjšala. Hkrati se prikaže kot mojstrica izmikanja. Nekaj jo ločuje od lastnega bistva, a ne ve natanko, kaj naj bi to bilo. V krutem odnosu se je porazgubil njen jaz. Moški je dvoličen, v družbi ves šarmanten in duhovit, doma pa pust in hkrati napadalen, vse do fizičnega nasilja. Ženska je ranjena in čedalje bolj prestrašena: »Preplavijo me dalj časa zatajevani občutki. Za grmado jih je – od tesnobe, skrušenosti, srda, sramu in razočaranja, ki ima priokus po grenivkinih pečkah – , do tistih na drugem koncu spektra. Med temi se najmočneje oglaša hrepenenje. Na površje vzplava stavek: česa si želim za srečo.« Premišljuje o tem, kaj pomeni iskanje lastnih korenin in selitev v različne dežele. Otroštvo je preživela v Libanonu, bežala pred puško ostrostrelca, dozorevala v Ljubljani, bila nekaj časa zaposlena na Škotskem in se na moževo zahtevo preselila v Švico. Nazadnje se je vrnila v Slovenijo. »Spet potujem iz ene države v drugo. Ni prvič, da sem se na vrat na nos znašla sredi toka sprememb, nepripravljena nanje.« Miriam Drev je napisala kakovosten roman. Slog je izbrušen, opisi so nazorni in slikoviti. Literarno snovanje ni namenjeno samo toksičnemu in razrušenemu razmerju med žensko in moškim, temveč tudi drugim življenjskim vprašanjem. Pomembni so vidiki angažiranosti in ti se kažejo kot prizadevanje za enakopravnost med spoloma, svet brez vojn in kakovostne medčloveške odnose. Boj nikoli ne bo končan, zmeraj se bo marsikaj zapletalo in ogrozilo dobronamernost. Trnovo pot mora prehoditi tudi protagonistka. Končno se ji posreči, da spregleda in skuša po pravni poti spremeniti svoj nezavidljivi položaj. Roman Po poti se je zvečerilo bi bilo mogoče uvrstiti med dela, ki si z literarnimi sredstvi prizadevajo za boljši svet. Poglobljeno spremno besedo je prispeval slovenist, esejist in pesnik Zoran Pevec. Napisal je vrednostno sodbo, da je pripoved v romanu tekoča, privlačna, berljiva in spretno prepletena znotraj retrospektivnega in paralelnega načina podajanja romaneskne vsebine. Pravi, da nas delo osupne in obenem pomirja ter nas spodbuja k novim občutjem in spoznanjem. Kar se je zgodilo v njem, sklene avtor spremne besede, bi se lahko primerilo tudi nam. Po njegovem mnenju je ob zanimivem podajanju zgodbe najbrž prav ta možnost ena od najpomembnejših vrednot tega romana.
Piše Sanja Podržaj bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Predstavljajte si prvo jutranjo svetlobo, ki zasveti skozi priprte žaluzije in prinaša obljubo novega dne, hkrati pa pomeni slovo od noči. Nekaj veselega je v pričakovanju tega, kar prihaja, a obenem nekaj otožnega. V teh vmesnostih in prelomih se mudi poezija Lare Gobec v prvencu Rebraste žaluzije. Lara Gobec je pesnica, performerka, dramatičarka in kritičarka. Njene pesmi so si utirale pot v spletnih in revijalnih objavah, spoznali pa smo jo lahko tudi v performansih, na primer monodramskem diptihu Z ljubeznijo, Lola in Žrtvovanje, ki ga je uprizorila na pesniškem festivalu Izrekanja, ki ga tudi soustvarja. Logična posledica udejstvovanja na pesniški sceni je pesniški prvenec, ki je, kot je avtorica povedala v enem izmed intervjujev, nastajal dve leti. In občutek med branjem je, da je v teh pesmih res zajeto neko obdobje pesničinega življenja, saj so zelo konkretno postavljene v ljubljansko okolje, prav tako se določene podobe skozi zbirko ves čas vračajo. Lirska subjektka nas popelje čez Tivoli v Rožno dolino, vmes se ustavimo pri čolnarni, morda zavijemo v center do Daktarija in se ponoči z njo zapletamo po mestnih ulicah. Večeri se zavlečejo v jutra in ob prelomu noči v nov dan nastopi melanholičen občutek ločenosti, ne nujno osamljenosti, temveč samosti – tega, da smo drug drugemu nazadnje le mimoidoči, čeprav naše zgodbe niso tako zelo drugačne. Motiv vmesnega prostora med lirsko subjektko in drugimi zaznamo na več mestih, na primer v my body is a cage, ki si naslov sposoja od pesmi v izvedbi skupine Aracade Fire, v kateri govori o tem, kako se dojema kot sestavljeno iz tisočero delcev, ki jih skupaj drži ovoj, zunaj pa je svet, so ljudje, ki hodijo mimo, ona pa bi se jih rada dotaknila. Dotik, seganje z roko, podajanje dlani postanejo metafore za odpiranje proti svetu, tudi s pesmijo, ki je en način za preseganje razdalje. Ampak kako daleč gredo roke, se sprašuje pesnica,“koliko let je preteklo / odkar so naše dlani / nehale brzeti po gladini / z utrjenim zavedanjem / da pride nova pomlad / ko se bo mogoče zliti”. Še en pomemben motiv zbirke je svetloba, najsibo tista, ki preseva skozi priprte žaluzije, ali pa tista, ki jo prinese sonce vsako jutro, ko vzide. Nastaviti tej svetlobi lice, dlan, telo, svojo goloto se spet zdi kot odpiranje v svet, želja po pristnem stiku z drugim, ki ga lirska subjektka med drugim išče v nočeh, preživetih v klubih in kadilnicah, kot opisuje v pesmi daktari. Noč ima svojo moč, pravi pregovor, in nekaj je na tej moči, saj drugače ne bi vztrajali do jutra v poplavi ljudi in besed – morda nam vse to vzbudi občutek zbližanja, a kot ugotavlja lirska subjektka, je ta občutek varljiv, saj se največja skrivnost nahaja “v molku / in opazovanju / te čudne svetlobe / ki je nastajala pri tleh”. Celotna zbirka Rebraste žaluzije daje vtis, da gre za prelom z določenim obdobjem, z določenim načinom življenja, saj ima nekakšen zgodbeni lok in iz pesmi v pesem se zdi, da lirska subjektka presega svojo ločenost, uvidi, da je svet celota, ki je ni mogoče zaobjeti in “da so prelomi / zato da se spustiš / čeznje”. Morda bi to lahko bil en način branja zbirke, seveda pa v njej, kot poeziji pritiče, bralci lahko najdemo več vzporednih, križajočih in prepletajočih se niti, ki jim lahko sledimo, ali pa se zgolj prepustimo občutju, ki je mladostno v svojem raziskovanju sebe v odnosu do drugih, do sveta, na trenutke pa tudi melanholično ob ugotovitvah, ki jih prinesejo prelomi, kot sta tudi odraščanje in dozorevanje. Poezija Lare Gobec je komunikativna in konkretna z referencami na kraje kot so park Tivoli, ljubljanski bar Daktari, Krekov trg, Rožna dolina, bolnišnica v Celju, soba 712 v študentskem domu, v nekaterih pesmih pa se nanaša tudi na pop kulturo, od glasbe, na primer Oasis in Lane del Rey, do serij, kot sta How I Met Your Mother in Fleabag, ter animiranega filma Soul. Kar se tiče oblikovne in slogovne plati, pesmi v prostem verzu ne eksperimentirajo s formo ali načinom izrekanja z izjemo opustitve ločil, ki pa je v sodobni poeziji postala že kar standard. Tudi jezik je izčiščen, kljub urbanim temam in navezavam ne prehaja v sleng ali pogovorni jezik. Nekaj več izvirnosti bi si želeli pri nekaterih podobah, ki se skozi zbirko precej ponavljajo, a bi jih bilo mogoče ubesediti tudi drugače, na primer čakanje jutra in prelom dneva ali prelom noči, prah in psi – vse to deluje nekoliko klišejsko in s ponavljanjem v več delih zbirke (tudi večkrat v eni pesmi) deluje nedomišljeno. Čeprav so eksistencialne tematike odnosa med subjektom in svetom univerzalno pesniške, kot je tudi metaforika svetlobe, pa zbirki Rebraste žaluzije umanjka nek splošnejši uvid, ki bi presegel zgolj osebno izkušnjo, z izjemo nekaterih pesmi, kot so res je nikoli ne bom razumela vsega in kako daleč gredo roke ter tako daleč gredo roke. Pripovedna in izpovedna plat sta močnejši del zbirke, pogosto pa umanjka moment refleksije, ki bi osebno izkušnjo povzdignil v sfero občosti. Osebna izkušnja je primarni vir navdiha in čustva pogosto tisto prvo, kar izlijemo na papir in začnemo oblikovati v pesmi. Preseganje tega terja čas in pesniško prakso, zato lahko rečemo, da je Lara Gobec vendarle na dobri poti. Zbirka Rebraste žaluzije je tudi zelo enotna, motivi in teme se ponavljajo, selijo iz pesmi v pesem, kar daje vtis celovitosti in pri branju lahko sledimo neki rdeči niti, druga plat tega pa je, da je enoten tudi ton zbirke, ki je kar nekoliko monoton, deluje precej resno in ni zaznati neke igrivosti, sproščenosti, ki bi morda lahko popestrila celoten izbor. Rebraste žaluzije Lare Gobec so skrbno zasnovana in celostno zastavljena zbirka, skozi katero preseva specifična izkušnja mestnega nočnega življenja z uvidi, ki jih prinašajo jutra. Je zbirka o prelomu, o tem, kako se gre čez prelom. Kljub otožnemu, rahlo melanholičnemu tonu nosi svetlo sporočilo, ki nagovarja k razpiranju žaluzij in sprejetju svetlobe, k temu, da se odpremo za svet in za druge. Je zbirka, ki steguje roke in nas z njimi povabi v neko intimo. Je prvenec, ki kljub nihanjem obeta.
Piše Sanja Podržaj bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Predstavljajte si prvo jutranjo svetlobo, ki zasveti skozi priprte žaluzije in prinaša obljubo novega dne, hkrati pa pomeni slovo od noči. Nekaj veselega je v pričakovanju tega, kar prihaja, a obenem nekaj otožnega. V teh vmesnostih in prelomih se mudi poezija Lare Gobec v prvencu Rebraste žaluzije. Lara Gobec je pesnica, performerka, dramatičarka in kritičarka. Njene pesmi so si utirale pot v spletnih in revijalnih objavah, spoznali pa smo jo lahko tudi v performansih, na primer monodramskem diptihu Z ljubeznijo, Lola in Žrtvovanje, ki ga je uprizorila na pesniškem festivalu Izrekanja, ki ga tudi soustvarja. Logična posledica udejstvovanja na pesniški sceni je pesniški prvenec, ki je, kot je avtorica povedala v enem izmed intervjujev, nastajal dve leti. In občutek med branjem je, da je v teh pesmih res zajeto neko obdobje pesničinega življenja, saj so zelo konkretno postavljene v ljubljansko okolje, prav tako se določene podobe skozi zbirko ves čas vračajo. Lirska subjektka nas popelje čez Tivoli v Rožno dolino, vmes se ustavimo pri čolnarni, morda zavijemo v center do Daktarija in se ponoči z njo zapletamo po mestnih ulicah. Večeri se zavlečejo v jutra in ob prelomu noči v nov dan nastopi melanholičen občutek ločenosti, ne nujno osamljenosti, temveč samosti – tega, da smo drug drugemu nazadnje le mimoidoči, čeprav naše zgodbe niso tako zelo drugačne. Motiv vmesnega prostora med lirsko subjektko in drugimi zaznamo na več mestih, na primer v my body is a cage, ki si naslov sposoja od pesmi v izvedbi skupine Aracade Fire, v kateri govori o tem, kako se dojema kot sestavljeno iz tisočero delcev, ki jih skupaj drži ovoj, zunaj pa je svet, so ljudje, ki hodijo mimo, ona pa bi se jih rada dotaknila. Dotik, seganje z roko, podajanje dlani postanejo metafore za odpiranje proti svetu, tudi s pesmijo, ki je en način za preseganje razdalje. Ampak kako daleč gredo roke, se sprašuje pesnica,“koliko let je preteklo / odkar so naše dlani / nehale brzeti po gladini / z utrjenim zavedanjem / da pride nova pomlad / ko se bo mogoče zliti”. Še en pomemben motiv zbirke je svetloba, najsibo tista, ki preseva skozi priprte žaluzije, ali pa tista, ki jo prinese sonce vsako jutro, ko vzide. Nastaviti tej svetlobi lice, dlan, telo, svojo goloto se spet zdi kot odpiranje v svet, želja po pristnem stiku z drugim, ki ga lirska subjektka med drugim išče v nočeh, preživetih v klubih in kadilnicah, kot opisuje v pesmi daktari. Noč ima svojo moč, pravi pregovor, in nekaj je na tej moči, saj drugače ne bi vztrajali do jutra v poplavi ljudi in besed – morda nam vse to vzbudi občutek zbližanja, a kot ugotavlja lirska subjektka, je ta občutek varljiv, saj se največja skrivnost nahaja “v molku / in opazovanju / te čudne svetlobe / ki je nastajala pri tleh”. Celotna zbirka Rebraste žaluzije daje vtis, da gre za prelom z določenim obdobjem, z določenim načinom življenja, saj ima nekakšen zgodbeni lok in iz pesmi v pesem se zdi, da lirska subjektka presega svojo ločenost, uvidi, da je svet celota, ki je ni mogoče zaobjeti in “da so prelomi / zato da se spustiš / čeznje”. Morda bi to lahko bil en način branja zbirke, seveda pa v njej, kot poeziji pritiče, bralci lahko najdemo več vzporednih, križajočih in prepletajočih se niti, ki jim lahko sledimo, ali pa se zgolj prepustimo občutju, ki je mladostno v svojem raziskovanju sebe v odnosu do drugih, do sveta, na trenutke pa tudi melanholično ob ugotovitvah, ki jih prinesejo prelomi, kot sta tudi odraščanje in dozorevanje. Poezija Lare Gobec je komunikativna in konkretna z referencami na kraje kot so park Tivoli, ljubljanski bar Daktari, Krekov trg, Rožna dolina, bolnišnica v Celju, soba 712 v študentskem domu, v nekaterih pesmih pa se nanaša tudi na pop kulturo, od glasbe, na primer Oasis in Lane del Rey, do serij, kot sta How I Met Your Mother in Fleabag, ter animiranega filma Soul. Kar se tiče oblikovne in slogovne plati, pesmi v prostem verzu ne eksperimentirajo s formo ali načinom izrekanja z izjemo opustitve ločil, ki pa je v sodobni poeziji postala že kar standard. Tudi jezik je izčiščen, kljub urbanim temam in navezavam ne prehaja v sleng ali pogovorni jezik. Nekaj več izvirnosti bi si želeli pri nekaterih podobah, ki se skozi zbirko precej ponavljajo, a bi jih bilo mogoče ubesediti tudi drugače, na primer čakanje jutra in prelom dneva ali prelom noči, prah in psi – vse to deluje nekoliko klišejsko in s ponavljanjem v več delih zbirke (tudi večkrat v eni pesmi) deluje nedomišljeno. Čeprav so eksistencialne tematike odnosa med subjektom in svetom univerzalno pesniške, kot je tudi metaforika svetlobe, pa zbirki Rebraste žaluzije umanjka nek splošnejši uvid, ki bi presegel zgolj osebno izkušnjo, z izjemo nekaterih pesmi, kot so res je nikoli ne bom razumela vsega in kako daleč gredo roke ter tako daleč gredo roke. Pripovedna in izpovedna plat sta močnejši del zbirke, pogosto pa umanjka moment refleksije, ki bi osebno izkušnjo povzdignil v sfero občosti. Osebna izkušnja je primarni vir navdiha in čustva pogosto tisto prvo, kar izlijemo na papir in začnemo oblikovati v pesmi. Preseganje tega terja čas in pesniško prakso, zato lahko rečemo, da je Lara Gobec vendarle na dobri poti. Zbirka Rebraste žaluzije je tudi zelo enotna, motivi in teme se ponavljajo, selijo iz pesmi v pesem, kar daje vtis celovitosti in pri branju lahko sledimo neki rdeči niti, druga plat tega pa je, da je enoten tudi ton zbirke, ki je kar nekoliko monoton, deluje precej resno in ni zaznati neke igrivosti, sproščenosti, ki bi morda lahko popestrila celoten izbor. Rebraste žaluzije Lare Gobec so skrbno zasnovana in celostno zastavljena zbirka, skozi katero preseva specifična izkušnja mestnega nočnega življenja z uvidi, ki jih prinašajo jutra. Je zbirka o prelomu, o tem, kako se gre čez prelom. Kljub otožnemu, rahlo melanholičnemu tonu nosi svetlo sporočilo, ki nagovarja k razpiranju žaluzij in sprejetju svetlobe, k temu, da se odpremo za svet in za druge. Je zbirka, ki steguje roke in nas z njimi povabi v neko intimo. Je prvenec, ki kljub nihanjem obeta.
Piše Andrej Lutman, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Glede na to, da je bila zbirka Gorana Gluvića Kot čas čudenja izbrana v okviru razpisa Sončnica 2024 in jo je za objavo izbral Zoran Pevec, je primerno, da se navede vsaj del iz njegove spremne besede z naslovom Nič ni karkoli, ki je tudi navedek iz ene od pesmi: »Lirski subjekt se zaveda« piše, »da ga hočejo drugi narediti po svoji podobi, zato ostaja sam svoj, na videz se vrti v krogu naključja in usode, a se vedno znova ponavlja/obnavlja, ker ve, da drugič lahko spodleti bolje.« Navedek zajema samo bistvo tokratnega Gluvićevega poskusa in preizkusa ob vprašanju, kaj pesnik še lahko izpove o svojem védenju in videnju pesnjenja, a da ne obmolkne. Dodatno razlago takšnega pristopa razodeva tudi verz iz pesmi Pri preroku na večerji: „Še kakšno pesem napišem potem pa bo kar bo.“ Torej: pesmi v zbirki Kot glas čudenja so čudne do tiste mere, ko sama mera postane izhodišče, kar pomeni, da si pesnik dovoli in oplemeniti vsakršno svobodo v nizanju nadvse prostih vrstic, verzov, stihov, povedi, izpovedi. Pesnik krši precej pravil pravopisnih omejenosti, ločila postavlja po lastnih merilih in zakonih, enako velja za velike začetnice in tudi za skladenjske postavitve ter samo namembnost pesnjenja. Zadnje povedano se kaže v začetnih verzih pesmi Prilizovanje: „Najhuje, kar se zgodi pesniku, / je prilizovanje bralcu.“ Pesmi so nadvse različne, a druži jih pesnikovo čudenje, da je mogoče upesnjevati tako rekoč vse, kar povzroča čudenje. Čudenje pa je tista človekova lastnost, ki jo je najtežje opredeliti. Čudaškost je pravzaprav odlika in tako rekoč skrajni domet ustvarjanja. Kar celotno ustvarjanje Gorana Gluvića pa temelji na gradnji nasprotij. Naj omenimo, da je pripadnik tako imenovanega grosupeljskega ludističnega gibanja, pripadnik ukvarjanja z izpovedjo, za kar je značilno preigravanje ustaljenega z dodajanjem še neizpisanega. Ob tem naj vsaj opozorimo na predmetno teorijo, ki jo je uvajal avstrijski filozof Alexius Meinong, prevzel in razvil pa slovenski filozof France Veber. Zakoni predmetne teorije poudarjajo, da glavno načelo dojemanja ni vzročnost, temveč protivnost. Ključna dejavnika sta spoznanje in zmota. In ta ključna dejavnika se nazorno pojavljata v pesmih Gorana Gluvića: „v tem prostoru postajaš ti prostor / ki nima prostora da bi bil prostor.“ Pesnik pesni toliko časa in s toliko besedami in s takšnimi pomeni, da se zgodi razcep skladnje, razpomenjanje pomena, razhod misli; in v ta razcep, ki ni zdrs, se umesti tisto neizrečeno, neizpesnjeno, neubesedljivo. Dojemanje bralstva je torej izpostavljeno sprejemanju razpok, prejemanju sporočila v zametkih onkrajšnjega, saj je tukajšnje in zdajšnje v oblasti sil, s katerimi si pesnik pomaga le in zgolj toliko, kolikor mu te sile ukvarjanje z njimi sploh dopustijo. Pomoč v takšni sili pa zahteva še nekaj več, zahteva predvsem in zgolj moč, ki jo ima pesnik v povezavi s predmeti. Ti določajo tako skladnjo kot tudi svet človekovega okolja in ne nazadnje obstoja. Ker pa je pesniška zbirka zgolj in samo izdelek, predmet, ki vsebuje tako vzrok kot svoje nasprotje, pesnik tudi temu nameni svoje čudenje – pesem z naslovom Površnost kot usoda: „Razložim mu površnost njegovega izdelka / on prikimava odide in pride z novim še bolj površnim / razložim mu natanko to kar sem mu že prej / on prikimava odide in pride z novim / in tako v nedogled / dokler njegovi izdelki ne pustijo dihati človeštvu / in ustvarijo zgodovino površnosti / vprašam ga ali sem jaz njegov učitelj ali davitelj / nekaj časa zre vame in vpraša / kaj mislite o mojem izdelku“
Piše Andrej Lutman, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Glede na to, da je bila zbirka Gorana Gluvića Kot čas čudenja izbrana v okviru razpisa Sončnica 2024 in jo je za objavo izbral Zoran Pevec, je primerno, da se navede vsaj del iz njegove spremne besede z naslovom Nič ni karkoli, ki je tudi navedek iz ene od pesmi: »Lirski subjekt se zaveda« piše, »da ga hočejo drugi narediti po svoji podobi, zato ostaja sam svoj, na videz se vrti v krogu naključja in usode, a se vedno znova ponavlja/obnavlja, ker ve, da drugič lahko spodleti bolje.« Navedek zajema samo bistvo tokratnega Gluvićevega poskusa in preizkusa ob vprašanju, kaj pesnik še lahko izpove o svojem védenju in videnju pesnjenja, a da ne obmolkne. Dodatno razlago takšnega pristopa razodeva tudi verz iz pesmi Pri preroku na večerji: „Še kakšno pesem napišem potem pa bo kar bo.“ Torej: pesmi v zbirki Kot glas čudenja so čudne do tiste mere, ko sama mera postane izhodišče, kar pomeni, da si pesnik dovoli in oplemeniti vsakršno svobodo v nizanju nadvse prostih vrstic, verzov, stihov, povedi, izpovedi. Pesnik krši precej pravil pravopisnih omejenosti, ločila postavlja po lastnih merilih in zakonih, enako velja za velike začetnice in tudi za skladenjske postavitve ter samo namembnost pesnjenja. Zadnje povedano se kaže v začetnih verzih pesmi Prilizovanje: „Najhuje, kar se zgodi pesniku, / je prilizovanje bralcu.“ Pesmi so nadvse različne, a druži jih pesnikovo čudenje, da je mogoče upesnjevati tako rekoč vse, kar povzroča čudenje. Čudenje pa je tista človekova lastnost, ki jo je najtežje opredeliti. Čudaškost je pravzaprav odlika in tako rekoč skrajni domet ustvarjanja. Kar celotno ustvarjanje Gorana Gluvića pa temelji na gradnji nasprotij. Naj omenimo, da je pripadnik tako imenovanega grosupeljskega ludističnega gibanja, pripadnik ukvarjanja z izpovedjo, za kar je značilno preigravanje ustaljenega z dodajanjem še neizpisanega. Ob tem naj vsaj opozorimo na predmetno teorijo, ki jo je uvajal avstrijski filozof Alexius Meinong, prevzel in razvil pa slovenski filozof France Veber. Zakoni predmetne teorije poudarjajo, da glavno načelo dojemanja ni vzročnost, temveč protivnost. Ključna dejavnika sta spoznanje in zmota. In ta ključna dejavnika se nazorno pojavljata v pesmih Gorana Gluvića: „v tem prostoru postajaš ti prostor / ki nima prostora da bi bil prostor.“ Pesnik pesni toliko časa in s toliko besedami in s takšnimi pomeni, da se zgodi razcep skladnje, razpomenjanje pomena, razhod misli; in v ta razcep, ki ni zdrs, se umesti tisto neizrečeno, neizpesnjeno, neubesedljivo. Dojemanje bralstva je torej izpostavljeno sprejemanju razpok, prejemanju sporočila v zametkih onkrajšnjega, saj je tukajšnje in zdajšnje v oblasti sil, s katerimi si pesnik pomaga le in zgolj toliko, kolikor mu te sile ukvarjanje z njimi sploh dopustijo. Pomoč v takšni sili pa zahteva še nekaj več, zahteva predvsem in zgolj moč, ki jo ima pesnik v povezavi s predmeti. Ti določajo tako skladnjo kot tudi svet človekovega okolja in ne nazadnje obstoja. Ker pa je pesniška zbirka zgolj in samo izdelek, predmet, ki vsebuje tako vzrok kot svoje nasprotje, pesnik tudi temu nameni svoje čudenje – pesem z naslovom Površnost kot usoda: „Razložim mu površnost njegovega izdelka / on prikimava odide in pride z novim še bolj površnim / razložim mu natanko to kar sem mu že prej / on prikimava odide in pride z novim / in tako v nedogled / dokler njegovi izdelki ne pustijo dihati človeštvu / in ustvarijo zgodovino površnosti / vprašam ga ali sem jaz njegov učitelj ali davitelj / nekaj časa zre vame in vpraša / kaj mislite o mojem izdelku“
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega uprizarjajo slovensko klasiko Antona Tomaža Linharta Ta veseli dan ali Matiček se ženi; gre za predelavo Beaumarchaisove igre o Figaru, ki pa jo je Linhart temeljito in izvirno predelal; dogajanje je prenesel na Gorenjsko, nekoliko ublažil elemente politične satire in ustvaril vrsto polnokrvnih likov. Čeprav je delo nastalo leta 1790, je bilo prvič uprizorjeno šele leta 1848 v Novem mestu. Vtise po premieri je strnila Staša Grahek. Anton Tomaž Linhart: Ta veseli dan ali Matiček se ženi, 1790 Komedija v petih aktih Premiera: 5. december 2024 Režiser in scenograf Diego de Brea Dramaturginja Ira Ratej Kostumograf Leo Kulaš Izbor glasbe Diego de Brea Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Matija Zajc Asistentka kostumografa Lara Kulaš Asistenca dramaturgije E. Jagodic Nastopajo Primož Pirnat, Iva Krajnc Bagola, Uroš Smolej, Tina Potočnik Vrhovnik, Nejc Jezernik k. g., Boris Kerč, Jožef Ropoša, Lena Hribar Škrlec Foto: Peter Giodani; https://www.mgl.si/sl/predstave/ta-veseli-dan-ali-maticek-se-zeni/
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega uprizarjajo slovensko klasiko Antona Tomaža Linharta Ta veseli dan ali Matiček se ženi; gre za predelavo Beaumarchaisove igre o Figaru, ki pa jo je Linhart temeljito in izvirno predelal; dogajanje je prenesel na Gorenjsko, nekoliko ublažil elemente politične satire in ustvaril vrsto polnokrvnih likov. Čeprav je delo nastalo leta 1790, je bilo prvič uprizorjeno šele leta 1848 v Novem mestu. Vtise po premieri je strnila Staša Grahek. Anton Tomaž Linhart: Ta veseli dan ali Matiček se ženi, 1790 Komedija v petih aktih Premiera: 5. december 2024 Režiser in scenograf Diego de Brea Dramaturginja Ira Ratej Kostumograf Leo Kulaš Izbor glasbe Diego de Brea Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Matija Zajc Asistentka kostumografa Lara Kulaš Asistenca dramaturgije E. Jagodic Nastopajo Primož Pirnat, Iva Krajnc Bagola, Uroš Smolej, Tina Potočnik Vrhovnik, Nejc Jezernik k. g., Boris Kerč, Jožef Ropoša, Lena Hribar Škrlec Foto: Peter Giodani; https://www.mgl.si/sl/predstave/ta-veseli-dan-ali-maticek-se-zeni/
V središču Anore Seana Bakerja, ki je za film prejel letošnjo zlato palmo v Cannesu, je naslovna Anora – igra jo Mikey Madison –, spolna delavka v New Yorku, ki se poroči s sinom ruskega oligarha. Oceno je pripravil Gorazd Trušnovec. Bere Igor Velše.
V središču Anore Seana Bakerja, ki je za film prejel letošnjo zlato palmo v Cannesu, je naslovna Anora – igra jo Mikey Madison –, spolna delavka v New Yorku, ki se poroči s sinom ruskega oligarha. Oceno je pripravil Gorazd Trušnovec. Bere Igor Velše.
Med celovečernimi filmi na letošnjem festivalu Animateka izstopa film Valovanje – zanimiv je predvsem zaradi upodobitve živali v njem. Če smo pri animacijah vajeni, da so živali praviloma počlovečene, so se tukaj temu ustvarjalci poskusili izogniti. Več o tem pa v besedilu Gaje Pöschl. Bere Lidija Hartman.
Med celovečernimi filmi na letošnjem festivalu Animateka izstopa film Valovanje – zanimiv je predvsem zaradi upodobitve živali v njem. Če smo pri animacijah vajeni, da so živali praviloma počlovečene, so se tukaj temu ustvarjalci poskusili izogniti. Več o tem pa v besedilu Gaje Pöschl. Bere Lidija Hartman.
Lutkovno gledališče Ljubljana: Pisma z roba gozda premiera 28. november informativne oddaje Radia Slovenija Pisma z roba gozda si te dni v Lutkovnem gledališču Ljubljana pošilja živalska druščina, domovanja katere oblikujejo raznovrstna življenjska okolja, zbližujejo pa jih – slišati je protislovno - značajske pomanjkljivosti in statusne razlike, trenja med življenjskimi vzorci in bogastvom temperamentov. Nagrajena dramska pripoved, ki je bila doslej prirejena tudi za animirani film, je delo priznane hrvaške avtorice, teatrologinje, dramaturginje in performerke Jasne Žmak. Pisma z roba gozda je za slovensko občinstvo prevedla in priredila dramatičarkami in dramaturginja Simona Hamer, predstavo pa je režirala Anđelka Nikolić … Avtorica:Jasna Žmak Režiserka:Anđelka Nikolić Prevajalka, avtorica priredbe in dramaturginja:Simona Hamer Igrajo:Ana Hribar (Sova), Alenka Tetičkovič (Veverica), Rok Kunaver (Tiger), Jan Bučar (Jež), Jernej Kuntner (Slon), Nina Ivanič (Želva) in Urška Hlebec (Krtovka) Scenografa:Radivoje Dinulović in Anđelka Nikolić Kostumografka:Mateja Čibej Koreografka:Bojana Robinson Avtorica glasbe:Polona Janežič
Lutkovno gledališče Ljubljana: Pisma z roba gozda premiera 28. november informativne oddaje Radia Slovenija Pisma z roba gozda si te dni v Lutkovnem gledališču Ljubljana pošilja živalska druščina, domovanja katere oblikujejo raznovrstna življenjska okolja, zbližujejo pa jih – slišati je protislovno - značajske pomanjkljivosti in statusne razlike, trenja med življenjskimi vzorci in bogastvom temperamentov. Nagrajena dramska pripoved, ki je bila doslej prirejena tudi za animirani film, je delo priznane hrvaške avtorice, teatrologinje, dramaturginje in performerke Jasne Žmak. Pisma z roba gozda je za slovensko občinstvo prevedla in priredila dramatičarkami in dramaturginja Simona Hamer, predstavo pa je režirala Anđelka Nikolić … Avtorica:Jasna Žmak Režiserka:Anđelka Nikolić Prevajalka, avtorica priredbe in dramaturginja:Simona Hamer Igrajo:Ana Hribar (Sova), Alenka Tetičkovič (Veverica), Rok Kunaver (Tiger), Jan Bučar (Jež), Jernej Kuntner (Slon), Nina Ivanič (Želva) in Urška Hlebec (Krtovka) Scenografa:Radivoje Dinulović in Anđelka Nikolić Kostumografka:Mateja Čibej Koreografka:Bojana Robinson Avtorica glasbe:Polona Janežič
Besedilo irskega scenarista, dramatika in igralca sestavljajo izseki pogovorov po mimobežnih spolnih srečanjih. Z garnituro bolj ali manj toksičnih moških se protagonistka, brezimna Ona, tolaži zaradi ponovne samskosti, ki je bolj tragična, kot se sprva zdi. Režiserka: Tijana Zinajić Prevajalka: Vesna Hauschild Dramaturginja: Nina Kuclar Stiković Lektorica: Anja Pišot Scenograf: Darjan Mihajlović Cerar Kostumograf: Matic Hrovat Avtor glasbe: Laren Polič Zdravič Koreografinja: Lada Petrovski Ternovšek Oblikovalec svetlobe: Igor Remeta Oblikovalec zvoka: Jure Mavrič Igrajo: Medea Novak, Jure Kopušar, Žiga Udir, Andrej Zalesjak, Blaž Valič, Ivana Percan Kodarin
Besedilo irskega scenarista, dramatika in igralca sestavljajo izseki pogovorov po mimobežnih spolnih srečanjih. Z garnituro bolj ali manj toksičnih moških se protagonistka, brezimna Ona, tolaži zaradi ponovne samskosti, ki je bolj tragična, kot se sprva zdi. Režiserka: Tijana Zinajić Prevajalka: Vesna Hauschild Dramaturginja: Nina Kuclar Stiković Lektorica: Anja Pišot Scenograf: Darjan Mihajlović Cerar Kostumograf: Matic Hrovat Avtor glasbe: Laren Polič Zdravič Koreografinja: Lada Petrovski Ternovšek Oblikovalec svetlobe: Igor Remeta Oblikovalec zvoka: Jure Mavrič Igrajo: Medea Novak, Jure Kopušar, Žiga Udir, Andrej Zalesjak, Blaž Valič, Ivana Percan Kodarin
Piše Iztok Ilich, bereta Renato Horvat in Višnja Fičor. En avtor, dve knjigi, bela in črna, z enakim naslovom, obe vseskozi prepleteni, a hkrati vsaka s svojo pripovedno optiko in tehniko! Bela, označena kot znanstveno branje, črna kot fantastična povest. Nobena ni ne prva ne druga, saj sta nastajali sočasno, veže pa ju tudi skupna naslovna tema – sodobni človek, ki se pred krizami vseh vrst vedno bolj umika v izolacijo. Antropolog Dan Podjed je na ta pojav postal pozoren med pandemijo koronavirusa, ki je leta 2020 nepričakovano in silovito posegla v življenje več sto milijonov Zemljanov. Začetne domneve, da gre morda le za pretiravanje medijev, je kmalu nadomestil strah, ki sta ga poglabljala stopnjevanje omejitev ter prepoved gibanja in druženja. Življenje se je večidel preselilo v zasebna bivališča, stiki s soljudmi, pa so se omejili na uporabo elektronskih naprav. Če je samota lahko koristna za npr. zbrano premišljevanje in raziskovanje, pa imata socialna izolacija in osamljenost lahko resne posledice za telesno in duševno zdravje, je prepričan Podjed, ki je na začetku samoosamitve iz varnega doma zaskrbljeno opazoval, kako se spreminjata njegova družina in tudi on sam. Opažanja je zapisoval v dnevnik in objavljal na spletu, nato pa skupaj s komentarji drugih na hitrico zbral in objavil v odmevni knjigi Antropologija med štirimi stenami. Leta 2021, ko agoniji s covidom-19 še ni bilo videti konca, je Podjed začel zbirati zgodbe ljudi, ki so na lastni koži občutili prostovoljno ali prisilno izolacijo. Po že preseženi pandemiji sta nato kot poglavitna razloga za prepletanje izolacije in krize, krizolacijo torej, stopila v ospredje stopnjevanje vojnih spopadov in degradacija okolja. Sočasno z znanstvenim razčlenjevanjem zaskrbljujočih posledic zapiranja v osamo v stanovanju, zaporniški celici ali popotresnem zabojniku je začel nastajati tudi roman, ki predstavlja, kot pravi avtor, »vzporedno resničnost« vsebinam, obravnavanim z znanstvenim interesom. Bela knjiga se torej ukvarja s temo z antropološkega vidika, medtem ko fantastična črna knjiga »v literarnem slogu predstavi sedanjost – ali morebitno prihodnost – človeka, ki je obtičal med štirimi stenami in se z drugimi pogovarja na daljavo«. Pri tem naleti na različne težave, kakršna je na primer avtorjeva slikovito popisana izkušnja ob zapiranju svojega profila na Twitterju in vključevanju v druga omrežja. Pomešani znanost in fantastika tako ustvarita 'znanstvenofantastično delo', katerega razsežnosti »se prelivata kot temno in svetlo v znaku tao oziroma dao«. In ker se večji del obeh knjig ukvarja s krizami in mnogoterostjo njihovih podob, ju je avtor povezal tudi z naslovom. Opustil je prvotni preveč pandemičen in omejujoč delovni naslov Ostani doma, saj je krizolacija bolj odprta za različne tako znanstvene in empirične kot fantastične in domišljijske interpretacije in premisleke o sedanjosti in prihodnosti. Prizorišče povesti je hiša 203, v kateri se – tako kot v ljubeznivem šansonu Franeta Milčinskega – godi sto stvari. Že tukaj pa se iskanje morebitnih vzporednic konča. V Podjedovi hiši 203 na Območju 244 šeste zemeljske regije so v bivališčih z zrcali namesto oken od zunanjosti pa tudi med seboj izolirani ena družina ter nekaj parov in posameznikov. Ko zboli deklica v dvojki in se sosedje z glasovanjem odločijo, da ji bodo pomagali sami, ker ne morejo priklicati zdravnika, postanejo skupnost. S tem pa le še pospešijo svoj konec, ki jim ga je namenil Zbor šestnajstih Nadljudi. Ti so v trenutku, ko so se vse krize prepletle v trajno krizo, stalno izredno stanje, ostali zgoraj, medtem ko je človeštvo sprejelo novi način življenja, katerega osnovno pravilo je bilo: ostani doma, spodaj, za vedno. V obeh polovicah Krizolacije lahko začutimo avtorjevo zaskrbljenost, da se na globalni ravni že dogaja delitev človeštva na milijardersko elito in amorfno gmoto. V deseterico najbogatejših Zemljanov, pripominja, se v zadnjih letih uvrščajo zgolj moški, ki večinoma živijo od zbiranja in prodaje podatkov. Skupno jim je, da se tudi sami v podzemnih skrivališčih »vse bolj izolirajo od sveta, ki so ga pomagali uničevati s predatorskim družbeno-ekonomskim sistemom«. Raje pogledujejo navzgor, proti vesolju, »kjer vidijo priložnosti za nove projekte, namesto da bi poskrbeli za sedanjost, za ljudi, ki so zaradi naravnih katastrof in drugih kriz obtičali v zabojnikih«. Dan Podjed v sklepnem razmišljanju o jutrišnjem človeku opozarja še na nevarnost pospešenega razvoja umetne inteligence, ki vodi v še eno past – v razgradnjo in atomizacijo družbe. In nadaljuje, da je smiselno izstopiti iz izolirane in personalizirane iluzije ter pogledati v realnost podnebne katastrofe, vojn, nasilja, pandemij in vsega drugega, kar ustvarja občutek trajne krize. »Ker lahko samo tako, da obdržimo ali si izborimo pravico do odklopa, preprečimo dokončno digitalno transformacijo človeka in družbe.«
Piše Iztok Ilich, bereta Renato Horvat in Višnja Fičor. En avtor, dve knjigi, bela in črna, z enakim naslovom, obe vseskozi prepleteni, a hkrati vsaka s svojo pripovedno optiko in tehniko! Bela, označena kot znanstveno branje, črna kot fantastična povest. Nobena ni ne prva ne druga, saj sta nastajali sočasno, veže pa ju tudi skupna naslovna tema – sodobni človek, ki se pred krizami vseh vrst vedno bolj umika v izolacijo. Antropolog Dan Podjed je na ta pojav postal pozoren med pandemijo koronavirusa, ki je leta 2020 nepričakovano in silovito posegla v življenje več sto milijonov Zemljanov. Začetne domneve, da gre morda le za pretiravanje medijev, je kmalu nadomestil strah, ki sta ga poglabljala stopnjevanje omejitev ter prepoved gibanja in druženja. Življenje se je večidel preselilo v zasebna bivališča, stiki s soljudmi, pa so se omejili na uporabo elektronskih naprav. Če je samota lahko koristna za npr. zbrano premišljevanje in raziskovanje, pa imata socialna izolacija in osamljenost lahko resne posledice za telesno in duševno zdravje, je prepričan Podjed, ki je na začetku samoosamitve iz varnega doma zaskrbljeno opazoval, kako se spreminjata njegova družina in tudi on sam. Opažanja je zapisoval v dnevnik in objavljal na spletu, nato pa skupaj s komentarji drugih na hitrico zbral in objavil v odmevni knjigi Antropologija med štirimi stenami. Leta 2021, ko agoniji s covidom-19 še ni bilo videti konca, je Podjed začel zbirati zgodbe ljudi, ki so na lastni koži občutili prostovoljno ali prisilno izolacijo. Po že preseženi pandemiji sta nato kot poglavitna razloga za prepletanje izolacije in krize, krizolacijo torej, stopila v ospredje stopnjevanje vojnih spopadov in degradacija okolja. Sočasno z znanstvenim razčlenjevanjem zaskrbljujočih posledic zapiranja v osamo v stanovanju, zaporniški celici ali popotresnem zabojniku je začel nastajati tudi roman, ki predstavlja, kot pravi avtor, »vzporedno resničnost« vsebinam, obravnavanim z znanstvenim interesom. Bela knjiga se torej ukvarja s temo z antropološkega vidika, medtem ko fantastična črna knjiga »v literarnem slogu predstavi sedanjost – ali morebitno prihodnost – človeka, ki je obtičal med štirimi stenami in se z drugimi pogovarja na daljavo«. Pri tem naleti na različne težave, kakršna je na primer avtorjeva slikovito popisana izkušnja ob zapiranju svojega profila na Twitterju in vključevanju v druga omrežja. Pomešani znanost in fantastika tako ustvarita 'znanstvenofantastično delo', katerega razsežnosti »se prelivata kot temno in svetlo v znaku tao oziroma dao«. In ker se večji del obeh knjig ukvarja s krizami in mnogoterostjo njihovih podob, ju je avtor povezal tudi z naslovom. Opustil je prvotni preveč pandemičen in omejujoč delovni naslov Ostani doma, saj je krizolacija bolj odprta za različne tako znanstvene in empirične kot fantastične in domišljijske interpretacije in premisleke o sedanjosti in prihodnosti. Prizorišče povesti je hiša 203, v kateri se – tako kot v ljubeznivem šansonu Franeta Milčinskega – godi sto stvari. Že tukaj pa se iskanje morebitnih vzporednic konča. V Podjedovi hiši 203 na Območju 244 šeste zemeljske regije so v bivališčih z zrcali namesto oken od zunanjosti pa tudi med seboj izolirani ena družina ter nekaj parov in posameznikov. Ko zboli deklica v dvojki in se sosedje z glasovanjem odločijo, da ji bodo pomagali sami, ker ne morejo priklicati zdravnika, postanejo skupnost. S tem pa le še pospešijo svoj konec, ki jim ga je namenil Zbor šestnajstih Nadljudi. Ti so v trenutku, ko so se vse krize prepletle v trajno krizo, stalno izredno stanje, ostali zgoraj, medtem ko je človeštvo sprejelo novi način življenja, katerega osnovno pravilo je bilo: ostani doma, spodaj, za vedno. V obeh polovicah Krizolacije lahko začutimo avtorjevo zaskrbljenost, da se na globalni ravni že dogaja delitev človeštva na milijardersko elito in amorfno gmoto. V deseterico najbogatejših Zemljanov, pripominja, se v zadnjih letih uvrščajo zgolj moški, ki večinoma živijo od zbiranja in prodaje podatkov. Skupno jim je, da se tudi sami v podzemnih skrivališčih »vse bolj izolirajo od sveta, ki so ga pomagali uničevati s predatorskim družbeno-ekonomskim sistemom«. Raje pogledujejo navzgor, proti vesolju, »kjer vidijo priložnosti za nove projekte, namesto da bi poskrbeli za sedanjost, za ljudi, ki so zaradi naravnih katastrof in drugih kriz obtičali v zabojnikih«. Dan Podjed v sklepnem razmišljanju o jutrišnjem človeku opozarja še na nevarnost pospešenega razvoja umetne inteligence, ki vodi v še eno past – v razgradnjo in atomizacijo družbe. In nadaljuje, da je smiselno izstopiti iz izolirane in personalizirane iluzije ter pogledati v realnost podnebne katastrofe, vojn, nasilja, pandemij in vsega drugega, kar ustvarja občutek trajne krize. »Ker lahko samo tako, da obdržimo ali si izborimo pravico do odklopa, preprečimo dokončno digitalno transformacijo človeka in družbe.«
Piše Miša Gams, bereta Renato Horvat in Višnja Fičor. Čeprav sta romana Vinka Möderndorferja Odštevanje in Zvezda, žlica in ura napisana tako, da povsem samozadostno delujeta kot ločeni, tematsko nepovezani enoti, lahko med njima najdemo veliko zanimivih vzporednic. Oba namreč v razponu 24 ur nudita zgodovinski prerez dogajanja treh generacij družin na sredini in ob koncu 20. stoletja, ki so ju zaznamovali druga svetovna vojna in politični procesi v Jugoslaviji. Čeprav je glavni protagonist romana Odštevanje moški srednjih let, ki ga oče po tridesetih letih odsotnosti znova pokliče in povabi v rojstno vas, dobijo svoj glas v romanu tudi protagonistova hči, mama, očim, knjižničar in dedek, ki je večji del življenja preživel v taboriščih. Tudi v romanu Zvezda, žlica in ura je v ospredju spomin na dedka, Maistrovega obveščevalca, kulturnega animatorja in soborca, ki je več let preživel v italijanskem taborišču, v domobranski celici Belgijske kasarne, v mariborskem zaporu, zaporu v Lepoglavi in celo na Golem otoku, kjer je pristal zaradi pisma komunistični partiji s predlogi za izboljšanje agrarne reforme. Vendar pa so tokrat v ospredju vendarle ženske – zlasti babica, nekdanja tajnica Rudolfa Maistra, ki je dolga leta sama skrbela za tri hčerke – od teh dve gluhonemi – in za gluhonemega sina, ki se je pri sedemnajstih pridružil partizanom. Osrednja protagonistka zgodbe, ki se odvija konec 20. stoletja, je zdaj že odrasla vnukinja, ki se po mamini smrti s svojim triletnim sinom vrne v stanovanje, v katerem je preživela otroštvo, in zdaj znova vzpostavlja stik z najrazličnejšimi simbolnimi predmeti iz preteklosti in z duhovi prednikov. Dotik nedelujoče stenske ure, ki je veljala za največjo dragocenost družine, jo prezrcali v čas, ko sta se babica in dedek preselila v novo stanovanje, partizanska kapa gluhonemega strica je prebudila spomin na njegov beg pred sovražniki, ki so ustrelili njegovega najboljšega prijatelja, lesena žlica je kar sama povedala zgodbo o dedkovem pobegu iz italijanskega taborišča in še bi lahko naštevali. Vnukinja prek predmetov odpira vrata v različna poglavja preteklosti, tako da se bralcu zazdi, kot da bi vstopil v časovni stroj, ki bi ga vsakič znova odložil pred vrati neke družinske zgodbe. Hkrati pa glavna junakinja te iste predmete ponudi sinu kot igračke, s katerimi si lahko krajša čas in jih posvoji kot dragocene toteme, da bi hitreje vzpostavil stik z umrlimi predniki in njihovimi zgodbami o boju za preživetje: »Spomin stvari smo ljudje. Ko bomo uničili stvari, bo izginil tudi spomin. Spomin stvari so naša minula dejanja, ki segajo v sedanjost in prihodnost. Ostalo je pozaba, ki je hujša od smrti.” V ospredje romana Zvezda, žlica in ura je Möderndorfer postavil dve paradigmi rekonstrukcije spomina na preteklost – babičino in materino. Medtem ko babica čuva predmete, povezane z njenim možem in sinom, kot svete relikvije, jih njeni hčerka, tj. mati glavne junakinje, drugega za drugim prodaja, podarja ali meče na smetišče. Vnukinja po prihodu v stanovanje postavi predmete na svoje mesto, jih očisti in podari sinu za igro. Že s tem, ko sina v kuhinji posadi na stol, ki ga je uporabljala le babica, pokaže, da ima do predmetov podobno stališče kot ona: “Skodelica na polici, stari dokumenti na mizi, nogavice preko stola … Zamrznjeni čas. Točno tako, kot si je predstavljala babica. Moja mama pa je prav to hotela spremeniti, izbrisati preteklost, začeti znova … Na koncu je tudi moji mami zmanjkalo moči in je tudi ona pustila za sabo vse tako, kot se je v nekem trenutku ustavilo. Predmeti so zmagali, zamrznjeni čas je zmagal.” Möderndorfer ne imenuje glavnih junakov niti mesta, v katerega je umestil osrednje dogajanje – edina orientacijska točka je železniška postaja z veliko uro, katero zagotovo premore precej mest v nekdanji državi. Prepoznamo le Beograd kot glavno mesto z mogočnimi upravnimi zgradbami, v katerih gluhonemi stric iz dneva v dan ponižno čaka na maršala Tita, da bi mu razložil, da si njegov oče kot prizadeven komunist ni zaslužil bivanja na Golem otoku, temveč priznanje najvišje vrste. Pisatelj z veliko mero kritičnosti in ostrine piše o času, ko so ljudje zgolj zaradi dobronamerne kritike družbenega sistema za več let pristali v zaporu, iz katerega so jih potem poskušale na različne načine izvleči zlasti njihove soproge. Bodisi z obiski pomembnih funkcionarjev bodisi s pisanjem diplomatskih in ljubezenskih pisem. Zvezda, žlica in ura je zato predvsem roman o ljubezni in vztrajanju, o brisanju meja med sedanjostjo, preteklostjo in prihodnostjo, materialnim in duhovnim, posvetnim in simbolnim. Poleg tega, da razpira različne plasti realnosti naših prednikov ter njihovih medvojnih in povojnih izkušenj, poraja vprašanja o tem, kako spomin preoblikuje pogled na doživljanje sedanjosti in zgodovine. Vinko Möderndorfer se nam razkriva kot subtilen in čuteč avtor, ki navezuje stik z bralcem skozi čustveno izpoved prvoosebnih pripovedovalcev in pripovedovalk, pri tem pa še povečuje suspenz s ponavljanjem besednih zvez in izrazov. Tako v uvodu knjige, ko govori o pogumnih ženskah v družini, ponudi pogled v zgodovino ženskega trpljenja v patriarhalni družbi, ki pozna le vojno in kaznovanje: “Moški vendar sejejo seme. In vero. In vojne. In smrt. Ženske lahko zvesto sledijo. Samo sledijo. Ker sledijo, so kaznovane. /…/ Zaplinijo jih. Še prej posilijo. Na sestankih jih ignorirajo. Pošiljajo jih nazaj za štedilnik. Še prej posilijo. Vzamejo jim pravico do razpolaganja z lastnim telesom. Še prej posilijo. Še prej posilijo. Še prej posilijo. In moški gledajo. In njihove ljubice gledajo in si mislijo, prav jim je, ženam, materam, upornicam, zakaj raje niso ostale ljubice, ubogljive priležnice. Ženske, največje sovražnice žensk. Ženske. Ženske v družini. Ženske, ki držijo strop neba v miru in vojni. V kugi in lakoti. Babice. Prababice. Prababice, ki se oglašajo v svojih vnukih, pravnukih, prapravnukinjah. Čuvajke ognja. Shranjevalke spominov. Skrbnice preteklosti in prihodnosti.” O skrbnicah preteklosti in prihodnosti bo po vsej verjetnosti govoril tudi zadnji romanu trilogije, ki ga že nestrpno čakamo.
Piše Miša Gams, bereta Renato Horvat in Višnja Fičor. Čeprav sta romana Vinka Möderndorferja Odštevanje in Zvezda, žlica in ura napisana tako, da povsem samozadostno delujeta kot ločeni, tematsko nepovezani enoti, lahko med njima najdemo veliko zanimivih vzporednic. Oba namreč v razponu 24 ur nudita zgodovinski prerez dogajanja treh generacij družin na sredini in ob koncu 20. stoletja, ki so ju zaznamovali druga svetovna vojna in politični procesi v Jugoslaviji. Čeprav je glavni protagonist romana Odštevanje moški srednjih let, ki ga oče po tridesetih letih odsotnosti znova pokliče in povabi v rojstno vas, dobijo svoj glas v romanu tudi protagonistova hči, mama, očim, knjižničar in dedek, ki je večji del življenja preživel v taboriščih. Tudi v romanu Zvezda, žlica in ura je v ospredju spomin na dedka, Maistrovega obveščevalca, kulturnega animatorja in soborca, ki je več let preživel v italijanskem taborišču, v domobranski celici Belgijske kasarne, v mariborskem zaporu, zaporu v Lepoglavi in celo na Golem otoku, kjer je pristal zaradi pisma komunistični partiji s predlogi za izboljšanje agrarne reforme. Vendar pa so tokrat v ospredju vendarle ženske – zlasti babica, nekdanja tajnica Rudolfa Maistra, ki je dolga leta sama skrbela za tri hčerke – od teh dve gluhonemi – in za gluhonemega sina, ki se je pri sedemnajstih pridružil partizanom. Osrednja protagonistka zgodbe, ki se odvija konec 20. stoletja, je zdaj že odrasla vnukinja, ki se po mamini smrti s svojim triletnim sinom vrne v stanovanje, v katerem je preživela otroštvo, in zdaj znova vzpostavlja stik z najrazličnejšimi simbolnimi predmeti iz preteklosti in z duhovi prednikov. Dotik nedelujoče stenske ure, ki je veljala za največjo dragocenost družine, jo prezrcali v čas, ko sta se babica in dedek preselila v novo stanovanje, partizanska kapa gluhonemega strica je prebudila spomin na njegov beg pred sovražniki, ki so ustrelili njegovega najboljšega prijatelja, lesena žlica je kar sama povedala zgodbo o dedkovem pobegu iz italijanskega taborišča in še bi lahko naštevali. Vnukinja prek predmetov odpira vrata v različna poglavja preteklosti, tako da se bralcu zazdi, kot da bi vstopil v časovni stroj, ki bi ga vsakič znova odložil pred vrati neke družinske zgodbe. Hkrati pa glavna junakinja te iste predmete ponudi sinu kot igračke, s katerimi si lahko krajša čas in jih posvoji kot dragocene toteme, da bi hitreje vzpostavil stik z umrlimi predniki in njihovimi zgodbami o boju za preživetje: »Spomin stvari smo ljudje. Ko bomo uničili stvari, bo izginil tudi spomin. Spomin stvari so naša minula dejanja, ki segajo v sedanjost in prihodnost. Ostalo je pozaba, ki je hujša od smrti.” V ospredje romana Zvezda, žlica in ura je Möderndorfer postavil dve paradigmi rekonstrukcije spomina na preteklost – babičino in materino. Medtem ko babica čuva predmete, povezane z njenim možem in sinom, kot svete relikvije, jih njeni hčerka, tj. mati glavne junakinje, drugega za drugim prodaja, podarja ali meče na smetišče. Vnukinja po prihodu v stanovanje postavi predmete na svoje mesto, jih očisti in podari sinu za igro. Že s tem, ko sina v kuhinji posadi na stol, ki ga je uporabljala le babica, pokaže, da ima do predmetov podobno stališče kot ona: “Skodelica na polici, stari dokumenti na mizi, nogavice preko stola … Zamrznjeni čas. Točno tako, kot si je predstavljala babica. Moja mama pa je prav to hotela spremeniti, izbrisati preteklost, začeti znova … Na koncu je tudi moji mami zmanjkalo moči in je tudi ona pustila za sabo vse tako, kot se je v nekem trenutku ustavilo. Predmeti so zmagali, zamrznjeni čas je zmagal.” Möderndorfer ne imenuje glavnih junakov niti mesta, v katerega je umestil osrednje dogajanje – edina orientacijska točka je železniška postaja z veliko uro, katero zagotovo premore precej mest v nekdanji državi. Prepoznamo le Beograd kot glavno mesto z mogočnimi upravnimi zgradbami, v katerih gluhonemi stric iz dneva v dan ponižno čaka na maršala Tita, da bi mu razložil, da si njegov oče kot prizadeven komunist ni zaslužil bivanja na Golem otoku, temveč priznanje najvišje vrste. Pisatelj z veliko mero kritičnosti in ostrine piše o času, ko so ljudje zgolj zaradi dobronamerne kritike družbenega sistema za več let pristali v zaporu, iz katerega so jih potem poskušale na različne načine izvleči zlasti njihove soproge. Bodisi z obiski pomembnih funkcionarjev bodisi s pisanjem diplomatskih in ljubezenskih pisem. Zvezda, žlica in ura je zato predvsem roman o ljubezni in vztrajanju, o brisanju meja med sedanjostjo, preteklostjo in prihodnostjo, materialnim in duhovnim, posvetnim in simbolnim. Poleg tega, da razpira različne plasti realnosti naših prednikov ter njihovih medvojnih in povojnih izkušenj, poraja vprašanja o tem, kako spomin preoblikuje pogled na doživljanje sedanjosti in zgodovine. Vinko Möderndorfer se nam razkriva kot subtilen in čuteč avtor, ki navezuje stik z bralcem skozi čustveno izpoved prvoosebnih pripovedovalcev in pripovedovalk, pri tem pa še povečuje suspenz s ponavljanjem besednih zvez in izrazov. Tako v uvodu knjige, ko govori o pogumnih ženskah v družini, ponudi pogled v zgodovino ženskega trpljenja v patriarhalni družbi, ki pozna le vojno in kaznovanje: “Moški vendar sejejo seme. In vero. In vojne. In smrt. Ženske lahko zvesto sledijo. Samo sledijo. Ker sledijo, so kaznovane. /…/ Zaplinijo jih. Še prej posilijo. Na sestankih jih ignorirajo. Pošiljajo jih nazaj za štedilnik. Še prej posilijo. Vzamejo jim pravico do razpolaganja z lastnim telesom. Še prej posilijo. Še prej posilijo. Še prej posilijo. In moški gledajo. In njihove ljubice gledajo in si mislijo, prav jim je, ženam, materam, upornicam, zakaj raje niso ostale ljubice, ubogljive priležnice. Ženske, največje sovražnice žensk. Ženske. Ženske v družini. Ženske, ki držijo strop neba v miru in vojni. V kugi in lakoti. Babice. Prababice. Prababice, ki se oglašajo v svojih vnukih, pravnukih, prapravnukinjah. Čuvajke ognja. Shranjevalke spominov. Skrbnice preteklosti in prihodnosti.” O skrbnicah preteklosti in prihodnosti bo po vsej verjetnosti govoril tudi zadnji romanu trilogije, ki ga že nestrpno čakamo.
Piše Marija Švajncer, bereta Višnja Fičor in Renato Horvat. Na začetku zbirke Mateja Krajnca Josip Broz se je ustavil na Klanjškovi je navedeno pesnikovo pojasnilo, komu je pesniška zbirka namenjena. Prvi del je za deloholike in uslužbence na matičnih uradih, v oklepaju sta dodani besedi bratstvo in enotnost, drugi del pa je konstituiran za napitnine in pavšale, v oklepaju piše: 'vidim polja što se žitom zlate'. O Josipu Brozu Titu je poet napisal samo nekaj skoraj enakih pesmi, le njihov konec je vsakič drugačen. Klanjškova ulica je poimenovana po Jožetu Klanjšku – Vasji, slovenskem prvoborcu in narodnem heroju; njegovo življenje se je izteklo leta 1965. Ulico s Klanjškovim priimkom je mogoče najti v Celju, morda še kje drugje v Sloveniji. Matej Krajnc se je sicer rodil v Mariboru, toda prvo izobrazbo je dobil prav v Celju. Kot pesnik si je vzel umetniško svobodo in navedel, da se je predsednik nekdanje Jugoslavije na Klanjškovi ulici ustavil leta 1992. Maršalovo življenje se je, kot vemo, končalo leta 1980. Matej Krajnc je zbirko razdelil na cikle in jih označil z letnicami: 1981–1991, 1992–2002, 2003–2013 in 2014–2019. O dogajanju v teh obdobjih govorijo zgoščeni stihi, pravzaprav nizanje besed o popkulturi, potrošništvu z natančnim imenovanjem prodajnih artiklov, zlasti avtomobilov, o imenih skladateljev, popevkarjev in popevkaric in drugih ljudi, ki so vstopali v javnost. Avtor navaja verze iz otroških, ljudskih in partizanskih pesmi, ne brani se angleških, nemških in francoskih izrazov, tudi nekaterih iz nekdanje tako imenovane srbohrvaščine in še kakšnih, manj znanih, svoj prostor dobijo tudi zaznamovane besede. Pesnik se predaja ludizmu ter preseneča z novimi in novimi domiselnimi nonsensi, paradoksi in duhovitimi besednimi igrami. Pooseblja predmete, oponaša različne glasove in vse skupaj popestri z medmeti. Umetnikov polet domišljije je neustavljiv, vendar ne gre prezreti, da je v vrvenju in zgoščenosti mogoče začutiti in razbrati duh časa. Matej Krajnc je načrtno močno slovenski. Če bi njegove pesmi prevedli v tuje jezike, bralke in bralci po vsej verjetnosti ne bi vedeli, kdo sta Bedanec in Marta Pestator, zakaj so ptičice zbrane, kaj je povzročilo, da je reka mrtva, kateri izdelki so na voljo v Lesnini, kdo sta bila Blaže in Nežica, kako smo se odzvali na Jazbinškov zakon in kaj nam pomenita žalost in nostalgija v Sepetovi popevki Poletna noč. Poznali pa bi tuje svetovno znane glasbene skupine, like iz risank, filme, igralke, literate in še marsikaj drugega, kar se pojavlja v verzih Mateja Krajnca. Da bi bilo sporočilo bolj nazorno in udarno, avtor nekatere besede zapisuje z velikimi črkami in v krepkem tisku, tudi s tremi klicaji, na primer PRASCI!!!, druge v svetlejši tiskarski barvi, tu in tam kako besedo napiše kar z roko, da je vsa vegasta in skrivenčena. V zbirko je uvrstil različne simbole, del notnega črtovja, prometni znak in fotografije, na primer figurice Pez in naslovnice pesniške zbirke Milana Jesiha. Pomen notranje razgibanih Krajnčevih pesmi je treba razvozlavati, približno na polovici zbirke pa nam v ležečem tisku sam pojasni, za kaj bi lahko šlo: »pričujoča knjižica je pravzaprav svojevrstno nadaljevanje večkrat nagrajene zbirke verzov s popustom (vzporedna Jenkova e-nagrada 2018, virtualna nagrada Prešernovega sklada 2018, pesniški jerbas za najbolje opremljeno knjižico formata 12 x 18), ki je izkazala nekatere pomembne filozofske prelome v krajnčevem pesništvu, med drugim tudi zavračanje lezenja v nebeško kraljestvo skoz šivankino uho z bogastvom ali brez njega. ko beremo nove pesmi, si predstavljamo šivankino uho kot križišče, na katerem stoji pesnikov tovariš iz naslova in izbira sukanec.« Že res, da je v naslovu pesniške zbirke omenjen Josip Broz Tito, toda vsebina ni ne ideološka in ne politično poudarjena. Predsednik je pač prišel, prisluhnil kitari in si prižgal cigaro, z nami je in si misli svoje. Že res, da imajo baje komunisti sedežni red, božji odposlanci na zemlji pa prostor na odru, vendar se iz tega ne izcimi nič posebno kritičnega. Pesnik je tudi konkreten: obudi spomin na služenje vojaškega roka in pri tem začuti, da se mora zahvaliti mami, saj ga je naučila, da je treba vse pojesti. To mu je med vojaško obveznostjo prišlo prav. Niso ga tepli, spremljati pa je moral televizijska poročila. In kaj danes misli o sebi? »velikan sem / imam štampiljko / družba me uliva v bron / ker nihče v njej o meni ne misli tako« Navrže, da nismo malenkostni. Njegove pesmi so dinamične, ironične in vihrave. Čeprav nas prepričuje, da stvari ne smemo jemati pretirano resno, je slutiti, da se pesnik v kaotičnem svetu počuti ogroženega. Vase vpija dogajanje okrog sebe in skuša ohranjati svoj pesniški jaz ter biti glasnik ali pa morda zanikovalec nesmiselnega početja. »kaj zapisati / v jutrišnjo številko / lokalnega biltena / če so najlepši vrt / požrli termiti« Odgovor ni preprost. Toliko vsega se je nakopičilo, toda vredno je vztrajati, pa čeprav z ironijo, ujeto v verze, nagajivostjo in pomenljivim védenjem.
Piše Marija Švajncer, bereta Višnja Fičor in Renato Horvat. Na začetku zbirke Mateja Krajnca Josip Broz se je ustavil na Klanjškovi je navedeno pesnikovo pojasnilo, komu je pesniška zbirka namenjena. Prvi del je za deloholike in uslužbence na matičnih uradih, v oklepaju sta dodani besedi bratstvo in enotnost, drugi del pa je konstituiran za napitnine in pavšale, v oklepaju piše: 'vidim polja što se žitom zlate'. O Josipu Brozu Titu je poet napisal samo nekaj skoraj enakih pesmi, le njihov konec je vsakič drugačen. Klanjškova ulica je poimenovana po Jožetu Klanjšku – Vasji, slovenskem prvoborcu in narodnem heroju; njegovo življenje se je izteklo leta 1965. Ulico s Klanjškovim priimkom je mogoče najti v Celju, morda še kje drugje v Sloveniji. Matej Krajnc se je sicer rodil v Mariboru, toda prvo izobrazbo je dobil prav v Celju. Kot pesnik si je vzel umetniško svobodo in navedel, da se je predsednik nekdanje Jugoslavije na Klanjškovi ulici ustavil leta 1992. Maršalovo življenje se je, kot vemo, končalo leta 1980. Matej Krajnc je zbirko razdelil na cikle in jih označil z letnicami: 1981–1991, 1992–2002, 2003–2013 in 2014–2019. O dogajanju v teh obdobjih govorijo zgoščeni stihi, pravzaprav nizanje besed o popkulturi, potrošništvu z natančnim imenovanjem prodajnih artiklov, zlasti avtomobilov, o imenih skladateljev, popevkarjev in popevkaric in drugih ljudi, ki so vstopali v javnost. Avtor navaja verze iz otroških, ljudskih in partizanskih pesmi, ne brani se angleških, nemških in francoskih izrazov, tudi nekaterih iz nekdanje tako imenovane srbohrvaščine in še kakšnih, manj znanih, svoj prostor dobijo tudi zaznamovane besede. Pesnik se predaja ludizmu ter preseneča z novimi in novimi domiselnimi nonsensi, paradoksi in duhovitimi besednimi igrami. Pooseblja predmete, oponaša različne glasove in vse skupaj popestri z medmeti. Umetnikov polet domišljije je neustavljiv, vendar ne gre prezreti, da je v vrvenju in zgoščenosti mogoče začutiti in razbrati duh časa. Matej Krajnc je načrtno močno slovenski. Če bi njegove pesmi prevedli v tuje jezike, bralke in bralci po vsej verjetnosti ne bi vedeli, kdo sta Bedanec in Marta Pestator, zakaj so ptičice zbrane, kaj je povzročilo, da je reka mrtva, kateri izdelki so na voljo v Lesnini, kdo sta bila Blaže in Nežica, kako smo se odzvali na Jazbinškov zakon in kaj nam pomenita žalost in nostalgija v Sepetovi popevki Poletna noč. Poznali pa bi tuje svetovno znane glasbene skupine, like iz risank, filme, igralke, literate in še marsikaj drugega, kar se pojavlja v verzih Mateja Krajnca. Da bi bilo sporočilo bolj nazorno in udarno, avtor nekatere besede zapisuje z velikimi črkami in v krepkem tisku, tudi s tremi klicaji, na primer PRASCI!!!, druge v svetlejši tiskarski barvi, tu in tam kako besedo napiše kar z roko, da je vsa vegasta in skrivenčena. V zbirko je uvrstil različne simbole, del notnega črtovja, prometni znak in fotografije, na primer figurice Pez in naslovnice pesniške zbirke Milana Jesiha. Pomen notranje razgibanih Krajnčevih pesmi je treba razvozlavati, približno na polovici zbirke pa nam v ležečem tisku sam pojasni, za kaj bi lahko šlo: »pričujoča knjižica je pravzaprav svojevrstno nadaljevanje večkrat nagrajene zbirke verzov s popustom (vzporedna Jenkova e-nagrada 2018, virtualna nagrada Prešernovega sklada 2018, pesniški jerbas za najbolje opremljeno knjižico formata 12 x 18), ki je izkazala nekatere pomembne filozofske prelome v krajnčevem pesništvu, med drugim tudi zavračanje lezenja v nebeško kraljestvo skoz šivankino uho z bogastvom ali brez njega. ko beremo nove pesmi, si predstavljamo šivankino uho kot križišče, na katerem stoji pesnikov tovariš iz naslova in izbira sukanec.« Že res, da je v naslovu pesniške zbirke omenjen Josip Broz Tito, toda vsebina ni ne ideološka in ne politično poudarjena. Predsednik je pač prišel, prisluhnil kitari in si prižgal cigaro, z nami je in si misli svoje. Že res, da imajo baje komunisti sedežni red, božji odposlanci na zemlji pa prostor na odru, vendar se iz tega ne izcimi nič posebno kritičnega. Pesnik je tudi konkreten: obudi spomin na služenje vojaškega roka in pri tem začuti, da se mora zahvaliti mami, saj ga je naučila, da je treba vse pojesti. To mu je med vojaško obveznostjo prišlo prav. Niso ga tepli, spremljati pa je moral televizijska poročila. In kaj danes misli o sebi? »velikan sem / imam štampiljko / družba me uliva v bron / ker nihče v njej o meni ne misli tako« Navrže, da nismo malenkostni. Njegove pesmi so dinamične, ironične in vihrave. Čeprav nas prepričuje, da stvari ne smemo jemati pretirano resno, je slutiti, da se pesnik v kaotičnem svetu počuti ogroženega. Vase vpija dogajanje okrog sebe in skuša ohranjati svoj pesniški jaz ter biti glasnik ali pa morda zanikovalec nesmiselnega početja. »kaj zapisati / v jutrišnjo številko / lokalnega biltena / če so najlepši vrt / požrli termiti« Odgovor ni preprost. Toliko vsega se je nakopičilo, toda vredno je vztrajati, pa čeprav z ironijo, ujeto v verze, nagajivostjo in pomenljivim védenjem.
Drama Konklave režiserja Edwarda Bergerja, znanega kot avtorja vojnega filma Na zahodu nič novega, ki je bil lani nagrajen s štirimi oskarji, je priredba istoimenskega romana Roberta Harrisa, v katerem opisuje obrede ob smrti papeža in izvolitvi novega. V ospredju dogajanja je kardinal Thomas Lawrence – igra ga britanski zvezdnik Ralph Fiennes –, ki se po smrti svetega očeta znajde v vlogi organizatorja kardinalskih volitev za papeža, pri tem pa sam trpi globoke pomisleke glede nadaljnjega udejstvovanja v cerkveni organizaciji in dvomi, da bo sposoben nalogo, ki mu je dodelil pokojni papež, izpeljati do konca. Eden izmed najzanimivejših prizorov v filmu je brez dvoma njegov monolog na temo nevarnosti, ki jo prinaša dogmatična prepričanost. »Če bi bila le gotovost brez dvoma, ne bi bilo nobene skrivnostnosti in potemtakem nobene potrebe po veri,« izreče v trenutku, ko se bori s svojimi demoni in visokimi pričakovanji največjih cerkvenih dostojanstvenikov na svetu. Ko se v igri za naslednjega papeža znajdejo kardinali, za katere se izkaže, da so zaradi spolnih škandalov, političnih spletk, narcisoidnih in konservativnih izpadov neustrezni, se mora soočiti tako z možnostjo, da bo sam izbran za papeža, kot z izzivi, ki jih prinaša spodkopan ugled Katoliške cerkve. Ta razpada ne samo zaradi medsebojnih trenj in nadvse različnih pogledov na prihodnost te institucije, temveč se njeni zidovi krušijo tudi dobesedno, v seriji terorističnih napadov, ki pretresajo Rim in sam Vatikan. Po enem izmed napadov, ki ga skrajno desničarski kardinal Tedesco – igra ga odlični Sergio Castellitto – izkoristi za kritiko aktualne evropske migrantske politike in radikalnega islamizma, končno spregovori tudi skrivnostni mehiško-afganistanski kardinal Benítez (Carlos Diehz) z izpovedjo svoje izkušnje vojne, siromaštva in zatiranja v Kongu, Bagdadu in Kabulu. Razplet filma Konklave, ki vsebuje elemente drame, detektivke in trilerja, je precej nepričakovan in je v luči letošnjih olimpijskih iger in predsedniških volitev celo fantazmagoričen in utopičen. Film si zastavlja vprašanje, ali so tudi najliberalnejša stališča znotraj Katoliške cerkve sploh lahko življenjska ali sodobna – skupaj z vlogo, ki jo v njej igrajo ženske. Pri tem gre pohvaliti igro Isabelle Rosellini, ki v vlogi odločne sestre Agnes pokaže na nujnost diplomatskih veščin žensk v Vatikanu. Za te velja, da bi morale biti nevidne in neslišne, a včasih v ključnih trenutkih postavijo stvari na pravo mesto. Film Konklave bolj kot o vatikanskih političnih zarotah govori o izzivih prave demokracije in morda celo zastavlja pomislek, da jo je v praksi sploh mogoče izvesti.
Drama Konklave režiserja Edwarda Bergerja, znanega kot avtorja vojnega filma Na zahodu nič novega, ki je bil lani nagrajen s štirimi oskarji, je priredba istoimenskega romana Roberta Harrisa, v katerem opisuje obrede ob smrti papeža in izvolitvi novega. V ospredju dogajanja je kardinal Thomas Lawrence – igra ga britanski zvezdnik Ralph Fiennes –, ki se po smrti svetega očeta znajde v vlogi organizatorja kardinalskih volitev za papeža, pri tem pa sam trpi globoke pomisleke glede nadaljnjega udejstvovanja v cerkveni organizaciji in dvomi, da bo sposoben nalogo, ki mu je dodelil pokojni papež, izpeljati do konca. Eden izmed najzanimivejših prizorov v filmu je brez dvoma njegov monolog na temo nevarnosti, ki jo prinaša dogmatična prepričanost. »Če bi bila le gotovost brez dvoma, ne bi bilo nobene skrivnostnosti in potemtakem nobene potrebe po veri,« izreče v trenutku, ko se bori s svojimi demoni in visokimi pričakovanji največjih cerkvenih dostojanstvenikov na svetu. Ko se v igri za naslednjega papeža znajdejo kardinali, za katere se izkaže, da so zaradi spolnih škandalov, političnih spletk, narcisoidnih in konservativnih izpadov neustrezni, se mora soočiti tako z možnostjo, da bo sam izbran za papeža, kot z izzivi, ki jih prinaša spodkopan ugled Katoliške cerkve. Ta razpada ne samo zaradi medsebojnih trenj in nadvse različnih pogledov na prihodnost te institucije, temveč se njeni zidovi krušijo tudi dobesedno, v seriji terorističnih napadov, ki pretresajo Rim in sam Vatikan. Po enem izmed napadov, ki ga skrajno desničarski kardinal Tedesco – igra ga odlični Sergio Castellitto – izkoristi za kritiko aktualne evropske migrantske politike in radikalnega islamizma, končno spregovori tudi skrivnostni mehiško-afganistanski kardinal Benítez (Carlos Diehz) z izpovedjo svoje izkušnje vojne, siromaštva in zatiranja v Kongu, Bagdadu in Kabulu. Razplet filma Konklave, ki vsebuje elemente drame, detektivke in trilerja, je precej nepričakovan in je v luči letošnjih olimpijskih iger in predsedniških volitev celo fantazmagoričen in utopičen. Film si zastavlja vprašanje, ali so tudi najliberalnejša stališča znotraj Katoliške cerkve sploh lahko življenjska ali sodobna – skupaj z vlogo, ki jo v njej igrajo ženske. Pri tem gre pohvaliti igro Isabelle Rosellini, ki v vlogi odločne sestre Agnes pokaže na nujnost diplomatskih veščin žensk v Vatikanu. Za te velja, da bi morale biti nevidne in neslišne, a včasih v ključnih trenutkih postavijo stvari na pravo mesto. Film Konklave bolj kot o vatikanskih političnih zarotah govori o izzivih prave demokracije in morda celo zastavlja pomislek, da jo je v praksi sploh mogoče izvesti.
Pa tako lep dan je bil je slovenski film, ki flirta z različnimi žanri. Tako v prvem prizoru vidimo krvavo Katarino Čas, kako se opoteka po gozdni cesti proti žarometom avtomobila, ki morda prinaša rešitev, morda pa je le še en korak v kruti igri usode. To je stalnica grozljivk, a kot poudarjajo ustvarjalci filma, Pa tako lep dan je bil ni grozljivka, temveč triler. In res lahko v zgodbi najdemo elemente tega žanra, pa tudi drame in morda še kanček komedije pri razbijanju napetosti. Zgodba spremlja štiri prijateljice, ki se po daljšem času zmenijo v odročni gozdni hiši, da bi se zabavale in družile. A ena izmed njih obtiči s pokvarjenim avtomobilom na cesti in se kmalu zameri krajevnemu avtomehaniku, tako da jo besno išče po gozdu, medtem ko se v okolici hiše smuka sumljivi lovec, ki mu ubijanje ni tuje. Zasedba filma je izjemna. Štiri prijateljice prepričljivo igrajo Katarina Čas, Tina Vrbnjak, Ula Furlan in Nina Ivanišin, lovca pa Jure Henigman. Režiser in scenarist Perica Rai suvereno vodi zgodbo, ustvarja srhljivo ozračje in prikazuje pristno kompleksna razmerja med junakinjami. Med njimi je namreč stara zamera zaradi lahkomiselnega zapleta iz preteklosti, ki pa je za eno izmed njih imel krute posledice. Podrobnosti izvemo šele proti koncu, čeprav lahko iz namigov že kar hitro uganemo, za kako hud prelom gre. Medtem ko ima lik Nine Ivanišin večino filma lastno dogodivščino, Ula Furlan, Katarina Čas in Tina Vrbnjak med svojimi liki vzpostavijo kompleksno dinamiko svojeglavih prijateljic, ki jim pogosto brez logike udari na dan huda kri iz preteklosti ali pa jih vse bolj raznovrstne trenutne življenjske odločitve privedejo v konflikt in nato v še hitrejšo pomiritev. Ko se v drugi polovici filma zvrsti vse več sumljivih in strašljivih dogodkov, njihova celica razpade in so prisiljene poskrbeti vsaka zase, še prej pa ugotoviti, v kaj so se pravzaprav ujele. Jih zasleduje morilec ali je vse skupaj samo nesporazum? Pa tako lep dan je bil ima nekaj težav s tempom dogajanja in količino nelogičnih odzivov likov, saj je teh več kot v običajnih žanrskih izdelkih. To je zagotovo posledica kar desetletne produkcije filma, ki je nastajal v etapah, ko so člani ekipe imeli čas in zbrana finančna sredstva. Vseeno pa ne na vizualni podobi ne na zasedbi ni opaziti tega časovnega razpona, saj je videti, kot da bi se lahko vse zgodilo v enem dnevu. Konec ponudi posrečeno serijo preobratov, ki pripeljejo zgodbo do zadovoljivega sklepa, čeprav bi si ljubitelji žanra želeli še rešitev skrivnostnega ponavljajočega motiva – ali pa vsaj nastavek za nadaljevanje
Pa tako lep dan je bil je slovenski film, ki flirta z različnimi žanri. Tako v prvem prizoru vidimo krvavo Katarino Čas, kako se opoteka po gozdni cesti proti žarometom avtomobila, ki morda prinaša rešitev, morda pa je le še en korak v kruti igri usode. To je stalnica grozljivk, a kot poudarjajo ustvarjalci filma, Pa tako lep dan je bil ni grozljivka, temveč triler. In res lahko v zgodbi najdemo elemente tega žanra, pa tudi drame in morda še kanček komedije pri razbijanju napetosti. Zgodba spremlja štiri prijateljice, ki se po daljšem času zmenijo v odročni gozdni hiši, da bi se zabavale in družile. A ena izmed njih obtiči s pokvarjenim avtomobilom na cesti in se kmalu zameri krajevnemu avtomehaniku, tako da jo besno išče po gozdu, medtem ko se v okolici hiše smuka sumljivi lovec, ki mu ubijanje ni tuje. Zasedba filma je izjemna. Štiri prijateljice prepričljivo igrajo Katarina Čas, Tina Vrbnjak, Ula Furlan in Nina Ivanišin, lovca pa Jure Henigman. Režiser in scenarist Perica Rai suvereno vodi zgodbo, ustvarja srhljivo ozračje in prikazuje pristno kompleksna razmerja med junakinjami. Med njimi je namreč stara zamera zaradi lahkomiselnega zapleta iz preteklosti, ki pa je za eno izmed njih imel krute posledice. Podrobnosti izvemo šele proti koncu, čeprav lahko iz namigov že kar hitro uganemo, za kako hud prelom gre. Medtem ko ima lik Nine Ivanišin večino filma lastno dogodivščino, Ula Furlan, Katarina Čas in Tina Vrbnjak med svojimi liki vzpostavijo kompleksno dinamiko svojeglavih prijateljic, ki jim pogosto brez logike udari na dan huda kri iz preteklosti ali pa jih vse bolj raznovrstne trenutne življenjske odločitve privedejo v konflikt in nato v še hitrejšo pomiritev. Ko se v drugi polovici filma zvrsti vse več sumljivih in strašljivih dogodkov, njihova celica razpade in so prisiljene poskrbeti vsaka zase, še prej pa ugotoviti, v kaj so se pravzaprav ujele. Jih zasleduje morilec ali je vse skupaj samo nesporazum? Pa tako lep dan je bil ima nekaj težav s tempom dogajanja in količino nelogičnih odzivov likov, saj je teh več kot v običajnih žanrskih izdelkih. To je zagotovo posledica kar desetletne produkcije filma, ki je nastajal v etapah, ko so člani ekipe imeli čas in zbrana finančna sredstva. Vseeno pa ne na vizualni podobi ne na zasedbi ni opaziti tega časovnega razpona, saj je videti, kot da bi se lahko vse zgodilo v enem dnevu. Konec ponudi posrečeno serijo preobratov, ki pripeljejo zgodbo do zadovoljivega sklepa, čeprav bi si ljubitelji žanra želeli še rešitev skrivnostnega ponavljajočega motiva – ali pa vsaj nastavek za nadaljevanje
Komentiramo začetek letošnjega ciklusa koncertov Sodobne orkestrske skladbe Slovenske filharmonije. V Gallusovi dvorane so filharmonični orkester in zbor, dirigenta Berislav Šipuš ter Alja Klemenc, sopranistka Barbara Jernejčič Fürst in igralec Boris Ostanom pripravili koncertni poklon skladateljema, devetdesetletnikoma Lojzetu Lebiču in Vinku Globokarju. Na glasbo teh mojstrov sta se s svojima novima deloma navezala še skladatelja mlajše generacije Nana Forte in Matej Bonin.
Komentiramo začetek letošnjega ciklusa koncertov Sodobne orkestrske skladbe Slovenske filharmonije. V Gallusovi dvorane so filharmonični orkester in zbor, dirigenta Berislav Šipuš ter Alja Klemenc, sopranistka Barbara Jernejčič Fürst in igralec Boris Ostanom pripravili koncertni poklon skladateljema, devetdesetletnikoma Lojzetu Lebiču in Vinku Globokarju. Na glasbo teh mojstrov sta se s svojima novima deloma navezala še skladatelja mlajše generacije Nana Forte in Matej Bonin.
Piše Majda Travnik Vode, bereta Aleksander Golja in Lidija Hartman. Poezija Petre Koršič je glede na trenutne produkcijsko-recepcijske okvire skorajda neobičajno odmevna, saj sta bila tako njen prvenec Furlanka je dvignila krilo kot njena druga zbirka Bog z mano ponatisnjena, pesmi in cikli iz obeh zbirk pa se še vedno pojavljajo kot integralni deli različnih, večsmerno zasnovanih multimedijskih predstav ali kot predloge za skladbe oziroma izhodišča glasbenih, zvočnih in likovnih interpretacij. Avtorica, med drugim prejemnica letošnje Stritarjeve nagrade in ena naših najbolj izkušenih koordinatork in moderatork pesniških dogodkov, namreč nenehno raziskuje možnosti povezovanja poezije z drugimi umetnostnimi zvrstmi in komunikacijskimi nivoji in tudi v klasični knjižni obliki domiselno uporablja najrazličnejša izrazna sredstva in načine, s katerimi želi doseči, da bi poetični 'material' preniknil v prejemnika na več ravneh – čutni, čustveni in spoznavni. V Zlatem jajcu tovrstne učinke med drugim izzove zlasti z drznimi, likovno nazornimi tipografskimi postavitvami pesemskih besedil, močno simbolno podloženo uporabo matematičnih znakov za označevanje posameznih ciklov, pa tudi s svojevrstnim 'recikliranjem' oziroma prestavljanjem, (včasih tudi spreminjanjem) pesmi iz prejšnjih zbirk v nov kontekst, s čimer nadgrajuje, dopolnjuje ali celo popolnoma spreminja njihov prejšnji domet in sporočilo. Takšen primer revitalizacije oziroma predrugačenja je pesem o reki Ter, ki jo izvirno najdemo že v prvi zbirki, v Zlatem jajcu pa jo je pesnica razširila v skoraj celoten cikel. S kronološkega vidika lahko opazimo, da je Petra Koršič svoj današnji radikalni in izvirni avtorski koncept razvila precej hitro, saj je za prvo zbirko, Furlanka je dvignila krilo, značilna še skoraj popolnoma konvencionalna notranje- in zunanjeformalna ureditev in je njeno težišče trdno zasidrano v vsebini oziroma izpovednosti; morda lahko nekakšen zametek nadaljnjega razvoja zaslutimo le v številnih enjambementih. Vsaka naslednja zbirka pa nato pomeni velik korak k postopnemu izravnavanju specifične teže vsebine in oblike, z jasno razvidnim namenom sinergije in potenciranja umetniškega učinka. Zbirka Zlato jajce nedvomno pomeni vrhunec tovrstnega pesničinega prizadevanja, saj v nobeni od prejšnjih zbirk ̶ niti v prav tako letos izdanih Cipresah ̶ svoje poezije ni poskušala plasirati skozi toliko različnih čutnih in kognitivnih kanalov. Preseneti že prvi taktilni stik z zbirko, saj se knjiga zaradi posebne usnjate teksture platnic bralcu, takoj ko jo prime, čvrsto zasidra v dlaneh in tako poudari svojo prezenco. Takoj nato pogled na naslovnici posrka reprodukcija slike Aleksija Kobala z naslovom Möbius. Möbius je bil nemški astronom in matematik s srede 19. stoletja, ki je raziskoval površine in krivulje, med drugim neorientabilne ploskve, kakršna nas (verjetno) pričaka na naslovnici Zlatega jajca. Fascinacija očesa oziroma zapeljevanje pogleda se nadaljuje v notranjosti z naslovi petih pesemskih ciklov: BITI, GOLO, ZLATO JAJCE, NASELI ZNOVA, DROBNI TISK. Kot na koncu pripiše avtorica, nanizani naslovi tvorijo samostojno pesem in »konkretno ter simbolično zlato jajce«. Prvi cikel z naslovom Biti opeva reko Ter: »Doma sem v furlanski nižini / sem / prod / kamenček ob kamenčku / name sije / sonce / in sem / suha / struga / reke / ki je ni / sem beseda / rečno dno / brez vode«. Tudi skozi drugi cikel, Golo, se večinoma razpredajo drobne verzne vinjete o vodi, morju, dežju, vetru in drevesih, vmes pa se, morda že kot napoved naslednjega cikla, pojavi motiv zlatega jajca, pri čemer je besedna zveza sugestivno oblikovana in natisnjena v obliki jajca oziroma pravilnega ovala. V osrednjem in motivno-tematsko najbolj zgoščenem oziroma gostobesednem ciklu Zlato jajce avtorica subtilno tematizira ljubezensko tematiko, zbliževanje, ljubljenje, bližino, besede, telo, jezik (kot telo in besedo), vendar je človeška bližina tesno prepletena z bližino morja, druge vode in drevja: »Stečeta / dva / potoka / na / prsih / se / riba / stare / madeže / dviga / se / drevo / z izruvanimi / koreninami /«. V primerjavi s tretjim sta četrti in peti cikel Naseli znova in Drobni tisk vnovič bolj abstraktna, redkobesedna in eksperimentalna, saj pesmi, v katerih je polno praznih mest, presledkov in zamikov, pogosto spominjajo na tradicijo modernistične poezije. Vmes nekajkrat zablisne arhetip Tomaža Šalamuna, še določneje pa lahko razberemo poetiko konkretne poezije. Vendar je - tako kot piše tudi Ingrid Mačus, avtorica spremne besede in skladateljica, ki redno sodeluje s Petro Koršič pesnica še bolj kot raziskovanju poetičnega potenciala skozi konkretno obliko v Zlatem jajcu želela raziskovati »pesniško ekologijo, ekonomičnost izraza in vlogo tišine v poeziji«. Ravno to potrjuje pesem številka 54, ki bi jo lahko imeli za programsko in je tudi nasploh ena najbolj uspelih pesmi v zbirki: »Naj besede / ostanejo / tik / pred / pragom / se vernik / sezuje / varčuj / v popolni / (ne) gotovosti / uporabi / besede«. Pesniška tišina in molk, ki se v pesmih fizično pojavljata v svojih grafičnih oziroma tipografskih ustreznicah kot presledek, razmik, dvojni razmik, oklepaj, črtica, pike itd., sta integralna ustvarjalna principa te zbirke, s čimer je pesnica nemara dosegla najbolj popolno ravnovesje oblike in vsebine do sedaj. Molk in tišina paradoksalno sodelujeta pri porajanju obojega – oblike in vsebine. Osupljivo je opazovati, kako prefinjen in daljnosežen učinek pesnica izvabi iz svojih pesmi s preprostimi sredstvi, na primer s presledkom ali zamikom verznih vrstic. Vsak tako vzpostavljen prazen prostor je kot odprto okno, skozi katerega zavejejo svežina, nedorečeno in sublimno. Prazen prostor nenadoma ni več prazen, ampak se v njem nabere največ vsebine. Zbirka Zlato jajce izzveni kot svojevrsten pesniški celostni projekt, neorientabilna in neulovljiva kot Möbiusov trak ali jajce, v vse smeri – oziroma v vsemirje ̶ razlivajoča se in vse stvarstvo vabeča struktura, katere eden najpomembnejših sestavnih delov je ̶ pomenljivo ̶ tišina.
Piše Majda Travnik Vode, bereta Aleksander Golja in Lidija Hartman. Poezija Petre Koršič je glede na trenutne produkcijsko-recepcijske okvire skorajda neobičajno odmevna, saj sta bila tako njen prvenec Furlanka je dvignila krilo kot njena druga zbirka Bog z mano ponatisnjena, pesmi in cikli iz obeh zbirk pa se še vedno pojavljajo kot integralni deli različnih, večsmerno zasnovanih multimedijskih predstav ali kot predloge za skladbe oziroma izhodišča glasbenih, zvočnih in likovnih interpretacij. Avtorica, med drugim prejemnica letošnje Stritarjeve nagrade in ena naših najbolj izkušenih koordinatork in moderatork pesniških dogodkov, namreč nenehno raziskuje možnosti povezovanja poezije z drugimi umetnostnimi zvrstmi in komunikacijskimi nivoji in tudi v klasični knjižni obliki domiselno uporablja najrazličnejša izrazna sredstva in načine, s katerimi želi doseči, da bi poetični 'material' preniknil v prejemnika na več ravneh – čutni, čustveni in spoznavni. V Zlatem jajcu tovrstne učinke med drugim izzove zlasti z drznimi, likovno nazornimi tipografskimi postavitvami pesemskih besedil, močno simbolno podloženo uporabo matematičnih znakov za označevanje posameznih ciklov, pa tudi s svojevrstnim 'recikliranjem' oziroma prestavljanjem, (včasih tudi spreminjanjem) pesmi iz prejšnjih zbirk v nov kontekst, s čimer nadgrajuje, dopolnjuje ali celo popolnoma spreminja njihov prejšnji domet in sporočilo. Takšen primer revitalizacije oziroma predrugačenja je pesem o reki Ter, ki jo izvirno najdemo že v prvi zbirki, v Zlatem jajcu pa jo je pesnica razširila v skoraj celoten cikel. S kronološkega vidika lahko opazimo, da je Petra Koršič svoj današnji radikalni in izvirni avtorski koncept razvila precej hitro, saj je za prvo zbirko, Furlanka je dvignila krilo, značilna še skoraj popolnoma konvencionalna notranje- in zunanjeformalna ureditev in je njeno težišče trdno zasidrano v vsebini oziroma izpovednosti; morda lahko nekakšen zametek nadaljnjega razvoja zaslutimo le v številnih enjambementih. Vsaka naslednja zbirka pa nato pomeni velik korak k postopnemu izravnavanju specifične teže vsebine in oblike, z jasno razvidnim namenom sinergije in potenciranja umetniškega učinka. Zbirka Zlato jajce nedvomno pomeni vrhunec tovrstnega pesničinega prizadevanja, saj v nobeni od prejšnjih zbirk ̶ niti v prav tako letos izdanih Cipresah ̶ svoje poezije ni poskušala plasirati skozi toliko različnih čutnih in kognitivnih kanalov. Preseneti že prvi taktilni stik z zbirko, saj se knjiga zaradi posebne usnjate teksture platnic bralcu, takoj ko jo prime, čvrsto zasidra v dlaneh in tako poudari svojo prezenco. Takoj nato pogled na naslovnici posrka reprodukcija slike Aleksija Kobala z naslovom Möbius. Möbius je bil nemški astronom in matematik s srede 19. stoletja, ki je raziskoval površine in krivulje, med drugim neorientabilne ploskve, kakršna nas (verjetno) pričaka na naslovnici Zlatega jajca. Fascinacija očesa oziroma zapeljevanje pogleda se nadaljuje v notranjosti z naslovi petih pesemskih ciklov: BITI, GOLO, ZLATO JAJCE, NASELI ZNOVA, DROBNI TISK. Kot na koncu pripiše avtorica, nanizani naslovi tvorijo samostojno pesem in »konkretno ter simbolično zlato jajce«. Prvi cikel z naslovom Biti opeva reko Ter: »Doma sem v furlanski nižini / sem / prod / kamenček ob kamenčku / name sije / sonce / in sem / suha / struga / reke / ki je ni / sem beseda / rečno dno / brez vode«. Tudi skozi drugi cikel, Golo, se večinoma razpredajo drobne verzne vinjete o vodi, morju, dežju, vetru in drevesih, vmes pa se, morda že kot napoved naslednjega cikla, pojavi motiv zlatega jajca, pri čemer je besedna zveza sugestivno oblikovana in natisnjena v obliki jajca oziroma pravilnega ovala. V osrednjem in motivno-tematsko najbolj zgoščenem oziroma gostobesednem ciklu Zlato jajce avtorica subtilno tematizira ljubezensko tematiko, zbliževanje, ljubljenje, bližino, besede, telo, jezik (kot telo in besedo), vendar je človeška bližina tesno prepletena z bližino morja, druge vode in drevja: »Stečeta / dva / potoka / na / prsih / se / riba / stare / madeže / dviga / se / drevo / z izruvanimi / koreninami /«. V primerjavi s tretjim sta četrti in peti cikel Naseli znova in Drobni tisk vnovič bolj abstraktna, redkobesedna in eksperimentalna, saj pesmi, v katerih je polno praznih mest, presledkov in zamikov, pogosto spominjajo na tradicijo modernistične poezije. Vmes nekajkrat zablisne arhetip Tomaža Šalamuna, še določneje pa lahko razberemo poetiko konkretne poezije. Vendar je - tako kot piše tudi Ingrid Mačus, avtorica spremne besede in skladateljica, ki redno sodeluje s Petro Koršič pesnica še bolj kot raziskovanju poetičnega potenciala skozi konkretno obliko v Zlatem jajcu želela raziskovati »pesniško ekologijo, ekonomičnost izraza in vlogo tišine v poeziji«. Ravno to potrjuje pesem številka 54, ki bi jo lahko imeli za programsko in je tudi nasploh ena najbolj uspelih pesmi v zbirki: »Naj besede / ostanejo / tik / pred / pragom / se vernik / sezuje / varčuj / v popolni / (ne) gotovosti / uporabi / besede«. Pesniška tišina in molk, ki se v pesmih fizično pojavljata v svojih grafičnih oziroma tipografskih ustreznicah kot presledek, razmik, dvojni razmik, oklepaj, črtica, pike itd., sta integralna ustvarjalna principa te zbirke, s čimer je pesnica nemara dosegla najbolj popolno ravnovesje oblike in vsebine do sedaj. Molk in tišina paradoksalno sodelujeta pri porajanju obojega – oblike in vsebine. Osupljivo je opazovati, kako prefinjen in daljnosežen učinek pesnica izvabi iz svojih pesmi s preprostimi sredstvi, na primer s presledkom ali zamikom verznih vrstic. Vsak tako vzpostavljen prazen prostor je kot odprto okno, skozi katerega zavejejo svežina, nedorečeno in sublimno. Prazen prostor nenadoma ni več prazen, ampak se v njem nabere največ vsebine. Zbirka Zlato jajce izzveni kot svojevrsten pesniški celostni projekt, neorientabilna in neulovljiva kot Möbiusov trak ali jajce, v vse smeri – oziroma v vsemirje ̶ razlivajoča se in vse stvarstvo vabeča struktura, katere eden najpomembnejših sestavnih delov je ̶ pomenljivo ̶ tišina.
Piše Miša Gams, bereta Lidija Hartman in Aleksander Golja. Roman Lucije Stepančič Kar od nekod je razdeljen na tri dele z naslovi Lili, Saša in Anja, časovno pa zajema dve obdobji: osemdeseta leta prejšnjega stoletja s širjenjem punka in obdobje trideset let pozneje, ko so bili protagonisti tedanje glasbene “scene” že vpeti v na novo vzpostavljena razmerja in socialne mreže. Če se bralec sprašuje, zakaj so naslove posameznih vsebinskih sklopov zasedle stranske protagonistke dogajanja, bi najbolj ustrezen odgovor dobil kar v naslovu romana – pojavile so se “kar od nekod” in še dodatno premešale že tako kompleksne odnose med vrstniki, katerih prijateljstvo je že v prvem delu romana postavljeno na preizkušnjo. Fantje, ki “furajo” podobo večno nezadovoljnih punkerjev in ki se v drugih dveh delih romana med drugim prelevijo tudi v švercerje z drogo in prostitutkami, pa kot veliki ljubitelji klasične glasbe ves čas prikrivajo, da jim punk služi le za imidž. Protagonist Klajderman, za katerega se v drugem delu knjige izkaže, da je pred smrtjo deloval kot učitelj klavirja, kot najstnik prizna, da mu punk v resnici ni všeč: “Domislil sem se, da je punk veličastna, avtentična glasba, pravcata askeza naše dobe, le poslušati se ga na žalost ne da.” Zdi se, da mu nenehno tekmovanje s pajdašem Tomindžerijem pomeni več kot nastopi na nudistični plaži in več kot dekleta, ki so mu bolj ali manj le pretveza za lastno homoseksualnost. Nekakšna dvoživka je tudi njegov učenec Jan, ki se ukvarja s pogrebništvom in fotografijo, saj živi s slikarko Anjo, zaljubljen pa je v sodelavko Sašo, za katero se izkaže, da je hči enega izmed članov tedanjega punk benda. Jan le s težavo prikriva, da bi Anjo najraje utopil v žlici vode, sploh ko izve, da njena starša zaradi dolgov ne moreta nič prispevati k selitvi in obnovi stanovanja: “Saj morajo nekje na svetu obstajati potresi in cunamiji, ki odnašajo nevšečne zaročenke? Če je na svetu ali v vesolju kaj pravice, jih lahko naročiš kar po telefonu in se zraven še zmeniš, da odnesejo res samo njo, ne pa na primer tudi laptopa. Nekaj bo vsekakor treba storiti, sicer bo tole trajalo do konca življenja.” Tako se eno izmed poglavij začne z globokim razmišljanjem o tem, ali bi si drznil Anji reči, da je med njima konec, ko pa sta ravnokar kupila tako lepo sedežno garnituro … Iz dneva v dan bolj opaža sorodnost med njim in Klajdermanom, ki ga kot truplo pripeljejo k njemu v pisarno pogrebnega podjetja: “Podoben sem mu postal, vsa ta sentimentalnost in svetobežnost, občutki, ki se prelivajo čez vse robove, in to tako poetično, da nimaš kam s tem. Pa ne, da me je izbral za svojega naslednika? Ali pa sem bil že ves čas njegov alter ego, ne da bi sploh vedel za to? Je vedel on? Tega ne bo mogoče nikoli izvedeti. Sem bil vedno tako vlažna duša, ki, tako kot voda, vedno najde najnižjo točko, da tam lahko udobno obupava?” Prav zaradi prepleta poetičnih refleksij, lucidnih sanj in bizarnih miselnih utrinkov nas roman Lucije Stepančič Kar od nekod spomni na roman Breta Eastona Ellisa Ameriški psiho, čeprav bralec le s težavo sledi razmišljanju (pre)mnogih junakov, ki jih pisateljica le na grobo psihološko skicira. Tu in tam sicer načne neko temo – kot so na primer problematika prekarnih delavcev, nezavedna občutja homoseksualnosti, nerazrešeni medgeneracijski odnosi – vendar le navrže posamezne kosti za glodanje kot nekakšne povezovalne člene, pri katerih se rdeča nit sestavlja le z nizom absurdnih naključij, ki delujejo precej neverjetno. Zanimiva je tudi primerjava med pokopališčem in nudističnim kopališčem, na katerem so brisače druga ob drugi v podobnih linijah kot nagrobniki – medtem ko se “prvi nastavljajo fizičnemu soncu, se drugi nastavljajo večnosti”. Jezik Lucije Stepančič je – podobno kot v njenih prejšnjih romanih in kratkoproznih zbirkah – sila dinamičen, sočen in igriv, vendar ji dramaturška konstrukcija tokrat pošteno “zaškriplje”. Ko pričakujemo zaplet med osebama, se pozornost nemudoma preseli drugam, tako da zaradi števila stranskih junakov sčasoma lahko izgubimo zanimanje za branje. Tudi pričakovanje vznemirljivega opisa intimnega zbližanja med femme fatale in njenim sodelavcem nas pusti hladne, čeprav inovativnemu razpletu ni mogoče oporekati: “Prišlo ji je. Prišlo mi je. Obležala sva v tistem seksi somraku od spuščenih žaluzij, šele takrat sem opazil, da sva vse to uganjala v prisotnosti premnogih sobnih rastlin, ki so se držale, kot da imajo o vsem videnem svoje mnenje, popolnoma izoblikovano in seveda tudi popolnoma nezmotljivo.” Lahko bi rekli, da se Lucija Stepančič v pripovedi Kar od nekod osredotoča na drobne detajle, ki se marsikomu ne zdijo zanimivi, in zaradi tovrstnih mikrosenzacij zanemarja širšo sliko. Ta se razpre šele čisto na koncu romana, ko počasi sestavimo mozaik najrazličnejših povezav med protagonisti, ki se spotikajo drug ob drugega. Sporočilo romana je morebiti prav v tem, da je ukvarjanje s kakršno koli umetnostjo lahko le krinka za sebične interese in da je treba včasih zamenjati časovno in prostorsko perspektivo, da se odnosi pokažejo v pravi luči.
Piše Miša Gams, bereta Lidija Hartman in Aleksander Golja. Roman Lucije Stepančič Kar od nekod je razdeljen na tri dele z naslovi Lili, Saša in Anja, časovno pa zajema dve obdobji: osemdeseta leta prejšnjega stoletja s širjenjem punka in obdobje trideset let pozneje, ko so bili protagonisti tedanje glasbene “scene” že vpeti v na novo vzpostavljena razmerja in socialne mreže. Če se bralec sprašuje, zakaj so naslove posameznih vsebinskih sklopov zasedle stranske protagonistke dogajanja, bi najbolj ustrezen odgovor dobil kar v naslovu romana – pojavile so se “kar od nekod” in še dodatno premešale že tako kompleksne odnose med vrstniki, katerih prijateljstvo je že v prvem delu romana postavljeno na preizkušnjo. Fantje, ki “furajo” podobo večno nezadovoljnih punkerjev in ki se v drugih dveh delih romana med drugim prelevijo tudi v švercerje z drogo in prostitutkami, pa kot veliki ljubitelji klasične glasbe ves čas prikrivajo, da jim punk služi le za imidž. Protagonist Klajderman, za katerega se v drugem delu knjige izkaže, da je pred smrtjo deloval kot učitelj klavirja, kot najstnik prizna, da mu punk v resnici ni všeč: “Domislil sem se, da je punk veličastna, avtentična glasba, pravcata askeza naše dobe, le poslušati se ga na žalost ne da.” Zdi se, da mu nenehno tekmovanje s pajdašem Tomindžerijem pomeni več kot nastopi na nudistični plaži in več kot dekleta, ki so mu bolj ali manj le pretveza za lastno homoseksualnost. Nekakšna dvoživka je tudi njegov učenec Jan, ki se ukvarja s pogrebništvom in fotografijo, saj živi s slikarko Anjo, zaljubljen pa je v sodelavko Sašo, za katero se izkaže, da je hči enega izmed članov tedanjega punk benda. Jan le s težavo prikriva, da bi Anjo najraje utopil v žlici vode, sploh ko izve, da njena starša zaradi dolgov ne moreta nič prispevati k selitvi in obnovi stanovanja: “Saj morajo nekje na svetu obstajati potresi in cunamiji, ki odnašajo nevšečne zaročenke? Če je na svetu ali v vesolju kaj pravice, jih lahko naročiš kar po telefonu in se zraven še zmeniš, da odnesejo res samo njo, ne pa na primer tudi laptopa. Nekaj bo vsekakor treba storiti, sicer bo tole trajalo do konca življenja.” Tako se eno izmed poglavij začne z globokim razmišljanjem o tem, ali bi si drznil Anji reči, da je med njima konec, ko pa sta ravnokar kupila tako lepo sedežno garnituro … Iz dneva v dan bolj opaža sorodnost med njim in Klajdermanom, ki ga kot truplo pripeljejo k njemu v pisarno pogrebnega podjetja: “Podoben sem mu postal, vsa ta sentimentalnost in svetobežnost, občutki, ki se prelivajo čez vse robove, in to tako poetično, da nimaš kam s tem. Pa ne, da me je izbral za svojega naslednika? Ali pa sem bil že ves čas njegov alter ego, ne da bi sploh vedel za to? Je vedel on? Tega ne bo mogoče nikoli izvedeti. Sem bil vedno tako vlažna duša, ki, tako kot voda, vedno najde najnižjo točko, da tam lahko udobno obupava?” Prav zaradi prepleta poetičnih refleksij, lucidnih sanj in bizarnih miselnih utrinkov nas roman Lucije Stepančič Kar od nekod spomni na roman Breta Eastona Ellisa Ameriški psiho, čeprav bralec le s težavo sledi razmišljanju (pre)mnogih junakov, ki jih pisateljica le na grobo psihološko skicira. Tu in tam sicer načne neko temo – kot so na primer problematika prekarnih delavcev, nezavedna občutja homoseksualnosti, nerazrešeni medgeneracijski odnosi – vendar le navrže posamezne kosti za glodanje kot nekakšne povezovalne člene, pri katerih se rdeča nit sestavlja le z nizom absurdnih naključij, ki delujejo precej neverjetno. Zanimiva je tudi primerjava med pokopališčem in nudističnim kopališčem, na katerem so brisače druga ob drugi v podobnih linijah kot nagrobniki – medtem ko se “prvi nastavljajo fizičnemu soncu, se drugi nastavljajo večnosti”. Jezik Lucije Stepančič je – podobno kot v njenih prejšnjih romanih in kratkoproznih zbirkah – sila dinamičen, sočen in igriv, vendar ji dramaturška konstrukcija tokrat pošteno “zaškriplje”. Ko pričakujemo zaplet med osebama, se pozornost nemudoma preseli drugam, tako da zaradi števila stranskih junakov sčasoma lahko izgubimo zanimanje za branje. Tudi pričakovanje vznemirljivega opisa intimnega zbližanja med femme fatale in njenim sodelavcem nas pusti hladne, čeprav inovativnemu razpletu ni mogoče oporekati: “Prišlo ji je. Prišlo mi je. Obležala sva v tistem seksi somraku od spuščenih žaluzij, šele takrat sem opazil, da sva vse to uganjala v prisotnosti premnogih sobnih rastlin, ki so se držale, kot da imajo o vsem videnem svoje mnenje, popolnoma izoblikovano in seveda tudi popolnoma nezmotljivo.” Lahko bi rekli, da se Lucija Stepančič v pripovedi Kar od nekod osredotoča na drobne detajle, ki se marsikomu ne zdijo zanimivi, in zaradi tovrstnih mikrosenzacij zanemarja širšo sliko. Ta se razpre šele čisto na koncu romana, ko počasi sestavimo mozaik najrazličnejših povezav med protagonisti, ki se spotikajo drug ob drugega. Sporočilo romana je morebiti prav v tem, da je ukvarjanje s kakršno koli umetnostjo lahko le krinka za sebične interese in da je treba včasih zamenjati časovno in prostorsko perspektivo, da se odnosi pokažejo v pravi luči.
Piše Bojan Sedmak, bereta Alekander Golja in Lidija Hartman. Za začetek – je knjiga Izpisano zbirka kratkih zgodb ali roman? Ja, je slednje. Enak kronotop na sto straneh. Enormno število oseb z inovativnimi imeni v medsebojnih odnosih. Za omizji, ki se pojavljajo v domala vsakem od enaintridesetih naslovljenih poglavij in s tem potrjujejo enovitost prizorišča. V svobodni vizualizaciji kraja dogajanja se ta omizja lahko nahajajo kjerkoli, na primer tudi v stolpnici ob kakem pomolu, pripravljena za sprejem osebja s priplule letalonosilke. Na takem prizorišču se pojavljajo književne osebe kot piščeve marionete in – kako blagodejno za spremembo – nobena ni avtorjev alter ego. Imajo svoje motivacije, četudi niso povite v psihološko plastičnost, a obložene z bizarnostmi nekako le uveljavljajo svojo voljo do moči. Pri tem so zelo netaktne, čeprav ne v lahkotno razberljivih in jasno obnovljivih prigodah. No, zaznavno je, da generalni direktor Uroda, nekakšnega urada za zamrznitve in odmrznitve oploditvenega materiala, dosledno pošilja svoje podrejene v tri pike, medtem ko neženirano hlasta po jestvinah. Vsekakor je odsotno prisoten od prvega do zadnjega stavka v besedilu, s čimer potrjuje, da je Izpisano zaokrožen roman. Namesto takta v glasbenem smislu v Lutmanovi prozi dobro deluje nekaj drugega – zanimivo zatikanje. Seveda je vsak začetek težak, a v izpisanem je ta še najlažji; problem celovite bralne vzdržljivosti je spravljiv z občasnim prelaganjem knjige iz vidnega polja, vendar to ne reši vprašanja, kakšen je ritem tega pripovedovanja. Če nasploh obstaja prozni notranji ritem, je v Izpisanem posebno nasekljan in je to pravzaprav prednost tega besedila. Bahtin na nekem mestu v svoji teoriji romana pravi, da ritem »v kali zatira tiste družbeno-govorne svetove in obraze, ki potencialno obstajajo v besedi: vsekakor jim ritem postavlja določene ovire, ne pusti jim, da bi se razvili«. Prav razgradnja besed na dele in njihovo stikanje na podlagi preigravanja pomenov pa je gonilo svojevrstne Lutmanove pisateljske energije. Mogoče bi bilo treba angažirati študente slovenistike, da iz Izpisanega zberejo na kup vsa imena likov ter neologizme, stavčne osebke in predmete s številnimi prilastki, za dodatek pa še vse deležnike in menjave glagolskih časov v istih povedih – zakaj pa ne, saj je misel lahko v malo daljšem hipu v vseh treh časih – ter poskusijo doumeti, od kod se avtorju vse to jemlje. Vsekakor iz bogate slovenščine, in morda bi kdo celo pristavil in obelonočil, da se avtorjevo besedovanje iz bdenja, imenovanega po Finneganu, tako se že zdi – poraja iz modernizma. Lutman vztraja, da se v tej prezgodaj proglašeni slepi ulici marsikaj dogaja. Slepi seveda za tiste, ki dandanes na promenadah ponujajo zaslepljujočo, kot češ nujno potrebno, vsesplošno razumljivo in komunikativno izpisano šaro. V glavnem seveda za kulturniške posle, zato da ti tečejo po pretežno preverjenih tirnicah, po utrjenih modelih, kalupih, klišejih. Lutman kot čarovnik šarad bi se tem v brk zlahka poigral s poslom – z njegovim starinskim pomenom tistega, ki streže, je ustrežljiv, malodane komi, tako rekoč hlapec oziroma suženj že česa. Čudežni modernizem, osamosvojitelj jezika kot samostojnega elementa pripovedovanja, ki teče brez razvidnih zgodb, torej lahko, ne glede na množično prezrtost, deluje prav dobro, če ne celo odlično. Nekako tako kot v modernističnem slikarstvu očarajo poglede samo barve, osvobojene tem in motivov. Poleg tega da v Lutmanovi zadnji mojstrovinici ni enovito zastavljene in zlahka obnovljive zgodbe, v tekstu tudi ni smrti. Dovolj je je zunaj književnosti pa tudi v njenih drugih žanrih, zgodovinskih pa kriminalnih, kjer je tako rekoč nujni vezni člen naracije. Med drugimi je lepo humanistično sporočilo Izpisanega, da je sporazumevanje med ljudmi mogoče tudi brez obveznih opomb o smrtnosti, serijsko podajanih v umetniške obtoke. In da je uživanje v tekstu, v njegovem temnem humorju, mogoče tudi brez nanašanj na prenaseljene reference umrljivosti. Na platnici knjige spremni pisec piše, da je Izpisano dragocen tekst, ki nima trenutnih vzporednic, in pristavi, ali jih je mogoče iskati v zgodovini svetovne književnosti? V tej je sicer precej simpozijev, pogovornih in jedilnih, a za kakršnokoli vsebinsko in slogovno primerjavo so predrugačni. Antični Petronijev Satirikon, vključno s Pojedino pri Trimalhionu, na primer, je preveč gibljiv in premonološki. Za kontrastno asociacijo – dve tisočletji pozneje v Brechtovi Malomeščanski svatbi, ki se vsa odvija za omizjem, glavarju družine sploh ne pustijo do besede. Morda je omizjem v Izpisanem še najbližje nažiranje predmestnega pariškega proletariata v Zolajevi Beznici. Primerjave s postopki deskripcije v novem romanu najbrž ne bi zdržali globlje analize. Kot tudi ne nanašanje na stil triptiha o znani domači junakinji, ki se poskuša osmisliti z delom, ljubeznijo in s transcendenco, a je vseskozi zgolj objekt vsiljivih, grozečih in morečih mehanizmov. Nekaj nadiha po statistično vodenih avtomatizmih in po birokratskem jezikanju vsebuje tudi Izpisano, a nasploh je Lutmanovo pisanje preoriginalno za ustrezne vplivne primerjave. Čeprav se torej zdi, da je Izpisano izpisano z naturalistično oziroma skrajno reistično natančnostjo, je bistvo tega pisanja drugje; mogoče ga je ponazoriti s konstrukcijo zabavnih stavkov, pri čemer sploh ni nujno, da so logično poantirani. Nekatere like avtor povleče iz svoje prejšnje knjige Pojanja, iz zadnje zgodbe Napornost, nove pa brez napora poljubno vnaša v tekst kot za šalo, seveda absurdno: »Na novo uveden osebek, v hotnji biti osebnost, še zvedaveje pričakuje odgovorov. Do in vanj pridejo besede: ris dohitel zajca, zajec prestregel sovo.« In že je na vrsti letalonosilka, ki spusti slap na gladino zaliva. Ali: »odmrznjeni par poseže po besednjaku in sozvočno zabesedi: prečiti prek besed je kakor namiziti sebe glede na naju.« Nakar je nemudoma dodano, da si prva violina zaželi druge. Iz duhovitih krilatic, ki mrgolijo povsod po Izpisanem, si bralec lahko sestavi svoj lastni okusni meni, na primer s citati, kot so: »čemu služiti odvečnosti«, »se dogodi vonj večerje« in neka književna oseba »zasede najbližjo mizo, jo zamizi, mižeč …«, nakar »se nadaljevanje odpove smislu« in »sledi vprašanje; kako se preneha?« No, najbrž se preneha tudi tako, da se neha brati tá tekst in se raje prepusti Lutmanovemu. V Izpisanem je dosegel zrelo kulminacijo svojevrstnega in hvale vrednega literarnega ustvarjanja.
Piše Bojan Sedmak, bereta Alekander Golja in Lidija Hartman. Za začetek – je knjiga Izpisano zbirka kratkih zgodb ali roman? Ja, je slednje. Enak kronotop na sto straneh. Enormno število oseb z inovativnimi imeni v medsebojnih odnosih. Za omizji, ki se pojavljajo v domala vsakem od enaintridesetih naslovljenih poglavij in s tem potrjujejo enovitost prizorišča. V svobodni vizualizaciji kraja dogajanja se ta omizja lahko nahajajo kjerkoli, na primer tudi v stolpnici ob kakem pomolu, pripravljena za sprejem osebja s priplule letalonosilke. Na takem prizorišču se pojavljajo književne osebe kot piščeve marionete in – kako blagodejno za spremembo – nobena ni avtorjev alter ego. Imajo svoje motivacije, četudi niso povite v psihološko plastičnost, a obložene z bizarnostmi nekako le uveljavljajo svojo voljo do moči. Pri tem so zelo netaktne, čeprav ne v lahkotno razberljivih in jasno obnovljivih prigodah. No, zaznavno je, da generalni direktor Uroda, nekakšnega urada za zamrznitve in odmrznitve oploditvenega materiala, dosledno pošilja svoje podrejene v tri pike, medtem ko neženirano hlasta po jestvinah. Vsekakor je odsotno prisoten od prvega do zadnjega stavka v besedilu, s čimer potrjuje, da je Izpisano zaokrožen roman. Namesto takta v glasbenem smislu v Lutmanovi prozi dobro deluje nekaj drugega – zanimivo zatikanje. Seveda je vsak začetek težak, a v izpisanem je ta še najlažji; problem celovite bralne vzdržljivosti je spravljiv z občasnim prelaganjem knjige iz vidnega polja, vendar to ne reši vprašanja, kakšen je ritem tega pripovedovanja. Če nasploh obstaja prozni notranji ritem, je v Izpisanem posebno nasekljan in je to pravzaprav prednost tega besedila. Bahtin na nekem mestu v svoji teoriji romana pravi, da ritem »v kali zatira tiste družbeno-govorne svetove in obraze, ki potencialno obstajajo v besedi: vsekakor jim ritem postavlja določene ovire, ne pusti jim, da bi se razvili«. Prav razgradnja besed na dele in njihovo stikanje na podlagi preigravanja pomenov pa je gonilo svojevrstne Lutmanove pisateljske energije. Mogoče bi bilo treba angažirati študente slovenistike, da iz Izpisanega zberejo na kup vsa imena likov ter neologizme, stavčne osebke in predmete s številnimi prilastki, za dodatek pa še vse deležnike in menjave glagolskih časov v istih povedih – zakaj pa ne, saj je misel lahko v malo daljšem hipu v vseh treh časih – ter poskusijo doumeti, od kod se avtorju vse to jemlje. Vsekakor iz bogate slovenščine, in morda bi kdo celo pristavil in obelonočil, da se avtorjevo besedovanje iz bdenja, imenovanega po Finneganu, tako se že zdi – poraja iz modernizma. Lutman vztraja, da se v tej prezgodaj proglašeni slepi ulici marsikaj dogaja. Slepi seveda za tiste, ki dandanes na promenadah ponujajo zaslepljujočo, kot češ nujno potrebno, vsesplošno razumljivo in komunikativno izpisano šaro. V glavnem seveda za kulturniške posle, zato da ti tečejo po pretežno preverjenih tirnicah, po utrjenih modelih, kalupih, klišejih. Lutman kot čarovnik šarad bi se tem v brk zlahka poigral s poslom – z njegovim starinskim pomenom tistega, ki streže, je ustrežljiv, malodane komi, tako rekoč hlapec oziroma suženj že česa. Čudežni modernizem, osamosvojitelj jezika kot samostojnega elementa pripovedovanja, ki teče brez razvidnih zgodb, torej lahko, ne glede na množično prezrtost, deluje prav dobro, če ne celo odlično. Nekako tako kot v modernističnem slikarstvu očarajo poglede samo barve, osvobojene tem in motivov. Poleg tega da v Lutmanovi zadnji mojstrovinici ni enovito zastavljene in zlahka obnovljive zgodbe, v tekstu tudi ni smrti. Dovolj je je zunaj književnosti pa tudi v njenih drugih žanrih, zgodovinskih pa kriminalnih, kjer je tako rekoč nujni vezni člen naracije. Med drugimi je lepo humanistično sporočilo Izpisanega, da je sporazumevanje med ljudmi mogoče tudi brez obveznih opomb o smrtnosti, serijsko podajanih v umetniške obtoke. In da je uživanje v tekstu, v njegovem temnem humorju, mogoče tudi brez nanašanj na prenaseljene reference umrljivosti. Na platnici knjige spremni pisec piše, da je Izpisano dragocen tekst, ki nima trenutnih vzporednic, in pristavi, ali jih je mogoče iskati v zgodovini svetovne književnosti? V tej je sicer precej simpozijev, pogovornih in jedilnih, a za kakršnokoli vsebinsko in slogovno primerjavo so predrugačni. Antični Petronijev Satirikon, vključno s Pojedino pri Trimalhionu, na primer, je preveč gibljiv in premonološki. Za kontrastno asociacijo – dve tisočletji pozneje v Brechtovi Malomeščanski svatbi, ki se vsa odvija za omizjem, glavarju družine sploh ne pustijo do besede. Morda je omizjem v Izpisanem še najbližje nažiranje predmestnega pariškega proletariata v Zolajevi Beznici. Primerjave s postopki deskripcije v novem romanu najbrž ne bi zdržali globlje analize. Kot tudi ne nanašanje na stil triptiha o znani domači junakinji, ki se poskuša osmisliti z delom, ljubeznijo in s transcendenco, a je vseskozi zgolj objekt vsiljivih, grozečih in morečih mehanizmov. Nekaj nadiha po statistično vodenih avtomatizmih in po birokratskem jezikanju vsebuje tudi Izpisano, a nasploh je Lutmanovo pisanje preoriginalno za ustrezne vplivne primerjave. Čeprav se torej zdi, da je Izpisano izpisano z naturalistično oziroma skrajno reistično natančnostjo, je bistvo tega pisanja drugje; mogoče ga je ponazoriti s konstrukcijo zabavnih stavkov, pri čemer sploh ni nujno, da so logično poantirani. Nekatere like avtor povleče iz svoje prejšnje knjige Pojanja, iz zadnje zgodbe Napornost, nove pa brez napora poljubno vnaša v tekst kot za šalo, seveda absurdno: »Na novo uveden osebek, v hotnji biti osebnost, še zvedaveje pričakuje odgovorov. Do in vanj pridejo besede: ris dohitel zajca, zajec prestregel sovo.« In že je na vrsti letalonosilka, ki spusti slap na gladino zaliva. Ali: »odmrznjeni par poseže po besednjaku in sozvočno zabesedi: prečiti prek besed je kakor namiziti sebe glede na naju.« Nakar je nemudoma dodano, da si prva violina zaželi druge. Iz duhovitih krilatic, ki mrgolijo povsod po Izpisanem, si bralec lahko sestavi svoj lastni okusni meni, na primer s citati, kot so: »čemu služiti odvečnosti«, »se dogodi vonj večerje« in neka književna oseba »zasede najbližjo mizo, jo zamizi, mižeč …«, nakar »se nadaljevanje odpove smislu« in »sledi vprašanje; kako se preneha?« No, najbrž se preneha tudi tako, da se neha brati tá tekst in se raje prepusti Lutmanovemu. V Izpisanem je dosegel zrelo kulminacijo svojevrstnega in hvale vrednega literarnega ustvarjanja.
Piše Andrej Lutman, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Pesem z naslovom Božič 3027 gre takole: »tiho pretiho sneži / brezvetrje brez ljudi / na razlomljeni svet / v lastno nesrečo ujet // zvezda večerna bolšči / v prazno zemljo v temi / v prahu brez časa in sanj / v brezdušju razrušenih stanj.« Pesem je brez ločil, brez velikih začetnic in – kratka je. Kaj le bo čez tisoč let? Povzema prevladujoče, tisto kar vlada celotni zbirki in tudi življenjski izpovedi slovensko-avstrijskega pesnika. Kolikšno pa je tisočletje vnaprej ali vnazaj? Odgovor: nepredstavljiva doba zajema enovito pesniško skušnjavo, da je pesnik tudi slutilec dobe, ki se kar ponavlja. Lev Detela je ob svoji 85-letnici enako ihtavo in pritajeno hkrati postavil v ospredje izzive slovenščine, kot je to počel od zbirke Atentat pred skoraj šestdesetimi leti. Ob takšnih ugotovitvah še stranski rokav, dodaten vetrolov, pomislek: morda pa bi si zaslužil knjigo, v kateri so sicer pesmi izpred enega leta, morda dveh, knjigo ki bi bila vezana v radioaktivne zaplate padlih delcev vesoljskih predmetov, morda pa vsaj v usnje ali celo marmor. A ne. Knjiga, ki je izšla ob podpori mariborske mestne občine, je pravzaprav knjižica, pomensko natančno opremljena z motivom osamelega drevesa, ki mu botruje še en osamelec v megleni daljavi. Drevo je sicer nagnjeno zaradi vetra, a nikakor izruvano; torej kljubuje. In tudi slutnja, izpovedana v navedeni pesmi, ga ne upogne do tal, ga ne zlomi, ga ne prisili k pomiku v zemljo. Skromnost se pari s ponosom. Zbirka se začne s Prologom, s pesmijo, v kateri je verz: »poznam pisatelje brez knjig«. Odvzeto, a vendarle določujoče, je tisto ontološko dejstvo, s katerim se Lev Detela poenači, celo poisti. Naslednje pesmi so razdeljene v štiri razdelke, bralska izkušnja pa je zaključena z Epilogom, v katerem je prvi verz: »razložite mi prosim.« Povzetek tako izpostavljenega ošvrka prek pesmi bi bil: zbirka V vetru je eno samo spraševanje o odsotnem. Seveda se nemudoma pritaknejo miselni vzorci o prisotnem, o tistem, o čemer naj bi pa se le izrekalo, o čemer pa naj bi pesnik docela nazorno pesnil, da bi se ga ja razumelo. Enega od dokaj verjetnih odgovorov prinaša konec pesmi z naslovom Deset naglavnih vprašanj: »zakaj rečemo zato / čeprav je zatorej zategadelj / zatajil tembolj?« Ob navedenih verzih še eno vprašanje: je zdaj kaj bolj jasno, pojasnjeno. Je, zelo nedvoumno in vzdržno: pesnik je vladar izreke, hegemon diskurza, lastnik vsaj lastnih besed. Ha, je pa vseeno veter tisto, kar dopušča, da se pomeni in smisli, stihi in njih nalomi sesipnejo in spnejo določen delež razumevanja, ki ga listje v vetru razprostre v vseh letnih časih vsaj že nekaj tisočletij tja, ter od prej. Vsaj par, ki ga sestavljata Tonja Jelen in Vinko Ošlak, je bil deležen takšnega listja. Prva je napisala spremno besedilo z naslovom Vse se začne ..., v katerem izpostavlja Detelovo nagnjenost k premisleku o nestabilnosti in nejasnosti ter ugotavlja, da je pesnik tisto, kar je vedno bil in bo: glasnik. Drugi pa v spremnem besedilu z naslovom Nekaj besed ob pesmih Leva Detele obširno umešča pesnikovo zvestobo resnici, resničnosti in resnicoljubnosti s poudarkom na dejstvu, da ne zmore ugotoviti pesnikove dejanske starosti oziroma mladostnosti. Knjižica se konča s pregledom Detelovega življenja in ustvarjalnih dosežkov, ovenčanih s kopico nagrad. Da pa vsaj nekaj o tej knjigi ostane nedorečenega, poskrbita verza iz pesmi O skrivnostih življenja: »na žalost mi manjka nekaj besed / da bi vam vse povedal.«
Piše Andrej Lutman, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Pesem z naslovom Božič 3027 gre takole: »tiho pretiho sneži / brezvetrje brez ljudi / na razlomljeni svet / v lastno nesrečo ujet // zvezda večerna bolšči / v prazno zemljo v temi / v prahu brez časa in sanj / v brezdušju razrušenih stanj.« Pesem je brez ločil, brez velikih začetnic in – kratka je. Kaj le bo čez tisoč let? Povzema prevladujoče, tisto kar vlada celotni zbirki in tudi življenjski izpovedi slovensko-avstrijskega pesnika. Kolikšno pa je tisočletje vnaprej ali vnazaj? Odgovor: nepredstavljiva doba zajema enovito pesniško skušnjavo, da je pesnik tudi slutilec dobe, ki se kar ponavlja. Lev Detela je ob svoji 85-letnici enako ihtavo in pritajeno hkrati postavil v ospredje izzive slovenščine, kot je to počel od zbirke Atentat pred skoraj šestdesetimi leti. Ob takšnih ugotovitvah še stranski rokav, dodaten vetrolov, pomislek: morda pa bi si zaslužil knjigo, v kateri so sicer pesmi izpred enega leta, morda dveh, knjigo ki bi bila vezana v radioaktivne zaplate padlih delcev vesoljskih predmetov, morda pa vsaj v usnje ali celo marmor. A ne. Knjiga, ki je izšla ob podpori mariborske mestne občine, je pravzaprav knjižica, pomensko natančno opremljena z motivom osamelega drevesa, ki mu botruje še en osamelec v megleni daljavi. Drevo je sicer nagnjeno zaradi vetra, a nikakor izruvano; torej kljubuje. In tudi slutnja, izpovedana v navedeni pesmi, ga ne upogne do tal, ga ne zlomi, ga ne prisili k pomiku v zemljo. Skromnost se pari s ponosom. Zbirka se začne s Prologom, s pesmijo, v kateri je verz: »poznam pisatelje brez knjig«. Odvzeto, a vendarle določujoče, je tisto ontološko dejstvo, s katerim se Lev Detela poenači, celo poisti. Naslednje pesmi so razdeljene v štiri razdelke, bralska izkušnja pa je zaključena z Epilogom, v katerem je prvi verz: »razložite mi prosim.« Povzetek tako izpostavljenega ošvrka prek pesmi bi bil: zbirka V vetru je eno samo spraševanje o odsotnem. Seveda se nemudoma pritaknejo miselni vzorci o prisotnem, o tistem, o čemer naj bi pa se le izrekalo, o čemer pa naj bi pesnik docela nazorno pesnil, da bi se ga ja razumelo. Enega od dokaj verjetnih odgovorov prinaša konec pesmi z naslovom Deset naglavnih vprašanj: »zakaj rečemo zato / čeprav je zatorej zategadelj / zatajil tembolj?« Ob navedenih verzih še eno vprašanje: je zdaj kaj bolj jasno, pojasnjeno. Je, zelo nedvoumno in vzdržno: pesnik je vladar izreke, hegemon diskurza, lastnik vsaj lastnih besed. Ha, je pa vseeno veter tisto, kar dopušča, da se pomeni in smisli, stihi in njih nalomi sesipnejo in spnejo določen delež razumevanja, ki ga listje v vetru razprostre v vseh letnih časih vsaj že nekaj tisočletij tja, ter od prej. Vsaj par, ki ga sestavljata Tonja Jelen in Vinko Ošlak, je bil deležen takšnega listja. Prva je napisala spremno besedilo z naslovom Vse se začne ..., v katerem izpostavlja Detelovo nagnjenost k premisleku o nestabilnosti in nejasnosti ter ugotavlja, da je pesnik tisto, kar je vedno bil in bo: glasnik. Drugi pa v spremnem besedilu z naslovom Nekaj besed ob pesmih Leva Detele obširno umešča pesnikovo zvestobo resnici, resničnosti in resnicoljubnosti s poudarkom na dejstvu, da ne zmore ugotoviti pesnikove dejanske starosti oziroma mladostnosti. Knjižica se konča s pregledom Detelovega življenja in ustvarjalnih dosežkov, ovenčanih s kopico nagrad. Da pa vsaj nekaj o tej knjigi ostane nedorečenega, poskrbita verza iz pesmi O skrivnostih življenja: »na žalost mi manjka nekaj besed / da bi vam vse povedal.«
Piše Aljaž Krivec, bere Igor Velše. Književni prvenec Tine Perić je v več ozirih neulovljivo delo. Najprej gre za zvrstno uvrstitev. Če po eni strani naslov zbirke namiguje na nekoliko pozabljeno obliko kratke proze, nas spremni besedi, zapis v cobissu in založbina spletna stran, vztrajno prepričujejo, da gre za roman. Seveda je zvrst romana že praktično od njegovega nastanka razumljena dovolj svobodno, da tej oznaki ni oporekati, a kljub temu velja opozoriti, da se Ćrtice Tine Perić s kratkimi, izrazito zaokroženimi in pogosto problemsko osrediščenimi poglavji, pogosto približajo esejistiki, z nekaj udarnosti včasih celo kolumnistiki. In prav tako se z zgoščenimi zapisi o dogodkih, pogosto zabeljenimi s popisom čustvenega sveta pripovedovalke, približujejo prav črticam. O določeni neulovljivosti je mogoče govoriti pri vprašanju problemskega fokusa knjige. Omenjeni zapisi nas zapeljejo v pričakovanje besedila, ki bo nekakšen tour de force obravnave vprašanja izbrisanih. A v problematizirajočo plat knjige so že kaj hitro potegnjena vprašanja spola in spolne usmerjenosti, razreda in nenormativnega telesnega videza, v okviru intimnih vprašanj pa še vsaj odraščanja, samopodobe in družine oz. družinskega življenja, medtem ko je vprašanje izbrisanih, predvsem ob liku pripovedovalkinega očeta, ki ima t. i. »probleme s papirji«, prisotno od začetka do konca knjige, a se zna tudi za več poglavij potuhniti v ozadje. Eksplicitneje je prisotno ob stresnosti situacije za oba starša, nezmožnosti prehajanja meje, to pa je posledično vodilo tudi v bistvene spremembe v slogu odraščanja in družinskega življenja. Tu velja omeniti še pretečo grožnjo: tudi, če se ne najhujše uresniči, se lahko skriva že za naslednjim vogalom. S tovrstno prestavitvijo fokusa je avtorica v resnici dosegla pomemben premik v razumevanju, kako obravnavati neko travmatično vprašanje, ki hkrati pomeni tudi politični zločin: tovrsten dogodek ne odpira zgolj pustih političnih vprašanj, za njim se skrivajo odtisi vsakodnevnih življenjskih situacij. Izbris ne pomeni, da osebe, ki trpijo njegove posledice, niso podvržene razredni deprivilegiranosti, vanjo lahko izbris celo vodi ali denimo v seksizem. Še toliko bolj pa to velja za vprašanje nacionalizma oziroma iz njega izhajajoče ksenofobije, ki sta hkrati vzrok in posledica. Iz Ćrtic, ki razkrivajo izrazito odkrito in tudi bolj subtilno delovanje tovrstnih družbenih pojavov, je mogoče razbrati neapologetsko držo, ki se ne skuša poigravati z izbrisom kot nekakšnim birokratskim vprašanjem – birokracija je v resnici zgolj metoda. Avtorica Tina Perić simbolno intervenira že z naslovom in domiselno zamenjavo t. i. trdega č-ja z mehkim ć-jem, ki je v zadnjih letih posebej s spomenikom pred ljubljanskim Centrom Rog dobil dimenzijo simbola izbrisanih. Črtica, ki se v okviru k domoljubju usmerjenega pouka književnosti v osnovnih in srednjih šolah pri nas, po zaslugi denimo Cankarja, Voranca ali Kersnika, moških avtorjev, jasno, zdi eden od umetniških stebrov slovenstva, tako dobi nekakšno opozorilo. Še drugače: tudi najvišja kultura ne more biti izvzeta s seznama tarč kritike. Ob tem je knjiga posejana s posledicami pozornega opazovanja okolice, njenih mikroagresij, subtilnih namigov, samo navideznih enakopravnih obravnav, najsi gre za odziv in pričakovanja ljudi, ko zaslišijo priimek z mehkim ć-jem, presenečene odzive na osebo, ki ima v odnosu do normativnega pojmovanja telesa previsoko težo, a kljub temu pozitiven odnos do lastnega videza, ali pa za ugotovitev, da je slovenski učni načrt izločil pisatelje in pisateljice (čeprav so slednje izločene tudi brez nacionalistične dimenzije) iz drugih republik socialistične Jugoslavije, medtem ko denimo srbski tega ni storil. Vendar pa se ob branju dela pojavi tudi nekaj zagat. Če so nekatera vprašanja obravnavana natančneje in večplastno, takšen je denimo daljši razmislek o jeziku, se za nekatera druga zdi, da so zgolj načeta, kot so recimo nekateri nastavki za razmislek o sistemskih problemih, ki vodijo v ksenofobijo. Prav tako se na trenutke zazdi, da knjigi, ki sicer sopostavlja zgodbene, literarne pasuse z izrazito mnenjskimi, ne uspeva vedno najbolje meandrirati med različnimi načini ubesedovanja. Tako se zdi, da delo, ki sicer ponuja pretresljive in ganljive zgodbe, kot je recimo opis družinskega odhoda na morje, ko pripovedovalkin oče, že daleč v njeno odraslost, končno »dobi papirje«, včasih ne izrabi priložnosti, da bi svoje poante izrazilo v zgodbah. Seveda je zvrstni hibrid legitimen in prinaša nekatere dodane vrednosti, a mestoma se zazdi, da bi se knjiga lahko bolj umaknila od diskurzivnih tehnik, ki jih poznamo denimo iz medijev. Ćrtice Tine Perić so tako delo, ki odpira več ključnih družbenih vprašanj, s čimer pomembno stopa na področje intersekcijske obravnave, kar je še toliko bolj bistveno pri problematiki, ki se še vedno odvija. Po drugi strani pa se zdi, da ostaja še nekaj neizkoriščenega prostora za dodatno literarizacijo, razširitev in poglobitev nekaterih elementov.
Piše Aljaž Krivec, bere Igor Velše. Književni prvenec Tine Perić je v več ozirih neulovljivo delo. Najprej gre za zvrstno uvrstitev. Če po eni strani naslov zbirke namiguje na nekoliko pozabljeno obliko kratke proze, nas spremni besedi, zapis v cobissu in založbina spletna stran, vztrajno prepričujejo, da gre za roman. Seveda je zvrst romana že praktično od njegovega nastanka razumljena dovolj svobodno, da tej oznaki ni oporekati, a kljub temu velja opozoriti, da se Ćrtice Tine Perić s kratkimi, izrazito zaokroženimi in pogosto problemsko osrediščenimi poglavji, pogosto približajo esejistiki, z nekaj udarnosti včasih celo kolumnistiki. In prav tako se z zgoščenimi zapisi o dogodkih, pogosto zabeljenimi s popisom čustvenega sveta pripovedovalke, približujejo prav črticam. O določeni neulovljivosti je mogoče govoriti pri vprašanju problemskega fokusa knjige. Omenjeni zapisi nas zapeljejo v pričakovanje besedila, ki bo nekakšen tour de force obravnave vprašanja izbrisanih. A v problematizirajočo plat knjige so že kaj hitro potegnjena vprašanja spola in spolne usmerjenosti, razreda in nenormativnega telesnega videza, v okviru intimnih vprašanj pa še vsaj odraščanja, samopodobe in družine oz. družinskega življenja, medtem ko je vprašanje izbrisanih, predvsem ob liku pripovedovalkinega očeta, ki ima t. i. »probleme s papirji«, prisotno od začetka do konca knjige, a se zna tudi za več poglavij potuhniti v ozadje. Eksplicitneje je prisotno ob stresnosti situacije za oba starša, nezmožnosti prehajanja meje, to pa je posledično vodilo tudi v bistvene spremembe v slogu odraščanja in družinskega življenja. Tu velja omeniti še pretečo grožnjo: tudi, če se ne najhujše uresniči, se lahko skriva že za naslednjim vogalom. S tovrstno prestavitvijo fokusa je avtorica v resnici dosegla pomemben premik v razumevanju, kako obravnavati neko travmatično vprašanje, ki hkrati pomeni tudi politični zločin: tovrsten dogodek ne odpira zgolj pustih političnih vprašanj, za njim se skrivajo odtisi vsakodnevnih življenjskih situacij. Izbris ne pomeni, da osebe, ki trpijo njegove posledice, niso podvržene razredni deprivilegiranosti, vanjo lahko izbris celo vodi ali denimo v seksizem. Še toliko bolj pa to velja za vprašanje nacionalizma oziroma iz njega izhajajoče ksenofobije, ki sta hkrati vzrok in posledica. Iz Ćrtic, ki razkrivajo izrazito odkrito in tudi bolj subtilno delovanje tovrstnih družbenih pojavov, je mogoče razbrati neapologetsko držo, ki se ne skuša poigravati z izbrisom kot nekakšnim birokratskim vprašanjem – birokracija je v resnici zgolj metoda. Avtorica Tina Perić simbolno intervenira že z naslovom in domiselno zamenjavo t. i. trdega č-ja z mehkim ć-jem, ki je v zadnjih letih posebej s spomenikom pred ljubljanskim Centrom Rog dobil dimenzijo simbola izbrisanih. Črtica, ki se v okviru k domoljubju usmerjenega pouka književnosti v osnovnih in srednjih šolah pri nas, po zaslugi denimo Cankarja, Voranca ali Kersnika, moških avtorjev, jasno, zdi eden od umetniških stebrov slovenstva, tako dobi nekakšno opozorilo. Še drugače: tudi najvišja kultura ne more biti izvzeta s seznama tarč kritike. Ob tem je knjiga posejana s posledicami pozornega opazovanja okolice, njenih mikroagresij, subtilnih namigov, samo navideznih enakopravnih obravnav, najsi gre za odziv in pričakovanja ljudi, ko zaslišijo priimek z mehkim ć-jem, presenečene odzive na osebo, ki ima v odnosu do normativnega pojmovanja telesa previsoko težo, a kljub temu pozitiven odnos do lastnega videza, ali pa za ugotovitev, da je slovenski učni načrt izločil pisatelje in pisateljice (čeprav so slednje izločene tudi brez nacionalistične dimenzije) iz drugih republik socialistične Jugoslavije, medtem ko denimo srbski tega ni storil. Vendar pa se ob branju dela pojavi tudi nekaj zagat. Če so nekatera vprašanja obravnavana natančneje in večplastno, takšen je denimo daljši razmislek o jeziku, se za nekatera druga zdi, da so zgolj načeta, kot so recimo nekateri nastavki za razmislek o sistemskih problemih, ki vodijo v ksenofobijo. Prav tako se na trenutke zazdi, da knjigi, ki sicer sopostavlja zgodbene, literarne pasuse z izrazito mnenjskimi, ne uspeva vedno najbolje meandrirati med različnimi načini ubesedovanja. Tako se zdi, da delo, ki sicer ponuja pretresljive in ganljive zgodbe, kot je recimo opis družinskega odhoda na morje, ko pripovedovalkin oče, že daleč v njeno odraslost, končno »dobi papirje«, včasih ne izrabi priložnosti, da bi svoje poante izrazilo v zgodbah. Seveda je zvrstni hibrid legitimen in prinaša nekatere dodane vrednosti, a mestoma se zazdi, da bi se knjiga lahko bolj umaknila od diskurzivnih tehnik, ki jih poznamo denimo iz medijev. Ćrtice Tine Perić so tako delo, ki odpira več ključnih družbenih vprašanj, s čimer pomembno stopa na področje intersekcijske obravnave, kar je še toliko bolj bistveno pri problematiki, ki se še vedno odvija. Po drugi strani pa se zdi, da ostaja še nekaj neizkoriščenega prostora za dodatno literarizacijo, razširitev in poglobitev nekaterih elementov.
Piše Leonora Flis, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Roman Nikogaršnji čas Klemna Kordeža je zajetno branje, obsega skoraj petsto strani in z naslovom morda nakazuje, da je dogajanje, ki ga pisatelj opisuje v štirih razdelkih (Skoraj ljubezen, Sandra, Kolaži ter Stopnice (tragikomedija)) lahko čas kogarkoli ali pa nikogar. Zdi se, da gre vendar bolj za prvo možnost, saj je knjiga s svojo prostorsko umeščenostjo v ljubljansko okolje in v časovne koordinate, ki govorijo o sodobnem času, dovolj aktualna in oprijemljiva, da lahko vsak v njej najde nekaj, na kar se lahko nasloni, bodisi v obliki spomina, občutja ali doživetja. Ali pa morda zgolj v smislu nečesa, kar je nekje slišal, prebral, bežno opazil. V romanu, ki je Kordeževa druga knjiga (njegov prvi roman Hladna veriga je bil nominiran za književni prvenec leta 2021) sledimo seriji likov, ki prihajajo iz različnih življenjskih okolij – gre za mlade ljudi, ki se, povedano preprosto, iščejo. Nekatere izmed njih zasledimo v več razdelkih in tako skozi zgodbo sestavljamo sliko njihovih življenj. Razdelki niso linearne pripovedne linije, temveč nam avtor skozi celoten roman počasi približuje tudi ozadje oziroma zgodovino nekaterih glavnih protagonistov. Prvi del Skoraj ljubezen je časovno pravzaprav zadnji, tretji del z naslovom Kolaži pa se zdi najmanj povezan s celoto. Pisatelj je v nekem intervjuju povedal, da je to namerna poteza, ki naj bi bralca ali bralko odvračala od pričakovanega nadaljevanja ali strukture romana. Razložil je tudi, da je med pisanjem hitro ugotovil, da bo med deli potreboval močnejšo vezivo kot le nekaj likov. Za navdih se je obrnil k starim Grkom, konkretneje k atiški tragediji (k tako imenovani trilogiji), in prav zato je knjigo zaključil s komedijo. V prvem delu sledimo skupini mladih (v ospredju sta Samir in Tamara), ki v stanju nekakšnega brezdelja in obče naveličanosti iščejo razvedrilo in obenem tudi izhod iz življenjih situacij, v katerih se ne počutijo več dobro. Nasploh je Kordež zelo natančen opisovalec dogajanja, interakcij in občutij protagonistov in jim ustrezno pripisuje tudi način govora. Opazne so razlike med socialnimi sloji (najbolj je v ospredju nižji srednji sloj) in tudi osebnimi, življenjskimi motivacijami in ozadji likov, ki se kažejo v govoru. V drugem delu z naslovom Sandra se v obliki predzgodbe razkrije Tamarina preteklost. Tretji del, ki je najmanj povezan z liki, s katerimi se roman začne in konča (se pa v njem pojavi recimo Sandra oziroma Tamara), je najbolj usmerjen v opisovanje ljubljanskega študentskega in uličnega miljeja. Kordež, ki je diplomiral iz filozofije in magistriral iz primerjane književnosti, v roman – zlasti v tretjem delu – vpleta veliko referenc na literarna dela in njihove avtorje. V tem razdelku se v maniri metafikcije tudi vpiše v zgodbo – gre za kratko omembo v kontekstu primerjave z neuspelim delom slovenskega pesnika Nikolaja Klovnarja. Štefan, ki se druži z Andrejem in Tomažem, študentoma književnosti, ki imata v tem poglavju kar veliko vlogo, Klovnarjevo plitkost in epigonstvo primerja s “Kordeževim neuspelim romanom Hladna veriga, ki si je za vzor vzel Michela Houellebequa”. V tretjem delu avtor natrosi precejšnjo število pisateljskih imen, naslovov knjig in literarnih revij ter z nekoliko satiričnim, humornim tonom opisuje slovensko literarno prizorišče. Veliko je razpravljanja o pomenu umetnosti, umetniških vrednotah in smislu pisanja: “Razpršen, popolnoma nepregleden literarni prostor, ki omogoča veliko možnosti za objave, a samo na način nižanja standardov, zaradi katerega še tista kakovostnejša dela, ki vseeno sem in tja izidejo, ne dobijo primerne pozornosti, saj so že vsi pozabili, da kaj takega sploh obstaja.” Zadnji del z naslovom Stopnice (tragikomedija) je predvsem Samirjeva predzgodba. Gre za prikaz življenja najstnikov, katerih starši prihajajo večinoma iz dežel bivše Jugoslavije. Kordež je dobro ujel način govora in avanture (ki se včasih razrastejo v kriminalna dejanja) mladostnikov, ki se želijo dokazati pred starejšimi kolegi ali pa pred dekleti. Njihova dejanja so večkrat prestopniška in avtor želi najbrž opozoriti tudi na to, kako nepovratna je lahko takšna mladostniška nepremišljenost in objestnost. Ena napačna poteza in življenje se lahko hudo zaplete. Kordež ne moralizira, ampak nam, bralcem in bralkam, dopušča lastno sodbo oziroma bolje: presojo. Roman Klemna Kordeža Nikogaršnji čas je pravzaprav zgodba o času vseh nas, v naboru vseh plasti in nians je zlahka prepoznati vsaj nekatere od opisanih usod. Je obsežno delo, ki prinaša tako težke kot lahkotnejše epizode in preobrate in se na koncu odloči za spodbuden zaključek. Samir s prijateljem Darkom sedi na stopnicah pred blokom in zdi se jima “da noben gib ni naključen in da je vse na svetu ravno prav urejeno”.
Piše Leonora Flis, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Roman Nikogaršnji čas Klemna Kordeža je zajetno branje, obsega skoraj petsto strani in z naslovom morda nakazuje, da je dogajanje, ki ga pisatelj opisuje v štirih razdelkih (Skoraj ljubezen, Sandra, Kolaži ter Stopnice (tragikomedija)) lahko čas kogarkoli ali pa nikogar. Zdi se, da gre vendar bolj za prvo možnost, saj je knjiga s svojo prostorsko umeščenostjo v ljubljansko okolje in v časovne koordinate, ki govorijo o sodobnem času, dovolj aktualna in oprijemljiva, da lahko vsak v njej najde nekaj, na kar se lahko nasloni, bodisi v obliki spomina, občutja ali doživetja. Ali pa morda zgolj v smislu nečesa, kar je nekje slišal, prebral, bežno opazil. V romanu, ki je Kordeževa druga knjiga (njegov prvi roman Hladna veriga je bil nominiran za književni prvenec leta 2021) sledimo seriji likov, ki prihajajo iz različnih življenjskih okolij – gre za mlade ljudi, ki se, povedano preprosto, iščejo. Nekatere izmed njih zasledimo v več razdelkih in tako skozi zgodbo sestavljamo sliko njihovih življenj. Razdelki niso linearne pripovedne linije, temveč nam avtor skozi celoten roman počasi približuje tudi ozadje oziroma zgodovino nekaterih glavnih protagonistov. Prvi del Skoraj ljubezen je časovno pravzaprav zadnji, tretji del z naslovom Kolaži pa se zdi najmanj povezan s celoto. Pisatelj je v nekem intervjuju povedal, da je to namerna poteza, ki naj bi bralca ali bralko odvračala od pričakovanega nadaljevanja ali strukture romana. Razložil je tudi, da je med pisanjem hitro ugotovil, da bo med deli potreboval močnejšo vezivo kot le nekaj likov. Za navdih se je obrnil k starim Grkom, konkretneje k atiški tragediji (k tako imenovani trilogiji), in prav zato je knjigo zaključil s komedijo. V prvem delu sledimo skupini mladih (v ospredju sta Samir in Tamara), ki v stanju nekakšnega brezdelja in obče naveličanosti iščejo razvedrilo in obenem tudi izhod iz življenjih situacij, v katerih se ne počutijo več dobro. Nasploh je Kordež zelo natančen opisovalec dogajanja, interakcij in občutij protagonistov in jim ustrezno pripisuje tudi način govora. Opazne so razlike med socialnimi sloji (najbolj je v ospredju nižji srednji sloj) in tudi osebnimi, življenjskimi motivacijami in ozadji likov, ki se kažejo v govoru. V drugem delu z naslovom Sandra se v obliki predzgodbe razkrije Tamarina preteklost. Tretji del, ki je najmanj povezan z liki, s katerimi se roman začne in konča (se pa v njem pojavi recimo Sandra oziroma Tamara), je najbolj usmerjen v opisovanje ljubljanskega študentskega in uličnega miljeja. Kordež, ki je diplomiral iz filozofije in magistriral iz primerjane književnosti, v roman – zlasti v tretjem delu – vpleta veliko referenc na literarna dela in njihove avtorje. V tem razdelku se v maniri metafikcije tudi vpiše v zgodbo – gre za kratko omembo v kontekstu primerjave z neuspelim delom slovenskega pesnika Nikolaja Klovnarja. Štefan, ki se druži z Andrejem in Tomažem, študentoma književnosti, ki imata v tem poglavju kar veliko vlogo, Klovnarjevo plitkost in epigonstvo primerja s “Kordeževim neuspelim romanom Hladna veriga, ki si je za vzor vzel Michela Houellebequa”. V tretjem delu avtor natrosi precejšnjo število pisateljskih imen, naslovov knjig in literarnih revij ter z nekoliko satiričnim, humornim tonom opisuje slovensko literarno prizorišče. Veliko je razpravljanja o pomenu umetnosti, umetniških vrednotah in smislu pisanja: “Razpršen, popolnoma nepregleden literarni prostor, ki omogoča veliko možnosti za objave, a samo na način nižanja standardov, zaradi katerega še tista kakovostnejša dela, ki vseeno sem in tja izidejo, ne dobijo primerne pozornosti, saj so že vsi pozabili, da kaj takega sploh obstaja.” Zadnji del z naslovom Stopnice (tragikomedija) je predvsem Samirjeva predzgodba. Gre za prikaz življenja najstnikov, katerih starši prihajajo večinoma iz dežel bivše Jugoslavije. Kordež je dobro ujel način govora in avanture (ki se včasih razrastejo v kriminalna dejanja) mladostnikov, ki se želijo dokazati pred starejšimi kolegi ali pa pred dekleti. Njihova dejanja so večkrat prestopniška in avtor želi najbrž opozoriti tudi na to, kako nepovratna je lahko takšna mladostniška nepremišljenost in objestnost. Ena napačna poteza in življenje se lahko hudo zaplete. Kordež ne moralizira, ampak nam, bralcem in bralkam, dopušča lastno sodbo oziroma bolje: presojo. Roman Klemna Kordeža Nikogaršnji čas je pravzaprav zgodba o času vseh nas, v naboru vseh plasti in nians je zlahka prepoznati vsaj nekatere od opisanih usod. Je obsežno delo, ki prinaša tako težke kot lahkotnejše epizode in preobrate in se na koncu odloči za spodbuden zaključek. Samir s prijateljem Darkom sedi na stopnicah pred blokom in zdi se jima “da noben gib ni naključen in da je vse na svetu ravno prav urejeno”.
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Najnovejša zbirka pesnice in pisateljice filozofinje Marije Švajncer Vesele pesmi je hvalnica življenju, vendar prikazuje tudi temnejše odtenke bivanja in sobivanja, prebranega in opazovanja. Postavlja se po robu vsemu težkemu, oholosti in družbeni togost. Pri tem sledi konceptu avtoričinih zbirk Sive pesmi, Pisane pesmi in Kamnite pesmi. Vsak naslov oz. barva ali stanje ob njih se ujema z vsebino in temami pesmi. Vendar se tudi v veselju lahko skrivata trpljenje in bolečina – zato je poanta teh pesmi prav volja in strast do življenja, ki seva iz njih. Ena od pesmi je poimenovana Veselje do življenja in podoben je tudi naslov avtoričine monografije Veselje do življenja ali filozofija radoživosti. Marija Švajncer se pogosto loteva tem bolezni in smrti, tokrat pa se njen izraz ironično posmehne že v prvi pesmi. Da, te pesmi so drobne radosti in stremijo k polnosti življenja. Že njena pesniška zbirka Samogotovost se obrača k lepoti in upanju, v tej zbirki pa to še izpolnjuje. Stremi k dobremu, k bližini in lepoti – to je lahko najti v naravi, glasbi in prijaznosti. Svetli del zbirke je kot verza iz pesmi Darilo: »Pijem tvoja sporočila, / zaužijem tvoj obstoj.« Pesmi bližine so namreč tudi pesmi o spominih, o daljavi, ki pa je pomemben del pesniškega jaza. Avtorica se izraža jasno, neposredno. Izpisani verzi so kot vtisi, spoštljivi do vsega doživetega in čutnega. Poslušanje glasbe – najsi bo skupina Šukar, Rudi Bučar ali opera – se prepričljivo preigrava z vrednostjo življenja in umetnostjo. Tudi njeni zbirki Igralca in Zrcalo Hinka Smrekarja dokazujeta avtoričino veliko poznavanje in spoštovanje (slovenskih) umetnikov. Zbirka Vesele pesmi se upira družbi, ki deluje in želi prej slábo kot koristno in plemenito. Pri tem je pomembno, da pesnica kritično poudarja negativno moč medijev in tistih, ki to podpirajo. Pesmi govorijo tudi o problematiki beguncev, raznovrstnemu nasilju in lažni predstavi o boljših časih v preteklosti. Pesnica se je izognila moraliziranju, da je zdajšnjost napačna, izkrivljena: kot filozofinja celo ovrže Aristotelovo misel, da slabega človeka ne smeš več ljubiti: »Potem bi ostalo / le malo ljubljenih.« S poezijo se Marija Švajncer dviga nad vse temno in se whitmansko prikloni dobremu. Z drznimi verzi ne kloni pred povprečnostjo in stereotipi. Poudarja, kako pomembni sta starost in soočenje z njo. Je ena redkih avtoric pri nas, ki o tem govori odkrito. V tem kontekstu je pomemben motiv telo, ki skozi zbirke postaja lajtmotiv. Vsesplošna ideologija mladosti, ki naj ne bi poznala staranja, je porušena, prav tako podoba večnih idealov. Občasno lahko avtorico primerjam s poljsko pesnico Anno Świrsczyńsko, ki tudi obravnava bolezensko razžiranje. Švajncerjeva na poseben, skorajda lahkoten način podaja doživljanje bolečine in razmišljanje o njej: »Nočem, / da se posušiš / in kloniš.« Vesele pesmi Marije Švajncer so resda naslovljene skromno, a se v njih skriva mnogo več. V njih je veliko upanja, volje, prefinjene ostrine in tudi humorja. S prečiščenim jezikom in erudicijo nas vabijo v bogat svet in razmišljanje o vseh razponih in oddaljitvah v življenju o svetu in intimi. Ne nazadnje tudi o polemikah: »Samo ljudje smo, / spol je pogosto nedoločljiv / in zgolj zasebno občutje.« To je poezija za življenje in vabilo k življenju, naj bo kakršno koli.
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Najnovejša zbirka pesnice in pisateljice filozofinje Marije Švajncer Vesele pesmi je hvalnica življenju, vendar prikazuje tudi temnejše odtenke bivanja in sobivanja, prebranega in opazovanja. Postavlja se po robu vsemu težkemu, oholosti in družbeni togost. Pri tem sledi konceptu avtoričinih zbirk Sive pesmi, Pisane pesmi in Kamnite pesmi. Vsak naslov oz. barva ali stanje ob njih se ujema z vsebino in temami pesmi. Vendar se tudi v veselju lahko skrivata trpljenje in bolečina – zato je poanta teh pesmi prav volja in strast do življenja, ki seva iz njih. Ena od pesmi je poimenovana Veselje do življenja in podoben je tudi naslov avtoričine monografije Veselje do življenja ali filozofija radoživosti. Marija Švajncer se pogosto loteva tem bolezni in smrti, tokrat pa se njen izraz ironično posmehne že v prvi pesmi. Da, te pesmi so drobne radosti in stremijo k polnosti življenja. Že njena pesniška zbirka Samogotovost se obrača k lepoti in upanju, v tej zbirki pa to še izpolnjuje. Stremi k dobremu, k bližini in lepoti – to je lahko najti v naravi, glasbi in prijaznosti. Svetli del zbirke je kot verza iz pesmi Darilo: »Pijem tvoja sporočila, / zaužijem tvoj obstoj.« Pesmi bližine so namreč tudi pesmi o spominih, o daljavi, ki pa je pomemben del pesniškega jaza. Avtorica se izraža jasno, neposredno. Izpisani verzi so kot vtisi, spoštljivi do vsega doživetega in čutnega. Poslušanje glasbe – najsi bo skupina Šukar, Rudi Bučar ali opera – se prepričljivo preigrava z vrednostjo življenja in umetnostjo. Tudi njeni zbirki Igralca in Zrcalo Hinka Smrekarja dokazujeta avtoričino veliko poznavanje in spoštovanje (slovenskih) umetnikov. Zbirka Vesele pesmi se upira družbi, ki deluje in želi prej slábo kot koristno in plemenito. Pri tem je pomembno, da pesnica kritično poudarja negativno moč medijev in tistih, ki to podpirajo. Pesmi govorijo tudi o problematiki beguncev, raznovrstnemu nasilju in lažni predstavi o boljših časih v preteklosti. Pesnica se je izognila moraliziranju, da je zdajšnjost napačna, izkrivljena: kot filozofinja celo ovrže Aristotelovo misel, da slabega človeka ne smeš več ljubiti: »Potem bi ostalo / le malo ljubljenih.« S poezijo se Marija Švajncer dviga nad vse temno in se whitmansko prikloni dobremu. Z drznimi verzi ne kloni pred povprečnostjo in stereotipi. Poudarja, kako pomembni sta starost in soočenje z njo. Je ena redkih avtoric pri nas, ki o tem govori odkrito. V tem kontekstu je pomemben motiv telo, ki skozi zbirke postaja lajtmotiv. Vsesplošna ideologija mladosti, ki naj ne bi poznala staranja, je porušena, prav tako podoba večnih idealov. Občasno lahko avtorico primerjam s poljsko pesnico Anno Świrsczyńsko, ki tudi obravnava bolezensko razžiranje. Švajncerjeva na poseben, skorajda lahkoten način podaja doživljanje bolečine in razmišljanje o njej: »Nočem, / da se posušiš / in kloniš.« Vesele pesmi Marije Švajncer so resda naslovljene skromno, a se v njih skriva mnogo več. V njih je veliko upanja, volje, prefinjene ostrine in tudi humorja. S prečiščenim jezikom in erudicijo nas vabijo v bogat svet in razmišljanje o vseh razponih in oddaljitvah v življenju o svetu in intimi. Ne nazadnje tudi o polemikah: »Samo ljudje smo, / spol je pogosto nedoločljiv / in zgolj zasebno občutje.« To je poezija za življenje in vabilo k življenju, naj bo kakršno koli.
Uprizoritev o zgodovini deinstitucionalizacije italijanskih psihiatričnih bolnišnic se na svojevrsten in ganljiv način poklanja stoti obletnici rojstva italijanskega psihiatra in nevrologa Franca Basaglie, ki se je v zgodovino zapisal kot pionir demokratične oskrbe bolnikov z duševnimi motnjami. Večer v Španskih borcih je pripravil Italijanski inštitut za kulturo v sodelovanju z GO!2025 in društvom Accademia della Follia. Režija: Antonella Carlucci Dramaturgija in raziskovanje: Angela Pianca in Antonella Carlucci Koreografija: Sarah Taylor Glasba: Mario Rui Glas: Alice Gherzil Scenografija: Strambo – La Collina coop.soc. Igrajo: Gabriele Palmano, Marzia Ritossa, Pavel Berdon, Carmela Bevilacqua, Giuseppe Feminiano, Paola Di Florio, Franco Cedolin, Monica Perozzi, Giordano Vascotto
Uprizoritev o zgodovini deinstitucionalizacije italijanskih psihiatričnih bolnišnic se na svojevrsten in ganljiv način poklanja stoti obletnici rojstva italijanskega psihiatra in nevrologa Franca Basaglie, ki se je v zgodovino zapisal kot pionir demokratične oskrbe bolnikov z duševnimi motnjami. Večer v Španskih borcih je pripravil Italijanski inštitut za kulturo v sodelovanju z GO!2025 in društvom Accademia della Follia. Režija: Antonella Carlucci Dramaturgija in raziskovanje: Angela Pianca in Antonella Carlucci Koreografija: Sarah Taylor Glasba: Mario Rui Glas: Alice Gherzil Scenografija: Strambo – La Collina coop.soc. Igrajo: Gabriele Palmano, Marzia Ritossa, Pavel Berdon, Carmela Bevilacqua, Giuseppe Feminiano, Paola Di Florio, Franco Cedolin, Monica Perozzi, Giordano Vascotto
Tin Grabnar in Ajda Rooss premiera: sobota, 9. november ponedeljek, 11. november, Radio Slovenija, informativne oddaje V Lutkovnem gledališču Ljubljana je bila v soboto premierna uprizoritev predstave Odhod, ki po prvi iz serije z naslovom Tovor, nadaljuje niz šestih predstav mednarodnega projekta Ustvarjalna Evropa s skupnim naslovnim izhodiščem Transport. Avtorja uprizoritvenega koncepta, ki predstavlja različne samostojne izseke iz globalne prepletenosti sveta, presprašujeta podnebno krizo in človekovo poseganje v naravo ter njegovo odgovornost in vrednost v nebrzdani logiki kapitalizma, sta režiser Tin Grabnar in dramaturginja Ajda Rooss. Na platnu razmislekov o možnih načinih v vzpostavljanja ravnovesja med ekonomskim determinizmom in ohranjanjem narave, tako prva kot druga miniaturna postavitev z veristično scenografijo, z maketami in drobcenimi lutkami iz 3d tiska, uvajata principe trajnostne ustvarjalne gledališke prakse, saj bo celotna scenografija po različnih prizoriščih potovala z javnim prevozom in javnimi poštnimi storitvami … O uprizoritvi Odhod, ki neposredno obravnava zgodbo družine Fužir iz Prevalj, ki je v poplavah izgubila dom, več Magda Tušar
Tin Grabnar in Ajda Rooss premiera: sobota, 9. november ponedeljek, 11. november, Radio Slovenija, informativne oddaje V Lutkovnem gledališču Ljubljana je bila v soboto premierna uprizoritev predstave Odhod, ki po prvi iz serije z naslovom Tovor, nadaljuje niz šestih predstav mednarodnega projekta Ustvarjalna Evropa s skupnim naslovnim izhodiščem Transport. Avtorja uprizoritvenega koncepta, ki predstavlja različne samostojne izseke iz globalne prepletenosti sveta, presprašujeta podnebno krizo in človekovo poseganje v naravo ter njegovo odgovornost in vrednost v nebrzdani logiki kapitalizma, sta režiser Tin Grabnar in dramaturginja Ajda Rooss. Na platnu razmislekov o možnih načinih v vzpostavljanja ravnovesja med ekonomskim determinizmom in ohranjanjem narave, tako prva kot druga miniaturna postavitev z veristično scenografijo, z maketami in drobcenimi lutkami iz 3d tiska, uvajata principe trajnostne ustvarjalne gledališke prakse, saj bo celotna scenografija po različnih prizoriščih potovala z javnim prevozom in javnimi poštnimi storitvami … O uprizoritvi Odhod, ki neposredno obravnava zgodbo družine Fužir iz Prevalj, ki je v poplavah izgubila dom, več Magda Tušar
Odrska zgodba s komičnimi elementi spregovori o razkrhanih družinskih vezeh, pri tem pa se poigrava z (ne)razumevanjem jezika in zanesljivostjo spomina. Drugi del trilogije Nezmožni umreti, ki nastaja v koprodukciji z Mittelfestom in v sklopu Evropske prestolnice kulture Nova Gorica – Gorizia, tako tematsko nadaljuje raziskovanje obmejnega prostora in njegove zgodovine. Režiser: Janusz Kica Prevajalka v italijanščino: Patrizia Raveggi Dramaturginja: Martina Mrhar Lektorica: Anja Pišot Scenografinja: Karin Fritz Kostumografinja: Bjanka Adžić Ursulov Avtor glasbe: Mitja Vrhovnik Smrekar Oblikovalec svetlobe: Marko Vrkljan Oblikovalec zvoka: Gašper Torkar Asistent režiserja: Jure Srdinšek Asistentka scenografinje: Katarina Prislan Igralska zasedba: Radoš Bolčina, Francesco Borchi k.g., Urška Taufer, Aleš Valič k.g., Vesna Pernarčič k.g., Matic Valič k.g., Lara Fortuna, Gorazd Jakomini
Odrska zgodba s komičnimi elementi spregovori o razkrhanih družinskih vezeh, pri tem pa se poigrava z (ne)razumevanjem jezika in zanesljivostjo spomina. Drugi del trilogije Nezmožni umreti, ki nastaja v koprodukciji z Mittelfestom in v sklopu Evropske prestolnice kulture Nova Gorica – Gorizia, tako tematsko nadaljuje raziskovanje obmejnega prostora in njegove zgodovine. Režiser: Janusz Kica Prevajalka v italijanščino: Patrizia Raveggi Dramaturginja: Martina Mrhar Lektorica: Anja Pišot Scenografinja: Karin Fritz Kostumografinja: Bjanka Adžić Ursulov Avtor glasbe: Mitja Vrhovnik Smrekar Oblikovalec svetlobe: Marko Vrkljan Oblikovalec zvoka: Gašper Torkar Asistent režiserja: Jure Srdinšek Asistentka scenografinje: Katarina Prislan Igralska zasedba: Radoš Bolčina, Francesco Borchi k.g., Urška Taufer, Aleš Valič k.g., Vesna Pernarčič k.g., Matic Valič k.g., Lara Fortuna, Gorazd Jakomini
Protagonistka prvega filma, ki ga je Mirjana Karanović podpisala tudi kot režiserka, Dobra žena, je naslov filma poosebljala delno ironično: Milena, ki živi lagodno življenje srednjih let, odkrije, da je njen mož odgovoren za grozljive zločine med vojno v Bosni in Hercegovini; liku tradicionalne "dobre zakonske žene", ki svojemu možu stoji ob strani ne glede na vse, se s svojim uporom izneveri – hkrati pa prav s tem postane dobra "žena" – ženska, človek, saj namesto lažje poti ubere odgovorno in moralno. Podobno deluje naslov filma Mati Mara, ki se začne s pogrebom Marinega edinega sina. Kot jo komično netaktno pomiluje njena nekdanja tašča, je zdaj popolnoma sama: ni več žena, ker že dolgo nima več moža, in ni več mati, ker zdaj nima niti sina več – ostala je sama. Hkrati je vloga matere tista, ki protagonistko definira: Mara žaluje za sinom, žaluje zaradi stvari, ki jih o njem ni vedela, obenem pa se – namenoma ali ne – s svojim žalovanjem požvižga na konservativna družbena pričakovanja v zvezi z vlogo matere. Bodisi s tem, ko je ne vidijo jokati niti na pogrebu niti pozneje, bodisi s tem, ko se takoj po pogrebu vrne na delo; še posebno pa s tem, ko začne kmalu zatem spati z veliko mlajšim moškim, prijateljem svojega umrlega sina, in se hkrati poda po stopinjah zadnjega obdobja življenja svojega sina, ki ji je bilo do tedaj popolna neznanka. Ob ljubljanski premieri je Mirjana Karanović povedala: "Ko sem se začela ukvarjati z režijo, sem se hkrati odločila tudi, da bom pripovedovala zgodbe o ženskih likih – o ženskih dušah, ki so sorodne moji. To so ženske, ki imajo veliko življenjskih izkušenj, ki niso več mlade, in ki se znajdejo v položajih, v katerih morajo sprejeti težke odločitve. Vse svoje življenje sem se otepala tega, da bi moje življenje postalo rutina. Na nek način si tudi kot režiserka in scenaristka želim, da bi s svojim delom iz rutinskega življenja, ki ga živijo, potegnila ženske svojih let. O ženskah, ki so starejše od 50 ali 60 let, ne posnamejo veliko filmov. Te ženske pa imajo vendarle svoja življenja, zanimiva življenja. Mislim, da jih bomo začeli zares odkrivati v prihodnjih desetletjih. Jaz sem torej ena izmed teh, ki ta trend začenjamo." In res – Mirjana Karanović se z likom Mare v filmu Mati Mara razgali, tako čustveno kot telesno. To, da je na velikem platnu skoraj osvežujoče videti starejšo žensko, ki ni samo mati, babica, ampak je ženska, ki sprejema svoje telo in seksualnost in to tudi živi, je opomnik, da smo vse preveč navajeni, da so vidna samo določena telesa, druga pa ostajajo nevidna, zakrita z normativno aseksualnostjo. Kot filmska pripoved pa Mati Mara ni povsem uspešna. Kljub obetavnemu začetku, ki uspešno združuje tragično in ironično, osrednji pripovedni lok kmalu po prvi četrtini filma razvodeni; s 96 minutami se film zdi daljši, kot je v resnici, in pripoved se – kljub temu da na papirju morda smiselno – izteče nekoliko mlačno.
Protagonistka prvega filma, ki ga je Mirjana Karanović podpisala tudi kot režiserka, Dobra žena, je naslov filma poosebljala delno ironično: Milena, ki živi lagodno življenje srednjih let, odkrije, da je njen mož odgovoren za grozljive zločine med vojno v Bosni in Hercegovini; liku tradicionalne "dobre zakonske žene", ki svojemu možu stoji ob strani ne glede na vse, se s svojim uporom izneveri – hkrati pa prav s tem postane dobra "žena" – ženska, človek, saj namesto lažje poti ubere odgovorno in moralno. Podobno deluje naslov filma Mati Mara, ki se začne s pogrebom Marinega edinega sina. Kot jo komično netaktno pomiluje njena nekdanja tašča, je zdaj popolnoma sama: ni več žena, ker že dolgo nima več moža, in ni več mati, ker zdaj nima niti sina več – ostala je sama. Hkrati je vloga matere tista, ki protagonistko definira: Mara žaluje za sinom, žaluje zaradi stvari, ki jih o njem ni vedela, obenem pa se – namenoma ali ne – s svojim žalovanjem požvižga na konservativna družbena pričakovanja v zvezi z vlogo matere. Bodisi s tem, ko je ne vidijo jokati niti na pogrebu niti pozneje, bodisi s tem, ko se takoj po pogrebu vrne na delo; še posebno pa s tem, ko začne kmalu zatem spati z veliko mlajšim moškim, prijateljem svojega umrlega sina, in se hkrati poda po stopinjah zadnjega obdobja življenja svojega sina, ki ji je bilo do tedaj popolna neznanka. Ob ljubljanski premieri je Mirjana Karanović povedala: "Ko sem se začela ukvarjati z režijo, sem se hkrati odločila tudi, da bom pripovedovala zgodbe o ženskih likih – o ženskih dušah, ki so sorodne moji. To so ženske, ki imajo veliko življenjskih izkušenj, ki niso več mlade, in ki se znajdejo v položajih, v katerih morajo sprejeti težke odločitve. Vse svoje življenje sem se otepala tega, da bi moje življenje postalo rutina. Na nek način si tudi kot režiserka in scenaristka želim, da bi s svojim delom iz rutinskega življenja, ki ga živijo, potegnila ženske svojih let. O ženskah, ki so starejše od 50 ali 60 let, ne posnamejo veliko filmov. Te ženske pa imajo vendarle svoja življenja, zanimiva življenja. Mislim, da jih bomo začeli zares odkrivati v prihodnjih desetletjih. Jaz sem torej ena izmed teh, ki ta trend začenjamo." In res – Mirjana Karanović se z likom Mare v filmu Mati Mara razgali, tako čustveno kot telesno. To, da je na velikem platnu skoraj osvežujoče videti starejšo žensko, ki ni samo mati, babica, ampak je ženska, ki sprejema svoje telo in seksualnost in to tudi živi, je opomnik, da smo vse preveč navajeni, da so vidna samo določena telesa, druga pa ostajajo nevidna, zakrita z normativno aseksualnostjo. Kot filmska pripoved pa Mati Mara ni povsem uspešna. Kljub obetavnemu začetku, ki uspešno združuje tragično in ironično, osrednji pripovedni lok kmalu po prvi četrtini filma razvodeni; s 96 minutami se film zdi daljši, kot je v resnici, in pripoved se – kljub temu da na papirju morda smiselno – izteče nekoliko mlačno.
Piše Nada Breznik, bere Eva Longyka Marušič. V romanu September se Ana Schnabl loteva zahtevne in na žalost aktualne, vendar odrinjene, pogosto celo zanikane problematike družinskega nasilja in posledic, ki ga to pušča na žrtvah in pričah, večinoma ženskah in otrocih. Da je ta problematika še kako aktualna, je nedavno pokazala razstava šolskih omaric v Ljubljani pred parlamentom, omaric, v katerih so se skrivale avtentične izpovedi otrok in mladostnikov o nasilju v njihovih družinah in stiskah, ki jih doživljajo. Ana Schnabl se je teme lotila neprizanesljivo, pretresljivo, tenkočutno. Postavila jo je v širok romaneskni okvir in s pomočjo protagonistov in različnih jezikovnih pristopov pokazala na nekatere vzroke in posledice prikrivane, a zato nič manj krute agresije v družini. Osvetlila je tudi različne reakcije nanjo, še posebej, ko resnica prebije zidove hiš, stanovanj in molka. Glavna oseba romana je bistra in občutljiva deklica Evelin, ki skozi pripoved pred očmi bralcev odrašča in odraste, relativno nepoškodovana, v mlado in uspešno žensko, pisateljico, sposobno krmariti skozi življenje na razumskem in ustvarjalnem, ne pa tudi na čustvenem nivoju. Skozi stiske in probleme odraščanja se je ob neodločni materi dolgo prebijala večinoma sama, tudi s pomočjo izmišljij in sanjarjenjem. Nasilni oče, alkoholik, večkratni poraženec življenja, slabič, kot se navadno izkaže, se ni izživljal le nad materjo, temveč se je, čeprav samo enkrat, lotil tudi hčere. Kljub materini in hčerini veliki želji po pobegu, kljub kratkotrajnim izletom v svobodo, se ločitev nikoli ne uresniči v celoti, kot da bi v tako zastrupljeni družine delovala neka temna sila privlačnosti. Sčasoma jo je presekala Evelin, ki se je pri petnajstih vsaj simbolno preselila na svoje. Že kot deklica je veliko razmišljala o vzrokih in izbruhih nasilja med vrstniki, o vzorcih in danostih za takšno obliko vedenja, o vsem, kar doma sliši, a ne razume, o vsem, kar se dogaja okoli nje. Zdravilno je bilo zanjo prijateljevanje z neobremenjeno in vedro prijateljico Uno. Pisanje dnevnika in pozneje psihoterapevtska pomoč sta jo reševala iz čustvenega kaosa, zaradi katerega je stradala svoje telo. Še najbolj ji je bil v pomoč njej angel varuh, njen drugi jaz, njena tolažnica in zaupnica, pronicljiva in sočutna, vedno na distanci, a vendar tako blizu. Čeprav so ji težke izkušnje po eni strani pomagale zoreti, pa je niso mogle ustrezno opremiti za ljubeč, zaupljiv partnerski odnos, za razmerje, v katerem bi se počutila varno in sprejeto. Borisa, svojo dolgoletno ljubezen, s katerim je zaživela v skupnem stanovanju, odžene z žalitvami. Globoko v sebi si želi, da bi se vrnil in jo kaznoval z udarcem. Družinski pečat, ki ga ni mogoče sneti. Na vprašanje, kje je dom, odrasla Evelin odgovarja, dom je tam, kjer je bolečina. Borisova toplina je zgolj anomalija. Ana Schnabl je problematiko nasilja in travm v romanu September sijajno obdelala iz več zornih kotov, vključujoč terapevtske intervjuje, mladostniški žargon, digitalna sporočila. Jezikovne nianse obvlada do podrobnosti, čeprav se zdi, da krši pravopisna pravila. Jecljajoč govor, nedokončani, prekinjeni stavki so umeščeni natanko tja, kjer morajo biti. Z opisi, dialogi in notranjimi monologi nam približa svoje protagoniste v skoraj popolni fizični in psihični podobi, napetosti pred izbruhi pretepanja so tako nazorne, da stopnjujejo tudi bralčevo nelagodje in stisko. Materina starajoča se podoba proti koncu romana, njeno hlastajoče lovljenje zadnjih smislov življenja, je preslikana resničnost številnih žensk v zadnjem življenjskem obdobju, skozi povečavo, ki v ničemer ne izkrivlja realnosti, ne glede na življenje, ki so ga živele. Vez med očetom in hčerjo, ki bi jo Evelin silno rada „pregriznila, pretrgala, presekala, prestrigla – da bi oče v tistem delu, ki boli, padel stran,“ je neuresničljiva, spozna Evelin, „saj bi oče le še globlje padel vanjo.“
Piše Nada Breznik, bere Eva Longyka Marušič. V romanu September se Ana Schnabl loteva zahtevne in na žalost aktualne, vendar odrinjene, pogosto celo zanikane problematike družinskega nasilja in posledic, ki ga to pušča na žrtvah in pričah, večinoma ženskah in otrocih. Da je ta problematika še kako aktualna, je nedavno pokazala razstava šolskih omaric v Ljubljani pred parlamentom, omaric, v katerih so se skrivale avtentične izpovedi otrok in mladostnikov o nasilju v njihovih družinah in stiskah, ki jih doživljajo. Ana Schnabl se je teme lotila neprizanesljivo, pretresljivo, tenkočutno. Postavila jo je v širok romaneskni okvir in s pomočjo protagonistov in različnih jezikovnih pristopov pokazala na nekatere vzroke in posledice prikrivane, a zato nič manj krute agresije v družini. Osvetlila je tudi različne reakcije nanjo, še posebej, ko resnica prebije zidove hiš, stanovanj in molka. Glavna oseba romana je bistra in občutljiva deklica Evelin, ki skozi pripoved pred očmi bralcev odrašča in odraste, relativno nepoškodovana, v mlado in uspešno žensko, pisateljico, sposobno krmariti skozi življenje na razumskem in ustvarjalnem, ne pa tudi na čustvenem nivoju. Skozi stiske in probleme odraščanja se je ob neodločni materi dolgo prebijala večinoma sama, tudi s pomočjo izmišljij in sanjarjenjem. Nasilni oče, alkoholik, večkratni poraženec življenja, slabič, kot se navadno izkaže, se ni izživljal le nad materjo, temveč se je, čeprav samo enkrat, lotil tudi hčere. Kljub materini in hčerini veliki želji po pobegu, kljub kratkotrajnim izletom v svobodo, se ločitev nikoli ne uresniči v celoti, kot da bi v tako zastrupljeni družine delovala neka temna sila privlačnosti. Sčasoma jo je presekala Evelin, ki se je pri petnajstih vsaj simbolno preselila na svoje. Že kot deklica je veliko razmišljala o vzrokih in izbruhih nasilja med vrstniki, o vzorcih in danostih za takšno obliko vedenja, o vsem, kar doma sliši, a ne razume, o vsem, kar se dogaja okoli nje. Zdravilno je bilo zanjo prijateljevanje z neobremenjeno in vedro prijateljico Uno. Pisanje dnevnika in pozneje psihoterapevtska pomoč sta jo reševala iz čustvenega kaosa, zaradi katerega je stradala svoje telo. Še najbolj ji je bil v pomoč njej angel varuh, njen drugi jaz, njena tolažnica in zaupnica, pronicljiva in sočutna, vedno na distanci, a vendar tako blizu. Čeprav so ji težke izkušnje po eni strani pomagale zoreti, pa je niso mogle ustrezno opremiti za ljubeč, zaupljiv partnerski odnos, za razmerje, v katerem bi se počutila varno in sprejeto. Borisa, svojo dolgoletno ljubezen, s katerim je zaživela v skupnem stanovanju, odžene z žalitvami. Globoko v sebi si želi, da bi se vrnil in jo kaznoval z udarcem. Družinski pečat, ki ga ni mogoče sneti. Na vprašanje, kje je dom, odrasla Evelin odgovarja, dom je tam, kjer je bolečina. Borisova toplina je zgolj anomalija. Ana Schnabl je problematiko nasilja in travm v romanu September sijajno obdelala iz več zornih kotov, vključujoč terapevtske intervjuje, mladostniški žargon, digitalna sporočila. Jezikovne nianse obvlada do podrobnosti, čeprav se zdi, da krši pravopisna pravila. Jecljajoč govor, nedokončani, prekinjeni stavki so umeščeni natanko tja, kjer morajo biti. Z opisi, dialogi in notranjimi monologi nam približa svoje protagoniste v skoraj popolni fizični in psihični podobi, napetosti pred izbruhi pretepanja so tako nazorne, da stopnjujejo tudi bralčevo nelagodje in stisko. Materina starajoča se podoba proti koncu romana, njeno hlastajoče lovljenje zadnjih smislov življenja, je preslikana resničnost številnih žensk v zadnjem življenjskem obdobju, skozi povečavo, ki v ničemer ne izkrivlja realnosti, ne glede na življenje, ki so ga živele. Vez med očetom in hčerjo, ki bi jo Evelin silno rada „pregriznila, pretrgala, presekala, prestrigla – da bi oče v tistem delu, ki boli, padel stran,“ je neuresničljiva, spozna Evelin, „saj bi oče le še globlje padel vanjo.“
Piše Muanis Sinanović, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Petra Koršič je stopetindvajsetih kratkih pesmi v zbirki Ciprese poimenovala prav s tem imenom – ciprese. Gre za biblijski motiv, ki je naveden na začetku knjige. V tem pasusu je Bog primerjan s cipreso, iz katere zrastejo sadovi za ljudi. Pesniške ciprese bi lahko označili tudi formalno, četudi njihove lastnosti niso fiksne, vselej pa gre za krajšo pesem, pri kateri ena beseda, včasih s predlogom, predstavlja en verz. Večina pesmi ima eno ali dve kitici. Doživetje teh pesmi nekoliko spominja na občutke ob branju haikujev. Gre za nekakšno stopničasto, minimalistično grajenje podob, čemur sledi domišljijski preskok, v katerem se kristalizira kontemplativni smisel pesmi. To so na videz drobne, a zgoščene kontemplacije z unikatno mešanico teže in osvobajajoče lahkosti, ki jo lahko ponudi le poezija. Biblijski odlomek se nanaša na tematiko vojn in Petra Koršič je pesmi začela pisati po začetku invazije na Ukrajino. Vendar se številne pesmi vojne sploh ne dotikajo neposredno, prej gre za občutje sveta in časa, v katerem se dogajajo. Ne gre za apokaliptični čas, temveč za čas mrka. V temi besede ne pomagajo, položaj le zamegljujejo in povzročajo večji kaos. Pesnica želi s pesmijo, umetnostjo besede, prodreti do tišine, ki se nahaja v temi, v kateri se lahko skozi občutek bližine teles in duhov znova začne razraščati zaupanje. Ko se ugasnejo luči, pa je zaupanje mogoče vzpostaviti le z verovanjem v višjo instanco, ki z nevidnimi nitmi povezuje ljudi, ki se med seboj ne morejo videti. Ciprese so balončki svetlobe. Ko pesem preberemo, počijo in za hip razsvetlijo okolico. Čeprav teme ne morejo odpraviti, pa opominjajo na obstoj svetlobe. Ne gre torej za aktivistične pesmi, ki bi si delale iluzije, da lahko v svetu karkoli spremenijo. Takšno upanje bi bilo še bolj iluzorno, ker poezija danes nima praktično nobene družbene vloge. Poezija tu predstavlja neko točko obstoja svetlobe, točko »kvantnega preskoka« človeškega duha, ki sam po sebi vzdržuje pomen v svetu, tudi, če le malo ljudi dostopa do njega. V zbirki najdemo tudi pesmi, ki skozi večpomensko sovpadanje širijo in pršijo področje tega pomenjenja. To je najbolje artikulirano v Cipresi LXXXIII: »dan / zaščiten / z neznatnimi / stvarmi / vse pomeni / in / pomeni / vrejo / se cepijo / na / nove / pomene.« Pomen lirike torej ni preprosta osebnoizpovednost ali umik v intimnost, temveč razkrivanje smisla največjih stvari v najmanjših oziroma kazanje na enotnost malega in velikega. V tej povezanosti vsega, ki jo razkriva pesniški pogled na svet, pa je mogoče sopostaviti vojno, ki poteka zunaj domovine, in vsakdanji, intimni življenjski prostor v okolju, kjer vlada precejšnja varnost. Pri tem se lahko spomnimo na znamenitega afroameriškega pesnika Amírija Barake, ki je pisal o tem, da rabimo pesmi, ki bodo, denimo, v slepo ulico zvlekle policiste in jih ubile. Je razlika med bolj aktivistično in militantno poezijo ter cipresami v doživetju, v neposredni vpetosti v dogajanje, torej v avtentičnosti izkustva? Gotovo je tako, vendar na tem mestu lahko ponovimo tezo, da moč poezije ni nujno v neposredni vsebini izrekanja, temveč v miselni in jezikovni zgostitvi znotraj dane forme, ki vase posrka in zgosti duha časa v celoti. Seveda, vsakič s partikularne, subjektivne pozicije, vendar ga zgolj nanjo ni mogoče reducirati. S tem tovrstna poezija ne jemlje glasu prvoosebnemu doživetju, temveč prispeva k simbolnemu svetu, v katerem se povezuje človeštvo. Vse Ciprese v zbirki Peter Koršič niso enako močne, kar tudi ne čudi, saj jih je, kot rečeno, sto petindvajset. Menimo, da bi zbirka kot celota delovala še bolje, če bi bila krajša za kako petino ali četrtino. Vse podobe in mnogopomenskosti niso izpisane z enako napetostjo in ostra meja med globino in banalnostjo, po kateri hodijo vsi pesniki in pesnice, se kdaj pretrga. Nasploh pa so ciprese, ti balončki svetlobe, zbirka, ki jo lahko beremo in vsrkavamo počasi, na poti ali v trenutkih prostega časa, iz njih hipoma vsrkavamo svetlobo in pustimo, da se kontemplativno poleže v našem duhu.
Piše Muanis Sinanović, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Petra Koršič je stopetindvajsetih kratkih pesmi v zbirki Ciprese poimenovala prav s tem imenom – ciprese. Gre za biblijski motiv, ki je naveden na začetku knjige. V tem pasusu je Bog primerjan s cipreso, iz katere zrastejo sadovi za ljudi. Pesniške ciprese bi lahko označili tudi formalno, četudi njihove lastnosti niso fiksne, vselej pa gre za krajšo pesem, pri kateri ena beseda, včasih s predlogom, predstavlja en verz. Večina pesmi ima eno ali dve kitici. Doživetje teh pesmi nekoliko spominja na občutke ob branju haikujev. Gre za nekakšno stopničasto, minimalistično grajenje podob, čemur sledi domišljijski preskok, v katerem se kristalizira kontemplativni smisel pesmi. To so na videz drobne, a zgoščene kontemplacije z unikatno mešanico teže in osvobajajoče lahkosti, ki jo lahko ponudi le poezija. Biblijski odlomek se nanaša na tematiko vojn in Petra Koršič je pesmi začela pisati po začetku invazije na Ukrajino. Vendar se številne pesmi vojne sploh ne dotikajo neposredno, prej gre za občutje sveta in časa, v katerem se dogajajo. Ne gre za apokaliptični čas, temveč za čas mrka. V temi besede ne pomagajo, položaj le zamegljujejo in povzročajo večji kaos. Pesnica želi s pesmijo, umetnostjo besede, prodreti do tišine, ki se nahaja v temi, v kateri se lahko skozi občutek bližine teles in duhov znova začne razraščati zaupanje. Ko se ugasnejo luči, pa je zaupanje mogoče vzpostaviti le z verovanjem v višjo instanco, ki z nevidnimi nitmi povezuje ljudi, ki se med seboj ne morejo videti. Ciprese so balončki svetlobe. Ko pesem preberemo, počijo in za hip razsvetlijo okolico. Čeprav teme ne morejo odpraviti, pa opominjajo na obstoj svetlobe. Ne gre torej za aktivistične pesmi, ki bi si delale iluzije, da lahko v svetu karkoli spremenijo. Takšno upanje bi bilo še bolj iluzorno, ker poezija danes nima praktično nobene družbene vloge. Poezija tu predstavlja neko točko obstoja svetlobe, točko »kvantnega preskoka« človeškega duha, ki sam po sebi vzdržuje pomen v svetu, tudi, če le malo ljudi dostopa do njega. V zbirki najdemo tudi pesmi, ki skozi večpomensko sovpadanje širijo in pršijo področje tega pomenjenja. To je najbolje artikulirano v Cipresi LXXXIII: »dan / zaščiten / z neznatnimi / stvarmi / vse pomeni / in / pomeni / vrejo / se cepijo / na / nove / pomene.« Pomen lirike torej ni preprosta osebnoizpovednost ali umik v intimnost, temveč razkrivanje smisla največjih stvari v najmanjših oziroma kazanje na enotnost malega in velikega. V tej povezanosti vsega, ki jo razkriva pesniški pogled na svet, pa je mogoče sopostaviti vojno, ki poteka zunaj domovine, in vsakdanji, intimni življenjski prostor v okolju, kjer vlada precejšnja varnost. Pri tem se lahko spomnimo na znamenitega afroameriškega pesnika Amírija Barake, ki je pisal o tem, da rabimo pesmi, ki bodo, denimo, v slepo ulico zvlekle policiste in jih ubile. Je razlika med bolj aktivistično in militantno poezijo ter cipresami v doživetju, v neposredni vpetosti v dogajanje, torej v avtentičnosti izkustva? Gotovo je tako, vendar na tem mestu lahko ponovimo tezo, da moč poezije ni nujno v neposredni vsebini izrekanja, temveč v miselni in jezikovni zgostitvi znotraj dane forme, ki vase posrka in zgosti duha časa v celoti. Seveda, vsakič s partikularne, subjektivne pozicije, vendar ga zgolj nanjo ni mogoče reducirati. S tem tovrstna poezija ne jemlje glasu prvoosebnemu doživetju, temveč prispeva k simbolnemu svetu, v katerem se povezuje človeštvo. Vse Ciprese v zbirki Peter Koršič niso enako močne, kar tudi ne čudi, saj jih je, kot rečeno, sto petindvajset. Menimo, da bi zbirka kot celota delovala še bolje, če bi bila krajša za kako petino ali četrtino. Vse podobe in mnogopomenskosti niso izpisane z enako napetostjo in ostra meja med globino in banalnostjo, po kateri hodijo vsi pesniki in pesnice, se kdaj pretrga. Nasploh pa so ciprese, ti balončki svetlobe, zbirka, ki jo lahko beremo in vsrkavamo počasi, na poti ali v trenutkih prostega časa, iz njih hipoma vsrkavamo svetlobo in pustimo, da se kontemplativno poleže v našem duhu.
Piše Jera Krečič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Gledališka in filmska igralka Barbara Cerar, prvakinja ljubljanske Drame in docentka za dramsko igro na AGRFT, svojo pisateljsko kariero po romanesknem prvencu Pretežno jasno nadaljuje z romanom Prod, triravninsko domišljijsko pripovedjo, v kateri odpira univerzalna vprašanja življenja in smrti, družine, spomina, svobode in človekove dobrote. Prva raven pripovedi so dogaja v nedoločnem arhaičnem času na podeželju. Glavna os, ki uokvirja celoten roman in povezuje vse tri ravni pripovedi, hkrati pa tudi ločuje in povezuje dve mesti iz prve ravni, Kyr in Lepp, je reka. Čez njo iz tiranskega mesta Kyr v svobodno mesto Lepp potujejo tako in drugače ranjeni »naplavljeni« ljudje, katerih usodo spoznavamo prek Torvalda, glavnega junaka tega prvega, arhaičnega dela pripovedi. Spremljamo zgodbo njegovega življenja in ljudi, ki jih, tako kot tudi drugi prebivalci mesta Lepp, sprejme v svoje skromno bivališče in jim priskrbi varen dom. Poglavja tretjeosebne pripovedi o Torvaldu, ki mlado Elin in njeno hčerko Ino sprejme v svoj dom, se prepletajo s poglavji o Ani, prav tako naplavljeni deklici, ki s Torvaldom začne živeti po Elinem odhodu. Čeprav čemeren in čustveno ranjen, je Torvald čudovit oče in skrbnik, ki svojim oskrbovankam in oskrbovancu Jakobu daje vse, kar zmore dati. Kljub grozodejstvom, ki se dogajajo v sosednjem mestu Kyr, in žalostnim usodam sirot in drugih mrtvih naplavljencev, se pripoved bere nekako kot podeželska idila z elementi pravljice, vendar v precej realističnem tonu, kar bralca pušča nekje vmes. Druga raven romana je prvoosebna pripoved neimenovane skoraj petdesetletne pripovedovalke, ki se potaplja v hišo svojega otroštva. Prek fragmentarnih zapisov, raznolikih in domiselnih v svoji obliki in vsebini – ganljivih, humornih in estetko polnih – počasi sestavljamo sliko pripovedovalkine družine, za katero ves čas oprezamo, kako je povezana z družino Torvalda ali drugih prebivalcev Leppa ali Kyra. Vendar očitnejših povezav, razen mizarskega poklica Torvaldovega varovanca Jakoba in pripovedovalkinega očeta, ni. Glavna junakinja teh poglavij je pravzaprav stara hiša, prek katere pripovedovalka v sebi odpira in reflektira svojo preteklost in otroštvo. »Nikoli nisem vedela, da hišo lahko olupiš kot pomarančo. Da hiša diha, prebavlja in izloča. Zdaj to vem. Ko sem te olupila, si postala najbolj kruta. S tapetami sem odstranila še zadnjo plast vljudnosti. Na golih stenah je ostalo samo krvavo, utripajoče meso. Kot bi ti slekla kožo in razgalila vse tvoje slabosti. Vem, da tega nisi hotela. Pa sem vseeno vztrajala. Seveda mi nisi prizanesla. Razkazala si mi ves svoj diapazon razočaranja. Sama si rinila v to, sem pomislila, zdaj pa plavaj. In sem se vrgla v besneče valove obupa in jeze. Nekako mi je uspelo uiti na Johnove stopnice. Spet me je rešil. Čepela sem na stopnicah in mimogrede pobožala okensko polico. Besna mi je zadrla trsko v dlan. Zamenjala te bom za kamnito, sem pomislila in se takoj počutila bolje.« Nad vsemi zgodbami in osebami romana Barbare Cerar Prod pa je reka. Njej so posvečena vmesna poglavja, ki ustavljajo romaneskno dogajanje na drugih dveh ravneh in ga hkrati uokvirjajo. Ne le da so vsi liki zelo povezani z njo, saj je njihova zaupnica; reka je tudi spremljevalka in nema priča vsega, kar se dogaja v mestih ob njej. Vanjo se stekajo gnev, kri, bolečina, spomini. Predstavlja mejo in hkrati povezavo med ljudmi in njihovimi bivališči. Mori in daje življenje. Uničuje in očiščuje. Zdravi. Ravnovesje, tako krhko, se po hudi ujmi, ko reka ljudem odnese vse, znova vzpostavi le z ljubeznijo in dobroto. Roman je hvalnica slednjima.
Piše Jera Krečič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Gledališka in filmska igralka Barbara Cerar, prvakinja ljubljanske Drame in docentka za dramsko igro na AGRFT, svojo pisateljsko kariero po romanesknem prvencu Pretežno jasno nadaljuje z romanom Prod, triravninsko domišljijsko pripovedjo, v kateri odpira univerzalna vprašanja življenja in smrti, družine, spomina, svobode in človekove dobrote. Prva raven pripovedi so dogaja v nedoločnem arhaičnem času na podeželju. Glavna os, ki uokvirja celoten roman in povezuje vse tri ravni pripovedi, hkrati pa tudi ločuje in povezuje dve mesti iz prve ravni, Kyr in Lepp, je reka. Čez njo iz tiranskega mesta Kyr v svobodno mesto Lepp potujejo tako in drugače ranjeni »naplavljeni« ljudje, katerih usodo spoznavamo prek Torvalda, glavnega junaka tega prvega, arhaičnega dela pripovedi. Spremljamo zgodbo njegovega življenja in ljudi, ki jih, tako kot tudi drugi prebivalci mesta Lepp, sprejme v svoje skromno bivališče in jim priskrbi varen dom. Poglavja tretjeosebne pripovedi o Torvaldu, ki mlado Elin in njeno hčerko Ino sprejme v svoj dom, se prepletajo s poglavji o Ani, prav tako naplavljeni deklici, ki s Torvaldom začne živeti po Elinem odhodu. Čeprav čemeren in čustveno ranjen, je Torvald čudovit oče in skrbnik, ki svojim oskrbovankam in oskrbovancu Jakobu daje vse, kar zmore dati. Kljub grozodejstvom, ki se dogajajo v sosednjem mestu Kyr, in žalostnim usodam sirot in drugih mrtvih naplavljencev, se pripoved bere nekako kot podeželska idila z elementi pravljice, vendar v precej realističnem tonu, kar bralca pušča nekje vmes. Druga raven romana je prvoosebna pripoved neimenovane skoraj petdesetletne pripovedovalke, ki se potaplja v hišo svojega otroštva. Prek fragmentarnih zapisov, raznolikih in domiselnih v svoji obliki in vsebini – ganljivih, humornih in estetko polnih – počasi sestavljamo sliko pripovedovalkine družine, za katero ves čas oprezamo, kako je povezana z družino Torvalda ali drugih prebivalcev Leppa ali Kyra. Vendar očitnejših povezav, razen mizarskega poklica Torvaldovega varovanca Jakoba in pripovedovalkinega očeta, ni. Glavna junakinja teh poglavij je pravzaprav stara hiša, prek katere pripovedovalka v sebi odpira in reflektira svojo preteklost in otroštvo. »Nikoli nisem vedela, da hišo lahko olupiš kot pomarančo. Da hiša diha, prebavlja in izloča. Zdaj to vem. Ko sem te olupila, si postala najbolj kruta. S tapetami sem odstranila še zadnjo plast vljudnosti. Na golih stenah je ostalo samo krvavo, utripajoče meso. Kot bi ti slekla kožo in razgalila vse tvoje slabosti. Vem, da tega nisi hotela. Pa sem vseeno vztrajala. Seveda mi nisi prizanesla. Razkazala si mi ves svoj diapazon razočaranja. Sama si rinila v to, sem pomislila, zdaj pa plavaj. In sem se vrgla v besneče valove obupa in jeze. Nekako mi je uspelo uiti na Johnove stopnice. Spet me je rešil. Čepela sem na stopnicah in mimogrede pobožala okensko polico. Besna mi je zadrla trsko v dlan. Zamenjala te bom za kamnito, sem pomislila in se takoj počutila bolje.« Nad vsemi zgodbami in osebami romana Barbare Cerar Prod pa je reka. Njej so posvečena vmesna poglavja, ki ustavljajo romaneskno dogajanje na drugih dveh ravneh in ga hkrati uokvirjajo. Ne le da so vsi liki zelo povezani z njo, saj je njihova zaupnica; reka je tudi spremljevalka in nema priča vsega, kar se dogaja v mestih ob njej. Vanjo se stekajo gnev, kri, bolečina, spomini. Predstavlja mejo in hkrati povezavo med ljudmi in njihovimi bivališči. Mori in daje življenje. Uničuje in očiščuje. Zdravi. Ravnovesje, tako krhko, se po hudi ujmi, ko reka ljudem odnese vse, znova vzpostavi le z ljubeznijo in dobroto. Roman je hvalnica slednjima.
Dramsko besedilo Sveta Ivana Klavniška je Bertolt Brecht napisal leta 1930, ko je izbruhnila velika ekonomska kriza, in igra se začne z zlomom newyorške borze, na takoimenovani »črni torek«. V njej avtor razgalja mehanizme borznega špekuliranja in uničujočih vplivov na množice delavcev, osrednji lik pa predstavlja Brechtovo različico Device Orleanske in njeno transformacijo. Lljubljansko premiero predstave, ki je nastala v soavtorstvu kolektiva ErosAntEros in skupine Laibach ter v sodelovanju s Slovenskim mladinskim gledališčem, si je v Linhartovi dvorani Cankarjevega doma ogledala Petra Tanko. foto: Daniela Neri
Dramsko besedilo Sveta Ivana Klavniška je Bertolt Brecht napisal leta 1930, ko je izbruhnila velika ekonomska kriza, in igra se začne z zlomom newyorške borze, na takoimenovani »črni torek«. V njej avtor razgalja mehanizme borznega špekuliranja in uničujočih vplivov na množice delavcev, osrednji lik pa predstavlja Brechtovo različico Device Orleanske in njeno transformacijo. Lljubljansko premiero predstave, ki je nastala v soavtorstvu kolektiva ErosAntEros in skupine Laibach ter v sodelovanju s Slovenskim mladinskim gledališčem, si je v Linhartovi dvorani Cankarjevega doma ogledala Petra Tanko. foto: Daniela Neri
Nekaj malenkost drugačnega je naslov filma režiserja Artusa, komika, ki je odigral tudi eno od glavnih vlog v njem. V filmu igra tudi več ljudi s posebnimi potrebami – o tem, ali film njihovo navzočnost izkoristi za posmeh ali gre, prav nasprotno, za nekakšno opolnomočenje, razmišlja Gorazd Trušnovec. Njegovo besedilo bere Lidija Hartman.
Nekaj malenkost drugačnega je naslov filma režiserja Artusa, komika, ki je odigral tudi eno od glavnih vlog v njem. V filmu igra tudi več ljudi s posebnimi potrebami – o tem, ali film njihovo navzočnost izkoristi za posmeh ali gre, prav nasprotno, za nekakšno opolnomočenje, razmišlja Gorazd Trušnovec. Njegovo besedilo bere Lidija Hartman.
Michaela Keatona smo si lahko pred kratkim ogledali v vlogi Beetlejuica v nadaljevanju istoimenskega filma Tima Burtona, zdaj pa je v slovenske kine prišel film Goodrich, v katerem je Keaton odigral podobno vlogo kot v filmu Mr. Mom iz 80. let. Podobno in vendar precej drugačno, kot poudarja Igor Harb. Bere Igor Velše.
Michaela Keatona smo si lahko pred kratkim ogledali v vlogi Beetlejuica v nadaljevanju istoimenskega filma Tima Burtona, zdaj pa je v slovenske kine prišel film Goodrich, v katerem je Keaton odigral podobno vlogo kot v filmu Mr. Mom iz 80. let. Podobno in vendar precej drugačno, kot poudarja Igor Harb. Bere Igor Velše.
Sinoči je bila v nadomestni stavbi ljubljanske Drame na Litostrojski ulici v Ljubljani druga premiera te sezone na velikem odru. Tokrat je Ivana Djilas ob dramaturškem vodstvu Roka Andresa postavila pred gledalce farso Hrup za odrom sodobnega angleškega pisatelja Michaela Frayna v prevodu Alje Predan. Na sceni Sare Slivnik nastopa osem igralcev ljubljanske Drame in gost Robert Korošec. Ekipo sestavljajo še lektor Arko, oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš, kostumografka Jelena Proković, oblikovalka maske Andrea Schmidt, skladatelj Boštjan Gombač, oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj, asistentka režiserke in scenografke Karin Knez in asistentka kostumografke Saša Dragaš. IGRAJO: Saša Pavček Uroš Fürst Jure Henigman Iva Babić Saša Mihelčič Robert Korošec k. g. Pia Zemljič Saša Tabaković Valter Dragan
Sinoči je bila v nadomestni stavbi ljubljanske Drame na Litostrojski ulici v Ljubljani druga premiera te sezone na velikem odru. Tokrat je Ivana Djilas ob dramaturškem vodstvu Roka Andresa postavila pred gledalce farso Hrup za odrom sodobnega angleškega pisatelja Michaela Frayna v prevodu Alje Predan. Na sceni Sare Slivnik nastopa osem igralcev ljubljanske Drame in gost Robert Korošec. Ekipo sestavljajo še lektor Arko, oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš, kostumografka Jelena Proković, oblikovalka maske Andrea Schmidt, skladatelj Boštjan Gombač, oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj, asistentka režiserke in scenografke Karin Knez in asistentka kostumografke Saša Dragaš. IGRAJO: Saša Pavček Uroš Fürst Jure Henigman Iva Babić Saša Mihelčič Robert Korošec k. g. Pia Zemljič Saša Tabaković Valter Dragan
Piše Sanja Podržaj, bere Lidija Hartman. Za avtorico Mirjam Dular je bilo leto 2024 zelo rodovitno, saj je po romanu Hoja po oblakih objavila še zbirko osemnajstih kratkih zgodb Lahkotnost molka urok tišine. Kot namiguje že naslov je rdeča nit tisto zamolčano, neizrečeno in kakšen vpliv ima le-to v življenju posameznika. Zbirka je strukturirana v štiri sklope, ki nam s svojimi naslovi ponujajo ključ za razumevanje posameznih zgodb. Nekatere med njimi so bolj neposredne, spet druge pa bolj zavite v skrivnost, kar avtorica doseže tudi s fantastičnimi elementi, ki jih vnaša v običajna življenja likov in likinj. Na splošno je zbirka presenečenje, saj bi od avtorice, doktorice astronomije, pričakovali, da bo v središču tematika odnosa med človekom in naravo ali človekom in vesoljem, podobno kot v romanu Hoja po oblakih, v katerem se vprašanja o človekovem mestu v stvarstvu in njegovem odnosu z naravo zastavljajo predvsem z vpeljavo staroverske tradicije, ki jo poznamo prek raziskovanj Pavla Medveščka in v zadnjih letih kot del izročila prednikov postaja vse bolj prisotna v naši kolektivni zavesti. Vendar pa se Mirjam Dular v zbirki Lahkotnost molka, urok tišine obrne bolj k vezem, ki se pletejo med ljudmi – najbolj jo zanimajo odnosi, komunikacija in medsebojno razumevanje, ki pa je mogoče le do neke mere. Vedno ostanejo neizrečene besede, neizražene želje, medli spomini, ki jih lahko zapolnimo samo z delčki zgodb in anekdot, včasih pa samo nekaj neulovljivega, kar plava na robu naše zavesti. Zbirko odpira sklop z naslovom Če pa ne bi bila rekla / Če pa bi bila rekla in prva zgodba je prva srhljiva in po svoje kruta, s tem pa tudi izstopa od drugih. Govori o mladi pacientki, ki čaka na operacijo v zasebni bolniški sobi, ko vanjo vstopi bolniški brat z namenom, da bi jo pred posegom obril. Zgodi se zloraba, ki pa je na koncu prikazana kot bridka šala. Bi se to vseeno zgodilo, če bi protagonistka kaj rekla, če bi se upirala? Je upor sploh mogoč, ko si v tako ranljivem stanju in te zlorablja nekdo, za katerega verjameš, da je v poziciji moči, v tem primeru zdravstveni delavec, ki naj bi bil tam, da ti bo pomagal? Podobno kot v prvi zgodbi se tudi v naslednjih lahko sprašujemo, ali bi se odvile drugače, če bi si protagonistka upala povedati simpatiji, da ji je všeč; če bi moški srednjih let v mladosti nadaljeval pogovor s teto o vrednosti življenja; če bi radovedna ženska na obisku pri hipnotizerju odkrito povedala, zakaj je prišla. V drugem sklopu, ki je morda najbolj zanimiv in ima naslov O glavah / V glavah, skuša avtorica na svet pogledati z očmi drugega. Ne nazadnje to pisatelji vedno počnejo, kot je izpričano v zgodbi Si kdaj stopila v glavo drugega?, v kateri sledimo fiktivnemu pogovoru z resnično pisateljico, avtorico slovitega romana Če ubiješ oponašalca, in izmišljeno sodobno avtorico, ki piše uspešnice po meri današnjega bralca. Ta zgodba je v formalnem pogledu najbolj inovativna v zbirki, saj je zapisana v obliki intervjuja, v katerem sodelujejo spraševalka in avtorici. Sledi zgodba, ki deluje skoraj kot legenda in je napisana v nekoliko pravljičnem slogu, govori pa o tujosti, ki jo občuti transspolna oseba. Tudi naslednja v nizu tematizira tujost, in sicer naslika prizor iz življenja begunca v Evropi. Obe zgodbi sta napisani z dobro mero sočutja, v njiju je zaznati noto družbene kritike in namero, da bi se bralec vsaj za trenutek postavil v čevlje oziroma kar v glavo drugega in tam našel neko novo razumevanje. Osebe, ki so odrinjene na rob, so namreč pogosto tudi tisti, ki molčijo, saj ne pridejo do besede, s tem pa prevladujoči večini ostajajo tuji. Sledita sklopa V odnosih / O odnosih ter Spomini in zgodbe / Spomini na zgodbe, ki pa sta šibkejši del zbirke. Nekatere zgodbe bi potrebovale kaj več, da bi se bralcu zares približale. Na primer zgodba Dva pogovora, za katero se zdi, da gre zgolj za zapis dveh naključno slišanih pogovorov, brez komentarja ali konteksta. Na ta način nekako obvisita v zraku in ni povsem jasno, kaj je avtorica želela z njima sporočiti. Podobno je na primer z zgodbo Srajca srečnega človeka, ki iz perspektive moškega pripovedovalca govori o zakonu, njegovem razpadu in ponovnem odkritju ljubezni, vendar se bere kot poročilo, umanjka pa nek zasuk, nekaj, zaradi česar bi zgodba izstopila iz območja običajnega. Uporaba takšnih sredstev avtorici namreč ni neznana, kar izkazujejo zgodbe, posejane po vsej zbirki. Eno od teh sredstev so fantastični elementi, s katerimi se Mirjam Dular poigrava v več zgodbah. Gre za nenavadna izkustva, ki smo jim bralci priča in se skupaj s protagonistkami lahko samo sprašujemo, kaj se je pravzaprav zgodilo. V zgodbi Vijoličasti metuljček na primer protagonistka obišče hipnotizerja, da bi se povezala s pokojnim dedkom, ki se je prav tako ukvarjal s hipnozo. Nanj sicer nima spomina, a se čuti z njim močno povezano. Kot v Alici v čudežni deželi tudi njo vodi beli zajec, po nenavadni seansi pa ji ostane več vprašanj kot odgovorov. Posebej nenavadna in nekoliko šokantna je tudi zgodba Neprimerljiva sreča biti ženska o nenavadnem srečanju dveh tujcev v knjigarni in s koncem, ki nam prav tako ne postreže z odgovori in ne razloži čudaške interakcije, ki smo ji bili priča. Kot smo želeli pokazati z izpostavljenimi zgodbami, Mirjam Dular v zbirki Lahkotnost molka, urok tišine združuje raznolike zgodbe, ki jih skuša spraviti pod skupni imenovalec s posameznimi sklopi. To ji uspe predvsem v prvih dveh delih, v zadnjih dveh pa se povezave nekoliko izgubijo. Nasploh bi lahko rekli, da nekatere zgodbe v zbirki izstopajo, nekatere pa nekako zvodenijo v ozadje. Tako na vsebinski kot na slogovni ravni je med njimi precejšen razkorak. V zgodbah se pojavi tudi kar nekaj nejasnosti, ki zmotijo bralsko izkušnjo, moteča pa je tudi uporaba predpreteklika, zaradi česar jezik na trenutke deluje staromodno in oddaljeno. Po drugi strani pa v zbirki naletimo na zgodbe, ki pričajo o avtoričinem spretnem vstopanju v glave drugih, o njeni senzibilnosti za prikazovanje različnih izkušenj, tudi takšnih, ki so na meji realnega. Morda bi bilo bolje, če bi bila zbirka nekoliko krajša, saj bi tako ustvarila vtis bolj zaokrožene celote, ali pa bi potrebovala nekoliko več uredniškega dela. Zbirka Lahkotnost molka, urok tišine je že drugo kratkoprozno delo Mirjam Dular, avtorice ki je izdala tudi dve pesniški zbirki in roman, s tem pa postaja vse bolj prisotno ime na slovenskem literarnem obzorju. Kljub nekaterim šibkejšim zgodbam, se v pričujoči zbirki izkaže kot avtorica s posluhom za mnogoterost življenja in izkušenj, tudi takšnih, ki pogosto ostanejo zamolčane.
Piše Sanja Podržaj, bere Lidija Hartman. Za avtorico Mirjam Dular je bilo leto 2024 zelo rodovitno, saj je po romanu Hoja po oblakih objavila še zbirko osemnajstih kratkih zgodb Lahkotnost molka urok tišine. Kot namiguje že naslov je rdeča nit tisto zamolčano, neizrečeno in kakšen vpliv ima le-to v življenju posameznika. Zbirka je strukturirana v štiri sklope, ki nam s svojimi naslovi ponujajo ključ za razumevanje posameznih zgodb. Nekatere med njimi so bolj neposredne, spet druge pa bolj zavite v skrivnost, kar avtorica doseže tudi s fantastičnimi elementi, ki jih vnaša v običajna življenja likov in likinj. Na splošno je zbirka presenečenje, saj bi od avtorice, doktorice astronomije, pričakovali, da bo v središču tematika odnosa med človekom in naravo ali človekom in vesoljem, podobno kot v romanu Hoja po oblakih, v katerem se vprašanja o človekovem mestu v stvarstvu in njegovem odnosu z naravo zastavljajo predvsem z vpeljavo staroverske tradicije, ki jo poznamo prek raziskovanj Pavla Medveščka in v zadnjih letih kot del izročila prednikov postaja vse bolj prisotna v naši kolektivni zavesti. Vendar pa se Mirjam Dular v zbirki Lahkotnost molka, urok tišine obrne bolj k vezem, ki se pletejo med ljudmi – najbolj jo zanimajo odnosi, komunikacija in medsebojno razumevanje, ki pa je mogoče le do neke mere. Vedno ostanejo neizrečene besede, neizražene želje, medli spomini, ki jih lahko zapolnimo samo z delčki zgodb in anekdot, včasih pa samo nekaj neulovljivega, kar plava na robu naše zavesti. Zbirko odpira sklop z naslovom Če pa ne bi bila rekla / Če pa bi bila rekla in prva zgodba je prva srhljiva in po svoje kruta, s tem pa tudi izstopa od drugih. Govori o mladi pacientki, ki čaka na operacijo v zasebni bolniški sobi, ko vanjo vstopi bolniški brat z namenom, da bi jo pred posegom obril. Zgodi se zloraba, ki pa je na koncu prikazana kot bridka šala. Bi se to vseeno zgodilo, če bi protagonistka kaj rekla, če bi se upirala? Je upor sploh mogoč, ko si v tako ranljivem stanju in te zlorablja nekdo, za katerega verjameš, da je v poziciji moči, v tem primeru zdravstveni delavec, ki naj bi bil tam, da ti bo pomagal? Podobno kot v prvi zgodbi se tudi v naslednjih lahko sprašujemo, ali bi se odvile drugače, če bi si protagonistka upala povedati simpatiji, da ji je všeč; če bi moški srednjih let v mladosti nadaljeval pogovor s teto o vrednosti življenja; če bi radovedna ženska na obisku pri hipnotizerju odkrito povedala, zakaj je prišla. V drugem sklopu, ki je morda najbolj zanimiv in ima naslov O glavah / V glavah, skuša avtorica na svet pogledati z očmi drugega. Ne nazadnje to pisatelji vedno počnejo, kot je izpričano v zgodbi Si kdaj stopila v glavo drugega?, v kateri sledimo fiktivnemu pogovoru z resnično pisateljico, avtorico slovitega romana Če ubiješ oponašalca, in izmišljeno sodobno avtorico, ki piše uspešnice po meri današnjega bralca. Ta zgodba je v formalnem pogledu najbolj inovativna v zbirki, saj je zapisana v obliki intervjuja, v katerem sodelujejo spraševalka in avtorici. Sledi zgodba, ki deluje skoraj kot legenda in je napisana v nekoliko pravljičnem slogu, govori pa o tujosti, ki jo občuti transspolna oseba. Tudi naslednja v nizu tematizira tujost, in sicer naslika prizor iz življenja begunca v Evropi. Obe zgodbi sta napisani z dobro mero sočutja, v njiju je zaznati noto družbene kritike in namero, da bi se bralec vsaj za trenutek postavil v čevlje oziroma kar v glavo drugega in tam našel neko novo razumevanje. Osebe, ki so odrinjene na rob, so namreč pogosto tudi tisti, ki molčijo, saj ne pridejo do besede, s tem pa prevladujoči večini ostajajo tuji. Sledita sklopa V odnosih / O odnosih ter Spomini in zgodbe / Spomini na zgodbe, ki pa sta šibkejši del zbirke. Nekatere zgodbe bi potrebovale kaj več, da bi se bralcu zares približale. Na primer zgodba Dva pogovora, za katero se zdi, da gre zgolj za zapis dveh naključno slišanih pogovorov, brez komentarja ali konteksta. Na ta način nekako obvisita v zraku in ni povsem jasno, kaj je avtorica želela z njima sporočiti. Podobno je na primer z zgodbo Srajca srečnega človeka, ki iz perspektive moškega pripovedovalca govori o zakonu, njegovem razpadu in ponovnem odkritju ljubezni, vendar se bere kot poročilo, umanjka pa nek zasuk, nekaj, zaradi česar bi zgodba izstopila iz območja običajnega. Uporaba takšnih sredstev avtorici namreč ni neznana, kar izkazujejo zgodbe, posejane po vsej zbirki. Eno od teh sredstev so fantastični elementi, s katerimi se Mirjam Dular poigrava v več zgodbah. Gre za nenavadna izkustva, ki smo jim bralci priča in se skupaj s protagonistkami lahko samo sprašujemo, kaj se je pravzaprav zgodilo. V zgodbi Vijoličasti metuljček na primer protagonistka obišče hipnotizerja, da bi se povezala s pokojnim dedkom, ki se je prav tako ukvarjal s hipnozo. Nanj sicer nima spomina, a se čuti z njim močno povezano. Kot v Alici v čudežni deželi tudi njo vodi beli zajec, po nenavadni seansi pa ji ostane več vprašanj kot odgovorov. Posebej nenavadna in nekoliko šokantna je tudi zgodba Neprimerljiva sreča biti ženska o nenavadnem srečanju dveh tujcev v knjigarni in s koncem, ki nam prav tako ne postreže z odgovori in ne razloži čudaške interakcije, ki smo ji bili priča. Kot smo želeli pokazati z izpostavljenimi zgodbami, Mirjam Dular v zbirki Lahkotnost molka, urok tišine združuje raznolike zgodbe, ki jih skuša spraviti pod skupni imenovalec s posameznimi sklopi. To ji uspe predvsem v prvih dveh delih, v zadnjih dveh pa se povezave nekoliko izgubijo. Nasploh bi lahko rekli, da nekatere zgodbe v zbirki izstopajo, nekatere pa nekako zvodenijo v ozadje. Tako na vsebinski kot na slogovni ravni je med njimi precejšen razkorak. V zgodbah se pojavi tudi kar nekaj nejasnosti, ki zmotijo bralsko izkušnjo, moteča pa je tudi uporaba predpreteklika, zaradi česar jezik na trenutke deluje staromodno in oddaljeno. Po drugi strani pa v zbirki naletimo na zgodbe, ki pričajo o avtoričinem spretnem vstopanju v glave drugih, o njeni senzibilnosti za prikazovanje različnih izkušenj, tudi takšnih, ki so na meji realnega. Morda bi bilo bolje, če bi bila zbirka nekoliko krajša, saj bi tako ustvarila vtis bolj zaokrožene celote, ali pa bi potrebovala nekoliko več uredniškega dela. Zbirka Lahkotnost molka, urok tišine je že drugo kratkoprozno delo Mirjam Dular, avtorice ki je izdala tudi dve pesniški zbirki in roman, s tem pa postaja vse bolj prisotno ime na slovenskem literarnem obzorju. Kljub nekaterim šibkejšim zgodbam, se v pričujoči zbirki izkaže kot avtorica s posluhom za mnogoterost življenja in izkušenj, tudi takšnih, ki pogosto ostanejo zamolčane.
Piše Katarina Mahnič, bereta Lidija Hartman in Igor Velše. Kriminalni roman pisatelja Avgusta Demšarja Estonia zaključuje trilogijo pohorske vasice Vodnjaki. Leta 2020 jo je začela Cerkev, leta 2022 nadaljeval Tajkun, letos pa je Estonia (dobesedno) postavila piko na i usodi tega zagonetnega, notoričnega kraja in njegovih prebivalcev. Roman ima zanimivo zgradbo; povod zanjo je bila neposredna Demšarjeva izkušnja, ko je pred desetletjem kot gostujoči profesor v Talinu obiskal muzej tragične usode trajekta Estonia, ki ga je leta 1994 doletela največja mirnodobna pomorska nesreča v evropskih vodah in najhujša civilna nesreča po Titaniku. Pisatelj ta dogodek spretno uporabi kot rdečo nit pričujočega romana. Najprej v prologu skoči trideset let v preteklost, ko zakonca Maja in Zoran Tavčar (seveda doma iz Vodnjakov) s triletno hčerko obiščeta prijatelje na Švedskem in si mimogrede privoščita izlet v Talin. V Stockholm naj bi se vrnila s trajektom Estonia, ki pa v razburkanem morju potone. Malo Ivo posvojita njuna švedska prijatelja, ki že imata devetletnega sina Mikaela. Čez trideset let smo spet v Vodnjakih, kjer Iva, po vzgoji sodobna Švedinja, po srcu pa nostalgična Slovenka, in mož Mikael obnavljata dom Ivinih tragično umrlih staršev. Ob kopanju zaradi počene vodovodne cevi delavci pred njuno hišo naletijo na staro človeško truplo. Tako staro, da so kriminalisti soglasni, da za rešitev primera ni kaj dosti upanja. Novica o najdenem okostju pride tudi do njihovega nekdanjega šefa, policijskega inšpektorja Martina Vrenka, ki je zdaj že slabo leto upokojen, a si bolj kot vse drugo želi delati. Pa čeprav brez dovoljenj in pooblastil, na lastno pest. In ker Iva ne prenese misli, da ne bi vedela, kdo je človek, zakopan na domačem dvorišču, in kaj se mu je zgodilo, sprejme pomoč samozavestnega, šarmantnega neznanca, ki se nenapovedan pojavi na njenem pragu. »Ko se je nekaj minut po deveti zjutraj pripeljal v Vodnjake, je kraj doživel popolnoma drugače, kot še nikoli do zdaj. Vas je delovala živo, obljudeno in prijetno. … Sijalo je zgodnje dopoldansko sonce, zrak je bil čist in umit, v močni svetlobi so barve fasad, novega asfalta in narave dobile dodaten zagon. Vrenku je bilo všeč. Po vsej bedi, ki je je bil kraj deležen, je bila to osvežujoča sprememba. Prav lahko bi bili tudi sredi kakšnega nedolžnega zdraviliškega naselja.« Ker je na zadnji platnici že tako za kriminalko preveč podrobno povzeta vsebina knjige, kaj več odličnemu zapletu v prid ne bi izdala. Morda samo to, da ima poleg trajekta Estonia pomembno vlogo tudi slovenska osamosvojitvena vojna. Značajsko in kar se kriminalne preiskave tiče, je najmočnejša figura seveda spet Martin Vrenko, ki je zvestim Demšarjevim bralcem z leti že pošteno zlezel pod kožo. Kot upokojenec ni izgubil poguma, nezmotljive intuicije, eksplozivnih reakcij, smisla za detekcijo in predrzne samopašnosti, ki je šla – kljub občudovanju – včasih tako na živce njegovi nekdanji kriminalistični ekipi. Tudi zdaj se mu, z Ivano na čelu, dovolijo vplesti in na tiho upajo na kakšen njegov preblisk, »čeprav morda ne preveč. Vrenko v pokoju je postajal, no, kolikor so lahko ocenili, malo muhast in svojeglav. Ni nujno, da bi jim bil vse, kar bi se mu napletlo v glavi, pripravljen tudi povedati.« In jim tudi ne, četudi je, kot po navadi, ves čas korak pred njimi. Z nekakšnim šestim čutom, ki ga ima za ljudi, si ustvari pisano nabirko osumljencev – pravzaprav je to skoraj vsak, ki mu prekriža pot ali ga na svojstven način izbrska sam. Čeprav je pisatelju v Estonii uspelo še dodatno izpiliti Vrenkov značaj in sposobnosti, ga kljub ‘penzijonu’ predstavlja v najboljši formi in izpelje njegovo najzahtevnejšo in najkompleksnejšo akcijo doslej, roman kdaj pa kdaj rahlo zašepa. Na trenutke je vsega preveč; tako življenjskih zgodb številnih akterjev, ki k razvoju dogodkov ne prispevajo kaj prida, kot pojasnjevanja različnih kriminalističnih in forenzičnih postopkov, česar Avgust Demšar do zdaj ni počenjal. Bil je bolj jedrnat in učinkovit, vsevedni pripovedovalec je imel v prejšnjih knjigah manj besede. Estonia ni njegov najdaljši roman, a se mi je zaradi gostobesednosti, ki prej zavira kot poživlja dinamiko dogajanja, in včasih majavih motivov, ki kot da jih je treba bralcu razlagati na dolgo in široko, vsake toliko celo malo vlekla. To se mi pri njegovih knjigah, sploh pri prvem in drugem delu Vodnjakov – maratonski Cerkvi in družbenokritičnem Tajkunu – še ni zgodilo. Kljub tem zadržkom pa zgodba z dvema fanatičnima morilcema in dvema truploma iz dveh različnih časovnih obdobij vleče in jo požreš na mah. Kdor zna, pač zna. Demšarja poleg sočnega jezika in vedno svežega sloga odlikujejo tudi razgibani dialogi, gladko tekoči, kratkočasni in zelo naravni, predvsem med kriminalisti, ki prav z medsebojnim kramljanjem pridejo do zanimivih zaključkov in preobratov. Na primer tale, ki je tudi za bralca zelo poveden, ko se Breznik ne more strinjati z Niko, da je storilec nekdo, za katerega do zdaj sploh še niso slišali: »Zakaj ne?« je vprašal Miloš. »Zato, ker to enostavno ne gre. Kriminalistična preiskava ni čaranje na odru in mi nismo čarovniki, da bi čisto na koncu iz rokava potegnili skritega zajca.« Vrenko in Miloš sta se spogledala. Spregovoril je Vrenko. »Imaš prav, ampak samo delno. Če bi bila kriminalistična preiskava čarovniška točka, bi zajec moral biti ves čas na odru. Samo gledalci ne bi smeli vedeti, da je zajec.« Roman Estonia je razdeljen na prolog in pet delov s številnimi naslovljenimi poglavji, ima dovolj velike črke in razmike, da je knjiga prijetno berljiva, že dolgo pa tudi nisem naletela na tako izvirno in z besedilom ujemajočo se naslovnico. Vodnjaki, ki so po Demšarjevih besedah »prispodoba za naključja, ki usmerjajo življenje in po mili volji žonglirajo s človeškimi usodami,« so se poslovili v grandioznem slogu. Malo za šalo malo zares bi lahko rekla, da ravno ob pravem času, saj se več umorov na majhnem območju zgodi samo v televizijski nadaljevanki Umori na podeželju. Kjer pa žrtev še kar ni zmanjkalo.
Piše Katarina Mahnič, bereta Lidija Hartman in Igor Velše. Kriminalni roman pisatelja Avgusta Demšarja Estonia zaključuje trilogijo pohorske vasice Vodnjaki. Leta 2020 jo je začela Cerkev, leta 2022 nadaljeval Tajkun, letos pa je Estonia (dobesedno) postavila piko na i usodi tega zagonetnega, notoričnega kraja in njegovih prebivalcev. Roman ima zanimivo zgradbo; povod zanjo je bila neposredna Demšarjeva izkušnja, ko je pred desetletjem kot gostujoči profesor v Talinu obiskal muzej tragične usode trajekta Estonia, ki ga je leta 1994 doletela največja mirnodobna pomorska nesreča v evropskih vodah in najhujša civilna nesreča po Titaniku. Pisatelj ta dogodek spretno uporabi kot rdečo nit pričujočega romana. Najprej v prologu skoči trideset let v preteklost, ko zakonca Maja in Zoran Tavčar (seveda doma iz Vodnjakov) s triletno hčerko obiščeta prijatelje na Švedskem in si mimogrede privoščita izlet v Talin. V Stockholm naj bi se vrnila s trajektom Estonia, ki pa v razburkanem morju potone. Malo Ivo posvojita njuna švedska prijatelja, ki že imata devetletnega sina Mikaela. Čez trideset let smo spet v Vodnjakih, kjer Iva, po vzgoji sodobna Švedinja, po srcu pa nostalgična Slovenka, in mož Mikael obnavljata dom Ivinih tragično umrlih staršev. Ob kopanju zaradi počene vodovodne cevi delavci pred njuno hišo naletijo na staro človeško truplo. Tako staro, da so kriminalisti soglasni, da za rešitev primera ni kaj dosti upanja. Novica o najdenem okostju pride tudi do njihovega nekdanjega šefa, policijskega inšpektorja Martina Vrenka, ki je zdaj že slabo leto upokojen, a si bolj kot vse drugo želi delati. Pa čeprav brez dovoljenj in pooblastil, na lastno pest. In ker Iva ne prenese misli, da ne bi vedela, kdo je človek, zakopan na domačem dvorišču, in kaj se mu je zgodilo, sprejme pomoč samozavestnega, šarmantnega neznanca, ki se nenapovedan pojavi na njenem pragu. »Ko se je nekaj minut po deveti zjutraj pripeljal v Vodnjake, je kraj doživel popolnoma drugače, kot še nikoli do zdaj. Vas je delovala živo, obljudeno in prijetno. … Sijalo je zgodnje dopoldansko sonce, zrak je bil čist in umit, v močni svetlobi so barve fasad, novega asfalta in narave dobile dodaten zagon. Vrenku je bilo všeč. Po vsej bedi, ki je je bil kraj deležen, je bila to osvežujoča sprememba. Prav lahko bi bili tudi sredi kakšnega nedolžnega zdraviliškega naselja.« Ker je na zadnji platnici že tako za kriminalko preveč podrobno povzeta vsebina knjige, kaj več odličnemu zapletu v prid ne bi izdala. Morda samo to, da ima poleg trajekta Estonia pomembno vlogo tudi slovenska osamosvojitvena vojna. Značajsko in kar se kriminalne preiskave tiče, je najmočnejša figura seveda spet Martin Vrenko, ki je zvestim Demšarjevim bralcem z leti že pošteno zlezel pod kožo. Kot upokojenec ni izgubil poguma, nezmotljive intuicije, eksplozivnih reakcij, smisla za detekcijo in predrzne samopašnosti, ki je šla – kljub občudovanju – včasih tako na živce njegovi nekdanji kriminalistični ekipi. Tudi zdaj se mu, z Ivano na čelu, dovolijo vplesti in na tiho upajo na kakšen njegov preblisk, »čeprav morda ne preveč. Vrenko v pokoju je postajal, no, kolikor so lahko ocenili, malo muhast in svojeglav. Ni nujno, da bi jim bil vse, kar bi se mu napletlo v glavi, pripravljen tudi povedati.« In jim tudi ne, četudi je, kot po navadi, ves čas korak pred njimi. Z nekakšnim šestim čutom, ki ga ima za ljudi, si ustvari pisano nabirko osumljencev – pravzaprav je to skoraj vsak, ki mu prekriža pot ali ga na svojstven način izbrska sam. Čeprav je pisatelju v Estonii uspelo še dodatno izpiliti Vrenkov značaj in sposobnosti, ga kljub ‘penzijonu’ predstavlja v najboljši formi in izpelje njegovo najzahtevnejšo in najkompleksnejšo akcijo doslej, roman kdaj pa kdaj rahlo zašepa. Na trenutke je vsega preveč; tako življenjskih zgodb številnih akterjev, ki k razvoju dogodkov ne prispevajo kaj prida, kot pojasnjevanja različnih kriminalističnih in forenzičnih postopkov, česar Avgust Demšar do zdaj ni počenjal. Bil je bolj jedrnat in učinkovit, vsevedni pripovedovalec je imel v prejšnjih knjigah manj besede. Estonia ni njegov najdaljši roman, a se mi je zaradi gostobesednosti, ki prej zavira kot poživlja dinamiko dogajanja, in včasih majavih motivov, ki kot da jih je treba bralcu razlagati na dolgo in široko, vsake toliko celo malo vlekla. To se mi pri njegovih knjigah, sploh pri prvem in drugem delu Vodnjakov – maratonski Cerkvi in družbenokritičnem Tajkunu – še ni zgodilo. Kljub tem zadržkom pa zgodba z dvema fanatičnima morilcema in dvema truploma iz dveh različnih časovnih obdobij vleče in jo požreš na mah. Kdor zna, pač zna. Demšarja poleg sočnega jezika in vedno svežega sloga odlikujejo tudi razgibani dialogi, gladko tekoči, kratkočasni in zelo naravni, predvsem med kriminalisti, ki prav z medsebojnim kramljanjem pridejo do zanimivih zaključkov in preobratov. Na primer tale, ki je tudi za bralca zelo poveden, ko se Breznik ne more strinjati z Niko, da je storilec nekdo, za katerega do zdaj sploh še niso slišali: »Zakaj ne?« je vprašal Miloš. »Zato, ker to enostavno ne gre. Kriminalistična preiskava ni čaranje na odru in mi nismo čarovniki, da bi čisto na koncu iz rokava potegnili skritega zajca.« Vrenko in Miloš sta se spogledala. Spregovoril je Vrenko. »Imaš prav, ampak samo delno. Če bi bila kriminalistična preiskava čarovniška točka, bi zajec moral biti ves čas na odru. Samo gledalci ne bi smeli vedeti, da je zajec.« Roman Estonia je razdeljen na prolog in pet delov s številnimi naslovljenimi poglavji, ima dovolj velike črke in razmike, da je knjiga prijetno berljiva, že dolgo pa tudi nisem naletela na tako izvirno in z besedilom ujemajočo se naslovnico. Vodnjaki, ki so po Demšarjevih besedah »prispodoba za naključja, ki usmerjajo življenje in po mili volji žonglirajo s človeškimi usodami,« so se poslovili v grandioznem slogu. Malo za šalo malo zares bi lahko rekla, da ravno ob pravem času, saj se več umorov na majhnem območju zgodi samo v televizijski nadaljevanki Umori na podeželju. Kjer pa žrtev še kar ni zmanjkalo.
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Lidija Hartman. Tatjana Pregl Kobe, pesnica, pisateljica, umetnostna zgodovinarka in esejistka ter dobitnica številnih, tudi mednarodnih nagrad, je v zbirko Pisan cvet na vrtu belih rož uvrstila dve vrsti pesmi: prve, natisnjene z večjimi črkami in brez velike začetnice, napisane v prostem verzu in nekajkrat grafično oblikovane v polkrog, druge pa kot poezijo v prozi. Tako v prvih kot v drugih pesmih je umetničino pesnikovanje subtilno, izrazno bogato in izpovedno globoko. Avtorica trosi življenjske modrosti, filozofska spoznanja in usodne resnice; dokopati se skuša do temeljev stvarnosti. V pesmih v prozi nagovarja različne ustvarjalke, se pogovarja z njimi in izraža razumevanje do njihovih, tudi bolečih življenjskih izkušenj, in pri tem priznava, da pravzaprav govori sama sebi. Sogovornice, ki jih prikliče predse, so bodisi znane in uveljavljene osebnosti bodisi neznane, nekatere od njih dejavne na različnih področjih, pesnice, slikarke, igralke, novinarke, kraljice in še mnogo drugih, tako iz sedanjega časa kot iz preteklosti. To so ženske, ki so se je dotaknile s svojimi življenjskimi zgodbami, iskanjem prostora pod soncem ter razočaranji in krivicami, ki so jih doživele. Med njimi je tudi dekle, ki ji je nekdo storil silo; ubogo, zaznamovano, ranjeno bitje, ki potrebuje objem. Toda pesnica ne izraža samo sočutja in razumevanja, temveč nakazuje tudi upornost. Nekateri verzi govorijo o grdem in nasilnem svetu, vse prevečkrat ohranjeni patriarhalnosti in odrinjenosti žensk. Kot humanistki se ji zahoče drugačnosti, sožitja med ljudmi, sprejemanja in dobrih medčloveških odnosov. Tatjana Pregl Kobe je tudi angažirana pesnica, in to v žlahtnem pomenu besede. Čeprav pozna grozo, samoto, strah in žalost, ohranja upanje o uresničevanju boljšega sveta. V prelepih metaforah se razdaja s posebno živahnostjo in strastjo, predana je ljubezni in stvarem, ki življenju dajejo smisel, ter je pesnica z veliko začetnico in čarodejka lepote. V naravi je zanjo vse resnično in čudežno razgibano. Simbolika dreves in reke slika pesničino notranjost in govori o dogajanju zunaj nje. Toliko vsega vidi, hkrati domišljijsko oblikuje tisto, kar je za druge oči nevidno. Spominja se igrivega otroštva, s posebno milino in v izbranem slogu prikliče v spomin nežnost in drobne radosti iz tistega časa. Poezijo v prozi oblikuje tako, da srečanja z ženskami ujame v kitice, vendar pa se zadnja vrsta nadaljuje v novi kitici ali odstavku. V ležečem tisku navaja dobesedne navedke ter tako znanim in neznanim ženskam omogoči, da same spregovorijo, pomenljivo ali otožno, morda z opozorilom ali napovedjo. Avtorica navede natančen vir in letnico dogajanja oziroma podatek o ženskah, ki jih spominsko ohranja. Prikliče naslednje besede slikarke Ivane Kobilce: » Videla sem svet in življenje. Bilo je lepo in polno sonca. Filozofinja Simone de Beauvoir je v pesničinih očeh iskalka enakopravnega položaja žensk. Igralki Mileni Zupančič je hudo, da ljudje iz njenega življenja kar izginjajo. Grozljivo je, ko ugotavlja, da je napočil dokončen odhod; nikoli več ne bo srečavanja in pogovorov. Literarna zgodovinarka Katja Mihurko je prepričana, da ženska veliko tvega, ko se odloči razpeti krila, toda če tega ne stori, trpi. Tatjana Pregl Kobe občuti doživljanje vseh teh žensk in priznava: »če ne povem resnice o sebi, je ne morem povedati o drugih.« Njene resnice so iskrene, povedno zaokrožene in tudi strastne: »še vedno sem vidna, resnična in živa. / strast se še ni osula. / zardela od ljubljenja / vonjam cvetlični prah, ki lebdi na ramenih / upognjene trave.« Pisanje jo ohranja, pomeni ji odrekanje, samoto in predanost. Vztraja, tudi če ne ve, ali bo kdo prebral njene pesmi. Dokler piše, je to vse, kar ima. Življenje zanjo pravzaprav postane pesem: » Nikoli nisem sama, niti v temnem tunelu niti onkraj noči. Ker je z menoj in v meni pesem. In mi vladajo čustva. In poezija, popolnoma jasna in globoko skrivnostna, čeprav je ni mogoče v celoti pojasniti in je ni mogoče izčrpati.« V postmodernistični maniri citira in oživlja stvaritve drugih. Ponuja verze iz Baudelairovih Rož zla, pogled Mone Lize, Tisnikarjeve podobe smrtne groze in igrivost pravljičnih junakinj. Omeni Kierkegaardove besede o bolezni za smrt. Spomni se na svojo mater, pisateljico Milenko Pungerčar, in na njene zadnje ure življenja. V slovo ji poje in jo drži za roko. Druga svetovna vojna je mater strašno zaznamovala. Njena generacija je bila nadčloveško pogumna in pokončna, pravi avtorica. V pesničinih očeh so ohranjene podobe in barve s platen velikih slikark, glasba zveni in jo izpolnjuje. Minevanje premaguje s predajanjem človeški dobroti, likovnim stvaritvam, naravi, tišini in duhovnemu iskanju. Verjame, da je pomembno tisto, kar ljudje dajejo drug drugemu. V nežnih verzih pojasni naslov zbirke: »ni lahko biti edini pisan cvet / na vrtu belih rož. / vedno sama s seboj. / nenehno osredotočena na bistvo stvari …« V kositrnih jutrih se zave, da se vse začne in konča z rojstvom in smrtjo, življenje pa je nekje vmes, »ko se počutiš božansko, / ko doživljaš trenja in razpoke, / ko vzletaš in lebdiš.« Za hip se ji zazdi, da je vse tako, kot mora biti, z vzponi, padci in zdrsi, toda v eni naslednjih pesmi zapiše, da je čisto sesuta in tudi svet je tak. Povsod vidi smrt in temo ter predvideva, da ju bo slej ko prej še več. Kaj kmalu lepota pripomore, da se vanjo vrneta moč in želja po vztrajanju. Zbirka Pisan cvet na vrtu belih rož je zagotovo ena najlepših in najbolj pretresljivih pesniških stvaritev, ki so v zadnjem času izšle na Slovenskem. Tatjana Pregl Kobe daje svoj glas različnim ženskam. Če pa pomislimo, kako morajo moški današnjega časa zaradi odločitev svojih oblastnikov in nerazumnih okoliščin v vojno in tam pustiti najdragocenejše, kar imajo, svoje življenje, potem bi bili pesničini verzi lahko namenjeni tudi njim in vsem, ki žalujejo za nesmiselno umrlimi svojci. Dejavniki in odločevalci, ki sejejo smrt in druge pehajo vanjo, sami pa so pri tem na varnem, ji na žalost ne bi hoteli prisluhniti.
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Lidija Hartman. Tatjana Pregl Kobe, pesnica, pisateljica, umetnostna zgodovinarka in esejistka ter dobitnica številnih, tudi mednarodnih nagrad, je v zbirko Pisan cvet na vrtu belih rož uvrstila dve vrsti pesmi: prve, natisnjene z večjimi črkami in brez velike začetnice, napisane v prostem verzu in nekajkrat grafično oblikovane v polkrog, druge pa kot poezijo v prozi. Tako v prvih kot v drugih pesmih je umetničino pesnikovanje subtilno, izrazno bogato in izpovedno globoko. Avtorica trosi življenjske modrosti, filozofska spoznanja in usodne resnice; dokopati se skuša do temeljev stvarnosti. V pesmih v prozi nagovarja različne ustvarjalke, se pogovarja z njimi in izraža razumevanje do njihovih, tudi bolečih življenjskih izkušenj, in pri tem priznava, da pravzaprav govori sama sebi. Sogovornice, ki jih prikliče predse, so bodisi znane in uveljavljene osebnosti bodisi neznane, nekatere od njih dejavne na različnih področjih, pesnice, slikarke, igralke, novinarke, kraljice in še mnogo drugih, tako iz sedanjega časa kot iz preteklosti. To so ženske, ki so se je dotaknile s svojimi življenjskimi zgodbami, iskanjem prostora pod soncem ter razočaranji in krivicami, ki so jih doživele. Med njimi je tudi dekle, ki ji je nekdo storil silo; ubogo, zaznamovano, ranjeno bitje, ki potrebuje objem. Toda pesnica ne izraža samo sočutja in razumevanja, temveč nakazuje tudi upornost. Nekateri verzi govorijo o grdem in nasilnem svetu, vse prevečkrat ohranjeni patriarhalnosti in odrinjenosti žensk. Kot humanistki se ji zahoče drugačnosti, sožitja med ljudmi, sprejemanja in dobrih medčloveških odnosov. Tatjana Pregl Kobe je tudi angažirana pesnica, in to v žlahtnem pomenu besede. Čeprav pozna grozo, samoto, strah in žalost, ohranja upanje o uresničevanju boljšega sveta. V prelepih metaforah se razdaja s posebno živahnostjo in strastjo, predana je ljubezni in stvarem, ki življenju dajejo smisel, ter je pesnica z veliko začetnico in čarodejka lepote. V naravi je zanjo vse resnično in čudežno razgibano. Simbolika dreves in reke slika pesničino notranjost in govori o dogajanju zunaj nje. Toliko vsega vidi, hkrati domišljijsko oblikuje tisto, kar je za druge oči nevidno. Spominja se igrivega otroštva, s posebno milino in v izbranem slogu prikliče v spomin nežnost in drobne radosti iz tistega časa. Poezijo v prozi oblikuje tako, da srečanja z ženskami ujame v kitice, vendar pa se zadnja vrsta nadaljuje v novi kitici ali odstavku. V ležečem tisku navaja dobesedne navedke ter tako znanim in neznanim ženskam omogoči, da same spregovorijo, pomenljivo ali otožno, morda z opozorilom ali napovedjo. Avtorica navede natančen vir in letnico dogajanja oziroma podatek o ženskah, ki jih spominsko ohranja. Prikliče naslednje besede slikarke Ivane Kobilce: » Videla sem svet in življenje. Bilo je lepo in polno sonca. Filozofinja Simone de Beauvoir je v pesničinih očeh iskalka enakopravnega položaja žensk. Igralki Mileni Zupančič je hudo, da ljudje iz njenega življenja kar izginjajo. Grozljivo je, ko ugotavlja, da je napočil dokončen odhod; nikoli več ne bo srečavanja in pogovorov. Literarna zgodovinarka Katja Mihurko je prepričana, da ženska veliko tvega, ko se odloči razpeti krila, toda če tega ne stori, trpi. Tatjana Pregl Kobe občuti doživljanje vseh teh žensk in priznava: »če ne povem resnice o sebi, je ne morem povedati o drugih.« Njene resnice so iskrene, povedno zaokrožene in tudi strastne: »še vedno sem vidna, resnična in živa. / strast se še ni osula. / zardela od ljubljenja / vonjam cvetlični prah, ki lebdi na ramenih / upognjene trave.« Pisanje jo ohranja, pomeni ji odrekanje, samoto in predanost. Vztraja, tudi če ne ve, ali bo kdo prebral njene pesmi. Dokler piše, je to vse, kar ima. Življenje zanjo pravzaprav postane pesem: » Nikoli nisem sama, niti v temnem tunelu niti onkraj noči. Ker je z menoj in v meni pesem. In mi vladajo čustva. In poezija, popolnoma jasna in globoko skrivnostna, čeprav je ni mogoče v celoti pojasniti in je ni mogoče izčrpati.« V postmodernistični maniri citira in oživlja stvaritve drugih. Ponuja verze iz Baudelairovih Rož zla, pogled Mone Lize, Tisnikarjeve podobe smrtne groze in igrivost pravljičnih junakinj. Omeni Kierkegaardove besede o bolezni za smrt. Spomni se na svojo mater, pisateljico Milenko Pungerčar, in na njene zadnje ure življenja. V slovo ji poje in jo drži za roko. Druga svetovna vojna je mater strašno zaznamovala. Njena generacija je bila nadčloveško pogumna in pokončna, pravi avtorica. V pesničinih očeh so ohranjene podobe in barve s platen velikih slikark, glasba zveni in jo izpolnjuje. Minevanje premaguje s predajanjem človeški dobroti, likovnim stvaritvam, naravi, tišini in duhovnemu iskanju. Verjame, da je pomembno tisto, kar ljudje dajejo drug drugemu. V nežnih verzih pojasni naslov zbirke: »ni lahko biti edini pisan cvet / na vrtu belih rož. / vedno sama s seboj. / nenehno osredotočena na bistvo stvari …« V kositrnih jutrih se zave, da se vse začne in konča z rojstvom in smrtjo, življenje pa je nekje vmes, »ko se počutiš božansko, / ko doživljaš trenja in razpoke, / ko vzletaš in lebdiš.« Za hip se ji zazdi, da je vse tako, kot mora biti, z vzponi, padci in zdrsi, toda v eni naslednjih pesmi zapiše, da je čisto sesuta in tudi svet je tak. Povsod vidi smrt in temo ter predvideva, da ju bo slej ko prej še več. Kaj kmalu lepota pripomore, da se vanjo vrneta moč in želja po vztrajanju. Zbirka Pisan cvet na vrtu belih rož je zagotovo ena najlepših in najbolj pretresljivih pesniških stvaritev, ki so v zadnjem času izšle na Slovenskem. Tatjana Pregl Kobe daje svoj glas različnim ženskam. Če pa pomislimo, kako morajo moški današnjega časa zaradi odločitev svojih oblastnikov in nerazumnih okoliščin v vojno in tam pustiti najdragocenejše, kar imajo, svoje življenje, potem bi bili pesničini verzi lahko namenjeni tudi njim in vsem, ki žalujejo za nesmiselno umrlimi svojci. Dejavniki in odločevalci, ki sejejo smrt in druge pehajo vanjo, sami pa so pri tem na varnem, ji na žalost ne bi hoteli prisluhniti.
Piše Jože Štucin, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Eden zadnjih, če ne res poslednji družbenokritični pesnik brez dlake na jeziku, a z dlako v juhi zbirke Dvomovinska lirika, je brez dvoma Andrej Rozman Roza, »rdečak«, znajo ugotoviti »rumenčki«, »pisanček«, bodo dahnili ateistični verniki levice, za nas, ljubitelje frajgajsta in vesoljnega duha, ki odpira obzorja prapoka, ognja, ki je zanetil vse, kar obstaja, pa je Andrej Rozman Roza predvsem kremenit ulični gledališčnik, v zasedi tudi poet, ki pije kri vsakršni oblasti ... Knjiga je izšla pri Gogi, kako lucidno, v založbi, kjer so dogodki doma, kjer ima poezija domicil. Tehnično gledano: zbirka je dogodek v mestu Gogi, ki pa ga za potrebe razumevanja lahko preimenujemo v mesto Slovenija. Pesnik se je tu iz neznanega razloga udomačil, njegovo poreklo sega »od bodeče žice pa do Planice, / s piranske Punte v Lendavske gorice« in postal je vaščan te drobne skupnosti, mil in prijazen gromovnik, ki vizitira okolje, ga secira in ponuja v ogled, pa obenem resignirano ugotavlja: »Ko sem hodil skozi mesto / na en siv in mrzel dan, / tisoče ljudi sem srečal, / a je vsak od njih bil sam.« Seveda je pesnik levičar, kakopak, pesnik je napreden pes, ki laja tudi na gospodarja. Mogoče piše z desno roko, tega ne vemo, je pa liberalno bitje, ki se zaveda moči besede, kritik tistih, ki besedo ukradejo in jo postavijo v usta oblasti; pesnik, čista duša, ki zre v svet kot nekakšen ježek, ves napičen in naboden od iskrivih misli, ki »vsakršni vladavini prava« zre v oči in brezkompromisno recitira: »ker greste se demokrate, / nas še za vas je sram, / da tko žaljivo teptate vse, ki so proti vam, / zato je čas, da greste stran.« Citat je nedvomno politično motiviran, nekaj, kar je v srčiki vsake revolucije, a je obenem tudi maska rdeče smrti, glasnik zatona sveta, ki je z rdečo barvo krasil prihodnost in je smrti nadel rdeč obraz. Seveda tu od vsega zastavljenega ne bo nič, ker je glasnik zgolj pesnik, bitje s krili, ki lebdi v sanjah. Ja, pesniku se taka politična aktivacija gotovo ne bo splačala, izplačala se mu tudi ne bo nikoli, »saj v tržno svobodo smo šli / in žejni čez vodo prišli / ker nas je prnesu naš novi idol / hkrati čez in okol«. Upanje se mu kaže edino v verzih in rimah, v dovtipih in umnih klicajih, rad pa je tudi politično bridek, vsakič sproti človeško uravnotežen, a v dani situaciji, ko oblast znova in znova prevzemajo lažnivci in prekucanti, se naivno oprime upanja: »Vsak človek je dragulj / že zdej, / če priložnost dobi, / da zažari (...) ker moč je u nas že zdej.« Ne, ne, šarca, mitraljezíkovo puško, je u(s)meril v zrak in krogle ne bodo pokosile političnih veljakov, ne, svet bo politično cvetel naprej do bridkega konca, ko se bo na nebu pojavil napis: Opusti vsako upanje, ki vstopaš, tvoja domovina je dvomovina in moto sveta je eno samo upanje na konec: »Dvomim, / da je bila / na začetku / beseda. / Prepričan / pa sem, / da je bila / na začetku / konca.« Mimo ljudi hodi pesnik, mimo človeka, še več, odmaknjen je od pesnika-človeka, ki bo v tej navezi zgolj kolateralna škoda kulturne politike, je pa vštric, o, ja, prekleto vštric z vsem. ON je z nami, bi pozivali samotarji. Tam tavajo politikanti, tam se gnetejo povzpetniki, zrak je očiščen resnic, povsod ena sama spletka in laž, a na ulici, tej žlahtni materi vsakdanjosti, se drenjajo navadni ljudje, tako rekoč mimoidoči osebki, po zraku frčijo ptiči, na odru življenja se barve mavrice zmešajo v rozasto, tako, ki zajema vse odtenke ... A omenjena pozicija je samo en del zbirke Andreja Rozmana Roze Dvomovinska lirika. Pesniku se zdi pomembnejša skrb za slovenski jezik. Poigrava se s purističnimi brusi, ki znajo jezik zamoriti do neuporabnosti. No, če tu kot bralci vklopimo sociolingvistični čut, se spet pokaže v ozadju – politika. Vseeno kakšna, jezikovna, nacionalna, komunalna, medčloveška, domovinska ... vedno udari ven politika, ki je (smo šli preverit, glede na bogatijo interpretacij, ki se vsujejo iz Frana) poplava pomenov (...) del življenja. Človek, bralec poezije, se s temi formulacijami težko sooči. Naj obvelja prva, kjer slovar pravi, da je to »urejanje družbenih razmer, odločanje o njih s pomočjo države in njenih organov«. Ampak dajmo na stran ta državotvorni aspekt. Tu ni ne konca ne kraja debat, tema se ne more kosati s poezijo, če odmislimo, da je svet pogosto samozadosten tudi brez parlamenta, besedne hiše, kjer se veliko govori in malo pove. Roza o tem ve vse, njegovih stališč pa ni mogoče kar tako staliti v vodeno lužico. Gremo torej od začetka. Roza je aktivist non plus ultra ... Zavzeto se postavi na vogal in kliče resnico, kliče poštenje in pravico. Tam recitira vsem v brk, vsak, ki se mu približa, bo deležen njegove kose, ki kosi samo z besedami, ubija muhe s pikami in vejicami, klati neumnosti z narodovega drevesa in sakramensko resno upa, da bo slišan. Seveda ne bo; zgolj v omejenih dozah pri enakomislečih, to je za prmejduš res, se mu pa zna zgoditi, da se bo opletalo z besedami na njegov račun. Somišljeniki bodo rekli, da je preveč radoživ in metaforičen, nasprotnikom se bo zdel klovnovski in politično neškodljiv, bratje in sestre po besedi pa mu bodo zamerili predvsem popise dnevnopolitične krajine, ki že po naravi nima neke vrednosti. Le-ta, kot vemo, je krajše sape kot muha enodnevnica, ki ji vsak mrzel piš lahko skrajša življenje na hip in trenutek. Ampak vsi se bodo strinjali, Roza je en sam, unikaten poet in gledališčnik, ki svetu nastavlja zrcalo, četudi se v njem pogosto ogleduje le sam.
Piše Jože Štucin, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Eden zadnjih, če ne res poslednji družbenokritični pesnik brez dlake na jeziku, a z dlako v juhi zbirke Dvomovinska lirika, je brez dvoma Andrej Rozman Roza, »rdečak«, znajo ugotoviti »rumenčki«, »pisanček«, bodo dahnili ateistični verniki levice, za nas, ljubitelje frajgajsta in vesoljnega duha, ki odpira obzorja prapoka, ognja, ki je zanetil vse, kar obstaja, pa je Andrej Rozman Roza predvsem kremenit ulični gledališčnik, v zasedi tudi poet, ki pije kri vsakršni oblasti ... Knjiga je izšla pri Gogi, kako lucidno, v založbi, kjer so dogodki doma, kjer ima poezija domicil. Tehnično gledano: zbirka je dogodek v mestu Gogi, ki pa ga za potrebe razumevanja lahko preimenujemo v mesto Slovenija. Pesnik se je tu iz neznanega razloga udomačil, njegovo poreklo sega »od bodeče žice pa do Planice, / s piranske Punte v Lendavske gorice« in postal je vaščan te drobne skupnosti, mil in prijazen gromovnik, ki vizitira okolje, ga secira in ponuja v ogled, pa obenem resignirano ugotavlja: »Ko sem hodil skozi mesto / na en siv in mrzel dan, / tisoče ljudi sem srečal, / a je vsak od njih bil sam.« Seveda je pesnik levičar, kakopak, pesnik je napreden pes, ki laja tudi na gospodarja. Mogoče piše z desno roko, tega ne vemo, je pa liberalno bitje, ki se zaveda moči besede, kritik tistih, ki besedo ukradejo in jo postavijo v usta oblasti; pesnik, čista duša, ki zre v svet kot nekakšen ježek, ves napičen in naboden od iskrivih misli, ki »vsakršni vladavini prava« zre v oči in brezkompromisno recitira: »ker greste se demokrate, / nas še za vas je sram, / da tko žaljivo teptate vse, ki so proti vam, / zato je čas, da greste stran.« Citat je nedvomno politično motiviran, nekaj, kar je v srčiki vsake revolucije, a je obenem tudi maska rdeče smrti, glasnik zatona sveta, ki je z rdečo barvo krasil prihodnost in je smrti nadel rdeč obraz. Seveda tu od vsega zastavljenega ne bo nič, ker je glasnik zgolj pesnik, bitje s krili, ki lebdi v sanjah. Ja, pesniku se taka politična aktivacija gotovo ne bo splačala, izplačala se mu tudi ne bo nikoli, »saj v tržno svobodo smo šli / in žejni čez vodo prišli / ker nas je prnesu naš novi idol / hkrati čez in okol«. Upanje se mu kaže edino v verzih in rimah, v dovtipih in umnih klicajih, rad pa je tudi politično bridek, vsakič sproti človeško uravnotežen, a v dani situaciji, ko oblast znova in znova prevzemajo lažnivci in prekucanti, se naivno oprime upanja: »Vsak človek je dragulj / že zdej, / če priložnost dobi, / da zažari (...) ker moč je u nas že zdej.« Ne, ne, šarca, mitraljezíkovo puško, je u(s)meril v zrak in krogle ne bodo pokosile političnih veljakov, ne, svet bo politično cvetel naprej do bridkega konca, ko se bo na nebu pojavil napis: Opusti vsako upanje, ki vstopaš, tvoja domovina je dvomovina in moto sveta je eno samo upanje na konec: »Dvomim, / da je bila / na začetku / beseda. / Prepričan / pa sem, / da je bila / na začetku / konca.« Mimo ljudi hodi pesnik, mimo človeka, še več, odmaknjen je od pesnika-človeka, ki bo v tej navezi zgolj kolateralna škoda kulturne politike, je pa vštric, o, ja, prekleto vštric z vsem. ON je z nami, bi pozivali samotarji. Tam tavajo politikanti, tam se gnetejo povzpetniki, zrak je očiščen resnic, povsod ena sama spletka in laž, a na ulici, tej žlahtni materi vsakdanjosti, se drenjajo navadni ljudje, tako rekoč mimoidoči osebki, po zraku frčijo ptiči, na odru življenja se barve mavrice zmešajo v rozasto, tako, ki zajema vse odtenke ... A omenjena pozicija je samo en del zbirke Andreja Rozmana Roze Dvomovinska lirika. Pesniku se zdi pomembnejša skrb za slovenski jezik. Poigrava se s purističnimi brusi, ki znajo jezik zamoriti do neuporabnosti. No, če tu kot bralci vklopimo sociolingvistični čut, se spet pokaže v ozadju – politika. Vseeno kakšna, jezikovna, nacionalna, komunalna, medčloveška, domovinska ... vedno udari ven politika, ki je (smo šli preverit, glede na bogatijo interpretacij, ki se vsujejo iz Frana) poplava pomenov (...) del življenja. Človek, bralec poezije, se s temi formulacijami težko sooči. Naj obvelja prva, kjer slovar pravi, da je to »urejanje družbenih razmer, odločanje o njih s pomočjo države in njenih organov«. Ampak dajmo na stran ta državotvorni aspekt. Tu ni ne konca ne kraja debat, tema se ne more kosati s poezijo, če odmislimo, da je svet pogosto samozadosten tudi brez parlamenta, besedne hiše, kjer se veliko govori in malo pove. Roza o tem ve vse, njegovih stališč pa ni mogoče kar tako staliti v vodeno lužico. Gremo torej od začetka. Roza je aktivist non plus ultra ... Zavzeto se postavi na vogal in kliče resnico, kliče poštenje in pravico. Tam recitira vsem v brk, vsak, ki se mu približa, bo deležen njegove kose, ki kosi samo z besedami, ubija muhe s pikami in vejicami, klati neumnosti z narodovega drevesa in sakramensko resno upa, da bo slišan. Seveda ne bo; zgolj v omejenih dozah pri enakomislečih, to je za prmejduš res, se mu pa zna zgoditi, da se bo opletalo z besedami na njegov račun. Somišljeniki bodo rekli, da je preveč radoživ in metaforičen, nasprotnikom se bo zdel klovnovski in politično neškodljiv, bratje in sestre po besedi pa mu bodo zamerili predvsem popise dnevnopolitične krajine, ki že po naravi nima neke vrednosti. Le-ta, kot vemo, je krajše sape kot muha enodnevnica, ki ji vsak mrzel piš lahko skrajša življenje na hip in trenutek. Ampak vsi se bodo strinjali, Roza je en sam, unikaten poet in gledališčnik, ki svetu nastavlja zrcalo, četudi se v njem pogosto ogleduje le sam.
Piše Tonja Jelen, bere Igor Velše. Zbirka pesnice Veronike Razpotnik Sršena pičim nazaj ima močno in pretresljivo vsebino. Že njen prvenec izpred dveh let Krekspot na požarnih štengah je bil suverena govorica, v drugi zbirki pa je pesnica naredila še večji čustveni preboj. Še bolj slikovito in neposredno se zrašča z različnimi tematikami, predvsem z analiziranjem odnosov v preteklosti in z nadaljevanjem toksičnosti v odrasli dobi. Pesmi pa ponujajo še veliko drugih, zadnje čase aktualnih družbenih vprašanj. Zbirka ruši časovno linearnost, saj meša zgodnjo odraslo dobo, mladostništvo in otroštvo. Sklop pesmi z naslovom 5, nas denimo vrne v čas petletne deklice in s tem različnih nezdravih dogodkov. Vračanje v spomin z nenehnimi udarci, padci in bolečino je brutalno prepričljivo izrisano. Osnovna premisa vsega je nenehno trpljenje, ki ga pesnica spretno preslikava tudi v druge žive ali pokojne osebe. Ne, to ni zbirka nostalgije po otroštvu, kot ga občuteno in tudi z vidika otroške vihravosti upesnjujeta le malce starejši Tanja Božić in Anja Grmovšek Drab. Pri dekliški subjektki Veronike Razpotnik so doživljaji drugačni, polnijo se s slabim in disfunkcionalnim. A prav s tem buliteljstvom se izrisuje eno od možnih otroštev, ki pa je večkrat prikrito in se o tem ne govori. Veronika Razpotnik v pesmih poudarjeno ruši posploševanje o srečnem in brezskrbnem otroštvu družin, tudi velikih. Pri tem tuje misli ponazarja s kurzivo, kar je ena od posebnih vizualnih značilnosti pesmi. Skoraj odrasla subjektka se v skoraj vrtoglavem času znajde v porušenih odnosih, kakršni se pogosto končajo s samomori. Te pesmi so med najbolj pretresljivimi. Izgube in oddaljenost od bližnjih subjektka doživlja vse teže: »razdalje glodajo«. Zbirka je namreč kot analiza razmerij. Družbeno in intimno je kritična do homofobije, vojne, sploh do kakršnega koli nasilja. Vendar kot je bil že prvenec poln obratov, se tudi tukaj bralci znajdemo na vrtiljaku. Subjektka se tudi sama vse bolj utaplja v številnih eskapizmih. Sočen in neposreden jezik je v skladu z občutenjem in situacijami. To pač ni poezija sprenevedanja in olepševanja. Avtorica se igra z tudi imenom, kot je Alex. Trans- oziroma nebinarnost se pojavlja tako v ljubezenskem kot prijateljskih odnosih. Ti so lahko tudi na daljavo bodisi zaradi študija ali bolezni. Prav na bolezen se nanaša najbolj osebna in tudi najbolj tenkočutna pesem v zbirki, namenjena Špeli. Pesem se v marsičem razlikuje od drugih, v njej se pesnica z veliko sočutja in nežnosti sooča s kruto boleznijo mlade prijateljice. Zbirka Sršena pičim nazaj je jasno sporočanje o številnih oblikah nasilja, tudi samopoškodovanja, o ukalupljanju in usidranosti ženske, prostovoljnih smrti in nenehnih čustvenih odtegljajih. Vmes pa je vendarle svet, ki subjektko odrešuje vsega slabega. A še vedno se mora vračati nazaj – v slikovitost sivine, prepričljivo primerjane z negativnimi glodavci in drugimi škodljivci. Zbirka Veronike Razpotnik Sršena pičim nazaj več kot uspešno kaže na anomalije živega. Ironično je sicer na koncu pesem z naslovom Pasivistka, ki skorajda zavrne oznako o delnem aktivizmu in ozaveščanju v zbirki.
Piše Tonja Jelen, bere Igor Velše. Zbirka pesnice Veronike Razpotnik Sršena pičim nazaj ima močno in pretresljivo vsebino. Že njen prvenec izpred dveh let Krekspot na požarnih štengah je bil suverena govorica, v drugi zbirki pa je pesnica naredila še večji čustveni preboj. Še bolj slikovito in neposredno se zrašča z različnimi tematikami, predvsem z analiziranjem odnosov v preteklosti in z nadaljevanjem toksičnosti v odrasli dobi. Pesmi pa ponujajo še veliko drugih, zadnje čase aktualnih družbenih vprašanj. Zbirka ruši časovno linearnost, saj meša zgodnjo odraslo dobo, mladostništvo in otroštvo. Sklop pesmi z naslovom 5, nas denimo vrne v čas petletne deklice in s tem različnih nezdravih dogodkov. Vračanje v spomin z nenehnimi udarci, padci in bolečino je brutalno prepričljivo izrisano. Osnovna premisa vsega je nenehno trpljenje, ki ga pesnica spretno preslikava tudi v druge žive ali pokojne osebe. Ne, to ni zbirka nostalgije po otroštvu, kot ga občuteno in tudi z vidika otroške vihravosti upesnjujeta le malce starejši Tanja Božić in Anja Grmovšek Drab. Pri dekliški subjektki Veronike Razpotnik so doživljaji drugačni, polnijo se s slabim in disfunkcionalnim. A prav s tem buliteljstvom se izrisuje eno od možnih otroštev, ki pa je večkrat prikrito in se o tem ne govori. Veronika Razpotnik v pesmih poudarjeno ruši posploševanje o srečnem in brezskrbnem otroštvu družin, tudi velikih. Pri tem tuje misli ponazarja s kurzivo, kar je ena od posebnih vizualnih značilnosti pesmi. Skoraj odrasla subjektka se v skoraj vrtoglavem času znajde v porušenih odnosih, kakršni se pogosto končajo s samomori. Te pesmi so med najbolj pretresljivimi. Izgube in oddaljenost od bližnjih subjektka doživlja vse teže: »razdalje glodajo«. Zbirka je namreč kot analiza razmerij. Družbeno in intimno je kritična do homofobije, vojne, sploh do kakršnega koli nasilja. Vendar kot je bil že prvenec poln obratov, se tudi tukaj bralci znajdemo na vrtiljaku. Subjektka se tudi sama vse bolj utaplja v številnih eskapizmih. Sočen in neposreden jezik je v skladu z občutenjem in situacijami. To pač ni poezija sprenevedanja in olepševanja. Avtorica se igra z tudi imenom, kot je Alex. Trans- oziroma nebinarnost se pojavlja tako v ljubezenskem kot prijateljskih odnosih. Ti so lahko tudi na daljavo bodisi zaradi študija ali bolezni. Prav na bolezen se nanaša najbolj osebna in tudi najbolj tenkočutna pesem v zbirki, namenjena Špeli. Pesem se v marsičem razlikuje od drugih, v njej se pesnica z veliko sočutja in nežnosti sooča s kruto boleznijo mlade prijateljice. Zbirka Sršena pičim nazaj je jasno sporočanje o številnih oblikah nasilja, tudi samopoškodovanja, o ukalupljanju in usidranosti ženske, prostovoljnih smrti in nenehnih čustvenih odtegljajih. Vmes pa je vendarle svet, ki subjektko odrešuje vsega slabega. A še vedno se mora vračati nazaj – v slikovitost sivine, prepričljivo primerjane z negativnimi glodavci in drugimi škodljivci. Zbirka Veronike Razpotnik Sršena pičim nazaj več kot uspešno kaže na anomalije živega. Ironično je sicer na koncu pesem z naslovom Pasivistka, ki skorajda zavrne oznako o delnem aktivizmu in ozaveščanju v zbirki.
Piše Veronika Šoster, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Milan Dekleva je v Lističih, podobno kot v mnogih svojih romanih, za protagonista izbral resnično osebo in na tej podlagi napisal bolj ali manj fiktivno zgodbo. Tokrat gre za verjetno najbolj osebno izbiro do zdaj, saj je v fokus postavil svojega strica – pesnika, prevajalca in urednika Alberta Široka (1895–1985), o katerem Marij Čuk v spremni besedi piše, da je bil v času svojega delovanja v Trstu »referenčna točka za tržaške Slovence, zaradi tega pa tudi trn v peti italijanskim fašističnim oblastem«. Protagonistova identiteta se nam razkrije le z nekaj namigi in podatki, recimo z omenjanjem njegovega brata, tigrovca Karla Široka, ki je bil leta 1942 kot talec ustreljen v Dragi pri Begunjah, in s pričakovanjem srečanja z velikim italijanskim pisateljem Italom Calvinom, saj je Albert pripravljal prevod njegovega prvenca Steza pajkovih gnezd, ki je v resnici izšel leta 1968. Dekleva je roman zastavil fragmentarno, dnevniško, namesto klasičnih dnevniških zapisov pa izbral naslovne lističe, kamor Albert zapisuje svoje misli in doživetja, jih datira in potem skriva. Letnice so kronološko pomešane, kar na začetku deluje rahlo zmedeno, a kmalu se vzpostavi notranja struktura. Nekatere letnice se namreč ponavljajo in vse, kar se dogaja na posamezno leto, je zapisano v pravem zaporedju, kar vzpostavlja občutek, da se vendarle premikamo vedno naprej. Je pa taka struktura tudi vsebinsko utemeljena, saj Albert veliko premišljuje o času, preteklosti in sedanjosti, in Lističi nas pošljejo na pravo popotovanje po človekovi zavesti o sebi in o svetu, ki ga zaznamuje. Roman je prežet tudi z drugimi resničnimi dogodki in osebami, predvsem literarnimi, pa tudi omembami gledaliških predstav, romanov in prostorov, kjer poteka kulturno življenje. Albert razmišlja o prijateljih in znancih, vpetih v družbeno dogajanje, včasih koga tudi sreča, se z njim zaplete v pogovor o stanju stvari, predvsem pa na lističe zapisuje svoje razmisleke o napetih časih preteklega stoletja, zaznamovanega z dvema svetovnima vojnama, fašizmom, taborišči, diktaturo in drugim nasiljem. Pri tem ima osrednjo geografsko vlogo Trst z okolico, nenehno na udaru zaradi pritiskov politike. Albert se spominja, kako je bil preganjan, interniran, onemogočen, kako se je moral zagovarjati, kako je kazensko poučeval, ker je bil proti temu, da bi bila spričevala samo v italijanskem jeziku, kako so morali Slovenci v Italiji ves čas graditi nove ustanove, ki so jih uničevali in razstreljevali. Na listič iz leta 1930 je recimo zapisal, da je za slovenske izobražence življenje v krajih ob meji neznosno, saj so se razcveteli ovaduštvo, nestrpnost in nasilje, policijski nadzor je strog in veliko, tudi sam, jih je bilo zaslišanih in aretiranih. Albert s svojim pripovedovanjem, ki ga lahko razumemo spominsko in tudi anekdotično, ustvarja tudi širšo sliko družbe in nekega družbenopolitičnega prostora, ki je ves čas na prepihu. Čeprav ne gre za dejansko spominsko prozo, ampak za fiktivne zapise, ki temeljijo na zgodovinskih dokumentih, ima Dekleva dovolj humanistične in empatične žilice, da lahko skozi izbrano osebo govori iskreno, zaskrbljeno, ogorčeno, prestrašeno, obžalujoče, melanholično, pretreseno, jezno, predvsem pa pristno. Prav zato je še bolj kot pisanje o resničnih dogodkih in protagonistovih odzivih nanje pomembno pisanje o pomenu svobode, lastne volje v času družbenih napetosti, iskanju moralnega kompasa, dilemah in dvomih ob sprejetih odločitvah. Albert se nenehno sprašuje o junakih in neodločnežih, zdi se mu, da je v življenju zapravil preveč časa, ko se ni zares uprl, da je preveč sledil tujim željam, kar pa mu ni prineslo nobene svobode. Ključna oseba zanj je brat Karel, ki ga vidi kot heroja, njegova izguba ga od vseh najbolj prizadene in še leta in leta pekli: »Nisem si želel, da bi Karlov konec postal obsedenost mojega življenja in me s tem prisilil v životarjenje. […] Pretresen sem spoznal, da je še huje: s premlevanjem Karlovega konca je njegova smrt postajala prisotna, na ta način sem jo v sedanjosti oživljal, česar nikoli nisem hotel. Začutil sem neke vrste omotico, vrtoglavost zanke, v katero je ujeto človekovo zavedanje: s spominjanjem samo ojačamo moč sedanjosti. Vse, kar je minulo, postane megafon zdajšnjosti – vrtinči se v neskončnem nizu ponovitev in odmevov.« Smiselno je, da se lističi med sabo mešajo, saj je sedanjost vedno zaznamovana s preteklostjo, preteklost pa nikoli zares izgubljena, pozabljena. Albert se večkrat počuti, da je le marioneta v rokah nekoga drugega, in res se med branjem zastavlja vprašanje, koliko sploh ima lahko človek ob takih zgodovinskih pretresih resnega vpliva – ali ga zgodovina bolj ali manj kruto premetava in poskuša le preživeti, ne da bi pri tem izgubil integriteto in svobodo. Nekje se zapisovalec celo zgrozi, če so popisani lističi morda zaznamki njegovega oportunizma, saj pokažejo, da se je večkrat ugriznil v jezik, zato bi bilo morda bolje, da ostanejo skriti, razmišlja. A z njim zlahka simpatiziramo, saj se izkaže, da je bil kljub vsemu človek na mestu, le da se je boril drugače kot na primer njegov brat. Zato tudi ni nič čudnega, ko lističe povezuje z vitalizmom, skoznje ohranja žive vse izgubljene in umrle, ne prepusti jih pozabi, čeprav ob tem dreza v speče rane in precej nepopustljivo zre na lastno preteklost. Tu se v zgodbo pomensko vpisuje osrednje srečanje z Italom Calvinom, saj namerava prevajalec razrešiti neko zagato. Gre za Calvinov stavek o tem, da so nekatere stvari celo bolj grozne, ko se nanje spomnimo, kot ko smo jih doživljali, kar je pravzaprav natanko ta občutek, ki ga ob branju lističev dobivamo o Albertu – da mu je namreč nekatere stvari še bolj mučno in težko pogledati za nazaj. S tem prodremo do same srčike romana, škoda je le, da je Calvino na teh nekaj straneh napisan veliko bolj atraktivno kot protagonist, kar je verjetno tudi zaradi občudovanja in Albertove zadrege ob spominu na to, kako se je na koncu odzval na srečanje. V vsakem drugem pogledu je to vrhunec romana, njegova osrednja točka in tudi dokaz o tem, kako izgubljen in ranljiv je Albert v prostoru in času, kako se ne zna postaviti vanj. Čeprav se posamezne podrobnosti in napetost zaradi razdrobljenosti forme sproti rahlo izgubljajo in je kljub kratkosti romana v njem nekaj nepotrebnih zastranitev, se posnemanje dnevniškega zapisovanja v Lističih izkaže za precej uspešno. Vsebinsko pa se tako ali tako vrača nenehno k istim temam in ostaja osredotočen in homogen, nenehno utripajoč skozi čas. Vse ostalo je zgodovina.
Piše Veronika Šoster, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Milan Dekleva je v Lističih, podobno kot v mnogih svojih romanih, za protagonista izbral resnično osebo in na tej podlagi napisal bolj ali manj fiktivno zgodbo. Tokrat gre za verjetno najbolj osebno izbiro do zdaj, saj je v fokus postavil svojega strica – pesnika, prevajalca in urednika Alberta Široka (1895–1985), o katerem Marij Čuk v spremni besedi piše, da je bil v času svojega delovanja v Trstu »referenčna točka za tržaške Slovence, zaradi tega pa tudi trn v peti italijanskim fašističnim oblastem«. Protagonistova identiteta se nam razkrije le z nekaj namigi in podatki, recimo z omenjanjem njegovega brata, tigrovca Karla Široka, ki je bil leta 1942 kot talec ustreljen v Dragi pri Begunjah, in s pričakovanjem srečanja z velikim italijanskim pisateljem Italom Calvinom, saj je Albert pripravljal prevod njegovega prvenca Steza pajkovih gnezd, ki je v resnici izšel leta 1968. Dekleva je roman zastavil fragmentarno, dnevniško, namesto klasičnih dnevniških zapisov pa izbral naslovne lističe, kamor Albert zapisuje svoje misli in doživetja, jih datira in potem skriva. Letnice so kronološko pomešane, kar na začetku deluje rahlo zmedeno, a kmalu se vzpostavi notranja struktura. Nekatere letnice se namreč ponavljajo in vse, kar se dogaja na posamezno leto, je zapisano v pravem zaporedju, kar vzpostavlja občutek, da se vendarle premikamo vedno naprej. Je pa taka struktura tudi vsebinsko utemeljena, saj Albert veliko premišljuje o času, preteklosti in sedanjosti, in Lističi nas pošljejo na pravo popotovanje po človekovi zavesti o sebi in o svetu, ki ga zaznamuje. Roman je prežet tudi z drugimi resničnimi dogodki in osebami, predvsem literarnimi, pa tudi omembami gledaliških predstav, romanov in prostorov, kjer poteka kulturno življenje. Albert razmišlja o prijateljih in znancih, vpetih v družbeno dogajanje, včasih koga tudi sreča, se z njim zaplete v pogovor o stanju stvari, predvsem pa na lističe zapisuje svoje razmisleke o napetih časih preteklega stoletja, zaznamovanega z dvema svetovnima vojnama, fašizmom, taborišči, diktaturo in drugim nasiljem. Pri tem ima osrednjo geografsko vlogo Trst z okolico, nenehno na udaru zaradi pritiskov politike. Albert se spominja, kako je bil preganjan, interniran, onemogočen, kako se je moral zagovarjati, kako je kazensko poučeval, ker je bil proti temu, da bi bila spričevala samo v italijanskem jeziku, kako so morali Slovenci v Italiji ves čas graditi nove ustanove, ki so jih uničevali in razstreljevali. Na listič iz leta 1930 je recimo zapisal, da je za slovenske izobražence življenje v krajih ob meji neznosno, saj so se razcveteli ovaduštvo, nestrpnost in nasilje, policijski nadzor je strog in veliko, tudi sam, jih je bilo zaslišanih in aretiranih. Albert s svojim pripovedovanjem, ki ga lahko razumemo spominsko in tudi anekdotično, ustvarja tudi širšo sliko družbe in nekega družbenopolitičnega prostora, ki je ves čas na prepihu. Čeprav ne gre za dejansko spominsko prozo, ampak za fiktivne zapise, ki temeljijo na zgodovinskih dokumentih, ima Dekleva dovolj humanistične in empatične žilice, da lahko skozi izbrano osebo govori iskreno, zaskrbljeno, ogorčeno, prestrašeno, obžalujoče, melanholično, pretreseno, jezno, predvsem pa pristno. Prav zato je še bolj kot pisanje o resničnih dogodkih in protagonistovih odzivih nanje pomembno pisanje o pomenu svobode, lastne volje v času družbenih napetosti, iskanju moralnega kompasa, dilemah in dvomih ob sprejetih odločitvah. Albert se nenehno sprašuje o junakih in neodločnežih, zdi se mu, da je v življenju zapravil preveč časa, ko se ni zares uprl, da je preveč sledil tujim željam, kar pa mu ni prineslo nobene svobode. Ključna oseba zanj je brat Karel, ki ga vidi kot heroja, njegova izguba ga od vseh najbolj prizadene in še leta in leta pekli: »Nisem si želel, da bi Karlov konec postal obsedenost mojega življenja in me s tem prisilil v životarjenje. […] Pretresen sem spoznal, da je še huje: s premlevanjem Karlovega konca je njegova smrt postajala prisotna, na ta način sem jo v sedanjosti oživljal, česar nikoli nisem hotel. Začutil sem neke vrste omotico, vrtoglavost zanke, v katero je ujeto človekovo zavedanje: s spominjanjem samo ojačamo moč sedanjosti. Vse, kar je minulo, postane megafon zdajšnjosti – vrtinči se v neskončnem nizu ponovitev in odmevov.« Smiselno je, da se lističi med sabo mešajo, saj je sedanjost vedno zaznamovana s preteklostjo, preteklost pa nikoli zares izgubljena, pozabljena. Albert se večkrat počuti, da je le marioneta v rokah nekoga drugega, in res se med branjem zastavlja vprašanje, koliko sploh ima lahko človek ob takih zgodovinskih pretresih resnega vpliva – ali ga zgodovina bolj ali manj kruto premetava in poskuša le preživeti, ne da bi pri tem izgubil integriteto in svobodo. Nekje se zapisovalec celo zgrozi, če so popisani lističi morda zaznamki njegovega oportunizma, saj pokažejo, da se je večkrat ugriznil v jezik, zato bi bilo morda bolje, da ostanejo skriti, razmišlja. A z njim zlahka simpatiziramo, saj se izkaže, da je bil kljub vsemu človek na mestu, le da se je boril drugače kot na primer njegov brat. Zato tudi ni nič čudnega, ko lističe povezuje z vitalizmom, skoznje ohranja žive vse izgubljene in umrle, ne prepusti jih pozabi, čeprav ob tem dreza v speče rane in precej nepopustljivo zre na lastno preteklost. Tu se v zgodbo pomensko vpisuje osrednje srečanje z Italom Calvinom, saj namerava prevajalec razrešiti neko zagato. Gre za Calvinov stavek o tem, da so nekatere stvari celo bolj grozne, ko se nanje spomnimo, kot ko smo jih doživljali, kar je pravzaprav natanko ta občutek, ki ga ob branju lističev dobivamo o Albertu – da mu je namreč nekatere stvari še bolj mučno in težko pogledati za nazaj. S tem prodremo do same srčike romana, škoda je le, da je Calvino na teh nekaj straneh napisan veliko bolj atraktivno kot protagonist, kar je verjetno tudi zaradi občudovanja in Albertove zadrege ob spominu na to, kako se je na koncu odzval na srečanje. V vsakem drugem pogledu je to vrhunec romana, njegova osrednja točka in tudi dokaz o tem, kako izgubljen in ranljiv je Albert v prostoru in času, kako se ne zna postaviti vanj. Čeprav se posamezne podrobnosti in napetost zaradi razdrobljenosti forme sproti rahlo izgubljajo in je kljub kratkosti romana v njem nekaj nepotrebnih zastranitev, se posnemanje dnevniškega zapisovanja v Lističih izkaže za precej uspešno. Vsebinsko pa se tako ali tako vrača nenehno k istim temam in ostaja osredotočen in homogen, nenehno utripajoč skozi čas. Vse ostalo je zgodovina.
Peto dramsko besedilo francoske dramatičarke Yasmine Reza se z variirano izhodiščno situacijo obiska enega para pri drugem poigrava z možnostmi medosebnih premen. V treh verzijah istega dogodka se prav v vsaki poruši ravnovesje partnerskega timskega duha, na plan pa pridejo manj ugodne lastnosti in odzivi navidezno urejenih medčloveških odnosov. Režiserka: Nina Šorak Prevajalka: Suzana Koncut Scenografinja: Urša Vidic Kostumografinja: Tina Pavlović Avtor glasbe: Laren Polič Zdravič Lektor: Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe: Jaka Varmuž Igrajo: Rok Matek Anja Drnovšek Luka Cimprič Alenka Kraigher
Peto dramsko besedilo francoske dramatičarke Yasmine Reza se z variirano izhodiščno situacijo obiska enega para pri drugem poigrava z možnostmi medosebnih premen. V treh verzijah istega dogodka se prav v vsaki poruši ravnovesje partnerskega timskega duha, na plan pa pridejo manj ugodne lastnosti in odzivi navidezno urejenih medčloveških odnosov. Režiserka: Nina Šorak Prevajalka: Suzana Koncut Scenografinja: Urša Vidic Kostumografinja: Tina Pavlović Avtor glasbe: Laren Polič Zdravič Lektor: Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe: Jaka Varmuž Igrajo: Rok Matek Anja Drnovšek Luka Cimprič Alenka Kraigher
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili igro sodobnega britansko-irskega dramatika Simona Stephensa z naslovom Luč ugasne. Light Falls, 2019 Drama Prva slovenska uprizoritev Premiera: 24. oktober 2024 Ustvarjalci Prevajalka in dramaturginja Eva Mahkovic Režiser Sebastian Cavazza Scenograf Branko Hojnik Kostumografki Jelena Proković in Saša Dragaš Avtorica glasbene opreme Darja Hlavka Godina Avtor videa Andrej Intihar Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Nastopajo Tanja Ribič, Boris Ostan, Ajda Smrekar, Viktorija Bencik Emeršič, Matic Lukšič, Branko Jordan, Tomo Tomšič, Filip Samobor, Tjaša Železnik, Veronika Železnik k. g. Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/luc-ugasne/
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili igro sodobnega britansko-irskega dramatika Simona Stephensa z naslovom Luč ugasne. Light Falls, 2019 Drama Prva slovenska uprizoritev Premiera: 24. oktober 2024 Ustvarjalci Prevajalka in dramaturginja Eva Mahkovic Režiser Sebastian Cavazza Scenograf Branko Hojnik Kostumografki Jelena Proković in Saša Dragaš Avtorica glasbene opreme Darja Hlavka Godina Avtor videa Andrej Intihar Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Nastopajo Tanja Ribič, Boris Ostan, Ajda Smrekar, Viktorija Bencik Emeršič, Matic Lukšič, Branko Jordan, Tomo Tomšič, Filip Samobor, Tjaša Železnik, Veronika Železnik k. g. Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/luc-ugasne/