Iskanje oddaja
Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Aleksander Golja. Primož Mlačnik je kulturolog in pisatelj, zaposlen kot docent na Fakulteti za humanistiko Univerze v Novi Gorici. Poleg številnih znanstvenih člankov je avtor znanstvene monografije z naslovom Poročilo o melanholiji: primer Kafka (2020), kratkoprozne zbirke Šarm (2017) in romana Otok psov (2022), za katerega je bil pred dvema letoma nominiran za nagrado kresnik, in romana Surferski dnevi. Poleg lucidnega kolaža na zeleni naslovnici nas k branju zgodbe o dogodivščinah surferske druščine privabita tudi ilustracija zemljevida večine znamenitosti iz knjige in opis glavnih junakov na začetku romana. Roman Surferski dnevi je sestavljen iz dveh delov, napisanih iz vidika dveh glavnih junakov – prvi del iz prvoosebne perspektive portugalskega surferja Homerja Fernandeza, drugi del pa iz tretjeosebnega vidika prekarnega detektiva in nekdanjega policista Caetana Assunta, ki preiskuje smrt prvega in ves čas upa, da mu bodo podaljšali enomesečno pogodbo. Čeprav lahko roman beremo kot kritiko prekarnih delovnih razmerij, v katere so ves čas vpeti skorajda vsi surferji v zgodbi, saj zaradi manka začasnih del ne morejo uravnotežiti finančne neodvisnosti in svobode, ki jo prinaša ocean z velikanskimi valovi, ga lahko beremo tudi kot kritiko bogatih in nadutih surferjev, ki izkoriščajo revne surferje za to, da na njihovih plečih doživijo pet minut slave. Surfanje je tako že na začetku romana predstavljeno kot metafora za dvig iz revščine in iniciacija v zrelo dobo materialne in čustvene neodvisnosti. Mali Fernandez, ki ga oče njegovega najboljšega prijatelja skupaj s Fernandezovo mamo deložira iz skromne hiške v bližini obale, saj v nekem trenutku ne zmoreta plačevati vedno višje najemnine, izreče presunljivo misel, v kateri strne surfersko filozofijo: “Surfanje je postalo fantazija o dvigu iz revščine. Zaživeti neki drug lajf … Ampak nisem znal ali hotel zaživeti drugega lajfa. Znal sem samo surfati, ničesar drugega si nisem želel. Ničesar, absolutno ničesar. To je postalo problem. Večkrat. Videl sem skozi slike in strategije, s katerimi nas je družba reveže želela prisiliti, da sodelujemo. Že zgodaj sem zasovražil pozerje. Tudi pozerje, ki so dobro surfali. Malo teže, a brez resnih problemov celo šminkerje, ki so imeli dobro srce, a so v mladosti nasedli istim surferskim revijam kot jaz. Ameriška Surfer, portugalske Surf Portugal, Onfire, Splash – brez teh revij ne bi bil enak, ampak v njih sem prebral toliko pozerskih intervjujev s portugalskimi wannabeji, ki so surfanje popularizirali, a tudi pokvarili. Najprej so bili potepuhi in uporniki, nato so hoteli postati sponzorirani športniki.” Nekaj, kar na začetku deluje kot uporniška in romantična surferska subkultura, se tako v očeh bralca postopoma razkriva kot nepravičen kastni sistem, na dnu katerega so utrjeni, a zaradi nenehne menjave del tudi utrujeni in podplačani deskarji, ki čakajo na orjaški val svojega življenja, na vrhu pa je kasta bogatih deskarjev, ki se izživlja nad siromašnimi in jim ponuja različne življenje ogrožajoče projekte. Mlačnik v prvem delu lepo opisuje družbeno diskrepanco med različnimi “kastami”, utrjevanje socialnih statusov in surferskih simbolov ter prvinsko hrepenenje po preseganju vsega zemeljskega v neskončnem čakanju na val, ki bo odtehtal vse muke. Mali Fernandez ima tako že od vsega začetka smolo, saj ga obkrožajo ljubosumni in povzpetniški prijatelji, ki ga za nameček vodijo v svet alkohola, droge in nasilja. Čeprav iz policijskega, toksikološkega in obdukcijskega poročila, ki vznikne proti koncu romana, ne izvemo več kot to, da verjetno ni šlo za samomor ali nesrečen splet okoliščin, temveč za umor, nas pisatelj po drugi strani drži v šahu tudi z osebnima zgodbama detektiva Caetana in forenzične kriminologinje Glorie Esteves, ki imata hudičevo dober razlog, da ne zaključita prehitro z domnevami, saj potemtakem ne bi dobila podaljšane delovne pogodbe pa tudi nadaljnjih priložnosti za medsebojno flirtanje ne. V prvem delu romana Mlačnik zelo duhovito in spontano razvija psihološke like, v drugem delu pa mu povzročata težave preskok med preteklostjo in sedanjostjo ter kronološki način podajanja informacij, kjer se vse vrti okrog detektiva in njegovih osebnih strahov in ambicij. Čeprav na koncu romana izvemo, kdo je ubil malega Fernandeza, občutek nedokončanosti in opeharjenosti nekako obvisi v zraku, saj med branjem ne dobimo manjkajočega koščka v mozaiku dogodkov zadnjo noč pred umorom. Morda bi dramaturški manko pisatelj lahko nadoknadil, če bi v prvi del romana uvrstil še eno poglavje, ki bi razodelo dogajanje v zadnjih urah pred smrtjo glavnega junaka in razkrilo stopnjujočo se napetost med njim in morilcem. Tako pa se nam zdi smrt mladega Fernandeza, ki je tik pred tem, da ujame val svojega življenja, vsaj dvojno krivična – tako iz vidika zastopanja surferske etike kot iz vidika čakanja na zadoščenje. Na zadoščenje zaradi krivične deložacije, metanja polen pod noge s strani ostalih surferjev in potrjevanja kvalitetne in suverene drže v oceanu plenilcev. Odlika romana Surferski dnevi je torej v tem, da nam Primož Mlačnik pokaže, kako je meja med plenilcem in plenom, žrtvijo in morilcem, trenutkom in neskončnostjo med surferji zabrisana in kako na koncu dneva ostane le boj za golo preživetje: “Vsi smo surferski detektivi. Raziskujemo ocean, preiskujemo obzorje, razlikujemo med dobrimi in slabimi valovi ter odrejamo pravico. V naših očeh je največji zločin neposurfan val. Naša naloga je, da ga najdemo. Napadamo kot morski psi, v drsenju uživamo kot delfini. Iščemo največjo hitrost, nesmrten trenutek negibnosti in ustavljenega časa. Ko se znajdemo sredi sikajočega pršenja, vsak vesel ali žalosten življenjski dogodek presojamo skladno s tem veličastnim trenutkom. Najbolj nasilni valovi postanejo nam naklonjena nesebična dobrota oceana, medtem ko se kopensko življenje spremeni v niz zločinskih incidentov.”
Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Aleksander Golja. Primož Mlačnik je kulturolog in pisatelj, zaposlen kot docent na Fakulteti za humanistiko Univerze v Novi Gorici. Poleg številnih znanstvenih člankov je avtor znanstvene monografije z naslovom Poročilo o melanholiji: primer Kafka (2020), kratkoprozne zbirke Šarm (2017) in romana Otok psov (2022), za katerega je bil pred dvema letoma nominiran za nagrado kresnik, in romana Surferski dnevi. Poleg lucidnega kolaža na zeleni naslovnici nas k branju zgodbe o dogodivščinah surferske druščine privabita tudi ilustracija zemljevida večine znamenitosti iz knjige in opis glavnih junakov na začetku romana. Roman Surferski dnevi je sestavljen iz dveh delov, napisanih iz vidika dveh glavnih junakov – prvi del iz prvoosebne perspektive portugalskega surferja Homerja Fernandeza, drugi del pa iz tretjeosebnega vidika prekarnega detektiva in nekdanjega policista Caetana Assunta, ki preiskuje smrt prvega in ves čas upa, da mu bodo podaljšali enomesečno pogodbo. Čeprav lahko roman beremo kot kritiko prekarnih delovnih razmerij, v katere so ves čas vpeti skorajda vsi surferji v zgodbi, saj zaradi manka začasnih del ne morejo uravnotežiti finančne neodvisnosti in svobode, ki jo prinaša ocean z velikanskimi valovi, ga lahko beremo tudi kot kritiko bogatih in nadutih surferjev, ki izkoriščajo revne surferje za to, da na njihovih plečih doživijo pet minut slave. Surfanje je tako že na začetku romana predstavljeno kot metafora za dvig iz revščine in iniciacija v zrelo dobo materialne in čustvene neodvisnosti. Mali Fernandez, ki ga oče njegovega najboljšega prijatelja skupaj s Fernandezovo mamo deložira iz skromne hiške v bližini obale, saj v nekem trenutku ne zmoreta plačevati vedno višje najemnine, izreče presunljivo misel, v kateri strne surfersko filozofijo: “Surfanje je postalo fantazija o dvigu iz revščine. Zaživeti neki drug lajf … Ampak nisem znal ali hotel zaživeti drugega lajfa. Znal sem samo surfati, ničesar drugega si nisem želel. Ničesar, absolutno ničesar. To je postalo problem. Večkrat. Videl sem skozi slike in strategije, s katerimi nas je družba reveže želela prisiliti, da sodelujemo. Že zgodaj sem zasovražil pozerje. Tudi pozerje, ki so dobro surfali. Malo teže, a brez resnih problemov celo šminkerje, ki so imeli dobro srce, a so v mladosti nasedli istim surferskim revijam kot jaz. Ameriška Surfer, portugalske Surf Portugal, Onfire, Splash – brez teh revij ne bi bil enak, ampak v njih sem prebral toliko pozerskih intervjujev s portugalskimi wannabeji, ki so surfanje popularizirali, a tudi pokvarili. Najprej so bili potepuhi in uporniki, nato so hoteli postati sponzorirani športniki.” Nekaj, kar na začetku deluje kot uporniška in romantična surferska subkultura, se tako v očeh bralca postopoma razkriva kot nepravičen kastni sistem, na dnu katerega so utrjeni, a zaradi nenehne menjave del tudi utrujeni in podplačani deskarji, ki čakajo na orjaški val svojega življenja, na vrhu pa je kasta bogatih deskarjev, ki se izživlja nad siromašnimi in jim ponuja različne življenje ogrožajoče projekte. Mlačnik v prvem delu lepo opisuje družbeno diskrepanco med različnimi “kastami”, utrjevanje socialnih statusov in surferskih simbolov ter prvinsko hrepenenje po preseganju vsega zemeljskega v neskončnem čakanju na val, ki bo odtehtal vse muke. Mali Fernandez ima tako že od vsega začetka smolo, saj ga obkrožajo ljubosumni in povzpetniški prijatelji, ki ga za nameček vodijo v svet alkohola, droge in nasilja. Čeprav iz policijskega, toksikološkega in obdukcijskega poročila, ki vznikne proti koncu romana, ne izvemo več kot to, da verjetno ni šlo za samomor ali nesrečen splet okoliščin, temveč za umor, nas pisatelj po drugi strani drži v šahu tudi z osebnima zgodbama detektiva Caetana in forenzične kriminologinje Glorie Esteves, ki imata hudičevo dober razlog, da ne zaključita prehitro z domnevami, saj potemtakem ne bi dobila podaljšane delovne pogodbe pa tudi nadaljnjih priložnosti za medsebojno flirtanje ne. V prvem delu romana Mlačnik zelo duhovito in spontano razvija psihološke like, v drugem delu pa mu povzročata težave preskok med preteklostjo in sedanjostjo ter kronološki način podajanja informacij, kjer se vse vrti okrog detektiva in njegovih osebnih strahov in ambicij. Čeprav na koncu romana izvemo, kdo je ubil malega Fernandeza, občutek nedokončanosti in opeharjenosti nekako obvisi v zraku, saj med branjem ne dobimo manjkajočega koščka v mozaiku dogodkov zadnjo noč pred umorom. Morda bi dramaturški manko pisatelj lahko nadoknadil, če bi v prvi del romana uvrstil še eno poglavje, ki bi razodelo dogajanje v zadnjih urah pred smrtjo glavnega junaka in razkrilo stopnjujočo se napetost med njim in morilcem. Tako pa se nam zdi smrt mladega Fernandeza, ki je tik pred tem, da ujame val svojega življenja, vsaj dvojno krivična – tako iz vidika zastopanja surferske etike kot iz vidika čakanja na zadoščenje. Na zadoščenje zaradi krivične deložacije, metanja polen pod noge s strani ostalih surferjev in potrjevanja kvalitetne in suverene drže v oceanu plenilcev. Odlika romana Surferski dnevi je torej v tem, da nam Primož Mlačnik pokaže, kako je meja med plenilcem in plenom, žrtvijo in morilcem, trenutkom in neskončnostjo med surferji zabrisana in kako na koncu dneva ostane le boj za golo preživetje: “Vsi smo surferski detektivi. Raziskujemo ocean, preiskujemo obzorje, razlikujemo med dobrimi in slabimi valovi ter odrejamo pravico. V naših očeh je največji zločin neposurfan val. Naša naloga je, da ga najdemo. Napadamo kot morski psi, v drsenju uživamo kot delfini. Iščemo največjo hitrost, nesmrten trenutek negibnosti in ustavljenega časa. Ko se znajdemo sredi sikajočega pršenja, vsak vesel ali žalosten življenjski dogodek presojamo skladno s tem veličastnim trenutkom. Najbolj nasilni valovi postanejo nam naklonjena nesebična dobrota oceana, medtem ko se kopensko življenje spremeni v niz zločinskih incidentov.”
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Maja Moll. Začnimo pri koncu. Na zadnji platnici knjige Svet je drugačen je navedeno kratko pohvalno besedilo akademika Matjaža Kmecla, besede občudovanja in ugotovitev, da je pisanje Mateje Gaber zanimiv memoarski esej. Tako živahnega in samozavestnega kozmopolitizma pri nas zelo manjka. Kmecla so navdušili živahnost, smisel za humorno stran življenja, svetovljanstvo, eruditstvo in še marsikaj. Pisateljica se najprej spominja let, ki jih je preživela v Kuvajtu. Videti je, kot da jo bo pot vodila še v druge, prav tako eksotične dežele, a ni tako. V nadaljevanju obiskuje evropska mesta, nič manj vabljiva pa niso niti slovenska – Škofja Loka, Radovljica in Ljubljana. Pravzaprav je vseeno, kam se Mateja Gaber odpravi, povsod je ona sama – radoživa in živahna ženska, ljubiteljica lepih umetnosti in veseljakinja, ki življenje zajema z veliko žlico in se zna sproščeno smejati, pogosto tudi na svoj račun. Kamor koli gre, povsod je ob njej ali v njenih mislih njen Brane, soprog, po poklicu pediater in zagnan igralec golfa. Če smo že pri golfu, ki je za oba precejšnja strast in izziv, je treba omeniti, da je Brane za poročno potovanje predlagal obisk Škotske, kjer bi si ogledala gradove in si pridobila vednost o bogati kulturni dediščini. Tako mimogrede, malce brezbrižno, je omenil, da bi lahko vzela s seboj palice za golf. Gradov je bilo kar veliko, ogledala pa sta si le enega, saj se igranju golfa nista mogla upreti. Mateja Gaber je otroštvo preživela v Prekmurju, v Ljubljani pa se je izšolala vse do doktorata s področja literarnih ved. Na Filozofski fakulteti na več oddelkih opravlja delo predavateljice in lektorice nemškega jezika. Začelo pa se je tako, da je po študiju najprej učila na Gimnaziji Bežigrad. Ker ljubi življenje in se rada zabava, si ni mogla kaj, da se za pusta ne bi našemila. In kaj je postala tistega dne? Sama Ester Williams, plavalka in filmska igralka, ki je moški svet vznemirjala s svojo očarljivostjo in plavalno veščino. Na Gimnazijo je prikorakala v enodelnih kopalkah, obuta v sandale, na glavo si je poveznila plavalno kapo z obodom iz rož, na oči pa mačja očala v slogu petdesetih let. V cekarju je imela radio na baterije in kopalno brisačo. Mahnila jo je naravnost v ravnateljevo pisarno in se zleknila na njegovo mizo kot na sončno plažo. Vehementno sem odprla vrata njegove pisarne, vključila glasbo Glenna Millerja In the Mood, s prefinjenimi gibi sinhrone plavalke odplavala do direktorjeve mize, nanjo poveznila kopalno brisačo in se ulegla na mizo, kot da se sončim. Mogoče bi kdo rekel, da se igram s službo, ampak meni se je vse skupaj zdelo čisto normalno, saj je bil vendar pustni torek, ko je čas za norčije. Biti profesor pač ne izključuje norčavosti. »Gabrova, super si, ampak pejt iz pisarne,« je odločno in s prikritim smehom »ukazal« direktor in mi tako odprl pot do drugih razredov, kamor me je pot zanesla z glasbo in brisačo vred, toda vedno z elegantnimi gibi Esther Williams. Ravnatelj je bil razumevajoči Janez Šušteršič, po besedah Mateje Gaber najboljši direktor katere koli gimnazije na svetu. Takrat je v dijaškem svetu zaslovela kot profesorica, ki hodi naokrog v kopalkah. Poleg iskrivega humorja knjiga Svet je drugačen prinaša še veliko novega. Pisateljica se spretno izraža v več jezikih, najbolj prepričljivo in s posebnim navdušenjem slovenščino dopolnjuje z nemščino, saj se z njo ukvarja tudi poklicno. Dodaja informacije o književnosti, likovni umetnosti in glasbi. Dosežkom človeške ustvarjalnosti se predaja z užitkom. Kar zadeva medčloveške odnose, je dobronamerna in prijazna. V knjigi ni enega samega pritoževanja, ni kritike, tarnanja in sprenevedanja. Mateja Gaber izraža spoštovanje do človeka in njegovega dostojanstva, ceni pripadnost in narodno zavednost, na visoko mesto postavlja ljubezen in družino. Njen humor nikoli ne zdrkne navzdol, le redko je obešenjaški. Vse okoli sebe vidi v svetlih barvah in obsijano s sončno svetlobo. Ni pa samo resna znanstvenica, temveč je tudi ljubiteljica mode in vsakršnih zabav, tudi domačih. Ko se je kot univerzitetna predavateljica prenehala šemiti v službenih prostorih, je sproščeno veseljaštvo prenesla v domače stanovanje. Zdaj so se po njem sprehajale hollywoodske zvezde, zdaj osebki iz verskega sveta. Ko se je oblekla v boginjo lova Diano, si je domišljala, da je nadvse imenitna, mož Brane pa je imel kar nekaj pomislekov in je njeno podobo z visokimi črnimi škornji primerjal z žensko, za katero ne bi bilo mogoče reči, da je prišla iz samostana, ampak je nekakšna uživaška nabiralka moških. Zaradi nočnega hrupa med zabavami so sosedje klicali policijo, a se ni zgodilo nič usodnega. Policisti so vljudno zavrnili ponujene čevapčiče. Tudi sicer so bila vrata doma Mateje Gaber široko odprta. Družina je bila gostoljubna in je pod svojo streho sprejemala umetnike in druge ljudi, ki so potrebovali prenočišče. Neka ruska trenerka se je nekoliko preveč navdušila nad Branetom. Ocvrta jajca, ki ji jih je pripravil, so bila zanjo vrhunec kulinarične umetnosti, čeprav jo je vzorna hišna gospodinja dlje časa razvajala s slastnimi jedmi in vožnjami na treninge. Zaradi slabe angleščine je imenitnega kuharja Braneta imela za piškot. Mati Mateje Gaber pa se je na potovanju na Nizozemsko uprla amsterdamski prodajalki ljubezni, ki si je meni nič, tebi nič poželela njenega moža in družinskega očeta. Nikakor ji ga ni hotela izročiti v ljubezenski postopek za primerno plačilo. Po knjigi se sprehajajo tudi znane osebnosti iz javnega življenja in različnih dejavnosti. Avtorica v Španiji ni izkoristila priložnosti, da bi se srečala z Luko Dončićem, Marta Verginella in Igor Pribac sta ji prinašala primorske dobrote, Dragan Živadinov in Janez Vrečko sta jo na študentski ekskurziji poučila o konstruktivizmu. V Kuvajtu so delovali znani slovenski zdravniki: Mile Kersnič, Andrej Aleš, Janez Bajc in David Neubauer, Brane Gaber pa je tam opravljal delo supervizorja oziroma glavnega svetovalca arabskim zdravnikom za intenzivno terapijo otrok. Kuvajtska bolnišnica je namreč od enote za intenzivno terapijo otrok v Kliničnem centru v Ljubljani prevzela način zdravljenja najbolj bolnih otrok, ki se zdravijo po vsem svetu in ne glede na to, kje je središče sveta. Pisateljica Mateja Gaber spremeni in obrne marsikateri stereotip. O svoji tašči, partizanki in plemeniti ženski, je napisala veliko lepih besed, prav tako o moževi hčeri iz njegovega prvega zakona. V njej je toliko ljubezni in naklonjenosti, da bo branje v hudo kaotičnih in žalostnih časih, v katerih divjajo vojne, nadvse dobrodošlo. Knjiga Svet je drugačen diši po dobroti. Le kdo se ne bi hotel predati temu vabljivemu vonju?
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Maja Moll. Začnimo pri koncu. Na zadnji platnici knjige Svet je drugačen je navedeno kratko pohvalno besedilo akademika Matjaža Kmecla, besede občudovanja in ugotovitev, da je pisanje Mateje Gaber zanimiv memoarski esej. Tako živahnega in samozavestnega kozmopolitizma pri nas zelo manjka. Kmecla so navdušili živahnost, smisel za humorno stran življenja, svetovljanstvo, eruditstvo in še marsikaj. Pisateljica se najprej spominja let, ki jih je preživela v Kuvajtu. Videti je, kot da jo bo pot vodila še v druge, prav tako eksotične dežele, a ni tako. V nadaljevanju obiskuje evropska mesta, nič manj vabljiva pa niso niti slovenska – Škofja Loka, Radovljica in Ljubljana. Pravzaprav je vseeno, kam se Mateja Gaber odpravi, povsod je ona sama – radoživa in živahna ženska, ljubiteljica lepih umetnosti in veseljakinja, ki življenje zajema z veliko žlico in se zna sproščeno smejati, pogosto tudi na svoj račun. Kamor koli gre, povsod je ob njej ali v njenih mislih njen Brane, soprog, po poklicu pediater in zagnan igralec golfa. Če smo že pri golfu, ki je za oba precejšnja strast in izziv, je treba omeniti, da je Brane za poročno potovanje predlagal obisk Škotske, kjer bi si ogledala gradove in si pridobila vednost o bogati kulturni dediščini. Tako mimogrede, malce brezbrižno, je omenil, da bi lahko vzela s seboj palice za golf. Gradov je bilo kar veliko, ogledala pa sta si le enega, saj se igranju golfa nista mogla upreti. Mateja Gaber je otroštvo preživela v Prekmurju, v Ljubljani pa se je izšolala vse do doktorata s področja literarnih ved. Na Filozofski fakulteti na več oddelkih opravlja delo predavateljice in lektorice nemškega jezika. Začelo pa se je tako, da je po študiju najprej učila na Gimnaziji Bežigrad. Ker ljubi življenje in se rada zabava, si ni mogla kaj, da se za pusta ne bi našemila. In kaj je postala tistega dne? Sama Ester Williams, plavalka in filmska igralka, ki je moški svet vznemirjala s svojo očarljivostjo in plavalno veščino. Na Gimnazijo je prikorakala v enodelnih kopalkah, obuta v sandale, na glavo si je poveznila plavalno kapo z obodom iz rož, na oči pa mačja očala v slogu petdesetih let. V cekarju je imela radio na baterije in kopalno brisačo. Mahnila jo je naravnost v ravnateljevo pisarno in se zleknila na njegovo mizo kot na sončno plažo. Vehementno sem odprla vrata njegove pisarne, vključila glasbo Glenna Millerja In the Mood, s prefinjenimi gibi sinhrone plavalke odplavala do direktorjeve mize, nanjo poveznila kopalno brisačo in se ulegla na mizo, kot da se sončim. Mogoče bi kdo rekel, da se igram s službo, ampak meni se je vse skupaj zdelo čisto normalno, saj je bil vendar pustni torek, ko je čas za norčije. Biti profesor pač ne izključuje norčavosti. »Gabrova, super si, ampak pejt iz pisarne,« je odločno in s prikritim smehom »ukazal« direktor in mi tako odprl pot do drugih razredov, kamor me je pot zanesla z glasbo in brisačo vred, toda vedno z elegantnimi gibi Esther Williams. Ravnatelj je bil razumevajoči Janez Šušteršič, po besedah Mateje Gaber najboljši direktor katere koli gimnazije na svetu. Takrat je v dijaškem svetu zaslovela kot profesorica, ki hodi naokrog v kopalkah. Poleg iskrivega humorja knjiga Svet je drugačen prinaša še veliko novega. Pisateljica se spretno izraža v več jezikih, najbolj prepričljivo in s posebnim navdušenjem slovenščino dopolnjuje z nemščino, saj se z njo ukvarja tudi poklicno. Dodaja informacije o književnosti, likovni umetnosti in glasbi. Dosežkom človeške ustvarjalnosti se predaja z užitkom. Kar zadeva medčloveške odnose, je dobronamerna in prijazna. V knjigi ni enega samega pritoževanja, ni kritike, tarnanja in sprenevedanja. Mateja Gaber izraža spoštovanje do človeka in njegovega dostojanstva, ceni pripadnost in narodno zavednost, na visoko mesto postavlja ljubezen in družino. Njen humor nikoli ne zdrkne navzdol, le redko je obešenjaški. Vse okoli sebe vidi v svetlih barvah in obsijano s sončno svetlobo. Ni pa samo resna znanstvenica, temveč je tudi ljubiteljica mode in vsakršnih zabav, tudi domačih. Ko se je kot univerzitetna predavateljica prenehala šemiti v službenih prostorih, je sproščeno veseljaštvo prenesla v domače stanovanje. Zdaj so se po njem sprehajale hollywoodske zvezde, zdaj osebki iz verskega sveta. Ko se je oblekla v boginjo lova Diano, si je domišljala, da je nadvse imenitna, mož Brane pa je imel kar nekaj pomislekov in je njeno podobo z visokimi črnimi škornji primerjal z žensko, za katero ne bi bilo mogoče reči, da je prišla iz samostana, ampak je nekakšna uživaška nabiralka moških. Zaradi nočnega hrupa med zabavami so sosedje klicali policijo, a se ni zgodilo nič usodnega. Policisti so vljudno zavrnili ponujene čevapčiče. Tudi sicer so bila vrata doma Mateje Gaber široko odprta. Družina je bila gostoljubna in je pod svojo streho sprejemala umetnike in druge ljudi, ki so potrebovali prenočišče. Neka ruska trenerka se je nekoliko preveč navdušila nad Branetom. Ocvrta jajca, ki ji jih je pripravil, so bila zanjo vrhunec kulinarične umetnosti, čeprav jo je vzorna hišna gospodinja dlje časa razvajala s slastnimi jedmi in vožnjami na treninge. Zaradi slabe angleščine je imenitnega kuharja Braneta imela za piškot. Mati Mateje Gaber pa se je na potovanju na Nizozemsko uprla amsterdamski prodajalki ljubezni, ki si je meni nič, tebi nič poželela njenega moža in družinskega očeta. Nikakor ji ga ni hotela izročiti v ljubezenski postopek za primerno plačilo. Po knjigi se sprehajajo tudi znane osebnosti iz javnega življenja in različnih dejavnosti. Avtorica v Španiji ni izkoristila priložnosti, da bi se srečala z Luko Dončićem, Marta Verginella in Igor Pribac sta ji prinašala primorske dobrote, Dragan Živadinov in Janez Vrečko sta jo na študentski ekskurziji poučila o konstruktivizmu. V Kuvajtu so delovali znani slovenski zdravniki: Mile Kersnič, Andrej Aleš, Janez Bajc in David Neubauer, Brane Gaber pa je tam opravljal delo supervizorja oziroma glavnega svetovalca arabskim zdravnikom za intenzivno terapijo otrok. Kuvajtska bolnišnica je namreč od enote za intenzivno terapijo otrok v Kliničnem centru v Ljubljani prevzela način zdravljenja najbolj bolnih otrok, ki se zdravijo po vsem svetu in ne glede na to, kje je središče sveta. Pisateljica Mateja Gaber spremeni in obrne marsikateri stereotip. O svoji tašči, partizanki in plemeniti ženski, je napisala veliko lepih besed, prav tako o moževi hčeri iz njegovega prvega zakona. V njej je toliko ljubezni in naklonjenosti, da bo branje v hudo kaotičnih in žalostnih časih, v katerih divjajo vojne, nadvse dobrodošlo. Knjiga Svet je drugačen diši po dobroti. Le kdo se ne bi hotel predati temu vabljivemu vonju?
Piše Tjaž Mihelič, bereta Maja Moll in Aleksander Golja. Pesnik Ivan Dobnik z zbirko Nostalgija, utopija zaokroža svoje intenzivno ustvarjalno obdobje zadnjih petih let, v katerem je osrednja tema poezija sama. Prek zbirke Tihe pesmi, ki sedaj preraščajo v »tisoč pesniških zbirk, ki so / samo za sanje«, zbirke Čajne pesmi, vse mora biti poprej namreč »umito v kopeli čaja / za drobec sekunde«, zbirk Rojstvo oaze in Do konca odprto nebo, ki postajajo »Utopija vsega, kar je«, je nastala Nostalgija, utopija. Gre za zbirko, ki jo mora enkrat v življenju napisati vsak pesnik – pisati poezijo o poeziji, pisati poezijo poezije. Ne le v kontekstu drugih tematik, temveč celotno zbirko posvetiti tovrstnim vprašanjem. Zbirka je apoteoza poezije, kot takšna pa ne more biti ena sama, četudi narava poezije ostaja nespremenjena. »Pesem ne more nastati brez svojega stvaritelja – pesnika,« je Dobnik zapisal v uvodniku z naslovom Prisotnost pesnika – prisotnost poezije v 124./125. številki Poetikona, katerega urednik je. Vsak pesnik mora napisati tovrstno apoteozo zase in s tem tudi za vse druge. Razpetost med nostalgijo in utopijo je razpetost med začetkom njegovega ustvarjanja in tem, kaj poezija je – oaza, nebo, utopija. Metafizični kraj, kjer se srečujeta pesnik in poezija, stvaritelj in stvarstvo. Na predstavitvi je sam poudaril, da je vse bistvene koncepte, vse bistvene nastavke domislil v svojih gimnazijskih letih, hkrati pa je poezija postala utopija, dobesedno ne-kraj. Zbirka torej v tem smislu v domišljanju poezije doseže vrhunec. Če oaza in nebo, ki se prav tako kot motiva pojavljata v zbirki Nostalgija, utopija, v sebi še nosita nekakšno krajevnost, je krajevnost pri izrazu utopija povsem izgubljena. Pravzaprav je zanikana. Poezije kot kraja ni in hkrati je bolj kraj kot kdajkoli. Morda bi lahko predlagali drugo ime za utopijo, ta bi bila horizont, če naj nadaljujem metaforičnost iz neba. Na horizontu, naj nadaljujem metaforo, ni nič drugega kot veter. »Veter je del procesa,« se glasi citat iz Ezre Pounda, ki uvaja pesem O vetru in o obstoju brezčasja. Otvoritveni citati se sicer pojavljajo samo v začetnih pesmih, pri tem pa se kažejo kot dialog z drugimi »stvaritelji«. V tej pesmi v prozi Dobnik odpira vsa temeljna vprašanja poezije, naj to pojmujemo kot umetnost v splošnem: sanje, presežno, čas, neulovljivost: »[P]išem v neverjetno snovni realnosti, a tisto, kar je na drugi strani črk, za besedami in pisavo, je transcendenčno, in zagotovo lahko trdim, da je izum potovanj po brezčasnem prostorju že dolgo znan.« V tem je videti vodilo Dobnikovega pisanja: uporaba konkretnih podob, krajev, in hkrati stremljenje k upovedovanju presežnega: »Vse drugo je neoprijemljivo in spi v toplem hlevu.« V Metafizičnem pesniku na primer naniza: »Videl je / razkosano pesem kosov, slišal neslišno, lirično je iskal / zavetja v senci petja.« Ivan Dobnik je mojster izčiščevanja poezije vsega odvečnega. Čiste poezije, kakor jo je opisal Stéphane Mallarmé: polna je nakazovanj, a nikoli ničesar zares ne definira. Tovrstno pisanje pa postavlja več vprašanj kakor odgovorov; kar prava umetnost tudi terja od njenega stvaritelja. Pri Dobniku je bistveno vztrajanje v njej, biti zavezan poeziji. »Z mesta se ne premaknem. / Tukaj branim pokrajino.« Ali kot je zapisal v že omenjenem (programskem?) uvodniku: »Neuničljivo vztraja. Ali preprosto: diha, piše. Vendar onstran cirkuških akrobacij literarnega turizma in biznisa literarnih nagrad.« V tem smislu lahko beremo tudi njegove osti zoper napredek: »Regulacija reke je opustošila poezijo. Varna, divja, neznana in nikogaršnja obrobja so bila prve žrtve napredka.« A vendar ohranja vero v pesnika: »Ampak novorojene besede kljubujejo in skupaj z njimi njihov stvaritelj.« Zbirko Nostalgija, utopija odlikuje oblikovna raznovrstnost in pripomore k branju nekakšne rekapitulacije Dobnikovega ustvarjanja. Distihi, pesmi v prozi, sonet, pogosto poigravanje z zamiki verzov … bralca obdajo s tisočerimi podobami. Tako kot so kritiki pisali poprej, da je namreč Dobnikova poezija tudi ujemanje med zvenom in pomenom, je tudi ujemanje med obliko in pomenom. Na eni strani poezija izrekanja, magičnih izrekov, na drugi strani pa poezija dolgih povedi. Zbirka se bere, kot potovanje, morda celo kot dopotovanje. Koliko novega lahko zavezanost takšni poezija ponudi? Veliko, menim. Ali lahko preseneti? Dopotovanje, a kam? Skoz vse plameni spomin. Spomin ali Mnemozine, ki je mati poezije: »Kar gledam, je v naslednjih sekundah že spominjanje.« In ogenj, ki je in bo razsvetljeval in grel. »Zvečer sem si na jasi v notranjosti zanetil ogenj iz naplavljenega lesa in obstoj poezije se mi je razodeval ravno takrat v povsem drugačnih oblikah kot tedaj, toliko let pozneje.« Zadnjo pesem zbirke Nostalgija, utopija uvaja verz, ki nas zasuka na začetek oziroma dokončno odpravi linearnost časa: »Bil sem star pet let in v mraku gozda ob kmetiji sem / zakuril ogenj.« In nadalje v pesmi beremo: »In ta šokantno krhki onstran / še kar traja, sveti ogenj skozi desetletja […] Greješ me ti, klobčič volnenih sanj, zvesta divjina / iz vesolja pred začetkom«. O lovljenju vetra je pričal že Pridigar v Bibliji. Vse je poezija, naj zaključim. Vera vanjo je neomajna in trdna. Plameneča.
Piše Tjaž Mihelič, bereta Maja Moll in Aleksander Golja. Pesnik Ivan Dobnik z zbirko Nostalgija, utopija zaokroža svoje intenzivno ustvarjalno obdobje zadnjih petih let, v katerem je osrednja tema poezija sama. Prek zbirke Tihe pesmi, ki sedaj preraščajo v »tisoč pesniških zbirk, ki so / samo za sanje«, zbirke Čajne pesmi, vse mora biti poprej namreč »umito v kopeli čaja / za drobec sekunde«, zbirk Rojstvo oaze in Do konca odprto nebo, ki postajajo »Utopija vsega, kar je«, je nastala Nostalgija, utopija. Gre za zbirko, ki jo mora enkrat v življenju napisati vsak pesnik – pisati poezijo o poeziji, pisati poezijo poezije. Ne le v kontekstu drugih tematik, temveč celotno zbirko posvetiti tovrstnim vprašanjem. Zbirka je apoteoza poezije, kot takšna pa ne more biti ena sama, četudi narava poezije ostaja nespremenjena. »Pesem ne more nastati brez svojega stvaritelja – pesnika,« je Dobnik zapisal v uvodniku z naslovom Prisotnost pesnika – prisotnost poezije v 124./125. številki Poetikona, katerega urednik je. Vsak pesnik mora napisati tovrstno apoteozo zase in s tem tudi za vse druge. Razpetost med nostalgijo in utopijo je razpetost med začetkom njegovega ustvarjanja in tem, kaj poezija je – oaza, nebo, utopija. Metafizični kraj, kjer se srečujeta pesnik in poezija, stvaritelj in stvarstvo. Na predstavitvi je sam poudaril, da je vse bistvene koncepte, vse bistvene nastavke domislil v svojih gimnazijskih letih, hkrati pa je poezija postala utopija, dobesedno ne-kraj. Zbirka torej v tem smislu v domišljanju poezije doseže vrhunec. Če oaza in nebo, ki se prav tako kot motiva pojavljata v zbirki Nostalgija, utopija, v sebi še nosita nekakšno krajevnost, je krajevnost pri izrazu utopija povsem izgubljena. Pravzaprav je zanikana. Poezije kot kraja ni in hkrati je bolj kraj kot kdajkoli. Morda bi lahko predlagali drugo ime za utopijo, ta bi bila horizont, če naj nadaljujem metaforičnost iz neba. Na horizontu, naj nadaljujem metaforo, ni nič drugega kot veter. »Veter je del procesa,« se glasi citat iz Ezre Pounda, ki uvaja pesem O vetru in o obstoju brezčasja. Otvoritveni citati se sicer pojavljajo samo v začetnih pesmih, pri tem pa se kažejo kot dialog z drugimi »stvaritelji«. V tej pesmi v prozi Dobnik odpira vsa temeljna vprašanja poezije, naj to pojmujemo kot umetnost v splošnem: sanje, presežno, čas, neulovljivost: »[P]išem v neverjetno snovni realnosti, a tisto, kar je na drugi strani črk, za besedami in pisavo, je transcendenčno, in zagotovo lahko trdim, da je izum potovanj po brezčasnem prostorju že dolgo znan.« V tem je videti vodilo Dobnikovega pisanja: uporaba konkretnih podob, krajev, in hkrati stremljenje k upovedovanju presežnega: »Vse drugo je neoprijemljivo in spi v toplem hlevu.« V Metafizičnem pesniku na primer naniza: »Videl je / razkosano pesem kosov, slišal neslišno, lirično je iskal / zavetja v senci petja.« Ivan Dobnik je mojster izčiščevanja poezije vsega odvečnega. Čiste poezije, kakor jo je opisal Stéphane Mallarmé: polna je nakazovanj, a nikoli ničesar zares ne definira. Tovrstno pisanje pa postavlja več vprašanj kakor odgovorov; kar prava umetnost tudi terja od njenega stvaritelja. Pri Dobniku je bistveno vztrajanje v njej, biti zavezan poeziji. »Z mesta se ne premaknem. / Tukaj branim pokrajino.« Ali kot je zapisal v že omenjenem (programskem?) uvodniku: »Neuničljivo vztraja. Ali preprosto: diha, piše. Vendar onstran cirkuških akrobacij literarnega turizma in biznisa literarnih nagrad.« V tem smislu lahko beremo tudi njegove osti zoper napredek: »Regulacija reke je opustošila poezijo. Varna, divja, neznana in nikogaršnja obrobja so bila prve žrtve napredka.« A vendar ohranja vero v pesnika: »Ampak novorojene besede kljubujejo in skupaj z njimi njihov stvaritelj.« Zbirko Nostalgija, utopija odlikuje oblikovna raznovrstnost in pripomore k branju nekakšne rekapitulacije Dobnikovega ustvarjanja. Distihi, pesmi v prozi, sonet, pogosto poigravanje z zamiki verzov … bralca obdajo s tisočerimi podobami. Tako kot so kritiki pisali poprej, da je namreč Dobnikova poezija tudi ujemanje med zvenom in pomenom, je tudi ujemanje med obliko in pomenom. Na eni strani poezija izrekanja, magičnih izrekov, na drugi strani pa poezija dolgih povedi. Zbirka se bere, kot potovanje, morda celo kot dopotovanje. Koliko novega lahko zavezanost takšni poezija ponudi? Veliko, menim. Ali lahko preseneti? Dopotovanje, a kam? Skoz vse plameni spomin. Spomin ali Mnemozine, ki je mati poezije: »Kar gledam, je v naslednjih sekundah že spominjanje.« In ogenj, ki je in bo razsvetljeval in grel. »Zvečer sem si na jasi v notranjosti zanetil ogenj iz naplavljenega lesa in obstoj poezije se mi je razodeval ravno takrat v povsem drugačnih oblikah kot tedaj, toliko let pozneje.« Zadnjo pesem zbirke Nostalgija, utopija uvaja verz, ki nas zasuka na začetek oziroma dokončno odpravi linearnost časa: »Bil sem star pet let in v mraku gozda ob kmetiji sem / zakuril ogenj.« In nadalje v pesmi beremo: »In ta šokantno krhki onstran / še kar traja, sveti ogenj skozi desetletja […] Greješ me ti, klobčič volnenih sanj, zvesta divjina / iz vesolja pred začetkom«. O lovljenju vetra je pričal že Pridigar v Bibliji. Vse je poezija, naj zaključim. Vera vanjo je neomajna in trdna. Plameneča.
Alexander Gadjiev je v nedeljo, 20. julija v Baziliki Kraljice Svetogorske s klavirskim recitalom poimenovanim Klavirske ikone v svetogorski baziliki zaključil niz koncertov v sklopu uradnega programa goriške Evropske prestolnice kulture in kot ambasador GO! 2025 zaokrožil sklop delavnic in koncertov. Vseh štiristo in več sedišč v svetišču, ki se dviguje nad obema Goricama, je bilo do zadnjega zasedenih. Poroča Metka Sulič. Koncert si je Alexander Gadjiev zamislil kot poglobljeno in intimno glasbeno izkušnjo meditativnih razsežnosti. V spored je vključil slovansko glasbo. Vsak izmed obeh delov koncerta je potekal v enem intenzivnem zamahu do najvišje točke. Prvega je razvijal postopno z miniaturkami, drugega pa gradil do nove kulminacije s sonato. Zbral je 13 Chopinovih mojstrovin; introspektivne Preludije in Nokturno, sledile so živahnejše Mazurke. Prvi del je sklenil bravurozno, z bleščečo, herojsko Polonezo v As-duru. V drugem delu je kot prehod k enemu najtehtnejših del Sergeja Rahmaninova, zazvenela Schumannova Arabeska. A najbolj sijajna in dih jemajoča je bila Rahmaninova druga klavirska sonata. Zahtevna tako v tehničnem, kot tudi v emotivnem smislu, terja izjemno izvajalčevo moč – vse, kar je Alexander Gadjiev brezkompromisno dosegel. Alexander Gadjiev je domači publiki v okviru projekta EPK poklonil le najboljše in je po ponovnih stoječih ovacijah v zahvalo zaigral še tri dodatne skladbe.
Alexander Gadjiev je v nedeljo, 20. julija v Baziliki Kraljice Svetogorske s klavirskim recitalom poimenovanim Klavirske ikone v svetogorski baziliki zaključil niz koncertov v sklopu uradnega programa goriške Evropske prestolnice kulture in kot ambasador GO! 2025 zaokrožil sklop delavnic in koncertov. Vseh štiristo in več sedišč v svetišču, ki se dviguje nad obema Goricama, je bilo do zadnjega zasedenih. Poroča Metka Sulič. Koncert si je Alexander Gadjiev zamislil kot poglobljeno in intimno glasbeno izkušnjo meditativnih razsežnosti. V spored je vključil slovansko glasbo. Vsak izmed obeh delov koncerta je potekal v enem intenzivnem zamahu do najvišje točke. Prvega je razvijal postopno z miniaturkami, drugega pa gradil do nove kulminacije s sonato. Zbral je 13 Chopinovih mojstrovin; introspektivne Preludije in Nokturno, sledile so živahnejše Mazurke. Prvi del je sklenil bravurozno, z bleščečo, herojsko Polonezo v As-duru. V drugem delu je kot prehod k enemu najtehtnejših del Sergeja Rahmaninova, zazvenela Schumannova Arabeska. A najbolj sijajna in dih jemajoča je bila Rahmaninova druga klavirska sonata. Zahtevna tako v tehničnem, kot tudi v emotivnem smislu, terja izjemno izvajalčevo moč – vse, kar je Alexander Gadjiev brezkompromisno dosegel. Alexander Gadjiev je domači publiki v okviru projekta EPK poklonil le najboljše in je po ponovnih stoječih ovacijah v zahvalo zaigral še tri dodatne skladbe.
Trg Evrope, stičišče mest Nova Gorica in Gorica, je bil v četrtek 17. julija prizorišče težko pričakovanega koncerta domačina, mednarodno priznanega pianista Alexandra Gadjieva, ambasadorja Evropske prestolnice kulture 2025. Program dogodka s pomenljivim naslovom Točka srečanja je skupaj z njim sooblikovalo okrog 120 glasbenikov iz Slovenije in tujine. Poroča Metka Sulič. Umetniško najtehtnejši, poglobljen in vsebinsko najrazkošnejši izmed vseh glasbenih dogodkov uradnega programa GO! 2025 je Alexander Gadjiev uresničil s prijatelji, izvrstnimi glasbeniki, ki jih spoznal v Salzburgu in Berlinu. V prvem delu je bil mozaik komornih skladb, v veliki večini intimnejšega in subtilnejšega izraza, ki so ga ti izjemni glasbeniki, med njimi tudi violinistka Petra Kovačič in klarinetist Andraž Golob, tudi dosegli. Z izjemo Mozartovega in Puccinijevega dela, je Gadjiev nastopil v vseh zasedbah od dua do seksteta. Ta del je združeval skladatelje, na katere so vplivale druge kulture, Brahmsa, Bartoka, Prokofjeva, Bravničarja. Pred vrhuncem je nastopil združeni zbor pod vodstvom Ane Erčulj s štirimi ljudskimi priredbami. Fantazijo za klavir, zbor in orkester Ludviga van Beethovna je izvedel Orkester Slovenske filharmonije, dirigiral je Giuseppe Mengoli. Veličasten zaključek Fantazije je množico navdajal z značilno Beethovnovo odrešitveno svetlobo, z optimizmom. Alexander Gadjiev bo sklenil svoje ambasadorsko delo za Evropsko prestolnico kulture na recitalu v nedeljo v romarski cerkvi, v Baziliki na Sveti Gori.
Trg Evrope, stičišče mest Nova Gorica in Gorica, je bil v četrtek 17. julija prizorišče težko pričakovanega koncerta domačina, mednarodno priznanega pianista Alexandra Gadjieva, ambasadorja Evropske prestolnice kulture 2025. Program dogodka s pomenljivim naslovom Točka srečanja je skupaj z njim sooblikovalo okrog 120 glasbenikov iz Slovenije in tujine. Poroča Metka Sulič. Umetniško najtehtnejši, poglobljen in vsebinsko najrazkošnejši izmed vseh glasbenih dogodkov uradnega programa GO! 2025 je Alexander Gadjiev uresničil s prijatelji, izvrstnimi glasbeniki, ki jih spoznal v Salzburgu in Berlinu. V prvem delu je bil mozaik komornih skladb, v veliki večini intimnejšega in subtilnejšega izraza, ki so ga ti izjemni glasbeniki, med njimi tudi violinistka Petra Kovačič in klarinetist Andraž Golob, tudi dosegli. Z izjemo Mozartovega in Puccinijevega dela, je Gadjiev nastopil v vseh zasedbah od dua do seksteta. Ta del je združeval skladatelje, na katere so vplivale druge kulture, Brahmsa, Bartoka, Prokofjeva, Bravničarja. Pred vrhuncem je nastopil združeni zbor pod vodstvom Ane Erčulj s štirimi ljudskimi priredbami. Fantazijo za klavir, zbor in orkester Ludviga van Beethovna je izvedel Orkester Slovenske filharmonije, dirigiral je Giuseppe Mengoli. Veličasten zaključek Fantazije je množico navdajal z značilno Beethovnovo odrešitveno svetlobo, z optimizmom. Alexander Gadjiev bo sklenil svoje ambasadorsko delo za Evropsko prestolnico kulture na recitalu v nedeljo v romarski cerkvi, v Baziliki na Sveti Gori.
Piše Ifigenija Simonović, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Ne morem pisati drugače, kakor izreči iskreno, kratko in jedrnato priporočilo radovednemu, resnicoljubnemu, slovenski jezik občudujočemu in trpki duhovitosti odprtemu bralcu, naj esejistično spominsko pričevanje Aleksandra Zorna Neumno kakor kakšno dejstvo nemudoma vzame v roke. Preprosto ga je treba prebrati v celoti, morda objaviti tudi kot nadaljevanko, kot radijski ali časopisni podlistek. Takoj zdaj. Bolj je ne morem pohvaliti, kritizirati nimam česa. Knjiga je preprosto odlična. Ko bom v naslednjih vrsticah skušala povedati, zakaj jo priporočam v branje, bom trepetala pred njegovo pravično oznako kritiških zapisov, ki jo sprejemam, kakor da leti tudi name. Takole se glasi: "Govorim o tistih pravih recenzijah, ki jih beremo v neresnem tisku, kjer lahko knjige ocenjuje vsaka dama, ki se ob večernih damskih bralnih krožkih z drugimi finimi gospicami predaja sanjarijam o ezoterični dobroti, ki veje iz kakšne knjige ..." Ja, tako je in bo. Sem spadam. Naslanjam se, tako kot avtor knjige, na izkušnjo branja mnogih drugih knjig, vsekakor sem jih prebrala manj kot on, knjig, ki so mi ostale v spominu, ki so me oblikovale ali razgradile. A nova knjiga Aleksandra Zorna gotovo ni samo ena od sto in sto knjig, ki izidejo vsak teden, temveč je ena redkih, ki so bile v zadnjih osemdesetih letih napisane iz želje po sledenju resnici, ki ni moja, tvoja, njihova, temveč je tista ena, ki je dosegljiva le brez tavanja po stranpoteh. Aleksander Zorn piše spomine, nenehno zavedajoč se bralca, ki ga sproti naslavlja, kakor da bi mu pisal pismo ali ga opogumljal, naj bere naprej, naj bere pozorno in naj sproti preverja svoje predsodke o zgodovini. Ta se še vedno piše, dopolnjuje in nadaljuje. Pisateljevi osebni spomini so kot plapolajoče zastavice na zemljevidu Slovenije, ki kljub osamosvojitvi še ni dokončno izrisan. Zastavice nakazujejo točke, ki jih je treba še razsvetliti ali celo razstreliti. Vetrovi se še niso pomirili. Zorn opozarja na dejstva, ki bojo morda vplivala na prepotreben konec potvarjanja zgodovine, dejstva, o katerih, kot pravi, "so v tistih časih mnogo manj govorili kot molčali". Kot dragi, drugič zvedavi ali tudi butasti bralec se počutim osebno nagovorjeno. S pisateljem, ki piše v prvi osebi ednine ali v imenu svoje generacije v prvi osebi množine, sva v neposrednem stiku. Ker sem doživljala iste čase, se mi Zornova "dejstva" niti malo ne zdijo neumna, mlajšemu bralcu pa bo knjiga morda zamajala vero v čas, ko je bilo lepo biti v domovini mlad. A Zorn opisuje tudi čase po osamosvojitvi. Ta čas se mi zdi še posebej zamegljen. Zornovi uvidi so jasni. Dejstva o sprijenosti današnjega sveta utegnejo zanimati tudi mlajše bralce. Pisatelj me kot bralca lepo po vrsti pospremi od drobnih spominov iz otroštva na ožjem obrobju Ljubljane, kjer so bolj zgrda kot zlepa s prišleki zamenjali predvojne lastnike, zavije v šolo, v knjižnico, v gimnazijo, na univerzo, vmes v glasbeno šolo in v delavsko brigado. Vsak doživljaj ima vlogo pri likanju dečka, da je postal literarni kritik, esejist, gledališki in filmski dramaturg, ustanovitelj ali soustanovitelj časopisov, urednik, politik in pisatelj, predvsem pa resnici predan intelektualec povojne generacije. Knjigo konča s poglavjem o osemnajstletnem delu urednika za leposlovje na založbi Mladinska knjiga. O knjigah, ki jih omenja in bi jih bilo skoraj nujno spet brati, pravi na primer takole: "Vse te čudovite knjige so na skrivnosten način vplivale na naša življenja tam zadaj nazaj v sedemdesetih letih, ne da bi se tega zavedali tedaj, kakor tega ne vemo še zdaj. Takšne so knjige in takšna je njihova pretekla in pozabljena, nezavedna in speča, pa spet prebujena in v nas reinkarnirana živa moč." A knjiga Aleksandra Zorna Neumno kakor kakšno dejstvo nikakor ni knjiga o knjigah, kakršne dobivajo nagrade kot nekakšni osebni vodniki po knjižnicah – čeprav ji je vredno slediti tudi zaradi naslovov knjig, ki jih omenja. Aleksander Zorn piše o predanosti literaturi, ki mu je nobeno poleno pod noge ni moglo spremeniti v malodušje ali ignoranco: "Bolj kot se poglabljaš med njene platnice, bolj skrivnostna postaja. In kakor vsaka prava skrivnost je tudi mnogo več kot predmet iz papirja, saj so na njej premišljeno postavljeni tiskarski madeži duše. To ni kar neka zamisel, ki se potem natisne. To je ideja, ki se materializira, da lahko ostane ideja za vse." Kakor vsi citati je tudi ta vzet iz konteksta, zato je pisanje o knjigah tako nehvaležno početje. Knjiga Neumno kakor kakšno dejstvo je napisana v sosledju, ki ga opisovalci, kritiki, recenzenti nimamo pravice trgati in mešati posameznih odstavkov. Avtor v njej postavlja merila za ocenjevanje literature. Zelo dragoceno. Aleksander Zorn je začel objavljati v šestdesetih letih v reviji Mlada pota, kjer je že dvajsetleten postal urednik, od tam je odšel na Tribuno, na radio Študent, v gledališče Glej, na Viba film, na Naše razglede, na Novo revijo, na Mladinsko knjigo in v kabinet predsedstva Vlade, kjer je bil med letoma 2005 in 2008 državni sekretar nato pa poslanec v Državnem zboru. Same kultne postaje! Vsaki je posvečeno poglavje. V vsakem poglavju se kdo najde. Razkrit je marsikdo, ki ni imenovan. In v knjigi beremo o njegovih kultnih odhodih. Kdo jih je povzročil, kaj je bilo zadaj? Zorn je študiral je primerjalno književnost. V poglavju Moj profesor takole piše: "Pirjevec je svoja zahtevna predavanja o ustroju evropskega romana predaval tako, kakor nisem slišal predavati nikoli več nikogar. To je bil oratorsko, miselno, z glasovnimi poudarki eksaktno intoniran nastop, ki bi ga lahko imenoval samo kot modernizirano antično govorništvo, kakršno najdeš v zapisih. In to v teatru seveda. To je nastop govornika igralca, ki potegne dvorano za seboj v svoj miselni tok, da potihne in sledi brez diha besedi za besedo, tudi premoru za premorom. Nato ponovitev zadnje misli, da bo naslednja misel njeno presenetljivo zanikanje, ker sledi potem iz prej povedane in potem iz zanikane nekaj tretjega, nepričakovanega in osupljivega. Zatem taktično listanje po zapiskih." Ta nepopolni zapis o knjigi Aleksandra Zorna Neumno kakor kakšno dejstvo naj dopolnim z omembo štirih knjig, ki jih je pisatelj sam posebej izpostavil kot ključne knjige, ki so izšle v času njegovega urednikovanja na Mladinski knjigi. To sta knjigi Janeza Janše Premiki in Okopi, potem knjiga Janeza Drnovška Moja resnica in knjiga Aleksandra Bajta Bermanov dosje. Zapis, kako so te knjige nastajale, je romaneskno slikovit, bolj resničen kot vsaka neumnost, ki bi bila lahko dejstvo, če je ne bi pogledali še z druge plati.
Piše Ifigenija Simonović, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Ne morem pisati drugače, kakor izreči iskreno, kratko in jedrnato priporočilo radovednemu, resnicoljubnemu, slovenski jezik občudujočemu in trpki duhovitosti odprtemu bralcu, naj esejistično spominsko pričevanje Aleksandra Zorna Neumno kakor kakšno dejstvo nemudoma vzame v roke. Preprosto ga je treba prebrati v celoti, morda objaviti tudi kot nadaljevanko, kot radijski ali časopisni podlistek. Takoj zdaj. Bolj je ne morem pohvaliti, kritizirati nimam česa. Knjiga je preprosto odlična. Ko bom v naslednjih vrsticah skušala povedati, zakaj jo priporočam v branje, bom trepetala pred njegovo pravično oznako kritiških zapisov, ki jo sprejemam, kakor da leti tudi name. Takole se glasi: "Govorim o tistih pravih recenzijah, ki jih beremo v neresnem tisku, kjer lahko knjige ocenjuje vsaka dama, ki se ob večernih damskih bralnih krožkih z drugimi finimi gospicami predaja sanjarijam o ezoterični dobroti, ki veje iz kakšne knjige ..." Ja, tako je in bo. Sem spadam. Naslanjam se, tako kot avtor knjige, na izkušnjo branja mnogih drugih knjig, vsekakor sem jih prebrala manj kot on, knjig, ki so mi ostale v spominu, ki so me oblikovale ali razgradile. A nova knjiga Aleksandra Zorna gotovo ni samo ena od sto in sto knjig, ki izidejo vsak teden, temveč je ena redkih, ki so bile v zadnjih osemdesetih letih napisane iz želje po sledenju resnici, ki ni moja, tvoja, njihova, temveč je tista ena, ki je dosegljiva le brez tavanja po stranpoteh. Aleksander Zorn piše spomine, nenehno zavedajoč se bralca, ki ga sproti naslavlja, kakor da bi mu pisal pismo ali ga opogumljal, naj bere naprej, naj bere pozorno in naj sproti preverja svoje predsodke o zgodovini. Ta se še vedno piše, dopolnjuje in nadaljuje. Pisateljevi osebni spomini so kot plapolajoče zastavice na zemljevidu Slovenije, ki kljub osamosvojitvi še ni dokončno izrisan. Zastavice nakazujejo točke, ki jih je treba še razsvetliti ali celo razstreliti. Vetrovi se še niso pomirili. Zorn opozarja na dejstva, ki bojo morda vplivala na prepotreben konec potvarjanja zgodovine, dejstva, o katerih, kot pravi, "so v tistih časih mnogo manj govorili kot molčali". Kot dragi, drugič zvedavi ali tudi butasti bralec se počutim osebno nagovorjeno. S pisateljem, ki piše v prvi osebi ednine ali v imenu svoje generacije v prvi osebi množine, sva v neposrednem stiku. Ker sem doživljala iste čase, se mi Zornova "dejstva" niti malo ne zdijo neumna, mlajšemu bralcu pa bo knjiga morda zamajala vero v čas, ko je bilo lepo biti v domovini mlad. A Zorn opisuje tudi čase po osamosvojitvi. Ta čas se mi zdi še posebej zamegljen. Zornovi uvidi so jasni. Dejstva o sprijenosti današnjega sveta utegnejo zanimati tudi mlajše bralce. Pisatelj me kot bralca lepo po vrsti pospremi od drobnih spominov iz otroštva na ožjem obrobju Ljubljane, kjer so bolj zgrda kot zlepa s prišleki zamenjali predvojne lastnike, zavije v šolo, v knjižnico, v gimnazijo, na univerzo, vmes v glasbeno šolo in v delavsko brigado. Vsak doživljaj ima vlogo pri likanju dečka, da je postal literarni kritik, esejist, gledališki in filmski dramaturg, ustanovitelj ali soustanovitelj časopisov, urednik, politik in pisatelj, predvsem pa resnici predan intelektualec povojne generacije. Knjigo konča s poglavjem o osemnajstletnem delu urednika za leposlovje na založbi Mladinska knjiga. O knjigah, ki jih omenja in bi jih bilo skoraj nujno spet brati, pravi na primer takole: "Vse te čudovite knjige so na skrivnosten način vplivale na naša življenja tam zadaj nazaj v sedemdesetih letih, ne da bi se tega zavedali tedaj, kakor tega ne vemo še zdaj. Takšne so knjige in takšna je njihova pretekla in pozabljena, nezavedna in speča, pa spet prebujena in v nas reinkarnirana živa moč." A knjiga Aleksandra Zorna Neumno kakor kakšno dejstvo nikakor ni knjiga o knjigah, kakršne dobivajo nagrade kot nekakšni osebni vodniki po knjižnicah – čeprav ji je vredno slediti tudi zaradi naslovov knjig, ki jih omenja. Aleksander Zorn piše o predanosti literaturi, ki mu je nobeno poleno pod noge ni moglo spremeniti v malodušje ali ignoranco: "Bolj kot se poglabljaš med njene platnice, bolj skrivnostna postaja. In kakor vsaka prava skrivnost je tudi mnogo več kot predmet iz papirja, saj so na njej premišljeno postavljeni tiskarski madeži duše. To ni kar neka zamisel, ki se potem natisne. To je ideja, ki se materializira, da lahko ostane ideja za vse." Kakor vsi citati je tudi ta vzet iz konteksta, zato je pisanje o knjigah tako nehvaležno početje. Knjiga Neumno kakor kakšno dejstvo je napisana v sosledju, ki ga opisovalci, kritiki, recenzenti nimamo pravice trgati in mešati posameznih odstavkov. Avtor v njej postavlja merila za ocenjevanje literature. Zelo dragoceno. Aleksander Zorn je začel objavljati v šestdesetih letih v reviji Mlada pota, kjer je že dvajsetleten postal urednik, od tam je odšel na Tribuno, na radio Študent, v gledališče Glej, na Viba film, na Naše razglede, na Novo revijo, na Mladinsko knjigo in v kabinet predsedstva Vlade, kjer je bil med letoma 2005 in 2008 državni sekretar nato pa poslanec v Državnem zboru. Same kultne postaje! Vsaki je posvečeno poglavje. V vsakem poglavju se kdo najde. Razkrit je marsikdo, ki ni imenovan. In v knjigi beremo o njegovih kultnih odhodih. Kdo jih je povzročil, kaj je bilo zadaj? Zorn je študiral je primerjalno književnost. V poglavju Moj profesor takole piše: "Pirjevec je svoja zahtevna predavanja o ustroju evropskega romana predaval tako, kakor nisem slišal predavati nikoli več nikogar. To je bil oratorsko, miselno, z glasovnimi poudarki eksaktno intoniran nastop, ki bi ga lahko imenoval samo kot modernizirano antično govorništvo, kakršno najdeš v zapisih. In to v teatru seveda. To je nastop govornika igralca, ki potegne dvorano za seboj v svoj miselni tok, da potihne in sledi brez diha besedi za besedo, tudi premoru za premorom. Nato ponovitev zadnje misli, da bo naslednja misel njeno presenetljivo zanikanje, ker sledi potem iz prej povedane in potem iz zanikane nekaj tretjega, nepričakovanega in osupljivega. Zatem taktično listanje po zapiskih." Ta nepopolni zapis o knjigi Aleksandra Zorna Neumno kakor kakšno dejstvo naj dopolnim z omembo štirih knjig, ki jih je pisatelj sam posebej izpostavil kot ključne knjige, ki so izšle v času njegovega urednikovanja na Mladinski knjigi. To sta knjigi Janeza Janše Premiki in Okopi, potem knjiga Janeza Drnovška Moja resnica in knjiga Aleksandra Bajta Bermanov dosje. Zapis, kako so te knjige nastajale, je romaneskno slikovit, bolj resničen kot vsaka neumnost, ki bi bila lahko dejstvo, če je ne bi pogledali še z druge plati.
Piše Jože Štucin, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. V knjigi Martine Potisk Ena na ena je šestdeset pesmi, naslovljenih zgolj po zaporednih številkah. Vse so napisane dosledno brez punktuacije (razen v štiriinpetdeseti pesmi ko se za V pojavi pika), v prostem verzu in z jezikom, ki se rad spreobrača iz visokega do pogovornega, na trenutke celo "pošvedranega" z neštetimi besednimi igrami, kalki, asociativnim pisanjem, kjer se verzi pretakajo drug v drugega na videz brez "repa in glave", se pa pretakajo, točijo v razne plasti, v nadpomene, podpomene in prazne marnje ... Tako nekako, kot se civilizacija vedno bolj striktno spreminja v cvilizacijo. To po že znani tezi ljubega nam pesnika, da gre vse počasi h koncu "ne s treskom, temveč s cviljenjem". Vsaj še eno pesnico poznam, Vido Mokrin Pauer, ki goji tovrstno pisanje. Beseda porodi besedo, asociacija dvigne pulz do nove prispodobe, vse se nekako po principu ena na ena kotali iz verza v verz, vmes je nekaj besednih iger, veliko je slengovskih prekucij, neprestano pa brbota in rine v smer jezikovnih "norosti", kjer se težko odločamo, ali gre za realije ali nemara samo fekalije – besede prenesejo vse, bralčevi percepciji se pa potem vrti v glavi od jezikavih erupcij. Da ne bo nesporazuma, Martina Potisk to počne na žlahtno sproščen način, brez sile se prepušča toku, kjer "cvilita" oba, bralec in pesnica. Občasno se spozabi in pove kakšno bolj "uravnoteženo" misel, na primer v devetnajsti pesmi, kjer je poezija čistejša in jasnejša: "ne / ni zvezd / mandragorinih gnezd / samo nenasitljivi naprstci / komarji v predpasnikih in pijanska / srepota pred paradoksalnim strelskim / postankom ko bo treba odmetati mrzle / kanje in premostiti pretrgane glasove / na vranje pogreti podstrehi ker / roko na srce / res ne morem / minirati tako eh / majhnih njih / potem ostanem sama // do neba". Igra je pač igra, besedne so pa sploh zabavne. Asociativni tok je za prmajduš nekaj, česar ne prinašajo podnebne spremembe, ni plaz, niti povodenj, sploh ne ogroža sveta, je pa strašen in nenasiten v svoji ekspanziji. Pesništvo prejšnejga stoletja je že dodobra preigralo vse take besedilne vulkane, se pa v resnici nikoli ni odpovedalo dejstvu, da so človeški možgani, ko si zares začnejo izmišljati poezijo, samozadostno vesolje, ki planetarno resničnost mimogrede, brez muje, stisne v kot in jo naredi drobceno. Tako, če strnemo brez pik in vejic, so vse to res "parnasovske pompadure" in se pesmim prav dobro godi. Nič jih ne ovira pri nastanku; pesnica se jim blagovoljno prepušča, da jo izkoriščajo kot medij, kot ročno izdelano žensko torbico (pompaduro), v kateri lahko najdeš več reči, kot jih volumen sploh lahko sprejme. Tudi literarnih eksperimentov je v pompaduri na pretek. Če se omejimo samo na prosto verzifikacijo in zapis brez punktuacije, smo že na njivi svobodnega doživljanja poezije brez vnaprejšnjih diktatov. Bralec tekst brez ločil seveda lahko bere in akceptira po svoje, mu dodaja svoj pomen, se ritmično obnaša kot jazzovski bobnar in pogosto bere celo "sinkopirano". Poudarke in intence poezije lahko prestavi na čisto druge pomene in vrednote. Na tej točki se pesnica naveže na slavne prednike, Eliota, Pounda in Gertrude Stein, če omenimo samo najbolj znane, svoje pa so k takemu slogu prispevali še nadrealistični ustvarjalci in pesniki beat generacije. Mogoče res že malo pozabljen pristop, saj se postmodernistična lirika raje ogleduje v narcisovem ogledalu jaza, avtopoetik pa se je v zadnjih desetletjih razcvetelo za več deset arboretumov, ampak ti tokovi, ti prosti tokovi, ti svobodni curki besed, te iskrive povodnji, ki v svojo strugo lahko spravijo kakršno koli besedo ali metaforo, ta "frajgajst" ima v modernem času spet svoj pomen - pesniku dati avtonomijo in svobodo, da brez pomisleka lahko napiše: "vem / vas ne zanima / na samem merim v sence sonca / dokler do donebnega poka prodira / od oka koralna bilanca".
Piše Jože Štucin, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. V knjigi Martine Potisk Ena na ena je šestdeset pesmi, naslovljenih zgolj po zaporednih številkah. Vse so napisane dosledno brez punktuacije (razen v štiriinpetdeseti pesmi ko se za V pojavi pika), v prostem verzu in z jezikom, ki se rad spreobrača iz visokega do pogovornega, na trenutke celo "pošvedranega" z neštetimi besednimi igrami, kalki, asociativnim pisanjem, kjer se verzi pretakajo drug v drugega na videz brez "repa in glave", se pa pretakajo, točijo v razne plasti, v nadpomene, podpomene in prazne marnje ... Tako nekako, kot se civilizacija vedno bolj striktno spreminja v cvilizacijo. To po že znani tezi ljubega nam pesnika, da gre vse počasi h koncu "ne s treskom, temveč s cviljenjem". Vsaj še eno pesnico poznam, Vido Mokrin Pauer, ki goji tovrstno pisanje. Beseda porodi besedo, asociacija dvigne pulz do nove prispodobe, vse se nekako po principu ena na ena kotali iz verza v verz, vmes je nekaj besednih iger, veliko je slengovskih prekucij, neprestano pa brbota in rine v smer jezikovnih "norosti", kjer se težko odločamo, ali gre za realije ali nemara samo fekalije – besede prenesejo vse, bralčevi percepciji se pa potem vrti v glavi od jezikavih erupcij. Da ne bo nesporazuma, Martina Potisk to počne na žlahtno sproščen način, brez sile se prepušča toku, kjer "cvilita" oba, bralec in pesnica. Občasno se spozabi in pove kakšno bolj "uravnoteženo" misel, na primer v devetnajsti pesmi, kjer je poezija čistejša in jasnejša: "ne / ni zvezd / mandragorinih gnezd / samo nenasitljivi naprstci / komarji v predpasnikih in pijanska / srepota pred paradoksalnim strelskim / postankom ko bo treba odmetati mrzle / kanje in premostiti pretrgane glasove / na vranje pogreti podstrehi ker / roko na srce / res ne morem / minirati tako eh / majhnih njih / potem ostanem sama // do neba". Igra je pač igra, besedne so pa sploh zabavne. Asociativni tok je za prmajduš nekaj, česar ne prinašajo podnebne spremembe, ni plaz, niti povodenj, sploh ne ogroža sveta, je pa strašen in nenasiten v svoji ekspanziji. Pesništvo prejšnejga stoletja je že dodobra preigralo vse take besedilne vulkane, se pa v resnici nikoli ni odpovedalo dejstvu, da so človeški možgani, ko si zares začnejo izmišljati poezijo, samozadostno vesolje, ki planetarno resničnost mimogrede, brez muje, stisne v kot in jo naredi drobceno. Tako, če strnemo brez pik in vejic, so vse to res "parnasovske pompadure" in se pesmim prav dobro godi. Nič jih ne ovira pri nastanku; pesnica se jim blagovoljno prepušča, da jo izkoriščajo kot medij, kot ročno izdelano žensko torbico (pompaduro), v kateri lahko najdeš več reči, kot jih volumen sploh lahko sprejme. Tudi literarnih eksperimentov je v pompaduri na pretek. Če se omejimo samo na prosto verzifikacijo in zapis brez punktuacije, smo že na njivi svobodnega doživljanja poezije brez vnaprejšnjih diktatov. Bralec tekst brez ločil seveda lahko bere in akceptira po svoje, mu dodaja svoj pomen, se ritmično obnaša kot jazzovski bobnar in pogosto bere celo "sinkopirano". Poudarke in intence poezije lahko prestavi na čisto druge pomene in vrednote. Na tej točki se pesnica naveže na slavne prednike, Eliota, Pounda in Gertrude Stein, če omenimo samo najbolj znane, svoje pa so k takemu slogu prispevali še nadrealistični ustvarjalci in pesniki beat generacije. Mogoče res že malo pozabljen pristop, saj se postmodernistična lirika raje ogleduje v narcisovem ogledalu jaza, avtopoetik pa se je v zadnjih desetletjih razcvetelo za več deset arboretumov, ampak ti tokovi, ti prosti tokovi, ti svobodni curki besed, te iskrive povodnji, ki v svojo strugo lahko spravijo kakršno koli besedo ali metaforo, ta "frajgajst" ima v modernem času spet svoj pomen - pesniku dati avtonomijo in svobodo, da brez pomisleka lahko napiše: "vem / vas ne zanima / na samem merim v sence sonca / dokler do donebnega poka prodira / od oka koralna bilanca".
Piše Bojan Sedmak, bere Dejan Kaloper. Suzana Zagorc je v svojem tretjem romanu Ne poznam je poglobila motive iz prejšnjih dveh. Pred desetletjem je pod naslovom Kaj pa vidva čakata?! izšla njena »zgodba para, ki ga odločitev za otroka pelje od uradne preko alternativne medicine vse do osebnostne preobrazbe«. V prvencu je v prvoosebni izpovedi obravnavala probleme upadanja fertilnosti nekaj let pred s kresnikom nagrajenimi Pričakovanji Anje Mugerli. V drugem romanu Ne me silit, da ti lažem je polje boja za literarno navzočnost razširila na ženske-moške odnose v zakonih in zunaj njih. V dinamično izpisanih prigodah dveh junakinj je izkazala talent za razgradnjo razmerij, okoli katerih se vrtinčijo duše prešuštnih mož in žena – tam se med poročnimi kalupi iščeta prijateljici v neskladnih situacijah, ko se ena spopada z moževim varanjem, druga pa prav to počne svojemu. Čeprav roman Ne poznam je prvenstveno ni posvečen takšnim peripetijam solidno situiranih meščanov, tudi v njem dogajanje ne poteka brez osvobajanja junakinj izpod omoženih in tokrat predvsem delovnih obveznosti. Službena izčrpanost namreč napoti protagonistko v iskanje osvežilnih sokov iz družinskih korenin in v popestritev zakona s starimi in novimi zaljubljenostmi – takšen bi bil lahko povzetek romana v nekaj besedah. V nasprotju s prvencem je v noviteti pomembna avtoričina opomba, da so pripetljaji iz knjige zgolj plod njene domišljije in da je vsaka povezava z resničnostjo zgolj naključna in nenamerna. Z drugim romanom, prav tako opremljenim s pojasnilom o izmišljenih osebah, krajih in dogodkih, pa vsebino spaja splošno razpoloženje pripovedi, pri čemer prednjači nanašanje na ideje žensk, ki tečejo z volkovi. Uspešnica jungovske psihoanalitičarke Clarisse Pinkole Estés, ki je prisotna v motu Ne me silit, da ti lažem, na svojevrsten način obeležuje tudi zaključek zgodbe romana Ne poznam je, ko se protagonistka prijavi v projekt popisovanja volkov v kočevskih gozdovih. In tudi sicer je skozi vsa besedila Suzane Zagorc razpredeno pomembno sporočilo Žensk, ki tečejo z volkovi – za živalsko podstat človeškega partnerstva je uporabljeno vodenje krdela, ki si ga z dokončno zvestobo deli volčji par, pri ključnih odločitvah pa se trop ravna po usmerjanju samice. Izkaže se, da je tako tudi s prvoosebno pripovedovalko Katjo, ko se na zadnjih straneh besedila znajde v razrešeni dilemi med zakonskim in gozdnim možem. Čeprav razgledana pisateljica omenja tudi Lacana, je v psihologiji komunikacije med spoloma bolj naklonjena jungovskim arhetipom; v literarni tradiciji pa spada v dolgo linijo pisk, ki so že v vznikih romana v 18. in 19. stoletju količinsko v stotinah zaznamovale književnost zahoda. Poleg bolj izpostavljenih Jane Austin, sester Brontë in Mary Shelley so danes bolj ali manj neznane avtorice izdajale številne romane; v kanon pa so se z analizo odnosov med spoloma vpisovali predvsem moški, ki so ženske, željne pravic do lastnih užitkov, fiksirali v fatalke ali pošiljali v lekarne po arzenik ali pod vlak. Od takrat je ljubezen na zahodu doživela številne preobrazbe intimnosti, od sufražetk do zahtev gibanja 'jaz tudi' je tako v ženski agendi nenehno soočanje s situacijami podvojenega dela, družinskih in družbenih služnosti, najbrž tudi glavnega razloga za medlečo nataliteto liberalno-demokratskega zahoda. In tudi za izgorelost službeno sposobne, učinkovite in uspešne Katje Fink Naglič, protagonistke romana Ne poznam je. Razpisi za investicije v javni upravi terjajo od prizadevne upravnice stalno pripravljenost na odgovorno komunikacijo in koncentracijo in če je ta zavezana z marljivo delovno etiko, je pred duševnim sesutjem ne zmore obvarovati zgolj poslovna psihoterapija. Ta itak deluje kot vključeno popravilo za žrtve kapitalistične neusmiljenosti ter kot lek ponuja predvsem začasen počitek, še najbolj v naravi. Zatekanje vanjo ponuja junakinji romana, izčrpani ženi, materi in hčeri, vpoglede v belokranjske pejsaže in prebolevnica se v teh odlomkih izkaže kot poznavalka favne in flore, gob, rib, dreves. Med slednjimi v prologu čustveno pooseblja Smreko, Hrast, Gaber in Bor, med pticami pa razlikuje liščke, škrjance, grilčke, srakoperje, škorce, ščinkavce, čižke, zelence, brgleze, kaline, meniščke, lastovice, kukavice … In ker je bilo in je spoznavanje narave in družbe enovit predmet proučevanja, dodaja Katja v dogajanje ob pastoralno idiliko zgodovinske elemente z raziskovanjem svojih družinskih debel vse do uskoških prednikov. V njih je pozorna na značajsko močne ženske; za zgled na primer izpostavlja eno med njimi, ki je bila sposobna priti čez ocean v Ameriko pred vrata svojega moškega le z naslovom na listku, kar je bilo pred stoletji seveda težje kot danes. Kakorkoli že, debla je mogoče preučevati tudi sinhrono, s kolobarnimi prerezi, pri čemer se razpira sestava sedanjosti; v tej pa ne prevladujejo jin-jangovska harmonična, dopolnjujoča se razmerja, ampak asimetrična razmerja med ženskimi in moškimi principi delovanja. Mogoče jih res oblikujejo hormoni, a la testosteron in oksitocin, zaradi katerega naj bi bile ženske bojda bolj empatične kot moški – saj so baje z Venere, moški pa z Marsa, in se one menda sporazumevajo bolj zaradi komunikacije same, oni pa le zato, da bi s sporočanjem kaj postorili – a so oboji vpeti v primeže sistema, ki enako škodi človeškosti v vseh ljudeh. Ne nazadnje je tudi Katjin mož Rok – dokaj nebogljen v zadevah, ki ne služijo profitu – podvržen obsedenosti z ekonomskim statusom, pogojenim z dobičkom. In v tem smislu je morda bolj kot delovno izgorevanje preskrbljenih zaposlenih dandanes boleče depresivno hiranje brezposelnih, ker so pač brezposelnih, o čemer pa v romanu Ne poznam je ni mogoče izvedeti ničesar. In na koncu je morda zanimivo vprašanje, na koga se pravzaprav nanaša naslov. Avtorica Suzana Zagorc, ki ima v naslovih svojih del rada glagole, prepušča ugibanje tistim, ki jih bo besedilo pritegnilo. Vsekakor je s tretjim romanom potrdila svojo literarno zmogljivost in prepoznavnost, predvidoma predvsem pri ženskem bralstvu. In je Ne poznam je dobra priložnost, da se vsaj nekaj moških ove in se ne vpiše v tisto polovico ljudi, ki na leto ne preberejo nobene knjige. Če bodo z zadovoljstvom sledili zgodbi v noviteti Suzane Zagorc, bodo morda premislili in osvojili tudi njena spoznanja iz romanov Kaj pa vidva čakata?! in Ne me silit, da ti lažem. In tako morda nekoliko okrepili svojo čustveno inteligenco.
Piše Bojan Sedmak, bere Dejan Kaloper. Suzana Zagorc je v svojem tretjem romanu Ne poznam je poglobila motive iz prejšnjih dveh. Pred desetletjem je pod naslovom Kaj pa vidva čakata?! izšla njena »zgodba para, ki ga odločitev za otroka pelje od uradne preko alternativne medicine vse do osebnostne preobrazbe«. V prvencu je v prvoosebni izpovedi obravnavala probleme upadanja fertilnosti nekaj let pred s kresnikom nagrajenimi Pričakovanji Anje Mugerli. V drugem romanu Ne me silit, da ti lažem je polje boja za literarno navzočnost razširila na ženske-moške odnose v zakonih in zunaj njih. V dinamično izpisanih prigodah dveh junakinj je izkazala talent za razgradnjo razmerij, okoli katerih se vrtinčijo duše prešuštnih mož in žena – tam se med poročnimi kalupi iščeta prijateljici v neskladnih situacijah, ko se ena spopada z moževim varanjem, druga pa prav to počne svojemu. Čeprav roman Ne poznam je prvenstveno ni posvečen takšnim peripetijam solidno situiranih meščanov, tudi v njem dogajanje ne poteka brez osvobajanja junakinj izpod omoženih in tokrat predvsem delovnih obveznosti. Službena izčrpanost namreč napoti protagonistko v iskanje osvežilnih sokov iz družinskih korenin in v popestritev zakona s starimi in novimi zaljubljenostmi – takšen bi bil lahko povzetek romana v nekaj besedah. V nasprotju s prvencem je v noviteti pomembna avtoričina opomba, da so pripetljaji iz knjige zgolj plod njene domišljije in da je vsaka povezava z resničnostjo zgolj naključna in nenamerna. Z drugim romanom, prav tako opremljenim s pojasnilom o izmišljenih osebah, krajih in dogodkih, pa vsebino spaja splošno razpoloženje pripovedi, pri čemer prednjači nanašanje na ideje žensk, ki tečejo z volkovi. Uspešnica jungovske psihoanalitičarke Clarisse Pinkole Estés, ki je prisotna v motu Ne me silit, da ti lažem, na svojevrsten način obeležuje tudi zaključek zgodbe romana Ne poznam je, ko se protagonistka prijavi v projekt popisovanja volkov v kočevskih gozdovih. In tudi sicer je skozi vsa besedila Suzane Zagorc razpredeno pomembno sporočilo Žensk, ki tečejo z volkovi – za živalsko podstat človeškega partnerstva je uporabljeno vodenje krdela, ki si ga z dokončno zvestobo deli volčji par, pri ključnih odločitvah pa se trop ravna po usmerjanju samice. Izkaže se, da je tako tudi s prvoosebno pripovedovalko Katjo, ko se na zadnjih straneh besedila znajde v razrešeni dilemi med zakonskim in gozdnim možem. Čeprav razgledana pisateljica omenja tudi Lacana, je v psihologiji komunikacije med spoloma bolj naklonjena jungovskim arhetipom; v literarni tradiciji pa spada v dolgo linijo pisk, ki so že v vznikih romana v 18. in 19. stoletju količinsko v stotinah zaznamovale književnost zahoda. Poleg bolj izpostavljenih Jane Austin, sester Brontë in Mary Shelley so danes bolj ali manj neznane avtorice izdajale številne romane; v kanon pa so se z analizo odnosov med spoloma vpisovali predvsem moški, ki so ženske, željne pravic do lastnih užitkov, fiksirali v fatalke ali pošiljali v lekarne po arzenik ali pod vlak. Od takrat je ljubezen na zahodu doživela številne preobrazbe intimnosti, od sufražetk do zahtev gibanja 'jaz tudi' je tako v ženski agendi nenehno soočanje s situacijami podvojenega dela, družinskih in družbenih služnosti, najbrž tudi glavnega razloga za medlečo nataliteto liberalno-demokratskega zahoda. In tudi za izgorelost službeno sposobne, učinkovite in uspešne Katje Fink Naglič, protagonistke romana Ne poznam je. Razpisi za investicije v javni upravi terjajo od prizadevne upravnice stalno pripravljenost na odgovorno komunikacijo in koncentracijo in če je ta zavezana z marljivo delovno etiko, je pred duševnim sesutjem ne zmore obvarovati zgolj poslovna psihoterapija. Ta itak deluje kot vključeno popravilo za žrtve kapitalistične neusmiljenosti ter kot lek ponuja predvsem začasen počitek, še najbolj v naravi. Zatekanje vanjo ponuja junakinji romana, izčrpani ženi, materi in hčeri, vpoglede v belokranjske pejsaže in prebolevnica se v teh odlomkih izkaže kot poznavalka favne in flore, gob, rib, dreves. Med slednjimi v prologu čustveno pooseblja Smreko, Hrast, Gaber in Bor, med pticami pa razlikuje liščke, škrjance, grilčke, srakoperje, škorce, ščinkavce, čižke, zelence, brgleze, kaline, meniščke, lastovice, kukavice … In ker je bilo in je spoznavanje narave in družbe enovit predmet proučevanja, dodaja Katja v dogajanje ob pastoralno idiliko zgodovinske elemente z raziskovanjem svojih družinskih debel vse do uskoških prednikov. V njih je pozorna na značajsko močne ženske; za zgled na primer izpostavlja eno med njimi, ki je bila sposobna priti čez ocean v Ameriko pred vrata svojega moškega le z naslovom na listku, kar je bilo pred stoletji seveda težje kot danes. Kakorkoli že, debla je mogoče preučevati tudi sinhrono, s kolobarnimi prerezi, pri čemer se razpira sestava sedanjosti; v tej pa ne prevladujejo jin-jangovska harmonična, dopolnjujoča se razmerja, ampak asimetrična razmerja med ženskimi in moškimi principi delovanja. Mogoče jih res oblikujejo hormoni, a la testosteron in oksitocin, zaradi katerega naj bi bile ženske bojda bolj empatične kot moški – saj so baje z Venere, moški pa z Marsa, in se one menda sporazumevajo bolj zaradi komunikacije same, oni pa le zato, da bi s sporočanjem kaj postorili – a so oboji vpeti v primeže sistema, ki enako škodi človeškosti v vseh ljudeh. Ne nazadnje je tudi Katjin mož Rok – dokaj nebogljen v zadevah, ki ne služijo profitu – podvržen obsedenosti z ekonomskim statusom, pogojenim z dobičkom. In v tem smislu je morda bolj kot delovno izgorevanje preskrbljenih zaposlenih dandanes boleče depresivno hiranje brezposelnih, ker so pač brezposelnih, o čemer pa v romanu Ne poznam je ni mogoče izvedeti ničesar. In na koncu je morda zanimivo vprašanje, na koga se pravzaprav nanaša naslov. Avtorica Suzana Zagorc, ki ima v naslovih svojih del rada glagole, prepušča ugibanje tistim, ki jih bo besedilo pritegnilo. Vsekakor je s tretjim romanom potrdila svojo literarno zmogljivost in prepoznavnost, predvidoma predvsem pri ženskem bralstvu. In je Ne poznam je dobra priložnost, da se vsaj nekaj moških ove in se ne vpiše v tisto polovico ljudi, ki na leto ne preberejo nobene knjige. Če bodo z zadovoljstvom sledili zgodbi v noviteti Suzane Zagorc, bodo morda premislili in osvojili tudi njena spoznanja iz romanov Kaj pa vidva čakata?! in Ne me silit, da ti lažem. In tako morda nekoliko okrepili svojo čustveno inteligenco.
Za dinozavre, ki so bili pred desetletji obujeni v življenje, so bile današnje klimatske spremembe na Zemlji preveč drastične, tako da v nekaj preostalih skupinah živijo samo še v tropskem pasu, bogatem z vegetacijo. Predvsem se zadržujejo okoli zapuščenega otoka, na katerem je bil izvirni poskusni laboratorij. Tja pa se zdaj odpravlja združena ekipa znanstvenikov in plačancev, ki bi zaradi bodočih genskih terapij potrebovala vzorce krvi različnih tipov dinozavrov. Pot jim prekriža nič hudega sluteča družina na jadranju, ki je doživela brodolom. Letošnja poletna uspešnica Jurski svet: Preporod, posneta dobra tri desetletja po izvirniku, ki je bil glede razvoja posebnih učinkov revolucionaren, je nekakšen »metafilm« – sicer že sedmi celovečerni po vrsti v franšizi, ki sta jo spočela filmski mag Steven Spielberg in romanopisec Michael Crichton, a hkrati nov začetek po trilogijah Jurski park in Jurski svet. Predvsem druga trilogija se je izkazala za nekako izžeto, na to se nanaša tudi izhodišče Preporoda: ljudje so se dinozavrov kot zabaviščnih atrakcij preprosto naveličali in ti – ker je poslovni model bankrotiral – obstajajo samo še prostoživeči v nekakšnih naravnih rezervatih blizu ekvatorja. Preporod je režiral Gareth Edwards, ki ima za sabo že vrsto visokoproračunskih znanstvenofantastičnih filmov, med drugimi hollywoodsko priredbo Godzille iz leta 2014. Letošnji Jurski svet se več kot očitno vrača h koreninam oziroma je od vseh nadaljevanj še najbližji izvirniku, od katerega je pobral vse ključne sestavine in jih znova zamešal za generacijo gledalcev, ki se je vmes zamenjala. Poganjajo ga na novo odkrito začudenje nad mogočnostjo teh prazgodovinskih bitij, globoko zakoreninjeni prastrah sesalcev pred plazilci in opomin pred nevarnim, vedno navzočim hrepenenjem, da bi se postavili na položaj Stvarnika – ali vsaj Prometeja, prispodobe človekove želje po znanju in odkritjih z nepredvidljivimi posledicami. Akcijski pustolovščini vsekakor koristi tokratna zvezdniška vloga Scarlett Johansson, ki v neki točki prevzame vodstvo celotne odprave na »izgubljeni svet« skrivnostnega otoka. Film je kljub nekaj nelogičnostim močno prežet s Spielbergovim dotikom – simpatično se mu uspe pokloniti tudi njegovemu Žrelu, katerega 50-letnico obhajamo prav letos ... Ob vsej pripovedni dinamiki, pregonih in trenutkih šoka pa si Jurski svet: Preporod vzame čas tudi za očaranost nad lepoto in vizualni užitek ob ustvarjanju sveta, pa tudi za razmišljanje o sami človeški naravi. Če potegnemo črto: novi film v franšizi vključuje nekatere aktualne teme, kot so okoljska problematika, klimatske spremembe, genske terapije, kapitalistični pohlep in dvom o preživetju človeka kot plenilca, hkrati pa le na novo zapakira že videno. Za poletno uspešnico je to verjetno dovolj, kakšne evolucije pa tu ni opaziti. Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše
Za dinozavre, ki so bili pred desetletji obujeni v življenje, so bile današnje klimatske spremembe na Zemlji preveč drastične, tako da v nekaj preostalih skupinah živijo samo še v tropskem pasu, bogatem z vegetacijo. Predvsem se zadržujejo okoli zapuščenega otoka, na katerem je bil izvirni poskusni laboratorij. Tja pa se zdaj odpravlja združena ekipa znanstvenikov in plačancev, ki bi zaradi bodočih genskih terapij potrebovala vzorce krvi različnih tipov dinozavrov. Pot jim prekriža nič hudega sluteča družina na jadranju, ki je doživela brodolom. Letošnja poletna uspešnica Jurski svet: Preporod, posneta dobra tri desetletja po izvirniku, ki je bil glede razvoja posebnih učinkov revolucionaren, je nekakšen »metafilm« – sicer že sedmi celovečerni po vrsti v franšizi, ki sta jo spočela filmski mag Steven Spielberg in romanopisec Michael Crichton, a hkrati nov začetek po trilogijah Jurski park in Jurski svet. Predvsem druga trilogija se je izkazala za nekako izžeto, na to se nanaša tudi izhodišče Preporoda: ljudje so se dinozavrov kot zabaviščnih atrakcij preprosto naveličali in ti – ker je poslovni model bankrotiral – obstajajo samo še prostoživeči v nekakšnih naravnih rezervatih blizu ekvatorja. Preporod je režiral Gareth Edwards, ki ima za sabo že vrsto visokoproračunskih znanstvenofantastičnih filmov, med drugimi hollywoodsko priredbo Godzille iz leta 2014. Letošnji Jurski svet se več kot očitno vrača h koreninam oziroma je od vseh nadaljevanj še najbližji izvirniku, od katerega je pobral vse ključne sestavine in jih znova zamešal za generacijo gledalcev, ki se je vmes zamenjala. Poganjajo ga na novo odkrito začudenje nad mogočnostjo teh prazgodovinskih bitij, globoko zakoreninjeni prastrah sesalcev pred plazilci in opomin pred nevarnim, vedno navzočim hrepenenjem, da bi se postavili na položaj Stvarnika – ali vsaj Prometeja, prispodobe človekove želje po znanju in odkritjih z nepredvidljivimi posledicami. Akcijski pustolovščini vsekakor koristi tokratna zvezdniška vloga Scarlett Johansson, ki v neki točki prevzame vodstvo celotne odprave na »izgubljeni svet« skrivnostnega otoka. Film je kljub nekaj nelogičnostim močno prežet s Spielbergovim dotikom – simpatično se mu uspe pokloniti tudi njegovemu Žrelu, katerega 50-letnico obhajamo prav letos ... Ob vsej pripovedni dinamiki, pregonih in trenutkih šoka pa si Jurski svet: Preporod vzame čas tudi za očaranost nad lepoto in vizualni užitek ob ustvarjanju sveta, pa tudi za razmišljanje o sami človeški naravi. Če potegnemo črto: novi film v franšizi vključuje nekatere aktualne teme, kot so okoljska problematika, klimatske spremembe, genske terapije, kapitalistični pohlep in dvom o preživetju človeka kot plenilca, hkrati pa le na novo zapakira že videno. Za poletno uspešnico je to verjetno dovolj, kakšne evolucije pa tu ni opaziti. Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše
Piše Katarina Mahnič, bere Lidija Hartman. Iztok Geister je nekakšen bard narave, njen pozoren opazovalec in kritični popisovalec. Njegove knjige Zagovori narave, Dopuščanje narave, O zaupanju v naravo in Levitve – za slednjo je prejel Rožančevo nagrado – lahko vse štejemo med klasiko slovenskega naravopisja in tudi najnovejša Soočenje z naravo je napisana v njegovem slogu preizpraševanja, opazovanja iz drugega zornega kota, obračanja stvari na glavo, da jih lahko potem spet bolj prav postavi na pravo mesto. Tja, kjer bi morale biti, če bi ljudje bolj logično razmišljali ali se vsaj manj sprenevedali, kaj vse dobrega storijo v prid narave. Kot pisatelj pravi v epilogu, knjiga noče učiti, kako spremeniti ali celo izboljšati svet, gre le zato, da poskušamo odkriti doslej zakrito možnost sobivanja z rastlinskim in živalskim svetom in da poskušamo sestopiti s prestola, na katerem smo samopašno umeščeni v središče sveta. V njej se dotakne številnih zanimivih in perečih tem, kot so intima domačega vrta, zaraščanje v kulturni krajini, plenilsko razmerje (tudi človek je do neke mere plenilec), bitka z naravo, popolnost živih bitij in protislovja varstva narave. Na Slovenskem je že januarja 1920 trinajst uglednih posameznikov in strokovnjakov Odseka za varstvo prirode Muzejskega društva v Ljubljani kot prvi poziv k sistemskemu varstu narave predstavilo Spomenico, prvi nacionalni program za varstvo narave pri nas. Pa vendar še danes dojemamo naravo in procese v njej zgolj s stališča lastnega položaja, tudi koristi – nihče se ne sprašuje, ali si divje rastline in živali sploh želijo oziroma ali sploh potrebujejo skrbništvo, kakor ga živim bitjem vsiljuje varstvo narave. Neradi priznamo, da narava tudi mimo človeških prizadevanj za njeno ohranitev nenehno išče in tudi najde svoje poti za samoobnavljanje. “Tako naravoslovci kot naravovarstveniki in ljubitelji narave nikakor ne moremo sprejeti spremembe življenjskih pogojev, kar pa rastlinam in živalim ne povzroča večjih težav, dokler lahko izbirajo med različnimi bolj ali manj ustreznimi razmerami,” Geister se pretirano ne vznemirja nad na primer zaraščanjem travnikov, saj se gozd le vrača na svoje nekdaj mu odvzeto rastišče, niti nima invazivnih rastlin za takšnega bavbava, saj je njihovo naselitev zagotovo omogočila tudi nesposobnost obstoječe rastlinsko-živalske skupnosti, da to prepreči. Krmljenje ptic je zanj ekološko brez pomena, edino smiselno, sploh za mlade rodove, bi bilo opazovanje vrstno prepoznavanje ptic. Tudi iz pušpanove vešče, ki neustavljivo pokončuje kultivirani pušpan, potegne nauk: s kultiviranjem doseženo nenaravno povečanje populacije rastlin ni vedno na roko. Naturalizirani pušpan se bo v divjini gotovo ohranil. Poseganje v naravo, ko kakšni vrsti omogočimo boljše razmere za razplod, je po naravnih merilih vprašljivo, in ne hvale vredno dejanje, saj izključuje tveganje kot pomembno sestavino prizadevanja za obstanek. Knjiga Soočenje z naravo je polna takšnih uvidov, podkrepljenih z različnimi primeri iz narave, nad katerimi se je res vredno zamisliti, še posebej, ker nam avtor ponuja svež in kritičen pogled nanje. A čeprav je knjižica tanka, to ni lahko branje, ki bi ga požrli v trenutku in za zabavo. Ni preprosto, kot tudi ni preprosto resnično in odkrito soočenje z naravo. Okušati ga je treba počasi, premišljeno, z odprtimi očmi, možgani in duhom, še najraje v naravi. Geistrovo pisanje je tudi stilno izredno dodelano, gosto in izrazno bogato, kar daje esejističnim znanstveno-dokumentarnim zapisom nadih sočne prozne pripovedi. Morda je za širok bralski krog najprikladnejši in tudi po praktični plati najzanimivejši esej Vrtna intima, pri katerem bo užival vsak, ki ima doma nekaj vrta. Vsaj na tistem koščku narave, ki ga (četudi samo na papirju) posedujemo, si lahko ljudje ustvarimo svoj delček raja. Tega pa si vsak predstavlja drugače. Menda je uporabnost prevladujoča značilnost srednjeevropskega vrta. Sodobne novozgrajene hiše spremljajo po Geistru “takojšnji vrtovi”, ki so zasnovani tako, da je na njih čimmanj dela; tam ni spontano rastočih rastlin, namesto zelenjavnega vrtička je visoka greda, dreves ni ali pa so iznakažena. Takšen vrt je bolj dodatna soba kot sonaravno prebivališče. In potem so tu vrtovi, z opisom katerih sem se lahko poistovetila in mi je zaigralo srce, saj sem do svojega vrta, prej vzdrževanega v divje urejenem slogu, vedno bolj popustljiva. Ne da bi se kdaj zares zavedala, da je tako najbolj prav. Piše Geister: “Nasprotje takšnemu do podrobnosti urejenemu vrtu, recimo mu čistunski, pa je s spontanim rastjem prežet vrt. Z vidika kulturne presoje mu recimo divji, z vidika zatiralske skrbi sproščeni vrt. Tudi tu gole prsti v vegetacijskem obdobju skorajda ne vidimo, pa ne zaradi nadomestkov, temveč zaradi nebrzdane pokrivnosti rastlin. Trata je, vsaj na obrobju, če ne kar v celoti, polna travniških rastlin in je selektivno košena šele po cvetenju. Grmovje in drevje rasteta sproščeno. Plevel na takšnem vrtu ni nadloga in tudi ne psovka, saj igra pomembno vlogo: ščiti tla pred soncem, ohranja vlago, privablja žuželke ali pa jih odvrača, v obeh primerih v dobro gojenih rastlin. Ospelo cvetje in listje ob deževnikovi pomoči gnojita tla. Ob obdelovanju in negovanju vrta je vedno dobro poskrbeti tudi za sproščanje vrta.” Soočenje z naravo je dragocena spodbuda nam in našim zanamcem, da bi naravovarstvo nadomestila etika zagovorništva narave, ki daje interesom rastlin in živali prednost pred človeškimi interesi. Je spodbuda, da ne bi gledali samo na to, ali je neko dogajanje v naravi koristno za človeka. In spodbuda posamezniku, ljubitelju narave, da se lahko začne z naravo srečevati in sporazumevati kar na domačem vrtu. Zaradi te knjige plevelu lažje pogledam skozi prste, pardon, skozi liste. Lažje tudi prenesem belouško v ribniku, s kosom pa si pošteno razdeliva slastne plodove obema tako ljube šmarne hrušice.
Piše Katarina Mahnič, bere Lidija Hartman. Iztok Geister je nekakšen bard narave, njen pozoren opazovalec in kritični popisovalec. Njegove knjige Zagovori narave, Dopuščanje narave, O zaupanju v naravo in Levitve – za slednjo je prejel Rožančevo nagrado – lahko vse štejemo med klasiko slovenskega naravopisja in tudi najnovejša Soočenje z naravo je napisana v njegovem slogu preizpraševanja, opazovanja iz drugega zornega kota, obračanja stvari na glavo, da jih lahko potem spet bolj prav postavi na pravo mesto. Tja, kjer bi morale biti, če bi ljudje bolj logično razmišljali ali se vsaj manj sprenevedali, kaj vse dobrega storijo v prid narave. Kot pisatelj pravi v epilogu, knjiga noče učiti, kako spremeniti ali celo izboljšati svet, gre le zato, da poskušamo odkriti doslej zakrito možnost sobivanja z rastlinskim in živalskim svetom in da poskušamo sestopiti s prestola, na katerem smo samopašno umeščeni v središče sveta. V njej se dotakne številnih zanimivih in perečih tem, kot so intima domačega vrta, zaraščanje v kulturni krajini, plenilsko razmerje (tudi človek je do neke mere plenilec), bitka z naravo, popolnost živih bitij in protislovja varstva narave. Na Slovenskem je že januarja 1920 trinajst uglednih posameznikov in strokovnjakov Odseka za varstvo prirode Muzejskega društva v Ljubljani kot prvi poziv k sistemskemu varstu narave predstavilo Spomenico, prvi nacionalni program za varstvo narave pri nas. Pa vendar še danes dojemamo naravo in procese v njej zgolj s stališča lastnega položaja, tudi koristi – nihče se ne sprašuje, ali si divje rastline in živali sploh želijo oziroma ali sploh potrebujejo skrbništvo, kakor ga živim bitjem vsiljuje varstvo narave. Neradi priznamo, da narava tudi mimo človeških prizadevanj za njeno ohranitev nenehno išče in tudi najde svoje poti za samoobnavljanje. “Tako naravoslovci kot naravovarstveniki in ljubitelji narave nikakor ne moremo sprejeti spremembe življenjskih pogojev, kar pa rastlinam in živalim ne povzroča večjih težav, dokler lahko izbirajo med različnimi bolj ali manj ustreznimi razmerami,” Geister se pretirano ne vznemirja nad na primer zaraščanjem travnikov, saj se gozd le vrača na svoje nekdaj mu odvzeto rastišče, niti nima invazivnih rastlin za takšnega bavbava, saj je njihovo naselitev zagotovo omogočila tudi nesposobnost obstoječe rastlinsko-živalske skupnosti, da to prepreči. Krmljenje ptic je zanj ekološko brez pomena, edino smiselno, sploh za mlade rodove, bi bilo opazovanje vrstno prepoznavanje ptic. Tudi iz pušpanove vešče, ki neustavljivo pokončuje kultivirani pušpan, potegne nauk: s kultiviranjem doseženo nenaravno povečanje populacije rastlin ni vedno na roko. Naturalizirani pušpan se bo v divjini gotovo ohranil. Poseganje v naravo, ko kakšni vrsti omogočimo boljše razmere za razplod, je po naravnih merilih vprašljivo, in ne hvale vredno dejanje, saj izključuje tveganje kot pomembno sestavino prizadevanja za obstanek. Knjiga Soočenje z naravo je polna takšnih uvidov, podkrepljenih z različnimi primeri iz narave, nad katerimi se je res vredno zamisliti, še posebej, ker nam avtor ponuja svež in kritičen pogled nanje. A čeprav je knjižica tanka, to ni lahko branje, ki bi ga požrli v trenutku in za zabavo. Ni preprosto, kot tudi ni preprosto resnično in odkrito soočenje z naravo. Okušati ga je treba počasi, premišljeno, z odprtimi očmi, možgani in duhom, še najraje v naravi. Geistrovo pisanje je tudi stilno izredno dodelano, gosto in izrazno bogato, kar daje esejističnim znanstveno-dokumentarnim zapisom nadih sočne prozne pripovedi. Morda je za širok bralski krog najprikladnejši in tudi po praktični plati najzanimivejši esej Vrtna intima, pri katerem bo užival vsak, ki ima doma nekaj vrta. Vsaj na tistem koščku narave, ki ga (četudi samo na papirju) posedujemo, si lahko ljudje ustvarimo svoj delček raja. Tega pa si vsak predstavlja drugače. Menda je uporabnost prevladujoča značilnost srednjeevropskega vrta. Sodobne novozgrajene hiše spremljajo po Geistru “takojšnji vrtovi”, ki so zasnovani tako, da je na njih čimmanj dela; tam ni spontano rastočih rastlin, namesto zelenjavnega vrtička je visoka greda, dreves ni ali pa so iznakažena. Takšen vrt je bolj dodatna soba kot sonaravno prebivališče. In potem so tu vrtovi, z opisom katerih sem se lahko poistovetila in mi je zaigralo srce, saj sem do svojega vrta, prej vzdrževanega v divje urejenem slogu, vedno bolj popustljiva. Ne da bi se kdaj zares zavedala, da je tako najbolj prav. Piše Geister: “Nasprotje takšnemu do podrobnosti urejenemu vrtu, recimo mu čistunski, pa je s spontanim rastjem prežet vrt. Z vidika kulturne presoje mu recimo divji, z vidika zatiralske skrbi sproščeni vrt. Tudi tu gole prsti v vegetacijskem obdobju skorajda ne vidimo, pa ne zaradi nadomestkov, temveč zaradi nebrzdane pokrivnosti rastlin. Trata je, vsaj na obrobju, če ne kar v celoti, polna travniških rastlin in je selektivno košena šele po cvetenju. Grmovje in drevje rasteta sproščeno. Plevel na takšnem vrtu ni nadloga in tudi ne psovka, saj igra pomembno vlogo: ščiti tla pred soncem, ohranja vlago, privablja žuželke ali pa jih odvrača, v obeh primerih v dobro gojenih rastlin. Ospelo cvetje in listje ob deževnikovi pomoči gnojita tla. Ob obdelovanju in negovanju vrta je vedno dobro poskrbeti tudi za sproščanje vrta.” Soočenje z naravo je dragocena spodbuda nam in našim zanamcem, da bi naravovarstvo nadomestila etika zagovorništva narave, ki daje interesom rastlin in živali prednost pred človeškimi interesi. Je spodbuda, da ne bi gledali samo na to, ali je neko dogajanje v naravi koristno za človeka. In spodbuda posamezniku, ljubitelju narave, da se lahko začne z naravo srečevati in sporazumevati kar na domačem vrtu. Zaradi te knjige plevelu lažje pogledam skozi prste, pardon, skozi liste. Lažje tudi prenesem belouško v ribniku, s kosom pa si pošteno razdeliva slastne plodove obema tako ljube šmarne hrušice.
Piše Sanja Podržaj, bere Maja Moll. Miza za štiri, tretji roman novinarke, pisateljice in urednice Lare Paukovič, je roman o družini, odnosih in tistih življenjskih obdobjih, ko se znajdemo na razpotju – ostati v varnosti znanega in rutine ali pa storiti korak v neznano? V obeh primerih tvegamo, a morda je nevarnost stagnacije bolj ogrožajoča, kot da nas tok odnese. S temi besedami bi lahko povzela srčiko tega konciznega dela, ki na nekaj več kot dvesto straneh pred nami razgrne življenje osemindvajsetletne J. Naj že na začetku poudarimo specifiko tega romana, in sicer da so vsi liki poimenovani z začetnicami. Po eni strani je s tem omogočena večja identifikacija, saj takšno naslavljanje daje vtis, da bi ti liki res lahko bili kdorkoli, po drugi strani pa to lahko bralko tudi zmoti in zmede – v tem primeru nimamo velikega števila likov, tako da poimenovanje z začetnicami nekako deluje. V dogajanje vstopimo in medias res: spremljamo par, ki se v avtu vozi na obisk, med njima pa je prišlo do prepira, še preden sta se odpravila od doma. Pripovedovalko, ki je tudi osrednji lik romana, torej spoznamo v tem čustvenem stanju, ko razmišlja, kako v njenem razmerju z B. ni bilo niti začetnega vznemirjenja, to pa jo napelje v fantaziranje o starem prijatelju in skoraj ljubimcu – kako bi bilo, če bi se namesto z B. ljubila z njim? Podobnim razmislekom o tem, kaj bi bilo, če bi bilo, lahko sledimo skozi glavnino romana, ki se bere kot izsek iz odločilnega obdobja v življenju, v katerem si bo protagonistka začrtala pot naprej. Preden začne zares kreirati svojo prihodnost, pa mora predelati svojo preteklost. Njeno kopanje po lastni in družinski zgodovini je tudi posledica materine nenadne smrti pred enim letom. Žalovanje jo je še dodatno potisnilo v nekakšno stanje prostega teka, iz katerega pa jo zdrami nepričakovano vabilo mamine najboljše prijateljice in sodelavke v arhitekturnem biroju S., če bi pregledala fotografije iz študentskih časov, na katerih je tudi njena mama. Proces žalovanja je poln kompleksnih in nemalokrat nasprotujočih si občutenj, kar avtorica nazorno predstavlja s protagonistkinim premišljevanjem o mami in njunem odnosu, ob tem pa se odpirajo tudi širša vprašanja o vlogi in položaju sodobne ženske ter ženskosti nasploh. Poglavja, v katerih sledimo dogodkom v realnem času, se menjavajo s poglavji, v katerih se J. spominja otroštva in odraščanja, premišljuje o družinski dinamiki ali pa razmišlja o situacijah, ki so jo ključno zaznamovale. Preplet časovnic je izpeljan elegantno, saj je vsak premislek o tistem, kar je bilo nekoč, smiselno povezan s tem, kar se dogaja zdaj. Lara Paukovič je na ta način ustvarila prepričljiv in plastičen glavni lik. J. premišljuje o tem, kako je bila že od otroških let vedno postavljena pred ideal ženske, v kakršno naj bi odrasla, a se nikdar ni počutila, da bi se temu idealu lahko kdaj približala. Bila je bodisi predebela bodisi presuha, zaradi slabe samopodobe se v svojem telesu nikoli ni zares počutila dobro, prepričanje o lastni manjvrednosti jo je tudi ustavilo, da bi sledila svojim sanjam in si ustvarila kariero na področju umetnosti, temveč jo je potisnilo v varno, a nezadovoljujočo službo v marketingu. Razlog za to odkriva v odnosu z mamo, ki je bila »v spolnosti izrazito liberalna, po drugi strani pa neverjetno zadrta glede telesnosti« in zdi se, »da je verjela, da imajo pravico do seksualne ekspresije samo popolna telesa, grda pa je treba zatreti«. J. čuti sram, saj ima občutek, da nikdar ni dosegla pričakovanj in lepotnih idealov, ki jih je postavljala njena uspešna in vedno urejena mama. Le-ta je veliko dala na videz, pa tudi na ugled in prestiž – modne znamke, draga ličila in parfumi so J. dobro znani zaradi mame, ki je z vsem tem želela seči iz srednjega v višji razred, čeprav je to presegalo sredstva družine. V nasprotju z mamo je njeni prijateljici S razredni preskok uspel, ko se je poročila z D. Ko se J. in njen partner B. zbližujeta z zrelim parom, J. postaja vse bolj očitno, da je bilo med mamo in njeno prijateljico tudi veliko rivalstva in zavisti, D. pa je bil nekaj več kot le mož dobre prijateljice. Ob tem se pokaže ključna razlika med prijateljicama – njena mama je bila kljub svojemu videzu in prezenci v notranjosti negotova in je iskala zunanjo potrditev, tako pri možu kot pri drugih moških, S. pa je bila poosebitev samozavesti. J. se ob njej sprašuje: »Kako neustavljive so ženske, ki niso ves čas v vojni s svojim telesom?« Vendar pa se S. ne izkaže kot vzornica za J., saj v njej vidi tudi prevzetnost in privilegiranost. Življenja parov se vedno bolj prepletajo in ob tem pa postaja vse bolj jasno, kakšno je razmerje moči njimi. Starejši par v mlajšem ne vidi prijateljev, temveč človeka, s katerima se lahko poigra. Zanimivo je, da je v tej dinamiki mlajši par tisti, ki je bolj zadržan, starejši pa zelo očitno promiskuiteten in drzen tako v izkazovanju medsebojne naklonjenosti kot v nespodobnih vabilih. Čeprav D. vzbuja v J. poželenje, ta na to ne more pristati, kakor ne more pristati na to, da ji njen partner B. ne vzbuja več ničesar. Želi si strastnega razmerja, kot ga imata S. in D., a hkrati ne želi biti kot onadva, brezbrižna do vseh v iskanju užitka. Zdi se, da je J. z vseh strani zamejena s pričakovanji – od svoje mame, partnerja in nazadnje tudi od S. in D. Vsak od njih želi, da bi bila nekaj drugega, a ona ne želi nič od tega. Pravzaprav se zdi, da je celo življenje želela ugajati drugim in je pri tem izgubila sebe. Na začetku romana se sprašuje, kako bi bilo, če bi bila z drugim moškim, a z razvojem dogodkov vedno bolj ugotavlja, da kleč ni v drugem moškem, temveč v njej sami. Pot spoznavanja mame in njene preteklosti J. nepričakovano pelje na pot samospoznavanja. V njeni zgodbi vidi odsev svoje in ugotavlja, da je imela tudi mama na voljo ogromno vzporednih življenj, ki bi jih lahko živela, če bi se tako odločila. Vprašanje je torej, čemu dati v življenju prednost? Njena mama je naredila to, kar se je od nje pričakovalo – ustalila se je, si ustvarila na videz popolno družino in tudi uspešno kariero. Toda J. ima občutek, da si je želela drugačnega življenja, tudi drugačnega partnerja od njenega očeta. Zdi se, kot da se je mama sprijaznila z umirjenim družinskim življenjem, hrepenela pa je po tem, kakor živita S. in D., ki sta imela denar in drznost, da sta si takšen način življenja lahko privoščila. J. se zave, da bo morala, če bi želela prekiniti vzorec, dati prednost sebi in se ne ozirati na to, kaj družba pričakuje od nje. Vendar ne na način, na katerega to počne S., ki se ne ozira na življenja drugih ljudi, ko zasleduje svoje cilje. Utreti si bo morala svojo pot. V tem lahko vidimo tudi generacijski prepad. Čeprav ima mlada ženska danes več možnosti, da se odloči, ali si želi družino, kariero, morda oboje ali pa nič od tega, pritiski, ki izhajajo iz vzgoje, še vedno vztrajajo v podzavesti. Podobno je z lepotnimi ideali, ki so bolj sproščeni, kot so bili v začetku dvatisočih, a se jih ženske, ki so odraščale v tistem času, le stežka otresejo. Roman Miza za štiri s tem odpira širša družbena vprašanja, a nanja ne poskuša odgovarjati, zgodbe ne širi v družbeno kritiko in ne podaja sodb o tem, kaj bi bilo bolj prav. Na neki točki se J. pogovarja z nekdanjo kolegico s fakultete, ki dela v galeriji in se ukvarja z aktivizmom. J. jo občuduje, ker je izbrala karierno pot v skladu s svojimi zanimanji, čeprav gre za manj stabilno in varno izbiro, zaradi katere je v prekarnem položaju. Občuduje jo tudi zaradi njenega družbene angažiranosti, o kateri iskreno pove, da je ne more razumeti: »težko se ukvarjam s kolektivno bolečino, ker imam preveč svoje.« J. je vpeta v silnice, na katere kot posameznica nima dosti vpliva, niti se ne trudi, da bi ga imela. Trudi pa se, da bi jih razumela in s tem morda prerasla svojo bolečino, izstopila iz pasivnosti ter spremenila tisto, kar lahko – sebe in svoje življenje. Roman sicer ostaja izsek iz življenja, a če ga beremo ob geslu zasebno je politično lahko v njem uvidimo tudi feministično noto.
Piše Sanja Podržaj, bere Maja Moll. Miza za štiri, tretji roman novinarke, pisateljice in urednice Lare Paukovič, je roman o družini, odnosih in tistih življenjskih obdobjih, ko se znajdemo na razpotju – ostati v varnosti znanega in rutine ali pa storiti korak v neznano? V obeh primerih tvegamo, a morda je nevarnost stagnacije bolj ogrožajoča, kot da nas tok odnese. S temi besedami bi lahko povzela srčiko tega konciznega dela, ki na nekaj več kot dvesto straneh pred nami razgrne življenje osemindvajsetletne J. Naj že na začetku poudarimo specifiko tega romana, in sicer da so vsi liki poimenovani z začetnicami. Po eni strani je s tem omogočena večja identifikacija, saj takšno naslavljanje daje vtis, da bi ti liki res lahko bili kdorkoli, po drugi strani pa to lahko bralko tudi zmoti in zmede – v tem primeru nimamo velikega števila likov, tako da poimenovanje z začetnicami nekako deluje. V dogajanje vstopimo in medias res: spremljamo par, ki se v avtu vozi na obisk, med njima pa je prišlo do prepira, še preden sta se odpravila od doma. Pripovedovalko, ki je tudi osrednji lik romana, torej spoznamo v tem čustvenem stanju, ko razmišlja, kako v njenem razmerju z B. ni bilo niti začetnega vznemirjenja, to pa jo napelje v fantaziranje o starem prijatelju in skoraj ljubimcu – kako bi bilo, če bi se namesto z B. ljubila z njim? Podobnim razmislekom o tem, kaj bi bilo, če bi bilo, lahko sledimo skozi glavnino romana, ki se bere kot izsek iz odločilnega obdobja v življenju, v katerem si bo protagonistka začrtala pot naprej. Preden začne zares kreirati svojo prihodnost, pa mora predelati svojo preteklost. Njeno kopanje po lastni in družinski zgodovini je tudi posledica materine nenadne smrti pred enim letom. Žalovanje jo je še dodatno potisnilo v nekakšno stanje prostega teka, iz katerega pa jo zdrami nepričakovano vabilo mamine najboljše prijateljice in sodelavke v arhitekturnem biroju S., če bi pregledala fotografije iz študentskih časov, na katerih je tudi njena mama. Proces žalovanja je poln kompleksnih in nemalokrat nasprotujočih si občutenj, kar avtorica nazorno predstavlja s protagonistkinim premišljevanjem o mami in njunem odnosu, ob tem pa se odpirajo tudi širša vprašanja o vlogi in položaju sodobne ženske ter ženskosti nasploh. Poglavja, v katerih sledimo dogodkom v realnem času, se menjavajo s poglavji, v katerih se J. spominja otroštva in odraščanja, premišljuje o družinski dinamiki ali pa razmišlja o situacijah, ki so jo ključno zaznamovale. Preplet časovnic je izpeljan elegantno, saj je vsak premislek o tistem, kar je bilo nekoč, smiselno povezan s tem, kar se dogaja zdaj. Lara Paukovič je na ta način ustvarila prepričljiv in plastičen glavni lik. J. premišljuje o tem, kako je bila že od otroških let vedno postavljena pred ideal ženske, v kakršno naj bi odrasla, a se nikdar ni počutila, da bi se temu idealu lahko kdaj približala. Bila je bodisi predebela bodisi presuha, zaradi slabe samopodobe se v svojem telesu nikoli ni zares počutila dobro, prepričanje o lastni manjvrednosti jo je tudi ustavilo, da bi sledila svojim sanjam in si ustvarila kariero na področju umetnosti, temveč jo je potisnilo v varno, a nezadovoljujočo službo v marketingu. Razlog za to odkriva v odnosu z mamo, ki je bila »v spolnosti izrazito liberalna, po drugi strani pa neverjetno zadrta glede telesnosti« in zdi se, »da je verjela, da imajo pravico do seksualne ekspresije samo popolna telesa, grda pa je treba zatreti«. J. čuti sram, saj ima občutek, da nikdar ni dosegla pričakovanj in lepotnih idealov, ki jih je postavljala njena uspešna in vedno urejena mama. Le-ta je veliko dala na videz, pa tudi na ugled in prestiž – modne znamke, draga ličila in parfumi so J. dobro znani zaradi mame, ki je z vsem tem želela seči iz srednjega v višji razred, čeprav je to presegalo sredstva družine. V nasprotju z mamo je njeni prijateljici S razredni preskok uspel, ko se je poročila z D. Ko se J. in njen partner B. zbližujeta z zrelim parom, J. postaja vse bolj očitno, da je bilo med mamo in njeno prijateljico tudi veliko rivalstva in zavisti, D. pa je bil nekaj več kot le mož dobre prijateljice. Ob tem se pokaže ključna razlika med prijateljicama – njena mama je bila kljub svojemu videzu in prezenci v notranjosti negotova in je iskala zunanjo potrditev, tako pri možu kot pri drugih moških, S. pa je bila poosebitev samozavesti. J. se ob njej sprašuje: »Kako neustavljive so ženske, ki niso ves čas v vojni s svojim telesom?« Vendar pa se S. ne izkaže kot vzornica za J., saj v njej vidi tudi prevzetnost in privilegiranost. Življenja parov se vedno bolj prepletajo in ob tem pa postaja vse bolj jasno, kakšno je razmerje moči njimi. Starejši par v mlajšem ne vidi prijateljev, temveč človeka, s katerima se lahko poigra. Zanimivo je, da je v tej dinamiki mlajši par tisti, ki je bolj zadržan, starejši pa zelo očitno promiskuiteten in drzen tako v izkazovanju medsebojne naklonjenosti kot v nespodobnih vabilih. Čeprav D. vzbuja v J. poželenje, ta na to ne more pristati, kakor ne more pristati na to, da ji njen partner B. ne vzbuja več ničesar. Želi si strastnega razmerja, kot ga imata S. in D., a hkrati ne želi biti kot onadva, brezbrižna do vseh v iskanju užitka. Zdi se, da je J. z vseh strani zamejena s pričakovanji – od svoje mame, partnerja in nazadnje tudi od S. in D. Vsak od njih želi, da bi bila nekaj drugega, a ona ne želi nič od tega. Pravzaprav se zdi, da je celo življenje želela ugajati drugim in je pri tem izgubila sebe. Na začetku romana se sprašuje, kako bi bilo, če bi bila z drugim moškim, a z razvojem dogodkov vedno bolj ugotavlja, da kleč ni v drugem moškem, temveč v njej sami. Pot spoznavanja mame in njene preteklosti J. nepričakovano pelje na pot samospoznavanja. V njeni zgodbi vidi odsev svoje in ugotavlja, da je imela tudi mama na voljo ogromno vzporednih življenj, ki bi jih lahko živela, če bi se tako odločila. Vprašanje je torej, čemu dati v življenju prednost? Njena mama je naredila to, kar se je od nje pričakovalo – ustalila se je, si ustvarila na videz popolno družino in tudi uspešno kariero. Toda J. ima občutek, da si je želela drugačnega življenja, tudi drugačnega partnerja od njenega očeta. Zdi se, kot da se je mama sprijaznila z umirjenim družinskim življenjem, hrepenela pa je po tem, kakor živita S. in D., ki sta imela denar in drznost, da sta si takšen način življenja lahko privoščila. J. se zave, da bo morala, če bi želela prekiniti vzorec, dati prednost sebi in se ne ozirati na to, kaj družba pričakuje od nje. Vendar ne na način, na katerega to počne S., ki se ne ozira na življenja drugih ljudi, ko zasleduje svoje cilje. Utreti si bo morala svojo pot. V tem lahko vidimo tudi generacijski prepad. Čeprav ima mlada ženska danes več možnosti, da se odloči, ali si želi družino, kariero, morda oboje ali pa nič od tega, pritiski, ki izhajajo iz vzgoje, še vedno vztrajajo v podzavesti. Podobno je z lepotnimi ideali, ki so bolj sproščeni, kot so bili v začetku dvatisočih, a se jih ženske, ki so odraščale v tistem času, le stežka otresejo. Roman Miza za štiri s tem odpira širša družbena vprašanja, a nanja ne poskuša odgovarjati, zgodbe ne širi v družbeno kritiko in ne podaja sodb o tem, kaj bi bilo bolj prav. Na neki točki se J. pogovarja z nekdanjo kolegico s fakultete, ki dela v galeriji in se ukvarja z aktivizmom. J. jo občuduje, ker je izbrala karierno pot v skladu s svojimi zanimanji, čeprav gre za manj stabilno in varno izbiro, zaradi katere je v prekarnem položaju. Občuduje jo tudi zaradi njenega družbene angažiranosti, o kateri iskreno pove, da je ne more razumeti: »težko se ukvarjam s kolektivno bolečino, ker imam preveč svoje.« J. je vpeta v silnice, na katere kot posameznica nima dosti vpliva, niti se ne trudi, da bi ga imela. Trudi pa se, da bi jih razumela in s tem morda prerasla svojo bolečino, izstopila iz pasivnosti ter spremenila tisto, kar lahko – sebe in svoje življenje. Roman sicer ostaja izsek iz življenja, a če ga beremo ob geslu zasebno je politično lahko v njem uvidimo tudi feministično noto.
Piše Muanis Sinanović, bere Igor Velše. Alojzija Zupan Sosič je bila literarni javnosti doslej znana predvsem kot profesorica sodobne slovenske književnosti na Oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete v Ljubljani. Študentom predava, kako ločevati trivialno od kvalitetnega, kako soditi o književnosti. Pesniška zbirka Drevo delfin je njen leposlovni prvenec, kar pomeni, da se je teorija prenesla v prakso. Objava pesniške zbirke je pogumen korak, v katerem se avtorica sprijazni z zamenjanimi vlogami. Gre za izpovedno naravnano liriko, v kateri gre lirska subjektka skozi imaginarij avtobiografskega jaza in njegove mitologije. Podobe se oglašajo iz nezavednega, črpajo iz spominskih krajin otroštva, se soočajo z mučno sedanjostjo in segajo onkraj, k vzporedni resničnosti simbolnih bitij. Osrednji taki bitji sta drevo in delfin. Sedanjost je mučna, saj se lirska subjektka sooča s krizo osebnih odnosov, partnerskih in družinskih, prevprašuje svojo vlogo matere, žene in ženske. Domišljijsko in izpovedno so pesmi bogate. Svet podob se iz pesmi v pesem na ravni zbirke povezuje v micelijsko romaneskno celoto. Zbirka je torej vsebinsko ena celota, povezana z biografijo lirske subjektke. Na ravni jezika in zvočnosti pesnica učinke dosega s ponavljajočo se ukinitvijo vejic pri naštevanju. Tako se posamezni predikati, ki jih vejica pomensko in emocionalno v slovnici ločuje, združujejo v enega ter tako intenzivirajo in zgoščajo čustvo. Pesnica je isti prijem uporabila v vseh pesmih. V nekaterih deluje izvrstno, v drugih pa dosega manjši učinek. V pesniško dekonstrukcijo in sprotno rekonstrukcijo avtobiografskega jaza večkrat vstopijo ideologemi. Ti so v tovrstni poeziji odveč, saj strjujejo poetično-psihično vsebino, ki je bolj tekoča ali plinasta in zato tudi literarno učinkovita. Vpisujejo se v oblast na področju kulture: recimo besedna zveza »srce na levi« ali trendovska psihologizacija oziroma demonizacija osovraženega moškega. Mestoma pesmi dobijo aktivističen značaj, ki ni neprijeten zato, ker je aktivističen, temveč zato, ker, podobno kot razne emancipatorne ideologije v preteklosti, na fanatičen način izreka pripadnost nekemu tipu oblasti. Kljub temu so to bolj stranski pojavi, ki v celoti ne kvarijo vtisa zbirke. V osnovi gre za pogumno, dodelano in intenzivno poezijo. Lik drevesa se pojavlja že na začetku in se vrača vedno znova. Mitološko drevo otroštva je povezano s Hrastnikom, razrašča pa se po celotnem življenju. Delfin je morsko bitje in podoba vode, potopljenosti v vodo in zatopljenosti v vodo prihaja iz nezavednega. Ali gre za simbol prečiščevanja? Voda sesuje razpokani zid ega, avtobiografske pripovedi in pojavi se delfin. Vendar pa moramo biti previdni, saj je delfin kljub prijaznemu videzu in inteligenci pravzaprav zelo nasilno in egoistično bitje. Ko se ego enkrat razbije, lahko posameznica ali posameznik v duhovnih tradicijah zaživi svobodno življenje. Po drugi strani pa se ta ego znova bori za svojo koherenco, za oblast, se oprijema raznih idolov, kot so omenjeni ideologemi. V tem pogledu je zbirka Alojzije Zupan Sosič Drevo delfin svojstvena mapa človeške duševnosti skozi simbolne svetove in arhetipe, ki sestavljajo in se vključujejo v obstoječa družbena razmerja moči. Še dodatno je izraz paradoksalnih pojmovanj ženskosti v sodobni kulturi, ki so razpeta med spone pretvorjenih pritiskov iz preteklosti ter na videz opolnomočujočega neoliberalnega individualizma. Ta v okvirih slovenske vladajoče ideologije vključuje tudi atavizme prejšnje države. Knjiga je primerna tako za uživanje v pesniških podobah in psihološki izraznosti kot za teoretske študije in zlahka bi bilo o njej mogoče napisati celo razpravo.
Piše Muanis Sinanović, bere Igor Velše. Alojzija Zupan Sosič je bila literarni javnosti doslej znana predvsem kot profesorica sodobne slovenske književnosti na Oddelku za slovenistiko Filozofske fakultete v Ljubljani. Študentom predava, kako ločevati trivialno od kvalitetnega, kako soditi o književnosti. Pesniška zbirka Drevo delfin je njen leposlovni prvenec, kar pomeni, da se je teorija prenesla v prakso. Objava pesniške zbirke je pogumen korak, v katerem se avtorica sprijazni z zamenjanimi vlogami. Gre za izpovedno naravnano liriko, v kateri gre lirska subjektka skozi imaginarij avtobiografskega jaza in njegove mitologije. Podobe se oglašajo iz nezavednega, črpajo iz spominskih krajin otroštva, se soočajo z mučno sedanjostjo in segajo onkraj, k vzporedni resničnosti simbolnih bitij. Osrednji taki bitji sta drevo in delfin. Sedanjost je mučna, saj se lirska subjektka sooča s krizo osebnih odnosov, partnerskih in družinskih, prevprašuje svojo vlogo matere, žene in ženske. Domišljijsko in izpovedno so pesmi bogate. Svet podob se iz pesmi v pesem na ravni zbirke povezuje v micelijsko romaneskno celoto. Zbirka je torej vsebinsko ena celota, povezana z biografijo lirske subjektke. Na ravni jezika in zvočnosti pesnica učinke dosega s ponavljajočo se ukinitvijo vejic pri naštevanju. Tako se posamezni predikati, ki jih vejica pomensko in emocionalno v slovnici ločuje, združujejo v enega ter tako intenzivirajo in zgoščajo čustvo. Pesnica je isti prijem uporabila v vseh pesmih. V nekaterih deluje izvrstno, v drugih pa dosega manjši učinek. V pesniško dekonstrukcijo in sprotno rekonstrukcijo avtobiografskega jaza večkrat vstopijo ideologemi. Ti so v tovrstni poeziji odveč, saj strjujejo poetično-psihično vsebino, ki je bolj tekoča ali plinasta in zato tudi literarno učinkovita. Vpisujejo se v oblast na področju kulture: recimo besedna zveza »srce na levi« ali trendovska psihologizacija oziroma demonizacija osovraženega moškega. Mestoma pesmi dobijo aktivističen značaj, ki ni neprijeten zato, ker je aktivističen, temveč zato, ker, podobno kot razne emancipatorne ideologije v preteklosti, na fanatičen način izreka pripadnost nekemu tipu oblasti. Kljub temu so to bolj stranski pojavi, ki v celoti ne kvarijo vtisa zbirke. V osnovi gre za pogumno, dodelano in intenzivno poezijo. Lik drevesa se pojavlja že na začetku in se vrača vedno znova. Mitološko drevo otroštva je povezano s Hrastnikom, razrašča pa se po celotnem življenju. Delfin je morsko bitje in podoba vode, potopljenosti v vodo in zatopljenosti v vodo prihaja iz nezavednega. Ali gre za simbol prečiščevanja? Voda sesuje razpokani zid ega, avtobiografske pripovedi in pojavi se delfin. Vendar pa moramo biti previdni, saj je delfin kljub prijaznemu videzu in inteligenci pravzaprav zelo nasilno in egoistično bitje. Ko se ego enkrat razbije, lahko posameznica ali posameznik v duhovnih tradicijah zaživi svobodno življenje. Po drugi strani pa se ta ego znova bori za svojo koherenco, za oblast, se oprijema raznih idolov, kot so omenjeni ideologemi. V tem pogledu je zbirka Alojzije Zupan Sosič Drevo delfin svojstvena mapa človeške duševnosti skozi simbolne svetove in arhetipe, ki sestavljajo in se vključujejo v obstoječa družbena razmerja moči. Še dodatno je izraz paradoksalnih pojmovanj ženskosti v sodobni kulturi, ki so razpeta med spone pretvorjenih pritiskov iz preteklosti ter na videz opolnomočujočega neoliberalnega individualizma. Ta v okvirih slovenske vladajoče ideologije vključuje tudi atavizme prejšnje države. Knjiga je primerna tako za uživanje v pesniških podobah in psihološki izraznosti kot za teoretske študije in zlahka bi bilo o njej mogoče napisati celo razpravo.
Vohunski triler režiserja Stevena Soderbergha, ki ga občinstvo najbolj pozna po filmu Seks, laži in videotrakovi, se lahko pohvali z izvirnim scenarijem, ki ga je napisal David Koepp. Koepp je že med pisanjem scenarija za film Misija: Nemogoče opravil številne intervjuje z agenti obveščevalnih služb in tako dobil idejo za pričujoči scenarij, v katerem se zakonca, zaposlena v isti obveščevalni agenciji, znajdeta pred preizkušnjo zvestobe delodajalcu, državi in drug drugemu. Seksapilni triler, v katerem osrednji vlogi britanskih obveščevalcev Georgea in Kathryn Woodhouse-a odigrata enigmatični Michael Fassbender ter vsestranska Cate Blanchett, je obenem tudi napeta drama z nekaj elementi akcijskega filma. Bolj kot s posnetki dramatičnega zasledovanja in hitrostnega odštevanja nas namreč film očara z nepričakovanimi psihološkimi igricami in poligrafskimi preizkusi, na podlagi katerih osrednji junak George med petimi sodelavci išče izdajalca agencije, ki naj bi s spletnim virusom delal v smeri izničenja njenega obstoja in razkrivanja informacij zlobnim Rusom. Seveda so britanski agenti za razliko od ruskih prikazani kot visoko sofisticirani, racionalni, znanstveni in prav perverzno etični, medtem ko so Rusi prikazani kot bradati barbari, ki jim gre v osnovi za uničenje svetovnega prebivalstva, kar je v tovrstnih filmih žal pravilo. Čeprav je film z dolžino 93 minut prekratek, da bi lahko natančno razdelal psihološke karakterje vseh petih britanskih osumljencev, med katerimi kot najbolj sumljiva izstopa Kathryn s svojimi skrivnostnimi obiski Züricha, pa ima prav vsak med njimi neko svojo bizarno posebnost, travmatično izkušnjo ali skrivnost, ki se dokončno razkrije v zadnjih petih minutah filma. V ostalih vlogah nastopajo Marisa Abela, Tom Burke, Naomie Harris, Regé-Jean Page in Pierce Brosnan, ki ga poznamo iz serije filmov o Jamesu Bondu. In če smo že pri Bondu; v filmu Črna torba lahko prepoznavamo določene dramaturške prijeme,ki so jih navdahnili tako filmi o Bondu, kot tudi film Gospod in gospa Smith, ki je s podobno zgodbo o vohunskem paru “zaoral ledino” pred dvajsetimi leti. Črna torba je bolj kot misteriozna detektivka v prvi vrsti film o zahodnih vrednotah, družinski zvestobi in poklicni etiki, za katero se na koncu izkaže, da jo izneverijo prav tisti, ki bi jo po službeni dolžnosti morali najbolj upoštevati. Črna torba je tako ime obveščevalne operacije kot tudi sinonim za metodologijo, s katero se lahko pride do dešifriranja tajnih podatkov preko različnih strategij analize izjav osumljencev. Film nenazadnje pokaže tudi na dejstvo, da so obveščevalci krvavi pod kožo in da pri svojem delu dostikrat naredijo veliko napak, ki jih lahko stanejo uglednega statusa, zakona in življenja. Piše: Miša Gams Bere: Ajda Sokler
Vohunski triler režiserja Stevena Soderbergha, ki ga občinstvo najbolj pozna po filmu Seks, laži in videotrakovi, se lahko pohvali z izvirnim scenarijem, ki ga je napisal David Koepp. Koepp je že med pisanjem scenarija za film Misija: Nemogoče opravil številne intervjuje z agenti obveščevalnih služb in tako dobil idejo za pričujoči scenarij, v katerem se zakonca, zaposlena v isti obveščevalni agenciji, znajdeta pred preizkušnjo zvestobe delodajalcu, državi in drug drugemu. Seksapilni triler, v katerem osrednji vlogi britanskih obveščevalcev Georgea in Kathryn Woodhouse-a odigrata enigmatični Michael Fassbender ter vsestranska Cate Blanchett, je obenem tudi napeta drama z nekaj elementi akcijskega filma. Bolj kot s posnetki dramatičnega zasledovanja in hitrostnega odštevanja nas namreč film očara z nepričakovanimi psihološkimi igricami in poligrafskimi preizkusi, na podlagi katerih osrednji junak George med petimi sodelavci išče izdajalca agencije, ki naj bi s spletnim virusom delal v smeri izničenja njenega obstoja in razkrivanja informacij zlobnim Rusom. Seveda so britanski agenti za razliko od ruskih prikazani kot visoko sofisticirani, racionalni, znanstveni in prav perverzno etični, medtem ko so Rusi prikazani kot bradati barbari, ki jim gre v osnovi za uničenje svetovnega prebivalstva, kar je v tovrstnih filmih žal pravilo. Čeprav je film z dolžino 93 minut prekratek, da bi lahko natančno razdelal psihološke karakterje vseh petih britanskih osumljencev, med katerimi kot najbolj sumljiva izstopa Kathryn s svojimi skrivnostnimi obiski Züricha, pa ima prav vsak med njimi neko svojo bizarno posebnost, travmatično izkušnjo ali skrivnost, ki se dokončno razkrije v zadnjih petih minutah filma. V ostalih vlogah nastopajo Marisa Abela, Tom Burke, Naomie Harris, Regé-Jean Page in Pierce Brosnan, ki ga poznamo iz serije filmov o Jamesu Bondu. In če smo že pri Bondu; v filmu Črna torba lahko prepoznavamo določene dramaturške prijeme,ki so jih navdahnili tako filmi o Bondu, kot tudi film Gospod in gospa Smith, ki je s podobno zgodbo o vohunskem paru “zaoral ledino” pred dvajsetimi leti. Črna torba je bolj kot misteriozna detektivka v prvi vrsti film o zahodnih vrednotah, družinski zvestobi in poklicni etiki, za katero se na koncu izkaže, da jo izneverijo prav tisti, ki bi jo po službeni dolžnosti morali najbolj upoštevati. Črna torba je tako ime obveščevalne operacije kot tudi sinonim za metodologijo, s katero se lahko pride do dešifriranja tajnih podatkov preko različnih strategij analize izjav osumljencev. Film nenazadnje pokaže tudi na dejstvo, da so obveščevalci krvavi pod kožo in da pri svojem delu dostikrat naredijo veliko napak, ki jih lahko stanejo uglednega statusa, zakona in življenja. Piše: Miša Gams Bere: Ajda Sokler
Ustvarjalec serije Nasledstvo, Jesse Armstrong, se po sagi o medijskih mogulih loteva ta hip najbolj zlovešče podvrste bogatašev – tehnoloških milijarderjev. Tako kot Nasledstvo, ki se je osredinjalo na zasebne in poslovne zdrahe družine Roy, film Na vrhu gradijo zdaj že značilni Armstrongovi prijemi. Nestabilna ročna kamera, ki vzbuja občutek nemira in tesnobnosti. Dialogi, ki se s svojim zgoščenim žargonom tu in tam približujejo latovščini. Liki, ki so popolnoma ločeni od resničnosti, v kateri živi gledalec, vendar temeljijo na resničnih osebah, ki našo resničnost oblikujejo. Armstrongov celovečerni in režijski prvenec nas popelje v razkošno gorsko vilo, kjer se štirje prijatelji srečajo, da bi konec tedna preživeli ob pokru in druženju. Seveda se nemudoma izkaže, da je vsak prišel s skrito agendo in da njihovi odnosi prej kot na prijateljstvu temeljijo na medsebojnem merjenju milijard, uspeha in moči. Preplet čustvenih in poslovnih izigravanj, ki jih Armstrong začini s satirično absurdnostjo, spremljajo zvoki katastrof, ki prihajajo s pametnih telefonov štirih protagonistov. Najbogatejši med njimi – in na svetu –, Venis, je namreč ravno nekaj dni prej svoje družbeno omrežje nadgradil z generativno umetno inteligenco, ki je s popolnim zabrisom meje med resničnim in ponarejenim po vsem svetu povzročila nemire, zločine iz sovraštva in celo pokole. Ali pa morda samo njihove globoke ponaredke. Armstrong humor, kot smo pri njem že vajeni, gradi na narcisoidni grandioznosti in hkratni čustveni nebogljenosti svojih antijunakov. Toda čeprav spoj negotove paranoje in občutka nedotakljivosti, ki obvladujeta glavne like, prikaže prodorno in zabavno, film izgubi satirični naboj, saj je vedenje resničnih vodij tehnoloških korporacij pravzaprav zelo blizu temu, kar naj bi bilo v filmu pretirano. Tako liki na svet gledajo kot na veliko igralno ploščo ter navdušeno kujejo megalomanske načrte o državnih udarih in nakupih raznih držav. Prihodnost je zanje eksperiment, najpresenetljiveje pa je, da se zares zdijo prepričani, da bo njihov prispevek k tehnološkemu razvoju vodil v pozitivno revolucijo. Morda najbolj ključna kritika tehnoloških velikanov, ki se skriva v filmu, je poleg pričakovanega nerazumevanja resničnega sveta in posledic njihovih dejanj na človeštvo tudi pomanjkljivo razumevanje samih tehnologij, ki jih prodajajo. Štirje prijatelji so ne nazadnje poslovneži in ne programerji. V spletu solidnih komičnih nastopov in absurdnih situacij, ki se dodatno stopnjujejo v drugi polovici zgodbe, poanta filma Na vrhu ostane nekoliko neizdelana. To je med drugim zagotovo povzročila izredno hitra produkcija filma. Armstrong se je začel s scenarijem ukvarjati komaj lani decembra, snemanje je bilo marca, film pa je na pretočno platformo HBO Max prišel že konec maja. Kljub nekaj pomanjkljivostim pa filmu po drugi strani verjetno ravno zato uspe ujeti neobvladljiv trenutni zeitgeist. Piše: Vanja Gajić Bere: Ajda Sokler
Ustvarjalec serije Nasledstvo, Jesse Armstrong, se po sagi o medijskih mogulih loteva ta hip najbolj zlovešče podvrste bogatašev – tehnoloških milijarderjev. Tako kot Nasledstvo, ki se je osredinjalo na zasebne in poslovne zdrahe družine Roy, film Na vrhu gradijo zdaj že značilni Armstrongovi prijemi. Nestabilna ročna kamera, ki vzbuja občutek nemira in tesnobnosti. Dialogi, ki se s svojim zgoščenim žargonom tu in tam približujejo latovščini. Liki, ki so popolnoma ločeni od resničnosti, v kateri živi gledalec, vendar temeljijo na resničnih osebah, ki našo resničnost oblikujejo. Armstrongov celovečerni in režijski prvenec nas popelje v razkošno gorsko vilo, kjer se štirje prijatelji srečajo, da bi konec tedna preživeli ob pokru in druženju. Seveda se nemudoma izkaže, da je vsak prišel s skrito agendo in da njihovi odnosi prej kot na prijateljstvu temeljijo na medsebojnem merjenju milijard, uspeha in moči. Preplet čustvenih in poslovnih izigravanj, ki jih Armstrong začini s satirično absurdnostjo, spremljajo zvoki katastrof, ki prihajajo s pametnih telefonov štirih protagonistov. Najbogatejši med njimi – in na svetu –, Venis, je namreč ravno nekaj dni prej svoje družbeno omrežje nadgradil z generativno umetno inteligenco, ki je s popolnim zabrisom meje med resničnim in ponarejenim po vsem svetu povzročila nemire, zločine iz sovraštva in celo pokole. Ali pa morda samo njihove globoke ponaredke. Armstrong humor, kot smo pri njem že vajeni, gradi na narcisoidni grandioznosti in hkratni čustveni nebogljenosti svojih antijunakov. Toda čeprav spoj negotove paranoje in občutka nedotakljivosti, ki obvladujeta glavne like, prikaže prodorno in zabavno, film izgubi satirični naboj, saj je vedenje resničnih vodij tehnoloških korporacij pravzaprav zelo blizu temu, kar naj bi bilo v filmu pretirano. Tako liki na svet gledajo kot na veliko igralno ploščo ter navdušeno kujejo megalomanske načrte o državnih udarih in nakupih raznih držav. Prihodnost je zanje eksperiment, najpresenetljiveje pa je, da se zares zdijo prepričani, da bo njihov prispevek k tehnološkemu razvoju vodil v pozitivno revolucijo. Morda najbolj ključna kritika tehnoloških velikanov, ki se skriva v filmu, je poleg pričakovanega nerazumevanja resničnega sveta in posledic njihovih dejanj na človeštvo tudi pomanjkljivo razumevanje samih tehnologij, ki jih prodajajo. Štirje prijatelji so ne nazadnje poslovneži in ne programerji. V spletu solidnih komičnih nastopov in absurdnih situacij, ki se dodatno stopnjujejo v drugi polovici zgodbe, poanta filma Na vrhu ostane nekoliko neizdelana. To je med drugim zagotovo povzročila izredno hitra produkcija filma. Armstrong se je začel s scenarijem ukvarjati komaj lani decembra, snemanje je bilo marca, film pa je na pretočno platformo HBO Max prišel že konec maja. Kljub nekaj pomanjkljivostim pa filmu po drugi strani verjetno ravno zato uspe ujeti neobvladljiv trenutni zeitgeist. Piše: Vanja Gajić Bere: Ajda Sokler
Piše Veronika Šoster, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. V tretji pesniški zbirki Vznožje Stanka Hrastelj tematizira bolečino in smrt, a to počne na izjemno svojstven, nepričakovan način. Zdi se, da je avtorica posebej za to zbirko ustvarila nov svet z novimi pravili, v katerem lahko vsaj za toliko časa, kot traja knjiga, prenese vso to težo. Zbirko prefinjeno dopolnjujejo črno-bele fotografije Nine Sotelšek, ki prikazujejo veliko opustelih pokrajin in skrivnostno moško postavo. Že na začetni fotografiji v zbirki ga vidimo na hribu sredi redkega rastja, po eni strani je podoba melanholična, njegova pojava je namreč osamljena, zamegljena, po drugi strani pa kar srhljiva, preteča, tako kot bo preteča nevarnost, da bo govorka podlegla bolečini. Ob prvem stiku z zbirko smo tako metaforično postavljeni ob vznožje hriba s pogledom, usmerjenim navzgor. Zbirka Stanka Hrastelj Vznožje je formalno razdeljena na pet ciklov, ki jih lahko beremo skoraj kot poglavja romana ali dejanja v drami, saj je zelo zgodbeno zastavljena. Začne se s Pričakovanji, ko se nekaj na tihem pripravlja in šušlja, ne vemo točno, kaj, a mora ostati skrivnost. Ker pa se kmalu zatem pojavijo prečrtane vrstice, postane jasno, da ne gre za neke splošne govorice, temveč bolj za zamolčano. Prečrtani verzi so misli, ki niso nikoli povedane na glas, ampak se le tiščijo in prerivajo v notranjosti, dokler ne postanejo že neznosne. V tem smislu je zelo učinkovita pesem o tem, kako se pesniška govorka zaveda, da bi se morala počutiti dobro, saj ji objektivno gledano prav nič ne manjka: »moje občutenje sveta in časa je taka globoka, gosta in temna žalost je taka trda, težka, groba stiska (o jaz, ki mi nič ne manjka) (o jaz, ubogi ateist) je kot kepa vlečenega testa ki jo nekdo tanjša in širi in vleče in razteguje in te zmelje in raztrosi po testu in te vanj zavije in si štrudl en tam scmarjen, zažgan štrudl ki ga nihče noče« Že na začetku smo tako soočeni z občutjem, ki ne bo kar tako izginilo, ampak bo vztrajalo do (morda bridkega) konca. A v ciklu Potovanje na srečo vstopi Rupert, pojavi se v vagonu, kjer sedi govorka, ki jo je potovanja zelo strah. Sede zraven nje, ker začuti njeno stisko, ona pa ga takoj imenuje »Rupert mirni / Rupert spokojni / Rupert svetli« in kar je še svetlejših, pozitivnih oznak. Označi ga tudi za tolažnika in odrešenika, kar se kasneje izkaže za ključno. Rupert pomaga tudi drugim potnikom in se izkaže za junaka, hitro in mimogrede zavzame pozicijo stebra družbe, nato pa sede k oknu in zadrema. Govorko popolnoma fascinira, komaj čaka kakšno njegovo pripoved, in res ji pove o kovčku, v katerem ni bilo nič posebnega, le neizrečene besede. V tem verzu se pokaže njegova dejanska modrost, saj je najtežje nositi prav neizrečene besede, medtem ko se njemu ne zdijo posebno breme, pravzaprav se zdi, da ga je pesnica postavila na to mesto prav zaradi tega, da ji jih bo pomagal spraviti na plan. Da bo z njegovo pomočjo lahko nehala črtati cele verze, cele misli. Rupert vse prenaša stoično, zanesljivo, postane metafora, s katero govorka potuje. A kljub vsemu se zdi, da je prepozno za metaforičnost, da bolečina neomajno vztraja, da ne bo šla nikamor, pa če si ona tega še tako želi. Na več mestih v zbirki najdemo neposredne navezave na religijo, na primer zapovedi, češčenje pa tudi paruzijo, tj. Kristusov drugi prihod, ki mu je posvečen celoten cikel. Vzpostavi se kompleksen odnos govorke do religije, saj jo po eni strani zavrača, po drugi pa se naslanja na njene podobe, da bi se lahko izrazila, celo iz besed ustvari človeka, postane stvariteljica. A teža ostaja, skozi verze postaja vedno bolj občutna, otipljiva, vseprisotna. Njena uteha je tako vera v Ruperta, ki tudi v odsotnosti oziroma zanikanju še vedno ostaja prisoten, se vpleta v dogajanje in njeno razmišljanje, ona ga nagovarja, se obrača nanj, postane ji uteha. Ves čas ga poskuša zadržati, mu poiskati nadomestek, ga pohvaliti, ga skratka udejanja skozi svoje videnje sveta, ki pa je zaznamovano z bolečino in trpljenjem. To udejanjenje gre tako daleč, da Rupert prestopi fiktivne meje in jo pokliče z imenom avtorice, prekine tihi dogovor, jo presune. In nato se prebudi upanje, ki je nalezljivo in se ga lahko daje dalje in dalje – tudi če se kdaj prikotali do vznožja, ga spodmakneš, pa gre naprej. Rupert se vedno bolj kaže kot religijska oseba, ki pa je obenem skupek različnih oseb oziroma njihov derivat; izvaja naloge, ki so usojene, a ga morijo, na dušo mu leže žalost. Stanka Hrastelj tako spretno in predvsem izjemno kompleksno komentira vpliv slepega nekritičnega sledenja, ki se lahko hitro sprevrže v nekaj drugega, kot je bilo obljubljeno. V pesmi vse bolj vdirajo smrt, obup, končanje, osamljenost, zapuščenost. Avtorica od nas zahteva, da zbirko beremo jasno narativno, ne samo zaradi oseb in tempa, ampak tudi zaradi širše pomenske slike, ki se vzpostavi in kontekstualizira prav skozi pesniško dogajanje. Boj z depresijo in smrtjo je iz vrstice v vrstico bolj na nož, bolj obupan, a paradoksalno tudi bolj poln upanja. Nenehno iskanje nadomestila, ko Rupert ni na voljo, tako spominja na večni boj z lastnimi demoni, ki se jih ne da nikamor pregnati, nikakor izničiti. A upanje se predaja naprej, kot tihi refren, kot majcena prečrtana vrstica, kot beseda, zašepetana v noč. In morda je to dovolj, vsaj za zdaj. Če ne, pa bomo spet in spet spodmaknili vznožje.
Piše Veronika Šoster, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. V tretji pesniški zbirki Vznožje Stanka Hrastelj tematizira bolečino in smrt, a to počne na izjemno svojstven, nepričakovan način. Zdi se, da je avtorica posebej za to zbirko ustvarila nov svet z novimi pravili, v katerem lahko vsaj za toliko časa, kot traja knjiga, prenese vso to težo. Zbirko prefinjeno dopolnjujejo črno-bele fotografije Nine Sotelšek, ki prikazujejo veliko opustelih pokrajin in skrivnostno moško postavo. Že na začetni fotografiji v zbirki ga vidimo na hribu sredi redkega rastja, po eni strani je podoba melanholična, njegova pojava je namreč osamljena, zamegljena, po drugi strani pa kar srhljiva, preteča, tako kot bo preteča nevarnost, da bo govorka podlegla bolečini. Ob prvem stiku z zbirko smo tako metaforično postavljeni ob vznožje hriba s pogledom, usmerjenim navzgor. Zbirka Stanka Hrastelj Vznožje je formalno razdeljena na pet ciklov, ki jih lahko beremo skoraj kot poglavja romana ali dejanja v drami, saj je zelo zgodbeno zastavljena. Začne se s Pričakovanji, ko se nekaj na tihem pripravlja in šušlja, ne vemo točno, kaj, a mora ostati skrivnost. Ker pa se kmalu zatem pojavijo prečrtane vrstice, postane jasno, da ne gre za neke splošne govorice, temveč bolj za zamolčano. Prečrtani verzi so misli, ki niso nikoli povedane na glas, ampak se le tiščijo in prerivajo v notranjosti, dokler ne postanejo že neznosne. V tem smislu je zelo učinkovita pesem o tem, kako se pesniška govorka zaveda, da bi se morala počutiti dobro, saj ji objektivno gledano prav nič ne manjka: »moje občutenje sveta in časa je taka globoka, gosta in temna žalost je taka trda, težka, groba stiska (o jaz, ki mi nič ne manjka) (o jaz, ubogi ateist) je kot kepa vlečenega testa ki jo nekdo tanjša in širi in vleče in razteguje in te zmelje in raztrosi po testu in te vanj zavije in si štrudl en tam scmarjen, zažgan štrudl ki ga nihče noče« Že na začetku smo tako soočeni z občutjem, ki ne bo kar tako izginilo, ampak bo vztrajalo do (morda bridkega) konca. A v ciklu Potovanje na srečo vstopi Rupert, pojavi se v vagonu, kjer sedi govorka, ki jo je potovanja zelo strah. Sede zraven nje, ker začuti njeno stisko, ona pa ga takoj imenuje »Rupert mirni / Rupert spokojni / Rupert svetli« in kar je še svetlejših, pozitivnih oznak. Označi ga tudi za tolažnika in odrešenika, kar se kasneje izkaže za ključno. Rupert pomaga tudi drugim potnikom in se izkaže za junaka, hitro in mimogrede zavzame pozicijo stebra družbe, nato pa sede k oknu in zadrema. Govorko popolnoma fascinira, komaj čaka kakšno njegovo pripoved, in res ji pove o kovčku, v katerem ni bilo nič posebnega, le neizrečene besede. V tem verzu se pokaže njegova dejanska modrost, saj je najtežje nositi prav neizrečene besede, medtem ko se njemu ne zdijo posebno breme, pravzaprav se zdi, da ga je pesnica postavila na to mesto prav zaradi tega, da ji jih bo pomagal spraviti na plan. Da bo z njegovo pomočjo lahko nehala črtati cele verze, cele misli. Rupert vse prenaša stoično, zanesljivo, postane metafora, s katero govorka potuje. A kljub vsemu se zdi, da je prepozno za metaforičnost, da bolečina neomajno vztraja, da ne bo šla nikamor, pa če si ona tega še tako želi. Na več mestih v zbirki najdemo neposredne navezave na religijo, na primer zapovedi, češčenje pa tudi paruzijo, tj. Kristusov drugi prihod, ki mu je posvečen celoten cikel. Vzpostavi se kompleksen odnos govorke do religije, saj jo po eni strani zavrača, po drugi pa se naslanja na njene podobe, da bi se lahko izrazila, celo iz besed ustvari človeka, postane stvariteljica. A teža ostaja, skozi verze postaja vedno bolj občutna, otipljiva, vseprisotna. Njena uteha je tako vera v Ruperta, ki tudi v odsotnosti oziroma zanikanju še vedno ostaja prisoten, se vpleta v dogajanje in njeno razmišljanje, ona ga nagovarja, se obrača nanj, postane ji uteha. Ves čas ga poskuša zadržati, mu poiskati nadomestek, ga pohvaliti, ga skratka udejanja skozi svoje videnje sveta, ki pa je zaznamovano z bolečino in trpljenjem. To udejanjenje gre tako daleč, da Rupert prestopi fiktivne meje in jo pokliče z imenom avtorice, prekine tihi dogovor, jo presune. In nato se prebudi upanje, ki je nalezljivo in se ga lahko daje dalje in dalje – tudi če se kdaj prikotali do vznožja, ga spodmakneš, pa gre naprej. Rupert se vedno bolj kaže kot religijska oseba, ki pa je obenem skupek različnih oseb oziroma njihov derivat; izvaja naloge, ki so usojene, a ga morijo, na dušo mu leže žalost. Stanka Hrastelj tako spretno in predvsem izjemno kompleksno komentira vpliv slepega nekritičnega sledenja, ki se lahko hitro sprevrže v nekaj drugega, kot je bilo obljubljeno. V pesmi vse bolj vdirajo smrt, obup, končanje, osamljenost, zapuščenost. Avtorica od nas zahteva, da zbirko beremo jasno narativno, ne samo zaradi oseb in tempa, ampak tudi zaradi širše pomenske slike, ki se vzpostavi in kontekstualizira prav skozi pesniško dogajanje. Boj z depresijo in smrtjo je iz vrstice v vrstico bolj na nož, bolj obupan, a paradoksalno tudi bolj poln upanja. Nenehno iskanje nadomestila, ko Rupert ni na voljo, tako spominja na večni boj z lastnimi demoni, ki se jih ne da nikamor pregnati, nikakor izničiti. A upanje se predaja naprej, kot tihi refren, kot majcena prečrtana vrstica, kot beseda, zašepetana v noč. In morda je to dovolj, vsaj za zdaj. Če ne, pa bomo spet in spet spodmaknili vznožje.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Muanis Sinanović z eseji v knjigi Razmerja moči prodira v srž zahodne kulture in odstira propagandne tančice z ideoloških mehanizmov, na katere se le-ta naslanja. Tenkočutno analizira tako mahinacije neoliberalnega kapitalizma, ki s pomočjo mita o romantični ljubezni, kulta upornika brez razloga in povzdigovanja najrazličnejših subverzivnih subkultur uničuje družino z namenom, da bi iz posameznika ustvaril kompulzivnega potrošnika, kot tudi paradokse, h katerim se zateka zlasti levi politični pol družbe v pretirani skrbi za politično in zgodovinsko “korektnost”. V eseju z naslovom Palestina omenja hipije kot začetnike neoliberalizma, ki naj bi se v imenu svobode zavzemali za prosti trg in nastopili proti krščanski religiji svojih staršev, v spisu z naslovom Levi kult kulture pa ugotavlja, da hedonizem in “subverzija vsega” postajata vodilni vrednoti oziroma gesli levoliberalne ideologije, medtem ko slovenska kultura postaja talka propagandnega kolesja elit, namesto da bi bila odsev državljanske raznolikosti. V eseju Nelagodje v kulturi gre še korak dlje pri trditvi, da slovenski kulturniški elitizem predstavljajo “na eni strani potomci nacionalnih elit, na drugi strani pa izbrani predstavniki narodnostnih, spolnih in drugih manjšin ter t. i. mladih žensk”. Slednje omenja tudi v eseju Kresnik, ko obudi spomin na podelitev nagrade leta 2023, posmrtno dodeljene Ladu Kralju za roman Ne bom se več drsal na bajerju, pri tem pa naj bi podelitev naletela na neodobravanje mlajših avtoric, ki so v izboru videle znamenje vladavine patriarhata in konzervativne miselnosti. Sinanović že v predgovoru odkrito pove, da ne prisega na uveljavljene ideološke delitve in da se postavlja nasproti tako progresizmu kot fundamentalizmu. Pri tem ne taji, da kljub temu črpa iz obeh, pri čemer mu retorični aparat “služi podobno kot obvladovanje borilne veščine”. Večkrat se v knjigi spotakne tudi ob idealizirano oz. romantizirano podobo delavskega razreda in proletarske kulture, ki po njegovem mnenju predstavlja le drug obraz buržoazne oz. malomeščanske kulture. V razredni zavesti sicer vidi prvi pogoj za samospoštovanje delavcev, ki morajo stopiti v razredni boj, da bi bila njihova življenja osmišljena, medtem ko naj bi bilo kapitalizem mogoče odpraviti le, če se “velik del delavskega razreda za to odloči, ne glede na medsebojne razlike znotraj njega”. V svojih spisih se dotakne tudi newagevstva v nasprotju s tradicionalnima religijama, kot sta krščanstvo in islam. Novodobnost obravnava kot “misticistično opitost posameznikov samih s sabo” ter “znak individualističnega duha, ki se sklada z neoliberalno težnjo po čim večji atomizacije družbe na enote”, pri krščanstvu in islamu pa izpostavlja priložnosti za zavezništvo, vsaj kar se tiče zagovarjanja in udejanjanja podobnih načel, vezanih na razvijanje oblik skupnosti, solidarnosti, kooperacije, skromnosti in empatije. Esejistična zbirka Razmerja moči je že deveta knjiga pesnika, pisatelja, esejista in multidisciplinarnega kritika Sinanovića; le nekaj mesecev pred njo je objavil fikcijski esej Vse luči, s katerim se je uvrstil v ožji krog nominirancev za letošnjo Cankarjevo nagrado. V obeh knjigah lahko začutimo ostrino njegovega duha, ki brez odvečnega cinizma secira družbeno-politične pojave na lokalni, državni, evropski in globalni ravni, ter išče tako zgodovinske vzroke kot tudi sociološke in predvsem pragmatične filozofske rešitve. Čeprav avtor priznava, da so osnutki esejev nastali na družbenih omrežjih kot aktualne refleksije družbenopolitičnega dogajanja in jih je postopoma razvijal v obliki kolumne ali eseja, namenjenega objavi v reviji ali na spletnem portalu, nas presenečata dramaturška zaokroženost prispevkov v celoto in nadgradnja posameznih tem, ki se navezujejo druga na drugo. Že v predgovoru izpostavlja, da se je pisanja lotil predvsem zato, ker so zločini v Gazi iz njega izvabili tisto potlačeno, Freud bi rekel “tisto nedomačno”, das Unheimliche, kar je prav gotovo prispevalo k analizi številnih dokumentarnih filmov o Palestini in pisanju razprave na temo banalnosti zla ter problematiziranju žanra grozljivke: “… zdi se namreč, da ni več potrebe po simulaciji raztrganih teles in drugih krvavih prizorov, saj filmski ponaredek ne more doseči same resničnosti z razkosanimi telesi otrok, črevesja, odtrganimi udi, obrazi, ki odpadajo z glave in tako naprej. Grozljivka se kaže kot izrazit žanr Zahoda, saj je namenjen neizživeti sado-mazohistični želji srednjih razredov, ki se v vsakdanjem življenju ne soočajo z nasiljem. Tudi to stanje pa je ob vedno pogostejših pokolih, ki jih zagrešijo “romantični osamljeni junaki”, kakršni nastopajo v omenjenih filmih, na ameriških šolah postavljeno pod vprašaj. Hollywood je torej sam sprožil kult nasilja za srednjerazredno publiko, h kateri se to nasilje zdaj v resničnosti tudi vrača.” Zadnja tretjina knjige Razmerja moči je osredotočena na Sinanovićevo kritiško dejavnost – v tovrstnih spisih podaja svoja mnenja o zanimivih knjigah, dokumentarnih in igranih filmih, popularni in ljudski glasbi. Ti prispevki zaokrožajo mozaik razmislekov o navidezni zaceljenosti subjekta, ki jo poraja psihotični ustroj neoliberalne družbe, ta pa temelji na fetišizaciji in fragmentaciji individualnega in družbenega telesa, ki v svoji biti nikoli ne more biti zaceljeno niti vsaj približno pomirjeno. V svoji odprtosti zadeva ob vse okoli sebe, zato nas ne čudi, da Sinanović predvsem poudarja pomembnost preverjanja lastne izjavljalne pozicije in nenehne samorefleksije.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Muanis Sinanović z eseji v knjigi Razmerja moči prodira v srž zahodne kulture in odstira propagandne tančice z ideoloških mehanizmov, na katere se le-ta naslanja. Tenkočutno analizira tako mahinacije neoliberalnega kapitalizma, ki s pomočjo mita o romantični ljubezni, kulta upornika brez razloga in povzdigovanja najrazličnejših subverzivnih subkultur uničuje družino z namenom, da bi iz posameznika ustvaril kompulzivnega potrošnika, kot tudi paradokse, h katerim se zateka zlasti levi politični pol družbe v pretirani skrbi za politično in zgodovinsko “korektnost”. V eseju z naslovom Palestina omenja hipije kot začetnike neoliberalizma, ki naj bi se v imenu svobode zavzemali za prosti trg in nastopili proti krščanski religiji svojih staršev, v spisu z naslovom Levi kult kulture pa ugotavlja, da hedonizem in “subverzija vsega” postajata vodilni vrednoti oziroma gesli levoliberalne ideologije, medtem ko slovenska kultura postaja talka propagandnega kolesja elit, namesto da bi bila odsev državljanske raznolikosti. V eseju Nelagodje v kulturi gre še korak dlje pri trditvi, da slovenski kulturniški elitizem predstavljajo “na eni strani potomci nacionalnih elit, na drugi strani pa izbrani predstavniki narodnostnih, spolnih in drugih manjšin ter t. i. mladih žensk”. Slednje omenja tudi v eseju Kresnik, ko obudi spomin na podelitev nagrade leta 2023, posmrtno dodeljene Ladu Kralju za roman Ne bom se več drsal na bajerju, pri tem pa naj bi podelitev naletela na neodobravanje mlajših avtoric, ki so v izboru videle znamenje vladavine patriarhata in konzervativne miselnosti. Sinanović že v predgovoru odkrito pove, da ne prisega na uveljavljene ideološke delitve in da se postavlja nasproti tako progresizmu kot fundamentalizmu. Pri tem ne taji, da kljub temu črpa iz obeh, pri čemer mu retorični aparat “služi podobno kot obvladovanje borilne veščine”. Večkrat se v knjigi spotakne tudi ob idealizirano oz. romantizirano podobo delavskega razreda in proletarske kulture, ki po njegovem mnenju predstavlja le drug obraz buržoazne oz. malomeščanske kulture. V razredni zavesti sicer vidi prvi pogoj za samospoštovanje delavcev, ki morajo stopiti v razredni boj, da bi bila njihova življenja osmišljena, medtem ko naj bi bilo kapitalizem mogoče odpraviti le, če se “velik del delavskega razreda za to odloči, ne glede na medsebojne razlike znotraj njega”. V svojih spisih se dotakne tudi newagevstva v nasprotju s tradicionalnima religijama, kot sta krščanstvo in islam. Novodobnost obravnava kot “misticistično opitost posameznikov samih s sabo” ter “znak individualističnega duha, ki se sklada z neoliberalno težnjo po čim večji atomizacije družbe na enote”, pri krščanstvu in islamu pa izpostavlja priložnosti za zavezništvo, vsaj kar se tiče zagovarjanja in udejanjanja podobnih načel, vezanih na razvijanje oblik skupnosti, solidarnosti, kooperacije, skromnosti in empatije. Esejistična zbirka Razmerja moči je že deveta knjiga pesnika, pisatelja, esejista in multidisciplinarnega kritika Sinanovića; le nekaj mesecev pred njo je objavil fikcijski esej Vse luči, s katerim se je uvrstil v ožji krog nominirancev za letošnjo Cankarjevo nagrado. V obeh knjigah lahko začutimo ostrino njegovega duha, ki brez odvečnega cinizma secira družbeno-politične pojave na lokalni, državni, evropski in globalni ravni, ter išče tako zgodovinske vzroke kot tudi sociološke in predvsem pragmatične filozofske rešitve. Čeprav avtor priznava, da so osnutki esejev nastali na družbenih omrežjih kot aktualne refleksije družbenopolitičnega dogajanja in jih je postopoma razvijal v obliki kolumne ali eseja, namenjenega objavi v reviji ali na spletnem portalu, nas presenečata dramaturška zaokroženost prispevkov v celoto in nadgradnja posameznih tem, ki se navezujejo druga na drugo. Že v predgovoru izpostavlja, da se je pisanja lotil predvsem zato, ker so zločini v Gazi iz njega izvabili tisto potlačeno, Freud bi rekel “tisto nedomačno”, das Unheimliche, kar je prav gotovo prispevalo k analizi številnih dokumentarnih filmov o Palestini in pisanju razprave na temo banalnosti zla ter problematiziranju žanra grozljivke: “… zdi se namreč, da ni več potrebe po simulaciji raztrganih teles in drugih krvavih prizorov, saj filmski ponaredek ne more doseči same resničnosti z razkosanimi telesi otrok, črevesja, odtrganimi udi, obrazi, ki odpadajo z glave in tako naprej. Grozljivka se kaže kot izrazit žanr Zahoda, saj je namenjen neizživeti sado-mazohistični želji srednjih razredov, ki se v vsakdanjem življenju ne soočajo z nasiljem. Tudi to stanje pa je ob vedno pogostejših pokolih, ki jih zagrešijo “romantični osamljeni junaki”, kakršni nastopajo v omenjenih filmih, na ameriških šolah postavljeno pod vprašaj. Hollywood je torej sam sprožil kult nasilja za srednjerazredno publiko, h kateri se to nasilje zdaj v resničnosti tudi vrača.” Zadnja tretjina knjige Razmerja moči je osredotočena na Sinanovićevo kritiško dejavnost – v tovrstnih spisih podaja svoja mnenja o zanimivih knjigah, dokumentarnih in igranih filmih, popularni in ljudski glasbi. Ti prispevki zaokrožajo mozaik razmislekov o navidezni zaceljenosti subjekta, ki jo poraja psihotični ustroj neoliberalne družbe, ta pa temelji na fetišizaciji in fragmentaciji individualnega in družbenega telesa, ki v svoji biti nikoli ne more biti zaceljeno niti vsaj približno pomirjeno. V svoji odprtosti zadeva ob vse okoli sebe, zato nas ne čudi, da Sinanović predvsem poudarja pomembnost preverjanja lastne izjavljalne pozicije in nenehne samorefleksije.
Piše Jože Štucin, bere Aleksander Golja. Seveda nas ob prozi Mateja Krajnca Gospod z Ezl eka najprej zamika izvedeti, kaj je v našem času še "absurdni roman"; je to nadaljevanje literarnega žanra, ki ga je razvil predvsem Albert Camus. Njegov Mit o Sizifu je bil svojčas kultno delo, saj je premaknil smisel življenja proti nesmislu, absurdu, stanju, v katerega bitje pade ne po svoji volji in se potem iz njega lahko izvije samo na dva načina: da dogodek svoje biti ignorira ali pa v svoji enkratni pojavnosti najde izziv, lučko uma, ki sili v temo in išče način, kako absurd premagati. Da tretje možnosti, prostovoljnega odhoda s te platforme, ki v resnici ne ponuja nič konkretnega, to je samomora, niti ne omenjamo. Žanr je imel veliko smiselnih temeljev, od grozodejstev svetovnih vojn do krize človekove identitete brez Boga, v zaodrju pa so olje na ogenj prilivali še totalitaristični sistemi potrošniškega kapitalizma in idealistični diktati komunizma z vsemi vmesnimi interakcijami in podsistemi. Resničnost, ko odvržeš vse iluzije, privide, aluzije, mimikrije in sanje ... je nična, prazna množica upanja in stanje krutega zavedanja le-tega. Vse to sicer že vemo: absurd biti in bivanja, Sizif, mrtev Bog, dekadenca in podobne reči, ki nam hudiča ponujajo na pladnju in jemljejo smisel življenja ter ga sprevračajo na zgolj materialno pojavnost, vse to je sicer literarna klasika, je že nekako obdelano, predelano seveda nikakor. Je pa velik del peze celotne eksistenicialne krize prejšnjega sotletja ostal odprt za nove "pobude", za nova iskanja smisla. Kot vidimo zgodba v našem času spet dobiva navdih, spet se kopičijo absurdi in človek ponovno, nemara tokrat še bolj zares, lebdi v praznem prostoru, niču. Še vedno smo na začetku, to je prva misel ob branju tega intrigantnega dela, ki nima niti začetka niti konca, je pa tu, kot skala na hrbtu, naš korak "navzgor", ki vedno generira padec "navzdol". No, da pa se ob vsem tem najde pisatelj Matej Krajnc s svojim absurdnim junakom, gospodom z Ezl eka, je pravzaprav raritetno in občudovanja vredno oživljanje sloga polpretekle "nezgodovine", literature absurda. Junak je nekakšna glasbena figura z ulice, pevec, nastopač, ki na nekem mestu, v prostoru Ezl eka (menda predel Maribora, če se ne motimo), kroji podobo mesta. Nič posebnega, je pač nekdo, ki v svojem brezčasju išče svoj trenutek, mogoče tudi boren zaslužek, a je tam kot kandelaber, ikona ulice. To je, se zdi, temeljna postavka romana, a ker gre za roman absurda, bolje za absurden roman (ki, mimogrede, zelo minimalistično doseže romaneskni standard tako glede dolžine kot v razmahu zgodbe, ki je v resnici ni), ta "realna" oseba je vez imaginacije s fikcijo. Okrog tega "gospoda" se vse vrti. Nič ni res in vse je res. Pisatelj se je "utrgal z vajeti", bi lahko šaljivo dodali. Ima vizije mesta, ima refleksije in spomine, rad se suče med realitetatimi z ulice, hkrati pa pada v nemilost svoje lastne domišljije. Zgodba se mu suče okrog jedra kot ringlšpil v Pratru, ker pa gre za glasbene slike, je prepolna asociacij na znana umetniška in poustvarjalna imena iz zvrsti, ki tudi njega oplajajo. Če pride mimo Miles Davis, lahko samo rečemo, hvala bogu, ena realna persona v romanu. Na vse to se mešajo Bajagovi verzi, ki je tudi opeval džezerje, malo za šalo, veliko zares. In tako naprej. Ni konca ne kraja refleksij z bistrim umskim pisateljskim nagonom, ko dogodki kot poskočna kobilica preskakujejo iz časa v čas, iz sedanjosti k Franu Levstiku (odlični so citati njegovih del v objemu modernega čutenja), ko pisatelj vleče vzporednice z minulim, nekdanjim, arhaičnim in sedanjim, preminulim, živim in fiktivnim. Težko je branje prvih strani, ko pa se udobno umestiš v Krajnčev svet, ko se znebiš želje po realizmu in "odpišeš" štorijo kot nekaj, kar v tem romanu pade že po prvih stavkih, se lahko samo prikloniš bravuroznosti introspekcije, ki z navdihom ekstrospekcije mimogrede ruši tabuje in spet vzpostavlja vez z eksperimentalno literaturo, ki jo je ustvarjal James Joyce. Predvsem z njegovim zagonetnim romanom Finneganovo bdenje. Tu sicer ne gre toliko za zapis prostega toka sanj v času budnosti, temveč je bolj kot nekakšna povodenj nove resničnosti, nekaj, v kar se je svet zbudil po modernizmu in vseh tavanjih po jeziku in iskanju smisla. Kakšno delo!, nas prešine, kdo še tako radikalno sega v čase, prostore, vrednote in slike, pa spisano še plemeniti z zvočnim metabolizmom krasnih jazzovskih komadov, ki svoje zgodbe z lahkoto najdejo tudi v liturgiji popa in arta, kjer ni nobenih visokih pesmi, je pa čista kri življenja.
Piše Jože Štucin, bere Aleksander Golja. Seveda nas ob prozi Mateja Krajnca Gospod z Ezl eka najprej zamika izvedeti, kaj je v našem času še "absurdni roman"; je to nadaljevanje literarnega žanra, ki ga je razvil predvsem Albert Camus. Njegov Mit o Sizifu je bil svojčas kultno delo, saj je premaknil smisel življenja proti nesmislu, absurdu, stanju, v katerega bitje pade ne po svoji volji in se potem iz njega lahko izvije samo na dva načina: da dogodek svoje biti ignorira ali pa v svoji enkratni pojavnosti najde izziv, lučko uma, ki sili v temo in išče način, kako absurd premagati. Da tretje možnosti, prostovoljnega odhoda s te platforme, ki v resnici ne ponuja nič konkretnega, to je samomora, niti ne omenjamo. Žanr je imel veliko smiselnih temeljev, od grozodejstev svetovnih vojn do krize človekove identitete brez Boga, v zaodrju pa so olje na ogenj prilivali še totalitaristični sistemi potrošniškega kapitalizma in idealistični diktati komunizma z vsemi vmesnimi interakcijami in podsistemi. Resničnost, ko odvržeš vse iluzije, privide, aluzije, mimikrije in sanje ... je nična, prazna množica upanja in stanje krutega zavedanja le-tega. Vse to sicer že vemo: absurd biti in bivanja, Sizif, mrtev Bog, dekadenca in podobne reči, ki nam hudiča ponujajo na pladnju in jemljejo smisel življenja ter ga sprevračajo na zgolj materialno pojavnost, vse to je sicer literarna klasika, je že nekako obdelano, predelano seveda nikakor. Je pa velik del peze celotne eksistenicialne krize prejšnjega sotletja ostal odprt za nove "pobude", za nova iskanja smisla. Kot vidimo zgodba v našem času spet dobiva navdih, spet se kopičijo absurdi in človek ponovno, nemara tokrat še bolj zares, lebdi v praznem prostoru, niču. Še vedno smo na začetku, to je prva misel ob branju tega intrigantnega dela, ki nima niti začetka niti konca, je pa tu, kot skala na hrbtu, naš korak "navzgor", ki vedno generira padec "navzdol". No, da pa se ob vsem tem najde pisatelj Matej Krajnc s svojim absurdnim junakom, gospodom z Ezl eka, je pravzaprav raritetno in občudovanja vredno oživljanje sloga polpretekle "nezgodovine", literature absurda. Junak je nekakšna glasbena figura z ulice, pevec, nastopač, ki na nekem mestu, v prostoru Ezl eka (menda predel Maribora, če se ne motimo), kroji podobo mesta. Nič posebnega, je pač nekdo, ki v svojem brezčasju išče svoj trenutek, mogoče tudi boren zaslužek, a je tam kot kandelaber, ikona ulice. To je, se zdi, temeljna postavka romana, a ker gre za roman absurda, bolje za absurden roman (ki, mimogrede, zelo minimalistično doseže romaneskni standard tako glede dolžine kot v razmahu zgodbe, ki je v resnici ni), ta "realna" oseba je vez imaginacije s fikcijo. Okrog tega "gospoda" se vse vrti. Nič ni res in vse je res. Pisatelj se je "utrgal z vajeti", bi lahko šaljivo dodali. Ima vizije mesta, ima refleksije in spomine, rad se suče med realitetatimi z ulice, hkrati pa pada v nemilost svoje lastne domišljije. Zgodba se mu suče okrog jedra kot ringlšpil v Pratru, ker pa gre za glasbene slike, je prepolna asociacij na znana umetniška in poustvarjalna imena iz zvrsti, ki tudi njega oplajajo. Če pride mimo Miles Davis, lahko samo rečemo, hvala bogu, ena realna persona v romanu. Na vse to se mešajo Bajagovi verzi, ki je tudi opeval džezerje, malo za šalo, veliko zares. In tako naprej. Ni konca ne kraja refleksij z bistrim umskim pisateljskim nagonom, ko dogodki kot poskočna kobilica preskakujejo iz časa v čas, iz sedanjosti k Franu Levstiku (odlični so citati njegovih del v objemu modernega čutenja), ko pisatelj vleče vzporednice z minulim, nekdanjim, arhaičnim in sedanjim, preminulim, živim in fiktivnim. Težko je branje prvih strani, ko pa se udobno umestiš v Krajnčev svet, ko se znebiš želje po realizmu in "odpišeš" štorijo kot nekaj, kar v tem romanu pade že po prvih stavkih, se lahko samo prikloniš bravuroznosti introspekcije, ki z navdihom ekstrospekcije mimogrede ruši tabuje in spet vzpostavlja vez z eksperimentalno literaturo, ki jo je ustvarjal James Joyce. Predvsem z njegovim zagonetnim romanom Finneganovo bdenje. Tu sicer ne gre toliko za zapis prostega toka sanj v času budnosti, temveč je bolj kot nekakšna povodenj nove resničnosti, nekaj, v kar se je svet zbudil po modernizmu in vseh tavanjih po jeziku in iskanju smisla. Kakšno delo!, nas prešine, kdo še tako radikalno sega v čase, prostore, vrednote in slike, pa spisano še plemeniti z zvočnim metabolizmom krasnih jazzovskih komadov, ki svoje zgodbe z lahkoto najdejo tudi v liturgiji popa in arta, kjer ni nobenih visokih pesmi, je pa čista kri življenja.
Gledališka Dodekalogija 1972–1984, ki nastaja v sklopu evropske prestolnice kulture Nova Gorica – Gorica s partnerskimi inštitucijami, je v enkratnem dogodku obeležila leto 1977, kakršen je tudi naslov predstave. Dogodki v svetu in na Goriškem, ki predstavljajo okvir vsakokratne epizode, so tudi sinoči priklicali spomine na tisti čas, v ospredju pa je bila reka Soča in njena okolica. Več Petra Tanko.
Gledališka Dodekalogija 1972–1984, ki nastaja v sklopu evropske prestolnice kulture Nova Gorica – Gorica s partnerskimi inštitucijami, je v enkratnem dogodku obeležila leto 1977, kakršen je tudi naslov predstave. Dogodki v svetu in na Goriškem, ki predstavljajo okvir vsakokratne epizode, so tudi sinoči priklicali spomine na tisti čas, v ospredju pa je bila reka Soča in njena okolica. Več Petra Tanko.
V nekaterih kinih po Sloveniji je svojo pot začel film angleškega režiserja Dannyja Boyla 28 let pozneje. Nadaljevanje kultne distopične grozljivke 28 dni pozneje nas popelje na od epidemije razdejano britansko otočje, na katerem so zavladali zombiji. Več o filmu, pri katerem je Boyle znova združil moči s scenaristom prvega dela Alexom Garlandom in direktorjem fotografije Anthonyjem Dodom Mantlom, pa Žiga Brdnik.
V nekaterih kinih po Sloveniji je svojo pot začel film angleškega režiserja Dannyja Boyla 28 let pozneje. Nadaljevanje kultne distopične grozljivke 28 dni pozneje nas popelje na od epidemije razdejano britansko otočje, na katerem so zavladali zombiji. Več o filmu, pri katerem je Boyle znova združil moči s scenaristom prvega dela Alexom Garlandom in direktorjem fotografije Anthonyjem Dodom Mantlom, pa Žiga Brdnik.
Piše Silvija Žnidar, bereta Igor Velše in Lidija Hartman. Svetlano Slapšak obče bralstvo pozna kot vsestransko ustvarjalko, v prvi vrsti morda najprej kot neutrudno preučevalko antike, ki jo raziskuje s pomočjo različnih ved, kot so antropologija, zgodovina in literarne vede. Na to temo je objavila številne znanstveno podkovane knjige, med drugim Antično miturgijo, obširno in izvirno študijo grško-rimskih mitov, poglobljeno pa se je lotila tudi manj izpostavljenih topik oziroma fenomenov znotraj antike, o čemer pričata denimo publikaciji Zelje in spolnost ter Volna in telo. Svoje pero pa avtorica že dlje časa preizkuša tudi v literarnih vodah, njena zadnja romana imata naslov Kje smo? in Šola za delikatne ljubimce. Dela, ki jih piše, se ne ponašajo zgolj z znanstveno podkovanostjo na eni strani in izdelano pisavo na drugi, pač pa nosijo v sebi tudi izostren socialni čut, posebno humanistično težnjo po izpostavljanju in razgaljanju represivnih sistemov in njihovih odvodov v zgodovini. V obsežnem delu Hetera in filozof: Iz zgodovinske antropologije svobodnega para je piska skozi feministično študiozno prizmo po vzoru Simone de Beauvoir dregnila v samo osrčje antične patriarhalne strukture, za katero lahko trdimo, da se je ohranila vse do danes, in sicer dekonstruira zakonsko heteroseksualno zvezo oziroma družino. Pri tem jo, kot lahko razberemo iz poimenovanja raziskave, zanimajo odkloni od le-te, torej svobodnejše prakse ljubezni. Osrednja lika tega diskurza ali zgodbe sta hetera, izobražena kurtizana in filozof, ki se znajdeta na specifičnem mestu v družbi, kot zapiše Slapšak, »blizu roba družbe, ona po nuji, on po izbiri«. Tej dvojici je skupna mobilnost na »trgu dela«, saj mora tako kot kurtizana tudi kakšen filozof že v 5. stoletju pred našim štetjem, se pravi že v času atenske demokracije, ponujati svoje intelektualne zmožnosti v zameno za plačilo. Avtorica nam takšno zvezo oziroma potencial le-te demonstrira kot subverzivno gesto, ki rahlja rigiden in nasilen družbeni red, saj se ta odnos ne osredotoča na reprodukcijo in ohranjanje normativnih, tradicionalnih vrednot, ampak naj bi temeljil na tovarištvu, solidarnosti in zavezništvu, recipročnem in fluidnem prepletu dveh intelektov, pri čemer naj bi v tem odnosu do večje svobode prišla tudi ženska. Namreč: »Grška družbena ureditev, še zlasti demokratična v Atenah, je temeljila na popolni izključenosti žensk iz javnega in političnega življenja«. Morda bo bralstvo nekoliko presenečeno, ker bo izvedelo relativno malo o dejansko obstoječih parih hetere in filozofa, in tudi nastanek svobodnejše zveze ni podrobno predstavljen ali analiziran. Temu se seveda ne gre čuditi, primarni pisni viri o takšnih razmerjih so zelo skromni. A avtorica študije razprostira širšo antropološko-zgodovinsko sliko vsakdanjika »starodobnikov«, v katero vključuje tudi precizno in kritično branje mitov, filozofskih besedil, umetniških del in seveda antičnega leposlovja, pri čemer kreativno in imaginativno razmišlja oziroma sklepa o možnih dejanskostih para, o njunih položajih od atenske demokracije prek helenizma do krščanstva, o spremembah, ki jih je vnesla redefinicija ljubezenskega odnosa. Eden izmed najbolj vznemirljivih primerov v knjigi je zveza med Apsazijo in Periklom, ki ga sicer poznamo bolj kot državnika. Hetera in filozof je delo izredne eruditske širine, ki po eni strani razgalja patriarhalne vzorce atenske oziroma starogrške kulture, izpostavlja konzervativnost mislecev, kot je Aristotel, ki je verjel, da so ženske nižja bitja, preučuje mite, ki so polni brutalnega nasilja do žensk, in so kot taki vplivali tudi na javni diskurz in strukturiranje spolnih vlog, po drugi strani pa se fokusira na zgodbe o ženskah, ki so si izborile drobtinice svobode oziroma vsaj možnost individualnega akterstva, izpostavlja filozofe in pisce, ki so bili, kot Platon in Aristofan, ženskam bolj naklonjeni, ter opozarja na pestrost mitologije, ki je vsebovala seveda tudi like iznajdljivih, premetenih, samosvojih žensk. Učili so nas, da so mitologije načini, kako so si ljudje razlagali svet. A kot poudarja Svetlana Slapšak, je »snovanje mitoloških zgodb imelo včasih zelo preproste ideološke cilje, denimo da prikrije in minimalizira dejanske dogodke in odnose«. Tudi mitologija je tako lahko služila kot sredstvo za izvajanje represije, upravičevanje arbitrarnih norm, a kot vsaka zgodba ima tudi mit drugo, kreativnejšo, subverzivnejšo plat. Avtorica nas z veščo in dinamično pisavo, ki presega suhoparen znanstveni diskurz, potegne v živahen, kontrasten antični svet, pri čemer ob stvareh, ki jih nekako že poznamo iz zgodovine, spoznamo kup zabavnih dejstev iz vsakdanjika določenih skupin in posameznikov, z zanimanjem spremljamo njihove rituale in tako dalje. Tako izvemo, da si po pričeski lahko ne le prepoznal filozofa, ampak tudi ugotovil, kateri šoli pripada, ali da je obstajalo več vrst prostitutk, med katerimi so bile hetere najbolj »prestižne«, namenjene pretežno aristokraciji in »užitkom«, pornai pa so bile za »navadne smrtnike« in za zadovoljevanje »potreb«. Morda presenetljiv, a relevanten je tudi podatek, da je bila ginekološka vednost v antiki že precej napredna, zatrlo pa jo je nato krščanstvo, ki je demoniziralo žensko telo. Za literarne sladokusce bo še posebej dragocen pretežno zadnji del knjige, ki se loteva raziskovanja heter kot žanra. Med drugim razčlenjuje antični ljubezenski roman, ki je dlje časa veljal za ženski roman, nekaj literarno »manjvrednega«. Vendar pa, kot pronicljivo pokaže Svetlana Slapšak, je vseboval pomembne nastavke za razumevanje novega koncepta ljubezni. Lahko bi rekli, da avtorica knjigo Hetera in filozof zaključi z najbolj intrigantno in inovativno vsebino. Seveda je celotna knjiga polna fascinantne vednosti in razmišljanj, morda se le kdaj za kratek čas izgubimo zaradi tematskih digresij oziroma preskokov, kjer avtorica eno linijo »pripovedi« prekine z drugo. Celostno doživetje knjige je posebno, saj se nenehno prepletajo niti zgodovinskih pričevanj, mitologije in literature, a vsekakor to ni moteče. Kvečjemu pokaže na pestrost nekega obdobja, na zgodbenost in plastovitost zgodovine same.
Piše Silvija Žnidar, bereta Igor Velše in Lidija Hartman. Svetlano Slapšak obče bralstvo pozna kot vsestransko ustvarjalko, v prvi vrsti morda najprej kot neutrudno preučevalko antike, ki jo raziskuje s pomočjo različnih ved, kot so antropologija, zgodovina in literarne vede. Na to temo je objavila številne znanstveno podkovane knjige, med drugim Antično miturgijo, obširno in izvirno študijo grško-rimskih mitov, poglobljeno pa se je lotila tudi manj izpostavljenih topik oziroma fenomenov znotraj antike, o čemer pričata denimo publikaciji Zelje in spolnost ter Volna in telo. Svoje pero pa avtorica že dlje časa preizkuša tudi v literarnih vodah, njena zadnja romana imata naslov Kje smo? in Šola za delikatne ljubimce. Dela, ki jih piše, se ne ponašajo zgolj z znanstveno podkovanostjo na eni strani in izdelano pisavo na drugi, pač pa nosijo v sebi tudi izostren socialni čut, posebno humanistično težnjo po izpostavljanju in razgaljanju represivnih sistemov in njihovih odvodov v zgodovini. V obsežnem delu Hetera in filozof: Iz zgodovinske antropologije svobodnega para je piska skozi feministično študiozno prizmo po vzoru Simone de Beauvoir dregnila v samo osrčje antične patriarhalne strukture, za katero lahko trdimo, da se je ohranila vse do danes, in sicer dekonstruira zakonsko heteroseksualno zvezo oziroma družino. Pri tem jo, kot lahko razberemo iz poimenovanja raziskave, zanimajo odkloni od le-te, torej svobodnejše prakse ljubezni. Osrednja lika tega diskurza ali zgodbe sta hetera, izobražena kurtizana in filozof, ki se znajdeta na specifičnem mestu v družbi, kot zapiše Slapšak, »blizu roba družbe, ona po nuji, on po izbiri«. Tej dvojici je skupna mobilnost na »trgu dela«, saj mora tako kot kurtizana tudi kakšen filozof že v 5. stoletju pred našim štetjem, se pravi že v času atenske demokracije, ponujati svoje intelektualne zmožnosti v zameno za plačilo. Avtorica nam takšno zvezo oziroma potencial le-te demonstrira kot subverzivno gesto, ki rahlja rigiden in nasilen družbeni red, saj se ta odnos ne osredotoča na reprodukcijo in ohranjanje normativnih, tradicionalnih vrednot, ampak naj bi temeljil na tovarištvu, solidarnosti in zavezništvu, recipročnem in fluidnem prepletu dveh intelektov, pri čemer naj bi v tem odnosu do večje svobode prišla tudi ženska. Namreč: »Grška družbena ureditev, še zlasti demokratična v Atenah, je temeljila na popolni izključenosti žensk iz javnega in političnega življenja«. Morda bo bralstvo nekoliko presenečeno, ker bo izvedelo relativno malo o dejansko obstoječih parih hetere in filozofa, in tudi nastanek svobodnejše zveze ni podrobno predstavljen ali analiziran. Temu se seveda ne gre čuditi, primarni pisni viri o takšnih razmerjih so zelo skromni. A avtorica študije razprostira širšo antropološko-zgodovinsko sliko vsakdanjika »starodobnikov«, v katero vključuje tudi precizno in kritično branje mitov, filozofskih besedil, umetniških del in seveda antičnega leposlovja, pri čemer kreativno in imaginativno razmišlja oziroma sklepa o možnih dejanskostih para, o njunih položajih od atenske demokracije prek helenizma do krščanstva, o spremembah, ki jih je vnesla redefinicija ljubezenskega odnosa. Eden izmed najbolj vznemirljivih primerov v knjigi je zveza med Apsazijo in Periklom, ki ga sicer poznamo bolj kot državnika. Hetera in filozof je delo izredne eruditske širine, ki po eni strani razgalja patriarhalne vzorce atenske oziroma starogrške kulture, izpostavlja konzervativnost mislecev, kot je Aristotel, ki je verjel, da so ženske nižja bitja, preučuje mite, ki so polni brutalnega nasilja do žensk, in so kot taki vplivali tudi na javni diskurz in strukturiranje spolnih vlog, po drugi strani pa se fokusira na zgodbe o ženskah, ki so si izborile drobtinice svobode oziroma vsaj možnost individualnega akterstva, izpostavlja filozofe in pisce, ki so bili, kot Platon in Aristofan, ženskam bolj naklonjeni, ter opozarja na pestrost mitologije, ki je vsebovala seveda tudi like iznajdljivih, premetenih, samosvojih žensk. Učili so nas, da so mitologije načini, kako so si ljudje razlagali svet. A kot poudarja Svetlana Slapšak, je »snovanje mitoloških zgodb imelo včasih zelo preproste ideološke cilje, denimo da prikrije in minimalizira dejanske dogodke in odnose«. Tudi mitologija je tako lahko služila kot sredstvo za izvajanje represije, upravičevanje arbitrarnih norm, a kot vsaka zgodba ima tudi mit drugo, kreativnejšo, subverzivnejšo plat. Avtorica nas z veščo in dinamično pisavo, ki presega suhoparen znanstveni diskurz, potegne v živahen, kontrasten antični svet, pri čemer ob stvareh, ki jih nekako že poznamo iz zgodovine, spoznamo kup zabavnih dejstev iz vsakdanjika določenih skupin in posameznikov, z zanimanjem spremljamo njihove rituale in tako dalje. Tako izvemo, da si po pričeski lahko ne le prepoznal filozofa, ampak tudi ugotovil, kateri šoli pripada, ali da je obstajalo več vrst prostitutk, med katerimi so bile hetere najbolj »prestižne«, namenjene pretežno aristokraciji in »užitkom«, pornai pa so bile za »navadne smrtnike« in za zadovoljevanje »potreb«. Morda presenetljiv, a relevanten je tudi podatek, da je bila ginekološka vednost v antiki že precej napredna, zatrlo pa jo je nato krščanstvo, ki je demoniziralo žensko telo. Za literarne sladokusce bo še posebej dragocen pretežno zadnji del knjige, ki se loteva raziskovanja heter kot žanra. Med drugim razčlenjuje antični ljubezenski roman, ki je dlje časa veljal za ženski roman, nekaj literarno »manjvrednega«. Vendar pa, kot pronicljivo pokaže Svetlana Slapšak, je vseboval pomembne nastavke za razumevanje novega koncepta ljubezni. Lahko bi rekli, da avtorica knjigo Hetera in filozof zaključi z najbolj intrigantno in inovativno vsebino. Seveda je celotna knjiga polna fascinantne vednosti in razmišljanj, morda se le kdaj za kratek čas izgubimo zaradi tematskih digresij oziroma preskokov, kjer avtorica eno linijo »pripovedi« prekine z drugo. Celostno doživetje knjige je posebno, saj se nenehno prepletajo niti zgodovinskih pričevanj, mitologije in literature, a vsekakor to ni moteče. Kvečjemu pokaže na pestrost nekega obdobja, na zgodbenost in plastovitost zgodovine same.
Piše Tatjana Pregl Kobe, bere Lidija Hartman. Eden od načinov približevanja motivni izpovedi enega najžlahtnejših likovnih umetnikov prejšnjega stoletja, Vladimirja Makuca, je bil od nekdaj poetičnost. V desetletjih je intimna melodioznost v vseh oblikah njegovega likovnega ustvarjanja postala zaščitni znak minucioznega in na neki način sentimentalnega umetnika, ki ga je sprejela tako strokovna kot široka javnost. Ni presenetljivo, da so ob njegovih delih sočasno nastajale obsežnejše lirske izpovedi vidnih slovenskih poetov, kot so Ciril Zlobec, Tone Pavček in Ivo Svetina, ki so ob njegovih delih opevali Kras in slovensko primorje ter v verze prevajali svoj pogled na intimnost njegovih likovnih sporočil. Meje novega navdiha je Makuc zaslutil na prelomu tistega obdobja, ko je bil prvi zanosni melodični spev Krasu izpet in je zavestno prestopil v svet tehničnega izobilja, v sodobne, iz vedno novih tehnicističnih spoznanj skovane sanje. A nikoli, v nobenem trenutku ni kot interpret Krasa in mediteranskega duha pretrgal vezi s kraji, iz katerih je izhajal. Ob letošnji spominski razstavi z naslovom Želja po nebu v kranjski Galeriji Prešernovih nagrajencev je bila k sodelovanju povabljena pesnica Miljana Cunta. Ne zato, ker je bila lani dobitnica nagrade Prešernovega sklada, temveč predvsem kot njegova rojakinja. Naslov dvojezične knjige Pogovori z Vladimirjem Makucem / Conversazioni con Vladimir Makuc nedvoumno sporoča, da gre za pesničin dvogovor s slikarjevimi deli, pozorno branje pa razgrinja, da gre za projekcijo pesničinega doživljanja Makučevih umetnin, njenega intimnega poglabljanja vanje, a tudi za razmišljanje o mukah in radostih ustvarjanja v vseh umetniških zvrsteh. Svojo značilno likovno govorico, ki se je mojstrsko približevala otroški risbi, je Makuc organsko prelival med grafiko, slikarstvom in kiparstvom. Kako je pesnica vodila pogovor z izjemnim likovnikom, ki je brezhibno obvladoval metier prisluškujoč pticam, zemlji in imaginarnemu domu svoje ustvarjalne domišljije, sporoča že v prvih stavkih uvoda. Šla je za umetnikovimi podobami, kot se človek spusti do kletnih prostorov, da bi videl, ali so morda povezani s kletnimi prostori sosednje hiše. Nato je obiskala kraje njegovega bivanja in delovanja, premišljevala o umetnikovi potrebi po samoti, vstopila v cerkvico na hribu, kjer je več let kopiral mojstrovine iz preteklosti, s čimer si je tlakoval lastno pot, zaznala slikarjevo otroško zaljubljenost v lepoto in njegovo trmasto zazrtost vase. Ko je zbrala vtise, se je v večerni tišini vprašala, katere njegovih podob so se vtisnile vanjo, in si priklicala v zavest lastne spomine, slutnje, sanje. Stalnice v lirskem jeziku Miljane Cunta so slogovna jasnost, čistost in milina, skrben izbor prispodob, pretanjeno občutje presojne lepote ter prečiščena, a zato nič manj bogata lirska izreka besed. Že v njenem pesniškem prvencu Za pol neba, v katerem je s prefinjeno krhkostjo upesnjevala pokrajine hrepenenja in presojnost ženske lepote, se nežno razpirajo metafore poetičnega. V knjigi Svetloba od zunaj se je v petih ciklih z opisi usodnih in neopaznih vsakdanjih dogodkov vrnila k poetiki prvenca s skrajno občutenim, duhovno povzdignjenim, domala eteričnim jezikom. S pesniško zbirko Nekajkrat smo zašli, zdaj se vračamo se pesnica premika po času in prostoru natančno, premišljeno, skoraj asketsko, a hkrati gibko, lahkotno in jasno zaznava podobe in jih zapisuje v večnost. Zbirka Pesmi dneva pa skupaj s črno-belimi fotografijami nenavadnih prizorov navadnih stvari Dušana Šarotarja predstavlja drugačno konceptualno zasnovo. Pesmi v prozi, ki prinašajo célo vesolje enega dneva, v katerem se prelivajo navzočnost in odsotnost, tišina in živost, počitek in premišljevanje, v zasnovi spominjajo na Pogovore z Vladimirjem Makucem. Za pogovore, ki so – ob osmih dvostranskih in šestintridesetih enostranskih reprodukcijah likovnih del Vladimirja Makuca – za pesnico v tej poetični knjigi dokument osebnega potovanja v prostoru in času, je bil primeren drugačen žanr. Pesniška zasnova knjige – skupaj z uvodno stranjo – temelji na dvajsetih obsežnih fragmentih, zapisanih kot kratke ali daljše zgodbe, ki koncizno grajene ena za drugo kažejo na pripovedno širino, s katero pesnica pritegne v razmislek širok nabor tém, asociiranih z Makučevimi vizualnimi podobami. Glede na vprašanje, kako tènka je meja med klasično zapisano kratko zgodbo in poetično zapisanim kratkim proznim besedilom, ni dvoma, da gre v knjigi kljub stvarnemu naslovu, ki je morda prav zaradi tega zavajajoč, za čisto poezijo. Avtoportret oziroma portret – tako pesnice kot za v pogovoru z njo živo navzočega umetnika v tej knjigi – se kaže kot nikoli dokončana pesem. Kljub temu je nujno, da zdaj v tihoti ateljeja najdeš tistega, ki zre v vsa zrcala sveta in ostane cel. Vladimir Makuc se je zavedal notranjih omejitev svobode in jih je zato likovno lucidno izpovedoval. Ptice, voli, krogi – kot zobati urni mehanizmi ali planeti – in znaki, ki jim morda še sam ni razvozlal pomena, so ga tako zasvojili, da je kot mistik in vizionar čutil njihovo moč. Pod črepinjasto suhoto se udira korak, vse globlje stopa, zamotan in težak, dokler se v nekem hipu – kdo ga je priklical? – ne zasveti zlata sled. V svojem zadnjem obdobju je Makuc – v slikah na platnu, grafikah, na akvarelih, miniaturnih kipih in na kamnitih skulpturah, posejanih z zelenimi, a ošiljenimi črepinjami – osvobodil črto, da je spregovorila z lastnim pomenom in ptice odrešil znakovne funkcionalnosti, da so se polne prhutave radoživosti, zvedave, a prestrašene v prostorih, nasičenih s črtami, osvobajale. V zadnjem zapisu Miljana Cunta suvereno, nič kaj sramežljivo nagovori slikarja z besedami »Dragi prijatelj, naj ti predstavim svoj atelje. Nič posebnega – miza, stol in nekaj knjig v kotu spalnice.« Celostranski zapis spremlja črno-bela fotografija iz Makučevega ateljeja, na kateri je Lado Mlekuž ujel umetnika med pripravo za tisk grafike na njegovi mizi. Zdi se, kot bi prisluhnil pesničinim besedam, ki zaključujejo knjigo: »Tako se zlagajo pesmi, prijatelj, v ateljejih večnosti, kot mize – ena v drugi prebivajo, naključne sopotnice, da te spominjajo.«
Piše Tatjana Pregl Kobe, bere Lidija Hartman. Eden od načinov približevanja motivni izpovedi enega najžlahtnejših likovnih umetnikov prejšnjega stoletja, Vladimirja Makuca, je bil od nekdaj poetičnost. V desetletjih je intimna melodioznost v vseh oblikah njegovega likovnega ustvarjanja postala zaščitni znak minucioznega in na neki način sentimentalnega umetnika, ki ga je sprejela tako strokovna kot široka javnost. Ni presenetljivo, da so ob njegovih delih sočasno nastajale obsežnejše lirske izpovedi vidnih slovenskih poetov, kot so Ciril Zlobec, Tone Pavček in Ivo Svetina, ki so ob njegovih delih opevali Kras in slovensko primorje ter v verze prevajali svoj pogled na intimnost njegovih likovnih sporočil. Meje novega navdiha je Makuc zaslutil na prelomu tistega obdobja, ko je bil prvi zanosni melodični spev Krasu izpet in je zavestno prestopil v svet tehničnega izobilja, v sodobne, iz vedno novih tehnicističnih spoznanj skovane sanje. A nikoli, v nobenem trenutku ni kot interpret Krasa in mediteranskega duha pretrgal vezi s kraji, iz katerih je izhajal. Ob letošnji spominski razstavi z naslovom Želja po nebu v kranjski Galeriji Prešernovih nagrajencev je bila k sodelovanju povabljena pesnica Miljana Cunta. Ne zato, ker je bila lani dobitnica nagrade Prešernovega sklada, temveč predvsem kot njegova rojakinja. Naslov dvojezične knjige Pogovori z Vladimirjem Makucem / Conversazioni con Vladimir Makuc nedvoumno sporoča, da gre za pesničin dvogovor s slikarjevimi deli, pozorno branje pa razgrinja, da gre za projekcijo pesničinega doživljanja Makučevih umetnin, njenega intimnega poglabljanja vanje, a tudi za razmišljanje o mukah in radostih ustvarjanja v vseh umetniških zvrsteh. Svojo značilno likovno govorico, ki se je mojstrsko približevala otroški risbi, je Makuc organsko prelival med grafiko, slikarstvom in kiparstvom. Kako je pesnica vodila pogovor z izjemnim likovnikom, ki je brezhibno obvladoval metier prisluškujoč pticam, zemlji in imaginarnemu domu svoje ustvarjalne domišljije, sporoča že v prvih stavkih uvoda. Šla je za umetnikovimi podobami, kot se človek spusti do kletnih prostorov, da bi videl, ali so morda povezani s kletnimi prostori sosednje hiše. Nato je obiskala kraje njegovega bivanja in delovanja, premišljevala o umetnikovi potrebi po samoti, vstopila v cerkvico na hribu, kjer je več let kopiral mojstrovine iz preteklosti, s čimer si je tlakoval lastno pot, zaznala slikarjevo otroško zaljubljenost v lepoto in njegovo trmasto zazrtost vase. Ko je zbrala vtise, se je v večerni tišini vprašala, katere njegovih podob so se vtisnile vanjo, in si priklicala v zavest lastne spomine, slutnje, sanje. Stalnice v lirskem jeziku Miljane Cunta so slogovna jasnost, čistost in milina, skrben izbor prispodob, pretanjeno občutje presojne lepote ter prečiščena, a zato nič manj bogata lirska izreka besed. Že v njenem pesniškem prvencu Za pol neba, v katerem je s prefinjeno krhkostjo upesnjevala pokrajine hrepenenja in presojnost ženske lepote, se nežno razpirajo metafore poetičnega. V knjigi Svetloba od zunaj se je v petih ciklih z opisi usodnih in neopaznih vsakdanjih dogodkov vrnila k poetiki prvenca s skrajno občutenim, duhovno povzdignjenim, domala eteričnim jezikom. S pesniško zbirko Nekajkrat smo zašli, zdaj se vračamo se pesnica premika po času in prostoru natančno, premišljeno, skoraj asketsko, a hkrati gibko, lahkotno in jasno zaznava podobe in jih zapisuje v večnost. Zbirka Pesmi dneva pa skupaj s črno-belimi fotografijami nenavadnih prizorov navadnih stvari Dušana Šarotarja predstavlja drugačno konceptualno zasnovo. Pesmi v prozi, ki prinašajo célo vesolje enega dneva, v katerem se prelivajo navzočnost in odsotnost, tišina in živost, počitek in premišljevanje, v zasnovi spominjajo na Pogovore z Vladimirjem Makucem. Za pogovore, ki so – ob osmih dvostranskih in šestintridesetih enostranskih reprodukcijah likovnih del Vladimirja Makuca – za pesnico v tej poetični knjigi dokument osebnega potovanja v prostoru in času, je bil primeren drugačen žanr. Pesniška zasnova knjige – skupaj z uvodno stranjo – temelji na dvajsetih obsežnih fragmentih, zapisanih kot kratke ali daljše zgodbe, ki koncizno grajene ena za drugo kažejo na pripovedno širino, s katero pesnica pritegne v razmislek širok nabor tém, asociiranih z Makučevimi vizualnimi podobami. Glede na vprašanje, kako tènka je meja med klasično zapisano kratko zgodbo in poetično zapisanim kratkim proznim besedilom, ni dvoma, da gre v knjigi kljub stvarnemu naslovu, ki je morda prav zaradi tega zavajajoč, za čisto poezijo. Avtoportret oziroma portret – tako pesnice kot za v pogovoru z njo živo navzočega umetnika v tej knjigi – se kaže kot nikoli dokončana pesem. Kljub temu je nujno, da zdaj v tihoti ateljeja najdeš tistega, ki zre v vsa zrcala sveta in ostane cel. Vladimir Makuc se je zavedal notranjih omejitev svobode in jih je zato likovno lucidno izpovedoval. Ptice, voli, krogi – kot zobati urni mehanizmi ali planeti – in znaki, ki jim morda še sam ni razvozlal pomena, so ga tako zasvojili, da je kot mistik in vizionar čutil njihovo moč. Pod črepinjasto suhoto se udira korak, vse globlje stopa, zamotan in težak, dokler se v nekem hipu – kdo ga je priklical? – ne zasveti zlata sled. V svojem zadnjem obdobju je Makuc – v slikah na platnu, grafikah, na akvarelih, miniaturnih kipih in na kamnitih skulpturah, posejanih z zelenimi, a ošiljenimi črepinjami – osvobodil črto, da je spregovorila z lastnim pomenom in ptice odrešil znakovne funkcionalnosti, da so se polne prhutave radoživosti, zvedave, a prestrašene v prostorih, nasičenih s črtami, osvobajale. V zadnjem zapisu Miljana Cunta suvereno, nič kaj sramežljivo nagovori slikarja z besedami »Dragi prijatelj, naj ti predstavim svoj atelje. Nič posebnega – miza, stol in nekaj knjig v kotu spalnice.« Celostranski zapis spremlja črno-bela fotografija iz Makučevega ateljeja, na kateri je Lado Mlekuž ujel umetnika med pripravo za tisk grafike na njegovi mizi. Zdi se, kot bi prisluhnil pesničinim besedam, ki zaključujejo knjigo: »Tako se zlagajo pesmi, prijatelj, v ateljejih večnosti, kot mize – ena v drugi prebivajo, naključne sopotnice, da te spominjajo.«
Piše Andrej Lutman, bereta Igor Velše in Lidija Hartman. V prozni prvenki Alenke Vesenjak Kamp se združuje besedišče, s katerim turizem samo pridobiva. Kaj pa je tako imenovano kampiranje? To je nomadska veščina, pravzaprav spretnost, kje postaviti začasno bivališče. Avtorica je na knjižnem zavihku predstavljena kot literarna komparativistka, sociologinja kulture, novinarka in urednica ter ljubiteljska kajakašinja. Predvsem zadnja oznaka daje celotni knjižni izpovedi razlagalni pomen; kajak pa je potovalno sredstvo, s katerim se predvsem po vodi potuje od bivališča do bivališča, bolj ali manj začasnih postankov. Pripovedi so razdrobljene na cel kup poglavij, ki se delijo na še manjše pomenske enote, te pa prispevajo k bralnemu vtisu, da je drobljivost sestavina podrhtevanja v kajaku in seveda tudi v izpovedih. V njih mrgoli slengovskih izrazov, podomačenih tujk, fraz in trenutnih pomenskih prebliskov. Kamp je pač združba radoživih različnosti, osebe in osebice se izražajo na ljubek, duhovit ali poniglav način. Začetek poglavja z naslovom Ljubezen združuje bogato besedišče in tudi sublimen namig na potovanje po tekočem: „Nekateri pavšalisti, ki so v kampu parkirani že od sredine aprila, delijo strast do zbiranja zeli, ki jih nato tunkajo v žganjico.“ Kamp torej predstavlja glasnožitje različnosti. Ne le da je vsakršna komunikacija oplemenitena s pogovorščino, sestavljeno iz mnogih govoric, tudi siceršnja komunikacija je mnogoterna, saj kamp sestavljajo tako domačini z domačinkami kot tudi tujci s tujkami; pa še mešanica njih. In avtorica spretno vesla med brzicami literarnih zvrsti in svojih opazovanj. Ob že uveljavljeni literarni zvrsti s poti Alenka Vesenjak uvaja zvrst, ki bi ji lahko rekli stalno med kampi. Začasnost bivalnih prostorov pa je tudi časovna začasnost: „Naj tava. Naj bo v svojih mislih. Jure je vedno rekel: Pusti jo, naj se zmeni sama s seboj.“ Zasuk, izražen v samozaciklanosti, je osrednja značilnost pisave, s katero avtorica vehementno izpisuje brzice in različne hitrosti beleženj. Med vrsticami se sprašuje, kako naj ujame vse bežnosti, s katerimi so začasna srečanja kar prenasičena. A prenasičenost ni kakovost, s kakršno se bohoti barok ali celo rokoko. V prvencu Kamp avtorica z njo prinaša kakovosten pogled na začasno urejenost množice, ki je podvržena zgolj časovni komponenti. Ta časovna komponenta pa je čas dopustov, čas tako imenovanega oddiha, ko naj bi se na soncu zdravilo od siceršnje pregorelosti. Ni namreč poležavanje v senci, popestreno z občasnimi pljuski vode ali ohlajene tekočine, tisto kar razbremeni. Je še ena pomembna sestavina človeškega preživljanja prostega časa: čas za knjigo.
Piše Andrej Lutman, bereta Igor Velše in Lidija Hartman. V prozni prvenki Alenke Vesenjak Kamp se združuje besedišče, s katerim turizem samo pridobiva. Kaj pa je tako imenovano kampiranje? To je nomadska veščina, pravzaprav spretnost, kje postaviti začasno bivališče. Avtorica je na knjižnem zavihku predstavljena kot literarna komparativistka, sociologinja kulture, novinarka in urednica ter ljubiteljska kajakašinja. Predvsem zadnja oznaka daje celotni knjižni izpovedi razlagalni pomen; kajak pa je potovalno sredstvo, s katerim se predvsem po vodi potuje od bivališča do bivališča, bolj ali manj začasnih postankov. Pripovedi so razdrobljene na cel kup poglavij, ki se delijo na še manjše pomenske enote, te pa prispevajo k bralnemu vtisu, da je drobljivost sestavina podrhtevanja v kajaku in seveda tudi v izpovedih. V njih mrgoli slengovskih izrazov, podomačenih tujk, fraz in trenutnih pomenskih prebliskov. Kamp je pač združba radoživih različnosti, osebe in osebice se izražajo na ljubek, duhovit ali poniglav način. Začetek poglavja z naslovom Ljubezen združuje bogato besedišče in tudi sublimen namig na potovanje po tekočem: „Nekateri pavšalisti, ki so v kampu parkirani že od sredine aprila, delijo strast do zbiranja zeli, ki jih nato tunkajo v žganjico.“ Kamp torej predstavlja glasnožitje različnosti. Ne le da je vsakršna komunikacija oplemenitena s pogovorščino, sestavljeno iz mnogih govoric, tudi siceršnja komunikacija je mnogoterna, saj kamp sestavljajo tako domačini z domačinkami kot tudi tujci s tujkami; pa še mešanica njih. In avtorica spretno vesla med brzicami literarnih zvrsti in svojih opazovanj. Ob že uveljavljeni literarni zvrsti s poti Alenka Vesenjak uvaja zvrst, ki bi ji lahko rekli stalno med kampi. Začasnost bivalnih prostorov pa je tudi časovna začasnost: „Naj tava. Naj bo v svojih mislih. Jure je vedno rekel: Pusti jo, naj se zmeni sama s seboj.“ Zasuk, izražen v samozaciklanosti, je osrednja značilnost pisave, s katero avtorica vehementno izpisuje brzice in različne hitrosti beleženj. Med vrsticami se sprašuje, kako naj ujame vse bežnosti, s katerimi so začasna srečanja kar prenasičena. A prenasičenost ni kakovost, s kakršno se bohoti barok ali celo rokoko. V prvencu Kamp avtorica z njo prinaša kakovosten pogled na začasno urejenost množice, ki je podvržena zgolj časovni komponenti. Ta časovna komponenta pa je čas dopustov, čas tako imenovanega oddiha, ko naj bi se na soncu zdravilo od siceršnje pregorelosti. Ni namreč poležavanje v senci, popestreno z občasnimi pljuski vode ali ohlajene tekočine, tisto kar razbremeni. Je še ena pomembna sestavina človeškega preživljanja prostega časa: čas za knjigo.
Ivan Salatić je vzel po naključju najden fragment iz črnogorske zgodovine in ga pretvoril v čudovito filmsko razmišljanje o naravi in bistvu človeške zgodovine. Uradna zgodovina se sicer piše v debelih bukvah, o krutih dogodkih in zmagovitih vladarjih, črnogorski avtor pa je ob pomoči izostrene filmske govorice vse skupaj postavil na glavo. Izhodišče ni debela knjiga, ampak rokopis, ki so ga na kotorski tržnici našli na papirju, v katerega je ribič zavil svojo robo. Glavni junak filma je njegov domnevni avtor Đuko, najbolj zvest podanik Morlaka, vodje gorskega ljudstva, ki se na začetku 19. stoletja upira turškemu zavojevanju. Đukovo pričevanje je zgodba o misteriozni transformaciji njegovega vladarja, ki jo ta doživlja ob bolezni in življenju, prepredenem s smrtjo. Film tako ne govori o velikih zgodovinskih dejanjih, ampak o poeziji in filozofiji, ki izraščata iz gole eksistencialne krize in temeljnega dvoma o oblasti ter privilegijih in dolžnostih, ki jih ta prinaša. O vsem, skratka, kar uradna zgodovina velikokrat zakriva, utiša, duši in ubija. Tej osnovni kontemplativni zastavitvi primerno je razvita tudi čudovita filmska govorica. Skozi dovršeno fotografijo, scenografijo in kostumografijo se film poglablja v eksistencialne teme o ujetosti, ranljivosti in smrti. Ujetost v domačo ozkost je prikazana z majhnimi, zaprtimi prostori, ki pa jih kot kontrast domačnosti vedno znova oživijo človeku najbližje stvari: sanje, ogenj, ljubezen, gore. Ko se vladarjeva odprava – njegova hčerka, Đuko in zvesti oproda Božo – poda na pot Morlakove ozdravitve, se slika odpre in razsvetli. V zdravilišču na jugu Italije naravo počasi zamenjajo človeške konstrukcije – tako fizične kot mentalne –, v katerih se vladar izgublja in se jim predaja. Hkrati se zbližuje s črnogorskim intelektualcem, ki ga sreča na poti, in se odmika od svojega zvestega Đuka, čigar pogled in redke besede izražajo vse večjo odtujenost od izseljenstva in vladarja. Ob tem lahko omenimo dva monumentalna prizora. Morlak in intelektualec sta potopljena v nepregledno množico knjig v starodavni knjižnici, medtem ko ju Đuko opazuje na vhodu in ne upa ali ne želi vstopiti. V drugem prizoru dvojica uživa ob prepevanju srce parajoče žalostinke pod velikimi oboki neprepoznavno velikanske zgradbe, Đuko pa tega preprosto ne zdrži več in uporabi nasilje. Skupaj z Đukom tako drsimo v domotožje, neučakanost in jezo, hkrati pa se z Morlakom čudimo lepoti človeških in božanskih stvaritev, pri čemer vse bolj slutimo človeško majhnost in končnost. Medtem ko pogled prvega predstavlja tradicionalno zavezanost domovini in ljudsko skeptičnost do vsega, kar jo presega, pa drugi zastopa prav predanost temu presežku. Morlak se tako vse bolj prepušča umetnosti in znanju, kar izraža tako v besedah kot gibih, a pri tem pozablja na svoje dolžnosti do ljudstva in domovine. Đuko pa, kot bi želel uravnovesiti vladarjevo razpuščenost, postaja vse bolj surov in nasilen, s čimer želi izsiliti vrnitev domov. Pri tem se film nikoli prav ne opredeli do ene ali druge skrajnosti. Prva namreč zapade v ozkosrčnost, nestrpnost in nasilje, druga pa v vzvišenost, odtujenost in melanholijo. Odnos med Đukom in njegovim vladarjem tako simbolizira dvoumen odnos človeka do svoje preteklosti: medtem ko se je treba zavedati svojih korenin in zgodovine, pa je pri tem treba tudi razpuščati in ubijati njene junake ter mite, sicer lahko vodijo v nevarne predsodke in zanke, v katere oblast vedno znova ujame ljudstvo. In takšen odnos do zgodovine lahko razvijejo samo tisti, ki so bili te oblasti doslej najmanj deležni. Piše: Žiga Brdnik Bere: Igor Velše
Ivan Salatić je vzel po naključju najden fragment iz črnogorske zgodovine in ga pretvoril v čudovito filmsko razmišljanje o naravi in bistvu človeške zgodovine. Uradna zgodovina se sicer piše v debelih bukvah, o krutih dogodkih in zmagovitih vladarjih, črnogorski avtor pa je ob pomoči izostrene filmske govorice vse skupaj postavil na glavo. Izhodišče ni debela knjiga, ampak rokopis, ki so ga na kotorski tržnici našli na papirju, v katerega je ribič zavil svojo robo. Glavni junak filma je njegov domnevni avtor Đuko, najbolj zvest podanik Morlaka, vodje gorskega ljudstva, ki se na začetku 19. stoletja upira turškemu zavojevanju. Đukovo pričevanje je zgodba o misteriozni transformaciji njegovega vladarja, ki jo ta doživlja ob bolezni in življenju, prepredenem s smrtjo. Film tako ne govori o velikih zgodovinskih dejanjih, ampak o poeziji in filozofiji, ki izraščata iz gole eksistencialne krize in temeljnega dvoma o oblasti ter privilegijih in dolžnostih, ki jih ta prinaša. O vsem, skratka, kar uradna zgodovina velikokrat zakriva, utiša, duši in ubija. Tej osnovni kontemplativni zastavitvi primerno je razvita tudi čudovita filmska govorica. Skozi dovršeno fotografijo, scenografijo in kostumografijo se film poglablja v eksistencialne teme o ujetosti, ranljivosti in smrti. Ujetost v domačo ozkost je prikazana z majhnimi, zaprtimi prostori, ki pa jih kot kontrast domačnosti vedno znova oživijo človeku najbližje stvari: sanje, ogenj, ljubezen, gore. Ko se vladarjeva odprava – njegova hčerka, Đuko in zvesti oproda Božo – poda na pot Morlakove ozdravitve, se slika odpre in razsvetli. V zdravilišču na jugu Italije naravo počasi zamenjajo človeške konstrukcije – tako fizične kot mentalne –, v katerih se vladar izgublja in se jim predaja. Hkrati se zbližuje s črnogorskim intelektualcem, ki ga sreča na poti, in se odmika od svojega zvestega Đuka, čigar pogled in redke besede izražajo vse večjo odtujenost od izseljenstva in vladarja. Ob tem lahko omenimo dva monumentalna prizora. Morlak in intelektualec sta potopljena v nepregledno množico knjig v starodavni knjižnici, medtem ko ju Đuko opazuje na vhodu in ne upa ali ne želi vstopiti. V drugem prizoru dvojica uživa ob prepevanju srce parajoče žalostinke pod velikimi oboki neprepoznavno velikanske zgradbe, Đuko pa tega preprosto ne zdrži več in uporabi nasilje. Skupaj z Đukom tako drsimo v domotožje, neučakanost in jezo, hkrati pa se z Morlakom čudimo lepoti človeških in božanskih stvaritev, pri čemer vse bolj slutimo človeško majhnost in končnost. Medtem ko pogled prvega predstavlja tradicionalno zavezanost domovini in ljudsko skeptičnost do vsega, kar jo presega, pa drugi zastopa prav predanost temu presežku. Morlak se tako vse bolj prepušča umetnosti in znanju, kar izraža tako v besedah kot gibih, a pri tem pozablja na svoje dolžnosti do ljudstva in domovine. Đuko pa, kot bi želel uravnovesiti vladarjevo razpuščenost, postaja vse bolj surov in nasilen, s čimer želi izsiliti vrnitev domov. Pri tem se film nikoli prav ne opredeli do ene ali druge skrajnosti. Prva namreč zapade v ozkosrčnost, nestrpnost in nasilje, druga pa v vzvišenost, odtujenost in melanholijo. Odnos med Đukom in njegovim vladarjem tako simbolizira dvoumen odnos človeka do svoje preteklosti: medtem ko se je treba zavedati svojih korenin in zgodovine, pa je pri tem treba tudi razpuščati in ubijati njene junake ter mite, sicer lahko vodijo v nevarne predsodke in zanke, v katere oblast vedno znova ujame ljudstvo. In takšen odnos do zgodovine lahko razvijejo samo tisti, ki so bili te oblasti doslej najmanj deležni. Piše: Žiga Brdnik Bere: Igor Velše
Animacijski studio Pixar ima bogato tradicijo, saj so začeli kot grafični oddelek Lucasfilma, studia, ki je ustvaril Vojno zvezd, potem pa so kot samostojno podjetje v lasti in pod vodstvom ustanovitelja Appla Steva Jobsa postali pionirji digitalne animacije. Toda čeprav je njihov prvi celovečerni film Svet igrač napravil vtis zaradi uporabljenih tehnik in tehnologij, mu je uspeh pri gledalcih prinesla izjemna zgodba. V zadnjih treh desetletjih so to dokazali z vsakim filmom posebej, in čeprav nadaljevanja, kot so Avtomobili 3 in Pošasti z univerze, niso bila nujno potrebna, v svoji zgodovini še niso posneli slabega filma. Njihov najnovejši film Elio je zgodba o 11-letniku, ki po smrti staršev pristane v rejništvu svoje tete Olge. Ta je zaposlena v vojaški bazi, kjer skrbi za nadzor satelitov v orbiti, čeprav je nekoč hotela postati astronavtka. Elio se počuti tako zelo odrinjenega in osamljenega, da si želi, da bi ga odpeljali vesoljci. In ker je film kljub premlevanju travm vseeno prikupna animacija, se natanko to tudi zgodi. Še več, pangalaktično združenje miroljubnih in prijaznih vesoljskih ras misli, da je Elio voditelj Zemlje, ter mu zato ponudi ambasadorski položaj in mesto enakega med njimi. Toda preden bi se to lahko uresničilo, združenje napade divji agresor in v upanju na rešitev se Elio ponudi za pogajalca. Že iz tega opisa filmske zgodbe se čuti duh pustolovščine in divje domišljije pisanega vesolja, vendar so jedro filma Elieva čustvena travma zaradi izgube staršev ter težave, ki jih ima pri vzpostavljanju pristnih in iskrenih odnosov z drugimi. Kljub vesoljski vsebini in privlačni animaciji ima Elio precej vzporednic z evropsko produkcijo, recimo večkrat nagrajenim švicarskim filmom Bučko, ki je bil v prejšnjem desetletju celo nominiran za oskarja. Cilj Bučka je bila uporaba animacije kot izraznega sredstva za pripoved realistične zgodbe o sirotah, Elio pa animacijo uporabi za prikaz fantastične in neverjetne zgodbe. Vendar so v njej vseeno razkrita resnična čustva, ki jih marsikateri otrok goji do svojih tako ali drugače odsotnih staršev. Kljub Pixarjevemu klasično izpiljenemu pripovedništvu film v zadnjem delu nekoliko izgubi tempo in smisel zgodbe, potem ko nekoliko nerodno vsili še en akcijski prizor. Ta je očitno potreben, da poudari, kako zelo smo ljudje na Zemlji zmožni sodelovanja in skrbi drug za drugega, vendar to brez prave podlage v predhodnem delu filma učinkuje nekoliko plehko. Toda ob vse nižjih standardih ameriške produkcije otroških in mladinskih filmov, ki smo jim priča zadnja leta, je Elio vseeno kakovosten filmski izdelek in prijetna filmska izkušnja za vso družino. Piše: Igor Harb Bere: Igor Velše
Animacijski studio Pixar ima bogato tradicijo, saj so začeli kot grafični oddelek Lucasfilma, studia, ki je ustvaril Vojno zvezd, potem pa so kot samostojno podjetje v lasti in pod vodstvom ustanovitelja Appla Steva Jobsa postali pionirji digitalne animacije. Toda čeprav je njihov prvi celovečerni film Svet igrač napravil vtis zaradi uporabljenih tehnik in tehnologij, mu je uspeh pri gledalcih prinesla izjemna zgodba. V zadnjih treh desetletjih so to dokazali z vsakim filmom posebej, in čeprav nadaljevanja, kot so Avtomobili 3 in Pošasti z univerze, niso bila nujno potrebna, v svoji zgodovini še niso posneli slabega filma. Njihov najnovejši film Elio je zgodba o 11-letniku, ki po smrti staršev pristane v rejništvu svoje tete Olge. Ta je zaposlena v vojaški bazi, kjer skrbi za nadzor satelitov v orbiti, čeprav je nekoč hotela postati astronavtka. Elio se počuti tako zelo odrinjenega in osamljenega, da si želi, da bi ga odpeljali vesoljci. In ker je film kljub premlevanju travm vseeno prikupna animacija, se natanko to tudi zgodi. Še več, pangalaktično združenje miroljubnih in prijaznih vesoljskih ras misli, da je Elio voditelj Zemlje, ter mu zato ponudi ambasadorski položaj in mesto enakega med njimi. Toda preden bi se to lahko uresničilo, združenje napade divji agresor in v upanju na rešitev se Elio ponudi za pogajalca. Že iz tega opisa filmske zgodbe se čuti duh pustolovščine in divje domišljije pisanega vesolja, vendar so jedro filma Elieva čustvena travma zaradi izgube staršev ter težave, ki jih ima pri vzpostavljanju pristnih in iskrenih odnosov z drugimi. Kljub vesoljski vsebini in privlačni animaciji ima Elio precej vzporednic z evropsko produkcijo, recimo večkrat nagrajenim švicarskim filmom Bučko, ki je bil v prejšnjem desetletju celo nominiran za oskarja. Cilj Bučka je bila uporaba animacije kot izraznega sredstva za pripoved realistične zgodbe o sirotah, Elio pa animacijo uporabi za prikaz fantastične in neverjetne zgodbe. Vendar so v njej vseeno razkrita resnična čustva, ki jih marsikateri otrok goji do svojih tako ali drugače odsotnih staršev. Kljub Pixarjevemu klasično izpiljenemu pripovedništvu film v zadnjem delu nekoliko izgubi tempo in smisel zgodbe, potem ko nekoliko nerodno vsili še en akcijski prizor. Ta je očitno potreben, da poudari, kako zelo smo ljudje na Zemlji zmožni sodelovanja in skrbi drug za drugega, vendar to brez prave podlage v predhodnem delu filma učinkuje nekoliko plehko. Toda ob vse nižjih standardih ameriške produkcije otroških in mladinskih filmov, ki smo jim priča zadnja leta, je Elio vseeno kakovosten filmski izdelek in prijetna filmska izkušnja za vso družino. Piše: Igor Harb Bere: Igor Velše
Giulio Settimo in Tajda Lipicer: Gora Lutkovno gledališče Ljubljana: 12. junij 2025 informativne oddaje, RA SLO, 13. junij 2025 Avtorja besedila:Tajda Lipicer in Giulio Settimo Režiser:Giulio Settimo Dramaturginja:Tajda Lipicer Avtor likovne podobe:Enej Gala Avtorica glasbe:Enza de Rose Igralca:Aja Kobe in Martin Mlakar V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči kot zadnjo premiero letošnje sezone, uprizorili Koprodukcijsko lutkovno predstavo, ki je nastala v sodelovanju te lutkovne hiše z gledališčem Il Rossetti – Stalnim gledališčem Furlanije Julijske krajine. Predstavo Gora, ki po staroverskem izročilu slavi prastaro čaščenje naravnih sil, sta avtorsko zasnovala režiser Giulio Settimo in Tajda Lipicer, ogledala pa si jo je Magda Tušar:
Giulio Settimo in Tajda Lipicer: Gora Lutkovno gledališče Ljubljana: 12. junij 2025 informativne oddaje, RA SLO, 13. junij 2025 Avtorja besedila:Tajda Lipicer in Giulio Settimo Režiser:Giulio Settimo Dramaturginja:Tajda Lipicer Avtor likovne podobe:Enej Gala Avtorica glasbe:Enza de Rose Igralca:Aja Kobe in Martin Mlakar V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči kot zadnjo premiero letošnje sezone, uprizorili Koprodukcijsko lutkovno predstavo, ki je nastala v sodelovanju te lutkovne hiše z gledališčem Il Rossetti – Stalnim gledališčem Furlanije Julijske krajine. Predstavo Gora, ki po staroverskem izročilu slavi prastaro čaščenje naravnih sil, sta avtorsko zasnovala režiser Giulio Settimo in Tajda Lipicer, ogledala pa si jo je Magda Tušar:
Arboretum Volčji potok, junij 2025 informativne oddaje RA SLO, 9. junij 2025 Na potovanja v globine magične prvinskosti, pradavnih komunikacij, prvobitne zvočnosti in skrivnostne temote senčnih prostorov, ki opevajo človekov spoj z naravo in lastnim bitjem, pa vas vabijo v Lutkovnem gledališču Ljubljana. V Arboterumu Volčji potok, kjer je prizorišče lutkovno - vokalnega interaktivnega performensa, se te dni otroci in odrasli lahko prepustijo čutno meditativni izkušnji v trebuhu največje lutke, ki so jo kdaj izdelali v tej lutkovni ustanovi. Kitov popek je namreč naslov kolektivne stvaritve, avtorji katere so režiserka Vida Cerkvenik Bren, dramaturg Jurij Bobič ter igralci Miha Arh, Jure Lajovic, Filip Šebšajević, Tea Vidmar, snovalka likovne podobe Polona Černe in scenografinja Larisa Kazič. O uprizoritvi več Magda Tušar:
Arboretum Volčji potok, junij 2025 informativne oddaje RA SLO, 9. junij 2025 Na potovanja v globine magične prvinskosti, pradavnih komunikacij, prvobitne zvočnosti in skrivnostne temote senčnih prostorov, ki opevajo človekov spoj z naravo in lastnim bitjem, pa vas vabijo v Lutkovnem gledališču Ljubljana. V Arboterumu Volčji potok, kjer je prizorišče lutkovno - vokalnega interaktivnega performensa, se te dni otroci in odrasli lahko prepustijo čutno meditativni izkušnji v trebuhu največje lutke, ki so jo kdaj izdelali v tej lutkovni ustanovi. Kitov popek je namreč naslov kolektivne stvaritve, avtorji katere so režiserka Vida Cerkvenik Bren, dramaturg Jurij Bobič ter igralci Miha Arh, Jure Lajovic, Filip Šebšajević, Tea Vidmar, snovalka likovne podobe Polona Černe in scenografinja Larisa Kazič. O uprizoritvi več Magda Tušar:
Piše Tonja Jelen, bere Eva Longyka Marušič. Novinarka, kolumnistka in pisateljica Vesna Milek je z romanom Kleopatra: Naj se zgodi zaključila svoje dvajsetletno raziskovanje egipčanske vladarice. Navdušenje za to markantno zgodovinsko osebnost se je pri njej začelo že v otroštvu, zasledimo pa ga tudi v kateri od kolumn. Vesna Milek pripoveduje skozi oči Kleopatre, v poševnem tisku pa zgoščeno o sebi in s svojega vidika. Ti vpogledi bi bili lahko daljši, vendar zadostujejo za uvid v pisateljičino raziskovanje in odnos do Egipta in njegove kraljice. Večji del romana razkriva zgodovino Kleopatrinega vladanja in okoliščin, ki so vplivale na takratno dogajanje. Nizanje nečednosti o vladanju pomembnih figur takratnega časa razkriva marsikatero podrobnost, ki je bila doslej mogoče spregledana. Ta kritični pristop je za roman pomemben, saj presega le čaščenje egipčanske in rimske kulture. Vesna Milek precizno prikazuje ljubezensko življenje Kleopatre s Cezarjem in pri tem premišljeno in spretno upodablja značaje glavnih in stranskih oseb. Kleopatra je prikazana tudi kot vladarica, ki ji je mar za svoje ljudstvo, znala je upoštevati tudi nasvete pomočnic in svetovalcev, primerne celo za bralčevo ali bralkino osebo rabo. Pisateljica ne spregleda niti zločinov in spletk v Kleopatrinem družinskem krogu, ki pa so nekoliko zakriti in manj neposredni. Poudarjena je Kleopatrina vloga matere. Materinstvu se posveča predano in hkrati navdihujoče, njena bojevniška plat se izkaže tudi v tem primeru. Ves čas pa je navzoča Kleopatrina misel: »Niso me naučili tega, kdo zares sem. To sem morala spoznati sama.« Iz romana je mogoče razbrati pisateljičino bravurozno poznavanje umetnostne zgodovine, narave in njenih zakonitosti, filozofije, leposlovja in mitologije. Kleopatra je razgaljena kot ženska, ki je bila ranjena že v otroštvu in je tudi pozneje prejela veliko udarcev. A morala je ostati močna, in to si tudi ponavlja. Vesna Milek skozi ves roman subtilno vpleta sanje, povezane z nesrečami, Kleopatro pa predstavi kot modro in razgledano žensko. Številni citati iz njene bogate knjižnice – Vesna Milek prikaže tudi svojo – so pomembna izhodišča ali odskočne misli za Kleopatrine najtežje odločitve. Kleopatra: naj se zgodi ni roman le o ljubici, tekmici, sestri, ženi, hčeri, materi in vladarici. Je še o marsičem drugem. Prinaša pogled v boje, spletke in strasti v pomembnem zgodovinskem obdobju, ki je prehajalo v drugo. Prav goni so tisti, ki v romanu ali zgodovini prinesejo največ podlega in slabega. Pisateljičin živi jezik in slikanje takratnega časa delujeta prepričljivo, njeno precizno in navdihujoče poznavanje pa bogati še spretno postavljena zgodba, ki naj bi se še nadaljevala.
Piše Tonja Jelen, bere Eva Longyka Marušič. Novinarka, kolumnistka in pisateljica Vesna Milek je z romanom Kleopatra: Naj se zgodi zaključila svoje dvajsetletno raziskovanje egipčanske vladarice. Navdušenje za to markantno zgodovinsko osebnost se je pri njej začelo že v otroštvu, zasledimo pa ga tudi v kateri od kolumn. Vesna Milek pripoveduje skozi oči Kleopatre, v poševnem tisku pa zgoščeno o sebi in s svojega vidika. Ti vpogledi bi bili lahko daljši, vendar zadostujejo za uvid v pisateljičino raziskovanje in odnos do Egipta in njegove kraljice. Večji del romana razkriva zgodovino Kleopatrinega vladanja in okoliščin, ki so vplivale na takratno dogajanje. Nizanje nečednosti o vladanju pomembnih figur takratnega časa razkriva marsikatero podrobnost, ki je bila doslej mogoče spregledana. Ta kritični pristop je za roman pomemben, saj presega le čaščenje egipčanske in rimske kulture. Vesna Milek precizno prikazuje ljubezensko življenje Kleopatre s Cezarjem in pri tem premišljeno in spretno upodablja značaje glavnih in stranskih oseb. Kleopatra je prikazana tudi kot vladarica, ki ji je mar za svoje ljudstvo, znala je upoštevati tudi nasvete pomočnic in svetovalcev, primerne celo za bralčevo ali bralkino osebo rabo. Pisateljica ne spregleda niti zločinov in spletk v Kleopatrinem družinskem krogu, ki pa so nekoliko zakriti in manj neposredni. Poudarjena je Kleopatrina vloga matere. Materinstvu se posveča predano in hkrati navdihujoče, njena bojevniška plat se izkaže tudi v tem primeru. Ves čas pa je navzoča Kleopatrina misel: »Niso me naučili tega, kdo zares sem. To sem morala spoznati sama.« Iz romana je mogoče razbrati pisateljičino bravurozno poznavanje umetnostne zgodovine, narave in njenih zakonitosti, filozofije, leposlovja in mitologije. Kleopatra je razgaljena kot ženska, ki je bila ranjena že v otroštvu in je tudi pozneje prejela veliko udarcev. A morala je ostati močna, in to si tudi ponavlja. Vesna Milek skozi ves roman subtilno vpleta sanje, povezane z nesrečami, Kleopatro pa predstavi kot modro in razgledano žensko. Številni citati iz njene bogate knjižnice – Vesna Milek prikaže tudi svojo – so pomembna izhodišča ali odskočne misli za Kleopatrine najtežje odločitve. Kleopatra: naj se zgodi ni roman le o ljubici, tekmici, sestri, ženi, hčeri, materi in vladarici. Je še o marsičem drugem. Prinaša pogled v boje, spletke in strasti v pomembnem zgodovinskem obdobju, ki je prehajalo v drugo. Prav goni so tisti, ki v romanu ali zgodovini prinesejo največ podlega in slabega. Pisateljičin živi jezik in slikanje takratnega časa delujeta prepričljivo, njeno precizno in navdihujoče poznavanje pa bogati še spretno postavljena zgodba, ki naj bi se še nadaljevala.
Piše Marija Švajncer, bereta Aleksander Golja in Maja Moll. Ana Pepelnik je pesmi v zbirki z naslovom V drevo napisala skoraj brez ločil in z malo začetnico, zato se je pri branju treba še posebej zbrati. Raba vejice ima v slovenščini velik pomen, tako da tu in tam na prvi pogled ni čisto jasno, ali koga nagovarja ali pa je beseda samo običajen del povedi. Poraja se tudi vprašanje, ali je pisanje Ane Pepelnik v resnici poezija, morda poezija v prozi, ali pa je kratko malo proza z liričnimi odtenki. Trditev, da ni ločil, je treba nekoliko omiliti. Avtorica nekajkrat postavi nekatera od njih, na primer vprašaj in klicaj, navaja kratice, besede v ležečem tisku, številke in znak za množenje ali neznanko v matematiki, odstotek ali kaj podobnega, vstavi pokončni črti in med njima pusti prazen prostor, v katerega lahko dodajamo besede ali verze, kolikor se nam zahoče, in soustvarjamo. Besedi pesem in srce prečrta. Najbrž ima za to tehten razlog, saj imata v poeziji poseben pomen, srce, ki se pojavi v njej, pa je že nekoliko zastarelo. Tako kot storijo mnogi slovenski pesniki in pesnice, so tudi v pesmih Ane Pepelnik dodane angleške besede. Pa saj to ni nič novega, dopolnjevanje slovenščine z angleškimi izrazi in drugimi v tujih jezikih tudi v preteklosti ni bilo nič nenavadnega, razlika pa je vendarle v tem, da takrat še nismo bili dvojezični in se angleščina še ni tako polaščala slovenščine, kot se to dogaja v zadnjem času. Žal pa je čedalje manj ljudi, ki so na to pozorni in jih to tudi moti, saj sami dovolj cenijo izrazno moč lastnega jezika in jim je tako dopolnjevanje odveč. Avtorica kaže formalno svobodo že na naslovnici knjige: na njej je namreč navedeno Pepelnik Ana, ne pa Ana Pepelnik, kot zahteva slovenski pravopis, če že ne gre za navajanje po abecednem redu. To zamenjavo bi bilo mogoče razumeti, kot da se ima za pepelnik, v katerega kadilci odlagajo ogorke, pač nekaj, kar je že dogorelo in je treba zavreči, toda najbrž ni čisto tako, saj sta priimek in ime napisana z velikima začetnicama, skoraj vse besede v knjigi, kot smo že omenili, pa z malo. Pesnica tu in tam zaide v pogovorni jezik, krajša besede in uporablja namenilniško obliko. Vseeno je treba poudariti, da je poezija Ane Pepelnik subtilna in globoko izpovedna. Svoja nežna čustva namenja bodisi ženski bodisi moškemu, razbolela je in samotna, zaželi si, da bi zasijala svetloba. »plus I mislim da gre za izhod da je tema globoko topla globoko svetla da greš v svetlobo postaneš svetloba si svetloba da se lahko začne ponavljanje da smo nadaljevanje« Do sebe je neprizanesljiva in priznava, da njeno življenje poteka v molu. Večkrat pomisli na minevanje in odhod. Smrt tistih, ki so ji nekaj pomenili, je tukaj ali pa se ji kot slutnja nenehno približuje. Pesnica pomisli na možnost reinkarnacije in pred seboj ugleda naravne pojave in velike živali, lahko pa bi se utelesila tudi v bolj neznatni: »čeprav je monika rekla če si predstavljam da bom samozavesten jež nekaj drugega samo ne človek ker človek pozablja ker človek onesnažuje ker človek ne spoštuje ker človek ljubi čeprav ne zares ne dovolj ker človek I uh« Pesmi govorijo o ranljivosti in nemoči, toda ni brez pomena, da se pesnica daje in razkriva kot dobra oseba, nežna, dobronamerna in vredna zaupanja. Freud je pisal o klientu, ki je imel občutek, da gori, tudi njej se dozdeva nekaj podobnega. Tesno ji je pri srcu, kaj kmalu se je polasti strah. Prav dobro ve, česa se je treba bati: svet se ji vsiljuje v vsej svoji bizarnosti, težavne trenutke ujame v pesmi. Vanje vstopajo različni ljudje in kmalu postane čudno temno; smrt je tista, ki povzroči temino. Svet pesnici pravzaprav nikoli ni bil všeč, ker se v njem, tako meni, še nikoli ni nič zares spremenilo in zares zgodilo, razen nekaj revolucij in večnih vojn. Verzi o štirih prvinah so slikoviti in odeti v bogato metaforiko, poglavitno pa je pristno občutenje razmerja med pesnico in vsem tistim, kar je zunaj nje. Po svoji poti stopa s posebno rahločutnostjo. Morda bi ji bilo pri tem pomikanju lažje, če ne bi imela v posesti toliko vednosti. Tako pa pestuje spoznanja, spomine na srečanja ter različne izkušnje, lepe in manj lepe. Razbolelo pomisli, da ljudem ni mar zanjo: »vem, da me folk ne mara preveč«. Toda za vztrajanje je dovolj razlogov. Preveva jo dragocen občutek, da so ji na voljo drevesa. Če hoče, jih lahko vzame s seboj, »ker vsako drevo / tega ne morem zanikat / je vračanje / v pesem«. Pesnica išče tudi povezanost med človekom in besedo, kajti beseda lahko postane pesem in zada bolečine, pravzaprav je pravšnja za pesem z drevesom. Avtorica išče izhod in pot do prenehanja, v njej se poraja tudi odpor. Včasih se ji primeri, da ne ve, ali ponavljanje enih in istih opravil pomeni obup ali pa morda odločitev za preživetje. Ne da bi navedla ime filozofa, je iz verzov mogoče razbrati, da ima v mislih Heraklita in njegovo spoznanje, da vse teče in da v isto reko ni mogoče stopiti dvakrat. Primeri se ji, da se znajde v ontološki praznini in ta zanjo pomeni, da se odreka absolutni določenosti sveta. Ana Pepelnik piše elegije in psalme, včasih pa se ji zazdi, da je njeno pesnjenje podobno pisanju poslovilnega pisma. Dahne, da sploh ne živi zares, temveč samo čaka, da vse skupaj mine. Človek je pač v prostoru, ki ga zavzema, ne da bi pri tem podvomil, da na koncu ostane sam. Z leti ničesar več ni ali pa je občasno samo tisto, kar človeka dvigne nad oblake. Pravi, da skuša napisati nekaj lepega. Ne nazadnje ji to vsekakor uspeva. Prisluhnili ji bomo in ji verjeli, da je vsako drevo zares vračanje v pesem.
Piše Marija Švajncer, bereta Aleksander Golja in Maja Moll. Ana Pepelnik je pesmi v zbirki z naslovom V drevo napisala skoraj brez ločil in z malo začetnico, zato se je pri branju treba še posebej zbrati. Raba vejice ima v slovenščini velik pomen, tako da tu in tam na prvi pogled ni čisto jasno, ali koga nagovarja ali pa je beseda samo običajen del povedi. Poraja se tudi vprašanje, ali je pisanje Ane Pepelnik v resnici poezija, morda poezija v prozi, ali pa je kratko malo proza z liričnimi odtenki. Trditev, da ni ločil, je treba nekoliko omiliti. Avtorica nekajkrat postavi nekatera od njih, na primer vprašaj in klicaj, navaja kratice, besede v ležečem tisku, številke in znak za množenje ali neznanko v matematiki, odstotek ali kaj podobnega, vstavi pokončni črti in med njima pusti prazen prostor, v katerega lahko dodajamo besede ali verze, kolikor se nam zahoče, in soustvarjamo. Besedi pesem in srce prečrta. Najbrž ima za to tehten razlog, saj imata v poeziji poseben pomen, srce, ki se pojavi v njej, pa je že nekoliko zastarelo. Tako kot storijo mnogi slovenski pesniki in pesnice, so tudi v pesmih Ane Pepelnik dodane angleške besede. Pa saj to ni nič novega, dopolnjevanje slovenščine z angleškimi izrazi in drugimi v tujih jezikih tudi v preteklosti ni bilo nič nenavadnega, razlika pa je vendarle v tem, da takrat še nismo bili dvojezični in se angleščina še ni tako polaščala slovenščine, kot se to dogaja v zadnjem času. Žal pa je čedalje manj ljudi, ki so na to pozorni in jih to tudi moti, saj sami dovolj cenijo izrazno moč lastnega jezika in jim je tako dopolnjevanje odveč. Avtorica kaže formalno svobodo že na naslovnici knjige: na njej je namreč navedeno Pepelnik Ana, ne pa Ana Pepelnik, kot zahteva slovenski pravopis, če že ne gre za navajanje po abecednem redu. To zamenjavo bi bilo mogoče razumeti, kot da se ima za pepelnik, v katerega kadilci odlagajo ogorke, pač nekaj, kar je že dogorelo in je treba zavreči, toda najbrž ni čisto tako, saj sta priimek in ime napisana z velikima začetnicama, skoraj vse besede v knjigi, kot smo že omenili, pa z malo. Pesnica tu in tam zaide v pogovorni jezik, krajša besede in uporablja namenilniško obliko. Vseeno je treba poudariti, da je poezija Ane Pepelnik subtilna in globoko izpovedna. Svoja nežna čustva namenja bodisi ženski bodisi moškemu, razbolela je in samotna, zaželi si, da bi zasijala svetloba. »plus I mislim da gre za izhod da je tema globoko topla globoko svetla da greš v svetlobo postaneš svetloba si svetloba da se lahko začne ponavljanje da smo nadaljevanje« Do sebe je neprizanesljiva in priznava, da njeno življenje poteka v molu. Večkrat pomisli na minevanje in odhod. Smrt tistih, ki so ji nekaj pomenili, je tukaj ali pa se ji kot slutnja nenehno približuje. Pesnica pomisli na možnost reinkarnacije in pred seboj ugleda naravne pojave in velike živali, lahko pa bi se utelesila tudi v bolj neznatni: »čeprav je monika rekla če si predstavljam da bom samozavesten jež nekaj drugega samo ne človek ker človek pozablja ker človek onesnažuje ker človek ne spoštuje ker človek ljubi čeprav ne zares ne dovolj ker človek I uh« Pesmi govorijo o ranljivosti in nemoči, toda ni brez pomena, da se pesnica daje in razkriva kot dobra oseba, nežna, dobronamerna in vredna zaupanja. Freud je pisal o klientu, ki je imel občutek, da gori, tudi njej se dozdeva nekaj podobnega. Tesno ji je pri srcu, kaj kmalu se je polasti strah. Prav dobro ve, česa se je treba bati: svet se ji vsiljuje v vsej svoji bizarnosti, težavne trenutke ujame v pesmi. Vanje vstopajo različni ljudje in kmalu postane čudno temno; smrt je tista, ki povzroči temino. Svet pesnici pravzaprav nikoli ni bil všeč, ker se v njem, tako meni, še nikoli ni nič zares spremenilo in zares zgodilo, razen nekaj revolucij in večnih vojn. Verzi o štirih prvinah so slikoviti in odeti v bogato metaforiko, poglavitno pa je pristno občutenje razmerja med pesnico in vsem tistim, kar je zunaj nje. Po svoji poti stopa s posebno rahločutnostjo. Morda bi ji bilo pri tem pomikanju lažje, če ne bi imela v posesti toliko vednosti. Tako pa pestuje spoznanja, spomine na srečanja ter različne izkušnje, lepe in manj lepe. Razbolelo pomisli, da ljudem ni mar zanjo: »vem, da me folk ne mara preveč«. Toda za vztrajanje je dovolj razlogov. Preveva jo dragocen občutek, da so ji na voljo drevesa. Če hoče, jih lahko vzame s seboj, »ker vsako drevo / tega ne morem zanikat / je vračanje / v pesem«. Pesnica išče tudi povezanost med človekom in besedo, kajti beseda lahko postane pesem in zada bolečine, pravzaprav je pravšnja za pesem z drevesom. Avtorica išče izhod in pot do prenehanja, v njej se poraja tudi odpor. Včasih se ji primeri, da ne ve, ali ponavljanje enih in istih opravil pomeni obup ali pa morda odločitev za preživetje. Ne da bi navedla ime filozofa, je iz verzov mogoče razbrati, da ima v mislih Heraklita in njegovo spoznanje, da vse teče in da v isto reko ni mogoče stopiti dvakrat. Primeri se ji, da se znajde v ontološki praznini in ta zanjo pomeni, da se odreka absolutni določenosti sveta. Ana Pepelnik piše elegije in psalme, včasih pa se ji zazdi, da je njeno pesnjenje podobno pisanju poslovilnega pisma. Dahne, da sploh ne živi zares, temveč samo čaka, da vse skupaj mine. Človek je pač v prostoru, ki ga zavzema, ne da bi pri tem podvomil, da na koncu ostane sam. Z leti ničesar več ni ali pa je občasno samo tisto, kar človeka dvigne nad oblake. Pravi, da skuša napisati nekaj lepega. Ne nazadnje ji to vsekakor uspeva. Prisluhnili ji bomo in ji verjeli, da je vsako drevo zares vračanje v pesem.
Piše Andrej Lutman, bere Igor Velše. Pisec Marjan Žiberna in ilustrator Matjaž Fuchs svoje sodelovanje ponujata tretjič, skupaj sta ustvarila že knjigi Mojtek in Nesojena kučma. V knjigi z naslovom Kot kenguru v materini vreči združujeta posebno zvrst izražanja. Ilustrator Matjaž Fuchs uporablja tako sliko kot tudi krajša besedilca, pisec Marjan Žiberna pa le besedila. Kakšen je torej njun skupni učinek? Ilustrator, ki je tudi besedovalec, v enem kosu ponuja berljivost in likovno predstavljivost, pisec Marjan Žiberna pa nudi le besedila, a s pomembnim poudarkom – bralsko predstavljivostjo. Njun skupni učinek je duhovitost v – tako rekoč – vsaki njuni navezavi. Za nameček se jima pridruži še Mateja Pate, ki svoje sodelovanje z zadnjim besedilom v knjigi ovekoveči z besedo Skromni, ki ima veliko začetnico. Skromnost je pač vrlina, s katero Mateja Pate označuje pisca, ko našteva njegove uspehe, ki pa niso zgolj s književnega področja. In katera so ta področja? Tista, kjer se srečujejo mnoge vrline, veščine in nagnjenja. Eno od takšnih srečanj je ukvarjanje s tako imenovanimi adrenalinskimi pobalinščinami, kot so Centrifuga pralnega stroja, Pogum za strahopetno priznanje in Jebic nisva potrebovala. Našteti trije podnaslovi izražajo podton ali poanto ali srž ali jedro zgodbe, s čimer Marjan Žiberna prepleta svoj pogled na dogodivščine, ki niso za vsakogar. Že naslovnica je adrenalinska. Kaže na srečanje plezalca, ki v previsni steni naleti na zadevico, s katero si lahko pomaga bolj v postelji kot pa vpet v skalno steno. Prosto plezanje se sicer lahko konča na vrhu strmine, a v postelji so pričakovani drugačni vrhovi, ki jih pripravica ponuja oziroma jih celo obvaruje. Zapleteno, prepleteno tako zelo, da se sprosti bralska domišljija do tiste mere, ko se smisel branja ne le obrne navzven, pač pa tudi osmisli ospredje brez ozadja. Začetni dvogovor v zgodbi z naslovom S cestnim kolesom se začne takole: »A bi šla malo sopihat? Ha, bi, kaj pa naju stane?!« Že ti povedi lahko izzoveta slutnjo, ki meji na razrast pomenskih sklopov, če se bralstvo seveda ne zaplete v nadaljevanje pripovedi in spozna, da se lahko sosopiha na več načinov. Enopomenska oznaka za vse zgodbe, pripovedi, slike, ilustracije, besedilca in ostale sestavine knjige Kot kenguru v materini vreči pa je – žgečkljivost. V sprotni slovenski književni produkciji se na tovrsten način izraža nemara le Dragan Petrovec, ko popisuje svoje pravno-pripravne prigode, začinjene s ščepci humornosti, za katere pa se je bralstvu treba potruditi bolj in počasneje, da se doda nasmešek ali dva. Ščepci humornosti v knjigi Kot kenguru v materini vreči so na gosto nametani. Njihova gostota je premo sorazmerna s stopnjevanjem področij, na katerih se družijo vztrajnost, potrpežljivost, pogum in tudi sla. Da je branje knjige poplačano še z razširitvijo besedišča, pa se ob koncu pojavi poglavje z naslovom Če morda niste vedeli. Vsebuje zadostno število besed z razlagami, ki povedo veliko o žargonskih pomenih sopomenk. Je morda slabost knjige preobilje? Seveda. Takšno preobilje pa ima varovalo, ki se kaže v obliki odlično oblikovanega ovitka, pravšnjega žepnega formata, lahkotnega papirja in gladkosti, kar pripomore k temu, da se bralstvo pred branjem lahko zavaruje le tako, da se knjigi dopusti, da jo kengurujeva vreča izloči bivanju v samooskrbno življenje.
Piše Andrej Lutman, bere Igor Velše. Pisec Marjan Žiberna in ilustrator Matjaž Fuchs svoje sodelovanje ponujata tretjič, skupaj sta ustvarila že knjigi Mojtek in Nesojena kučma. V knjigi z naslovom Kot kenguru v materini vreči združujeta posebno zvrst izražanja. Ilustrator Matjaž Fuchs uporablja tako sliko kot tudi krajša besedilca, pisec Marjan Žiberna pa le besedila. Kakšen je torej njun skupni učinek? Ilustrator, ki je tudi besedovalec, v enem kosu ponuja berljivost in likovno predstavljivost, pisec Marjan Žiberna pa nudi le besedila, a s pomembnim poudarkom – bralsko predstavljivostjo. Njun skupni učinek je duhovitost v – tako rekoč – vsaki njuni navezavi. Za nameček se jima pridruži še Mateja Pate, ki svoje sodelovanje z zadnjim besedilom v knjigi ovekoveči z besedo Skromni, ki ima veliko začetnico. Skromnost je pač vrlina, s katero Mateja Pate označuje pisca, ko našteva njegove uspehe, ki pa niso zgolj s književnega področja. In katera so ta področja? Tista, kjer se srečujejo mnoge vrline, veščine in nagnjenja. Eno od takšnih srečanj je ukvarjanje s tako imenovanimi adrenalinskimi pobalinščinami, kot so Centrifuga pralnega stroja, Pogum za strahopetno priznanje in Jebic nisva potrebovala. Našteti trije podnaslovi izražajo podton ali poanto ali srž ali jedro zgodbe, s čimer Marjan Žiberna prepleta svoj pogled na dogodivščine, ki niso za vsakogar. Že naslovnica je adrenalinska. Kaže na srečanje plezalca, ki v previsni steni naleti na zadevico, s katero si lahko pomaga bolj v postelji kot pa vpet v skalno steno. Prosto plezanje se sicer lahko konča na vrhu strmine, a v postelji so pričakovani drugačni vrhovi, ki jih pripravica ponuja oziroma jih celo obvaruje. Zapleteno, prepleteno tako zelo, da se sprosti bralska domišljija do tiste mere, ko se smisel branja ne le obrne navzven, pač pa tudi osmisli ospredje brez ozadja. Začetni dvogovor v zgodbi z naslovom S cestnim kolesom se začne takole: »A bi šla malo sopihat? Ha, bi, kaj pa naju stane?!« Že ti povedi lahko izzoveta slutnjo, ki meji na razrast pomenskih sklopov, če se bralstvo seveda ne zaplete v nadaljevanje pripovedi in spozna, da se lahko sosopiha na več načinov. Enopomenska oznaka za vse zgodbe, pripovedi, slike, ilustracije, besedilca in ostale sestavine knjige Kot kenguru v materini vreči pa je – žgečkljivost. V sprotni slovenski književni produkciji se na tovrsten način izraža nemara le Dragan Petrovec, ko popisuje svoje pravno-pripravne prigode, začinjene s ščepci humornosti, za katere pa se je bralstvu treba potruditi bolj in počasneje, da se doda nasmešek ali dva. Ščepci humornosti v knjigi Kot kenguru v materini vreči so na gosto nametani. Njihova gostota je premo sorazmerna s stopnjevanjem področij, na katerih se družijo vztrajnost, potrpežljivost, pogum in tudi sla. Da je branje knjige poplačano še z razširitvijo besedišča, pa se ob koncu pojavi poglavje z naslovom Če morda niste vedeli. Vsebuje zadostno število besed z razlagami, ki povedo veliko o žargonskih pomenih sopomenk. Je morda slabost knjige preobilje? Seveda. Takšno preobilje pa ima varovalo, ki se kaže v obliki odlično oblikovanega ovitka, pravšnjega žepnega formata, lahkotnega papirja in gladkosti, kar pripomore k temu, da se bralstvo pred branjem lahko zavaruje le tako, da se knjigi dopusti, da jo kengurujeva vreča izloči bivanju v samooskrbno življenje.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Piše Sanja Podržaj, bere Eva Longyka Marušlič. Druga pesniška knjiga pesnice, prevajalke in aktivistke Ane Makuc Švercam lubenice je zorela dolgo časa in je s provokativno podobo, ki jo je ustvarila ilustratorka in vizualna umetnica Samira Kentrić, med bralke in bralce prišla konec lanskega leta. Zbirka izrazito angažiranih pesmi je pisana na način, ki ga poznamo že iz avtoričinega prvenca Ljubica Rolanda Barthesa – v vsaki pesmi spregovori druga oseba, vsaka v svojem unikatnem položaju. V njem beremo pesmi, ki se vživljajo v nekatere znane ženske iz zgodovine in literature. Med drugim imajo besedo fiktivne Saloma, Lolita in Rdeča kapica ter zelo resnične Virginia Woolf, Frida Kahlo in Sylvia Plath. Pesmi se berejo kot njihovi monologi in skušajo naslikati njihov psihološki portret. To nam, bralkam in bralcem, ponuja drugačen pogled na posameznico, ki je sicer imenovana, a bi bila lahko tudi slehernica, ter izpostavlja kompleksnost osebnosti, ki niso brez notranjih nasprotij in konfliktov. Te postopke poznamo na primer iz romanov hrvaške pisateljice Slavenke Drakulić, ki se je vživljala v Frido Khalo, Milevo Marić in v Doro Maar, ali pa iz svetovne uspešnice ameriške pisateljice Madeline Miller, ki je v romanu Kirka na ta način pisala o mitski čarovnici Kirki, znani iz Odiseje. Takšen pristop je izrazito feminističen, saj iz upovedovanja intimnega ustvarja družbeno kritiko in s tem potrjuje, da je osebno (še vedno) politično. Na podlagi primera namreč pokaže na neenakost in nepravičnost v patriarhalni družbi. Ti primeri pogosto izhajajo iz preteklosti, a kljub temu so vzporednice z današnjim časom jasne. Čeprav se zdi, da smo kot družba na področju pravic žensk in enakopravnosti spolov napredovali, se ob branju tovrstne literature vse prevečkrat pokaže, da nekatere težave trdovratno vztrajajo. In prav o teh lahko beremo v zbirki Švercam lubenice. Tudi v zbirki Švercam lubenice spregovorijo nekatere znane ženske, kot sta fiktivni Gospa Dalloway iz romana Virginie Woolf in Urška iz Prešernovega Povodnega moža, pa tudi pesnica Emily Dickinson. Vendar pa je večina govork in govorcev tokrat brezimnih posameznikov. Poleg žensk imajo besedo tudi otroci, moški in celo duhovi. Prepoznamo lahko celo nekatere dogodke, ki so odmevali v javnosti, na primer umor novinarke Kim Wall in reševanje tajskih dečkov iz poplavljene jame. Če zbirko primerjamo z avtoričinim prvencem, je tematsko bolj raznolika. Obsega petindvajset pesmi, med katerimi so nekatere povezane z naslovi, na primer Ženska v belem 1 in 2, v katerih spregovori Emily Dickinson, a bi ju lahko brali tudi kot credo pesnice, ki pravi: »Pišem, torej sem.« Na podoben način je skozi celotno zbirko posejanih sedem pesmi z naslovom Švercam lubenice, ki tudi tvorijo njeno jedro. V teh pesmih prisluhnemo eni govorki, vsaj tako se zdi, ženski, ki razmišlja o svoji nosečnosti, spreminjajočem se telesu in porodu, o tem, da bo po njem del nje »sam hodil po svetu«. Teh sedem pesmi predstavlja najmočnejši del zbirke, z njimi se najtesneje povezujejo tudi ilustracije, ki iz lubeničnih pešk tvorijo oblike ženskega telesa ali delov telesa in podobe, ki spominjajo na plod, zgovorna pa je tudi izbira semen za ustvarjanje le-teh. »Švercanje lubenic« postane metafora za nosečnost, za napet in težek trebuh pod široko bundo, kot lahko beremo v eni izmed pesmi. O tem obdobju, o katerem pogosto beremo same lepe stvari, namreč ko nosečnica sije, žari, je blažena, Ana Makuc piše bolj večplastno. To ni čas absolutnega veselja nad novim življenjem, temveč tudi negotovosti, strahu in sprememb, zaradi katerih se zamaje odnos do telesa in lastne identitete, ki se znajde na preizkušnji: »Težko je vedeti, / kdo si, / ko meje tvojega telesa / niso meje tvoje kože.« Otrok je del materinega telesa in tujek hkrati, materinstvo pa pomeni, vsaj za nekaj časa, obstajati za nekoga drugega. To ne prinese vedno samo pozitivnih občutkov, vendar družba od žensk, ki postanejo matere, to pričakuje. Tabu tako še vedno ostaja poporodna depresija, o kateri beremo v pesmi Nočna varuška, ali pa dejstvo, da dve rdeči črtici nista vedno zaželeni, kot v pesmi Ostani s težavo. Pesmi v zbirki Švercam lubenice so izrazito pripovedne in oprijemljive, na ta način omogočajo, da se tudi bralke in bralci zlahka vživimo v pesniške govorke in govorce. Ena od osnovnih funkcij branja je prav to, da se z vživljanjem v izkušnje drugih ljudi gradi empatija. Predsodki pogosto izhajajo iz neznanja in nerazumevanja, pesmi Ane Makuc pa so priložnost, da prisluhnemo. A zbirka ni brez svojih težav. Medtem ko se sedem pesmi Švercam lubenice tematsko zelo dobro povezuje z večino drugih v zbirki, ki govorijo o materinstvu, skrbstvenem delu, družinskem nasilju in zlorabi, pa nekaj pesmi izstopa, kot da bi se v zbirki znašle po naključju ali zaradi aktualnosti problematike. Morda se tako zdi, ker so po zbirki na redko posejane in jih ni veliko ter tako delujejo kot nekakšna anomalija v nizu pesmi, osredotočenih na ženske izkušnje. Takšna je na primer pesem Deport or game, v kateri lahko prepoznamo besede begunca iz dokumentarnega filma Rdeči gozdovi Nike Autor. Game oziroma igra predstavlja tvegano prečkanje schengenske meje, kar nekateri poskušajo tudi dvajsetkrat, kot beremo v pesmi, za nekatere pa je poskus usoden. Tako si lahko predstavljamo, da je bil usoden za begunko z dojenčkom, katere duh spregovori v pesmi Duh begunke z dojenčkom. Švercanje v naslovu namiguje tudi na prehajanje čez mejo in se s tem navezuje na begunsko problematiko, a vendar se ob pogledu na zbirko kot celoto zdi, da so bile nekatere pesmi dodane zgolj zato, da bi bilo v njej čim več aktualnih in angažiranih vsebin, čeprav bi bila brez njih vsebinsko povsem zaokrožena in celo bolj celovita. Še ena pesem, ki se zdi popolnoma iz konteksta zbirke, je pesem Jama, v kateri sledimo kolektivni pripovedi dvanajstih dečkov, ki so bili skupaj s trenerjem ujeti v jami 14 dni. Tu je še pesem Podmornica, ki govori o brutalnem umoru novinarke Kim Wall in zdi se, da pripoveduje njen morilec – pri tem sploh ni jasno, zakaj do besede ne pride žrtev zločina, ki ji je bil glas že tako ali tako odvzet. In medtem ko za večino pesmi lahko rečemo, da se upirajo črno-belemu pogledu na žensko izkušnjo, pa je recimo pesem Delo iz ljubezni na svoj način zasidrana v stereotipnih predstavah ženske – gospodinje, ki je »pri tridesetih s štirimi otroki / kot posušena starka«. Iz nje lahko razberemo nekakšno pomilovanje, skratka nasprotje od ubesedovanja večplastnosti in kompleksnosti ženskih življenj. Lahko se strinjamo z besedami Barbare Korun v spremni besedi: pesniška zbirka Ane Makuc Švercam lubenice marsikomu ne bo všeč. Je izrazito angažirana in politična, s tem pa nas sooča tudi z nekaterimi neprijetnimi dejstvi, ki bi jih morda najraje prezrli. Kljub nekaterim pomanjkljivostim gre za premišljene pesmi, ki nam ponujajo okno v svet nekoga drugega, drugačnega, in s tem priložnost, da premislimo o svojih prepričanjih. Ali bo knjiga prišla v roke tistim, ki bi takšna soočenja najbolj potrebovali, pa je stvar kakšne druge razprave. Vsekakor si želimo, da bi.
Piše Sanja Podržaj, bere Eva Longyka Marušlič. Druga pesniška knjiga pesnice, prevajalke in aktivistke Ane Makuc Švercam lubenice je zorela dolgo časa in je s provokativno podobo, ki jo je ustvarila ilustratorka in vizualna umetnica Samira Kentrić, med bralke in bralce prišla konec lanskega leta. Zbirka izrazito angažiranih pesmi je pisana na način, ki ga poznamo že iz avtoričinega prvenca Ljubica Rolanda Barthesa – v vsaki pesmi spregovori druga oseba, vsaka v svojem unikatnem položaju. V njem beremo pesmi, ki se vživljajo v nekatere znane ženske iz zgodovine in literature. Med drugim imajo besedo fiktivne Saloma, Lolita in Rdeča kapica ter zelo resnične Virginia Woolf, Frida Kahlo in Sylvia Plath. Pesmi se berejo kot njihovi monologi in skušajo naslikati njihov psihološki portret. To nam, bralkam in bralcem, ponuja drugačen pogled na posameznico, ki je sicer imenovana, a bi bila lahko tudi slehernica, ter izpostavlja kompleksnost osebnosti, ki niso brez notranjih nasprotij in konfliktov. Te postopke poznamo na primer iz romanov hrvaške pisateljice Slavenke Drakulić, ki se je vživljala v Frido Khalo, Milevo Marić in v Doro Maar, ali pa iz svetovne uspešnice ameriške pisateljice Madeline Miller, ki je v romanu Kirka na ta način pisala o mitski čarovnici Kirki, znani iz Odiseje. Takšen pristop je izrazito feminističen, saj iz upovedovanja intimnega ustvarja družbeno kritiko in s tem potrjuje, da je osebno (še vedno) politično. Na podlagi primera namreč pokaže na neenakost in nepravičnost v patriarhalni družbi. Ti primeri pogosto izhajajo iz preteklosti, a kljub temu so vzporednice z današnjim časom jasne. Čeprav se zdi, da smo kot družba na področju pravic žensk in enakopravnosti spolov napredovali, se ob branju tovrstne literature vse prevečkrat pokaže, da nekatere težave trdovratno vztrajajo. In prav o teh lahko beremo v zbirki Švercam lubenice. Tudi v zbirki Švercam lubenice spregovorijo nekatere znane ženske, kot sta fiktivni Gospa Dalloway iz romana Virginie Woolf in Urška iz Prešernovega Povodnega moža, pa tudi pesnica Emily Dickinson. Vendar pa je večina govork in govorcev tokrat brezimnih posameznikov. Poleg žensk imajo besedo tudi otroci, moški in celo duhovi. Prepoznamo lahko celo nekatere dogodke, ki so odmevali v javnosti, na primer umor novinarke Kim Wall in reševanje tajskih dečkov iz poplavljene jame. Če zbirko primerjamo z avtoričinim prvencem, je tematsko bolj raznolika. Obsega petindvajset pesmi, med katerimi so nekatere povezane z naslovi, na primer Ženska v belem 1 in 2, v katerih spregovori Emily Dickinson, a bi ju lahko brali tudi kot credo pesnice, ki pravi: »Pišem, torej sem.« Na podoben način je skozi celotno zbirko posejanih sedem pesmi z naslovom Švercam lubenice, ki tudi tvorijo njeno jedro. V teh pesmih prisluhnemo eni govorki, vsaj tako se zdi, ženski, ki razmišlja o svoji nosečnosti, spreminjajočem se telesu in porodu, o tem, da bo po njem del nje »sam hodil po svetu«. Teh sedem pesmi predstavlja najmočnejši del zbirke, z njimi se najtesneje povezujejo tudi ilustracije, ki iz lubeničnih pešk tvorijo oblike ženskega telesa ali delov telesa in podobe, ki spominjajo na plod, zgovorna pa je tudi izbira semen za ustvarjanje le-teh. »Švercanje lubenic« postane metafora za nosečnost, za napet in težek trebuh pod široko bundo, kot lahko beremo v eni izmed pesmi. O tem obdobju, o katerem pogosto beremo same lepe stvari, namreč ko nosečnica sije, žari, je blažena, Ana Makuc piše bolj večplastno. To ni čas absolutnega veselja nad novim življenjem, temveč tudi negotovosti, strahu in sprememb, zaradi katerih se zamaje odnos do telesa in lastne identitete, ki se znajde na preizkušnji: »Težko je vedeti, / kdo si, / ko meje tvojega telesa / niso meje tvoje kože.« Otrok je del materinega telesa in tujek hkrati, materinstvo pa pomeni, vsaj za nekaj časa, obstajati za nekoga drugega. To ne prinese vedno samo pozitivnih občutkov, vendar družba od žensk, ki postanejo matere, to pričakuje. Tabu tako še vedno ostaja poporodna depresija, o kateri beremo v pesmi Nočna varuška, ali pa dejstvo, da dve rdeči črtici nista vedno zaželeni, kot v pesmi Ostani s težavo. Pesmi v zbirki Švercam lubenice so izrazito pripovedne in oprijemljive, na ta način omogočajo, da se tudi bralke in bralci zlahka vživimo v pesniške govorke in govorce. Ena od osnovnih funkcij branja je prav to, da se z vživljanjem v izkušnje drugih ljudi gradi empatija. Predsodki pogosto izhajajo iz neznanja in nerazumevanja, pesmi Ane Makuc pa so priložnost, da prisluhnemo. A zbirka ni brez svojih težav. Medtem ko se sedem pesmi Švercam lubenice tematsko zelo dobro povezuje z večino drugih v zbirki, ki govorijo o materinstvu, skrbstvenem delu, družinskem nasilju in zlorabi, pa nekaj pesmi izstopa, kot da bi se v zbirki znašle po naključju ali zaradi aktualnosti problematike. Morda se tako zdi, ker so po zbirki na redko posejane in jih ni veliko ter tako delujejo kot nekakšna anomalija v nizu pesmi, osredotočenih na ženske izkušnje. Takšna je na primer pesem Deport or game, v kateri lahko prepoznamo besede begunca iz dokumentarnega filma Rdeči gozdovi Nike Autor. Game oziroma igra predstavlja tvegano prečkanje schengenske meje, kar nekateri poskušajo tudi dvajsetkrat, kot beremo v pesmi, za nekatere pa je poskus usoden. Tako si lahko predstavljamo, da je bil usoden za begunko z dojenčkom, katere duh spregovori v pesmi Duh begunke z dojenčkom. Švercanje v naslovu namiguje tudi na prehajanje čez mejo in se s tem navezuje na begunsko problematiko, a vendar se ob pogledu na zbirko kot celoto zdi, da so bile nekatere pesmi dodane zgolj zato, da bi bilo v njej čim več aktualnih in angažiranih vsebin, čeprav bi bila brez njih vsebinsko povsem zaokrožena in celo bolj celovita. Še ena pesem, ki se zdi popolnoma iz konteksta zbirke, je pesem Jama, v kateri sledimo kolektivni pripovedi dvanajstih dečkov, ki so bili skupaj s trenerjem ujeti v jami 14 dni. Tu je še pesem Podmornica, ki govori o brutalnem umoru novinarke Kim Wall in zdi se, da pripoveduje njen morilec – pri tem sploh ni jasno, zakaj do besede ne pride žrtev zločina, ki ji je bil glas že tako ali tako odvzet. In medtem ko za večino pesmi lahko rečemo, da se upirajo črno-belemu pogledu na žensko izkušnjo, pa je recimo pesem Delo iz ljubezni na svoj način zasidrana v stereotipnih predstavah ženske – gospodinje, ki je »pri tridesetih s štirimi otroki / kot posušena starka«. Iz nje lahko razberemo nekakšno pomilovanje, skratka nasprotje od ubesedovanja večplastnosti in kompleksnosti ženskih življenj. Lahko se strinjamo z besedami Barbare Korun v spremni besedi: pesniška zbirka Ane Makuc Švercam lubenice marsikomu ne bo všeč. Je izrazito angažirana in politična, s tem pa nas sooča tudi z nekaterimi neprijetnimi dejstvi, ki bi jih morda najraje prezrli. Kljub nekaterim pomanjkljivostim gre za premišljene pesmi, ki nam ponujajo okno v svet nekoga drugega, drugačnega, in s tem priložnost, da premislimo o svojih prepričanjih. Ali bo knjiga prišla v roke tistim, ki bi takšna soočenja najbolj potrebovali, pa je stvar kakšne druge razprave. Vsekakor si želimo, da bi.
Piše Nada Breznik, bere Eva Longyka Marušič. V Piškotih s sporočilom Uroš Zupan ponuja svojevrsten kolaž dragocenih premislekov, spominov, subjektivnega doživljanja telesne bolečine ob neizogibnem zavedanju ranljivosti in minljivosti, pa esejev o literaturi in popularni glasbi, s katerima je organsko zraščen, saj sta sestavni deli njegovega intimnega sveta. Ob njiju je rasel, zorel, se navduševal in navdihoval. Ko v esejih navaja najljubše avtorje na področju literature in najljubše izvajalce in skladbe popularne glasbe, gre še dlje, saj pogosto izpisuje besedila pesmi, jih razčlenjuje in opozarja na ključna mesta, v glasbo pa bralca uvaja tako kot to besedni ustvarjalec zna, in sicer z izvrstnimi poetičnimi, subtilnimi opisi, ki se dotikajo posameznih instrumentalnih delov, vokalnih izvedb, različnih nivojev in plasti glasbe, vse tako privlačno, da si bralec zaželi te skladbe še sam ponovno ali na novo zavrteti in se vanje potopiti z novim uvidom, z novo, čeprav izposojeno izkušnjo. Pesnikov izbor literatov ne preseneča, a Zupan ga osvetljuje z izborom posameznih pesmi, kolikor jih obseg njegovega dela dopušča. Njegova najljubša pesnica je Nobelova nagrajenka Wisława Szymborska, najljubši pesnik je Czesłav Miłosz, najljubši nemški pesnik pa Gotfried Benn. Ne izogne se niti ameriški pesnici, Nobelovi nagrajenki novejšega datuma Louisi Glück. Dolgo, navaja avtor, je bil njegov najljubši roman, kultno delo Aleksandrijski kvartet Lawrenca Durrela. Pesnik ima gotovo na zalogi še mnogo imen in mnogo kriterijev po katerih izbira, a že navedeni avtorji so jagodni izbor iz svetovne literature. Zanimivo in resnično je njegovo razmišljanje o branju poezije, o uvidu vanjo. Niso vse pesmi vedno odprte našemu razumevanju, kar ne govori o kvaliteti pesmi. Pesem mora imeti svoj čas in bralec svoj trenutek, da jo sprejme, prepozna v njej sebe in svoje izkušnje, ali nove, neznane izkušnje, jo ponotranji in posvoji. Popularna glasba je v času socializma prihajala k nam z zamikom, po različnih kanalih, vendar so jo ljubitelji in med njimi je bil tudi avtor Piškotov s sporočilom, cenili toliko bolj, kolikor težje so do nje prišli. Mnoge skladbe so bile povezane z avtorjevim razpoloženjem in čustvi, z določenim obdobjem ali dogodkom in tako so ostali zapisani v spominu in tako jih ob poslušanju vedno znova izvabljajo. Zupan je kot samouk na tem področju prebiral vse, kar je bilo o popularni glasbi napisanega, ustvarjal je lastne zbirke in v pričujoči knjigi ponudil tudi sezname svojih najljubših plošč devetdesetih, osemdesetih in sedemdesetih let, zadnji dve veljata za zlato dobo, klasiko tedaj še ne priznane glasbe. Zupan tako v Piškotih s sporočilom ponuja malo enciklopedijo popularne glasbe in glede na vse v knjigi napisano, mu gre, poznavalcu, res zaupati. Najbolj oseben in iskren del te zbirke je zajet v zapisih o bolečem soočenju s telesnimi omejitvami zaradi obrab, ki nas doletijo v času, ko se telo začne starati. Na pragu šestdesetih, pogosto v bolečinah, ki filtrirajo njegova občutja, ki reducirajo njegove aktivnosti na osnovno, na hojo, ugotavlja, da je tudi s hojo pretiraval, v želji, da se priklene na zemljo in tako podaljša svoj vek na njej. Da podaljša bivanje ob svojih bližnjih, kajti misel, da jih ne bo več videl, je neznosna. Vračanje v otroštvo je značilno za to obdobje, vračanje k preprostim deškim igram, v rodne Trbovlje, v čas, ko je bilo vse skromno in sivo, ko je le domišljija barvala vsakdanjost in jo delala vznemirljivo. A čas se je neusmiljeno vrtel, komaj izmišljene igre so zastarevale, menjavali so se vzorniki, menjavale so se vrednote, preizkusiti je bilo treba razne omame, potovati in od blizu doživeti čarobnost oddaljenih in opevanih pokrajin in tujih mest. O vsem tem piše avtor in med prozne tekste dodaja ne samo pesmi priznanih avtorjev, temveč tudi svoje lastne pesmi. Zanimiv, širen svet nam ponuja v Piškotih s sporočilom, zanimiva doživetja, preplet proze in poezije, pisan z neko novo, za Uroša Zupana neznačilno ponižnostjo in tiho melanholijo.
Piše Nada Breznik, bere Eva Longyka Marušič. V Piškotih s sporočilom Uroš Zupan ponuja svojevrsten kolaž dragocenih premislekov, spominov, subjektivnega doživljanja telesne bolečine ob neizogibnem zavedanju ranljivosti in minljivosti, pa esejev o literaturi in popularni glasbi, s katerima je organsko zraščen, saj sta sestavni deli njegovega intimnega sveta. Ob njiju je rasel, zorel, se navduševal in navdihoval. Ko v esejih navaja najljubše avtorje na področju literature in najljubše izvajalce in skladbe popularne glasbe, gre še dlje, saj pogosto izpisuje besedila pesmi, jih razčlenjuje in opozarja na ključna mesta, v glasbo pa bralca uvaja tako kot to besedni ustvarjalec zna, in sicer z izvrstnimi poetičnimi, subtilnimi opisi, ki se dotikajo posameznih instrumentalnih delov, vokalnih izvedb, različnih nivojev in plasti glasbe, vse tako privlačno, da si bralec zaželi te skladbe še sam ponovno ali na novo zavrteti in se vanje potopiti z novim uvidom, z novo, čeprav izposojeno izkušnjo. Pesnikov izbor literatov ne preseneča, a Zupan ga osvetljuje z izborom posameznih pesmi, kolikor jih obseg njegovega dela dopušča. Njegova najljubša pesnica je Nobelova nagrajenka Wisława Szymborska, najljubši pesnik je Czesłav Miłosz, najljubši nemški pesnik pa Gotfried Benn. Ne izogne se niti ameriški pesnici, Nobelovi nagrajenki novejšega datuma Louisi Glück. Dolgo, navaja avtor, je bil njegov najljubši roman, kultno delo Aleksandrijski kvartet Lawrenca Durrela. Pesnik ima gotovo na zalogi še mnogo imen in mnogo kriterijev po katerih izbira, a že navedeni avtorji so jagodni izbor iz svetovne literature. Zanimivo in resnično je njegovo razmišljanje o branju poezije, o uvidu vanjo. Niso vse pesmi vedno odprte našemu razumevanju, kar ne govori o kvaliteti pesmi. Pesem mora imeti svoj čas in bralec svoj trenutek, da jo sprejme, prepozna v njej sebe in svoje izkušnje, ali nove, neznane izkušnje, jo ponotranji in posvoji. Popularna glasba je v času socializma prihajala k nam z zamikom, po različnih kanalih, vendar so jo ljubitelji in med njimi je bil tudi avtor Piškotov s sporočilom, cenili toliko bolj, kolikor težje so do nje prišli. Mnoge skladbe so bile povezane z avtorjevim razpoloženjem in čustvi, z določenim obdobjem ali dogodkom in tako so ostali zapisani v spominu in tako jih ob poslušanju vedno znova izvabljajo. Zupan je kot samouk na tem področju prebiral vse, kar je bilo o popularni glasbi napisanega, ustvarjal je lastne zbirke in v pričujoči knjigi ponudil tudi sezname svojih najljubših plošč devetdesetih, osemdesetih in sedemdesetih let, zadnji dve veljata za zlato dobo, klasiko tedaj še ne priznane glasbe. Zupan tako v Piškotih s sporočilom ponuja malo enciklopedijo popularne glasbe in glede na vse v knjigi napisano, mu gre, poznavalcu, res zaupati. Najbolj oseben in iskren del te zbirke je zajet v zapisih o bolečem soočenju s telesnimi omejitvami zaradi obrab, ki nas doletijo v času, ko se telo začne starati. Na pragu šestdesetih, pogosto v bolečinah, ki filtrirajo njegova občutja, ki reducirajo njegove aktivnosti na osnovno, na hojo, ugotavlja, da je tudi s hojo pretiraval, v želji, da se priklene na zemljo in tako podaljša svoj vek na njej. Da podaljša bivanje ob svojih bližnjih, kajti misel, da jih ne bo več videl, je neznosna. Vračanje v otroštvo je značilno za to obdobje, vračanje k preprostim deškim igram, v rodne Trbovlje, v čas, ko je bilo vse skromno in sivo, ko je le domišljija barvala vsakdanjost in jo delala vznemirljivo. A čas se je neusmiljeno vrtel, komaj izmišljene igre so zastarevale, menjavali so se vzorniki, menjavale so se vrednote, preizkusiti je bilo treba razne omame, potovati in od blizu doživeti čarobnost oddaljenih in opevanih pokrajin in tujih mest. O vsem tem piše avtor in med prozne tekste dodaja ne samo pesmi priznanih avtorjev, temveč tudi svoje lastne pesmi. Zanimiv, širen svet nam ponuja v Piškotih s sporočilom, zanimiva doživetja, preplet proze in poezije, pisan z neko novo, za Uroša Zupana neznačilno ponižnostjo in tiho melanholijo.
Vasica, ki je v središču filma, se imenuje Vermiglio in leži visoko v Alpah. Nekje daleč se bijejo zadnje bitke druge svetovne vojne v Italiji. Čeprav vojne ne vidimo, se njene posledice kažejo v odsotnosti moških in nenehnih molitvah za mir. Umirjeno in urejeno življenje številne družine Graziadei, ki jo suvereno vodi oče Cesare, sicer vaški učitelj, se zamaje, ko se v Vermiglio zatečeta dezerterja, sosed Attilio in njegov prijatelj Pietro s Sicilije. Med Pietrom in Cesarejevo najstarejšo hčerko Lucio vzplameni romanca, in ker v odročni vasi ljudje stvari ne zapletajo, je kmalu na vrsti poroka. Pietro se odloči ostati v Vermigliu, vendar mora pred tem obiskati Sicilijo, da bi o poroki obvestil svojo mater. Obljubi, da bo pisal, vendar Lucia zaman čaka na njegove besede in družina o Pietrovi usodi izve šele iz časopisov. Čeprav je Lucijina zgodba osrednja nit filma, režiserka Maura Delpero zavzeto prikazuje tudi življenja preostalih članov številne družine. Med njimi najbolj izstopa druga najstarejša sestra Ada, ki živi obremenjena z grehom zaradi očitne, toda nikoli zares priznane spolne nagnjenosti do žensk, predvsem do lokalne svobodne duše Virginie. Potem je tukaj najstarejši sin Dino, ki mu nikoli ne uspe narediti nič, kar bi bilo prav očetu, mlajša sestra Flavia pa se kot tista z najboljšimi ocenami bori z vednostjo, da bo edina v družini lahko deležna izobrazbe. Čeprav se iz opisa raznolikosti junakov zdi, da so samo sporočilni elementi, ki ne presežejo stereotipov v službi prikaza raznolikosti vaškega življenja, režiserka izostreno tke njihove niti v popolnoma prepričljivo tapiserijo. Ta gledalcu ne poda le vtisa, da opazuje prikaz življenja izpred osemdesetih let, temveč občutek, da je Vermiglio tudi obiskal. Filmske zgodbe in prikaz življenja temeljijo na pričevanjih sorodnikov in predvsem sorodnic režiserke Maure Delpero, tako da prek usod junakov dobimo tudi izostren vpogled v življenje, pravice in usode žensk v takratni družbi. Pri tem se avtorica izogne pretirano ideološkemu narativu, tako da ne dobimo eksplicitnih prizorov zatiranja, to pa seveda naredi vdanost junakinj v njihove družbene usode toliko bolj tragično. Tako film v njihovih zgodbah prikaže soočanje z depresijo, prisiljenost v nenehno rojevanje brez prave zmožnosti skrbi za vse dojenčke, izredno omejene karierne možnosti in neizbrisno obvezo do družine in skupnosti. Čeprav je feministična nota prisotna, pa ta ne odvrne pozornosti od pristnosti prikaza Vermiglia, umirjenega življenjskega tempa, želje po znanju in izobrazbi, premagovanja na videz nemogočih ovir, iskanja svobode znotraj skupnosti in sreče v drobnih rečeh. Recenzijo je napisal Igor Harb, bere Igor Velše.
Vasica, ki je v središču filma, se imenuje Vermiglio in leži visoko v Alpah. Nekje daleč se bijejo zadnje bitke druge svetovne vojne v Italiji. Čeprav vojne ne vidimo, se njene posledice kažejo v odsotnosti moških in nenehnih molitvah za mir. Umirjeno in urejeno življenje številne družine Graziadei, ki jo suvereno vodi oče Cesare, sicer vaški učitelj, se zamaje, ko se v Vermiglio zatečeta dezerterja, sosed Attilio in njegov prijatelj Pietro s Sicilije. Med Pietrom in Cesarejevo najstarejšo hčerko Lucio vzplameni romanca, in ker v odročni vasi ljudje stvari ne zapletajo, je kmalu na vrsti poroka. Pietro se odloči ostati v Vermigliu, vendar mora pred tem obiskati Sicilijo, da bi o poroki obvestil svojo mater. Obljubi, da bo pisal, vendar Lucia zaman čaka na njegove besede in družina o Pietrovi usodi izve šele iz časopisov. Čeprav je Lucijina zgodba osrednja nit filma, režiserka Maura Delpero zavzeto prikazuje tudi življenja preostalih članov številne družine. Med njimi najbolj izstopa druga najstarejša sestra Ada, ki živi obremenjena z grehom zaradi očitne, toda nikoli zares priznane spolne nagnjenosti do žensk, predvsem do lokalne svobodne duše Virginie. Potem je tukaj najstarejši sin Dino, ki mu nikoli ne uspe narediti nič, kar bi bilo prav očetu, mlajša sestra Flavia pa se kot tista z najboljšimi ocenami bori z vednostjo, da bo edina v družini lahko deležna izobrazbe. Čeprav se iz opisa raznolikosti junakov zdi, da so samo sporočilni elementi, ki ne presežejo stereotipov v službi prikaza raznolikosti vaškega življenja, režiserka izostreno tke njihove niti v popolnoma prepričljivo tapiserijo. Ta gledalcu ne poda le vtisa, da opazuje prikaz življenja izpred osemdesetih let, temveč občutek, da je Vermiglio tudi obiskal. Filmske zgodbe in prikaz življenja temeljijo na pričevanjih sorodnikov in predvsem sorodnic režiserke Maure Delpero, tako da prek usod junakov dobimo tudi izostren vpogled v življenje, pravice in usode žensk v takratni družbi. Pri tem se avtorica izogne pretirano ideološkemu narativu, tako da ne dobimo eksplicitnih prizorov zatiranja, to pa seveda naredi vdanost junakinj v njihove družbene usode toliko bolj tragično. Tako film v njihovih zgodbah prikaže soočanje z depresijo, prisiljenost v nenehno rojevanje brez prave zmožnosti skrbi za vse dojenčke, izredno omejene karierne možnosti in neizbrisno obvezo do družine in skupnosti. Čeprav je feministična nota prisotna, pa ta ne odvrne pozornosti od pristnosti prikaza Vermiglia, umirjenega življenjskega tempa, želje po znanju in izobrazbi, premagovanja na videz nemogočih ovir, iskanja svobode znotraj skupnosti in sreče v drobnih rečeh. Recenzijo je napisal Igor Harb, bere Igor Velše.
Piše Marija Švajncer, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Andrej Lutman je eden tistih slovenskih pesnikov, ki s svojim ustvarjanjem dokazujejo neizmerno in mnogovrstno izrazno moč slovenskega jezika. Njegova imaginacija nima meja: domisli se novih in novih izrazov, verze premetava sem ter tja, zahoče se mu skrajnosti. Takšno skrajnost in povezavo domnevno nezdružljivega kaže že nekoliko nenavaden naslov zbirke Obline zavesti. Obline namigujejo na čutnost, zavest je v marsičem razumska. Pesnik z novimi besedami slika kratke prizore, nekakšno zaganjanje v nove izkušnje in nenavadna doživetja. Včasih je tudi malce vulgaren, kot da bi hotel zaustaviti pretirano in razgaljeno čustvenost. Je že tako, da slovenski pesniki svojo poezijo radi zabelijo s kakšnimi kar precej nazornimi izrazi. Lutman kopiči besedne igre, presenečenja in obrate, vendar ne ostaja na površju, temveč prodira v globino. Njegove pesmi govorijo tudi o bivanjski stiski. S slikovitimi verzi nas povede v mejne položaje, ne izogiba se angažiranosti in opozoril, da je s tem svetom nekaj hudo narobe. V ludistični maniri, tu in tam tudi nekoliko nadrealistično, pesnikuje o zavrnitvi, preganjanju in negotovosti. Pesnik je ironičen, kdaj pa kdaj tudi sarkastičen. V posmehovanju je nekaj strašljivega, saj se v stihe vsilijo posiljevalec, alkoholik in socialno neprilagojen psihopat. Po Lutmanovi poeziji se sprehaja sprevrženost, toda nikakor ne gre prezreti neposredne kritičnosti: »Medij nacionalnega / dosega (v razvoju): / večumje, / enoumje, / brezumje. Poet je igriv in norčav. Parafrazira znane pesmi in jim odvzema njihovo naravnanost in sporočilnost. V zanikanju in profanosti je vendarle tudi nekaj takega, kar spominja na grenkobo, zagrenjenost in morda razočaranje, češ da je tako, kot je, lahko pa bi bilo čisto drugače. Andrej Lutman se ponorčuje iz resnih tem, tudi iz družbe omejene odgovornosti. Sebe ima za sanjavca, in to takšnega, ki bedi. Gre mu za to, da bi prekinil vsakdanji notranji samogovor, odmislil vse misli in si prizadeval, da bi zmogel uvideti. Premagati skuša štiri sovražnosti – grozo, jasnost, moč in ne nazadnje tudi starost. Ko jih bo obvladal, se mu bo odprla zadnja pot, toda po uresničitvi te možnosti, zagotavlja, se bo boril še naprej, saj večnost, kot zatrjuje, nima mej. Bojevalec zmore marsikaj: ustvarja premišljene načine spopadanja in skuša spremeniti tok svoje usode. Pod vplivom tujih življenjskih okoliščin spoznava, da upornost prinaša svobodo, medtem ko izbris samopomembnosti spodbuja kljubovalen pogum. Zmaga nad nravstvenimi sodbami poraja skromnost, o kateri meni, da ni izenačena s hlapčevstvom. Bojevalec ne pomiluje svojih slabosti in se slej ko prej nauči, da se zmore smejati tudi samemu sebi. Pri tem kar naravnost razkrije, da so njegove vrednote razpon, trdnost, skladje, osrednjost in odločnost. Avtor se dotakne zapletenega razmerja z žensko in dvomi, da v odnosu med spoloma lahko vse teče gladko. V nekaterih pesmih sam spregovori kot ženska, zapoje ji tudi hvalnico. Ženski se zahoče znanja za prostost. Vesela je in svobodna, drzna in spodbudna, oborožena in ženstvena, v trpnih razmerah gibka in hitra, pa še zvedava in posebna, kot pravi, še več, nekakšna sohkratinja in celo večhkratinja. »Ko se ženska upre, / si moški dopove: / nisem uspešen, / sem upehan, / opeharjen.« Kakorkoli že, udeleženki in udeležencu v dvojici se marsikaj primeri, toda po vsej verjetnosti je vredno vztrajati. »Prostor dočaka par. / In je znosno.« Na koncu zbirke se pesnik sprašuje o ustvarjalnem postopku in snovanju pesmi. Vznemirjajo ga jezikovna vprašanja, zamisli se nad skupinskim nastajanjem knjige. Predvideva, da je slovenščina postala prepoznavna, ko se je začela prav v slovenščini ukvarjati sama s sabo. Seveda vse skupaj sploh ni bilo preprosto, saj so pisni viri lahko celo razlog za laži. »Le prikrivanje in izkoriščanje tržno naravnanih trenutkov, ko naj bi določen zapis postal pomemben, omogoči nastanek zgodovine.« Nekatere pesmi imajo ritem in kitice, kar nekaj pa jih je oblikovanih kot poezija v prozi. Na koncu je dodana še tako imenovana predalpska naskočnica z naslovom Priskutna skuta. Njena domnevna avtorica je Regina Kralj. Mimogrede, takšen psevdonim je včasih uporabljal slovenski literarni ustvarjalec Jože Štucin. Lutmanova Regina je precej objestna, saj priznava, da rada razčlovečuje, še raje pa razčetverja. Nič čudnega, da je takšna, ko pa ji vso to razbrzdanost na uho prišepetava sam satan. Sliko na naslovnici pesniške zbirke Obline zavesti je upodobil Andrej Lutman sam. Uporabil je modro vijolično barvo in spodaj narisal obraz, ki je zazrt v letečega in nevarnega zmaja z odprtim gobcem. Vse skupaj je nekoliko skrivnostno in grozljivo, vendar po svoje tudi očarljivo, tako kot je očarljiva, slogovno mogočna in povedno razkošna poezija Andreja Lutmana, iskalca nečesa novega, drugačnega in umetniško izzivalnega; umetnika, ki si je že pridobil pomemben in prepoznaven položaj med slovenskimi pesnicami in pesniki.
Piše Marija Švajncer, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Andrej Lutman je eden tistih slovenskih pesnikov, ki s svojim ustvarjanjem dokazujejo neizmerno in mnogovrstno izrazno moč slovenskega jezika. Njegova imaginacija nima meja: domisli se novih in novih izrazov, verze premetava sem ter tja, zahoče se mu skrajnosti. Takšno skrajnost in povezavo domnevno nezdružljivega kaže že nekoliko nenavaden naslov zbirke Obline zavesti. Obline namigujejo na čutnost, zavest je v marsičem razumska. Pesnik z novimi besedami slika kratke prizore, nekakšno zaganjanje v nove izkušnje in nenavadna doživetja. Včasih je tudi malce vulgaren, kot da bi hotel zaustaviti pretirano in razgaljeno čustvenost. Je že tako, da slovenski pesniki svojo poezijo radi zabelijo s kakšnimi kar precej nazornimi izrazi. Lutman kopiči besedne igre, presenečenja in obrate, vendar ne ostaja na površju, temveč prodira v globino. Njegove pesmi govorijo tudi o bivanjski stiski. S slikovitimi verzi nas povede v mejne položaje, ne izogiba se angažiranosti in opozoril, da je s tem svetom nekaj hudo narobe. V ludistični maniri, tu in tam tudi nekoliko nadrealistično, pesnikuje o zavrnitvi, preganjanju in negotovosti. Pesnik je ironičen, kdaj pa kdaj tudi sarkastičen. V posmehovanju je nekaj strašljivega, saj se v stihe vsilijo posiljevalec, alkoholik in socialno neprilagojen psihopat. Po Lutmanovi poeziji se sprehaja sprevrženost, toda nikakor ne gre prezreti neposredne kritičnosti: »Medij nacionalnega / dosega (v razvoju): / večumje, / enoumje, / brezumje. Poet je igriv in norčav. Parafrazira znane pesmi in jim odvzema njihovo naravnanost in sporočilnost. V zanikanju in profanosti je vendarle tudi nekaj takega, kar spominja na grenkobo, zagrenjenost in morda razočaranje, češ da je tako, kot je, lahko pa bi bilo čisto drugače. Andrej Lutman se ponorčuje iz resnih tem, tudi iz družbe omejene odgovornosti. Sebe ima za sanjavca, in to takšnega, ki bedi. Gre mu za to, da bi prekinil vsakdanji notranji samogovor, odmislil vse misli in si prizadeval, da bi zmogel uvideti. Premagati skuša štiri sovražnosti – grozo, jasnost, moč in ne nazadnje tudi starost. Ko jih bo obvladal, se mu bo odprla zadnja pot, toda po uresničitvi te možnosti, zagotavlja, se bo boril še naprej, saj večnost, kot zatrjuje, nima mej. Bojevalec zmore marsikaj: ustvarja premišljene načine spopadanja in skuša spremeniti tok svoje usode. Pod vplivom tujih življenjskih okoliščin spoznava, da upornost prinaša svobodo, medtem ko izbris samopomembnosti spodbuja kljubovalen pogum. Zmaga nad nravstvenimi sodbami poraja skromnost, o kateri meni, da ni izenačena s hlapčevstvom. Bojevalec ne pomiluje svojih slabosti in se slej ko prej nauči, da se zmore smejati tudi samemu sebi. Pri tem kar naravnost razkrije, da so njegove vrednote razpon, trdnost, skladje, osrednjost in odločnost. Avtor se dotakne zapletenega razmerja z žensko in dvomi, da v odnosu med spoloma lahko vse teče gladko. V nekaterih pesmih sam spregovori kot ženska, zapoje ji tudi hvalnico. Ženski se zahoče znanja za prostost. Vesela je in svobodna, drzna in spodbudna, oborožena in ženstvena, v trpnih razmerah gibka in hitra, pa še zvedava in posebna, kot pravi, še več, nekakšna sohkratinja in celo večhkratinja. »Ko se ženska upre, / si moški dopove: / nisem uspešen, / sem upehan, / opeharjen.« Kakorkoli že, udeleženki in udeležencu v dvojici se marsikaj primeri, toda po vsej verjetnosti je vredno vztrajati. »Prostor dočaka par. / In je znosno.« Na koncu zbirke se pesnik sprašuje o ustvarjalnem postopku in snovanju pesmi. Vznemirjajo ga jezikovna vprašanja, zamisli se nad skupinskim nastajanjem knjige. Predvideva, da je slovenščina postala prepoznavna, ko se je začela prav v slovenščini ukvarjati sama s sabo. Seveda vse skupaj sploh ni bilo preprosto, saj so pisni viri lahko celo razlog za laži. »Le prikrivanje in izkoriščanje tržno naravnanih trenutkov, ko naj bi določen zapis postal pomemben, omogoči nastanek zgodovine.« Nekatere pesmi imajo ritem in kitice, kar nekaj pa jih je oblikovanih kot poezija v prozi. Na koncu je dodana še tako imenovana predalpska naskočnica z naslovom Priskutna skuta. Njena domnevna avtorica je Regina Kralj. Mimogrede, takšen psevdonim je včasih uporabljal slovenski literarni ustvarjalec Jože Štucin. Lutmanova Regina je precej objestna, saj priznava, da rada razčlovečuje, še raje pa razčetverja. Nič čudnega, da je takšna, ko pa ji vso to razbrzdanost na uho prišepetava sam satan. Sliko na naslovnici pesniške zbirke Obline zavesti je upodobil Andrej Lutman sam. Uporabil je modro vijolično barvo in spodaj narisal obraz, ki je zazrt v letečega in nevarnega zmaja z odprtim gobcem. Vse skupaj je nekoliko skrivnostno in grozljivo, vendar po svoje tudi očarljivo, tako kot je očarljiva, slogovno mogočna in povedno razkošna poezija Andreja Lutmana, iskalca nečesa novega, drugačnega in umetniško izzivalnega; umetnika, ki si je že pridobil pomemben in prepoznaven položaj med slovenskimi pesnicami in pesniki.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Za Kajo Bucik Vavpetič so Srebrne vezi romaneskni prvenec, vendar je pod psevdonimom Zoe Ashwood že pisala besedila za angleški trg, za slovenski trg pa prevajala fantazijska in romantična knjižna dela. Tudi pričujoči roman lahko uvrstimo v rubriko fantazijska romanca. Uvrstitev med deseterico najboljših romanov lanskega leta ne preseneča, saj je zgodba dobro strukturirana in ponuja zanimiv preplet ljubezenske romance in pustolovščin, v katerih se dobri junaki borijo proti zlim. Vse skupaj poteka na fiktivnem slovanskem ozemlju, katerega imena – Gorjanska, Brezinjska, Raška in Fareška – spominjajo na pokrajine in kraje na Slovenskem. Za boljšo odslikavo prizorišča je na koncu romana priložen zemljevid, delo ilustratorke Tine Dobrajc, ki je ustvarila tudi barvito ilustracijo na naslovnici. Avtorica Kaja Bucik Vavpetič si je glavne junake pa tudi stranske like zamislila kot kombinacijo ljudi in bajeslovnih bitij. Med njimi so v reki plavajoče rusalke, rogati mački – domovoji, čateži, psoglavci in druge “nakazni”, ki jih je zlobni knez Jaroslav Černograjski s pomočjo srebrnih ovratnic prisilil v suženjstvo. Tudi glavna junaka – Ljudmila in Gaber – nista običajna človeka, saj je Mila plod posesivne ljubezni med Jaroslavom in rusalko, njenemu izvoljencu Gabru pa iz glave poganjajo rogovi. Že na začetku romana izvemo, da ima Jaroslav za Milo pripravljenega drugega ženina – ostarelega generala Dragovana, kateremu dolguje uslugo – vendar ga Mila v navalu obupa porine po stopnicah, da omahne v smrt. Od takrat je na begu pred maščevanjem očeta, ki spotoma ubije njene služkinje, sinu Tiborju pa natakne srebrno ovratnico, da si pokori njegovo uporniško naravo. Mila se pri odhodu z gradu pridruži Gabru in njegovim prijateljem, ki kujejo maščevanje za smrt sorodnikov in vaščanov, ki jih je Milin oče brez usmiljenja zasužnjil ali ubil. Gabrom se čedalje bolj romantično zbližujeta, ovire, ki ju doživljata, pa so bolj stvar etičnih pomislekov in predsodkov zaradi družine, iz katere izvirata, kot kakih fizičnih ali logističnih zapletov. Gaber na nekem mestu celo izreče: “Če bi vse življenje iskal, ne bi našel ženske, ki je manj primerna zame kot ti. Tvoj oče je ubil moje starše. Jaz sem ti umoril brata.” Vrhunec romana je organiziran napad na Jaroslavov grad. Številne zagate se kmalu obrnejo njim v prid, še posebej ko dobijo na svojo stran pojoče rusalke ter borbene psoglavce in domovoje, katerim s pomočjo ugrabljene graščakinje odstranijo ovratnice. Le-te predstavljajo “srebrne vezi”, ki zasužnjenim bitjem na eni strani onemogočajo, da bi v polnosti izkoristila svoje potenciale, na drugi pa vzpostavljajo nemo zavezništvo med njimi. Zdi se, da Gaber svoji izvoljenki najbolj očita to, da predvsem želi osvoboditi brata Tiborja, ne pa zasužnjenih nakaz, ki umirajo zaradi opeklin pri uporabi tekočega srebra ali na bojnem polju: “Vem, da ni namenoma sebična, ampak kljub vsemu ne vidi, kako hudo je v tem kraljestvu zaradi Jaroslava. Ne ve, ker ni nikoli stala na bojnem polju in pobijala nakazni, ki so si od vsega najbolj želele svobode.” Čeprav bi o zaključku te fantazijske romance lahko rekli, da se okoliščine izidejo na način, da je “volk sit in koza cela”, ima bralec lahko pomisleke do dedovanja prestola, ki ga namesto bolj pravičnega Tiborja zasede Milin starejši brat, za katerega je znano, da je še do nedavnega ubogal očetove ukaze. Roman Kaje Bucik Vavpetič Srebrne vezi je tako iz vsebinskega kot iz stilističnega vidika obarvan izrazito dualistično – vsebina se v celoti odvija okrog osi dobrega in zla, ljubezni in smrti, medtem ko se formalno gledano izmenjujejo Milina in Gabrova poglavja, v katerih zreta na svet okoli sebe iz prvoosebne, precej idealizirane perspektive. Čeprav zgradba stoji na trdnih temeljih, pogrešamo dodaten uvid v dogajanje iz vidika Gabrovih prijateljev, Miline matere rusalke, ki je šele pred kratkim dočakala osvoboditev iz primeža moža Jaroslava, pa tudi izpoved Milinega vse bolj uporniškega rogatega mačka, domovoja Leska, ki si ves čas prizadeva nekaj povedati, a mu to nekako ne uspe. Upamo, da bo Kaja Bucik Vavpetič v prihodnja dela vključila dramaturško nadgradnjo v smislu večperspektivne zasnove zgodbe in kompleksnejših psiholoških orisov, ki bi bralca nedvomno še bolj intenzivno prikovali k branju knjige.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Za Kajo Bucik Vavpetič so Srebrne vezi romaneskni prvenec, vendar je pod psevdonimom Zoe Ashwood že pisala besedila za angleški trg, za slovenski trg pa prevajala fantazijska in romantična knjižna dela. Tudi pričujoči roman lahko uvrstimo v rubriko fantazijska romanca. Uvrstitev med deseterico najboljših romanov lanskega leta ne preseneča, saj je zgodba dobro strukturirana in ponuja zanimiv preplet ljubezenske romance in pustolovščin, v katerih se dobri junaki borijo proti zlim. Vse skupaj poteka na fiktivnem slovanskem ozemlju, katerega imena – Gorjanska, Brezinjska, Raška in Fareška – spominjajo na pokrajine in kraje na Slovenskem. Za boljšo odslikavo prizorišča je na koncu romana priložen zemljevid, delo ilustratorke Tine Dobrajc, ki je ustvarila tudi barvito ilustracijo na naslovnici. Avtorica Kaja Bucik Vavpetič si je glavne junake pa tudi stranske like zamislila kot kombinacijo ljudi in bajeslovnih bitij. Med njimi so v reki plavajoče rusalke, rogati mački – domovoji, čateži, psoglavci in druge “nakazni”, ki jih je zlobni knez Jaroslav Černograjski s pomočjo srebrnih ovratnic prisilil v suženjstvo. Tudi glavna junaka – Ljudmila in Gaber – nista običajna človeka, saj je Mila plod posesivne ljubezni med Jaroslavom in rusalko, njenemu izvoljencu Gabru pa iz glave poganjajo rogovi. Že na začetku romana izvemo, da ima Jaroslav za Milo pripravljenega drugega ženina – ostarelega generala Dragovana, kateremu dolguje uslugo – vendar ga Mila v navalu obupa porine po stopnicah, da omahne v smrt. Od takrat je na begu pred maščevanjem očeta, ki spotoma ubije njene služkinje, sinu Tiborju pa natakne srebrno ovratnico, da si pokori njegovo uporniško naravo. Mila se pri odhodu z gradu pridruži Gabru in njegovim prijateljem, ki kujejo maščevanje za smrt sorodnikov in vaščanov, ki jih je Milin oče brez usmiljenja zasužnjil ali ubil. Gabrom se čedalje bolj romantično zbližujeta, ovire, ki ju doživljata, pa so bolj stvar etičnih pomislekov in predsodkov zaradi družine, iz katere izvirata, kot kakih fizičnih ali logističnih zapletov. Gaber na nekem mestu celo izreče: “Če bi vse življenje iskal, ne bi našel ženske, ki je manj primerna zame kot ti. Tvoj oče je ubil moje starše. Jaz sem ti umoril brata.” Vrhunec romana je organiziran napad na Jaroslavov grad. Številne zagate se kmalu obrnejo njim v prid, še posebej ko dobijo na svojo stran pojoče rusalke ter borbene psoglavce in domovoje, katerim s pomočjo ugrabljene graščakinje odstranijo ovratnice. Le-te predstavljajo “srebrne vezi”, ki zasužnjenim bitjem na eni strani onemogočajo, da bi v polnosti izkoristila svoje potenciale, na drugi pa vzpostavljajo nemo zavezništvo med njimi. Zdi se, da Gaber svoji izvoljenki najbolj očita to, da predvsem želi osvoboditi brata Tiborja, ne pa zasužnjenih nakaz, ki umirajo zaradi opeklin pri uporabi tekočega srebra ali na bojnem polju: “Vem, da ni namenoma sebična, ampak kljub vsemu ne vidi, kako hudo je v tem kraljestvu zaradi Jaroslava. Ne ve, ker ni nikoli stala na bojnem polju in pobijala nakazni, ki so si od vsega najbolj želele svobode.” Čeprav bi o zaključku te fantazijske romance lahko rekli, da se okoliščine izidejo na način, da je “volk sit in koza cela”, ima bralec lahko pomisleke do dedovanja prestola, ki ga namesto bolj pravičnega Tiborja zasede Milin starejši brat, za katerega je znano, da je še do nedavnega ubogal očetove ukaze. Roman Kaje Bucik Vavpetič Srebrne vezi je tako iz vsebinskega kot iz stilističnega vidika obarvan izrazito dualistično – vsebina se v celoti odvija okrog osi dobrega in zla, ljubezni in smrti, medtem ko se formalno gledano izmenjujejo Milina in Gabrova poglavja, v katerih zreta na svet okoli sebe iz prvoosebne, precej idealizirane perspektive. Čeprav zgradba stoji na trdnih temeljih, pogrešamo dodaten uvid v dogajanje iz vidika Gabrovih prijateljev, Miline matere rusalke, ki je šele pred kratkim dočakala osvoboditev iz primeža moža Jaroslava, pa tudi izpoved Milinega vse bolj uporniškega rogatega mačka, domovoja Leska, ki si ves čas prizadeva nekaj povedati, a mu to nekako ne uspe. Upamo, da bo Kaja Bucik Vavpetič v prihodnja dela vključila dramaturško nadgradnjo v smislu večperspektivne zasnove zgodbe in kompleksnejših psiholoških orisov, ki bi bralca nedvomno še bolj intenzivno prikovali k branju knjige.
Parthenope je privlačna, inteligentna, radovedna in skrivnostna mladenka, očarljiva in usodna za številne moške, ki jih sreča na svoji poti. V celovečercu z istoimenskim naslovom, predstavljenem na lanskem festivalu v Cannesu, ji scenarist in režiser Paolo Sorrentino sledi skozi nekaj desetletij, od poroda v morju leta 1950 prek raziskovanja prvih ljubezni in študijskih uspehov do slovesa od mladosti in življenja v spominih. Parthenope pa je bilo v grški mitologiji ime tudi sireni, ki se je vrgla v morje iz obupa, ker ji ni uspelo zapeljati Odiseja; tam, kjer je njeno truplo naplavilo na obalo, je zraslo istoimensko mesto, ki ga danes poznamo kot Neapelj. V celovečernem filmu, ki ga lahko razumemo tudi kot razkošno vizualno posvetilo svojemu rodnemu mestu, Sorrentino združuje antične motive in pripoved o 20. stoletju skozi potapljanje v psiho svoje protagonistke, nadarjene študentke antropologije. Film je prežet s citati, navzkrižnimi povezavami in referencami; pred nas postavi uganko, v kolikšni meri glavna junakinja dejansko pooseblja mesto in njegovo zgodovino ter njegovo šarmantno mešanico sakralnega in profanega. Parthenope, ki jo odigra karizmatična Celeste Dalla Porta v svoji prvi večji vlogi, je v avtorjevi zamisli hkrati mitološka sirena in Odisej, hkrati oseba in prispodoba. A ta vsebinska odprtost in nedorečenost je s stališča gledalca dvorezen meč. Paolo Sorrentino je že v preteklosti dokazal, da je verjetno najboljši Fellinijev učenec, najbolj neposredno v Neskončni lepoti iz leta 2013. Od prvega prizora filma Parthenope naprej je očitno, da ga ne zanima umetnost kot mimesis, kot golo posnemanje resničnosti. Je ustvarjalec podob, ki so čutne izkušnje, skozi katere hoče prehajati – ne vedno najbolj uspešno – med notranjim in zunanjim svetom. Manj uspešno zato, ker je v te bohotne podobe sam veliko bolj zaljubljen kot to pričakuje od nas, še posebej v kombinaciji skrajno upočasnjenega ritma in ne najbolj jasne pripovedi. Morda še bolj kot na Fellinija me je tako film spomnil na opus enega drugega šampiona počasnega kina, Thea Angelopoulosa, in na njegovo vseživljenjsko ukvarjanje s pogledi, pa tudi z vsem univerzalnim v najbolj lokalnem. Kakorkoli, Neapelj, kot smo mu tu priča, je Sorrentinova Itaka, v katero se vrača po zaviti poti, tudi skozi spomine in doživljanja svoje protagonistke; je izkušnja življenja, ki v časovni perspektivi neizbežno polzi med prsti, in prispodoba lepote, ki bledi. Kljub vsej pompoznosti, ki jo avtorsko pripisuje sami lepoti – ali pa je poanta nemara prav v tem … Recenzijo je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše
Parthenope je privlačna, inteligentna, radovedna in skrivnostna mladenka, očarljiva in usodna za številne moške, ki jih sreča na svoji poti. V celovečercu z istoimenskim naslovom, predstavljenem na lanskem festivalu v Cannesu, ji scenarist in režiser Paolo Sorrentino sledi skozi nekaj desetletij, od poroda v morju leta 1950 prek raziskovanja prvih ljubezni in študijskih uspehov do slovesa od mladosti in življenja v spominih. Parthenope pa je bilo v grški mitologiji ime tudi sireni, ki se je vrgla v morje iz obupa, ker ji ni uspelo zapeljati Odiseja; tam, kjer je njeno truplo naplavilo na obalo, je zraslo istoimensko mesto, ki ga danes poznamo kot Neapelj. V celovečernem filmu, ki ga lahko razumemo tudi kot razkošno vizualno posvetilo svojemu rodnemu mestu, Sorrentino združuje antične motive in pripoved o 20. stoletju skozi potapljanje v psiho svoje protagonistke, nadarjene študentke antropologije. Film je prežet s citati, navzkrižnimi povezavami in referencami; pred nas postavi uganko, v kolikšni meri glavna junakinja dejansko pooseblja mesto in njegovo zgodovino ter njegovo šarmantno mešanico sakralnega in profanega. Parthenope, ki jo odigra karizmatična Celeste Dalla Porta v svoji prvi večji vlogi, je v avtorjevi zamisli hkrati mitološka sirena in Odisej, hkrati oseba in prispodoba. A ta vsebinska odprtost in nedorečenost je s stališča gledalca dvorezen meč. Paolo Sorrentino je že v preteklosti dokazal, da je verjetno najboljši Fellinijev učenec, najbolj neposredno v Neskončni lepoti iz leta 2013. Od prvega prizora filma Parthenope naprej je očitno, da ga ne zanima umetnost kot mimesis, kot golo posnemanje resničnosti. Je ustvarjalec podob, ki so čutne izkušnje, skozi katere hoče prehajati – ne vedno najbolj uspešno – med notranjim in zunanjim svetom. Manj uspešno zato, ker je v te bohotne podobe sam veliko bolj zaljubljen kot to pričakuje od nas, še posebej v kombinaciji skrajno upočasnjenega ritma in ne najbolj jasne pripovedi. Morda še bolj kot na Fellinija me je tako film spomnil na opus enega drugega šampiona počasnega kina, Thea Angelopoulosa, in na njegovo vseživljenjsko ukvarjanje s pogledi, pa tudi z vsem univerzalnim v najbolj lokalnem. Kakorkoli, Neapelj, kot smo mu tu priča, je Sorrentinova Itaka, v katero se vrača po zaviti poti, tudi skozi spomine in doživljanja svoje protagonistke; je izkušnja življenja, ki v časovni perspektivi neizbežno polzi med prsti, in prispodoba lepote, ki bledi. Kljub vsej pompoznosti, ki jo avtorsko pripisuje sami lepoti – ali pa je poanta nemara prav v tem … Recenzijo je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše
Feničanska spletka se začne z zaušnico, ki gledalcu vzame dih. Le za trenutek – da se odvrti začetna špica – mu pusti zajeti nekaj zraka. Nato pa se z neverjetnim tempom v prepoznavnem andersonovskem slogu vse do konca razpleta kot napeta, nepredvidljiva vožnja po ponorelem svetu megalomanskega, sociopatskega poslovneža Zsa-Zsa Korde. Ta v podobi odličnega Benicia del Tora živi čudaško življenje, ki odtujeno od svoje družine in prepredeno s sumljivimi posli ves čas visi na nitki. Ker hoče dokončati še zadnji, največji projekt, spomenik svoji poslovni genialnosti, a se po zadnjem poskusu atentata hkrati začne zavedati tudi svoje ranljivosti, po šestih letih vpokliče svojo odtujeno hčer Liesl. Ta je njegovo popolno nasprotje, saj se je odmaknila od poblaznelega, materialnega sveta in se kot redovnica zapisala bogu. Njeno še kako razumljivo hladnost do odsotnega očeta – pa tudi do boga in preostalega sveta – prepričljivo upodobi Mia Threapleton. Ker hoče izvedeti, kaj se je zgodilo z njeno materjo, se vseeno poda na absurdno pustolovščino reševanja Kordovega imperija, postavljenega v deželo v vojnem stanju Fenicijo. V skladu z bujno Andersonovo domišljijo na poti naletita na vrsto absurdnih zapletov in kopico ekscentričnih likov, ki se, soočeni s silno dvojico, vedno znova izkažejo za drugačne, kot se sprva prikazujejo. Prav tako pa se skozi to izkušnjo spremenita in na svoj čudaški način zbližata tudi sama. Namigi na našo lastno ponorelo realnost so številni, da bi lahko spregledali izrazito političnost filma. Korda z devetimi sinovi, ki živijo ločeno od njega v instituciji čez cesto, in hčerko, ki se je odrekla svoji seksualnosti, a jo kljub temu vsi še vedno objektivizirajo, bi lahko bil karikatura Elona Muska, a je tudi metafora patriarhata, ki se na vse kriplje oklepa svoje moči. Fenicija ni izmišljena dežela, ampak je nekoč dejansko obstajala tam, kjer sta danes od vojn razsula Sirija in Libanon. Da se v filmu pojavi tudi terorist, ki se izrazito samoironično sklicuje na revolucijo, je zelo natančna oznaka trenutnega stanja v Siriji, kjer nekoč eden najbolj iskanih teroristov zdaj z vso podporo zahodnih sil in medijev vlada kot samooklicani »osvoboditelj«. Libanon, od koder sicer prihaja Andersonova žena Juman Malouf, katere prispevek k filmu je močno čutiti, pa je tako ali tako vedno samo žrtvovan kmet na šahovnici geopolitičnih interesov. Od vse kaotičnosti ima največje koristi ozek krog tajkunov iz mednarodnih korporacij (in njihovih vazalov v regiji), ki so v filmu teoretsko-zarotniško še vsi družinsko med seboj povezani. Paranoično razpoloženje in dih jemajoč tempo, ki sta proti koncu filma že nekoliko utrujajoča, sta tako samo odraz vseprisotnih občutkov v naših vsakdanjih življenjih. Da se k težavam pristopa s kričanjem moških in njihovo očaranostjo nad to svojo »moškostjo«, pa je prav tako vse prej kot fikcija. Skratka, Anderson je s Feničansko – lahko bi rekli tudi sirsko-libanonsko – spletko tokrat zelo natančno zajel duh časa. To, da se lahko iz tega tako izvirno norčuje in ob vsem tem po vrhu ostaja še optimist, lahko kritiziramo, predvsem pa mu zavidamo. Oceno je napisal Žiga Brdnik, bere Igor Velše
Feničanska spletka se začne z zaušnico, ki gledalcu vzame dih. Le za trenutek – da se odvrti začetna špica – mu pusti zajeti nekaj zraka. Nato pa se z neverjetnim tempom v prepoznavnem andersonovskem slogu vse do konca razpleta kot napeta, nepredvidljiva vožnja po ponorelem svetu megalomanskega, sociopatskega poslovneža Zsa-Zsa Korde. Ta v podobi odličnega Benicia del Tora živi čudaško življenje, ki odtujeno od svoje družine in prepredeno s sumljivimi posli ves čas visi na nitki. Ker hoče dokončati še zadnji, največji projekt, spomenik svoji poslovni genialnosti, a se po zadnjem poskusu atentata hkrati začne zavedati tudi svoje ranljivosti, po šestih letih vpokliče svojo odtujeno hčer Liesl. Ta je njegovo popolno nasprotje, saj se je odmaknila od poblaznelega, materialnega sveta in se kot redovnica zapisala bogu. Njeno še kako razumljivo hladnost do odsotnega očeta – pa tudi do boga in preostalega sveta – prepričljivo upodobi Mia Threapleton. Ker hoče izvedeti, kaj se je zgodilo z njeno materjo, se vseeno poda na absurdno pustolovščino reševanja Kordovega imperija, postavljenega v deželo v vojnem stanju Fenicijo. V skladu z bujno Andersonovo domišljijo na poti naletita na vrsto absurdnih zapletov in kopico ekscentričnih likov, ki se, soočeni s silno dvojico, vedno znova izkažejo za drugačne, kot se sprva prikazujejo. Prav tako pa se skozi to izkušnjo spremenita in na svoj čudaški način zbližata tudi sama. Namigi na našo lastno ponorelo realnost so številni, da bi lahko spregledali izrazito političnost filma. Korda z devetimi sinovi, ki živijo ločeno od njega v instituciji čez cesto, in hčerko, ki se je odrekla svoji seksualnosti, a jo kljub temu vsi še vedno objektivizirajo, bi lahko bil karikatura Elona Muska, a je tudi metafora patriarhata, ki se na vse kriplje oklepa svoje moči. Fenicija ni izmišljena dežela, ampak je nekoč dejansko obstajala tam, kjer sta danes od vojn razsula Sirija in Libanon. Da se v filmu pojavi tudi terorist, ki se izrazito samoironično sklicuje na revolucijo, je zelo natančna oznaka trenutnega stanja v Siriji, kjer nekoč eden najbolj iskanih teroristov zdaj z vso podporo zahodnih sil in medijev vlada kot samooklicani »osvoboditelj«. Libanon, od koder sicer prihaja Andersonova žena Juman Malouf, katere prispevek k filmu je močno čutiti, pa je tako ali tako vedno samo žrtvovan kmet na šahovnici geopolitičnih interesov. Od vse kaotičnosti ima največje koristi ozek krog tajkunov iz mednarodnih korporacij (in njihovih vazalov v regiji), ki so v filmu teoretsko-zarotniško še vsi družinsko med seboj povezani. Paranoično razpoloženje in dih jemajoč tempo, ki sta proti koncu filma že nekoliko utrujajoča, sta tako samo odraz vseprisotnih občutkov v naših vsakdanjih življenjih. Da se k težavam pristopa s kričanjem moških in njihovo očaranostjo nad to svojo »moškostjo«, pa je prav tako vse prej kot fikcija. Skratka, Anderson je s Feničansko – lahko bi rekli tudi sirsko-libanonsko – spletko tokrat zelo natančno zajel duh časa. To, da se lahko iz tega tako izvirno norčuje in ob vsem tem po vrhu ostaja še optimist, lahko kritiziramo, predvsem pa mu zavidamo. Oceno je napisal Žiga Brdnik, bere Igor Velše
55. člen slovenske ustave opredeljuje možnost do svobodnega načrtovanja družine, natančneje, določa pravico do svobodnega odločanja o rojstvu otrok in pravico do splava. Je eden izmed temeljev enakopravnosti med spoloma, ki jo določa in omogoča državna ureditev. Slovenska ustava je bila sprejeta decembra 1991, pred njenim sprejetjem pa so potekala dolgotrajna prizadevanja, da 55. člen v novi državi ni bil črtan, da že pridobljene pravice v prejšnji državi, z nastankom nove niso bile okrnjene. Nič ni samoumevno in zgodba se z letom 1991 ne konča, želi izpostaviti predstava 55. člen, ki jo je v Slovenskem mladinskem gledališču režirala Tjaša Črnigoj. Ogledala si jo je Petra Tanko.
55. člen slovenske ustave opredeljuje možnost do svobodnega načrtovanja družine, natančneje, določa pravico do svobodnega odločanja o rojstvu otrok in pravico do splava. Je eden izmed temeljev enakopravnosti med spoloma, ki jo določa in omogoča državna ureditev. Slovenska ustava je bila sprejeta decembra 1991, pred njenim sprejetjem pa so potekala dolgotrajna prizadevanja, da 55. člen v novi državi ni bil črtan, da že pridobljene pravice v prejšnji državi, z nastankom nove niso bile okrnjene. Nič ni samoumevno in zgodba se z letom 1991 ne konča, želi izpostaviti predstava 55. člen, ki jo je v Slovenskem mladinskem gledališču režirala Tjaša Črnigoj. Ogledala si jo je Petra Tanko.
Piše Bojan Sedmak, bereta Sanja Rejc in Igor Velše. V slovenski kulturi je najbrž malokdo, ki ga ni v preteklih desetletjih na nek način vsaj oplazilo ustvarjanje novinarja, urednika, pesnika, pisatelja, esejista, scenarista, profesorja Branka Šömna (roj. Maribor, 1936). Morda še najbolj množično scenariji filmov, kot so Poslednja postaja, Samo enkrat se ljubi, Let mrtve ptice, Rdeči boogie in drugi, ali bolj individualno njegovo publicistično delo, bogat pesniški opus, zbirke humoresk in esejistične knjige ter predvsem njegovih deset romanov … Po predlani izdanih pretresljivih novelah Molitev za Jasenovac tudi v letos izdani knjigi Človek, ki ga ni pisec ohranja ter kvalitetno nadgrajuje svoje pripovedništvo, tokrat po uvodnem nekrologu s šestimi besedili kratke proze. Pred njimi bi lahko stala sentenca: »Človeško dojemanje sveta je polno sršečih vprašanj, misleči človek se lahko nanje nabode, celo izkrvavi.« A avtor je pod naslov pripisal: »To je knjiga retoričnih figur, alegoreze, legend o mrtvem času.« V moto pa: »Kjer ni grobov, ni pogreba. Zemlji telo, dušo bogu, srce bratstvu.« In začel z In memoriam prijatelju Milanu Vincetiču. Prvoosebni pripovedovalci so v besedilih dvoji, pol jih personalno pripovedujejo templjar, Mozart in udbaški morilec, pol pa pisec sam v prvi osebi, četudi se kdaj predstavi še kot François, France, Frank, Feri, da le ni vedno Branko. V zgodbah se kaže kot sprehajalec po Jeruzalemu, scenarist na ekipnem filmskem delu v Zadru, v tekstu Dno brez dna pa kot premišljevalec o smrti za osebno uporabo. V snovi je vseskozi pozoren na iztekanje časa, poln znanja, izkušenj, anekdot in spoznanj ter esejistično zavzet, predvsem za prostozidarstvo. Masonstvo, ki je nasploh pomemben del Šömnovega življenja, je kot motiv nevsiljivo prisotno v večini besedil; v Jeruzalemu se avtor podrobno seznani s kabalo; neuki oznovski eksekutor v noveli Likvidacija zaslišuje ujetega masona; Mozartov monolog – nekak trezen dodatek k Formanovemu in še kateremu vihravemu Amadeusu – vsebuje jasno sporočilo, da se je genij najbolje počutil v svoji prostozidarski bratovščini … In ko Šömen izbrska pomembne zadeve iz preteklosti za nove zgodbe, mimogrede izvleče tudi kaj iz lastne, nekdanje kulturniške bratovščine; s Petrom Božičem spi na predpražniku neke podstrešne sobe, s češnje padlim Matjažem Kmeclom v isti bolnišnični sobi enciklopedično modruje o umiranju, v Tivoliju debatira z Marjanom Rožancem, ob nekem omizju prepeva z Danilom Kišem … Seveda se piscu do devetdesetega leta marsikaj nabere, a za učinek je pomembno, da se to nabrano dobro bere. In Dno brez dna nikakor ni le še eno prijazno obujanje prigod, temveč je iskreno obračunavanje človeka s samim seboj na nivoju visoke, resne literature. V najdaljši noveli Vrana se zgodovinska faktografija o usodi templjarske utrdbe v Dalmaciji preliva z domišljijsko dramaturgijo v scenariju, ki ga protagonist piše za ameriške producente, ob čemer se zapleta v ljubezensko avanturo z domačinko. Ta ga reši iz vode, potem ko pisec v sebi pomeša junaško fikcijo in realnost slabega plavalca, za nameček pa ga pod rebra sune še konj. Šömen je mojster vizualizirane naracije, saj kot filmski scenarist beleži, kar prvenstveno vidi, ter to kadrira v sekvence, tako da se dogajanje poganja v pregledno urejeno celoto; obrt pač terja spretno razporejanje prekipevajočih motivov, ko »asociacije skušajo kot komarji posedati na kožo«. In tako so spletke beneškega doža na četrtem križarskem pohodu iz 13. stoletja zmontirane s posteljnimi pomenki sodobnih zaljubljencev, ne da bi taki rezi trgali rdečo nit pripetljajev, drvečih v presenetljiv finale. Pogosta tema v slovenski literaturi – duhovni in telesni samorazkroj povojnih organiziranih morilcev – je v Likvidaciji izpeljana z doslednostjo, katere učinek je grozljiva norost človekovega zla, nasilja in samouničenja. Ideje framasonskih lož so s takšnimi polomi v popolnem nasprotju; komunistični zasliševalec je deležen poduka od izobraženega zaslišanca v izjavi: »Prostozidarji se ne pogovarjajo ne o politiki ne o Cerkvi. Oni so humanisti, dobri ljudje, ne pripravljajo nobenih zarot, nobenih atentatov, kot so nas dolžili v preteklosti, mi smo za mir med narodi, v svetu.« V petindvajsetih odstavkih zadnje besedilne enote Dno brez dna s podnaslovom Razmišljanje za osebno uporabo ali Ponesrečen poskus življenjepisa so motivi povezani z osrednjo idejo – doumeti bližino konca. Šömen je v najbolj napeti formi, ko pripoveduje, kako se je večkrat po naključjih komaj izvil iz objema smrti; prijatelja je raznesla ročna bomba in bi lahko tudi njega, če se ne bi pri preskakovanju zapletel v ograjo; pravočasno je odskočil s proge pred drvečim vlakom, medtem ko prijateljici to ni povsem uspelo in je ostala brez nog; svoje je komaj ohranil tako, da jih je skrčil pred kolesi avtobusa, proti kateremu je zdrsel po zasneženem klancu; z očetom je bežal pred streljanjem nekega kulaka, v osamosvojitveni vojni je zadnji hip ustavil avto nekaj decimetrov pred mino; seznam se ne izteče, ko se zapore, pretepe, pljučnice, zlome in podobne nesreče postavi pred tri pike … In morda vzhičeno doda, da je vse to tako rekoč neverjetno. V meditacijah o neizogibnosti minevanja se avtor sicer ozira po religijah, pri čemer ne izpostavlja posebej vstajenja, pač pa se mu ob bistvenih duhovnih vpogledih utrinja bogata metaforika. Kaže, da je poezija na začetku in v zdajšnjosti Šömnovega ustvarjanja; čeprav so bile v polpreteklem obdobju objavljane predvsem pripovedi, so namreč mnoge prepojene s pesniškim jezikom; tako je tudi začetni spomin posvečen prvenstveno liriku. In zadnji stavek v zbirki, po katerem se imenuje knjiga, je naslov popevke, za katero je Šömen nekoč na opatijskem festivalu dobil nagrado za najboljše besedilo. V slogu vseh šestih besedil izstopajo pomensko domiselne besedne zveze. Za pričevanje o poetskih podobah v Šömnovi prozi je primerno nazoren naslednji citat: »… vse je bilo končano, najprej so umrle mistične karte, 'igralne podobe, ki z njimi noči sem zapravljal', slike spomina na ukradene poljube, na poležane rjuhe po hotelskih posteljah, v katerih sem po nekaj minut dokazoval panonsko moškost, na vrtiljaku noči so vrstili duhoviti komplimenti, laž in obljube, veliki kompromisi na delovnem mestu, v nergaški javnosti ter majhni kompromisi s samim sabo, kavarniški prepiri in nepopoln popis priložnostne nezvestobe, bežanja od doma ...« In čeprav novele niso niti spovedi niti rekviemi, vsebujejo tudi zrela ključna spoznanja človeka, ki se je obilno naužil telesnosti in vsakršnega duha: »… cerkev upa, da bom tudi jaz umrl v miru, zadovoljen v spokornosti, sprijaznjen s svetom, upornik brez razloga, dvomljivec o vsem pozemeljskem, zagledan v lepoto ženskih oči, v vesoljski razum razumnežev, v politično moč pametnejših, obiskovalec različnih hramov po svetu, sprehajalec po tujih pokopališčih, prebivalec med jelšami in brezami izgubljenih vasi in velikih, do praznine razkošnih velemest, lastnik majhnih bolečin v stihih in prozi, prodajalec velikih stisk srca pod judovskim kamnom dvoma, na dveh ploščah desetih zapovedi, v dogovoru s plamtečo ničnostjo, zasebnim pepelom, z odtisi velikega graditelja svetov.« Človek, ki ga ni zelo je. Šömen v knjigi domišlja in osmišlja svoje bivanjske poti in poti svojih junakov z močno pisateljsko energijo. Pri tem mu za estetski presežek služijo pestre osebne izkušnje, poznavanje zgodovine in dar za scenaristično domišljeno pripovedovanje, vse razumno posvečeno širinam in globinam življenja in umetniškega izražanja. Branko Šömen se torej ne predaja; ko se, pa se pisanju z obstojno kvaliteto.
Piše Bojan Sedmak, bereta Sanja Rejc in Igor Velše. V slovenski kulturi je najbrž malokdo, ki ga ni v preteklih desetletjih na nek način vsaj oplazilo ustvarjanje novinarja, urednika, pesnika, pisatelja, esejista, scenarista, profesorja Branka Šömna (roj. Maribor, 1936). Morda še najbolj množično scenariji filmov, kot so Poslednja postaja, Samo enkrat se ljubi, Let mrtve ptice, Rdeči boogie in drugi, ali bolj individualno njegovo publicistično delo, bogat pesniški opus, zbirke humoresk in esejistične knjige ter predvsem njegovih deset romanov … Po predlani izdanih pretresljivih novelah Molitev za Jasenovac tudi v letos izdani knjigi Človek, ki ga ni pisec ohranja ter kvalitetno nadgrajuje svoje pripovedništvo, tokrat po uvodnem nekrologu s šestimi besedili kratke proze. Pred njimi bi lahko stala sentenca: »Človeško dojemanje sveta je polno sršečih vprašanj, misleči človek se lahko nanje nabode, celo izkrvavi.« A avtor je pod naslov pripisal: »To je knjiga retoričnih figur, alegoreze, legend o mrtvem času.« V moto pa: »Kjer ni grobov, ni pogreba. Zemlji telo, dušo bogu, srce bratstvu.« In začel z In memoriam prijatelju Milanu Vincetiču. Prvoosebni pripovedovalci so v besedilih dvoji, pol jih personalno pripovedujejo templjar, Mozart in udbaški morilec, pol pa pisec sam v prvi osebi, četudi se kdaj predstavi še kot François, France, Frank, Feri, da le ni vedno Branko. V zgodbah se kaže kot sprehajalec po Jeruzalemu, scenarist na ekipnem filmskem delu v Zadru, v tekstu Dno brez dna pa kot premišljevalec o smrti za osebno uporabo. V snovi je vseskozi pozoren na iztekanje časa, poln znanja, izkušenj, anekdot in spoznanj ter esejistično zavzet, predvsem za prostozidarstvo. Masonstvo, ki je nasploh pomemben del Šömnovega življenja, je kot motiv nevsiljivo prisotno v večini besedil; v Jeruzalemu se avtor podrobno seznani s kabalo; neuki oznovski eksekutor v noveli Likvidacija zaslišuje ujetega masona; Mozartov monolog – nekak trezen dodatek k Formanovemu in še kateremu vihravemu Amadeusu – vsebuje jasno sporočilo, da se je genij najbolje počutil v svoji prostozidarski bratovščini … In ko Šömen izbrska pomembne zadeve iz preteklosti za nove zgodbe, mimogrede izvleče tudi kaj iz lastne, nekdanje kulturniške bratovščine; s Petrom Božičem spi na predpražniku neke podstrešne sobe, s češnje padlim Matjažem Kmeclom v isti bolnišnični sobi enciklopedično modruje o umiranju, v Tivoliju debatira z Marjanom Rožancem, ob nekem omizju prepeva z Danilom Kišem … Seveda se piscu do devetdesetega leta marsikaj nabere, a za učinek je pomembno, da se to nabrano dobro bere. In Dno brez dna nikakor ni le še eno prijazno obujanje prigod, temveč je iskreno obračunavanje človeka s samim seboj na nivoju visoke, resne literature. V najdaljši noveli Vrana se zgodovinska faktografija o usodi templjarske utrdbe v Dalmaciji preliva z domišljijsko dramaturgijo v scenariju, ki ga protagonist piše za ameriške producente, ob čemer se zapleta v ljubezensko avanturo z domačinko. Ta ga reši iz vode, potem ko pisec v sebi pomeša junaško fikcijo in realnost slabega plavalca, za nameček pa ga pod rebra sune še konj. Šömen je mojster vizualizirane naracije, saj kot filmski scenarist beleži, kar prvenstveno vidi, ter to kadrira v sekvence, tako da se dogajanje poganja v pregledno urejeno celoto; obrt pač terja spretno razporejanje prekipevajočih motivov, ko »asociacije skušajo kot komarji posedati na kožo«. In tako so spletke beneškega doža na četrtem križarskem pohodu iz 13. stoletja zmontirane s posteljnimi pomenki sodobnih zaljubljencev, ne da bi taki rezi trgali rdečo nit pripetljajev, drvečih v presenetljiv finale. Pogosta tema v slovenski literaturi – duhovni in telesni samorazkroj povojnih organiziranih morilcev – je v Likvidaciji izpeljana z doslednostjo, katere učinek je grozljiva norost človekovega zla, nasilja in samouničenja. Ideje framasonskih lož so s takšnimi polomi v popolnem nasprotju; komunistični zasliševalec je deležen poduka od izobraženega zaslišanca v izjavi: »Prostozidarji se ne pogovarjajo ne o politiki ne o Cerkvi. Oni so humanisti, dobri ljudje, ne pripravljajo nobenih zarot, nobenih atentatov, kot so nas dolžili v preteklosti, mi smo za mir med narodi, v svetu.« V petindvajsetih odstavkih zadnje besedilne enote Dno brez dna s podnaslovom Razmišljanje za osebno uporabo ali Ponesrečen poskus življenjepisa so motivi povezani z osrednjo idejo – doumeti bližino konca. Šömen je v najbolj napeti formi, ko pripoveduje, kako se je večkrat po naključjih komaj izvil iz objema smrti; prijatelja je raznesla ročna bomba in bi lahko tudi njega, če se ne bi pri preskakovanju zapletel v ograjo; pravočasno je odskočil s proge pred drvečim vlakom, medtem ko prijateljici to ni povsem uspelo in je ostala brez nog; svoje je komaj ohranil tako, da jih je skrčil pred kolesi avtobusa, proti kateremu je zdrsel po zasneženem klancu; z očetom je bežal pred streljanjem nekega kulaka, v osamosvojitveni vojni je zadnji hip ustavil avto nekaj decimetrov pred mino; seznam se ne izteče, ko se zapore, pretepe, pljučnice, zlome in podobne nesreče postavi pred tri pike … In morda vzhičeno doda, da je vse to tako rekoč neverjetno. V meditacijah o neizogibnosti minevanja se avtor sicer ozira po religijah, pri čemer ne izpostavlja posebej vstajenja, pač pa se mu ob bistvenih duhovnih vpogledih utrinja bogata metaforika. Kaže, da je poezija na začetku in v zdajšnjosti Šömnovega ustvarjanja; čeprav so bile v polpreteklem obdobju objavljane predvsem pripovedi, so namreč mnoge prepojene s pesniškim jezikom; tako je tudi začetni spomin posvečen prvenstveno liriku. In zadnji stavek v zbirki, po katerem se imenuje knjiga, je naslov popevke, za katero je Šömen nekoč na opatijskem festivalu dobil nagrado za najboljše besedilo. V slogu vseh šestih besedil izstopajo pomensko domiselne besedne zveze. Za pričevanje o poetskih podobah v Šömnovi prozi je primerno nazoren naslednji citat: »… vse je bilo končano, najprej so umrle mistične karte, 'igralne podobe, ki z njimi noči sem zapravljal', slike spomina na ukradene poljube, na poležane rjuhe po hotelskih posteljah, v katerih sem po nekaj minut dokazoval panonsko moškost, na vrtiljaku noči so vrstili duhoviti komplimenti, laž in obljube, veliki kompromisi na delovnem mestu, v nergaški javnosti ter majhni kompromisi s samim sabo, kavarniški prepiri in nepopoln popis priložnostne nezvestobe, bežanja od doma ...« In čeprav novele niso niti spovedi niti rekviemi, vsebujejo tudi zrela ključna spoznanja človeka, ki se je obilno naužil telesnosti in vsakršnega duha: »… cerkev upa, da bom tudi jaz umrl v miru, zadovoljen v spokornosti, sprijaznjen s svetom, upornik brez razloga, dvomljivec o vsem pozemeljskem, zagledan v lepoto ženskih oči, v vesoljski razum razumnežev, v politično moč pametnejših, obiskovalec različnih hramov po svetu, sprehajalec po tujih pokopališčih, prebivalec med jelšami in brezami izgubljenih vasi in velikih, do praznine razkošnih velemest, lastnik majhnih bolečin v stihih in prozi, prodajalec velikih stisk srca pod judovskim kamnom dvoma, na dveh ploščah desetih zapovedi, v dogovoru s plamtečo ničnostjo, zasebnim pepelom, z odtisi velikega graditelja svetov.« Človek, ki ga ni zelo je. Šömen v knjigi domišlja in osmišlja svoje bivanjske poti in poti svojih junakov z močno pisateljsko energijo. Pri tem mu za estetski presežek služijo pestre osebne izkušnje, poznavanje zgodovine in dar za scenaristično domišljeno pripovedovanje, vse razumno posvečeno širinam in globinam življenja in umetniškega izražanja. Branko Šömen se torej ne predaja; ko se, pa se pisanju z obstojno kvaliteto.
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Sanja Rejc. Svetlano Slapšak, avtorico knjige z naslovom Kje smo? in podnaslovom Ljubljanski steganogram, je vznemirila legenda, po kateri naj bi Ljubljano, v rimskih časih imenovano Emona, ustanovili Jazon in Argonavti. Na ladji Argo so z zlatim runom bežali od Črnega morja po Donavi, navzgor po Savi in potem Ljubljanici. Druga pripoved pravi, da so Argonavti svojo ladjo ob Ljubljanici razstavili in jo čez slovenski Kras prenesli ali prepeljali do Jadranskega morja. Leta 1955 je slovenski matematik Ivo Lah zgodbo o Argonavtih nadgradil za ponazoritev svoje matematične formule. Do obale vodijo številne poti, zato je upošteval možnost, da je bil vsak del ladje Argo iz varnostnih razlogov prepeljan po drugi poti, kar naj bi zmedlo zasledovalce. Avtorica pojasni, kaj pomeni podnaslov knjige. Steganografija je praksa prikrivanja sporočila znotraj drugega sporočila in fizičnega predmeta; steganogram je njen proizvod. »V računalniških / elektronskih kontekstih je to računalniška datoteka, sporočilo, slika ali video, skrit znotraj druge datoteke, sporočila, slike ali videa … V zadnjih letih se v steganografiji uporablja število Lah, podatki se skrivajo v sliki.« Svetlana Slapšak je iz Lahove enačbe razbrala, da matematik v njej operira z nedeljivimi deli ladje. Njeno pozornost sta torej vzbudila nedeljivo in vizualizacija; prav z vizualizacijo je matematik ustvaril steganogram. V zvezi s tem je miturgija tisto, kar je poljubno in nedeljivo, vizualno in akustično, skratka, zgodba, ki je vselej drugačna. »Moj namen ni bil, da premagam pozabo, marveč da spomin miturgično razširim in obenem odstiram tehnike pozabe. Ključni element je tu nedeljivi del.« Svetlana Slapšak pravi, da je roman napisala kot poskus literarne verbaliziranja Lahove formule. Edini žanr, ki romanu ustreza, je menipska satira. Nastala je v poznem helenističnem obdobju in je nekakšna mešanica eseja, retorične vaje, verzov in zapleta, pravzaprav dekonstrukcija vseh teh žanrov. Ključni element je prenos oziroma potovanje. Argonavti se množijo vse do Lahovega števila, prenašajo sporočila in ostajajo nevidni. Samo poznavalci in poznavalke so tisti, ki jih opazujejo, opisujejo in opevajo. Svetlana Slapšak se prepričljivo uvršča mednje. Kot klasična filologinja, antropologinja, poliglotka, plodovita ustvarjalka, temeljita poznavalka zgodovine, umetnosti in številnih drugih področij razgrne svoje bogato znanje. Izobrazba, omika in razgledanost so zanjo vrednote; vedno znova poudarja, kako veliko veljavo imajo v človekovem življenju. V enem od zadnjih poglavij prikaže svojo življenjsko zgodbo, otroštvo in mladost v družini, ki jo ima danes za socialno okolje nižjega srednjega razreda in precej revno, vendar z zmožnostjo preživetja, izobraženo ter s smislom za humor. Piše o predanosti antični demokraciji in poskusom oživljanja prednosti te družbene ureditve. Doživela je veliko prelomnic. Zaradi kritičnih prizadevanj med študentsko stavko leta 1970 so jo politični nasprotniki napadli in ji prebili arkado. Srbska zgodovina se očitno ponavlja. Svetlana Slapšak je bila zmeraj uporniška in pokončna. Zna pa se tudi pošaliti na svoj račun, saj je kljub poudarjenemu intelektualizmu pogosto počela stvari, ki so jo zgolj zabavale in sproščale – od mode, aerobike in joge pa vse do zbiranja kuhinjskih receptov in domiselnega kuhanja. Avtoričino obsežno literarno-esejistično delo ima umetniško vrednost. Omeniti velja vidike eksofonije, se pravi vstopanja v drugi jezik in opuščanja materinščine – iz srbskega jezika v slovenski. Na koncu knjige sta namreč navedeni lektorica in korektorica, ne pa tudi prevajalka. Knjiga je napisana v slikovitem slogu, bogatem besedišču in jezikovno barvito. Posebnost je pisateljičino vživljanje v posamezne literarne like, tako zgodovinske kot mitične osebnosti, bodisi s pozitivnimi bodisi z negativnimi lastnostmi. Svetlana Slapšak je do njih prizanesljiva, se z njimi pogovarja in skuša razumeti njihova dejanja. Kot da bi bili živi, stopajo pred nas Charles Nodier, hči Vuka Karadžića, Gustav Mahler, Medeja, Prešernova Urška, prijateljice in še marsikdo, osebe, ki so tako ali drugače povezane z Ljubljano. Pisateljica kritično vrednoti zapostavljenost žensk, med vojaki pa jih na začetku omeni kar nekaj, ki so svoje ženske ljubili predano in tudi spoštljivo. Družbena kritika preteklosti in sedanjosti je pronicljiva, argumentirana in poglobljena. V knjigi so natisnjene pesmi v izvirnih jezikih, grškem, nemškem in češkem, ter prevodi, na koncu pa so dodane predstavitve, slikarske upodobitve ter fotografije zgodovinskih in miturgijskih likov. Večina prevodov v romanu je delo Božidarja in Svetlane Slapšak, odlomek iz drame Biljane Jovanović je prevedel Darinko Kores. Antropologinja razkriva etimološko ozadje ter se zaustavlja pri glasbenih in literarnih vrhuncih. Seznaniti se je mogoče tudi s simbolnim in mitološkim pomenom različnih živali – od slona, konja in miši, pa vse do krokodila in vrane. Knjiga Svetlane Slapšak Kje smo? je zakladnica novih in novih informacij, iz nje vejeta tudi posebna toplina in očaranost nad brezmejnimi možnostmi človekovega življenja: »Prenos, zmaga nad prostorom, upanje, da je možno znova sestaviti kose v ladjo, ki nas bo nosila daleč, daleč od smrti in blizu tistih, ki jih imamo radi.«
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Sanja Rejc. Svetlano Slapšak, avtorico knjige z naslovom Kje smo? in podnaslovom Ljubljanski steganogram, je vznemirila legenda, po kateri naj bi Ljubljano, v rimskih časih imenovano Emona, ustanovili Jazon in Argonavti. Na ladji Argo so z zlatim runom bežali od Črnega morja po Donavi, navzgor po Savi in potem Ljubljanici. Druga pripoved pravi, da so Argonavti svojo ladjo ob Ljubljanici razstavili in jo čez slovenski Kras prenesli ali prepeljali do Jadranskega morja. Leta 1955 je slovenski matematik Ivo Lah zgodbo o Argonavtih nadgradil za ponazoritev svoje matematične formule. Do obale vodijo številne poti, zato je upošteval možnost, da je bil vsak del ladje Argo iz varnostnih razlogov prepeljan po drugi poti, kar naj bi zmedlo zasledovalce. Avtorica pojasni, kaj pomeni podnaslov knjige. Steganografija je praksa prikrivanja sporočila znotraj drugega sporočila in fizičnega predmeta; steganogram je njen proizvod. »V računalniških / elektronskih kontekstih je to računalniška datoteka, sporočilo, slika ali video, skrit znotraj druge datoteke, sporočila, slike ali videa … V zadnjih letih se v steganografiji uporablja število Lah, podatki se skrivajo v sliki.« Svetlana Slapšak je iz Lahove enačbe razbrala, da matematik v njej operira z nedeljivimi deli ladje. Njeno pozornost sta torej vzbudila nedeljivo in vizualizacija; prav z vizualizacijo je matematik ustvaril steganogram. V zvezi s tem je miturgija tisto, kar je poljubno in nedeljivo, vizualno in akustično, skratka, zgodba, ki je vselej drugačna. »Moj namen ni bil, da premagam pozabo, marveč da spomin miturgično razširim in obenem odstiram tehnike pozabe. Ključni element je tu nedeljivi del.« Svetlana Slapšak pravi, da je roman napisala kot poskus literarne verbaliziranja Lahove formule. Edini žanr, ki romanu ustreza, je menipska satira. Nastala je v poznem helenističnem obdobju in je nekakšna mešanica eseja, retorične vaje, verzov in zapleta, pravzaprav dekonstrukcija vseh teh žanrov. Ključni element je prenos oziroma potovanje. Argonavti se množijo vse do Lahovega števila, prenašajo sporočila in ostajajo nevidni. Samo poznavalci in poznavalke so tisti, ki jih opazujejo, opisujejo in opevajo. Svetlana Slapšak se prepričljivo uvršča mednje. Kot klasična filologinja, antropologinja, poliglotka, plodovita ustvarjalka, temeljita poznavalka zgodovine, umetnosti in številnih drugih področij razgrne svoje bogato znanje. Izobrazba, omika in razgledanost so zanjo vrednote; vedno znova poudarja, kako veliko veljavo imajo v človekovem življenju. V enem od zadnjih poglavij prikaže svojo življenjsko zgodbo, otroštvo in mladost v družini, ki jo ima danes za socialno okolje nižjega srednjega razreda in precej revno, vendar z zmožnostjo preživetja, izobraženo ter s smislom za humor. Piše o predanosti antični demokraciji in poskusom oživljanja prednosti te družbene ureditve. Doživela je veliko prelomnic. Zaradi kritičnih prizadevanj med študentsko stavko leta 1970 so jo politični nasprotniki napadli in ji prebili arkado. Srbska zgodovina se očitno ponavlja. Svetlana Slapšak je bila zmeraj uporniška in pokončna. Zna pa se tudi pošaliti na svoj račun, saj je kljub poudarjenemu intelektualizmu pogosto počela stvari, ki so jo zgolj zabavale in sproščale – od mode, aerobike in joge pa vse do zbiranja kuhinjskih receptov in domiselnega kuhanja. Avtoričino obsežno literarno-esejistično delo ima umetniško vrednost. Omeniti velja vidike eksofonije, se pravi vstopanja v drugi jezik in opuščanja materinščine – iz srbskega jezika v slovenski. Na koncu knjige sta namreč navedeni lektorica in korektorica, ne pa tudi prevajalka. Knjiga je napisana v slikovitem slogu, bogatem besedišču in jezikovno barvito. Posebnost je pisateljičino vživljanje v posamezne literarne like, tako zgodovinske kot mitične osebnosti, bodisi s pozitivnimi bodisi z negativnimi lastnostmi. Svetlana Slapšak je do njih prizanesljiva, se z njimi pogovarja in skuša razumeti njihova dejanja. Kot da bi bili živi, stopajo pred nas Charles Nodier, hči Vuka Karadžića, Gustav Mahler, Medeja, Prešernova Urška, prijateljice in še marsikdo, osebe, ki so tako ali drugače povezane z Ljubljano. Pisateljica kritično vrednoti zapostavljenost žensk, med vojaki pa jih na začetku omeni kar nekaj, ki so svoje ženske ljubili predano in tudi spoštljivo. Družbena kritika preteklosti in sedanjosti je pronicljiva, argumentirana in poglobljena. V knjigi so natisnjene pesmi v izvirnih jezikih, grškem, nemškem in češkem, ter prevodi, na koncu pa so dodane predstavitve, slikarske upodobitve ter fotografije zgodovinskih in miturgijskih likov. Večina prevodov v romanu je delo Božidarja in Svetlane Slapšak, odlomek iz drame Biljane Jovanović je prevedel Darinko Kores. Antropologinja razkriva etimološko ozadje ter se zaustavlja pri glasbenih in literarnih vrhuncih. Seznaniti se je mogoče tudi s simbolnim in mitološkim pomenom različnih živali – od slona, konja in miši, pa vse do krokodila in vrane. Knjiga Svetlane Slapšak Kje smo? je zakladnica novih in novih informacij, iz nje vejeta tudi posebna toplina in očaranost nad brezmejnimi možnostmi človekovega življenja: »Prenos, zmaga nad prostorom, upanje, da je možno znova sestaviti kose v ladjo, ki nas bo nosila daleč, daleč od smrti in blizu tistih, ki jih imamo radi.«
Piše Anja Radaljac, bere Sanja Rozman. Obronki, pesniški prvenec Nike Gradišek, je ob upoštevanju trenutnega položaja poezije v slovenskem literarnem prostoru kontekstualno mogoče razumeti tudi kot pesniško pojasnilo, zakaj se poezija, občedružbeno, morda zdi enostavno odveč. Zbirka se namreč zaključuje z verzoma: »Tu ni prostora za pesmi, ker je naju dovolj«. Brati bi ju bilo mogoče tudi prispodobično, kot izpolnitev, ki nastopi po koncu samskosti, v zaljubljenosti, a struktura zbirke vendarle napotuje tudi na to, da ju beremo kot svojevrsten literarni – in politični – ključ, ki razkriva nekaj bistvenega o idejni ravni Obronkov. Za precej pesmi v zbirki se zdi, da površinsko uspešno razumejo medij poezije; napisane so pretežno v sodobnem jeziku, ne posegajo po eksplicitno izžetih podobah, večinoma imajo soliden potek in so obrtniško dokaj izdelane, vendar inovativnost v njih bolj ali manj umanjka. Toda če pesmi pogledamo bolj plastično – če jih beremo onkraj podob in osnovne rabe jezika – se zdi, da so pisane obrazčasto. Ob pregledu medbesedilnih referenc – poleg obvezne Sylvie Plath še Ivan Minatti in Tone Pavček –, daje poezija te zbirke vtis, da se poraja iz precej omejenega branja sodobne slovenske poezije; v njej se namreč na specifičen način srečujejo trendi sočasne revialno in spletno objavljene poezije ter zelo zamejene knjižne produkcije iz prejšnjega stoletja. Obronki večinoma segajo na površinsko raven utrinkov vsakodnevnosti, kar je še en pristop v poeziji, ki deluje vse bolj utrujeno; v svojih najbolj prepričljivih izrazih ta pristop obče ponuja visceralne, subjektivne uvide v bivanjske izkušnje pesniških glasov, v svoji najbolj razvodeneli obliki pa ne zmore vzdržati polnosti bivanjskega izkustva, ki ob nizanju podob terja vsaj še emocionalno, intimno in refleksijsko raven besedila. Tega večina pesmi v Obronkih ne zmore ponuditi. Poetska subjektivna izkušnja se ne izriše na kompleksen način, dokaj malo pesmi namreč zajame vse ravni besedila, ki bi bile za to potrebne. Prvi del zbirke tako popisuje rahlo rutinsko, a pretežno prijetno študentsko izkušnjo, ki mestoma opozarja na posamične stiske – npr. osamljenost, identitetno praznino – a emocionalno ne zgradi jasne podobe o notranjem svetu pesniških oseb. Bolj problematično je, da si pesmi na idejno-politični ravni za zapolnitev mankov, ki se na tej ravni sicer kažejo skozi večji del zbirke, ponekod sposojajo iz občega nabora perečih družbenih problematik, pri čemer pride do površinskih in problematičnih načinov upovedovanja določenih tematik. Takšen primer je na primer vzporejanje prostorskih stisk študentske pesniške populacije, »drogerašev« in brezdomcev – tako z vidika materialnih prostorov kot z vidika družbenih prostorov. V Obronkih ta vzporednica ni napravljena na politično odgovoren način, ki bi etiško odgovorno in idejno inovativno ter s težo, ki temu pritiče, prepoznaval eksistencialne stiske marginaliziranih skupin odvisniške in brezdomne populacije. Podobno suvereno, a površinsko Obronki segajo tudi po nekaterih ustaljenih ideologijah, kot je na primer specizem, in ne kažejo razumevanja za problematiko političnega položaja nečloveških bitij v sodobnih družbah; živali so, z izjemo krastač, ki jih v eni od pesmi nihče ni odnesel s ceste, razumljene kot metafore, kot prispodobe za pojme ali stanja v človekovi psihi ali medosebni človeški dinamiki; take postopke je seveda mogoče najti v stoletjih pesniške tradicije, na vsak način tudi pri Pavčku in Minattiju, kakšna sodobnejša perspektiva te tematike pa v Obronkih ni zaznana; v zbirki ni upoštevan niti velik premik, ki ga je v slovensko literarno poezijo tozadevno vnesel Jure Detela s svojim življenjskim projektom. Podobno je z razumevanjem medosebnih odnosov, ki imajo – zlasti z vidika zaključka zbirke – poudarjeno problematično noto, ki kaže na globljo patriarhalno strukturo v podtalju knjige. Pesmi sledijo opisanemu vzorcu beleženja vsakodnevnosti skozi pretežno površinsko prizmo, dokler v zbirko ne vstopita neimenovani on in tema ljubezni. Tukaj Obronki pridobijo nekaj emocionalne napetosti, a se slabše izogibajo zdrsom v ustaljene podobe; inovativnost tukaj še bolj umanjka. Najbolj problematičen je v tem kontekstu jedrni uvid zbirke: poezija je mašilo, orodje za spopadanje s trenutki osamljenosti, manka človekove bližine, pogosto pa kar za preganjanje dolgčasa; prostora za pesmi ni več, ko je dovolj njiju. Če pesmi prej mestoma nakazujejo praznost identitete pesniške osebe, pa vidimo, da do zapolnitve te praznine ne more priti prek umetnosti ali individuacije, temveč z zaljubljenostjo in zlitjem z drugim. Ni dovolj pesniška subjektka sama, temveč onadva, kar je precej konservativna poanta (ženska pravzaprav jedrno potrebuje moškega) in potem postanejo vse njene vsebine in umetniška prizadevanja nevredni beleženja. Zbirka Nike Gradišek Obronki naposled napotuje na vprašanje o prostoru, ki za poezijo (ne) obstaja; s čim in kako ta zamejeni prostor zapolnjujemo?
Piše Anja Radaljac, bere Sanja Rozman. Obronki, pesniški prvenec Nike Gradišek, je ob upoštevanju trenutnega položaja poezije v slovenskem literarnem prostoru kontekstualno mogoče razumeti tudi kot pesniško pojasnilo, zakaj se poezija, občedružbeno, morda zdi enostavno odveč. Zbirka se namreč zaključuje z verzoma: »Tu ni prostora za pesmi, ker je naju dovolj«. Brati bi ju bilo mogoče tudi prispodobično, kot izpolnitev, ki nastopi po koncu samskosti, v zaljubljenosti, a struktura zbirke vendarle napotuje tudi na to, da ju beremo kot svojevrsten literarni – in politični – ključ, ki razkriva nekaj bistvenega o idejni ravni Obronkov. Za precej pesmi v zbirki se zdi, da površinsko uspešno razumejo medij poezije; napisane so pretežno v sodobnem jeziku, ne posegajo po eksplicitno izžetih podobah, večinoma imajo soliden potek in so obrtniško dokaj izdelane, vendar inovativnost v njih bolj ali manj umanjka. Toda če pesmi pogledamo bolj plastično – če jih beremo onkraj podob in osnovne rabe jezika – se zdi, da so pisane obrazčasto. Ob pregledu medbesedilnih referenc – poleg obvezne Sylvie Plath še Ivan Minatti in Tone Pavček –, daje poezija te zbirke vtis, da se poraja iz precej omejenega branja sodobne slovenske poezije; v njej se namreč na specifičen način srečujejo trendi sočasne revialno in spletno objavljene poezije ter zelo zamejene knjižne produkcije iz prejšnjega stoletja. Obronki večinoma segajo na površinsko raven utrinkov vsakodnevnosti, kar je še en pristop v poeziji, ki deluje vse bolj utrujeno; v svojih najbolj prepričljivih izrazih ta pristop obče ponuja visceralne, subjektivne uvide v bivanjske izkušnje pesniških glasov, v svoji najbolj razvodeneli obliki pa ne zmore vzdržati polnosti bivanjskega izkustva, ki ob nizanju podob terja vsaj še emocionalno, intimno in refleksijsko raven besedila. Tega večina pesmi v Obronkih ne zmore ponuditi. Poetska subjektivna izkušnja se ne izriše na kompleksen način, dokaj malo pesmi namreč zajame vse ravni besedila, ki bi bile za to potrebne. Prvi del zbirke tako popisuje rahlo rutinsko, a pretežno prijetno študentsko izkušnjo, ki mestoma opozarja na posamične stiske – npr. osamljenost, identitetno praznino – a emocionalno ne zgradi jasne podobe o notranjem svetu pesniških oseb. Bolj problematično je, da si pesmi na idejno-politični ravni za zapolnitev mankov, ki se na tej ravni sicer kažejo skozi večji del zbirke, ponekod sposojajo iz občega nabora perečih družbenih problematik, pri čemer pride do površinskih in problematičnih načinov upovedovanja določenih tematik. Takšen primer je na primer vzporejanje prostorskih stisk študentske pesniške populacije, »drogerašev« in brezdomcev – tako z vidika materialnih prostorov kot z vidika družbenih prostorov. V Obronkih ta vzporednica ni napravljena na politično odgovoren način, ki bi etiško odgovorno in idejno inovativno ter s težo, ki temu pritiče, prepoznaval eksistencialne stiske marginaliziranih skupin odvisniške in brezdomne populacije. Podobno suvereno, a površinsko Obronki segajo tudi po nekaterih ustaljenih ideologijah, kot je na primer specizem, in ne kažejo razumevanja za problematiko političnega položaja nečloveških bitij v sodobnih družbah; živali so, z izjemo krastač, ki jih v eni od pesmi nihče ni odnesel s ceste, razumljene kot metafore, kot prispodobe za pojme ali stanja v človekovi psihi ali medosebni človeški dinamiki; take postopke je seveda mogoče najti v stoletjih pesniške tradicije, na vsak način tudi pri Pavčku in Minattiju, kakšna sodobnejša perspektiva te tematike pa v Obronkih ni zaznana; v zbirki ni upoštevan niti velik premik, ki ga je v slovensko literarno poezijo tozadevno vnesel Jure Detela s svojim življenjskim projektom. Podobno je z razumevanjem medosebnih odnosov, ki imajo – zlasti z vidika zaključka zbirke – poudarjeno problematično noto, ki kaže na globljo patriarhalno strukturo v podtalju knjige. Pesmi sledijo opisanemu vzorcu beleženja vsakodnevnosti skozi pretežno površinsko prizmo, dokler v zbirko ne vstopita neimenovani on in tema ljubezni. Tukaj Obronki pridobijo nekaj emocionalne napetosti, a se slabše izogibajo zdrsom v ustaljene podobe; inovativnost tukaj še bolj umanjka. Najbolj problematičen je v tem kontekstu jedrni uvid zbirke: poezija je mašilo, orodje za spopadanje s trenutki osamljenosti, manka človekove bližine, pogosto pa kar za preganjanje dolgčasa; prostora za pesmi ni več, ko je dovolj njiju. Če pesmi prej mestoma nakazujejo praznost identitete pesniške osebe, pa vidimo, da do zapolnitve te praznine ne more priti prek umetnosti ali individuacije, temveč z zaljubljenostjo in zlitjem z drugim. Ni dovolj pesniška subjektka sama, temveč onadva, kar je precej konservativna poanta (ženska pravzaprav jedrno potrebuje moškega) in potem postanejo vse njene vsebine in umetniška prizadevanja nevredni beleženja. Zbirka Nike Gradišek Obronki naposled napotuje na vprašanje o prostoru, ki za poezijo (ne) obstaja; s čim in kako ta zamejeni prostor zapolnjujemo?
V okviru Evropske prestolnice kulture Nova Gorica – Gorica 2025, v režiji Tomija Janežiča nastaja obsežen projekt Gledališka dodekalogija 1972 – 1984. Svojo peto obljubo je projekt izpolnil na stadionu Športnega parka v Novi Gorici, kjer so uprizorili predstavo 1976. To je bilo leto, ko je Novo Gorico, še bolj pa njeno okolico – Furlanijo in Julijsko Krajino ter Posočje – prizadel rušilni potres. Stadion je bil že takrat eden najpomembnejših prostorov, saj so se ljudje v strahu tja zatekli in na njem preživeli nekaj noči. Sicer pa je stadion kot objekt mnogoterih uporab lahko tudi prizorišče najhujših političnih in vojnih zločinov. Pa tudi svetlejših uporab, kot so na primer športne igre, proslave, gledališke predstave. Predstavo si je ogledala Petra Tanko.
V okviru Evropske prestolnice kulture Nova Gorica – Gorica 2025, v režiji Tomija Janežiča nastaja obsežen projekt Gledališka dodekalogija 1972 – 1984. Svojo peto obljubo je projekt izpolnil na stadionu Športnega parka v Novi Gorici, kjer so uprizorili predstavo 1976. To je bilo leto, ko je Novo Gorico, še bolj pa njeno okolico – Furlanijo in Julijsko Krajino ter Posočje – prizadel rušilni potres. Stadion je bil že takrat eden najpomembnejših prostorov, saj so se ljudje v strahu tja zatekli in na njem preživeli nekaj noči. Sicer pa je stadion kot objekt mnogoterih uporab lahko tudi prizorišče najhujših političnih in vojnih zločinov. Pa tudi svetlejših uporab, kot so na primer športne igre, proslave, gledališke predstave. Predstavo si je ogledala Petra Tanko.
Piše se leto 1918. Moški s šopkom rož potuje od Mandalaja do burmanske prestolnice Rangun, da bi se tam po sedmih letih ponovno srečal s svojo zaročenko ter se z njo poročil. Vsaj tako pravi glas naratorja, čeprav na platnu medtem opazujemo posnetke zabaviščnega kolesa in mimobežeče pokrajine, ki se jasno umeščajo v 21. stoletje. Miguel Gomes, ki je s filmom Veliko potovanje lani osvojil glavno nagrado za režijo v Cannesu, nas tako že od samega začetka sooča s kopico nasprotij in neskladij. Veliko potovanje sopostavlja dokumentarno potopisje in igrani film ter pri tem prepleta sedanjost in preteklost. Gomes je navdih za igrani del filma našel v anekdoti iz potopisne knjige Somerseta Maughama, v kateri se v Burmi živeči Anglež, da bi se izognil srečanju z zaročenko, poda na pot čez azijsko celino. Filmska pripoved tako sledi zgodbama Edwarda in Molly, ki zaročencu neumorno sledi iz kraja v kraj. Po vzoru mnogih zahodnjakov iz zgodnjih let dvajsetega stoletja pa se je še pred snemanjem režiser skupaj z direktorjem fotografije in soscenaristi podal na lastno veliko potovanje po Aziji. Na poti so posneli dokumentarne posnetke, ki tvorijo velik del filma, in iskali nastavke za scenarij igranega dela. Ta je tako odgovor na Maughamove opise iz preteklosti in dokumentarne podobe iz sedanjosti. V prvem delu filma namesto protagonista pretežno opazujemo okolico in domačine, s čimer film posvoji žanr potopisa. Po drugi strani v studiu posneti igrani prizori tako prepričljivo poustvarijo izumetničeno stilistiko holivudskih filmov iz štiridesetih let prejšnjega stoletja, da vmesni utrinki sodobnosti v gledalcu ustvarjajo nekakšno kognitivno disonanco. Kot pri optični iluziji sprva še skušamo prezreti te motilce, da bi se lahko prepustili pripovedi. Nato pa se v kadru džungle kar nenadoma znajde pametni telefon, s čimer smo se prisiljeni predati igrivi nelogičnosti Gomesove pripovedi. Prijemi, ki na površju morda delujejo samo kot sredstva nadrealizma, učinkujejo tudi kot poseg v orientalističen pogled zahodnega filma. Gomesov film je poln zasukov, ki nam preprečujejo, da bi se udobno namestili v katerega koli od njegovih nastavkov. Edward je uslužbenec britanskega imperija, a oba britanska protagonista govorita portugalsko. Ob tem se narativni glasovi in jeziki, v katerih pripovedujejo, spreminjajo glede na geografsko lokacijo – kot da bi zgodbo pripovedovale dežele, skozi katere se pomikamo. Tudi večina domačinov govori svoj materni jezik, razumevanje tega pa je onemogočeno tako tujim protagonistom kot nam, tujim gledalcem. Kar na papirju deluje kot poklon pustolovskim epom in velikim ljubezenskim zgodbam iz filmskega kanona, se v dveh urah tako počasi plasti v veliko bolj slojevit odgovor romantiziranju imperialne preteklosti in ustaljenim pristopom k filmskemu ustvarjanju. Oceno je pripravila Vanja Gajić, bere jo Lidija Hartman.
Piše se leto 1918. Moški s šopkom rož potuje od Mandalaja do burmanske prestolnice Rangun, da bi se tam po sedmih letih ponovno srečal s svojo zaročenko ter se z njo poročil. Vsaj tako pravi glas naratorja, čeprav na platnu medtem opazujemo posnetke zabaviščnega kolesa in mimobežeče pokrajine, ki se jasno umeščajo v 21. stoletje. Miguel Gomes, ki je s filmom Veliko potovanje lani osvojil glavno nagrado za režijo v Cannesu, nas tako že od samega začetka sooča s kopico nasprotij in neskladij. Veliko potovanje sopostavlja dokumentarno potopisje in igrani film ter pri tem prepleta sedanjost in preteklost. Gomes je navdih za igrani del filma našel v anekdoti iz potopisne knjige Somerseta Maughama, v kateri se v Burmi živeči Anglež, da bi se izognil srečanju z zaročenko, poda na pot čez azijsko celino. Filmska pripoved tako sledi zgodbama Edwarda in Molly, ki zaročencu neumorno sledi iz kraja v kraj. Po vzoru mnogih zahodnjakov iz zgodnjih let dvajsetega stoletja pa se je še pred snemanjem režiser skupaj z direktorjem fotografije in soscenaristi podal na lastno veliko potovanje po Aziji. Na poti so posneli dokumentarne posnetke, ki tvorijo velik del filma, in iskali nastavke za scenarij igranega dela. Ta je tako odgovor na Maughamove opise iz preteklosti in dokumentarne podobe iz sedanjosti. V prvem delu filma namesto protagonista pretežno opazujemo okolico in domačine, s čimer film posvoji žanr potopisa. Po drugi strani v studiu posneti igrani prizori tako prepričljivo poustvarijo izumetničeno stilistiko holivudskih filmov iz štiridesetih let prejšnjega stoletja, da vmesni utrinki sodobnosti v gledalcu ustvarjajo nekakšno kognitivno disonanco. Kot pri optični iluziji sprva še skušamo prezreti te motilce, da bi se lahko prepustili pripovedi. Nato pa se v kadru džungle kar nenadoma znajde pametni telefon, s čimer smo se prisiljeni predati igrivi nelogičnosti Gomesove pripovedi. Prijemi, ki na površju morda delujejo samo kot sredstva nadrealizma, učinkujejo tudi kot poseg v orientalističen pogled zahodnega filma. Gomesov film je poln zasukov, ki nam preprečujejo, da bi se udobno namestili v katerega koli od njegovih nastavkov. Edward je uslužbenec britanskega imperija, a oba britanska protagonista govorita portugalsko. Ob tem se narativni glasovi in jeziki, v katerih pripovedujejo, spreminjajo glede na geografsko lokacijo – kot da bi zgodbo pripovedovale dežele, skozi katere se pomikamo. Tudi večina domačinov govori svoj materni jezik, razumevanje tega pa je onemogočeno tako tujim protagonistom kot nam, tujim gledalcem. Kar na papirju deluje kot poklon pustolovskim epom in velikim ljubezenskim zgodbam iz filmskega kanona, se v dveh urah tako počasi plasti v veliko bolj slojevit odgovor romantiziranju imperialne preteklosti in ustaljenim pristopom k filmskemu ustvarjanju. Oceno je pripravila Vanja Gajić, bere jo Lidija Hartman.
Lili in Žverca je nova Disneyjeva priredba animirane klasike, ki za razliko od večine v zadnjem času uspe ujeti čar izvirnika, in kaže, da bo ena prvih družinskih uspešnic poletja. Studio Disney s svojimi filmi nikakor ne uspe pustiti več takega pečata, kot ga je nekdaj. S tem, ko so se ujeli v past prepogostih nadaljevanj in predelav, so sicer prodali veliko vstopnic, a lanska predzgodba Levjega kralja in Vaiana 2 sta hitro utonili v pozabo, za njima pa ni ostala nobena pesem, ki bi jo otroci hoteli vedno znova prepevati. O letošnji igrani predelavi Sneguljčice pa je bolje, če sploh ne izgubljamo besed. Kako se torej odreže Lili in Žverca? Izvirnik je bil v začetku tisočletja dokaj uspešen, nato so sledila nadaljevanja na videu in TV serija, a zgodba o havajski deklici in njenem razposajenem vesoljskem prijatelju ni dosegla take prepoznavnosti kot denimo Aladin ali Ledeno kraljestvo. S sedanjo igrano predelavo bi se to lahko spremenilo. Ta film povzame bolj ali manj isto zgodbo kot izvirnik, a pri tem ne omili elementov socialne drame. Še več, ker gre za igrani film, je ta še bolj prepričljiva in tako tudi ob norčavosti vesoljske komponente zgodba obdrži nekaj realizma. Glavna protagonistka je šestletna havajska sirota Lili, za katero skrbi komaj polnoletna sestra Nani. Pestijo ju finančne težave, nenehna časovna stiska in nasploh težavno shajanje v družbi po smrti staršev. Pri tem še najbolj trpi Lili, ki jo sošolke izločajo, ker ni dovolj urejena in nima lepih stvari. Zato si tudi ob zvezdnem utrinku zaželi prijatelja – a izkaže se, da to ni utrinek, temveč vesoljska ladja, na kateri prispe Žverca. Znanstvenofantastični element zgodbe je v celoti prismojeno pogrošen in prispeva kopico humornih vložkov ter barvitosti, vendar je jasen fokus zgodbe na čustvenem in družbenem vidiku. Lili in Žverca sta nabrita in igriva družbena izobčenca, ki drug drugemu pomagata najti svoj prostor pod soncem. Pri tem se izkaže mlada igralka Maia Kealoha, ki neverjetno prepričljivo odigra scene z digitalno ustvarjenim soigralcem, kar povzroča preglavice tudi marsikateremu izkušenemu igralcu. Sydney Agudong v vlogi njene sestre Nane poskrbi za družbeno komponento filma, ki občasno zavije v smer evropskih socialnih dram, vendar na koncu vseeno dobimo ameriško optimistični zaključek, v katerem socialna služba ne razdira družin, ker si jih lahko ljudje izbiramo sami. Prav to je lajtmotiv filma, tako kot je bil že v animiranemu izvirniku, vendar ga tukaj režiser Dean Fleischer Camp še povzdigne. To ni nepričakovano, saj je prav to bila tudi zgodba njegovega izjemnega prvenca Marcel, školjka v šolnih. Teme družbene izolacije, odsotnosti družinskih članov in vztrajanje pri vzpostavljanju stika z drugimi tudi, kadar nam to ne uspeva, so izredno aktualne, saj se z njimi sooča velik del človeštva, deloma zaradi tehnološkega napredka, deloma tudi zaradi posledic pandemije. Lili in Žverca jih vključi v srce filma in jih obloži z dovolj humorja, navihanosti in fantastike, da naredi film zabaven za gledalce vseh starosti, a mu obenem da težo in vsebino, ki je pri Disneyjevih animacijah nismo več vajeni. Oceno je pripravil Igor Harb, bere jo Dejan Kaloper.
Lili in Žverca je nova Disneyjeva priredba animirane klasike, ki za razliko od večine v zadnjem času uspe ujeti čar izvirnika, in kaže, da bo ena prvih družinskih uspešnic poletja. Studio Disney s svojimi filmi nikakor ne uspe pustiti več takega pečata, kot ga je nekdaj. S tem, ko so se ujeli v past prepogostih nadaljevanj in predelav, so sicer prodali veliko vstopnic, a lanska predzgodba Levjega kralja in Vaiana 2 sta hitro utonili v pozabo, za njima pa ni ostala nobena pesem, ki bi jo otroci hoteli vedno znova prepevati. O letošnji igrani predelavi Sneguljčice pa je bolje, če sploh ne izgubljamo besed. Kako se torej odreže Lili in Žverca? Izvirnik je bil v začetku tisočletja dokaj uspešen, nato so sledila nadaljevanja na videu in TV serija, a zgodba o havajski deklici in njenem razposajenem vesoljskem prijatelju ni dosegla take prepoznavnosti kot denimo Aladin ali Ledeno kraljestvo. S sedanjo igrano predelavo bi se to lahko spremenilo. Ta film povzame bolj ali manj isto zgodbo kot izvirnik, a pri tem ne omili elementov socialne drame. Še več, ker gre za igrani film, je ta še bolj prepričljiva in tako tudi ob norčavosti vesoljske komponente zgodba obdrži nekaj realizma. Glavna protagonistka je šestletna havajska sirota Lili, za katero skrbi komaj polnoletna sestra Nani. Pestijo ju finančne težave, nenehna časovna stiska in nasploh težavno shajanje v družbi po smrti staršev. Pri tem še najbolj trpi Lili, ki jo sošolke izločajo, ker ni dovolj urejena in nima lepih stvari. Zato si tudi ob zvezdnem utrinku zaželi prijatelja – a izkaže se, da to ni utrinek, temveč vesoljska ladja, na kateri prispe Žverca. Znanstvenofantastični element zgodbe je v celoti prismojeno pogrošen in prispeva kopico humornih vložkov ter barvitosti, vendar je jasen fokus zgodbe na čustvenem in družbenem vidiku. Lili in Žverca sta nabrita in igriva družbena izobčenca, ki drug drugemu pomagata najti svoj prostor pod soncem. Pri tem se izkaže mlada igralka Maia Kealoha, ki neverjetno prepričljivo odigra scene z digitalno ustvarjenim soigralcem, kar povzroča preglavice tudi marsikateremu izkušenemu igralcu. Sydney Agudong v vlogi njene sestre Nane poskrbi za družbeno komponento filma, ki občasno zavije v smer evropskih socialnih dram, vendar na koncu vseeno dobimo ameriško optimistični zaključek, v katerem socialna služba ne razdira družin, ker si jih lahko ljudje izbiramo sami. Prav to je lajtmotiv filma, tako kot je bil že v animiranemu izvirniku, vendar ga tukaj režiser Dean Fleischer Camp še povzdigne. To ni nepričakovano, saj je prav to bila tudi zgodba njegovega izjemnega prvenca Marcel, školjka v šolnih. Teme družbene izolacije, odsotnosti družinskih članov in vztrajanje pri vzpostavljanju stika z drugimi tudi, kadar nam to ne uspeva, so izredno aktualne, saj se z njimi sooča velik del človeštva, deloma zaradi tehnološkega napredka, deloma tudi zaradi posledic pandemije. Lili in Žverca jih vključi v srce filma in jih obloži z dovolj humorja, navihanosti in fantastike, da naredi film zabaven za gledalce vseh starosti, a mu obenem da težo in vsebino, ki je pri Disneyjevih animacijah nismo več vajeni. Oceno je pripravil Igor Harb, bere jo Dejan Kaloper.
Piše Jože Štucin, bereta Aleksander Golja in Eva Longyka Marušič. Pesniški prvenec Špele Setničar Vse, kar ti moram povedati v vsem odstopa od pesniških prvencev mladih pesnic; ni tipanja po besedni melasi, ni iskanja identitete in odkrivanja svojih "jazov", v ničemer ni začetniški in iščoč, temveč je zrelo pisanje o sebi, o svojem življenju in bivanjskih stiskah na način, kot da je vse globoko premišljeno in izklesano v precizni narativnosti, z izjemnim občutkom za pripoved in iskrivo iskrenost. V tem smislu so tudi metafore zelo čiste, nedvoumne, pesniška zgodba pa se dogaja, kot vsem nam, v magičnem plesu življenja in smrti, rojevanja in izginjanja, upanja in strahu, ljubezni in sovraštva. Slednjega še najmanj, bolj "med vrsticami", če že. Zbirka je razdeljena na šest enot, ki nekako določajo predih med branjem, so kot nekakšna cezura, da se vse misli ne pomešajo v eno samo pesem. Naslovi so programski in opredeljujejo vsebinske poudarke, vsaj delno določajo "postaje" pesniškega odraščanja, nabor vsebin pa je pester, raznoroden in osvobojen vsakršnih predsodkov. Poezija je brezdomna, v resnici nima svoje posesti, živi lahko kjerkoli, tudi tam, kjer življenja sploh ni. V pesmi Utopljenec z začetka zbirke se zgodi nemara prvi stik otroka s smrtjo, ko iz vode izvlečejo utopljenca. A tu je še skrbna "mami (ki) pravi, / naj zaprem oči. / Nihče ne sme / videti mrtveca, / ki so ga ravnokar / potegnili iz vode, / lahko te obišče v spanju." Toda mrtveci so, to je pač dejstvo, še svojega nosimo s sabo od rojstva do konca. Borimo se z njim, ga skušamo izigrati, mu nastavljamo pasti in privide, ga skrivamo pred sabo, mu nadevamo maske ljubezni ali strahu in ga svaljkamo na vse načine, da bi se ga otresli, celo mešamo si glavo z raznimi opoji ali praški, pa nič, v pesmi Konec sveta se rodi le borno razodetje: "Vsaka substanca ima svoj način; / v nekatere se lahko / celo pogojno / zaljubiš. / Tako si bliže koncu sveta / kot umiranju." Pesnica ima za sabo tudi grozno izkušnjo, diagnozo raka, ki še dodatno podčrtava njeno občutljivost in pronicljivost za vse temačne sobe življenja, za izgube in izkrivljene odnose, ki lahko klestijo po mladosti. Take so tudi njene izkušnje z nasilnimi partnerji, begajočimi in ranjenimi ljubimkami. Izkušnje in razodetja se nato pretočijo v trpko spoznanje o svetu, kalijo dušo in krotijo vsakršne rakaste tvorbe, tiste resnične in tudi tiste, ki se razraščajo v dvomu, strahu in brezupu. In ko vse to nekako postane duhovna "vaservaga", se začnejo rojevati pesmi, presunljivi, na trenutke tudi s humorjem požlahtnjeni verzi, v katerih pesnica polno zaživi brez besed, ki bi se zatikale med zobmi, brez sramu in v spokojnem ritmu samoironije. V prvi pesmi štiridelne prigodnice z nekoliko enigmatičnim naslovom Vsem, ki veste se takole dobrodušno razpiše: "Zaspala sem. // Hotela sem reči, / da sem seksala / in da nisem uspela / obleči / spodnjih hlačk. / Še dobro, / da mi moški vse / verjamejo / in jaz verjamem njim." Zbirka ima sinkopiran ritem, vsaj glede vsebin. Pesnica preskakuje tematike in kronološke uzance reducira na spontane utrinke, iz nje pač vre in zakaj bi hladili krop, zakaj bi brzdali paro in iskali ohladitve v tišini in miru: ko vre, naj brbota do izsušitve! Naj se vsi njeni bivši in bivše, čudni ali navadni, lepi ali nevidni, valjajo v poetični savni in použivajo pesničino pozornost. Tudi tisti, ki je zatrdil, da je zadnja na seznamu: "Ko sem odhajala, si obljubil, / da sem zadnja na seznamu / z imeni deklet". Pa tudi onidve, ki sta jo poklicali v dnevih osamljenosti. Take pesmi ne dobi kdorkoli: "Dišali sta po otroškem / pudru. Neprekinjeno / sta me poljubljali, / medtem ko sta ožemali / pomaranče / za džus in vodko. // Ne vem, kje se je vse / začelo. / Kako je slina krožila / med ustnicami / in verzi Tomaža Šalamuna, / in kako / mi je prišlo." Zbirko Špele Setničar Vse, kar ti moram povedati krasi obilje čustveno-čutnih nians, tudi intimnih izpovedi, zaokroži pa se z gotovo najbolj nežno pesmijo, kar jih je podpisani kdaj koli prebral o kužkih, naših zvestih prijateljih. Mogoče najčistejših, kdo za vraga bi vedel in razumel to pasjo ljubezen in predanost. Pesem Majhno srce zaključi knjigo z verzi "In ko se po sestankih, / službah in protestnih shodih / rešimo ljudi, nas pričakujejo, / ležeči volkovi na domači preprogi, / in se v obratu ključa v vratih / zaletavo dvignejo z življenjem, / ki je krajše od tvojega, / z razprtim gobčkom, iz katerega visi / iztegnjen jezik – pasje molčijo, / pasji ljubljenci, pasji angeli."
Piše Jože Štucin, bereta Aleksander Golja in Eva Longyka Marušič. Pesniški prvenec Špele Setničar Vse, kar ti moram povedati v vsem odstopa od pesniških prvencev mladih pesnic; ni tipanja po besedni melasi, ni iskanja identitete in odkrivanja svojih "jazov", v ničemer ni začetniški in iščoč, temveč je zrelo pisanje o sebi, o svojem življenju in bivanjskih stiskah na način, kot da je vse globoko premišljeno in izklesano v precizni narativnosti, z izjemnim občutkom za pripoved in iskrivo iskrenost. V tem smislu so tudi metafore zelo čiste, nedvoumne, pesniška zgodba pa se dogaja, kot vsem nam, v magičnem plesu življenja in smrti, rojevanja in izginjanja, upanja in strahu, ljubezni in sovraštva. Slednjega še najmanj, bolj "med vrsticami", če že. Zbirka je razdeljena na šest enot, ki nekako določajo predih med branjem, so kot nekakšna cezura, da se vse misli ne pomešajo v eno samo pesem. Naslovi so programski in opredeljujejo vsebinske poudarke, vsaj delno določajo "postaje" pesniškega odraščanja, nabor vsebin pa je pester, raznoroden in osvobojen vsakršnih predsodkov. Poezija je brezdomna, v resnici nima svoje posesti, živi lahko kjerkoli, tudi tam, kjer življenja sploh ni. V pesmi Utopljenec z začetka zbirke se zgodi nemara prvi stik otroka s smrtjo, ko iz vode izvlečejo utopljenca. A tu je še skrbna "mami (ki) pravi, / naj zaprem oči. / Nihče ne sme / videti mrtveca, / ki so ga ravnokar / potegnili iz vode, / lahko te obišče v spanju." Toda mrtveci so, to je pač dejstvo, še svojega nosimo s sabo od rojstva do konca. Borimo se z njim, ga skušamo izigrati, mu nastavljamo pasti in privide, ga skrivamo pred sabo, mu nadevamo maske ljubezni ali strahu in ga svaljkamo na vse načine, da bi se ga otresli, celo mešamo si glavo z raznimi opoji ali praški, pa nič, v pesmi Konec sveta se rodi le borno razodetje: "Vsaka substanca ima svoj način; / v nekatere se lahko / celo pogojno / zaljubiš. / Tako si bliže koncu sveta / kot umiranju." Pesnica ima za sabo tudi grozno izkušnjo, diagnozo raka, ki še dodatno podčrtava njeno občutljivost in pronicljivost za vse temačne sobe življenja, za izgube in izkrivljene odnose, ki lahko klestijo po mladosti. Take so tudi njene izkušnje z nasilnimi partnerji, begajočimi in ranjenimi ljubimkami. Izkušnje in razodetja se nato pretočijo v trpko spoznanje o svetu, kalijo dušo in krotijo vsakršne rakaste tvorbe, tiste resnične in tudi tiste, ki se razraščajo v dvomu, strahu in brezupu. In ko vse to nekako postane duhovna "vaservaga", se začnejo rojevati pesmi, presunljivi, na trenutke tudi s humorjem požlahtnjeni verzi, v katerih pesnica polno zaživi brez besed, ki bi se zatikale med zobmi, brez sramu in v spokojnem ritmu samoironije. V prvi pesmi štiridelne prigodnice z nekoliko enigmatičnim naslovom Vsem, ki veste se takole dobrodušno razpiše: "Zaspala sem. // Hotela sem reči, / da sem seksala / in da nisem uspela / obleči / spodnjih hlačk. / Še dobro, / da mi moški vse / verjamejo / in jaz verjamem njim." Zbirka ima sinkopiran ritem, vsaj glede vsebin. Pesnica preskakuje tematike in kronološke uzance reducira na spontane utrinke, iz nje pač vre in zakaj bi hladili krop, zakaj bi brzdali paro in iskali ohladitve v tišini in miru: ko vre, naj brbota do izsušitve! Naj se vsi njeni bivši in bivše, čudni ali navadni, lepi ali nevidni, valjajo v poetični savni in použivajo pesničino pozornost. Tudi tisti, ki je zatrdil, da je zadnja na seznamu: "Ko sem odhajala, si obljubil, / da sem zadnja na seznamu / z imeni deklet". Pa tudi onidve, ki sta jo poklicali v dnevih osamljenosti. Take pesmi ne dobi kdorkoli: "Dišali sta po otroškem / pudru. Neprekinjeno / sta me poljubljali, / medtem ko sta ožemali / pomaranče / za džus in vodko. // Ne vem, kje se je vse / začelo. / Kako je slina krožila / med ustnicami / in verzi Tomaža Šalamuna, / in kako / mi je prišlo." Zbirko Špele Setničar Vse, kar ti moram povedati krasi obilje čustveno-čutnih nians, tudi intimnih izpovedi, zaokroži pa se z gotovo najbolj nežno pesmijo, kar jih je podpisani kdaj koli prebral o kužkih, naših zvestih prijateljih. Mogoče najčistejših, kdo za vraga bi vedel in razumel to pasjo ljubezen in predanost. Pesem Majhno srce zaključi knjigo z verzi "In ko se po sestankih, / službah in protestnih shodih / rešimo ljudi, nas pričakujejo, / ležeči volkovi na domači preprogi, / in se v obratu ključa v vratih / zaletavo dvignejo z življenjem, / ki je krajše od tvojega, / z razprtim gobčkom, iz katerega visi / iztegnjen jezik – pasje molčijo, / pasji ljubljenci, pasji angeli."
Piše Andrej Lutman, bereta Aleksander Golja in Eva Longyka Marušič. „Zgodbe odražajo osebno izkušnjo zapletenih zgodovinskih dogodkov, v katerih so bili pripovedovalci hočeš nočeš udeleženi, in zahtevne socialno-družinske razmere, ki so določile njihovo ravnanje,“ je v uvodu k zbirki Težko je bilo, a smo zdržali zapisal Franci Just. Pripovedovalcev je šest oziroma so štiri pripovedovalke in dva pripovedovalca. Njihove pripovedi je skrbno zapisala Jelka Pšajd, etnologinja, ki je zaposlena v murskosoboškem muzeju in proučuje preteklo življenje v pomurskem prostoru s poudarkom na rokodelstvu, prehrani in vlogi žensk.. Njeno nagnjenje do tovrstnega početja je strnjeno v stavku iz knjižnega napotila: „Če me vprašate, zakaj to počnem, je eden izmed odgovorov zelo oseben – ob poslušanju se počutim kot romarica, ki zapušča svoj dom, da bi se vrnila boljša.“ Prvo zgodbo v knjigi je zapisal Jože Vučko, v muzej pa jo je prinesla njegova hči. V njej se pojavi poved, ki bi bila lahko povzetek kar vseh zgodb: „Živeli smo siromašno, vendar stradali nismo.“ Opisuje otroštvo na kmetiji in odraščanje, ki se je končalo pred uradom za delo, ki pa ga ni bilo. Je pa prišlo naročilo za delo v Franciji. In tja se je odpeljal ter sprejel delo na kmetiji. Začela se je druga svetovna vojna in njegovo vračanje v Prekmurje, ki pa je vodilo prek Nemčije, kjer je pomagal obnavljati zbombardirano deželo. Ko se mu je le uspelo vrniti, je bil že vpoklican v vojsko. Prav vojni čas je osrednja tema pripovedi. Druga tema pa je njegovo ukvarjanje z molžo krav, saj je bilo ukvarjanje s to živino v najširšem pomenu njegovo kar življenjsko poslanstvo. Pripoved Julijane Zrim je povezana z delom na njivah in travnikih. Ko se je zaposlila, si je pri frizerju omislila trajno in si s tem 'prislužila' posmehovanje, češ: s trajno v štalo. Posebnost njene pripovedi so slikoviti opisi šeg, navad in vraž. Pripoved je razdeljena na krajše sestavke in deluje kot skupek kratke proze. Naslednja pripovedovalka ima vzdevek Micika. Pripoved je osredotočena na viničarijo, siromašno, leseno hiško z enim bivalnim prostorom, ki je imela v kleti prostor za predelavo in shranjevanje vina. V zvezi s takšnim bivališčem se pojavi tudi poimenovanje cimprača, hiša, narejena iz masivnega lesa in ometana z zmesjo ilovice in slame ter premazana z apnenim beležem. Hiša je bila prekrita s slamo. To besedilo je pomembno tudi z lingvističnega stališča, saj vsebuje številne narečne izraze, ki so z opombami pojasnjeni. In še eno posebnost ima: precej podrobno opiše menstruacijo in osebno higieno. Krajša izpoved Marije z Goričkega obravnava odhod v Francijo in vrnitev na Goričko, pripovedovalka pa izpostavi še svoj položaj ob možu, ki je v njeni odsotnosti služil dvema ljubicama: vdovi in pijači. Občutje lahko povzame izpoved: „Prvo plačo, ki sem jo zaslužila, sem poslala očetu, da je vrnil sposojeni denar za mojo pot v Francijo.“ Obljubila sem mu, da ga bom čakala je v naslovu izpostavila samska ženska, ki ni želela biti niti imenovana. Zaznamoval jo je oče, ko jo je nabil s kovinskim delom konjskega biča, ker se mu je bila zlagala, da ni bila z nikomer, čeprav je poleg nje sedel občudovalec. Povedna je njena izpoved: „Pri osemnajstih nisem vedela, kako nastanejo otroci.“ Pripoved vsebinsko doseže vrh s podatkom, da se ji je zaročenec zlagal, da gre v Anglijo, a se je izkazalo, da je kot partizan padel v Pohorskem bataljonu. Zbirko šestih pripovedi končujejo nostalgični spomini Janoša Oreovca na verovanja, šege, molitve in praznike. Pripovedovalec obžaluje, da tega ni več in da mladih tovrstnosti ne zanimajo pretirano. Glede na splošno sporočilo knjige je pomenljiv odlomek: „Lahko povem, da na noben krščanski praznik nismo delali, Bog varuj. Nič se ni delalo. V nekaterih molitvenih knjigah je še napisano, da v nedeljo niti rože ne utrgaj.“ Ob listanju knjige Težko je bilo, a smo zdržali morda nastane vtis, da v njej zbrane pripovedi mejijo na novinarsko poročilo s priporočilom za obisk ali ogled tistega, kar izpostavljajo. Tak vtis ne zbledi, a pomembnejši je čar preprostosti, v kar je ovita izpovedna naravnanost.
Piše Andrej Lutman, bereta Aleksander Golja in Eva Longyka Marušič. „Zgodbe odražajo osebno izkušnjo zapletenih zgodovinskih dogodkov, v katerih so bili pripovedovalci hočeš nočeš udeleženi, in zahtevne socialno-družinske razmere, ki so določile njihovo ravnanje,“ je v uvodu k zbirki Težko je bilo, a smo zdržali zapisal Franci Just. Pripovedovalcev je šest oziroma so štiri pripovedovalke in dva pripovedovalca. Njihove pripovedi je skrbno zapisala Jelka Pšajd, etnologinja, ki je zaposlena v murskosoboškem muzeju in proučuje preteklo življenje v pomurskem prostoru s poudarkom na rokodelstvu, prehrani in vlogi žensk.. Njeno nagnjenje do tovrstnega početja je strnjeno v stavku iz knjižnega napotila: „Če me vprašate, zakaj to počnem, je eden izmed odgovorov zelo oseben – ob poslušanju se počutim kot romarica, ki zapušča svoj dom, da bi se vrnila boljša.“ Prvo zgodbo v knjigi je zapisal Jože Vučko, v muzej pa jo je prinesla njegova hči. V njej se pojavi poved, ki bi bila lahko povzetek kar vseh zgodb: „Živeli smo siromašno, vendar stradali nismo.“ Opisuje otroštvo na kmetiji in odraščanje, ki se je končalo pred uradom za delo, ki pa ga ni bilo. Je pa prišlo naročilo za delo v Franciji. In tja se je odpeljal ter sprejel delo na kmetiji. Začela se je druga svetovna vojna in njegovo vračanje v Prekmurje, ki pa je vodilo prek Nemčije, kjer je pomagal obnavljati zbombardirano deželo. Ko se mu je le uspelo vrniti, je bil že vpoklican v vojsko. Prav vojni čas je osrednja tema pripovedi. Druga tema pa je njegovo ukvarjanje z molžo krav, saj je bilo ukvarjanje s to živino v najširšem pomenu njegovo kar življenjsko poslanstvo. Pripoved Julijane Zrim je povezana z delom na njivah in travnikih. Ko se je zaposlila, si je pri frizerju omislila trajno in si s tem 'prislužila' posmehovanje, češ: s trajno v štalo. Posebnost njene pripovedi so slikoviti opisi šeg, navad in vraž. Pripoved je razdeljena na krajše sestavke in deluje kot skupek kratke proze. Naslednja pripovedovalka ima vzdevek Micika. Pripoved je osredotočena na viničarijo, siromašno, leseno hiško z enim bivalnim prostorom, ki je imela v kleti prostor za predelavo in shranjevanje vina. V zvezi s takšnim bivališčem se pojavi tudi poimenovanje cimprača, hiša, narejena iz masivnega lesa in ometana z zmesjo ilovice in slame ter premazana z apnenim beležem. Hiša je bila prekrita s slamo. To besedilo je pomembno tudi z lingvističnega stališča, saj vsebuje številne narečne izraze, ki so z opombami pojasnjeni. In še eno posebnost ima: precej podrobno opiše menstruacijo in osebno higieno. Krajša izpoved Marije z Goričkega obravnava odhod v Francijo in vrnitev na Goričko, pripovedovalka pa izpostavi še svoj položaj ob možu, ki je v njeni odsotnosti služil dvema ljubicama: vdovi in pijači. Občutje lahko povzame izpoved: „Prvo plačo, ki sem jo zaslužila, sem poslala očetu, da je vrnil sposojeni denar za mojo pot v Francijo.“ Obljubila sem mu, da ga bom čakala je v naslovu izpostavila samska ženska, ki ni želela biti niti imenovana. Zaznamoval jo je oče, ko jo je nabil s kovinskim delom konjskega biča, ker se mu je bila zlagala, da ni bila z nikomer, čeprav je poleg nje sedel občudovalec. Povedna je njena izpoved: „Pri osemnajstih nisem vedela, kako nastanejo otroci.“ Pripoved vsebinsko doseže vrh s podatkom, da se ji je zaročenec zlagal, da gre v Anglijo, a se je izkazalo, da je kot partizan padel v Pohorskem bataljonu. Zbirko šestih pripovedi končujejo nostalgični spomini Janoša Oreovca na verovanja, šege, molitve in praznike. Pripovedovalec obžaluje, da tega ni več in da mladih tovrstnosti ne zanimajo pretirano. Glede na splošno sporočilo knjige je pomenljiv odlomek: „Lahko povem, da na noben krščanski praznik nismo delali, Bog varuj. Nič se ni delalo. V nekaterih molitvenih knjigah je še napisano, da v nedeljo niti rože ne utrgaj.“ Ob listanju knjige Težko je bilo, a smo zdržali morda nastane vtis, da v njej zbrane pripovedi mejijo na novinarsko poročilo s priporočilom za obisk ali ogled tistega, kar izpostavljajo. Tak vtis ne zbledi, a pomembnejši je čar preprostosti, v kar je ovita izpovedna naravnanost.
Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Nekaterim delom se vidi, da so nastala iz nuje, kot potreba po razgaljenju nekega subjekta ali stanja, prek njunega odnosa pa morda tudi kot potreba po razkrinkanju sistema. Obračun je ne nazadnje aktivna oblika soočenja z nasprotnikom, sestavljanje bilance pozitivnih in negativnih izidov, napovedovanje reza, ki bo, vsaj glede na izbiro besede, brutalen in dokončen, in bo prinesel nepovratne spremembe. Po obračunu vrnitev v status quo namreč ni več mogoča; obračun je radikalna gesta, pri kateri gre, vsaj teoretično, za preživetje. Soočenje potrebuje na drugi strani nekoga ali nekaj, kar presega pasivnost zrcalne funkcije. Rečeno z žargonom z nekega drugega področja: soočenje terja aktivno participacijo nasprotnega pola. Terja »Drugega/drugega« z veliko ali malo začetnico. Obračun, romaneskni prvenec pesnice Kaje Teržan, v tem smislu zastavlja drugačno vprašanje: ali je sploh mogoče razgaliti lastno ranljivost, izvesti radikalen, brezkompromisen in dokončen obračun s samim seboj? Roman Obračun ima svojo simbolno raven, ki se, tako kot Božanska komedija, razdeli na tri dele, od pekla proti nebesom. V romanu pa se sprehodijo od Močvirja skozi Hišo vse do zaključnega Samohoda. Kot Dante ima tudi pripovedovalka svojega vodnika in vodnico. Prvi je Krap, z japonskim imenom Koi, kar tudi sicer pomeni »krap«, in simbolizira odpornost, vztrajnost, željo po preživetju. V romanu predstavlja bolj kot ne materializacijo pripovedovalkinega notranjega glasu in ji zato sporoča točno tisto, kar sama v sebi že itak ve, čeprav se mora pretvarjati, da to sliši od nekoga zunanjega. Ko se v zadnjem delu romana znova srečata, ima krap človeško podobo in tudi sicer postane od pripovedovalke ločena, mestoma hostilna entiteta. V vmesnem prostoru, v Hiši, pripovedovalka sreča Karin, za katero se v zaključku izkaže, da je le druga skrajnost istosti. Skozi vse tri dele pa se ponavlja element vode, najprej kot močvirje, nato kot jezero, ki je neredko zaledenelo. V zadnjem delu je prostor dogajanja klet, vendar se motiv vode prenese na drugo raven besedila, na način ubesedovanja, ki v nasprotju s prej fragmentirano narativo postane tekoč in deroč oziroma kot je omenjeno v romanu: potok in reka. Voda je nasploh pogost motiv poezije Kaje Teržan; že njen pesniški prvenec je bil naslovljen Delta. V Obračunu je najti elemente pesmi Razgled nad jezerom iz nagrajene zbirke Krog, kot bi bil roman odgovor na tisti del, v katerem pravu pravi: »Skoraj, da me ni. Razgled sem; imam zunajtelesno izkušnjo jezera.« V nasprotju s tem namreč pripovedovalka Obračuna še kako je. Njena prisotnost obvladuje vse pripovedne plasti, do te mere, da občutje včasih postane klavstrofobično. Čeprav se zdi, da je vse v romanu usmerjeno k pripovedovalkini introspekciji, k postopnemu udejanjenju njene notranje preobrazbe, se ta ne zgodi zares, vsaj ne v tisti dokončni meri, ki bi jo od obračuna kot radikalne geste pričakovali. Ker se pripovedovalka ves čas sooča le sama s seboj, pa čeprav v različnih preoblikah, umanjka nasprotni pol, ki bi presegel stopnjo zrcaljenja, torej protipol, ki bi v roman vnesel napetost Drugosti. Obračun je usmerjen navzven in teče enosmerno: pripovedovalkin resnični nasprotnik je zunanji svet. Ta je večinoma prikazan kot odklonilen in sovražen, kar je razumljivo, saj je filtriran skozi optiko pripovedovalke. Zunanjost nima opornih točk, ki bi perspektivo premerile, jo, vsaj začasno, spreobrnile ali vsaj pretresle, tako da ostaja pogled nanj pretežno enoznačen. Edini zavezniki tega odtujenega sveta so otroci, ki so si sposobni ustvarili lasten svet z lastnimi pravili. Pripovedovalka jim skuša v tem slediti, prevzeti njihov pogled: od tod čarobni govoreči krap, od tod cele pasaže iz sanj in poetične podobe, ki jih nato raztrga krutost resničnosti. Pa vendar je v drži pripovedovalke nekaj, česar otroški pogled še nima, vsaj ne na tak način, in česar se sama pravzaprav dobro zaveda: zagrenjenosti, ki je nekje opisana kot »črn mehkužec ... bežno podoben ogromnemu sluzastemu polžu z velikansko glavo«. Pripovedovalka sicer sklene, da se bo stvora znebila, kar tudi stori; pa vendar do konca romana ostaja občutek, da ni zares izginil. Obračun Kaje Teržan bi lahko brali kot izpoved senzibilne subjektke, ki ne najde načina, kako se izraziti v svetu, ki deluje popolnoma drugače kot ona sama. Vendar pripovedovalka, namesto da bi problematizirala lastno tujost, ostaja trdno zasidrana v svojo pozicijo, od katere ne odstopa, in zato tudi sprememba ni mogoča. Roman se tako ujame v zanko avtoreferencialnosti, v smislu, da se nenehno obrača vase in v notranji svet pripovedovalke, ki se vedno znova sooča le sam s seboj. Tega postopka se v celoti zaveda in ga tudi nagovarja, vendar ga ne zmore preseči, zaradi česar ustvarja občutek nezmožnosti, da bi kroženju ubežala. Tu ni ne dvoumnosti ne ambivalence, ironija, o kateri berem na zavihku, pa ne pride do izraza, ker se izgubi v dobesednosti. Mogoče je bistvo Obračuna to, da roman sam vzpostavi Drugost v odnosu do bralstva. Čeprav lahko občudujem to držo, ideja tu presega izvedbo.
Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Nekaterim delom se vidi, da so nastala iz nuje, kot potreba po razgaljenju nekega subjekta ali stanja, prek njunega odnosa pa morda tudi kot potreba po razkrinkanju sistema. Obračun je ne nazadnje aktivna oblika soočenja z nasprotnikom, sestavljanje bilance pozitivnih in negativnih izidov, napovedovanje reza, ki bo, vsaj glede na izbiro besede, brutalen in dokončen, in bo prinesel nepovratne spremembe. Po obračunu vrnitev v status quo namreč ni več mogoča; obračun je radikalna gesta, pri kateri gre, vsaj teoretično, za preživetje. Soočenje potrebuje na drugi strani nekoga ali nekaj, kar presega pasivnost zrcalne funkcije. Rečeno z žargonom z nekega drugega področja: soočenje terja aktivno participacijo nasprotnega pola. Terja »Drugega/drugega« z veliko ali malo začetnico. Obračun, romaneskni prvenec pesnice Kaje Teržan, v tem smislu zastavlja drugačno vprašanje: ali je sploh mogoče razgaliti lastno ranljivost, izvesti radikalen, brezkompromisen in dokončen obračun s samim seboj? Roman Obračun ima svojo simbolno raven, ki se, tako kot Božanska komedija, razdeli na tri dele, od pekla proti nebesom. V romanu pa se sprehodijo od Močvirja skozi Hišo vse do zaključnega Samohoda. Kot Dante ima tudi pripovedovalka svojega vodnika in vodnico. Prvi je Krap, z japonskim imenom Koi, kar tudi sicer pomeni »krap«, in simbolizira odpornost, vztrajnost, željo po preživetju. V romanu predstavlja bolj kot ne materializacijo pripovedovalkinega notranjega glasu in ji zato sporoča točno tisto, kar sama v sebi že itak ve, čeprav se mora pretvarjati, da to sliši od nekoga zunanjega. Ko se v zadnjem delu romana znova srečata, ima krap človeško podobo in tudi sicer postane od pripovedovalke ločena, mestoma hostilna entiteta. V vmesnem prostoru, v Hiši, pripovedovalka sreča Karin, za katero se v zaključku izkaže, da je le druga skrajnost istosti. Skozi vse tri dele pa se ponavlja element vode, najprej kot močvirje, nato kot jezero, ki je neredko zaledenelo. V zadnjem delu je prostor dogajanja klet, vendar se motiv vode prenese na drugo raven besedila, na način ubesedovanja, ki v nasprotju s prej fragmentirano narativo postane tekoč in deroč oziroma kot je omenjeno v romanu: potok in reka. Voda je nasploh pogost motiv poezije Kaje Teržan; že njen pesniški prvenec je bil naslovljen Delta. V Obračunu je najti elemente pesmi Razgled nad jezerom iz nagrajene zbirke Krog, kot bi bil roman odgovor na tisti del, v katerem pravu pravi: »Skoraj, da me ni. Razgled sem; imam zunajtelesno izkušnjo jezera.« V nasprotju s tem namreč pripovedovalka Obračuna še kako je. Njena prisotnost obvladuje vse pripovedne plasti, do te mere, da občutje včasih postane klavstrofobično. Čeprav se zdi, da je vse v romanu usmerjeno k pripovedovalkini introspekciji, k postopnemu udejanjenju njene notranje preobrazbe, se ta ne zgodi zares, vsaj ne v tisti dokončni meri, ki bi jo od obračuna kot radikalne geste pričakovali. Ker se pripovedovalka ves čas sooča le sama s seboj, pa čeprav v različnih preoblikah, umanjka nasprotni pol, ki bi presegel stopnjo zrcaljenja, torej protipol, ki bi v roman vnesel napetost Drugosti. Obračun je usmerjen navzven in teče enosmerno: pripovedovalkin resnični nasprotnik je zunanji svet. Ta je večinoma prikazan kot odklonilen in sovražen, kar je razumljivo, saj je filtriran skozi optiko pripovedovalke. Zunanjost nima opornih točk, ki bi perspektivo premerile, jo, vsaj začasno, spreobrnile ali vsaj pretresle, tako da ostaja pogled nanj pretežno enoznačen. Edini zavezniki tega odtujenega sveta so otroci, ki so si sposobni ustvarili lasten svet z lastnimi pravili. Pripovedovalka jim skuša v tem slediti, prevzeti njihov pogled: od tod čarobni govoreči krap, od tod cele pasaže iz sanj in poetične podobe, ki jih nato raztrga krutost resničnosti. Pa vendar je v drži pripovedovalke nekaj, česar otroški pogled še nima, vsaj ne na tak način, in česar se sama pravzaprav dobro zaveda: zagrenjenosti, ki je nekje opisana kot »črn mehkužec ... bežno podoben ogromnemu sluzastemu polžu z velikansko glavo«. Pripovedovalka sicer sklene, da se bo stvora znebila, kar tudi stori; pa vendar do konca romana ostaja občutek, da ni zares izginil. Obračun Kaje Teržan bi lahko brali kot izpoved senzibilne subjektke, ki ne najde načina, kako se izraziti v svetu, ki deluje popolnoma drugače kot ona sama. Vendar pripovedovalka, namesto da bi problematizirala lastno tujost, ostaja trdno zasidrana v svojo pozicijo, od katere ne odstopa, in zato tudi sprememba ni mogoča. Roman se tako ujame v zanko avtoreferencialnosti, v smislu, da se nenehno obrača vase in v notranji svet pripovedovalke, ki se vedno znova sooča le sam s seboj. Tega postopka se v celoti zaveda in ga tudi nagovarja, vendar ga ne zmore preseči, zaradi česar ustvarja občutek nezmožnosti, da bi kroženju ubežala. Tu ni ne dvoumnosti ne ambivalence, ironija, o kateri berem na zavihku, pa ne pride do izraza, ker se izgubi v dobesednosti. Mogoče je bistvo Obračuna to, da roman sam vzpostavi Drugost v odnosu do bralstva. Čeprav lahko občudujem to držo, ideja tu presega izvedbo.