Iskanje oddaja
Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Piše Jože Štucin, bereta Eva Longyka Mrušič in Igor Velše. Peter Mlakar je filozof, rojen v Ljubljani, pri njegovem opisu pa vedno najdemo tudi podatek, da je pisatelj, pesnik, esejist, performer in glasbenik. Širša slovenska javnost ga pozna kot "pridigarja", ki je v devetdesetih letih z ekrana Televizije Slovenija dramatično bral svoje kolumne, počasi in jasno, skorajda kot kakšen duhoven, ki v rokah drži resnico in jo blagodejno ponuja ljudstvu (vernikom) v premislek. Te oddaje so bile vedno polne provokacij, predvsem zaradi povezav erotike oziroma seksualnosti, Boga, smrti in nasilja. Nekako je širil javni diskurz, mu dodajal cinično-filozofsko intenco in vrhunsko provokacijo, ki je poslušalca pribila v fotelj. Neposredni govori o ničevosti, nihilizmu in telesnosti so ljudi provocirali: nekateri so se tisto minuto ali dve z zgražanjem "odzrli" proč, druge je navduševal z drznostjo in so zrli vanj kot v "odrešenika" sicer puhlih in praznih javnih medijev, polnih splošnosti, konformizma in povprečnosti. Ne čudi, da je bila povezava z Neue Slowenische Kunstom naravna valenca, skorajda biblično-biološka vraščenost v koncept, ki ga je sam dograjeval in razlagal kot uvodničar in govorec na koncertih skupine Laibach. Bil je kot nekakšen politkomisar gibanja, ideološki kvantum, razlagalec in pridigar na mnogih projektih, predvsem pa na Laibachovih koncertih ali video spotih. V prvi vrsti je seveda vedno šlo za umetnost, art(efakte) duhovne presnove, kot umetniške strategije, ki je pogosto izhajala iz ironije, cinizma, navidezne ideološke konstrukcije, ki je s časoma postala prav to – ekskluzivna paradigma "novega sveta", ki gradi "novo akropolo" s predpostavko, da svet nima objektivnega smisla, saj od vekomaj prevladujejo samo moč, volja in fikcija. Nekoliko daljša predstavitev avtorja se zdi potrebna, saj ga v knjigi O neskončnem spoznamo na bolj profilirani ravni, kot misleca, filozofa in umetnika. Knjiga ima dvanajst poglavij, nekakšnih esejev, filozofskih insertov, delno samostojnih, v ideološkem in filozofskem smislu pa povezanih v skupinsko dinamiko enega samega duhovnega sveta: "Vse se torej stavi na imanenco, tudi najbolj abstraktne teorije se na koncu, ko je treba povleči najsplošnejšo misel, torej kak "metafizični" sklep, končajo pri ugotovitvi, samo ta svet je, samo to življenje je in kar obstaja, tudi popolnoma abstraktnega, je samo znotraj tega sveta, tega življenja, tega vesolja." V tem duhu nekako vsa knjiga diskutira z večnim vprašanjem: Zakaj vse je, če bi bilo lahko tudi nič. Mlakar nadaljuje to misel, če poenostavljeno repliciramo, in opozori na formalno napako v razmišljanju. Lahko je samo vse, ker edino v vsem se lahko nahaja tudi nič, kajti brez niča ni ničesar. Nasprotna postavka ni mogoča – v niču ne more biti "vse". Idejno na tej točki sestopimo v nihilizem, iz spomina pa se prikaže nekdanji bizarni očitek Dušanu Pirjevcu, da mladino (svoje študente) navaja k samomoru, kajti misel je že v svojem času izpeljal do sintagme: vse je nič. Seveda se je Pirjevec opiral na Heideggerja, čeprav v nekoliko drugačni konstelaciji, in tudi Mlakar po svoje nadaljuje z "ničem" do sklepa: Ker ni višjega smisla, ostanejo telesnost, ekstaza, trpljenje in poželenje kot edina "resničnost". Knjiga je filozofsko-umetniški "komplot" zoper vsakršno ideologijo. Za svoje orožje pa si prisvaja prav simbole in estetiko totalitarnih režimov, religije in trde erotike. V duhovnem smislu se filozofska misel približuje literaturi, sploh v poglavju Hecna igra dialektike med koncem in ne-koncem, med užitkom in smrtjo, med ničem in njegovo negacijo, ko iz analitične prehaja na umetniško raven, na pripovedniško dikcijo, na metaforiko, na nivo dramatičnega govora in religiozne pridige. Duhovna štorija za slasten použitek! Prav na tej točki Mlakar drzno provocira formalno filozofsko znanost, ji nastavlja ogledalo z nekakšnimi "čudnimi" sklepi, akademiki pa mu očitajo pomanjkanje sistematičnosti in ga pogosto dobrohotno obravnavajo kot performerja in esejista, kjer je provokacija pred argumentacijo, tetralnost pred filozofsko analizo. Ampak branje nam razkriva tudi Mlakarjev lucidni pristop, kjer v bistvu čisto filozofsko misel nadgrajuje z umetnostjo, s prehodom na raven, ki se zajeda v formalnost akademske filozofije, v njeno sterilnost, in skuša povezati dva niča: tistega, ki je bil pred vsem, in tistega, ki bo za vsem: "Preden je kaj, je Nekaj, kar ni ne nič ne kaj. Iz njega je Vse in bo Ono, ko ne bo več nič." Knjiga Petra Mlakarja O neskončnem se začne s paradoksom in konča z razodetjem, "apokalipso", v bistvu humanistično kritiko človekove volje do moči, oblasti in kar je še teh nečednosti, gre pa nekako tako, citirano iz nagovora na Festivalu danger: We forge the future (Francija 2022): "Narava narave je končnost. Z nastopom smrti ali niča se dopolni. Mrtvaški nič je njena zadnja resnica in meja. Nedosegljiv v najhujšem zločinu je zato konec tega konca: to je Nadsmrt. Ko smrt postane cilj, ko je zadnje dejanje svojega smotra, je že izgubila igro. Usmrti jo Neskončnost. (...) Neskončnost je Nadnič."
Piše Jože Štucin, bereta Eva Longyka Mrušič in Igor Velše. Peter Mlakar je filozof, rojen v Ljubljani, pri njegovem opisu pa vedno najdemo tudi podatek, da je pisatelj, pesnik, esejist, performer in glasbenik. Širša slovenska javnost ga pozna kot "pridigarja", ki je v devetdesetih letih z ekrana Televizije Slovenija dramatično bral svoje kolumne, počasi in jasno, skorajda kot kakšen duhoven, ki v rokah drži resnico in jo blagodejno ponuja ljudstvu (vernikom) v premislek. Te oddaje so bile vedno polne provokacij, predvsem zaradi povezav erotike oziroma seksualnosti, Boga, smrti in nasilja. Nekako je širil javni diskurz, mu dodajal cinično-filozofsko intenco in vrhunsko provokacijo, ki je poslušalca pribila v fotelj. Neposredni govori o ničevosti, nihilizmu in telesnosti so ljudi provocirali: nekateri so se tisto minuto ali dve z zgražanjem "odzrli" proč, druge je navduševal z drznostjo in so zrli vanj kot v "odrešenika" sicer puhlih in praznih javnih medijev, polnih splošnosti, konformizma in povprečnosti. Ne čudi, da je bila povezava z Neue Slowenische Kunstom naravna valenca, skorajda biblično-biološka vraščenost v koncept, ki ga je sam dograjeval in razlagal kot uvodničar in govorec na koncertih skupine Laibach. Bil je kot nekakšen politkomisar gibanja, ideološki kvantum, razlagalec in pridigar na mnogih projektih, predvsem pa na Laibachovih koncertih ali video spotih. V prvi vrsti je seveda vedno šlo za umetnost, art(efakte) duhovne presnove, kot umetniške strategije, ki je pogosto izhajala iz ironije, cinizma, navidezne ideološke konstrukcije, ki je s časoma postala prav to – ekskluzivna paradigma "novega sveta", ki gradi "novo akropolo" s predpostavko, da svet nima objektivnega smisla, saj od vekomaj prevladujejo samo moč, volja in fikcija. Nekoliko daljša predstavitev avtorja se zdi potrebna, saj ga v knjigi O neskončnem spoznamo na bolj profilirani ravni, kot misleca, filozofa in umetnika. Knjiga ima dvanajst poglavij, nekakšnih esejev, filozofskih insertov, delno samostojnih, v ideološkem in filozofskem smislu pa povezanih v skupinsko dinamiko enega samega duhovnega sveta: "Vse se torej stavi na imanenco, tudi najbolj abstraktne teorije se na koncu, ko je treba povleči najsplošnejšo misel, torej kak "metafizični" sklep, končajo pri ugotovitvi, samo ta svet je, samo to življenje je in kar obstaja, tudi popolnoma abstraktnega, je samo znotraj tega sveta, tega življenja, tega vesolja." V tem duhu nekako vsa knjiga diskutira z večnim vprašanjem: Zakaj vse je, če bi bilo lahko tudi nič. Mlakar nadaljuje to misel, če poenostavljeno repliciramo, in opozori na formalno napako v razmišljanju. Lahko je samo vse, ker edino v vsem se lahko nahaja tudi nič, kajti brez niča ni ničesar. Nasprotna postavka ni mogoča – v niču ne more biti "vse". Idejno na tej točki sestopimo v nihilizem, iz spomina pa se prikaže nekdanji bizarni očitek Dušanu Pirjevcu, da mladino (svoje študente) navaja k samomoru, kajti misel je že v svojem času izpeljal do sintagme: vse je nič. Seveda se je Pirjevec opiral na Heideggerja, čeprav v nekoliko drugačni konstelaciji, in tudi Mlakar po svoje nadaljuje z "ničem" do sklepa: Ker ni višjega smisla, ostanejo telesnost, ekstaza, trpljenje in poželenje kot edina "resničnost". Knjiga je filozofsko-umetniški "komplot" zoper vsakršno ideologijo. Za svoje orožje pa si prisvaja prav simbole in estetiko totalitarnih režimov, religije in trde erotike. V duhovnem smislu se filozofska misel približuje literaturi, sploh v poglavju Hecna igra dialektike med koncem in ne-koncem, med užitkom in smrtjo, med ničem in njegovo negacijo, ko iz analitične prehaja na umetniško raven, na pripovedniško dikcijo, na metaforiko, na nivo dramatičnega govora in religiozne pridige. Duhovna štorija za slasten použitek! Prav na tej točki Mlakar drzno provocira formalno filozofsko znanost, ji nastavlja ogledalo z nekakšnimi "čudnimi" sklepi, akademiki pa mu očitajo pomanjkanje sistematičnosti in ga pogosto dobrohotno obravnavajo kot performerja in esejista, kjer je provokacija pred argumentacijo, tetralnost pred filozofsko analizo. Ampak branje nam razkriva tudi Mlakarjev lucidni pristop, kjer v bistvu čisto filozofsko misel nadgrajuje z umetnostjo, s prehodom na raven, ki se zajeda v formalnost akademske filozofije, v njeno sterilnost, in skuša povezati dva niča: tistega, ki je bil pred vsem, in tistega, ki bo za vsem: "Preden je kaj, je Nekaj, kar ni ne nič ne kaj. Iz njega je Vse in bo Ono, ko ne bo več nič." Knjiga Petra Mlakarja O neskončnem se začne s paradoksom in konča z razodetjem, "apokalipso", v bistvu humanistično kritiko človekove volje do moči, oblasti in kar je še teh nečednosti, gre pa nekako tako, citirano iz nagovora na Festivalu danger: We forge the future (Francija 2022): "Narava narave je končnost. Z nastopom smrti ali niča se dopolni. Mrtvaški nič je njena zadnja resnica in meja. Nedosegljiv v najhujšem zločinu je zato konec tega konca: to je Nadsmrt. Ko smrt postane cilj, ko je zadnje dejanje svojega smotra, je že izgubila igro. Usmrti jo Neskončnost. (...) Neskončnost je Nadnič."
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Druga pesniška zbirka glasbenice in pesnice Lare Božak kap lje kap lje je ena izmed vznemirljivejših pesniških zbirk zadnjega časa, saj veliko odprtih problematik in jezikovnih preigravanj kaže na zrelost in modrost. Že pesničin prvenec Z luknjami v prepihu je bil predlani nominiran za najboljši prvenec in bil uvrščen na festival Pranger. Zdaj je avtorica še poglobila misel in dodelala možnosti izražanja pesniškega jezika. Ta gre v drobne detajle, kot je na primer lomljenje besed in s tem kazanje na možnosti večpomenskosti in hkrati zaustavitve med branjem posamičnih zlogov. Kot da bi ponekod potrebovali premor. Zaustavitve so skorajda nujne, saj pesmi obravnavajo, razčlenjujejo in izpovedujejo večplastno bolečino. Ta sega v rodbinsko preteklost, ki jo subjektka želi ozavestiti in priznati. Fizično nasilje je primerjano z vijolično barvo in se kot motiv smiselno pojavlja. V skladu s tem je tudi občutje zbirke prepleteno z zamolkom. Kot da bi ves čas nekaj čakalo, kaj vse še lahko pride. In res, prihajajo strahovi, kancerogena bolezen, notranji boji. S celjenjem generacijskih ran se ukvarja kar nekaj pesniških zbirk, zbirka kap lje kap lje pa nakazuje tudi možnost drugačnih in novih začetkov. Oziroma jih je mogoče vsaj slutiti. Kajti vse se ves čas pretaka: »neprekinjenega kroga« ni mogoče kar tako prekiniti. Lakota, trpljenje, udarci se vračajo kot spominske usedline. Kot pove že naslov ima pomembno vlogo pri tem simbol vode. Jezikovno prepletanje se razrašča v razkrivanje preteklosti in zaznavanje sedanjosti. Vse to je zelo natančno. Ko subjektka zre v preteklost, je vreden vsak spomin na babičino pripovedovanje, in ko se sooča s hipnostjo, je pomemben vsaj gib in dregljaj. Vse pa se spleta v življenje, ki ga pesnica nosi kot Atlas ali Kariatida. Prepričljivi so zamiki verzov in tudi posamične likovne pesmi, s katerimi pesnica ponazarja rakavo bolezen. Slutiti, je mogoče, kako dejanja puščajo posledice v naslednjih generacijah, ki se kažejo kot psihična ali telesna bolečina. Vedno ostaja in prehaja iz roda v rod. Spet imata pomembno vlogo element vode in tudi kri, ki vse zapisujeta in se pretakata: »ne ločujem več / med modricami / na beli strani podlakti // povsem so se / pomešale / kot vzroki in posledice / kot se prepletajo rane / domnevno primarne s temi / ki ves čas / in polagoma sledijo«. Torej, vse teče in pušča sledi, ne samo metaforično, temveč tudi dejansko: so razjede, erozija, ki se vedno bolj poglablja. Razkrivanje ne prizanaša. Če so drugi lahko nekako zagovarjali doživljeno trpljenje, ga je zdaj treba priznati in ozavestiti. Seganje v spomin babičinega pripovedovanja in očetovih opravičevanj, razmišljanje o rabi besed, tehtanje preteklosti so osnovni deli, ki jih avtorica nadgrajuje skozi vso zbirko. Pesmi je mogoče razumeti in čutiti – to je boleče, a nujno za pretres predolgo zamolčanih osebnih zgodb žensk. Lara Božak je prepričljivo združila sedanjost in preteklost, ki se ves čas prepletata. Hipna sedanjost ima nenaslovljene pesmi. Preteklost je ukoreninjena in pesmi so naslovljene. Ni pa ju mogoče ločiti, kot se ni mogoče ločiti od slabih vzorcev. Dati je treba prostor vsaki misli, jo razpreti in predihati na novo. Skratka zbirka kap lje kap lje sidra pomembno sporočilo, kako si vsi delčki tlakujejo svojo pot v prihodnost. Na žalost predvsem slabi, čeprav bi se radi spominjali le dobrih.
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Druga pesniška zbirka glasbenice in pesnice Lare Božak kap lje kap lje je ena izmed vznemirljivejših pesniških zbirk zadnjega časa, saj veliko odprtih problematik in jezikovnih preigravanj kaže na zrelost in modrost. Že pesničin prvenec Z luknjami v prepihu je bil predlani nominiran za najboljši prvenec in bil uvrščen na festival Pranger. Zdaj je avtorica še poglobila misel in dodelala možnosti izražanja pesniškega jezika. Ta gre v drobne detajle, kot je na primer lomljenje besed in s tem kazanje na možnosti večpomenskosti in hkrati zaustavitve med branjem posamičnih zlogov. Kot da bi ponekod potrebovali premor. Zaustavitve so skorajda nujne, saj pesmi obravnavajo, razčlenjujejo in izpovedujejo večplastno bolečino. Ta sega v rodbinsko preteklost, ki jo subjektka želi ozavestiti in priznati. Fizično nasilje je primerjano z vijolično barvo in se kot motiv smiselno pojavlja. V skladu s tem je tudi občutje zbirke prepleteno z zamolkom. Kot da bi ves čas nekaj čakalo, kaj vse še lahko pride. In res, prihajajo strahovi, kancerogena bolezen, notranji boji. S celjenjem generacijskih ran se ukvarja kar nekaj pesniških zbirk, zbirka kap lje kap lje pa nakazuje tudi možnost drugačnih in novih začetkov. Oziroma jih je mogoče vsaj slutiti. Kajti vse se ves čas pretaka: »neprekinjenega kroga« ni mogoče kar tako prekiniti. Lakota, trpljenje, udarci se vračajo kot spominske usedline. Kot pove že naslov ima pomembno vlogo pri tem simbol vode. Jezikovno prepletanje se razrašča v razkrivanje preteklosti in zaznavanje sedanjosti. Vse to je zelo natančno. Ko subjektka zre v preteklost, je vreden vsak spomin na babičino pripovedovanje, in ko se sooča s hipnostjo, je pomemben vsaj gib in dregljaj. Vse pa se spleta v življenje, ki ga pesnica nosi kot Atlas ali Kariatida. Prepričljivi so zamiki verzov in tudi posamične likovne pesmi, s katerimi pesnica ponazarja rakavo bolezen. Slutiti, je mogoče, kako dejanja puščajo posledice v naslednjih generacijah, ki se kažejo kot psihična ali telesna bolečina. Vedno ostaja in prehaja iz roda v rod. Spet imata pomembno vlogo element vode in tudi kri, ki vse zapisujeta in se pretakata: »ne ločujem več / med modricami / na beli strani podlakti // povsem so se / pomešale / kot vzroki in posledice / kot se prepletajo rane / domnevno primarne s temi / ki ves čas / in polagoma sledijo«. Torej, vse teče in pušča sledi, ne samo metaforično, temveč tudi dejansko: so razjede, erozija, ki se vedno bolj poglablja. Razkrivanje ne prizanaša. Če so drugi lahko nekako zagovarjali doživljeno trpljenje, ga je zdaj treba priznati in ozavestiti. Seganje v spomin babičinega pripovedovanja in očetovih opravičevanj, razmišljanje o rabi besed, tehtanje preteklosti so osnovni deli, ki jih avtorica nadgrajuje skozi vso zbirko. Pesmi je mogoče razumeti in čutiti – to je boleče, a nujno za pretres predolgo zamolčanih osebnih zgodb žensk. Lara Božak je prepričljivo združila sedanjost in preteklost, ki se ves čas prepletata. Hipna sedanjost ima nenaslovljene pesmi. Preteklost je ukoreninjena in pesmi so naslovljene. Ni pa ju mogoče ločiti, kot se ni mogoče ločiti od slabih vzorcev. Dati je treba prostor vsaki misli, jo razpreti in predihati na novo. Skratka zbirka kap lje kap lje sidra pomembno sporočilo, kako si vsi delčki tlakujejo svojo pot v prihodnost. Na žalost predvsem slabi, čeprav bi se radi spominjali le dobrih.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Eva Longyka Mrušič in Igor Velše. Pisatelj Vinko Ošlak se je rodil v Slovenj Gradcu. Študij na Fakulteti za družbene vede v Ljubljani je dopolnil z magisterijem na Akademiji znanosti v San Marinu. Od leta 1982 živi v Celovcu. Njegovo delo je izredno obsežno in raznovrstno, obsega izvirno leposlovje, filozofske razprave, članke, prevode (tudi v esperanto) ter eseje o politiki. zgodovini, veri in etičnih vprašanjih. Prejel je Rožančevo nagrado za esejistiko ter nagrado svetlobnica na razpisu založbe Družina za roman Pisma Philemonu. V tem delu oživlja začetke krščanstva v prvem stoletju po Kristusu in življenje apostola Pavla v Rimu. Roman Američan v Rašici se posveča življenju in delu Primoža Trubarja in njegovi življenjski poti od rojstne Rašice do zadnje postaje v nemškem Derendingenu. V slovenski literarni zgodovini se je ob krepitvi narodne zavesti v začetku 20. stoletja, zlasti leta 1908 ob petstoti obletnici Trubarjevega rojstva, več pisateljev in literarnih zgodovinarjev spoštljivo spominjalo Trubarja kot očeta slovenskega knjižnega jezika in začetnika slovenske književnosti. O njem je pisal dr. Ivan Prijatelj, Anton Aškerc pa ga v duhoviti pesnitvi Slovenska legenda brani pred nasprotniki: »V jeziku premilem on prvi učil / moliti in psalme je peti«. Pisatelj Ošlak omenja še več avtorjev, ki so pisali o pomenu Trubarjevega dela za razvoj slovenskega jezika in književnosti, vendar sam to tezo zavrača. Z dokazi iz Trubarejvih del in pogovori z različnimi poznavalci reformacije je spoznal, da je razlog za njegova prizadevanja predvsem iskrena vera in pripadnost čistemu evangeliju – pravo spoznanje božje. V naslovu romana omenjeni Američan je Pitt Harrison, po študiju zgodovinar na kalifornijski univerzi v Turlocku. Izhaja iz ugledne družine, oče je pravni svetovalec za bančne procese in lastnik odvetniške pisarne. Težko razume, zakaj se je sin pod vplivom profesorja Campbella odločil za potovanje v majhno evropsko državo, kjer naj bi za svojo doktorsko disertacijo preučeval življenje in delo Primoža Trubarja. Pitt je sprva ateist, vse njegovo študijsko raziskovanje pa je hkrati pot bogoiskateljstva, ki ga pripelje do globoke vere in mu približa Kristusov evangelij. Spoznal je, da samo od sebe ne more nič nastati, odklanja tudi Darwinov nauk: »Pittova pamet je natanko vedela, da Bog je, Pittovo srce tega še ni hotelo vedeti in ni dalo pristanka umu, ki je zahteval svoje.« Pittovo potovanje se začne po osamosvojitvi Slovenije. Ob pristanku v Trstu spozna Randyja, virtualnega prijatelja, s katerim si je dopisoval po spletu. Randy se je že pred leti priselil z Nove Zelandije v Slovenijo, naučil se je jezika in dela kot misijonar nove verske skupnosti. Postane Pittov gostitelj in sopotnik na poti odkrivanja verskih globin evangelija in po krajih življenja Primoža Trubarja, Nova prijatelja razpravljata o Slovencih, strinjata se, da so mnenja vseh, ki so pisali o Trubarjevem delu in poslanstvu, prilagojena trenutni ideologiji in politiki. Vsi poudarjajo njegovo skrb za kulturni razvoj in knjižni jezik Slovencev, kar zveni kot zmaga jezikoslovja nad teologijo, pogovarjata se o zgodovini Slovencev, pokristjanjevanju, Ilirskih provincah, izobraževanju in šolstvu, komunizmu in marksizmu pa tudi o antiamerikanizmu. In kaj naj bi bili znameniti Slovenci? »Cankar je bil katoličan, a je bil tudi malo socialist, malo ničejanec, malo liberalec, malo tudi protestant. Enako Prešeren. Enako Tavčar, enako vsa slovenska literarna in kulturniška elita, deloma tudi duhovniška.« Na poti v Rašico se pogovarjata o grehu ubijanja, povojnih pobojih in grehu ubijanja lastnega zaroda, o prilagodljivosti vsaki trenutni oblasti – avstrijskemu cesarju, Srbom, nacizmu, komunizmu. Vsa ta prilagodljivost se kaže tudi v odnosu do lastnega jezika, saj ga Slovenci ne cenijo dovolj, zato si pomagajo z mešanjem angleščine. Tudi do tujcev so hlapčevsko ponižni. Odkrivanje postaj Trubarjevega življenja vzbuja vedno nove razprave o religijah, zlasti ko se skupinici iskalcev resnice o Trubarju pridruži najeti taksist, Mehmed Nikić, preprost in plemenit musliman, doma iz Bosne, in jim podrobno odkriva zakonitosti islama v Koranu, njihovi sveti knjigi, ki si jo različno razlagajo v soočenju džihada in usmiljenja. V krščanstvu še vedno vladajo nasprotja. Tudi novi evangeličani menijo, da posameznik za duhovno povezavo z Bogom ne potrebuje posrednikov, kot je papež v Rimu, ki ima celo svojo državo in naj bi bil božji namestnik na zemlji. Delo Vinka Ošlaka Američan v Rašici sodi med zahtevna besedila in je predvsem filozofska pripoved, čeprav ima tudi nekaj romanesknih prvin. Je potopis skozi slovensko in evropsko zgodovino, odpira pogled v različne nazore, ki jih odkrivamo v odgovorih posameznikov (profesorjev, zgodovinarja, pastorice, duhovnika) na ista vprašanja o Trubarju. Slogovno zahtevno besedilo vsebuje tudi več starih besed, zlasti za imena mest, kot sta Monakovo za München in Solnograd za Salzburg. Najdemo pa tudi neologizme: »ti si sin, torej sinuj in ne vprašaj, kako oče očetuje.« V Ošlakovem romanu Američan v Rašici vidimo veliko znanja in modrosti s področja filozofije, teologije in zgodovine ter avtorjeve nekonvencionalne poglede na svetovno dogajanje, na primer odmev na zloglasni 11. september v New Yorku. Med moškimi liki imajo ženske le obrobno vlogo. Izjema je lik Barbare, razgledane profesorice slovenščine, ki se poroči s Pittom ter postane njegova sopotnica in enakovredna sogovornica na potovanju za Trubarjem.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Eva Longyka Mrušič in Igor Velše. Pisatelj Vinko Ošlak se je rodil v Slovenj Gradcu. Študij na Fakulteti za družbene vede v Ljubljani je dopolnil z magisterijem na Akademiji znanosti v San Marinu. Od leta 1982 živi v Celovcu. Njegovo delo je izredno obsežno in raznovrstno, obsega izvirno leposlovje, filozofske razprave, članke, prevode (tudi v esperanto) ter eseje o politiki. zgodovini, veri in etičnih vprašanjih. Prejel je Rožančevo nagrado za esejistiko ter nagrado svetlobnica na razpisu založbe Družina za roman Pisma Philemonu. V tem delu oživlja začetke krščanstva v prvem stoletju po Kristusu in življenje apostola Pavla v Rimu. Roman Američan v Rašici se posveča življenju in delu Primoža Trubarja in njegovi življenjski poti od rojstne Rašice do zadnje postaje v nemškem Derendingenu. V slovenski literarni zgodovini se je ob krepitvi narodne zavesti v začetku 20. stoletja, zlasti leta 1908 ob petstoti obletnici Trubarjevega rojstva, več pisateljev in literarnih zgodovinarjev spoštljivo spominjalo Trubarja kot očeta slovenskega knjižnega jezika in začetnika slovenske književnosti. O njem je pisal dr. Ivan Prijatelj, Anton Aškerc pa ga v duhoviti pesnitvi Slovenska legenda brani pred nasprotniki: »V jeziku premilem on prvi učil / moliti in psalme je peti«. Pisatelj Ošlak omenja še več avtorjev, ki so pisali o pomenu Trubarjevega dela za razvoj slovenskega jezika in književnosti, vendar sam to tezo zavrača. Z dokazi iz Trubarejvih del in pogovori z različnimi poznavalci reformacije je spoznal, da je razlog za njegova prizadevanja predvsem iskrena vera in pripadnost čistemu evangeliju – pravo spoznanje božje. V naslovu romana omenjeni Američan je Pitt Harrison, po študiju zgodovinar na kalifornijski univerzi v Turlocku. Izhaja iz ugledne družine, oče je pravni svetovalec za bančne procese in lastnik odvetniške pisarne. Težko razume, zakaj se je sin pod vplivom profesorja Campbella odločil za potovanje v majhno evropsko državo, kjer naj bi za svojo doktorsko disertacijo preučeval življenje in delo Primoža Trubarja. Pitt je sprva ateist, vse njegovo študijsko raziskovanje pa je hkrati pot bogoiskateljstva, ki ga pripelje do globoke vere in mu približa Kristusov evangelij. Spoznal je, da samo od sebe ne more nič nastati, odklanja tudi Darwinov nauk: »Pittova pamet je natanko vedela, da Bog je, Pittovo srce tega še ni hotelo vedeti in ni dalo pristanka umu, ki je zahteval svoje.« Pittovo potovanje se začne po osamosvojitvi Slovenije. Ob pristanku v Trstu spozna Randyja, virtualnega prijatelja, s katerim si je dopisoval po spletu. Randy se je že pred leti priselil z Nove Zelandije v Slovenijo, naučil se je jezika in dela kot misijonar nove verske skupnosti. Postane Pittov gostitelj in sopotnik na poti odkrivanja verskih globin evangelija in po krajih življenja Primoža Trubarja, Nova prijatelja razpravljata o Slovencih, strinjata se, da so mnenja vseh, ki so pisali o Trubarjevem delu in poslanstvu, prilagojena trenutni ideologiji in politiki. Vsi poudarjajo njegovo skrb za kulturni razvoj in knjižni jezik Slovencev, kar zveni kot zmaga jezikoslovja nad teologijo, pogovarjata se o zgodovini Slovencev, pokristjanjevanju, Ilirskih provincah, izobraževanju in šolstvu, komunizmu in marksizmu pa tudi o antiamerikanizmu. In kaj naj bi bili znameniti Slovenci? »Cankar je bil katoličan, a je bil tudi malo socialist, malo ničejanec, malo liberalec, malo tudi protestant. Enako Prešeren. Enako Tavčar, enako vsa slovenska literarna in kulturniška elita, deloma tudi duhovniška.« Na poti v Rašico se pogovarjata o grehu ubijanja, povojnih pobojih in grehu ubijanja lastnega zaroda, o prilagodljivosti vsaki trenutni oblasti – avstrijskemu cesarju, Srbom, nacizmu, komunizmu. Vsa ta prilagodljivost se kaže tudi v odnosu do lastnega jezika, saj ga Slovenci ne cenijo dovolj, zato si pomagajo z mešanjem angleščine. Tudi do tujcev so hlapčevsko ponižni. Odkrivanje postaj Trubarjevega življenja vzbuja vedno nove razprave o religijah, zlasti ko se skupinici iskalcev resnice o Trubarju pridruži najeti taksist, Mehmed Nikić, preprost in plemenit musliman, doma iz Bosne, in jim podrobno odkriva zakonitosti islama v Koranu, njihovi sveti knjigi, ki si jo različno razlagajo v soočenju džihada in usmiljenja. V krščanstvu še vedno vladajo nasprotja. Tudi novi evangeličani menijo, da posameznik za duhovno povezavo z Bogom ne potrebuje posrednikov, kot je papež v Rimu, ki ima celo svojo državo in naj bi bil božji namestnik na zemlji. Delo Vinka Ošlaka Američan v Rašici sodi med zahtevna besedila in je predvsem filozofska pripoved, čeprav ima tudi nekaj romanesknih prvin. Je potopis skozi slovensko in evropsko zgodovino, odpira pogled v različne nazore, ki jih odkrivamo v odgovorih posameznikov (profesorjev, zgodovinarja, pastorice, duhovnika) na ista vprašanja o Trubarju. Slogovno zahtevno besedilo vsebuje tudi več starih besed, zlasti za imena mest, kot sta Monakovo za München in Solnograd za Salzburg. Najdemo pa tudi neologizme: »ti si sin, torej sinuj in ne vprašaj, kako oče očetuje.« V Ošlakovem romanu Američan v Rašici vidimo veliko znanja in modrosti s področja filozofije, teologije in zgodovine ter avtorjeve nekonvencionalne poglede na svetovno dogajanje, na primer odmev na zloglasni 11. september v New Yorku. Med moškimi liki imajo ženske le obrobno vlogo. Izjema je lik Barbare, razgledane profesorice slovenščine, ki se poroči s Pittom ter postane njegova sopotnica in enakovredna sogovornica na potovanju za Trubarjem.
V Gallusovi dvorani Cankarjevega doma se je sklenil 73. Festival Ljubljana, ki je po mnogih zvenečih glasbenih imenih za konec ponudil še koncert Dunajskih filharmonikov, ki jih je vodil Franz Welser-Möst, na sporedu pa sta bili simfoniji Mozarta in Čajkovskega. Primož Trdan v oceni večera ugotavlja, da je znamenit orkester prepričal tudi pod vodstvom manj zanimivega dirigenta.
V Gallusovi dvorani Cankarjevega doma se je sklenil 73. Festival Ljubljana, ki je po mnogih zvenečih glasbenih imenih za konec ponudil še koncert Dunajskih filharmonikov, ki jih je vodil Franz Welser-Möst, na sporedu pa sta bili simfoniji Mozarta in Čajkovskega. Primož Trdan v oceni večera ugotavlja, da je znamenit orkester prepričal tudi pod vodstvom manj zanimivega dirigenta.
Zgodba filma Raj se začne leta 1930 v času gospodarske krize, ko na galapaški otok Floreana prispe družina Wittmer. Iščejo možnost za nov začetek v tropskih krajih s primerno klimo za sina, ki trpi za astmo. Za otok jih je navdušil filozof Ritter, ki tam živi že več let in poskuša napisati ultimativno filozofsko delo ter pomagati ženi ozdraveti od multiple skleroze z meditacijo. Ritterjeva želita zasebnost, zato se Wittmerjevi naselijo precej proč, kjer začnejo trdo delo preoblikovanja divjine. Oboji težko shajajo, ko se na otoku pojavi samozvana baronica von Wagner Bosquet s svojima ljubimcema in namerava tam zgraditi hotel. Hedonistična nekdanja igralka je mojstrica manipulacije in kmalu so si vsi v laseh. Ta zasnova je obetajoča, tako tudi zasedba, ki vključuje Juda Lawa, Vanesso Kirby, Ano de Armas, Daniela Brühla in eno najbolj vročih zvezdnic zadnjih let, Sydney Sweeney v vlogi Margret Wittmer. Žal je, kot omenjeno, film režiral Ron Howard, ki je v tem tisočletju poskrbel za dosti več umetniških ali komercialnih polomov kot pa uspešnic. Čeprav je bil tudi soscenarist filma, zgodba nima pravega tempa, kaj šele fokusa, sploh ko v film vpleta ne posebno subtilne krščansko-mitološke in potem še moralistične elemente. Že naslov Raj je poveden, scenarij pa vključuje tudi aluzije na biblijske zgodbe od izgona iz Raja do Jezabele in Kajna in Abela. Za nameček smo gledalci deležni Ritterjevih poceni popkulturnih filozofskih kontemplacij, ki so zgodovinsko najbrž točne in bi lahko bile predmet globoke ironije v filmu, vendar so vključene na način, ki naj bi dodal globino in pomen. Dodatna težava je zgodovinska perspektiva. Jasno je, kdo je preživel dogajanje na Floreani, vendar so si pričevanja o dogajanju nasprotujoča, film pa se izrecno postavi na eno stran. Howard je posnel nekaj izjemnih filmov po resničnih, velikih zgodovinskih dogodkih, recimo Apollo 13, Čudoviti um in Dirka življenja, toda posnel je tudi Hillbilly Elegy, biografsko dramo družine aktualnega ameriškega podpredsednika JD Vancea. Ta je bila deležna številnih kritik zaradi neavtentičnosti, predvsem ker je film potenciral problematično literarno predlogo. Kot je lani v recenziji knjige za MMC zapisala Kaja Sajovic: »Vance v svojem neusmiljenem portretu pasu rje hodi po zelo tanki liniji med introspekcijo in golo krutostjo.« Tako je aktualni film Raj še dodatno sporen, saj se zdi, da se prek zgodbe uveljavijo nekatera stališča, ki so presenetljivo blizu Vanceovim. Na rajskem otoku imamo namreč tri različne družine: par, ki ne more imeti otrok, trojček ženske z dvema moškima in heteronormativno družino. Ko jih okolje postavi pred hude preizkušnje, se bon vivanti zatečejo h kriminalu, filozofski par se je pripravljen hitro odreči moralnim načelom, kot je vegetarijanstvo, normiji pa se prebijejo skozi peklenske muke, »ker so družina«. To ni dedukcija, temveč dejanski dialog. Res je, da zgodba vsaj delno temelji na resničnih dogodkih, toda tovrstne izmenjave in tak prikaz ljudi ter njihovih notranjih življenj so avtorska odločitev. In ta odločitev je očitno bila posneti film za ameriško krščansko konservativno občinstvo. Recenzijo je pripravil Igor Harb, bere Igor Velše.
Zgodba filma Raj se začne leta 1930 v času gospodarske krize, ko na galapaški otok Floreana prispe družina Wittmer. Iščejo možnost za nov začetek v tropskih krajih s primerno klimo za sina, ki trpi za astmo. Za otok jih je navdušil filozof Ritter, ki tam živi že več let in poskuša napisati ultimativno filozofsko delo ter pomagati ženi ozdraveti od multiple skleroze z meditacijo. Ritterjeva želita zasebnost, zato se Wittmerjevi naselijo precej proč, kjer začnejo trdo delo preoblikovanja divjine. Oboji težko shajajo, ko se na otoku pojavi samozvana baronica von Wagner Bosquet s svojima ljubimcema in namerava tam zgraditi hotel. Hedonistična nekdanja igralka je mojstrica manipulacije in kmalu so si vsi v laseh. Ta zasnova je obetajoča, tako tudi zasedba, ki vključuje Juda Lawa, Vanesso Kirby, Ano de Armas, Daniela Brühla in eno najbolj vročih zvezdnic zadnjih let, Sydney Sweeney v vlogi Margret Wittmer. Žal je, kot omenjeno, film režiral Ron Howard, ki je v tem tisočletju poskrbel za dosti več umetniških ali komercialnih polomov kot pa uspešnic. Čeprav je bil tudi soscenarist filma, zgodba nima pravega tempa, kaj šele fokusa, sploh ko v film vpleta ne posebno subtilne krščansko-mitološke in potem še moralistične elemente. Že naslov Raj je poveden, scenarij pa vključuje tudi aluzije na biblijske zgodbe od izgona iz Raja do Jezabele in Kajna in Abela. Za nameček smo gledalci deležni Ritterjevih poceni popkulturnih filozofskih kontemplacij, ki so zgodovinsko najbrž točne in bi lahko bile predmet globoke ironije v filmu, vendar so vključene na način, ki naj bi dodal globino in pomen. Dodatna težava je zgodovinska perspektiva. Jasno je, kdo je preživel dogajanje na Floreani, vendar so si pričevanja o dogajanju nasprotujoča, film pa se izrecno postavi na eno stran. Howard je posnel nekaj izjemnih filmov po resničnih, velikih zgodovinskih dogodkih, recimo Apollo 13, Čudoviti um in Dirka življenja, toda posnel je tudi Hillbilly Elegy, biografsko dramo družine aktualnega ameriškega podpredsednika JD Vancea. Ta je bila deležna številnih kritik zaradi neavtentičnosti, predvsem ker je film potenciral problematično literarno predlogo. Kot je lani v recenziji knjige za MMC zapisala Kaja Sajovic: »Vance v svojem neusmiljenem portretu pasu rje hodi po zelo tanki liniji med introspekcijo in golo krutostjo.« Tako je aktualni film Raj še dodatno sporen, saj se zdi, da se prek zgodbe uveljavijo nekatera stališča, ki so presenetljivo blizu Vanceovim. Na rajskem otoku imamo namreč tri različne družine: par, ki ne more imeti otrok, trojček ženske z dvema moškima in heteronormativno družino. Ko jih okolje postavi pred hude preizkušnje, se bon vivanti zatečejo h kriminalu, filozofski par se je pripravljen hitro odreči moralnim načelom, kot je vegetarijanstvo, normiji pa se prebijejo skozi peklenske muke, »ker so družina«. To ni dedukcija, temveč dejanski dialog. Res je, da zgodba vsaj delno temelji na resničnih dogodkih, toda tovrstne izmenjave in tak prikaz ljudi ter njihovih notranjih življenj so avtorska odločitev. In ta odločitev je očitno bila posneti film za ameriško krščansko konservativno občinstvo. Recenzijo je pripravil Igor Harb, bere Igor Velše.
Film Jona režiserja palestinsko-sirskih korenin Ameerja Fakherja Eldina, ki se je rodil leta 1991 v Kijevu staršem iz Golanskega višavja, zdaj pa ustvarja v Nemčiji, je pravzaprav drugi del trilogije z naslovom Homeland na temo izgnanstva, katere uverturo predstavlja film Tujec, ki se je pred štirimi leti potegoval za tujejezičnega oskarja. Melanholična oz. razpoloženjska drama o globokih ranah, ki jih prinaša izgnanstvo, nadgrajuje temačno in obenem poetično estetiko prvega dela trilogije s sugestivnimi posnetki nemškega otočja Halligen, otočja v Vatskem morju tik ob meji z Dansko, ki slovi po nenehnih poplavah. V filmu sledimo izgnanemu pisatelju Munirju, ki zaradi težav z anksioznostjo odpotuje na otok v Severnem morju, kjer poskuša zajeti zrak s polnimi pljuči, tako simbolično kot tudi dobesedno, saj se iz dneva v dan bori z napadi panike. Zlitje z lepoto narave, ki ga obdaja na vsakem koraku, in prijaznimi domačini ga navda z uvidom, da je življenje stkano iz drobnih trenutkov skromnosti, tišine pa tudi domišljijskih vizij in medsosedskega zaupanja. Munir nas med drugim spomni na judovskega preroka Jono, ki ga Bog pošlje v svet, da bi ljudem povedal, naj se pokesajo svojih grehov. Zaradi neubogljivosti pri tem doživi številne preizkušnje, od nevihte do tega, da ga poje orjaški kit, ki ga po treh dneh kesanja odvrže na kopno. V mestu Ninive mu naposled uspe ljudi spreobrniti od grehov in rešiti mesto pred božjim uničenjem. Zdi se, da se Munir bori z občutki krivde in vizijami samožrtvovanja podobno, kot to počne biblijski Jona. Režiser se tako kot že v prvem delu trilogije posveti tudi prikazu osamljenosti in občutka izkoreninjenosti, ki ga doživlja izseljenec, iztrgan iz družinskega okolja, ki vseskozi hrepeni po človeški bližini v tujini. Pri tem pa ne ponuja lažnega upanja, da je “aklimatizacija” v tujini mogoča, niti da je vrnitev v domovino stvar preproste izbire. Nekje v nezavednem se gledalcu poraja vprašanje o tem, kaj dom kot tak pomeni in ali ne gre morebiti za začasen fantazijski prostor, ki ga iz dneva v dan naseljujejo drugačne fantazme, sanje in utopije. V filmu spremljamo vdore kolektivnega nezavednega v Munirjevo zavest, ki se ob domotožju bori tudi s spomini na pripovedovanje materinih pravljic in z vizualizacijo mitološkega izročila. Film Jona, ki je nastal v koprodukciji Nemčije, Kanade in Italije, je bil februarja prikazan na Berlinalu, na festivalu v Hongkongu pa je dobil nagrado za najboljšega igralca in igralko v sekciji svetovnega filma – Young Cinema. Munirja igra libanonski igralec, pisatelj in glasbenik Georges Khabbaz, ostarelo domačinko z otočja pa nemška igralka Hanna Schygulla, znana po nastopih v filmih znamenitega režiserja Rainerja Wernerja Fassbinderja. Čeprav sta na začetku kot gost in hotelirka na nasprotnih bregovih, se izkaže, da v kriznih razmerah dobro sodelujeta in celo zaplešeta na palestinsko glasbo vpričo vaščanov, ki se radi preizkušajo v rokoborbi. Poleg odlične fotografije, glasbe in montaže lahko pohvalimo režijsko zrelost komaj 34-letnega Ameerja Fakherja Eldina, ki se je izkazal tudi kot nadvse izviren scenarist – zagotovo bomo zanj še slišali, če ne prej pa ob premieri tretjega dela te poetične trilogije, ki bo zaokrožila mozaik zgodb o izseljencih in njihovih hrepenenjih. Recenzijo je pripravila Miša Gams, bere Ajda Sokler.
Film Jona režiserja palestinsko-sirskih korenin Ameerja Fakherja Eldina, ki se je rodil leta 1991 v Kijevu staršem iz Golanskega višavja, zdaj pa ustvarja v Nemčiji, je pravzaprav drugi del trilogije z naslovom Homeland na temo izgnanstva, katere uverturo predstavlja film Tujec, ki se je pred štirimi leti potegoval za tujejezičnega oskarja. Melanholična oz. razpoloženjska drama o globokih ranah, ki jih prinaša izgnanstvo, nadgrajuje temačno in obenem poetično estetiko prvega dela trilogije s sugestivnimi posnetki nemškega otočja Halligen, otočja v Vatskem morju tik ob meji z Dansko, ki slovi po nenehnih poplavah. V filmu sledimo izgnanemu pisatelju Munirju, ki zaradi težav z anksioznostjo odpotuje na otok v Severnem morju, kjer poskuša zajeti zrak s polnimi pljuči, tako simbolično kot tudi dobesedno, saj se iz dneva v dan bori z napadi panike. Zlitje z lepoto narave, ki ga obdaja na vsakem koraku, in prijaznimi domačini ga navda z uvidom, da je življenje stkano iz drobnih trenutkov skromnosti, tišine pa tudi domišljijskih vizij in medsosedskega zaupanja. Munir nas med drugim spomni na judovskega preroka Jono, ki ga Bog pošlje v svet, da bi ljudem povedal, naj se pokesajo svojih grehov. Zaradi neubogljivosti pri tem doživi številne preizkušnje, od nevihte do tega, da ga poje orjaški kit, ki ga po treh dneh kesanja odvrže na kopno. V mestu Ninive mu naposled uspe ljudi spreobrniti od grehov in rešiti mesto pred božjim uničenjem. Zdi se, da se Munir bori z občutki krivde in vizijami samožrtvovanja podobno, kot to počne biblijski Jona. Režiser se tako kot že v prvem delu trilogije posveti tudi prikazu osamljenosti in občutka izkoreninjenosti, ki ga doživlja izseljenec, iztrgan iz družinskega okolja, ki vseskozi hrepeni po človeški bližini v tujini. Pri tem pa ne ponuja lažnega upanja, da je “aklimatizacija” v tujini mogoča, niti da je vrnitev v domovino stvar preproste izbire. Nekje v nezavednem se gledalcu poraja vprašanje o tem, kaj dom kot tak pomeni in ali ne gre morebiti za začasen fantazijski prostor, ki ga iz dneva v dan naseljujejo drugačne fantazme, sanje in utopije. V filmu spremljamo vdore kolektivnega nezavednega v Munirjevo zavest, ki se ob domotožju bori tudi s spomini na pripovedovanje materinih pravljic in z vizualizacijo mitološkega izročila. Film Jona, ki je nastal v koprodukciji Nemčije, Kanade in Italije, je bil februarja prikazan na Berlinalu, na festivalu v Hongkongu pa je dobil nagrado za najboljšega igralca in igralko v sekciji svetovnega filma – Young Cinema. Munirja igra libanonski igralec, pisatelj in glasbenik Georges Khabbaz, ostarelo domačinko z otočja pa nemška igralka Hanna Schygulla, znana po nastopih v filmih znamenitega režiserja Rainerja Wernerja Fassbinderja. Čeprav sta na začetku kot gost in hotelirka na nasprotnih bregovih, se izkaže, da v kriznih razmerah dobro sodelujeta in celo zaplešeta na palestinsko glasbo vpričo vaščanov, ki se radi preizkušajo v rokoborbi. Poleg odlične fotografije, glasbe in montaže lahko pohvalimo režijsko zrelost komaj 34-letnega Ameerja Fakherja Eldina, ki se je izkazal tudi kot nadvse izviren scenarist – zagotovo bomo zanj še slišali, če ne prej pa ob premieri tretjega dela te poetične trilogije, ki bo zaokrožila mozaik zgodb o izseljencih in njihovih hrepenenjih. Recenzijo je pripravila Miša Gams, bere Ajda Sokler.
Piše Majda Travnik Vode, bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Za nekaj breztežnih, skorajda hipnotičnih trenutkov se zazdi, da se bo zgodila pripovedna čarovnija; da se bo prvi roman Maja Haderlap Angel pozabe na nevidni razpoki kot živo srebro prelil v novega, Ženske v temi, in se bosta knjigi strnili v nedeljivo celoto. Ta vzgib je morda posledica neubranljive sile pričakovanja; v Angelu pozabe avtorica hkrati z apokalipso koroških Slovencev med drugo svetovno vojno in po njej izriše nepozabna družinska in družbena portreta babice Mici in očeta Zdravka, medtem ko lik matere ostane oklevajoče ambivalenten – in zato toliko bolj vznemirljiv. Zato ne preseneča, da ob podatku na začetku romana Ženske v temi, da se bo protagonistka z Dunaja odpeljala k ostareli mami na Koroško, samodejno potegnemo sklep, da bo avtorica družinsko galerijo podaljšala z monumentalnim portretom matere. In vendar ne: roman Ženske v temi po nekaj uvodnih zamahih krene v povsem drugo smer, na drugačna tematska križišča in v drugačno atmosfero kot Angel pozabe; še najbolj pa preseneti drugačen, poenostavljeno rečeno, veliko bolj negotov notranji tempo romana. V Angelu pozabe, čeprav zvečine pisanim iz otroške perspektive (Drago Jančar ga je po Lojzetu Kovačiču parafraziral Deklica in smrt), so vsebinska in vrednostna razmerja in stališča jasna; in temu sledi tudi pisava. Nasprotno Ženske v temi – kot v retrovizorju nemara sugerira že naslov – že v uvodnih akordih zazvenijo tipajoče, krhko in že tudi nekoliko nepovezano, pri čemer je osrednji katalizator tovrstnega vzdušja ranljiva in razpršena protagonistka Mira, za katero se zdi, da jo je avtorica zavestno umestila daleč proč od brezimne, a notranje veliko bolj navzoče prvoosebne pripovedovalke v Angelu pozabe. Deklica, kasneje mladostnica, v Angelu pozabe sama pri sebi ves čas dobro vé in ubeseduje, kdo je in kaj se ji dogaja, medtem ko Mira v Ženskah v temi samo sebe zaznava nekako haptično, tako da se poraja vtis, kot da zmore zgolj občasno slediti valovanju svoje zavesti. Mirino stanje občasno spomni na junake Marka Sosiča: »To je kača, ki leže jajca v meni, je tuhtala Mira, ta žival je večna, razmnožuje se po železni, zame nedoumljivi zakonitosti. Začutila je plamtenje hladnega ognja, ki se je sprijel v visok, vse višji vrtinec plamenov, se najprej zatikajoče se, naposled pa odločno in neomajno razmahnil in požgal vse, kar ga je skušalo ustaviti.« Razlogov za Mirino bolj ali manj stalno tesnobo je veliko; eden od najbolj pomenljivih je jezik, saj Mira, Koroška Slovenka, ne v slovenščini ne v nemščini nima besed za svoja občutja: »V Mirini družini so zaupali robatim tonom, za vse so bili nekaj najbolj običajnega. ( … ) S tem jezikom je Mira zrasla, bil je njen dejanski materni jezik, robat in skrčen na najnujnejše, jezik, ki jo je izoblikoval in ki se mu ni mogla drugače postaviti po robu, kakor da se mu je izmaknila, se ogradila od njega.« Povod za tokratni Mirin odhod z Dunaja je obisk ostarele matere v domači podjunski vasi. Stik z domačim okoljem opiše z besedami: »Bil je zadah umiranja, sladkoben in žarek, četudi opojen zadah umiranja življenja.« Še prej v besedilu svojo vas imenuje »past«, ob čemer se spomnimo na dekličin citat iz Angela pozabe, ko prihaja na počitnice: »Domači griči se preobrazijo v past, ki vsako poletje seže po meni in me zgrabi.« 'Past' je torej eden od skupnih in hkrati najbolj simptomatičnih in izzivalnih toposov obeh romanov. To, da obe protagonistki koroške vasi in njihov okoliš, imenujeta 'past', nazorno govori, kako trpko je, zlasti za mladega človeka, biti koroški Slovenec, vsak trenutek izpostavljen in zaznamovan. Mira ni dovolj pogumna, da bi se borila za slovenstvo, kar pa ne pomeni, da se ji ob prihodu vsakič znova ne vzbudijo mešani občutki odpadništva in pripadnosti slovenski manjšini. Ob snidenju z materjo po dolgem času spregovori v slovenščini, naslednji dan pa med opravki v Železnem Dolu, majhnem sosednjem mestu, nepričakovano naleti na Jurija, svojo mladostno ljubezen, in se dogovori za zmenek. Z Jurijem se je razšla, ker je podtaknil razstrelivo pod električno napeljavo, da bi mednarodno javnost opozoril na koroški problem. Jurij je torej drugačen od nje, ki je pred »nevšečnostjo biti koroški Slovenec« pobegnila na Dunaj, se poročila z Avstrijcem Martinom in se zaposlila v knjižnici. Ko Mira med obiskom preiskuje vzroke za svoje partnerske, identitetne in duševne težave, se med drugim spominja, kako ji je okolica kot otroku nič krivi naprtila krivdo za očetovo smrt (ta motiv se ujema z utopitvijo v Angelu pozabe) in kako je ob tem čutila, da jo mati zaradi tega sovraži (mati ji to zdaj tudi potrdi), ter kako so jo kot deklico otipavali in nadlegovali vaški pijanci. Za to, da bi odkrila poglavitni vzrok svojih težav, pa sluti, da bi morala »pobrskati pod pepel druge svetovne vojne« – kar pa se ji zdi tako neznosno, da se temu takoj odpove: »Bala se je, da se kot potomka žrtev nasilja ne bi več rešila iz klobčiča vezi in ne bi mogla nikomur razložiti, zakaj se ne vidi kot Slovenko.« Poleg tega Mira med pospravljanjem najde anketo, s katero je pred diplomo raziskovala položaj koroških Slovenk, pa tudi svoj najstniški dnevnik iz časa, ko je zanosila, splavila in pristala na psihiatriji. Mira si med vračanjem h koreninam torej prizadeva, da bi poiskala vzroke za svoje osebno počutje in nelagodje v (slovenski) kulturi – in jih najdeva vsenaokrog, vendar zaenkrat nima moči, da bi jih presegla; tako tudi ni čudno, da konec njene zgodbe ostane povsem odprt. V drugem delu, v trenutku Mirinega odhoda na Dunaj, roman preklopi na pripoved Mirine mame Ani, pri čemer nemudoma izstopi neskladnost predstav, ki jih imata mati in hči druga o drugi. Jasno je, da je Ani kljub telesni betežnosti duhovno in miselno prožna, tudi sama pa se, ob selitvi iz domače hiše v varovano okolje, znajde na križpotju. Tudi Ani ne razpolaga z jezikom za svoje spomine in občutja, zato ji pride na misel, da bi si življenje najlaže približala z risanjem: »Če bi hotela narisati svojo mater, bi jo kot temno gorsko kraljico, ki živi v ledu in premore lastnost, da ob nekaterih dnevih stopi na dan kot velikanka, ob drugih dneh pa je prozorno bitje.« V primerjavi s hčerjo Ani deluje veliko bolj uravnoteženo; zdi se, da predvsem zahvaljujoč svoji sposobnosti, da se pravočasno ustavi pred usodnimi vprašanji, nekako v skladu z Nietzschejevim spoznanjem, da če predolgo gledamo v brezno, nas lahko brezno pogleda nazaj. Ani je – morda tudi zaradi globoke osebne vere – podarjeno, da je brezno ne privlači predolgo ... Ta lastnost je dobro vidna ob njenem premišljevanju o materi Neži, za katero Ani ni nikoli dokončno dognala, ali je bila žrtvujoča se svetnica ali gostilniška lahkoživka. Ko se v Ani poleže trenutno vznemirjenje, lahko mirno in razsodno živi naprej življenje slehernice. Njena nedoslednost v spoznavanju je eden od vidikov njene osebnosti, zaradi katerega ostaja ženska v temi, in hkrati učinkovit preživetveni mehanizem. Maja Haderlap v knjigi Ženske v temi odpira večna vprašanja človeške bližine, ženske in narodnostne identitete, odnosov med materami in hčerami, strategij soočanja s travmami, minevanja in drugih, vendar se ob koncu zdi, da ji ni uspelo poiskati tako učinkovitih notranje- in zunanjeformalnih kanalov za posredovanje svojih tematik kot v romanu Angel pozabe. Lika Mire in Ani nista dovolj karizmatična in večplastna, da bi iz njiju lahko zrasel prepričljiv skelet romana (medtem ko njuni potencialno veliko bolj zagonetni sorodnici, Neža in Dragica, ostaneta v ozadju). Kot kontrapunkt premalo magnetičnima junakinjama bi avtorica verjetno lahko učinkovito zgradila dinamično zunanje dogajanje, vendar je tega malo, zgolj za nujni okvir. Notranji tonus pripovedi rahljajo tudi dolgi, ponekod preveč površinski oziroma pozunanjeni opisi, ki večkrat nimajo dovolj razvidnega vpliva na dogajanje in razvoj romana. Delež bežnih impresij, spominov, opisov in drugih zastranitev je tolikšen, da se izgubljata rdeča nit in linearnost romana, fokus pripovedi pa dodatno zamegljuje tematska neosredotočenost, saj ni povsem jasno, kaj avtorica izpostavlja kot ključen Mirin oziroma Anin problem, in, v povezavi s tem, kaj je središčna tema romana – duševna neravnovesja, identiteta ali odnos med materami in hčerami? Roman tako ves čas nekako niha in od bralca pogosto terja, da si ga sam osmišlja in razlaga. Ženske v temi ponujajo zanimive nastavke, ki pa so izpeljani preveč nejasno, da bi jih forma romana lahko ustrezno podčrtala in povzdignila. Kot da roman že po svoji naravi terja odločnejšo strukturo, zato bi bilo nemara zanimivo preizkusiti, kako bi avtoričine tokratne literarne odločitve učinkovale v krajših formah.
Piše Majda Travnik Vode, bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Za nekaj breztežnih, skorajda hipnotičnih trenutkov se zazdi, da se bo zgodila pripovedna čarovnija; da se bo prvi roman Maja Haderlap Angel pozabe na nevidni razpoki kot živo srebro prelil v novega, Ženske v temi, in se bosta knjigi strnili v nedeljivo celoto. Ta vzgib je morda posledica neubranljive sile pričakovanja; v Angelu pozabe avtorica hkrati z apokalipso koroških Slovencev med drugo svetovno vojno in po njej izriše nepozabna družinska in družbena portreta babice Mici in očeta Zdravka, medtem ko lik matere ostane oklevajoče ambivalenten – in zato toliko bolj vznemirljiv. Zato ne preseneča, da ob podatku na začetku romana Ženske v temi, da se bo protagonistka z Dunaja odpeljala k ostareli mami na Koroško, samodejno potegnemo sklep, da bo avtorica družinsko galerijo podaljšala z monumentalnim portretom matere. In vendar ne: roman Ženske v temi po nekaj uvodnih zamahih krene v povsem drugo smer, na drugačna tematska križišča in v drugačno atmosfero kot Angel pozabe; še najbolj pa preseneti drugačen, poenostavljeno rečeno, veliko bolj negotov notranji tempo romana. V Angelu pozabe, čeprav zvečine pisanim iz otroške perspektive (Drago Jančar ga je po Lojzetu Kovačiču parafraziral Deklica in smrt), so vsebinska in vrednostna razmerja in stališča jasna; in temu sledi tudi pisava. Nasprotno Ženske v temi – kot v retrovizorju nemara sugerira že naslov – že v uvodnih akordih zazvenijo tipajoče, krhko in že tudi nekoliko nepovezano, pri čemer je osrednji katalizator tovrstnega vzdušja ranljiva in razpršena protagonistka Mira, za katero se zdi, da jo je avtorica zavestno umestila daleč proč od brezimne, a notranje veliko bolj navzoče prvoosebne pripovedovalke v Angelu pozabe. Deklica, kasneje mladostnica, v Angelu pozabe sama pri sebi ves čas dobro vé in ubeseduje, kdo je in kaj se ji dogaja, medtem ko Mira v Ženskah v temi samo sebe zaznava nekako haptično, tako da se poraja vtis, kot da zmore zgolj občasno slediti valovanju svoje zavesti. Mirino stanje občasno spomni na junake Marka Sosiča: »To je kača, ki leže jajca v meni, je tuhtala Mira, ta žival je večna, razmnožuje se po železni, zame nedoumljivi zakonitosti. Začutila je plamtenje hladnega ognja, ki se je sprijel v visok, vse višji vrtinec plamenov, se najprej zatikajoče se, naposled pa odločno in neomajno razmahnil in požgal vse, kar ga je skušalo ustaviti.« Razlogov za Mirino bolj ali manj stalno tesnobo je veliko; eden od najbolj pomenljivih je jezik, saj Mira, Koroška Slovenka, ne v slovenščini ne v nemščini nima besed za svoja občutja: »V Mirini družini so zaupali robatim tonom, za vse so bili nekaj najbolj običajnega. ( … ) S tem jezikom je Mira zrasla, bil je njen dejanski materni jezik, robat in skrčen na najnujnejše, jezik, ki jo je izoblikoval in ki se mu ni mogla drugače postaviti po robu, kakor da se mu je izmaknila, se ogradila od njega.« Povod za tokratni Mirin odhod z Dunaja je obisk ostarele matere v domači podjunski vasi. Stik z domačim okoljem opiše z besedami: »Bil je zadah umiranja, sladkoben in žarek, četudi opojen zadah umiranja življenja.« Še prej v besedilu svojo vas imenuje »past«, ob čemer se spomnimo na dekličin citat iz Angela pozabe, ko prihaja na počitnice: »Domači griči se preobrazijo v past, ki vsako poletje seže po meni in me zgrabi.« 'Past' je torej eden od skupnih in hkrati najbolj simptomatičnih in izzivalnih toposov obeh romanov. To, da obe protagonistki koroške vasi in njihov okoliš, imenujeta 'past', nazorno govori, kako trpko je, zlasti za mladega človeka, biti koroški Slovenec, vsak trenutek izpostavljen in zaznamovan. Mira ni dovolj pogumna, da bi se borila za slovenstvo, kar pa ne pomeni, da se ji ob prihodu vsakič znova ne vzbudijo mešani občutki odpadništva in pripadnosti slovenski manjšini. Ob snidenju z materjo po dolgem času spregovori v slovenščini, naslednji dan pa med opravki v Železnem Dolu, majhnem sosednjem mestu, nepričakovano naleti na Jurija, svojo mladostno ljubezen, in se dogovori za zmenek. Z Jurijem se je razšla, ker je podtaknil razstrelivo pod električno napeljavo, da bi mednarodno javnost opozoril na koroški problem. Jurij je torej drugačen od nje, ki je pred »nevšečnostjo biti koroški Slovenec« pobegnila na Dunaj, se poročila z Avstrijcem Martinom in se zaposlila v knjižnici. Ko Mira med obiskom preiskuje vzroke za svoje partnerske, identitetne in duševne težave, se med drugim spominja, kako ji je okolica kot otroku nič krivi naprtila krivdo za očetovo smrt (ta motiv se ujema z utopitvijo v Angelu pozabe) in kako je ob tem čutila, da jo mati zaradi tega sovraži (mati ji to zdaj tudi potrdi), ter kako so jo kot deklico otipavali in nadlegovali vaški pijanci. Za to, da bi odkrila poglavitni vzrok svojih težav, pa sluti, da bi morala »pobrskati pod pepel druge svetovne vojne« – kar pa se ji zdi tako neznosno, da se temu takoj odpove: »Bala se je, da se kot potomka žrtev nasilja ne bi več rešila iz klobčiča vezi in ne bi mogla nikomur razložiti, zakaj se ne vidi kot Slovenko.« Poleg tega Mira med pospravljanjem najde anketo, s katero je pred diplomo raziskovala položaj koroških Slovenk, pa tudi svoj najstniški dnevnik iz časa, ko je zanosila, splavila in pristala na psihiatriji. Mira si med vračanjem h koreninam torej prizadeva, da bi poiskala vzroke za svoje osebno počutje in nelagodje v (slovenski) kulturi – in jih najdeva vsenaokrog, vendar zaenkrat nima moči, da bi jih presegla; tako tudi ni čudno, da konec njene zgodbe ostane povsem odprt. V drugem delu, v trenutku Mirinega odhoda na Dunaj, roman preklopi na pripoved Mirine mame Ani, pri čemer nemudoma izstopi neskladnost predstav, ki jih imata mati in hči druga o drugi. Jasno je, da je Ani kljub telesni betežnosti duhovno in miselno prožna, tudi sama pa se, ob selitvi iz domače hiše v varovano okolje, znajde na križpotju. Tudi Ani ne razpolaga z jezikom za svoje spomine in občutja, zato ji pride na misel, da bi si življenje najlaže približala z risanjem: »Če bi hotela narisati svojo mater, bi jo kot temno gorsko kraljico, ki živi v ledu in premore lastnost, da ob nekaterih dnevih stopi na dan kot velikanka, ob drugih dneh pa je prozorno bitje.« V primerjavi s hčerjo Ani deluje veliko bolj uravnoteženo; zdi se, da predvsem zahvaljujoč svoji sposobnosti, da se pravočasno ustavi pred usodnimi vprašanji, nekako v skladu z Nietzschejevim spoznanjem, da če predolgo gledamo v brezno, nas lahko brezno pogleda nazaj. Ani je – morda tudi zaradi globoke osebne vere – podarjeno, da je brezno ne privlači predolgo ... Ta lastnost je dobro vidna ob njenem premišljevanju o materi Neži, za katero Ani ni nikoli dokončno dognala, ali je bila žrtvujoča se svetnica ali gostilniška lahkoživka. Ko se v Ani poleže trenutno vznemirjenje, lahko mirno in razsodno živi naprej življenje slehernice. Njena nedoslednost v spoznavanju je eden od vidikov njene osebnosti, zaradi katerega ostaja ženska v temi, in hkrati učinkovit preživetveni mehanizem. Maja Haderlap v knjigi Ženske v temi odpira večna vprašanja človeške bližine, ženske in narodnostne identitete, odnosov med materami in hčerami, strategij soočanja s travmami, minevanja in drugih, vendar se ob koncu zdi, da ji ni uspelo poiskati tako učinkovitih notranje- in zunanjeformalnih kanalov za posredovanje svojih tematik kot v romanu Angel pozabe. Lika Mire in Ani nista dovolj karizmatična in večplastna, da bi iz njiju lahko zrasel prepričljiv skelet romana (medtem ko njuni potencialno veliko bolj zagonetni sorodnici, Neža in Dragica, ostaneta v ozadju). Kot kontrapunkt premalo magnetičnima junakinjama bi avtorica verjetno lahko učinkovito zgradila dinamično zunanje dogajanje, vendar je tega malo, zgolj za nujni okvir. Notranji tonus pripovedi rahljajo tudi dolgi, ponekod preveč površinski oziroma pozunanjeni opisi, ki večkrat nimajo dovolj razvidnega vpliva na dogajanje in razvoj romana. Delež bežnih impresij, spominov, opisov in drugih zastranitev je tolikšen, da se izgubljata rdeča nit in linearnost romana, fokus pripovedi pa dodatno zamegljuje tematska neosredotočenost, saj ni povsem jasno, kaj avtorica izpostavlja kot ključen Mirin oziroma Anin problem, in, v povezavi s tem, kaj je središčna tema romana – duševna neravnovesja, identiteta ali odnos med materami in hčerami? Roman tako ves čas nekako niha in od bralca pogosto terja, da si ga sam osmišlja in razlaga. Ženske v temi ponujajo zanimive nastavke, ki pa so izpeljani preveč nejasno, da bi jih forma romana lahko ustrezno podčrtala in povzdignila. Kot da roman že po svoji naravi terja odločnejšo strukturo, zato bi bilo nemara zanimivo preizkusiti, kako bi avtoričine tokratne literarne odločitve učinkovale v krajših formah.
Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Na Festivalu mlade literature Urška leta 2013 je bila pesnica Tina Volarič zaradi poezije, ki jo je žirija zaznala kot redkost, izbrana za najperspektivnejšo mlado literatko leta. Da premore skorajda naraven talent za mišljenje vsebine, iz katere so stkane njene izdelane pesmi, polne medbesedilnih, medumetniških navezav in hkrati z odprto strukturo. Za nagrado je naslednje leto izšel njen prvenec. Čeprav naslov Krožnice večglasnih tišin pravi drugače, je njena dokaj epsko zasnovana govorica glasna, ko se sprašuje, kje je njeno mesto v tem svetu, kje je resnica, kje je naša človečnost? Ne izogiba se komentarjem o feminizmu, politiki, enakopravnosti, državotvornosti. Pesnica, ki ve, da je svet obstajal dolgo, preden je sama vstopila vanj. Obrača se k naravi, skupnosti in prednikom in ve tudi, kaj so domovina, žrtve in vojna. Vendar v tej zbirki pesmi brez moraliziranja išče druge različice na temo preživetja, pri čemer »si dovoli smešno misel svojega rodu, / da so oblaki morda srečni«. Ko na koncu zbirke ni ničesar več za besedami prvega, drugega in tretjega glasu, postane njena zadnja pesem tišina. In se, skupaj s svojimi ilustracijami krogov, ki nimajo ne začetka ne konca, vrne k svoji pesmi začetka, ki je zanjo »razpolovljena praznina«. Tina Volarič je pesnica, ilustratorka in aktivna opazovalka svojega procesa ustvarjanja. Žanrsko ostaja v območju narave, pri čemer pa nikakor ne gre za podobe zgolj z očesom zajetega življenja v njej, še manj za idealizirano lovljenje svetlobnih razpoloženj, temveč so v verze ujete metafore njenega intimnega notranjega sveta in tišine, ki se lahko bere tudi kot refleksija trenutnega stanja njenega kritičnega odnosa do sodobnega dogajanja. Zato ni presenetljivo, da je v letih med 2019 in 2023 sodelovala pri mednarodnem raziskovalnem projektu pod vodstvom finske filozofije dr. Miire Tuominen, v katerem so se filozofi raziskovalno ukvarjali z naravo in moralnim statusom živali v antiki in srednjem veku. Značilnost pesmi in podob v njeni drugi izdani pesniški zbirki Nekje notri je uho je na prvi pogled popolna zvestoba motivom, ki jih je začela preigravati v svoji bogato ilustrirani dvojezični poetični knjigi umetnice Sosedje in tovariši / Neighbours and companions, ki je – na dvesto straneh! – v samo triindvajsetih izvodih izšla leta 2023. Tako vzpostavljeno drugačno razmerje do sveta, ki človeka na poseben način osvobaja, jo je s pozornim notranjim posluhom umetniško vznemirilo kot ilustratorko in pesnico. Že v šestnajstem stoletju je angleški pesnik John Donne o povezanosti z naravo napisal slavne verze, ki danes, v času katastrof in podnebnih sprememb, zvenijo še bolj živo resnični kot nekoč: »Noben človek ni otok, popolnoma sam zase; … in zato nikdar ne pošiljaj poizvedovat, komu zvoni; zvoni tebi.« Z bogato ilustrirano unikatno knjigo, ki jo je sofinansirala fundacija Kone iz Finske, je Tini Volarič uspelo – žal sprva le redkim bralcem – pripeljati živali v naša srca. Zbirka pesmi Nekje notri je uho, v kateri je vseh petnajst pesmi iz te pesničine bibliofilske knjige umetnice, obogatenih s petintridesetimi novimi, je zato morala ugledati luč sveta, da bi z zvočno čutnostjo razširila krila med bralce. Ena od velikih skrivnosti, ki je ob vseh presunljivih pesničinih liričnih prispodobah in vživljanjih vanje najbrž nikoli ne bomo razvozlali, je, kako svet dojemajo živali in rastline, kakšna je njihova resničnost. Kaj čutijo mlade košute, ki brskajo za sledmi in semeni, za vabo pomladnih svetlob? O čem razmišljajo ptice, milostne spremljevalke nakodranega vetra, razgrnjene glasnice kipečega petja? O čem tuhta zimska ptičica, ki skače in se oglaša cvrr-civk, naglašen tako, da nima z upehano uro nič skupnega, čeprav se ujemata? O čem sanja pes, ki izpod snega ujame redek zapisani vonj? »Nekega dne / je od neznano kje prispela / kolonija tjulnjev / in se nagnila na / nenaseljen prostor / med palcem in kazalcem / moje leve roke. // Kar dobro se razumemo. / od tedaj pravzaprav živim / polno življenje.« (Življenje je nepredvidljivo) O čem piše, kaj čuti pesnica v starem sadovnjaku s koščkom sadeža, popkom sveta v svojem grlu, ko pogoltne slino in postane jablana? Ko lahko le tiho opazuje, kako mlada srna nemoteno grizlja veje po planetariju, ko šteje drobne utrinke jabolk. Ko njeno besedo napolni voda in jo razlije čez brzice, curke, padce, mokrice, lagune, jezera v morje. V ocean besed, kjer valuje brezčasje: »Nebo pljusne / skozi odprta / usta noči.« Pisateljica Katherine Rundell v knjigi The Golden Mole: and Other Living Treasure (Zlati krt: in drugi živi zakladi) opisuje dvaindvajset znanih in manj znanih ogroženih živali. Želela je, da bi se zaradi opisanih resničnih zgodbic bralci spet navdušili in zaljubili v lepoto sveta, v njihovo krhkost in nenavadnost. Tudi ob branju pesmi Tine Volarič, ki si na svoj intimno razgaljajoč način želi isto, se zavemo, da smo si ljudje in živali bolj podobni, kot si želimo priznati in kot vemo. Privlačnost, ljubezen, zapeljivost, sla, materinstvo, uživanje v pomladnih razigranostih, v dobri hrani – vse to so človeški in živalski instinkti. Skupne so tudi stvari, ki se jim želimo izogniti: trpljenje, izguba, ponižanje, osamljenost, bolečina, bolezen in smrt. Kljub precej široki paleti značajskih lastnosti vse upesnjene like, ki iskrijo presunljivo podobo večini nevidnega sveta, druži kronična ujetost v pesničini notranjosti, ko poistovetena z njimi spretno razkriva zamolčane in temačnejše teme. Te tudi v bledih konturah vsakdana puščajo nezamenljivo sled, pesničina nesporna zmožnost vživljanja pa daje občutek, da so živali in rastline, ki jim je vdahnila življenje v besedah, dejansko otipljiva bitja. Pesmi in podobe Tine Volarič v knjigi Nekje notri je uho nagovarjajo k drugačnim oblikam bivanja, so etična zaveza k spoštovanju vsega bivajočega: »Krompirjevo očesce me gleda / naravnost v oči, / ne odmakne pogleda, / vse bolj vame vidi, vedno globlje gre. / Spusti veko, jo dvigne, / požene kalček.« (Zapeljevanje I) Tako pesmi občutkov, ki si jih delimo z vsem bivajočim na zemlji, kot avtoričine ilustracije izhajajo iz občutja narave kot brezčasnega prostora, v katerem Tina Volarič vzpostavlja svoj red simbolnega odnosa do vsega bivajočega. Podobe gozdnih pokrajin ne predstavljajo sveta, ampak njegov duhovni odzven, fraktalno povezanost, vsenavzočnost, vsepovezanost. avtoričine temno simbolne ilustracije z vejami objemajočih se dreves zato ne potrebujejo ne razlage ne naslovov, saj je pomen ravno v odsotnosti konkretnega pomena. Vse, kar je, je občutek povezanosti med človekom, živalmi, rastlinami in pokrajino. Ne kot razmerje, temveč kot enovitost. V teh pesmih in podobah Tine Volarič se uresniči redka umetniška alkimija, ki povezuje naravo, čas, svetlobo in človeka v en sam trenutek tišine. »V oboke vršanja. V oboke besed. / Nekje tu notri je uho. // Poslušaj.«
Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Mateja Perpar in Igor Velše. Na Festivalu mlade literature Urška leta 2013 je bila pesnica Tina Volarič zaradi poezije, ki jo je žirija zaznala kot redkost, izbrana za najperspektivnejšo mlado literatko leta. Da premore skorajda naraven talent za mišljenje vsebine, iz katere so stkane njene izdelane pesmi, polne medbesedilnih, medumetniških navezav in hkrati z odprto strukturo. Za nagrado je naslednje leto izšel njen prvenec. Čeprav naslov Krožnice večglasnih tišin pravi drugače, je njena dokaj epsko zasnovana govorica glasna, ko se sprašuje, kje je njeno mesto v tem svetu, kje je resnica, kje je naša človečnost? Ne izogiba se komentarjem o feminizmu, politiki, enakopravnosti, državotvornosti. Pesnica, ki ve, da je svet obstajal dolgo, preden je sama vstopila vanj. Obrača se k naravi, skupnosti in prednikom in ve tudi, kaj so domovina, žrtve in vojna. Vendar v tej zbirki pesmi brez moraliziranja išče druge različice na temo preživetja, pri čemer »si dovoli smešno misel svojega rodu, / da so oblaki morda srečni«. Ko na koncu zbirke ni ničesar več za besedami prvega, drugega in tretjega glasu, postane njena zadnja pesem tišina. In se, skupaj s svojimi ilustracijami krogov, ki nimajo ne začetka ne konca, vrne k svoji pesmi začetka, ki je zanjo »razpolovljena praznina«. Tina Volarič je pesnica, ilustratorka in aktivna opazovalka svojega procesa ustvarjanja. Žanrsko ostaja v območju narave, pri čemer pa nikakor ne gre za podobe zgolj z očesom zajetega življenja v njej, še manj za idealizirano lovljenje svetlobnih razpoloženj, temveč so v verze ujete metafore njenega intimnega notranjega sveta in tišine, ki se lahko bere tudi kot refleksija trenutnega stanja njenega kritičnega odnosa do sodobnega dogajanja. Zato ni presenetljivo, da je v letih med 2019 in 2023 sodelovala pri mednarodnem raziskovalnem projektu pod vodstvom finske filozofije dr. Miire Tuominen, v katerem so se filozofi raziskovalno ukvarjali z naravo in moralnim statusom živali v antiki in srednjem veku. Značilnost pesmi in podob v njeni drugi izdani pesniški zbirki Nekje notri je uho je na prvi pogled popolna zvestoba motivom, ki jih je začela preigravati v svoji bogato ilustrirani dvojezični poetični knjigi umetnice Sosedje in tovariši / Neighbours and companions, ki je – na dvesto straneh! – v samo triindvajsetih izvodih izšla leta 2023. Tako vzpostavljeno drugačno razmerje do sveta, ki človeka na poseben način osvobaja, jo je s pozornim notranjim posluhom umetniško vznemirilo kot ilustratorko in pesnico. Že v šestnajstem stoletju je angleški pesnik John Donne o povezanosti z naravo napisal slavne verze, ki danes, v času katastrof in podnebnih sprememb, zvenijo še bolj živo resnični kot nekoč: »Noben človek ni otok, popolnoma sam zase; … in zato nikdar ne pošiljaj poizvedovat, komu zvoni; zvoni tebi.« Z bogato ilustrirano unikatno knjigo, ki jo je sofinansirala fundacija Kone iz Finske, je Tini Volarič uspelo – žal sprva le redkim bralcem – pripeljati živali v naša srca. Zbirka pesmi Nekje notri je uho, v kateri je vseh petnajst pesmi iz te pesničine bibliofilske knjige umetnice, obogatenih s petintridesetimi novimi, je zato morala ugledati luč sveta, da bi z zvočno čutnostjo razširila krila med bralce. Ena od velikih skrivnosti, ki je ob vseh presunljivih pesničinih liričnih prispodobah in vživljanjih vanje najbrž nikoli ne bomo razvozlali, je, kako svet dojemajo živali in rastline, kakšna je njihova resničnost. Kaj čutijo mlade košute, ki brskajo za sledmi in semeni, za vabo pomladnih svetlob? O čem razmišljajo ptice, milostne spremljevalke nakodranega vetra, razgrnjene glasnice kipečega petja? O čem tuhta zimska ptičica, ki skače in se oglaša cvrr-civk, naglašen tako, da nima z upehano uro nič skupnega, čeprav se ujemata? O čem sanja pes, ki izpod snega ujame redek zapisani vonj? »Nekega dne / je od neznano kje prispela / kolonija tjulnjev / in se nagnila na / nenaseljen prostor / med palcem in kazalcem / moje leve roke. // Kar dobro se razumemo. / od tedaj pravzaprav živim / polno življenje.« (Življenje je nepredvidljivo) O čem piše, kaj čuti pesnica v starem sadovnjaku s koščkom sadeža, popkom sveta v svojem grlu, ko pogoltne slino in postane jablana? Ko lahko le tiho opazuje, kako mlada srna nemoteno grizlja veje po planetariju, ko šteje drobne utrinke jabolk. Ko njeno besedo napolni voda in jo razlije čez brzice, curke, padce, mokrice, lagune, jezera v morje. V ocean besed, kjer valuje brezčasje: »Nebo pljusne / skozi odprta / usta noči.« Pisateljica Katherine Rundell v knjigi The Golden Mole: and Other Living Treasure (Zlati krt: in drugi živi zakladi) opisuje dvaindvajset znanih in manj znanih ogroženih živali. Želela je, da bi se zaradi opisanih resničnih zgodbic bralci spet navdušili in zaljubili v lepoto sveta, v njihovo krhkost in nenavadnost. Tudi ob branju pesmi Tine Volarič, ki si na svoj intimno razgaljajoč način želi isto, se zavemo, da smo si ljudje in živali bolj podobni, kot si želimo priznati in kot vemo. Privlačnost, ljubezen, zapeljivost, sla, materinstvo, uživanje v pomladnih razigranostih, v dobri hrani – vse to so človeški in živalski instinkti. Skupne so tudi stvari, ki se jim želimo izogniti: trpljenje, izguba, ponižanje, osamljenost, bolečina, bolezen in smrt. Kljub precej široki paleti značajskih lastnosti vse upesnjene like, ki iskrijo presunljivo podobo večini nevidnega sveta, druži kronična ujetost v pesničini notranjosti, ko poistovetena z njimi spretno razkriva zamolčane in temačnejše teme. Te tudi v bledih konturah vsakdana puščajo nezamenljivo sled, pesničina nesporna zmožnost vživljanja pa daje občutek, da so živali in rastline, ki jim je vdahnila življenje v besedah, dejansko otipljiva bitja. Pesmi in podobe Tine Volarič v knjigi Nekje notri je uho nagovarjajo k drugačnim oblikam bivanja, so etična zaveza k spoštovanju vsega bivajočega: »Krompirjevo očesce me gleda / naravnost v oči, / ne odmakne pogleda, / vse bolj vame vidi, vedno globlje gre. / Spusti veko, jo dvigne, / požene kalček.« (Zapeljevanje I) Tako pesmi občutkov, ki si jih delimo z vsem bivajočim na zemlji, kot avtoričine ilustracije izhajajo iz občutja narave kot brezčasnega prostora, v katerem Tina Volarič vzpostavlja svoj red simbolnega odnosa do vsega bivajočega. Podobe gozdnih pokrajin ne predstavljajo sveta, ampak njegov duhovni odzven, fraktalno povezanost, vsenavzočnost, vsepovezanost. avtoričine temno simbolne ilustracije z vejami objemajočih se dreves zato ne potrebujejo ne razlage ne naslovov, saj je pomen ravno v odsotnosti konkretnega pomena. Vse, kar je, je občutek povezanosti med človekom, živalmi, rastlinami in pokrajino. Ne kot razmerje, temveč kot enovitost. V teh pesmih in podobah Tine Volarič se uresniči redka umetniška alkimija, ki povezuje naravo, čas, svetlobo in človeka v en sam trenutek tišine. »V oboke vršanja. V oboke besed. / Nekje tu notri je uho. // Poslušaj.«
H. C: Andersen in Saša Eržen: Avtorica dramatizacije:Saša Eržen po motivih H. C. Andersena Režiserka:Yulia Kristoforova Dramaturg:Benjamin Zajc Igrajo:Voranc Boh, Asja Kahrimanović, Polonca Kores, Matevž Müller, Nika Manevski k. g. Skladatelj:Vasko Atanasovski Scenografka:Vasilija Fišer Kostumografka:Urška Grahovac V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči letošnjo gledališko sezono odprli s premiero dramatiziranih motivov Andersenove Snežne kraljice, z bajko o ljubezni, ki je nastala po besedilni predlogi Saše Eržen. Predstavo, ki jo je režirala Yulija Kristoforova, v glavnih vlogah pa sta zaigrala Nika Manevski in Voranc Boh, si je ogledala Magda Tušar:
H. C: Andersen in Saša Eržen: Avtorica dramatizacije:Saša Eržen po motivih H. C. Andersena Režiserka:Yulia Kristoforova Dramaturg:Benjamin Zajc Igrajo:Voranc Boh, Asja Kahrimanović, Polonca Kores, Matevž Müller, Nika Manevski k. g. Skladatelj:Vasko Atanasovski Scenografka:Vasilija Fišer Kostumografka:Urška Grahovac V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči letošnjo gledališko sezono odprli s premiero dramatiziranih motivov Andersenove Snežne kraljice, z bajko o ljubezni, ki je nastala po besedilni predlogi Saše Eržen. Predstavo, ki jo je režirala Yulija Kristoforova, v glavnih vlogah pa sta zaigrala Nika Manevski in Voranc Boh, si je ogledala Magda Tušar:
Ljubezen, premierno prikazana na lanskem festivalu v Benetkah, je zadnji del trilogije iz sodobnega Osla, ki jo je posnel norveški avtor Dag Johan Haugerud. Osrednja lika sta izkušena urologinja Marianne, zdravnica srednjih let, in njen asistent Tor, mlajši bolničar, oba samska ter z različnimi pogledi in pristopi pri iskanju razmerij. Njegovo poročanje o izkušnjah z bežnimi stiki z moškimi vpliva na Marianne, zdi pa se, da tudi njeno spletanje zveze z ločenim očetom vpliva na Tora. Dag Johan Haugerud se je v svoji trilogiji izkazal za radovednega avtorja, ki ima samo toliko predsodkov kot njegovi liki, ki jim v pretežno dialoških filmih zleze pod kožo. Vsi njegovi portretiranci se na neki način iščejo. Vendar bi mu delali krivico, če bi ga reducirali na »dialoškost« oziroma na dramsko, scenaristično izhodišče: ima izjemno spretno roko pri izbiri in vodenju igralcev, pa tudi pri pomenski izrabi lokacij in ne nazadnje celoviti zvočno-slikovni upodobitvi mesta, ki se v Ljubezni pripravlja na praznovanje 100-letnice preimenovanja v Oslo. Precejšen pomenski del pripovedi se tokrat dogaja na trajektu oziroma premikih med otokom in jedrom mesta, med zasebnim in javnim življenjem, med domom, kar koli to že je, in službo. Občudovanja vreden je prikaz, kako so vse te ravni pravzaprav ves čas globoko prepletene. Zadnji del trilogije, podobno kot uvodne Sanje, preveva nežna melanholija. Avtor je tokrat v svoje pripovedi o intimnosti in razmerjih, pa tudi mesenosti in užitku, vpletel temo bolezni, medicinskih posegov v telo, tudi slutnjo minljivosti in smrti. Vse to je sestavni del življenja in ključno vpliva na duševnost in medosebne odnose. Večna tema, ki jo je Haugerud lepo pripeljal od prve najstniške zaljubljenosti v Sanjah do zrelih let in iskanja končnega pristanišča … Veliko zrelosti pokaže tudi s sporočilom med vrsticami, da idealnega razmerja ni, da imamo vsi svoje muhe, slabosti in pomanjkljivosti in da je dejansko težko preseči romantični razkol med pričakovanji in resničnostjo. V Ljubezni pokaže svoje like v trenutkih njihove največje ranljivosti, ne da bi iz nas naredil voajerje; v tem je njegova režijska veščina. Pokaže tudi, da je del našega vsakdanjika vedno »performativen« – pravzaprav se v vsakem izmed delov trilogije znajde dramsko-uprizoritvena sekvenca, ki na neki način simbolizira prav tisto življenjsko presežno, ki ga avtor vedno povezuje z nevidnimi nitmi intimne povezanosti. Plovba do tega je lahko razburkana in vodi mimo različnih čeri, toda ljudomrznosti ali pesimizma v trilogiji Daga Johana Haugeruda ne bomo našli.
Ljubezen, premierno prikazana na lanskem festivalu v Benetkah, je zadnji del trilogije iz sodobnega Osla, ki jo je posnel norveški avtor Dag Johan Haugerud. Osrednja lika sta izkušena urologinja Marianne, zdravnica srednjih let, in njen asistent Tor, mlajši bolničar, oba samska ter z različnimi pogledi in pristopi pri iskanju razmerij. Njegovo poročanje o izkušnjah z bežnimi stiki z moškimi vpliva na Marianne, zdi pa se, da tudi njeno spletanje zveze z ločenim očetom vpliva na Tora. Dag Johan Haugerud se je v svoji trilogiji izkazal za radovednega avtorja, ki ima samo toliko predsodkov kot njegovi liki, ki jim v pretežno dialoških filmih zleze pod kožo. Vsi njegovi portretiranci se na neki način iščejo. Vendar bi mu delali krivico, če bi ga reducirali na »dialoškost« oziroma na dramsko, scenaristično izhodišče: ima izjemno spretno roko pri izbiri in vodenju igralcev, pa tudi pri pomenski izrabi lokacij in ne nazadnje celoviti zvočno-slikovni upodobitvi mesta, ki se v Ljubezni pripravlja na praznovanje 100-letnice preimenovanja v Oslo. Precejšen pomenski del pripovedi se tokrat dogaja na trajektu oziroma premikih med otokom in jedrom mesta, med zasebnim in javnim življenjem, med domom, kar koli to že je, in službo. Občudovanja vreden je prikaz, kako so vse te ravni pravzaprav ves čas globoko prepletene. Zadnji del trilogije, podobno kot uvodne Sanje, preveva nežna melanholija. Avtor je tokrat v svoje pripovedi o intimnosti in razmerjih, pa tudi mesenosti in užitku, vpletel temo bolezni, medicinskih posegov v telo, tudi slutnjo minljivosti in smrti. Vse to je sestavni del življenja in ključno vpliva na duševnost in medosebne odnose. Večna tema, ki jo je Haugerud lepo pripeljal od prve najstniške zaljubljenosti v Sanjah do zrelih let in iskanja končnega pristanišča … Veliko zrelosti pokaže tudi s sporočilom med vrsticami, da idealnega razmerja ni, da imamo vsi svoje muhe, slabosti in pomanjkljivosti in da je dejansko težko preseči romantični razkol med pričakovanji in resničnostjo. V Ljubezni pokaže svoje like v trenutkih njihove največje ranljivosti, ne da bi iz nas naredil voajerje; v tem je njegova režijska veščina. Pokaže tudi, da je del našega vsakdanjika vedno »performativen« – pravzaprav se v vsakem izmed delov trilogije znajde dramsko-uprizoritvena sekvenca, ki na neki način simbolizira prav tisto življenjsko presežno, ki ga avtor vedno povezuje z nevidnimi nitmi intimne povezanosti. Plovba do tega je lahko razburkana in vodi mimo različnih čeri, toda ljudomrznosti ali pesimizma v trilogiji Daga Johana Haugeruda ne bomo našli.
O filmu Chuckovo življenje režiserja Mika Flanagana, ki je lani na festivalu v Torontu dobil nagrado občinstva, bi bilo zelo težko pisati brez kvarnikov, zato poslušalcem, ki ga še niso videli, dolgujem opozorilo, da tokrat brez njih žal ne bo šlo. Chuckovo življenje je namreč precej nenavaden, žanrsko izmuzljiv film. Začne se kot apokaliptična srhljivka, izteče pa se v hvalnico ljubezni in drobnim življenjskim radostim, ki osmišljajo naše bivanje na tem planetu. Film je razdeljen na tri dejanja, ki si sledijo v kronološko obrnjenem vrstnem redu. Če poznate Flanaganovo prejšnje delo in če k temu dodam še, da je film posnet po knjigi Stephena Kinga, najbrž ne bo presenetilo, da nas sprva vrže v območje grozljivega. V prvem dejanju se znajdemo v svetu na robu propada: druga za drugo se vrstijo naravne katastrofe, ob degradaciji okolja se krhajo družbeni sistemi in razpada infrastruktura, junakom, ki ta distopični svet naseljujejo, pa postaja vse bolj jasno, da se bliskovito bliža konec – še zlasti potem, ko se začne vsepovsod pojavljati srhljiva podoba moškega v dvodelni obleki s pripisom »39 čudovitih let! Hvala, Chuck!« V drugem dejanju, ki tudi formalno dobi drugačno podobo – posnet je v drugačnem, bolj »odprtem« formatu slike in toplih, sončnih barvah – vidimo prizor iz življenja Charlesa Krantza, Chucka s plakata. Neopazni računovodja med sprehodom naleti na ulično glasbenico, bobnarko, katere ritem ga po nekaj sramežljivih zibljajih izstreli v spontan izbruh radostnega plesa. V tretjem dejanju gremo s Charlesom v njegovo otroštvo, zaznamovano s tragičnimi izgubami, a tudi trenutki veselja, ljubezni in plesa. Vsako dejanje ima svojo lastno tonaliteto in drugačno vizualno identiteto, najbolj pa s svojo enigmatično, grozljivo naravo, ki prehaja v območje fantastike, izstopa prvo. Kronologija dejanj in logika pripovedi postane jasna šele, ko se prebijemo skozi celotno pripoved, razgibano z veliko čustveno amplitudo, in se ozremo na začetek filma. Kaj je filmska fantastika in kaj fantazija, nakopičeni vtisi iz 39 let nekega življenja, sestavljeni v zgodbo o koncu sveta po nekakšni vročični, sanjski logiki? V Chuckovem življenju prizori za nazaj dobivajo drugačne pomene; svetovi se prelivajo iz zunanjih v notranje, svet pa v edinstveno vesolje spominov, vtisov in občutkov. Med njimi, v drobljenju zavesti, je tudi nekaj svetlega: čutenje ljubezni in ljubljenosti.
O filmu Chuckovo življenje režiserja Mika Flanagana, ki je lani na festivalu v Torontu dobil nagrado občinstva, bi bilo zelo težko pisati brez kvarnikov, zato poslušalcem, ki ga še niso videli, dolgujem opozorilo, da tokrat brez njih žal ne bo šlo. Chuckovo življenje je namreč precej nenavaden, žanrsko izmuzljiv film. Začne se kot apokaliptična srhljivka, izteče pa se v hvalnico ljubezni in drobnim življenjskim radostim, ki osmišljajo naše bivanje na tem planetu. Film je razdeljen na tri dejanja, ki si sledijo v kronološko obrnjenem vrstnem redu. Če poznate Flanaganovo prejšnje delo in če k temu dodam še, da je film posnet po knjigi Stephena Kinga, najbrž ne bo presenetilo, da nas sprva vrže v območje grozljivega. V prvem dejanju se znajdemo v svetu na robu propada: druga za drugo se vrstijo naravne katastrofe, ob degradaciji okolja se krhajo družbeni sistemi in razpada infrastruktura, junakom, ki ta distopični svet naseljujejo, pa postaja vse bolj jasno, da se bliskovito bliža konec – še zlasti potem, ko se začne vsepovsod pojavljati srhljiva podoba moškega v dvodelni obleki s pripisom »39 čudovitih let! Hvala, Chuck!« V drugem dejanju, ki tudi formalno dobi drugačno podobo – posnet je v drugačnem, bolj »odprtem« formatu slike in toplih, sončnih barvah – vidimo prizor iz življenja Charlesa Krantza, Chucka s plakata. Neopazni računovodja med sprehodom naleti na ulično glasbenico, bobnarko, katere ritem ga po nekaj sramežljivih zibljajih izstreli v spontan izbruh radostnega plesa. V tretjem dejanju gremo s Charlesom v njegovo otroštvo, zaznamovano s tragičnimi izgubami, a tudi trenutki veselja, ljubezni in plesa. Vsako dejanje ima svojo lastno tonaliteto in drugačno vizualno identiteto, najbolj pa s svojo enigmatično, grozljivo naravo, ki prehaja v območje fantastike, izstopa prvo. Kronologija dejanj in logika pripovedi postane jasna šele, ko se prebijemo skozi celotno pripoved, razgibano z veliko čustveno amplitudo, in se ozremo na začetek filma. Kaj je filmska fantastika in kaj fantazija, nakopičeni vtisi iz 39 let nekega življenja, sestavljeni v zgodbo o koncu sveta po nekakšni vročični, sanjski logiki? V Chuckovem življenju prizori za nazaj dobivajo drugačne pomene; svetovi se prelivajo iz zunanjih v notranje, svet pa v edinstveno vesolje spominov, vtisov in občutkov. Med njimi, v drobljenju zavesti, je tudi nekaj svetlega: čutenje ljubezni in ljubljenosti.
Piše Andrej Lutman, bere Igor Velše. Osnovno vprašanje, ki se pojavlja ob branju romana Romana Rozine Trafikant, je: v kaj vse je ovita glavna zgodba? Knjiga obsega okoli dvesto petdeset strani, zgodba s knjižnim naslovom pa nekako sto trideset. Kje je torej razlika sto dvajsetih strani. Računanja za začetek dovolj? Dejstvo je, da je sila težko pronicati v srž romana. Kako tudi ne, saj opisuje vsestransko sumljive okoliščine, ki so spremljale smrt uličnega prodajalca hrane in pijače Dervisha Devetaka. Da se lahko bralstvo dokoplje do podatkov, potrebnih za kolikor toliko celovito predstavo o srži te pisarije, se mora seznaniti s Pisateljevim predgovorom in Založnikovim predgovorom ter pri tem usmeriti pozornost na to, da sta obe osebi pisani z veliko začetnico. Dalje: za razumevanje romana se je skoraj nujno seznaniti tudi z delom knjige, ki Trafikantu sledi, to pa so študije, ki jih piše Romana Rozin in imajo naslove Kukanje v trafiko, Pogodba, Manca Majnik, Pisatelj in Trafikant, Enciklopedije, Optik Panoptik s podnaslovom Temna pravljica in Kdo je avtor Temne pravljice, ter sklepno poglavje z naslovom Nekakšen sklep. Našteto dokazuje, da prebijanje skozi vse te umetnine ni lahko početje. Celo več kot to: je pristajanje na strukturalne lome, s katerimi bralstvo morda lahko seže po razrešitvi, a kaj kmalu spozna, da razrešitve v klasičnem oziroma ustaljenem pomenu te besede ni. In je tudi ne more biti. Skrivnostna oseba, ki je le likec in kasneje tudi lik, zavzema sporočilno celoto, s katero se pisatelj poistoveti do tiste mere, do katere seže bralstvo. A od tu ni poti naprej, pač pa v cikcakanje, tako imenovano odcepno ali spodmikajoče se branje branje, ki zahteva nenehno listanje in preverjanje že prebranega. Tak postopek pa je seveda izraz tiste sile, ki se ji pravi novinarstvo in ima občasno oznako dodatna veja oblasti. Napetost raste, ko ta dodatna veja oblasti preiskuje osnovno vejo oblasti, in napetost raste, ko je preiskovano besedilo, v katerem trafikant, ki je izpostavljen stalnemu pregledovanju z ulice, zazna, da ima svojo zgodbo. Knjiga z naslovom Trafikant usklajuje tudi tako imenovane moške in ženske kvote, ko pisateljeva projekcija imena postane ženska oblika osebnega zaimka. In prav usklajenost je beseda, s katero je najprimerneje opredeliti sporočilnost te knjige. Sorazmerja, s katerimi pisatelj dopolnjuje svojo osnovno naracijo, so dognana do obsežnosti tako knjige kot tudi potencialne koncentracije bralstva, se pravi, da se književno delo sooča s preobsežnostjo. Preobsežnost pa ni kakovost, ki bi upravičila vlogo posrednikov med dogodki in njih opisi. Za nekakšno asociativno zvezo z vejami oblasti je poskrbljeno tudi z naslovnico knjige, ki ponuja kavelj. In odpira vprašanje: na kaj vse se lahko prime knjižna vsebina.
Piše Andrej Lutman, bere Igor Velše. Osnovno vprašanje, ki se pojavlja ob branju romana Romana Rozine Trafikant, je: v kaj vse je ovita glavna zgodba? Knjiga obsega okoli dvesto petdeset strani, zgodba s knjižnim naslovom pa nekako sto trideset. Kje je torej razlika sto dvajsetih strani. Računanja za začetek dovolj? Dejstvo je, da je sila težko pronicati v srž romana. Kako tudi ne, saj opisuje vsestransko sumljive okoliščine, ki so spremljale smrt uličnega prodajalca hrane in pijače Dervisha Devetaka. Da se lahko bralstvo dokoplje do podatkov, potrebnih za kolikor toliko celovito predstavo o srži te pisarije, se mora seznaniti s Pisateljevim predgovorom in Založnikovim predgovorom ter pri tem usmeriti pozornost na to, da sta obe osebi pisani z veliko začetnico. Dalje: za razumevanje romana se je skoraj nujno seznaniti tudi z delom knjige, ki Trafikantu sledi, to pa so študije, ki jih piše Romana Rozin in imajo naslove Kukanje v trafiko, Pogodba, Manca Majnik, Pisatelj in Trafikant, Enciklopedije, Optik Panoptik s podnaslovom Temna pravljica in Kdo je avtor Temne pravljice, ter sklepno poglavje z naslovom Nekakšen sklep. Našteto dokazuje, da prebijanje skozi vse te umetnine ni lahko početje. Celo več kot to: je pristajanje na strukturalne lome, s katerimi bralstvo morda lahko seže po razrešitvi, a kaj kmalu spozna, da razrešitve v klasičnem oziroma ustaljenem pomenu te besede ni. In je tudi ne more biti. Skrivnostna oseba, ki je le likec in kasneje tudi lik, zavzema sporočilno celoto, s katero se pisatelj poistoveti do tiste mere, do katere seže bralstvo. A od tu ni poti naprej, pač pa v cikcakanje, tako imenovano odcepno ali spodmikajoče se branje branje, ki zahteva nenehno listanje in preverjanje že prebranega. Tak postopek pa je seveda izraz tiste sile, ki se ji pravi novinarstvo in ima občasno oznako dodatna veja oblasti. Napetost raste, ko ta dodatna veja oblasti preiskuje osnovno vejo oblasti, in napetost raste, ko je preiskovano besedilo, v katerem trafikant, ki je izpostavljen stalnemu pregledovanju z ulice, zazna, da ima svojo zgodbo. Knjiga z naslovom Trafikant usklajuje tudi tako imenovane moške in ženske kvote, ko pisateljeva projekcija imena postane ženska oblika osebnega zaimka. In prav usklajenost je beseda, s katero je najprimerneje opredeliti sporočilnost te knjige. Sorazmerja, s katerimi pisatelj dopolnjuje svojo osnovno naracijo, so dognana do obsežnosti tako knjige kot tudi potencialne koncentracije bralstva, se pravi, da se književno delo sooča s preobsežnostjo. Preobsežnost pa ni kakovost, ki bi upravičila vlogo posrednikov med dogodki in njih opisi. Za nekakšno asociativno zvezo z vejami oblasti je poskrbljeno tudi z naslovnico knjige, ki ponuja kavelj. In odpira vprašanje: na kaj vse se lahko prime knjižna vsebina.
Piše Marija Švajncer, bereta Maja Moll in Igor Velše Vsebinsko in sporočilno bogat roman Marija Čuka Zlato zrno je večplasten. Zgodba o iskanju ljubezni in hrepenenju po njej je napisana v tretji osebi ednine. Tako imenovani vsevedni pripovedovalec razgrne čustveno doživljanje Leopolda Teofita, moškega srednjih let, ki iz Milana pripotuje v Trst. Mesto ni imenovano, iz opisov pa je mogoče razbrati, da teče beseda o prav tem obmorskem mestu, ki slovi po svoji bogati zgodovini in notranjih nasprotjih iz preteklih in sedanjih časov. Leopold se, poln upanja, da se bo srečal z novo ljubeznijo, sprehaja po ulicah in pripoved dobi novo razsežnost: zvrstijo se spomini na preteklost, oživljanje političnega dogajanja in nasilje, ki ga zlepa ni mogoče prekiniti. Leopoldovo pričakovanje ljubezenske pustolovščine prekine pretep mladeničev. Vse skupaj močno spominja na fašizem ali pa je kar njegova nova pojavna oblika. Glavni literarni lik Leopold je nekoliko naiven in konservativen moški. Opravlja delo direktorja poštne izpostave, bere poezijo, s prijatelji navija na nogometnih tekmah, politično je usmerjen nekoliko levičarsko, vendar se volitev ne udeležuje. Zavezan je tako pokojnemu očetu kot umrli življenjski sopotnici Nevii. Protagonist se poglablja vase in razkriva svojo notranjost: »Nor sem! Vse se mi dozdeva. Življenje je privid, beseda privid življenja. Nisi mi dal svoje besede, oče, a slišim jo, kako odmeva po teh ulicah in po tem mestu, kjer tvojo besedo potiskajo v temen kot, pa je ne morejo utišati. Leopold je čutil, da je to posebno mesto, da se po njem pretakajo mozaiki usod, obrazi različnosti, da ni ednina, marveč množina.« Oče je kot Slovenec zaradi nesprejetosti in nestrpnosti moral Trst zapustiti in oditi drugam. Fašistični pritisk je bil premočan. V očeh oblasti je bil pritepenec in ščavo, njegov jezik je bil ogrožen in preganjan. Oče še vedno živi v njem in Leopold občuti z njim posebno vez, hkrati pa sluti, da beg ni rešitev. Marij Čuk z učinkovitimi literarnimi sredstvi, bogatim besediščem, poetično obarvanimi odlomki in rahlo ironijo razgrinja slovensko-italijanske odnose, težaven položaj ljudi onstran meje in trdoživost fašizma. Njegovo prikazovanje ni črno-belo, temveč objektivno ter tako kritično kot tudi prizanesljivo, zlasti do Leopoldovih značajskih lastnosti. Pisatelj omenja, kako se današnji Slovenci zaradi cenejšega življenja iz svoje države preseljujejo v Trst in Gorico ter zaživijo v novih okoliščinah, kakršne koli že so. V Leopoldu so ohranjena čustva, ki jih je gojil do Nevie. V dolgem obdobju njene bolezni ji je stal ob strani in ji izkazoval iskreno naklonjenost ter ji pomagal premagovati telesne bolečine: »Vse bo dobro, ljubezen moja, vse bo dobro. Jaz sem ob tebi in v tebi.« Nič na tem svetu pa ni idealno in popolno. Bolehna Nevia, profesorica klasične filologije, se je za kratek čas zaljubila v sodelavca. Kar tako, kot se to pač primeri v življenju. Rahločutni Leopold je trpel, toda sčasoma se je Nevia otresla zagledanosti v drugega moškega in spet je Leopold postal središče njenega življenja. Kako tudi ne, saj ga je zaradi pogubne bolezni potrebovala. Spomin nanjo je živ in močan, zato se Leopold celo vpraša, ali je Nevio zaradi iskanja nove ljubezni morda izdal. Veseli se srečanja z Irmo, njegovo pričakovanje se sveti kot zlato zrno. S skrivnostno žensko se je seznanil na spletu. Osamljenost ter hrepenenje in želja po novi ljubezni so ga prignali v Trst. Ali se je ljubezen uresničila? Ga je Irma, ki mu je v pismih obetala toliko lepega in ga z izbranimi besedami začarala, osrečila? Vsega nikakor ne bi bilo primerno razkriti. Spletne seznanitve in vabila lahko prinesejo nove ljubezenske zveze, nič presenetljivega pa ni, če se iz njih izcimi tudi kaj drugega. V romantičnih in s čustvi nabitih Irminih pismih je večkrat omenjena beseda denar. Kakor koli že, bilo je vredno, da je Leopold pripotoval v Trst. V tem slikovitem mestu je marsikaj izvedel tudi o sebi. V romanu Zlato zrno je veliko filozofskih spoznanj in življenjskih modrosti. Avtor med drugim pravi, da je življenje vedno uganka, ki ljudi postavlja pred preizkušnje; obrnjeno je v prihodnost in ne v preteklost. Dokler traja, je tudi upanje, še več – možnost lepega in dobrega: »Tudi iskanje nevidnega in nedosegljivega je čas, ki ga velja živeti.« Usodo Leopold sluti kot neotipljivo čarodejko, proti kateri nima moči. Morda pa sploh ni usode in so namesto nje pravzaprav samo izkušnje in izzivi ali celo učinkovanje nevidnega bitja, ki mu nekateri pravijo bog. Pomisliti bi bilo treba tudi na smrt. »Škoda, da polagamo čas v varstvo zrahljanim živcem, hudobiji, egoizmu, diktatorjem. Ko bi razmišljal o svoji minljivosti, bi bil človek le dobro bitje brez hudičeve zlobe.« Morda je vse naše početje zatekanje v prostore upanja in iskanje trikov, da bi se izognili smrti. Velikokrat ljudje sploh ne vedo, kaj bi radi. V romanu se poraja vprašanje, ali se lahko zgodi, da vsemogočna, drzna in močna ljubezen omaje celo besedo in narod. Ljubezen je po eni strani galerija izgubljenih priložnosti in žalost, po drugi pa tudi poskočnost, presenečenje in veselje. V ljubezni ni treba besed, zadošča jo začutiti, toda ne gre pozabiti, da življenje ni le idila in prav zaradi ljubezni je treba prestati marsikatero neprijetno preizkušnjo. Ljubosumje in strah jo slej ko prej uničita. Leopold vzame s seboj psa Rončija. Med potjo ga spravi v kovček in med nastanitvijo v hotelu kuža potrpežljivo in po pasje vdano spremlja vse, kar se dogaja lastniku. Ljudje pač potrebujemo nekoga, ki nas razume in je na naši strani. Ne nazadnje ni brez pomena, kaj je o svojem novem literarnem delu povedal Marij Čuk sam. Vrsto let smo po radiu lahko poslušali njegovo poročanje o dogajanju onstran meje, zlasti v Trstu. V zadnjem času spremljamo njegove načrte, poslanice in ukrepanje v zvezi s položajem predsednika Društva slovenskih pisateljev. Sprejel je izziv in že zdaj njegovo prizadevanje za slovenski jezik in kulturo ter angažiranost odmevajo v slovenski javnosti. Na predstavitvi romana je Marij Čuk povedal, da je Leopold Teofit naivni človek, tak, ki išče svoj izvor in identiteto. Tako zelo verjame v dobro, da njegove vere ne more prav nič omajati. Zlo mu ne pride do živega, toda vse to je za današnji čas, je pripomnil avtor, že kar problematično. Sodobni svet je namreč kaos posameznikov, družbe in vrednot. V človekovi glavi vre spopad realnega in virtualnega, tako da sploh ne ve več, kaj je on sam in kje je meja. Pisana beseda naj bi v razburkanih časih, je pribil pisatelj, vseeno ohranila svojo moč. Besede Marija Čuka jo vsekakor ohranjajo. V romanu Zlato zrno prepričljivo in z notranjo napetostjo slika posameznikovo doživljanje in družbeno dogajanje. V tretjeosebni pripovedi, protagonistovem izpovedovanju in vsebini poslanih pisem, tako Leopoldovih kot Irminih, je veliko življenjskih resnic, kritičnih spoznanj in moralnih dilem.
Piše Marija Švajncer, bereta Maja Moll in Igor Velše Vsebinsko in sporočilno bogat roman Marija Čuka Zlato zrno je večplasten. Zgodba o iskanju ljubezni in hrepenenju po njej je napisana v tretji osebi ednine. Tako imenovani vsevedni pripovedovalec razgrne čustveno doživljanje Leopolda Teofita, moškega srednjih let, ki iz Milana pripotuje v Trst. Mesto ni imenovano, iz opisov pa je mogoče razbrati, da teče beseda o prav tem obmorskem mestu, ki slovi po svoji bogati zgodovini in notranjih nasprotjih iz preteklih in sedanjih časov. Leopold se, poln upanja, da se bo srečal z novo ljubeznijo, sprehaja po ulicah in pripoved dobi novo razsežnost: zvrstijo se spomini na preteklost, oživljanje političnega dogajanja in nasilje, ki ga zlepa ni mogoče prekiniti. Leopoldovo pričakovanje ljubezenske pustolovščine prekine pretep mladeničev. Vse skupaj močno spominja na fašizem ali pa je kar njegova nova pojavna oblika. Glavni literarni lik Leopold je nekoliko naiven in konservativen moški. Opravlja delo direktorja poštne izpostave, bere poezijo, s prijatelji navija na nogometnih tekmah, politično je usmerjen nekoliko levičarsko, vendar se volitev ne udeležuje. Zavezan je tako pokojnemu očetu kot umrli življenjski sopotnici Nevii. Protagonist se poglablja vase in razkriva svojo notranjost: »Nor sem! Vse se mi dozdeva. Življenje je privid, beseda privid življenja. Nisi mi dal svoje besede, oče, a slišim jo, kako odmeva po teh ulicah in po tem mestu, kjer tvojo besedo potiskajo v temen kot, pa je ne morejo utišati. Leopold je čutil, da je to posebno mesto, da se po njem pretakajo mozaiki usod, obrazi različnosti, da ni ednina, marveč množina.« Oče je kot Slovenec zaradi nesprejetosti in nestrpnosti moral Trst zapustiti in oditi drugam. Fašistični pritisk je bil premočan. V očeh oblasti je bil pritepenec in ščavo, njegov jezik je bil ogrožen in preganjan. Oče še vedno živi v njem in Leopold občuti z njim posebno vez, hkrati pa sluti, da beg ni rešitev. Marij Čuk z učinkovitimi literarnimi sredstvi, bogatim besediščem, poetično obarvanimi odlomki in rahlo ironijo razgrinja slovensko-italijanske odnose, težaven položaj ljudi onstran meje in trdoživost fašizma. Njegovo prikazovanje ni črno-belo, temveč objektivno ter tako kritično kot tudi prizanesljivo, zlasti do Leopoldovih značajskih lastnosti. Pisatelj omenja, kako se današnji Slovenci zaradi cenejšega življenja iz svoje države preseljujejo v Trst in Gorico ter zaživijo v novih okoliščinah, kakršne koli že so. V Leopoldu so ohranjena čustva, ki jih je gojil do Nevie. V dolgem obdobju njene bolezni ji je stal ob strani in ji izkazoval iskreno naklonjenost ter ji pomagal premagovati telesne bolečine: »Vse bo dobro, ljubezen moja, vse bo dobro. Jaz sem ob tebi in v tebi.« Nič na tem svetu pa ni idealno in popolno. Bolehna Nevia, profesorica klasične filologije, se je za kratek čas zaljubila v sodelavca. Kar tako, kot se to pač primeri v življenju. Rahločutni Leopold je trpel, toda sčasoma se je Nevia otresla zagledanosti v drugega moškega in spet je Leopold postal središče njenega življenja. Kako tudi ne, saj ga je zaradi pogubne bolezni potrebovala. Spomin nanjo je živ in močan, zato se Leopold celo vpraša, ali je Nevio zaradi iskanja nove ljubezni morda izdal. Veseli se srečanja z Irmo, njegovo pričakovanje se sveti kot zlato zrno. S skrivnostno žensko se je seznanil na spletu. Osamljenost ter hrepenenje in želja po novi ljubezni so ga prignali v Trst. Ali se je ljubezen uresničila? Ga je Irma, ki mu je v pismih obetala toliko lepega in ga z izbranimi besedami začarala, osrečila? Vsega nikakor ne bi bilo primerno razkriti. Spletne seznanitve in vabila lahko prinesejo nove ljubezenske zveze, nič presenetljivega pa ni, če se iz njih izcimi tudi kaj drugega. V romantičnih in s čustvi nabitih Irminih pismih je večkrat omenjena beseda denar. Kakor koli že, bilo je vredno, da je Leopold pripotoval v Trst. V tem slikovitem mestu je marsikaj izvedel tudi o sebi. V romanu Zlato zrno je veliko filozofskih spoznanj in življenjskih modrosti. Avtor med drugim pravi, da je življenje vedno uganka, ki ljudi postavlja pred preizkušnje; obrnjeno je v prihodnost in ne v preteklost. Dokler traja, je tudi upanje, še več – možnost lepega in dobrega: »Tudi iskanje nevidnega in nedosegljivega je čas, ki ga velja živeti.« Usodo Leopold sluti kot neotipljivo čarodejko, proti kateri nima moči. Morda pa sploh ni usode in so namesto nje pravzaprav samo izkušnje in izzivi ali celo učinkovanje nevidnega bitja, ki mu nekateri pravijo bog. Pomisliti bi bilo treba tudi na smrt. »Škoda, da polagamo čas v varstvo zrahljanim živcem, hudobiji, egoizmu, diktatorjem. Ko bi razmišljal o svoji minljivosti, bi bil človek le dobro bitje brez hudičeve zlobe.« Morda je vse naše početje zatekanje v prostore upanja in iskanje trikov, da bi se izognili smrti. Velikokrat ljudje sploh ne vedo, kaj bi radi. V romanu se poraja vprašanje, ali se lahko zgodi, da vsemogočna, drzna in močna ljubezen omaje celo besedo in narod. Ljubezen je po eni strani galerija izgubljenih priložnosti in žalost, po drugi pa tudi poskočnost, presenečenje in veselje. V ljubezni ni treba besed, zadošča jo začutiti, toda ne gre pozabiti, da življenje ni le idila in prav zaradi ljubezni je treba prestati marsikatero neprijetno preizkušnjo. Ljubosumje in strah jo slej ko prej uničita. Leopold vzame s seboj psa Rončija. Med potjo ga spravi v kovček in med nastanitvijo v hotelu kuža potrpežljivo in po pasje vdano spremlja vse, kar se dogaja lastniku. Ljudje pač potrebujemo nekoga, ki nas razume in je na naši strani. Ne nazadnje ni brez pomena, kaj je o svojem novem literarnem delu povedal Marij Čuk sam. Vrsto let smo po radiu lahko poslušali njegovo poročanje o dogajanju onstran meje, zlasti v Trstu. V zadnjem času spremljamo njegove načrte, poslanice in ukrepanje v zvezi s položajem predsednika Društva slovenskih pisateljev. Sprejel je izziv in že zdaj njegovo prizadevanje za slovenski jezik in kulturo ter angažiranost odmevajo v slovenski javnosti. Na predstavitvi romana je Marij Čuk povedal, da je Leopold Teofit naivni človek, tak, ki išče svoj izvor in identiteto. Tako zelo verjame v dobro, da njegove vere ne more prav nič omajati. Zlo mu ne pride do živega, toda vse to je za današnji čas, je pripomnil avtor, že kar problematično. Sodobni svet je namreč kaos posameznikov, družbe in vrednot. V človekovi glavi vre spopad realnega in virtualnega, tako da sploh ne ve več, kaj je on sam in kje je meja. Pisana beseda naj bi v razburkanih časih, je pribil pisatelj, vseeno ohranila svojo moč. Besede Marija Čuka jo vsekakor ohranjajo. V romanu Zlato zrno prepričljivo in z notranjo napetostjo slika posameznikovo doživljanje in družbeno dogajanje. V tretjeosebni pripovedi, protagonistovem izpovedovanju in vsebini poslanih pisem, tako Leopoldovih kot Irminih, je veliko življenjskih resnic, kritičnih spoznanj in moralnih dilem.
Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Igor Velše. Dejan Koban – pesnik, založnik in montažer na TV Slovenija – naj bi doslej napisal okrog dvajset pesniških zbirk, o katerih na ovitku zadnje zbirke Mrčes, piše, da jih je osem izdal, dve sta shranjeni v oblaku, pet jih je med selitvami izgubil, pet pa obredno odvrgel v kontejnerje za papir. Pred tremi leti je ustanovil založbo Črna skrinjica in pod njenim okriljem izdal 27 pesniških zbirk avtoric in avtorjev različnih generacij, pri katerih se kot rdeča nit vije črna naslovnica brez vidnejših podatkov, a ko jo bralec odpre, se znajde na posebni detektivski odpravi prepoznavanja različnih pesniških stilov in izrazov. Mrčes je formalno gledano njegova sedma avtorska pesniška zbirka. V petih oziroma šestih sklopih – če štejemo še zadnjo pesem v rubriki Konec – beremo 50 pesmi, kar nas spomni na avtorjev body art projekt pre_več, ki v obliki knjige vsebuje fotografije tetovaž 49 krajših odlomkov iz pesmi avtorjev in avtoric iz Slovenije in širšega območja Balkana. Posamezne sklope v zbirki Mrčes je Koban opremil s citati prijateljev ali pa z verzi iz njihovih pesniških zbirk – tako lahko v uvodu preberemo verz Nežke Struc, v zaključku pa verza Monike Vrečar in Lenarta Sušnika. Še dva pesnika, ki sta sodelovala pri zborniku Črne skrinjice, prepoznamo ob branju Kobanovih pesmi jate in odraščanje. V prvi zapiše: “gregor kosi računa na mehkobo / črnih pulijev, sam prisegam skozi / steklena zapestja, veliko obljubljam. / kot perje. kot jaspis. kot žonglerji z / ognjem. gregor kosi poje dunajsko / torto. se evidentira v službo. mene / se nikoli več nihče ne bo dotaknil.” V pesmi odraščanje pa se pomudi pri pesniku Vidu Karlovšku: “vid karlovšek stoji na krožišču in vihti / svoje pesmi okoli valobranov. vid je / porozno tipalo.” Zdi se kot da Koban gradi svoj pesniški slog na odmiku od drugih pesniških estetik, a jih na specifičen način ponotranji in do njih vzpostavi ambivalentno razmerje, ki mu služi kot inspiracija za asociativno porajanje verzov. Tudi bežen pregled naslovov v zbirki Mrčes – za katere si je avtor brez dvoma vzel veliko časa – kaže na spontano in hkrati premišljeno snovanje besednih verig, ki se porajajo iz nezavednega po vsakič drugačni verigi asociacij. Naslovi, kot so Rikše niso konkurenčne belim teslam, Tiranu je v učko padlo razpelo, Majhni diktatorji si ne zmorejo sami zavezati vezalk, Madeže preprosto zasteklimo, Vragolije smo obesili za vratove in jim pozabili sneti uhane, Mozart se je pozabil žogat, zato nam uhaja iz spomina itd. spominjajo na izposojene drobce groteskne vsakdanjosti, ki jih najdemo v reklamnih sporočilih, medijskih novicah, slasherskih filmih, popevkah in postmodernistični dekonstruktivistični poeziji, kateri je pesnik naklonjen tako po vsebini kot po formi. Med branjem pesmi se bralec mimogrede znajde v kolažu najrazličnejših vtisov, impresij in sugestij, razmejenih s piko, kar vnaša v branje navidezen občutek determiniranosti in ločenosti od ostalega teksta. In dejansko verz, ki se lomi na sredini, v naslednji vrstici s pomočjo ločil in enakozvočnih besed dobi rahlo drugačno konotacijo in kontekst, zato se zdi, da lahko isto pesem beremo na več načinov. Ena izmed njih je pesem trening: “težke / stopinje se zaganjajo v / ustnice, ne moreš oprostiti. // nešteto koncev / se pase po tebi.” V pesmi z naslovom primitivnost se je zalepila globoko v nebo naših drhtenj pa se pesnik poigrava z besedama prozorno in porozno: “… vedno več vrstic je bledih. / prozornih. poroznih. skoznje / mezijo podivjane klofute. // vedno bolj smo prezebli. / vedno bolj se tehtamo / v drsenju skozi potrpljenje.” Lucidne vizije, ki jih servira pesnikovo nezavedno, bralčevo nezavedno prepoznava kot oporne točke, okrog katerih nehote gradi smisel skozi mreže označencev, katerih označevalec je izmuzljiv in fluiden. Pesmi se na ta način izognejo klasificiranju in umeščanju v najrazličnejše sheme in kategorije, in to je tudi odlika Kobanovega pisanja. O posamezni pesmi namreč ne moremo reči, da je družbenokritična ali intimistična, objektivna ali subjektivna, angažirana ali larpurlartistična, saj jo lahko beremo na več vzporednih nivojih iz različnih vidikov realnosti, ki se osredinja skozi večplastni lik Dejana Kobana. Črke se skozi mehanizme sozvočja in asociacije, ki jih pozna le pesnik, gostijo v besede in besedne zveze kot nemiren mrčes, ki postaja čedalje bolj glasen in nadležen, saj bralcu ne pusti počitka, ampak od njega zahteva aktivno držo in osredotočenost. Od njega zahteva prav to, česar v vsakdanjem življenju ni vajen, saj je – obkrožen z elektronskimi napravami, prevajalniki in umetno inteligenco, ki mu preparira realnost – navajen na udoben, razumljiv, enostaven in jasen monolog. Po drugi strani se zdi, da Kobanov monolog postaja vse bolj pluralen, razsrediščen in iztirjen. V pesmi z naslovom približujemo se iztirjenim, piše: “… manično opletamo / s pahljačami. Manično iščemo zlate žile. Ko / pridemo do ničesar, se zavijemo v zdrs. // opraskani rinemo v vrh.” Dvoumno, ambivalentno in paradoksalno človekovo naravo, ki stremi na eni strani k doseganju vrha, na drugi pa si gradi podzemna skrivališča, še najbolje opiše pesem garje, domače živalice: “a boš že dogradil podzemno / skladišče? Logotipi ne tipajo. / grulijo. zabijajo. brišejo. monoliti / se skopajo v jutranji belini in sipljejo / občutek, da je svet nov in lačen. / pospravi oglje, v novi dobi bomo / trošili mamute, sekvoje, tintine. / jecljaš. Preveč cuzanja. slačiš / se. na varnem si. poješ piškotek. / se izprežeš. samozadovoljiš. / konec sveta te čaka v kavarni. / ne mudi se mu, poobeduje / presno pistacijevo tortico. // imaš še nekaj časa”. Če se zdi, da se lahko tolažimo, da imamo v tem brezumnem svetu morda še nekaj časa za gradnjo podzemnih zaklonišč in piramid v podobi pistacijevih presnih tortic, nam čas, ki ga opisuje Mrčes, kot saharski pesek sproti izginja med prsti. Zaustavimo ga lahko le z neskončnim listanjem in prebiranjem pesniške zbirke, ki nam hkrati služi za preganjanje najrazličnejših insektov. Preverjeno.
Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Igor Velše. Dejan Koban – pesnik, založnik in montažer na TV Slovenija – naj bi doslej napisal okrog dvajset pesniških zbirk, o katerih na ovitku zadnje zbirke Mrčes, piše, da jih je osem izdal, dve sta shranjeni v oblaku, pet jih je med selitvami izgubil, pet pa obredno odvrgel v kontejnerje za papir. Pred tremi leti je ustanovil založbo Črna skrinjica in pod njenim okriljem izdal 27 pesniških zbirk avtoric in avtorjev različnih generacij, pri katerih se kot rdeča nit vije črna naslovnica brez vidnejših podatkov, a ko jo bralec odpre, se znajde na posebni detektivski odpravi prepoznavanja različnih pesniških stilov in izrazov. Mrčes je formalno gledano njegova sedma avtorska pesniška zbirka. V petih oziroma šestih sklopih – če štejemo še zadnjo pesem v rubriki Konec – beremo 50 pesmi, kar nas spomni na avtorjev body art projekt pre_več, ki v obliki knjige vsebuje fotografije tetovaž 49 krajših odlomkov iz pesmi avtorjev in avtoric iz Slovenije in širšega območja Balkana. Posamezne sklope v zbirki Mrčes je Koban opremil s citati prijateljev ali pa z verzi iz njihovih pesniških zbirk – tako lahko v uvodu preberemo verz Nežke Struc, v zaključku pa verza Monike Vrečar in Lenarta Sušnika. Še dva pesnika, ki sta sodelovala pri zborniku Črne skrinjice, prepoznamo ob branju Kobanovih pesmi jate in odraščanje. V prvi zapiše: “gregor kosi računa na mehkobo / črnih pulijev, sam prisegam skozi / steklena zapestja, veliko obljubljam. / kot perje. kot jaspis. kot žonglerji z / ognjem. gregor kosi poje dunajsko / torto. se evidentira v službo. mene / se nikoli več nihče ne bo dotaknil.” V pesmi odraščanje pa se pomudi pri pesniku Vidu Karlovšku: “vid karlovšek stoji na krožišču in vihti / svoje pesmi okoli valobranov. vid je / porozno tipalo.” Zdi se kot da Koban gradi svoj pesniški slog na odmiku od drugih pesniških estetik, a jih na specifičen način ponotranji in do njih vzpostavi ambivalentno razmerje, ki mu služi kot inspiracija za asociativno porajanje verzov. Tudi bežen pregled naslovov v zbirki Mrčes – za katere si je avtor brez dvoma vzel veliko časa – kaže na spontano in hkrati premišljeno snovanje besednih verig, ki se porajajo iz nezavednega po vsakič drugačni verigi asociacij. Naslovi, kot so Rikše niso konkurenčne belim teslam, Tiranu je v učko padlo razpelo, Majhni diktatorji si ne zmorejo sami zavezati vezalk, Madeže preprosto zasteklimo, Vragolije smo obesili za vratove in jim pozabili sneti uhane, Mozart se je pozabil žogat, zato nam uhaja iz spomina itd. spominjajo na izposojene drobce groteskne vsakdanjosti, ki jih najdemo v reklamnih sporočilih, medijskih novicah, slasherskih filmih, popevkah in postmodernistični dekonstruktivistični poeziji, kateri je pesnik naklonjen tako po vsebini kot po formi. Med branjem pesmi se bralec mimogrede znajde v kolažu najrazličnejših vtisov, impresij in sugestij, razmejenih s piko, kar vnaša v branje navidezen občutek determiniranosti in ločenosti od ostalega teksta. In dejansko verz, ki se lomi na sredini, v naslednji vrstici s pomočjo ločil in enakozvočnih besed dobi rahlo drugačno konotacijo in kontekst, zato se zdi, da lahko isto pesem beremo na več načinov. Ena izmed njih je pesem trening: “težke / stopinje se zaganjajo v / ustnice, ne moreš oprostiti. // nešteto koncev / se pase po tebi.” V pesmi z naslovom primitivnost se je zalepila globoko v nebo naših drhtenj pa se pesnik poigrava z besedama prozorno in porozno: “… vedno več vrstic je bledih. / prozornih. poroznih. skoznje / mezijo podivjane klofute. // vedno bolj smo prezebli. / vedno bolj se tehtamo / v drsenju skozi potrpljenje.” Lucidne vizije, ki jih servira pesnikovo nezavedno, bralčevo nezavedno prepoznava kot oporne točke, okrog katerih nehote gradi smisel skozi mreže označencev, katerih označevalec je izmuzljiv in fluiden. Pesmi se na ta način izognejo klasificiranju in umeščanju v najrazličnejše sheme in kategorije, in to je tudi odlika Kobanovega pisanja. O posamezni pesmi namreč ne moremo reči, da je družbenokritična ali intimistična, objektivna ali subjektivna, angažirana ali larpurlartistična, saj jo lahko beremo na več vzporednih nivojih iz različnih vidikov realnosti, ki se osredinja skozi večplastni lik Dejana Kobana. Črke se skozi mehanizme sozvočja in asociacije, ki jih pozna le pesnik, gostijo v besede in besedne zveze kot nemiren mrčes, ki postaja čedalje bolj glasen in nadležen, saj bralcu ne pusti počitka, ampak od njega zahteva aktivno držo in osredotočenost. Od njega zahteva prav to, česar v vsakdanjem življenju ni vajen, saj je – obkrožen z elektronskimi napravami, prevajalniki in umetno inteligenco, ki mu preparira realnost – navajen na udoben, razumljiv, enostaven in jasen monolog. Po drugi strani se zdi, da Kobanov monolog postaja vse bolj pluralen, razsrediščen in iztirjen. V pesmi z naslovom približujemo se iztirjenim, piše: “… manično opletamo / s pahljačami. Manično iščemo zlate žile. Ko / pridemo do ničesar, se zavijemo v zdrs. // opraskani rinemo v vrh.” Dvoumno, ambivalentno in paradoksalno človekovo naravo, ki stremi na eni strani k doseganju vrha, na drugi pa si gradi podzemna skrivališča, še najbolje opiše pesem garje, domače živalice: “a boš že dogradil podzemno / skladišče? Logotipi ne tipajo. / grulijo. zabijajo. brišejo. monoliti / se skopajo v jutranji belini in sipljejo / občutek, da je svet nov in lačen. / pospravi oglje, v novi dobi bomo / trošili mamute, sekvoje, tintine. / jecljaš. Preveč cuzanja. slačiš / se. na varnem si. poješ piškotek. / se izprežeš. samozadovoljiš. / konec sveta te čaka v kavarni. / ne mudi se mu, poobeduje / presno pistacijevo tortico. // imaš še nekaj časa”. Če se zdi, da se lahko tolažimo, da imamo v tem brezumnem svetu morda še nekaj časa za gradnjo podzemnih zaklonišč in piramid v podobi pistacijevih presnih tortic, nam čas, ki ga opisuje Mrčes, kot saharski pesek sproti izginja med prsti. Zaustavimo ga lahko le z neskončnim listanjem in prebiranjem pesniške zbirke, ki nam hkrati služi za preganjanje najrazličnejših insektov. Preverjeno.
Gledališka dodekalogija Tomija Janežiča nadaljuje svojo mozaično pot s predstavama 1979 in 1980, ki so ju – kot dvojček – uprizorili v Ustvarjalnem centru Krušče. "v inmimnem prostoru in vzdušju smo bili gledalci priče, s svojim miselnim in čustvenim prispevkom pa dejavni soustvarjalci gledališkega dogodka." Petra Tanko
Gledališka dodekalogija Tomija Janežiča nadaljuje svojo mozaično pot s predstavama 1979 in 1980, ki so ju – kot dvojček – uprizorili v Ustvarjalnem centru Krušče. "v inmimnem prostoru in vzdušju smo bili gledalci priče, s svojim miselnim in čustvenim prispevkom pa dejavni soustvarjalci gledališkega dogodka." Petra Tanko
Dva dimnikarja v sodobnem Oslu v srednjih letih, vodja oddelka in njegov podrejeni, oba srečno poročena z družinama, sta prijatelja tudi v zasebnem življenju. Medtem ko šef pripoveduje o svojih ponavljajočih se sanjah, v katerih se mu poželjivo prikazuje David Bowie, njegov kolega skoraj mimogrede navrže, da se je prejšnji dan prepustil spontanemu seksu z moškim, eno od naključnih strank. To presenetljivo epizodo je sicer priznal tudi svoji ženi, a izpoved pade mednju kot bomba in sproži verigo samoanalitičnih pogovorov med njima in njunima partnericama. Norveški film Seks je uvodni del ohlapne trilogije vsestranskega ustvarjalca Daga Johana Haugeruda, v kateri se ukvarja s premislekom razmerij v današnji družbi. Podobno kot Sanje, ki so svojo pot v kinu pričele teden prej, je tudi Seks pretežno dialoški film, vendar ves čas vzdržuje napetost, ki izhaja iz uvodne premise, pa tudi iz recimo temu odnosa med notranjim in zunanjim svetom. Uvodna anekdota je tako šokantna za vse vpletene, da imajo vsi težavo z ubesedovanjem svojih občutij in poskusom njihovega razumevanja, oziroma vloge samih sebe znotraj te nove resničnosti. Avtor v filmu lepo pokaže, kako sta spolnost in intimnost – ne nujno stoodstotno prekrivajoči se področji – še vedno zagatni tudi v liberalni, strpni in napredni družbi 21. stoletja. Precej pomenljivo je, da glavna lika nimata osebnih imen; zdi se, da hoče režiser in scenarist med kopanjem po najbolj zasebnem hkrati ustvariti neko širšo, občo prispodobo. Tu je tudi manjši pomislek glede pristopa, ki je v veliki meri intelektualističen. Če pustimo razredne stereotipe ob strani, je nekoliko težko pogoltniti dejstvo, da dimnikarja razpravljata, kot da bi imela prebrane »Misli« Blaisa Pascala ali Sørena Kierkegaarda, učiteljica za glasbo pa enemu od njiju kot terapijo priporoča Hanno Arendt … Éric Rohmer v svoji brezčasni mojstrovini Moja noč pri Maud, ki ga s Seksom povezuje kar nekaj podobnosti, te napake ni naredil. A splošna obravnava snovi Daga Johana Haugeruda je vseeno dovolj šarmantna, da je mogoče to spregledati – dopuščam možnost, da je prav v tem pristopu preseganje razrednih pričakovanj – in preprosto uživati v njegovem razmisleku o poželenju in spontanosti, pa tudi o mejah med heteronormativnostjo in homoseksualnostjo. Morda tudi o krizi srednjih let kot najbolj banalni interpretaciji. Tudi o tem, kakšne so resnični odtenki med prevaro in izdajo znotraj partnerske z(a)veze, med fantazijo in uresničenjem, pa o telesnosti, užitku in čustvih, tudi o religioznih pogledih ter (samo)omejitvah. Kljub temu da ima film Seks v pripovednem jedru neko transgresivno epizodo, ki to je ali pa morda tudi ni, in pri vseh vpletenih zbuja precejšnjo zadrego, je značaj filma blago komičen in hkrati toplo sočuten, globoko human.
Dva dimnikarja v sodobnem Oslu v srednjih letih, vodja oddelka in njegov podrejeni, oba srečno poročena z družinama, sta prijatelja tudi v zasebnem življenju. Medtem ko šef pripoveduje o svojih ponavljajočih se sanjah, v katerih se mu poželjivo prikazuje David Bowie, njegov kolega skoraj mimogrede navrže, da se je prejšnji dan prepustil spontanemu seksu z moškim, eno od naključnih strank. To presenetljivo epizodo je sicer priznal tudi svoji ženi, a izpoved pade mednju kot bomba in sproži verigo samoanalitičnih pogovorov med njima in njunima partnericama. Norveški film Seks je uvodni del ohlapne trilogije vsestranskega ustvarjalca Daga Johana Haugeruda, v kateri se ukvarja s premislekom razmerij v današnji družbi. Podobno kot Sanje, ki so svojo pot v kinu pričele teden prej, je tudi Seks pretežno dialoški film, vendar ves čas vzdržuje napetost, ki izhaja iz uvodne premise, pa tudi iz recimo temu odnosa med notranjim in zunanjim svetom. Uvodna anekdota je tako šokantna za vse vpletene, da imajo vsi težavo z ubesedovanjem svojih občutij in poskusom njihovega razumevanja, oziroma vloge samih sebe znotraj te nove resničnosti. Avtor v filmu lepo pokaže, kako sta spolnost in intimnost – ne nujno stoodstotno prekrivajoči se področji – še vedno zagatni tudi v liberalni, strpni in napredni družbi 21. stoletja. Precej pomenljivo je, da glavna lika nimata osebnih imen; zdi se, da hoče režiser in scenarist med kopanjem po najbolj zasebnem hkrati ustvariti neko širšo, občo prispodobo. Tu je tudi manjši pomislek glede pristopa, ki je v veliki meri intelektualističen. Če pustimo razredne stereotipe ob strani, je nekoliko težko pogoltniti dejstvo, da dimnikarja razpravljata, kot da bi imela prebrane »Misli« Blaisa Pascala ali Sørena Kierkegaarda, učiteljica za glasbo pa enemu od njiju kot terapijo priporoča Hanno Arendt … Éric Rohmer v svoji brezčasni mojstrovini Moja noč pri Maud, ki ga s Seksom povezuje kar nekaj podobnosti, te napake ni naredil. A splošna obravnava snovi Daga Johana Haugeruda je vseeno dovolj šarmantna, da je mogoče to spregledati – dopuščam možnost, da je prav v tem pristopu preseganje razrednih pričakovanj – in preprosto uživati v njegovem razmisleku o poželenju in spontanosti, pa tudi o mejah med heteronormativnostjo in homoseksualnostjo. Morda tudi o krizi srednjih let kot najbolj banalni interpretaciji. Tudi o tem, kakšne so resnični odtenki med prevaro in izdajo znotraj partnerske z(a)veze, med fantazijo in uresničenjem, pa o telesnosti, užitku in čustvih, tudi o religioznih pogledih ter (samo)omejitvah. Kljub temu da ima film Seks v pripovednem jedru neko transgresivno epizodo, ki to je ali pa morda tudi ni, in pri vseh vpletenih zbuja precejšnjo zadrego, je značaj filma blago komičen in hkrati toplo sočuten, globoko human.
Dalajlama je ena od ključnih globalnih osebnosti 20. stoletja – budistični duhovni voditelj, ambasador miru, pa tudi vodja tibetanske vlade v izgnanstvu. Ob njegovi 90-letnici, ki jo je obhajal v začetku julija, imamo možnost ogleda dokumentarca, ki združuje njegovo prvoosebno izpoved, pregled nepričakovano razburljive življenjske poti, pa tudi oris njegove filozofije, misli, vere in pogledov, ki jih skuša na temeljih tradicije posodobiti za naš čas. Dokumentarec Modrost sreče je nastal v švicarski produkciji in sta ga v soavtorstvu podpisala Barbara Miller in Philip Delaquis. Film ne skriva svojih ambicioznih nastavkov; pripoved Dalajlame v studiu se izmenjuje s številnimi arhivskimi posnetki, ki predstavljajo njegovo boljšo plat, ter s kolažem vizualnih vložkov, podob z vsega sveta, zaradi katerih sem v spoju z meditativno glasbo na trenutke pomislil, da je film režirala kar umetna inteligenca po nareku. Portretiranec govori v resnem, hipnotično umirjenem tonu o sreči in notranjem miru ter o poti, kako lahko to dosežemo ne glede na narodno pripadnost ali veroizpoved. V tem je, poleg karizmatičnega značaja, tudi univerzalna privlačnost njegove pojave. Zdi pa se, da dokumentarec nehote izpostavi neko slabost: v svojih neposrednih nagovorih, morda tudi zaradi svoje starosti, ostaja samo pri splošnih mestih, ki jih ni težko sprejeti, oziroma se z njimi povsem strinjati. Ob prepogostem ponavljanju in nabuhlih vizualnih vložkih pa se nisem zmogel – vsej dobronamernosti navkljub – znebiti občutka, da začnejo njegove misli v neki točki zveneti kot newagevske fraze. Vsekakor zelo slaba usluga portretirancu, ki ga avtorja s svojim pristopom ves čas obravnavata izključno kot »njegovo svetost«. Dalajlama je vendarle veliko zapletenejša osebnost, ki je preživela izjemno prevratne čase, vendar nam dokumentarec Modrost sreče ne privošči, da bi ga ugledali v vsej svoji mnogoterosti ali izvedeli kaj zares novega. V času, ko nas vsakodnevno – v najboljšem primeru – bombardirajo razne skušnjave, v najslabšem pa kar konkretne bombe, je gotovo smiselno prisluhniti modrecu, ki nas skuša iskreno opomniti na dragocenost časa in bivanja in ozavestiti pravo pot k notranjemu miru. V tem smislu je film Modrost sreče gotovo nastal v pravem času, a je zanimiv tudi politični trenutek filma. Ob napetem razmerju s Tajvanom namreč izpostavlja Kitajsko priključitev Tibeta, kjer okupatorji že desetletja izvajajo kulturni genocid nad starodavnim prebivalstvom. Dalajlama, ki je zaradi tega večino življenja prebil v izgnanstvu, se izkaže s presenetljivo spravljivim odnosom. Verjetno je v tem tudi nekaj diplomatske modrosti in odmev njegovega večnega prizadevanja za miroljubne rešitve ter iskanje ravnovesja s premočnim nasprotnikom v ohranjanju ogrožene avtohtone kulture.
Dalajlama je ena od ključnih globalnih osebnosti 20. stoletja – budistični duhovni voditelj, ambasador miru, pa tudi vodja tibetanske vlade v izgnanstvu. Ob njegovi 90-letnici, ki jo je obhajal v začetku julija, imamo možnost ogleda dokumentarca, ki združuje njegovo prvoosebno izpoved, pregled nepričakovano razburljive življenjske poti, pa tudi oris njegove filozofije, misli, vere in pogledov, ki jih skuša na temeljih tradicije posodobiti za naš čas. Dokumentarec Modrost sreče je nastal v švicarski produkciji in sta ga v soavtorstvu podpisala Barbara Miller in Philip Delaquis. Film ne skriva svojih ambicioznih nastavkov; pripoved Dalajlame v studiu se izmenjuje s številnimi arhivskimi posnetki, ki predstavljajo njegovo boljšo plat, ter s kolažem vizualnih vložkov, podob z vsega sveta, zaradi katerih sem v spoju z meditativno glasbo na trenutke pomislil, da je film režirala kar umetna inteligenca po nareku. Portretiranec govori v resnem, hipnotično umirjenem tonu o sreči in notranjem miru ter o poti, kako lahko to dosežemo ne glede na narodno pripadnost ali veroizpoved. V tem je, poleg karizmatičnega značaja, tudi univerzalna privlačnost njegove pojave. Zdi pa se, da dokumentarec nehote izpostavi neko slabost: v svojih neposrednih nagovorih, morda tudi zaradi svoje starosti, ostaja samo pri splošnih mestih, ki jih ni težko sprejeti, oziroma se z njimi povsem strinjati. Ob prepogostem ponavljanju in nabuhlih vizualnih vložkih pa se nisem zmogel – vsej dobronamernosti navkljub – znebiti občutka, da začnejo njegove misli v neki točki zveneti kot newagevske fraze. Vsekakor zelo slaba usluga portretirancu, ki ga avtorja s svojim pristopom ves čas obravnavata izključno kot »njegovo svetost«. Dalajlama je vendarle veliko zapletenejša osebnost, ki je preživela izjemno prevratne čase, vendar nam dokumentarec Modrost sreče ne privošči, da bi ga ugledali v vsej svoji mnogoterosti ali izvedeli kaj zares novega. V času, ko nas vsakodnevno – v najboljšem primeru – bombardirajo razne skušnjave, v najslabšem pa kar konkretne bombe, je gotovo smiselno prisluhniti modrecu, ki nas skuša iskreno opomniti na dragocenost časa in bivanja in ozavestiti pravo pot k notranjemu miru. V tem smislu je film Modrost sreče gotovo nastal v pravem času, a je zanimiv tudi politični trenutek filma. Ob napetem razmerju s Tajvanom namreč izpostavlja Kitajsko priključitev Tibeta, kjer okupatorji že desetletja izvajajo kulturni genocid nad starodavnim prebivalstvom. Dalajlama, ki je zaradi tega večino življenja prebil v izgnanstvu, se izkaže s presenetljivo spravljivim odnosom. Verjetno je v tem tudi nekaj diplomatske modrosti in odmev njegovega večnega prizadevanja za miroljubne rešitve ter iskanje ravnovesja s premočnim nasprotnikom v ohranjanju ogrožene avtohtone kulture.
PIše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Jure Franko in Eva Longyka Marušič. Naslov zbirke kratkih zgodb Nevenke Miklič Perne Revščina / zakladi obeta pripovedi o socialni tematiki z znanimi nasprotji, vendar se ta pojavijo le občasno. Podnajemnica, Fen in nekatere druge zgodbe segajo v težko otroštvo pripovedovalk in puščajo trajne posledice, duševne motnje vse življenje. Vse zgodbe pripovedujejo ženske v prvoosebnih notranjih monologih, nekaj pa je tudi psihološko zelo prepričljivih tretjeosebnih opisov. Več zgodb zaznamujejo medosebni odnosi, čustvena razmerja in osebna stališča do drugih. Matere so prizanesljive in pretirano skrbne do svojih otrok, a odzivi na to niso vedno pričakovani. Zaključek zgodbe Pege razkrije usodne dogodke, ki so povsem spremenili življenje pomembne uradnice. V firmi, kjer se ji je trideset let dobro godilo, jo preseneti novi lastnik, predstavnik multinacionalke, ki ugotovi, da njeno delovno mesto ni potrebno, in jo odpusti. Sama sebi in drugim noče priznati resnice, vendar se zatakne pri kreditu, ki ga je najela za nakup hčerinega stanovanje. Še vedno vzdržuje videz ugledne gospe, čeprav postane čistilka pri stari ženski in trikrat na teden pomaga dementni Vidi. Najpomembnejši pa je videz: »Strah me je edino teh temnih gub, ki so se začele nabirati okoli mojih oči, tega me je strah, gospa doktor.« Zgodba Dragi starši zveni kot pismo ali dnevnik postarane in zgarane pomočnice vzgojiteljice v vrtcu. »Kaj pa naj jim rečem, tem današnjim staršem. No, lahko bi rekla: gospa, vaša dvojčka sta nagravžno scrkljana, gospa, vaša Mila se joče za vsak drek, gospod, vaša Katarinca je samo suhe makarone … gospa, vaš Aleksej ima gnile že vse zobe v ustih, ali niste vi zelo priznana psihologinja po poklicu – aha, mogoče ga nočete trpinčiti z umivanjem …« O svojih vrednotah razmišlja najstnica, ki je pravkar opravila maturo. Vsa zadovoljna sama s seboj in svojo popolnostjo v primerjavi z debelo sošolko, ki ima dva popravca, kuje načrte, kako bosta s fantom, ki je otrok narave, star dvaintrideset let in jo uči meditacije, odpotovala v Indijo. »Denar za pot in za prvo leto bom nekako vzela fotru in matki, ker sta že davno pozabila na vrednote in ju zanima samo še keš, zato bo to navsezadnje bolje zanju … Dareta ne zanima denar, ker živi za naravo in duhovne cilje. Majke mi. Grem kao študirat v tujino.« V kratkih in zelo kratkih zgodbah pisateljica dokazuje, da je dobra opazovalka vsakdanjih in nekoliko drugačnih ljudi. Zunanjih dogodkov skoraj ni, vse dogajanje se razrašča v razmišljanje: prava resnica se razkrije na koncu. Zgodba Udejanjanje dobrote je življenjsko vodilo mamice, ki nadvse ljubi svoji hčerkici, prijazna je tudi do vseh drugih ljudi, vsem znancem je kar naprej delala usluge, pekla peciva za nepomembne obiske, plačevala tortice, kavice, vstopnice prijateljicam in njihovim otrokom, podarjala bogata, izbrana darila za praznike in rojstne dneve; odzivi obdarovanih pa niso pričakovani. Spoznala je, da zaradi dobrote in pozornosti do drugih njeno življenje kljub vsemu trudu ali ravno zato ni postalo nič lepše, ampak ravno nasprotno. Presunljiva je satirična zgodba Nevidna ženska. Skupina ljudi kramlja o ženski, ki so jo bežno poznali. Pripombe so bolj opravljanje kot spomini. In vendar je bila ta ženska žrtev zločina, umetnica, kiparka, kar znanci omalovažujejo. »Samo lepo, da smo prišli na pogreb, smo le bili njeni sošolci. Če ne bi bilo nas, bi bilo bolj žalostno. Pa že dolgo se nismo videli. Moramo ponoviti.« Spremno besedo h knjigi je napisal Tomo Podstenšek, mojster kratkih zgodb: »Avtorica dokazuje, da suvereno obvlada različne jezikovne lege, ki jih ustrezno prilagaja starosti in lastnostim pripovedovalk, slog je zgoščen, veliko je namigov, ki širijo pahljačo možnosti interpretacij,« piše.
PIše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Jure Franko in Eva Longyka Marušič. Naslov zbirke kratkih zgodb Nevenke Miklič Perne Revščina / zakladi obeta pripovedi o socialni tematiki z znanimi nasprotji, vendar se ta pojavijo le občasno. Podnajemnica, Fen in nekatere druge zgodbe segajo v težko otroštvo pripovedovalk in puščajo trajne posledice, duševne motnje vse življenje. Vse zgodbe pripovedujejo ženske v prvoosebnih notranjih monologih, nekaj pa je tudi psihološko zelo prepričljivih tretjeosebnih opisov. Več zgodb zaznamujejo medosebni odnosi, čustvena razmerja in osebna stališča do drugih. Matere so prizanesljive in pretirano skrbne do svojih otrok, a odzivi na to niso vedno pričakovani. Zaključek zgodbe Pege razkrije usodne dogodke, ki so povsem spremenili življenje pomembne uradnice. V firmi, kjer se ji je trideset let dobro godilo, jo preseneti novi lastnik, predstavnik multinacionalke, ki ugotovi, da njeno delovno mesto ni potrebno, in jo odpusti. Sama sebi in drugim noče priznati resnice, vendar se zatakne pri kreditu, ki ga je najela za nakup hčerinega stanovanje. Še vedno vzdržuje videz ugledne gospe, čeprav postane čistilka pri stari ženski in trikrat na teden pomaga dementni Vidi. Najpomembnejši pa je videz: »Strah me je edino teh temnih gub, ki so se začele nabirati okoli mojih oči, tega me je strah, gospa doktor.« Zgodba Dragi starši zveni kot pismo ali dnevnik postarane in zgarane pomočnice vzgojiteljice v vrtcu. »Kaj pa naj jim rečem, tem današnjim staršem. No, lahko bi rekla: gospa, vaša dvojčka sta nagravžno scrkljana, gospa, vaša Mila se joče za vsak drek, gospod, vaša Katarinca je samo suhe makarone … gospa, vaš Aleksej ima gnile že vse zobe v ustih, ali niste vi zelo priznana psihologinja po poklicu – aha, mogoče ga nočete trpinčiti z umivanjem …« O svojih vrednotah razmišlja najstnica, ki je pravkar opravila maturo. Vsa zadovoljna sama s seboj in svojo popolnostjo v primerjavi z debelo sošolko, ki ima dva popravca, kuje načrte, kako bosta s fantom, ki je otrok narave, star dvaintrideset let in jo uči meditacije, odpotovala v Indijo. »Denar za pot in za prvo leto bom nekako vzela fotru in matki, ker sta že davno pozabila na vrednote in ju zanima samo še keš, zato bo to navsezadnje bolje zanju … Dareta ne zanima denar, ker živi za naravo in duhovne cilje. Majke mi. Grem kao študirat v tujino.« V kratkih in zelo kratkih zgodbah pisateljica dokazuje, da je dobra opazovalka vsakdanjih in nekoliko drugačnih ljudi. Zunanjih dogodkov skoraj ni, vse dogajanje se razrašča v razmišljanje: prava resnica se razkrije na koncu. Zgodba Udejanjanje dobrote je življenjsko vodilo mamice, ki nadvse ljubi svoji hčerkici, prijazna je tudi do vseh drugih ljudi, vsem znancem je kar naprej delala usluge, pekla peciva za nepomembne obiske, plačevala tortice, kavice, vstopnice prijateljicam in njihovim otrokom, podarjala bogata, izbrana darila za praznike in rojstne dneve; odzivi obdarovanih pa niso pričakovani. Spoznala je, da zaradi dobrote in pozornosti do drugih njeno življenje kljub vsemu trudu ali ravno zato ni postalo nič lepše, ampak ravno nasprotno. Presunljiva je satirična zgodba Nevidna ženska. Skupina ljudi kramlja o ženski, ki so jo bežno poznali. Pripombe so bolj opravljanje kot spomini. In vendar je bila ta ženska žrtev zločina, umetnica, kiparka, kar znanci omalovažujejo. »Samo lepo, da smo prišli na pogreb, smo le bili njeni sošolci. Če ne bi bilo nas, bi bilo bolj žalostno. Pa že dolgo se nismo videli. Moramo ponoviti.« Spremno besedo h knjigi je napisal Tomo Podstenšek, mojster kratkih zgodb: »Avtorica dokazuje, da suvereno obvlada različne jezikovne lege, ki jih ustrezno prilagaja starosti in lastnostim pripovedovalk, slog je zgoščen, veliko je namigov, ki širijo pahljačo možnosti interpretacij,« piše.
Piše Silvija Žnidar, bereta Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Ko dobimo v roke knjigo z naslovom Država, bi morda najprej pomislili na Platonovo filozofsko delo, ki v dialoško-filozofski globini raziskuje možnosti idealne države. A takšen je tudi naslov najnovejše pesniške zbirke gledališčnika, pesnika in ustvarjalca Jana Krmelja, ki pa se v temelju ukvarja z negativnimi vidiki represivnih oblik oblasti, pri čemer dobijo pesniki oziroma ustvarjalci pozitivnejšo vlogo, sploh v potencialih upora proti otopelosti, nadvladi materialistične potrošnje in »iztrošnje«, v boju proti terorju nadzornega kapitalizma in poplavi informacij. Njegovo delo se morda neposredno ne nanaša zgolj na »organizirano politično skupnost, ki ima na prostorsko omejenem ozemlju suvereno oblast«, v našem konkretnem primeru na Slovenijo, zagotovo pa usmerja svoje puščice tudi v to specifično strukturo. Na splošno gledano so v zbirki Država vzete pod drobnogled in kritizirane vse konstrukcije tako ali drugače organiziranih rigidnih in zatiralskih formacij na globalni ali lokalni ravni, v mikro ali makro perspektivi. Formalno je zbirka členjena na pet delov s pomenljivimi naslovi, z uvodno pesmijo Duma 2022, ki je hkrati dialog s Šalamunom in tudi napoved osnovnih topik in motivov v celotnem delu. Hitro seveda ugotovimo, da deli tematsko niso strogo ločeni med sabo, poetične misli in refleksije se fluidno pretakajo skozi vse razdelke. V prvem, imenovanem Otroci kapitalizma, ki ga lahko beremo kot jedko-pikri preobrat imena glasbene skupine Otroci socializma, prevladuje razgaljanje fragmentov in podob iz otroštva, zaradi česar je to tudi pesnikova do sedaj najbolj intimna zbirka. Otroštvo se v Državi večkrat kaže dvoumno, bodisi kot nekakšna utopija nasproti formam strukturnih pritiskov in dušečim normam odraslosti bodisi kot prvi, ranljivi vir poznejših travm. Travme in bolečine izvirajo pogosto iz periferije, kjer je pesniški subjekt odraščal in se soočal z omejenostjo malih krajev, z vsakodnevnim nasiljem in brezperspektivnostjo, depresijo tamkajšnjih prebivalcev in delavcev. Upodobitve teh družbenih skupin in posameznikov so mestoma sicer rahlo distancirane, pristranske, skiciran je predvsem negativni, skorajda odvraten vidik teh ljudi: »ogabni, pijani moški / jočejo v polsvetlobi«. Te pesmi so najbolje uspele tam, kjer kažejo tudi razumevanje brezizhodne situacije. Teksti prvega dela so tudi najbolj narativno orientirani, verzi se razpirajo v širino, kar je očitna razlika od prejšnjih dveh zbirk, ki sta »prisegali« na jedrnatost, krčevitost izraza. Poglavje oziroma cikel z naslovom Država se v svoji sredici najbolj zagrize v kritiko makro in mikro izkoriščevalskih sistemov, kapitalistično in tehnofevdalistično kolonizacijo in degradacijo subjekta, česar se loteva iz različnih gledišč, pri čemer je znova pomemben motiv otroštva, v že zgoraj omenjenem smislu. Preostanek zbirke skuša iskati potencialne izhode, olajšanje in rešitev v ljubezni, skupnosti, odprtosti in umetnosti, kljub vsemu pa je še vselej na delu tesnoba, negotovost vase, ontološka dekreacija sebstva in sveta, pesnik si ne dela utvar popolne subverzije oziroma transformacije. Zadnji del knjige, Vesele pesmi, je intertekstualna predelava že omenjenih problematik in refleksij, kar se zdi nekoliko odveč, kot da bi bilo nekaj napaberkovano v končni etapi sestavljanja dela, kar pa bi bilo morda lahko izhodišče za neko drugo zbirko. Kritiško oko bo v zbirki Država zaznalo tudi določene šibkosti, ki se tičejo formalnih prijemov, potez in vsebinskih vprašljivosti. Kot že omenjeno, Krmelj v zbirki vpeljuje daljše pesmi, ki so zelo pripovedne, občasno celo preveč, zaradi česar lahko delujejo suhoparno, brez pesniškega naboja in močnega ritma. Seveda bi bil takšen postopek lahko popolnoma legitimen, če bi bil naostren recimo s kristofovsko ali jelinekovsko pikrostjo, suhim humorjem, takšnim ali drugačnim suspenzom ipd.: »Morda lahko izbriše / izključenost iz pozicij moči, / vraščeno manjvrednost, morda / lahko vsak glas najde mesto zase / v prihodnosti. // Morda tudi ne: morda ostanemo ujeti / v ponavljanje te nemoči, občutka, / da nas ni, da smo svobodni / le v obsesijah in nasilju, / v ranah, ki jih dedujemo.« Nekateri verzi tukaj delujejo preveč razlagalno in interpretativno, premalo je prepuščeno govorici, implicitnemu ustroju same pesmi. Spet v drugih pesmih, ki so bolj strnjene v izrazu in operirajo tudi na ravni prispodobičnosti, metaforičnosti in figuralike, ki je je v tokratni zbirki nekoliko manj, neredko naletimo na rime, ki pa se včasih zdijo uvedene ad hoc, uporabljene za potrebe zvočnega ujemanja in besedne igre, pri čemer pa utrpi pomen, saj verzi pomensko izzvenijo v prazno ali pa se zdijo prisiljeni. Kot je bilo ugotovljeno že v nekaterih kritikah prejšnje zbirke, pesnik uvaja filozofsko, ontološko obarvane sentence, ki pa v svoji rahlosti, površinskosti pogosto ne padejo na plodno podlago. Najde se tudi kakšna pesem, ki preprosto trpa vase preveč motivno in refleksivno različnih vsebin, pri čemer so prestopi včasih premočni, suspenz med različnimi deli ni konsistentno elaboriran, ali pa končen »nauk« deluje naključno, prazno. Tem opazkam navkljub pa nikakor nočem trditi, da gre za »zgrešeno« ali slabo delo. Nasprotno, Krmeljeva zbirka Država je polna različnih obetov, tako jezikovnih kot sporočilnih, še posebej dragocene so strjene poeme, kjer se pesnikova imaginacija najbolj sprosti. Krmelj prodorno detektira nevralgične točke kaotičnega kronotopa, v katerem se nahaja, pri čemer ne ponuja enostavnih rešitev, temveč manifestira dvoumnosti in bivanjsko tesnobo, sopostavlja drobne emanacije možnih utopij, ki se vežejo na skupnost, ustvarjalnost, ljubezen in otroško »nedolžnost«, temu pa postavlja nasproti prihodnost dušeče antiutopije, ki se zarisuje že v sedanjosti. Tudi njegova pisava se vse bolj osvobaja tujih vplivov, z Državo dokazuje, da prihaja na območje svoje govorice. Konec koncev, intrigantno branje za marsikaterega bralca. Zaključimo to recenzijo s Krmeljevimi jedrnatimi, neposrednimi in za kanec upajočimi verzi: »Ljubezen je skrb, in ne boj / ali krhka spojina zavisti in želje. // Obstaja država, / v kateri preživijo / vse moje identitete.«
Piše Silvija Žnidar, bereta Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Ko dobimo v roke knjigo z naslovom Država, bi morda najprej pomislili na Platonovo filozofsko delo, ki v dialoško-filozofski globini raziskuje možnosti idealne države. A takšen je tudi naslov najnovejše pesniške zbirke gledališčnika, pesnika in ustvarjalca Jana Krmelja, ki pa se v temelju ukvarja z negativnimi vidiki represivnih oblik oblasti, pri čemer dobijo pesniki oziroma ustvarjalci pozitivnejšo vlogo, sploh v potencialih upora proti otopelosti, nadvladi materialistične potrošnje in »iztrošnje«, v boju proti terorju nadzornega kapitalizma in poplavi informacij. Njegovo delo se morda neposredno ne nanaša zgolj na »organizirano politično skupnost, ki ima na prostorsko omejenem ozemlju suvereno oblast«, v našem konkretnem primeru na Slovenijo, zagotovo pa usmerja svoje puščice tudi v to specifično strukturo. Na splošno gledano so v zbirki Država vzete pod drobnogled in kritizirane vse konstrukcije tako ali drugače organiziranih rigidnih in zatiralskih formacij na globalni ali lokalni ravni, v mikro ali makro perspektivi. Formalno je zbirka členjena na pet delov s pomenljivimi naslovi, z uvodno pesmijo Duma 2022, ki je hkrati dialog s Šalamunom in tudi napoved osnovnih topik in motivov v celotnem delu. Hitro seveda ugotovimo, da deli tematsko niso strogo ločeni med sabo, poetične misli in refleksije se fluidno pretakajo skozi vse razdelke. V prvem, imenovanem Otroci kapitalizma, ki ga lahko beremo kot jedko-pikri preobrat imena glasbene skupine Otroci socializma, prevladuje razgaljanje fragmentov in podob iz otroštva, zaradi česar je to tudi pesnikova do sedaj najbolj intimna zbirka. Otroštvo se v Državi večkrat kaže dvoumno, bodisi kot nekakšna utopija nasproti formam strukturnih pritiskov in dušečim normam odraslosti bodisi kot prvi, ranljivi vir poznejših travm. Travme in bolečine izvirajo pogosto iz periferije, kjer je pesniški subjekt odraščal in se soočal z omejenostjo malih krajev, z vsakodnevnim nasiljem in brezperspektivnostjo, depresijo tamkajšnjih prebivalcev in delavcev. Upodobitve teh družbenih skupin in posameznikov so mestoma sicer rahlo distancirane, pristranske, skiciran je predvsem negativni, skorajda odvraten vidik teh ljudi: »ogabni, pijani moški / jočejo v polsvetlobi«. Te pesmi so najbolje uspele tam, kjer kažejo tudi razumevanje brezizhodne situacije. Teksti prvega dela so tudi najbolj narativno orientirani, verzi se razpirajo v širino, kar je očitna razlika od prejšnjih dveh zbirk, ki sta »prisegali« na jedrnatost, krčevitost izraza. Poglavje oziroma cikel z naslovom Država se v svoji sredici najbolj zagrize v kritiko makro in mikro izkoriščevalskih sistemov, kapitalistično in tehnofevdalistično kolonizacijo in degradacijo subjekta, česar se loteva iz različnih gledišč, pri čemer je znova pomemben motiv otroštva, v že zgoraj omenjenem smislu. Preostanek zbirke skuša iskati potencialne izhode, olajšanje in rešitev v ljubezni, skupnosti, odprtosti in umetnosti, kljub vsemu pa je še vselej na delu tesnoba, negotovost vase, ontološka dekreacija sebstva in sveta, pesnik si ne dela utvar popolne subverzije oziroma transformacije. Zadnji del knjige, Vesele pesmi, je intertekstualna predelava že omenjenih problematik in refleksij, kar se zdi nekoliko odveč, kot da bi bilo nekaj napaberkovano v končni etapi sestavljanja dela, kar pa bi bilo morda lahko izhodišče za neko drugo zbirko. Kritiško oko bo v zbirki Država zaznalo tudi določene šibkosti, ki se tičejo formalnih prijemov, potez in vsebinskih vprašljivosti. Kot že omenjeno, Krmelj v zbirki vpeljuje daljše pesmi, ki so zelo pripovedne, občasno celo preveč, zaradi česar lahko delujejo suhoparno, brez pesniškega naboja in močnega ritma. Seveda bi bil takšen postopek lahko popolnoma legitimen, če bi bil naostren recimo s kristofovsko ali jelinekovsko pikrostjo, suhim humorjem, takšnim ali drugačnim suspenzom ipd.: »Morda lahko izbriše / izključenost iz pozicij moči, / vraščeno manjvrednost, morda / lahko vsak glas najde mesto zase / v prihodnosti. // Morda tudi ne: morda ostanemo ujeti / v ponavljanje te nemoči, občutka, / da nas ni, da smo svobodni / le v obsesijah in nasilju, / v ranah, ki jih dedujemo.« Nekateri verzi tukaj delujejo preveč razlagalno in interpretativno, premalo je prepuščeno govorici, implicitnemu ustroju same pesmi. Spet v drugih pesmih, ki so bolj strnjene v izrazu in operirajo tudi na ravni prispodobičnosti, metaforičnosti in figuralike, ki je je v tokratni zbirki nekoliko manj, neredko naletimo na rime, ki pa se včasih zdijo uvedene ad hoc, uporabljene za potrebe zvočnega ujemanja in besedne igre, pri čemer pa utrpi pomen, saj verzi pomensko izzvenijo v prazno ali pa se zdijo prisiljeni. Kot je bilo ugotovljeno že v nekaterih kritikah prejšnje zbirke, pesnik uvaja filozofsko, ontološko obarvane sentence, ki pa v svoji rahlosti, površinskosti pogosto ne padejo na plodno podlago. Najde se tudi kakšna pesem, ki preprosto trpa vase preveč motivno in refleksivno različnih vsebin, pri čemer so prestopi včasih premočni, suspenz med različnimi deli ni konsistentno elaboriran, ali pa končen »nauk« deluje naključno, prazno. Tem opazkam navkljub pa nikakor nočem trditi, da gre za »zgrešeno« ali slabo delo. Nasprotno, Krmeljeva zbirka Država je polna različnih obetov, tako jezikovnih kot sporočilnih, še posebej dragocene so strjene poeme, kjer se pesnikova imaginacija najbolj sprosti. Krmelj prodorno detektira nevralgične točke kaotičnega kronotopa, v katerem se nahaja, pri čemer ne ponuja enostavnih rešitev, temveč manifestira dvoumnosti in bivanjsko tesnobo, sopostavlja drobne emanacije možnih utopij, ki se vežejo na skupnost, ustvarjalnost, ljubezen in otroško »nedolžnost«, temu pa postavlja nasproti prihodnost dušeče antiutopije, ki se zarisuje že v sedanjosti. Tudi njegova pisava se vse bolj osvobaja tujih vplivov, z Državo dokazuje, da prihaja na območje svoje govorice. Konec koncev, intrigantno branje za marsikaterega bralca. Zaključimo to recenzijo s Krmeljevimi jedrnatimi, neposrednimi in za kanec upajočimi verzi: »Ljubezen je skrb, in ne boj / ali krhka spojina zavisti in želje. // Obstaja država, / v kateri preživijo / vse moje identitete.«
Piše Bojan Sedmak, bereta Jure Franko in Eva Longyka Marušič. Slovenska književnost ne premore pravih vohunskih romanov; kriminalk je vse več, a zgodb o akcijah prikritih obveščevalcev komaj kaj, pa še ti se ne prilegajo povsem modelom žanra. Če v priložnostni pregled zadnjih let zajamemo nekaj primerov knjig s tovrstno tematiko – na primer Pod krinko Vladimirja Vauhnika, že v naslovu ironičnega Vohuna Iztoka Osojnika ali serijo knjig Jureta Godlerja o nezgodah agentskega para – lahko zaključimo, da so to bodisi dokumentirane biografije bodisi kritike vsega obstoječega bodisi nekake bondiade v zabavljaški maniri. Seveda ni v njih nič manj pomembnega, tudi slovenske kriminalke so se šele pred pol stoletja izvijale iz senc klasikov žanra s parodiranjem, zakaj pa ne, saj se je s parodijo celo začel moderni roman. A tako kot se klišejem detektivk prilegajo žrtve in morilci ter logične razlage morov s kazenskimi konci, se tudi zgodbe z vohuni razvijajo po lastnih kalupih. Prvenstveno britanski imperialistični teksti, porojeni v prejšnjem stoletju in precej razširjeni v hladni vojni, so nastavili dominante tovrstnega pisanja, od katerih sta najbolj pogosta in zanimiva navezava na aktualno geopolitiko in problem identitete književnih junakov. Slednja je praviloma pogubna predvsem za ljudi, ki so pripravljeni ubijati za dve ali tri nasprotne strani, manj tragična pa najbrž za tiste, ki to počnejo rutinsko za vse mogoče naročnike in dobre plačnike. Dandanes, ko se tragičnost porazgublja med avtomatizirano banalnostjo zla, vohunstvo vsekakor žvižga okoli ušes in vara poglede tudi v najnovejših planetarnih razmerjih, in sicer zelo neslišno in nevidno s sofisticirano digitalno tehnologijo. Roman Mihe Lamprehta Vrij ni eksplicitno roman o vohunstvu, a je v njem mogoče zaznati vseprisotnost obveščevalnih dejavnosti. Boj za informacije in manipulacije z njimi je motivno gonilo v obeh narativnih linijah, ki jo vsevedni pripovedovalec vleče vzporedno in s tem spretno vzbuja bralno radovednost, kaj ju bo kdaj združilo. V eni ruski FSB in izraelski Mosad na preži za pretoki zlata, ki so ga nacisti izpulili pomorjenim Judom, naletita na par dedičev iz teh virov, zato pošljeta na teren konkurenčne profesionalce; v drugi sibirski oligarh kriminalno diktira posle ob veliki mednarodni investiciji v medicinski center v daljni Jakutiji; oba dogajalna tokova pa se stekata v evropski, v glavnem v švicarski in lichensteinski bančni sistem. Lamprehta za poznavanje ruskega miljeja zgodbe avtorizira dolgoletno novinarsko delo, še posebej sedemletna službena izkušnja z dopisništvom iz Moskve, ne nazadnje tudi predlani izdana knjiga komentarjev z naslovom Kratka zgodovina vojne v Ukrajini, kot prevajalec pa je podpisan pod nekaj knjig ruskih piscev. In to ni edina vednost, ki veje iz tega skrbno premišljenega in izpeljanega besedila, saj je v vsakem od triinštiridesetih poglavij mogoče zaznati avtorjevo splošno družboslovno in strokovno širino, najsi piše o zapletenem poslovanju bank in mimogrede omenja znamke švicarskih ur ali o zasebnih letalih, razlaga vrij in kriminalno uporabo kriše in kompromata ali posreduje dejstvo, da je staro pohištvo najbolje osvežiti z lanenim oljem … Pozornost vzbujajo deli, v katerih se eden od protagonistov – teh je v prepletanju zgodb pač več – sooča z izzivi alpinističnega plezanja, pa tisti, v katerih pisec z esejističnimi vstavki niza okrutna zgodovinska dejstva ali predstavlja prakse vzhodnjaške duhovnosti. Vpliv poročevalskega stila na avtorjevo pripovedništvo je zaznaven v prvi četrtini besedila, nato pa se pojavijo prvi dialogi in v nadaljevanju jedrnato in učinkovito pospešujejo dogajanje. Iz razgibanega dogajanja izstopajo asociativni deli kot dokazi o jezikovni moči pisca, ki se je po desetletjih posvečanja publicistiki namenil izraziti literarno; tak je na primer notranji monolog književne osebe, sestavljen iz domala samih enobesednih stavkov. Ali pa retorično učinkovit seznam različnih eksistencialnih položajev ljudi, ko presenečeni ugotovijo, da imajo v posesti enormne količine denarja. Nekateri »… bi premoženje razpršili, en del bi dali v dobrodelne namene, en del bi porabili, en del varno naložili. Nekateri bi vse dali Cerkvi, nekateri bi odpotovali na pot okoli sveta, nekateri bi se prijavili v vrsto za komercialni polet v vesolje, spet drugi bi kupili podjetje, tretji bi v mondenem kraju začeli novo življenje, nekateri bi kupili ali ustanovili svoj športni klub, nekateri bi kupili nove priležnice, ljubice in nove prijatelje …« In tako naprej, pisateljev seznam odzivov na bogastvo se nadaljuje na dveh straneh; tako kot tudi na nekem drugem mestu podobno naštevanje načel, po katerih vsak človek »kreira svoje načrte, poti in načine življenja«. »Svojim ambicijam in notranjemu glasu« sledijo tudi književne osebe Vrija: Luboš Stibarek, Hannah Lippmann, Hana Zavoral, Reiner Kral, Franz Verhoven, Vadim Petrof, Kyla Sanders alias Cveta Pesek, Rovilij Maratov, Musa Gabajev, Bondarenko in drugi, nujni za vézenje sižeja, od direktorjev korporacij do operativcev tajnih agencij ... Vsi ti s svojo številnostjo ne onemogočajo preglednosti dogajanja; vsak značaj je v svojevrstni situaciji zgoščeno podan z družbenim položajem in iz njega izhajajočo psihološko verjetnostjo. A vsi, se zdi, delujejo v nečem, kar jih presega kot skrivnost, naključje, usoda ali inteligenca Drugega … John La Carré je nekoč izjavil: »Vohunska zgodba ni nikoli zgolj vohunska zgodba.« Poleg ogledala svetovnemu dogajanju namreč ponuja še pogled v kompleksnost človekovih ključnih odločitev. Te je že Tajni agent Josepha Conrada prikazal kot sile, ki pronicajo globoko v intimno tkivo na tragičen način, s katerim se ne morejo ponašati kateri drugi tipi proze. A sporočilo iz Lamprehtovega prikaza sveta kljub v njem pomorjenim in ubitim likom ni pesimistično, saj vsebuje verjetje v obstoj osnovnih človekovih vrednot, četudi so te nenehno ogrožane. Na platnice je urednik knjige Boštjan Narat Meden zapisal, da je Vrij »roman o ljudeh, ki v ekstremnih okoliščinah vzamejo krmilo v svoje roke, pri čemer ne vedo, če krmilni sistem sploh še deluje. Od spretnega manevra do katastrofe je samo korak.« In morda res v svetu, kjer nič ni takšno, kot je, ker se takšno samo zdi, umetniško pisanje pove o njegovem realnem stanju paradoksalno več kot sicer hvalevredno raziskovalno novinarstvo. Stvarno komunikativen in etično dognan roman Mihe Lamprehta Vrij napeljuje na razmislek o tem, kako so lahko krhki ljudje, izpostavljeni grozljivostim sodobnosti, sposobni za pogumna dejanja, čeprav je njihov življenjski kredo le naivna poštenost. »Z vso enostavnostjo. Predvidljivostjo. Natančnostjo. In lepoto. In mogočnostjo.« In kot dodaja avtor zadnjih stavkih svojega odličnega leposlovnega prvenca: »Na linearni premici časa dogodki tečejo samo naprej. Preteklost je spomin.« In družno s sedanjostjo mogoče navdih za naslednjo pisateljsko avanturo.
Piše Bojan Sedmak, bereta Jure Franko in Eva Longyka Marušič. Slovenska književnost ne premore pravih vohunskih romanov; kriminalk je vse več, a zgodb o akcijah prikritih obveščevalcev komaj kaj, pa še ti se ne prilegajo povsem modelom žanra. Če v priložnostni pregled zadnjih let zajamemo nekaj primerov knjig s tovrstno tematiko – na primer Pod krinko Vladimirja Vauhnika, že v naslovu ironičnega Vohuna Iztoka Osojnika ali serijo knjig Jureta Godlerja o nezgodah agentskega para – lahko zaključimo, da so to bodisi dokumentirane biografije bodisi kritike vsega obstoječega bodisi nekake bondiade v zabavljaški maniri. Seveda ni v njih nič manj pomembnega, tudi slovenske kriminalke so se šele pred pol stoletja izvijale iz senc klasikov žanra s parodiranjem, zakaj pa ne, saj se je s parodijo celo začel moderni roman. A tako kot se klišejem detektivk prilegajo žrtve in morilci ter logične razlage morov s kazenskimi konci, se tudi zgodbe z vohuni razvijajo po lastnih kalupih. Prvenstveno britanski imperialistični teksti, porojeni v prejšnjem stoletju in precej razširjeni v hladni vojni, so nastavili dominante tovrstnega pisanja, od katerih sta najbolj pogosta in zanimiva navezava na aktualno geopolitiko in problem identitete književnih junakov. Slednja je praviloma pogubna predvsem za ljudi, ki so pripravljeni ubijati za dve ali tri nasprotne strani, manj tragična pa najbrž za tiste, ki to počnejo rutinsko za vse mogoče naročnike in dobre plačnike. Dandanes, ko se tragičnost porazgublja med avtomatizirano banalnostjo zla, vohunstvo vsekakor žvižga okoli ušes in vara poglede tudi v najnovejših planetarnih razmerjih, in sicer zelo neslišno in nevidno s sofisticirano digitalno tehnologijo. Roman Mihe Lamprehta Vrij ni eksplicitno roman o vohunstvu, a je v njem mogoče zaznati vseprisotnost obveščevalnih dejavnosti. Boj za informacije in manipulacije z njimi je motivno gonilo v obeh narativnih linijah, ki jo vsevedni pripovedovalec vleče vzporedno in s tem spretno vzbuja bralno radovednost, kaj ju bo kdaj združilo. V eni ruski FSB in izraelski Mosad na preži za pretoki zlata, ki so ga nacisti izpulili pomorjenim Judom, naletita na par dedičev iz teh virov, zato pošljeta na teren konkurenčne profesionalce; v drugi sibirski oligarh kriminalno diktira posle ob veliki mednarodni investiciji v medicinski center v daljni Jakutiji; oba dogajalna tokova pa se stekata v evropski, v glavnem v švicarski in lichensteinski bančni sistem. Lamprehta za poznavanje ruskega miljeja zgodbe avtorizira dolgoletno novinarsko delo, še posebej sedemletna službena izkušnja z dopisništvom iz Moskve, ne nazadnje tudi predlani izdana knjiga komentarjev z naslovom Kratka zgodovina vojne v Ukrajini, kot prevajalec pa je podpisan pod nekaj knjig ruskih piscev. In to ni edina vednost, ki veje iz tega skrbno premišljenega in izpeljanega besedila, saj je v vsakem od triinštiridesetih poglavij mogoče zaznati avtorjevo splošno družboslovno in strokovno širino, najsi piše o zapletenem poslovanju bank in mimogrede omenja znamke švicarskih ur ali o zasebnih letalih, razlaga vrij in kriminalno uporabo kriše in kompromata ali posreduje dejstvo, da je staro pohištvo najbolje osvežiti z lanenim oljem … Pozornost vzbujajo deli, v katerih se eden od protagonistov – teh je v prepletanju zgodb pač več – sooča z izzivi alpinističnega plezanja, pa tisti, v katerih pisec z esejističnimi vstavki niza okrutna zgodovinska dejstva ali predstavlja prakse vzhodnjaške duhovnosti. Vpliv poročevalskega stila na avtorjevo pripovedništvo je zaznaven v prvi četrtini besedila, nato pa se pojavijo prvi dialogi in v nadaljevanju jedrnato in učinkovito pospešujejo dogajanje. Iz razgibanega dogajanja izstopajo asociativni deli kot dokazi o jezikovni moči pisca, ki se je po desetletjih posvečanja publicistiki namenil izraziti literarno; tak je na primer notranji monolog književne osebe, sestavljen iz domala samih enobesednih stavkov. Ali pa retorično učinkovit seznam različnih eksistencialnih položajev ljudi, ko presenečeni ugotovijo, da imajo v posesti enormne količine denarja. Nekateri »… bi premoženje razpršili, en del bi dali v dobrodelne namene, en del bi porabili, en del varno naložili. Nekateri bi vse dali Cerkvi, nekateri bi odpotovali na pot okoli sveta, nekateri bi se prijavili v vrsto za komercialni polet v vesolje, spet drugi bi kupili podjetje, tretji bi v mondenem kraju začeli novo življenje, nekateri bi kupili ali ustanovili svoj športni klub, nekateri bi kupili nove priležnice, ljubice in nove prijatelje …« In tako naprej, pisateljev seznam odzivov na bogastvo se nadaljuje na dveh straneh; tako kot tudi na nekem drugem mestu podobno naštevanje načel, po katerih vsak človek »kreira svoje načrte, poti in načine življenja«. »Svojim ambicijam in notranjemu glasu« sledijo tudi književne osebe Vrija: Luboš Stibarek, Hannah Lippmann, Hana Zavoral, Reiner Kral, Franz Verhoven, Vadim Petrof, Kyla Sanders alias Cveta Pesek, Rovilij Maratov, Musa Gabajev, Bondarenko in drugi, nujni za vézenje sižeja, od direktorjev korporacij do operativcev tajnih agencij ... Vsi ti s svojo številnostjo ne onemogočajo preglednosti dogajanja; vsak značaj je v svojevrstni situaciji zgoščeno podan z družbenim položajem in iz njega izhajajočo psihološko verjetnostjo. A vsi, se zdi, delujejo v nečem, kar jih presega kot skrivnost, naključje, usoda ali inteligenca Drugega … John La Carré je nekoč izjavil: »Vohunska zgodba ni nikoli zgolj vohunska zgodba.« Poleg ogledala svetovnemu dogajanju namreč ponuja še pogled v kompleksnost človekovih ključnih odločitev. Te je že Tajni agent Josepha Conrada prikazal kot sile, ki pronicajo globoko v intimno tkivo na tragičen način, s katerim se ne morejo ponašati kateri drugi tipi proze. A sporočilo iz Lamprehtovega prikaza sveta kljub v njem pomorjenim in ubitim likom ni pesimistično, saj vsebuje verjetje v obstoj osnovnih človekovih vrednot, četudi so te nenehno ogrožane. Na platnice je urednik knjige Boštjan Narat Meden zapisal, da je Vrij »roman o ljudeh, ki v ekstremnih okoliščinah vzamejo krmilo v svoje roke, pri čemer ne vedo, če krmilni sistem sploh še deluje. Od spretnega manevra do katastrofe je samo korak.« In morda res v svetu, kjer nič ni takšno, kot je, ker se takšno samo zdi, umetniško pisanje pove o njegovem realnem stanju paradoksalno več kot sicer hvalevredno raziskovalno novinarstvo. Stvarno komunikativen in etično dognan roman Mihe Lamprehta Vrij napeljuje na razmislek o tem, kako so lahko krhki ljudje, izpostavljeni grozljivostim sodobnosti, sposobni za pogumna dejanja, čeprav je njihov življenjski kredo le naivna poštenost. »Z vso enostavnostjo. Predvidljivostjo. Natančnostjo. In lepoto. In mogočnostjo.« In kot dodaja avtor zadnjih stavkih svojega odličnega leposlovnega prvenca: »Na linearni premici časa dogodki tečejo samo naprej. Preteklost je spomin.« In družno s sedanjostjo mogoče navdih za naslednjo pisateljsko avanturo.
Glavna junakinja filma je srednješolka Johanne, ki se na vso moč zatreska v svojo novo profesorico norveščine in francoščine. Film jo spremlja, kako se prebija skozi ta obenem čudovita in mučna čustva, ko se vse bolj zaveda, da se to ne more razviti v nič otipljivega. A vseeno poskuša. Ob tem skozi notranje monologe gledalcu razlaga svoja občutja, sanje in namere, potem pa se odloči žar svoje zaljubljenosti zapisati v zgodbo. Ker živi v dokaj liberalni družini, svoje pisanje pokaže babici, in ta ugotovi, da to sploh ni slabo. A to ni zgodba o meteorskem vzponu mlade literatke, temveč zgodba o tem, kako njeni zapisi vplivajo na življenje ljudi okrog nje. Prvi odziv je kakopak šok in, vsaj pri Johannini materi, strah. Navzven mati sicer trdi, da gre za strah pred morebitno zlorabo njene hčerke, a dejansko jo je presenetilo njeno odraščanje. Babica, ki je pesnica in je torej bolj odprta, obenem pa je to življenjsko fazo že prestala s svojo hčerko, je kakopak bolj liberalna in zagovarja objavo. Skozi vse te debate roman počasi pridobiva lastno osebnost in odriva tragičnost Johannine romance v ozadje. Vse to vodi v številne nepričakovane situacije, vroče družinske razprave in upodobitve prizorov, naracij in razlag, pri katerih gledalci vse manj vemo, kaj se je zares zgodilo, kaj so Johannine sanje in kaj njena razlaga situacije. Za povrhu zgodbo prežema subtilen skandinavski humor, ki ohranja film v ravnotežju, ko se ta izmenično nagiba k tragični neuslišani romanci in k širšim etičnim dilemam takega razmerja. Režiser in scenarist Dag Johan Haugerud, ki je generacijsko bliže babici kot glavni junakinji, zgodbo filma premišljeno stke z uporabo različnih orodij filmskega jezika – celo takih, kot je pripovedovalec v offu, ki je v filmih redkokdaj uspešno uporabljeno orodje. Skozi nekaj časovnih preskokov, upodobitev sanj in s prikazom sicer romantizirane, a izredno žive norveške prestolnice, ustvari razgibano filmsko pripoved, ki gledalca zlepa ne izpusti iz primeža. V zadnjih letih je norveška kinematografija ustvarila globalni pečat s filmi Joachima Trierja, kot je bil za več oskarjev nominirani Najbolj grozen človek na svetu. Seveda poleg konsistentnega vpliva njihove produkcije otroških filmov, ki so redno vključeni tudi v program Kinobalona in Art kino mreže. A Trierjevi in Haugerudovi filmi si delijo očaranost z glavnim mestom države, ki postane lik ali pa vsaj ključni element razvoja človeških junakov, in tako pripomore k njihovi kompleksnosti. Letos je še posebej veliko leto za norveške filme, saj jeseni prihaja v kine nov Trierjev film Sentimentalna vrednost, ki je slavil v Cannesu, medtem ko so v začetku leta prav Sanje prejele glavno nagrado Berlinala. Čeprav so Sanje zaključena zgodba, pa so le del režiserjeve kontemplacije o sodobnih razmerjih in njegovem domačem mestu. V tedenskem razmiku na kino spored namreč prihajata še Seks in Ljubezen, ki s Sanjami tvorita tematsko trilogijo. Recenzijo je napisal Igor Harb, bere Jure Franko.
Glavna junakinja filma je srednješolka Johanne, ki se na vso moč zatreska v svojo novo profesorico norveščine in francoščine. Film jo spremlja, kako se prebija skozi ta obenem čudovita in mučna čustva, ko se vse bolj zaveda, da se to ne more razviti v nič otipljivega. A vseeno poskuša. Ob tem skozi notranje monologe gledalcu razlaga svoja občutja, sanje in namere, potem pa se odloči žar svoje zaljubljenosti zapisati v zgodbo. Ker živi v dokaj liberalni družini, svoje pisanje pokaže babici, in ta ugotovi, da to sploh ni slabo. A to ni zgodba o meteorskem vzponu mlade literatke, temveč zgodba o tem, kako njeni zapisi vplivajo na življenje ljudi okrog nje. Prvi odziv je kakopak šok in, vsaj pri Johannini materi, strah. Navzven mati sicer trdi, da gre za strah pred morebitno zlorabo njene hčerke, a dejansko jo je presenetilo njeno odraščanje. Babica, ki je pesnica in je torej bolj odprta, obenem pa je to življenjsko fazo že prestala s svojo hčerko, je kakopak bolj liberalna in zagovarja objavo. Skozi vse te debate roman počasi pridobiva lastno osebnost in odriva tragičnost Johannine romance v ozadje. Vse to vodi v številne nepričakovane situacije, vroče družinske razprave in upodobitve prizorov, naracij in razlag, pri katerih gledalci vse manj vemo, kaj se je zares zgodilo, kaj so Johannine sanje in kaj njena razlaga situacije. Za povrhu zgodbo prežema subtilen skandinavski humor, ki ohranja film v ravnotežju, ko se ta izmenično nagiba k tragični neuslišani romanci in k širšim etičnim dilemam takega razmerja. Režiser in scenarist Dag Johan Haugerud, ki je generacijsko bliže babici kot glavni junakinji, zgodbo filma premišljeno stke z uporabo različnih orodij filmskega jezika – celo takih, kot je pripovedovalec v offu, ki je v filmih redkokdaj uspešno uporabljeno orodje. Skozi nekaj časovnih preskokov, upodobitev sanj in s prikazom sicer romantizirane, a izredno žive norveške prestolnice, ustvari razgibano filmsko pripoved, ki gledalca zlepa ne izpusti iz primeža. V zadnjih letih je norveška kinematografija ustvarila globalni pečat s filmi Joachima Trierja, kot je bil za več oskarjev nominirani Najbolj grozen človek na svetu. Seveda poleg konsistentnega vpliva njihove produkcije otroških filmov, ki so redno vključeni tudi v program Kinobalona in Art kino mreže. A Trierjevi in Haugerudovi filmi si delijo očaranost z glavnim mestom države, ki postane lik ali pa vsaj ključni element razvoja človeških junakov, in tako pripomore k njihovi kompleksnosti. Letos je še posebej veliko leto za norveške filme, saj jeseni prihaja v kine nov Trierjev film Sentimentalna vrednost, ki je slavil v Cannesu, medtem ko so v začetku leta prav Sanje prejele glavno nagrado Berlinala. Čeprav so Sanje zaključena zgodba, pa so le del režiserjeve kontemplacije o sodobnih razmerjih in njegovem domačem mestu. V tedenskem razmiku na kino spored namreč prihajata še Seks in Ljubezen, ki s Sanjami tvorita tematsko trilogijo. Recenzijo je napisal Igor Harb, bere Jure Franko.
Gledališka struktura, ki se razliva čez meje medija, v fizično, duhovno in družbeno izkušnjo; tako bi lahko z enim stavkom opisali predstavo Človek z lune: Srečevanja, ki jo je uprizoril razširjeni in obogateni kolektiv Kud Ljud, v prostorih Stare pošte poleg Slovenskega mladinskega gledališča.
Gledališka struktura, ki se razliva čez meje medija, v fizično, duhovno in družbeno izkušnjo; tako bi lahko z enim stavkom opisali predstavo Človek z lune: Srečevanja, ki jo je uprizoril razširjeni in obogateni kolektiv Kud Ljud, v prostorih Stare pošte poleg Slovenskega mladinskega gledališča.
Piše Veronika Šoster, bereta Jure Franko in Maja Moll. Izbor pesmi Gioconde Belli (1948) v knjigi Ognjeno drevo zajema iz njenih devetih pesniških zbirk in se razteza med letoma 1974, ko je izšla zbirka Na travi, in 2020, ko je izšla zbirka Rdeča riba, ki plava v prsih. To pomeni skoraj polstoletni opus priznane pesnice, ki je prevedena že v več kot dvajset jezikov. Gioconda Belli je bila rojena v Nikaragvi, v sedemdesetih letih, ko je začela pisati in objavljati, se je zoperstavila režimu in se pridružila gverilskemu gibanju sandinistov. Izrekla se je tudi proti vladi Daniela Ortege in leta 2023 so ji odvzeli državljanstvo, trenutno živi v izgnanstvu v Madridu. Gre torej za avtorico, ki zavzema močna stališča tako v pisanju kot v javnem življenju. Naslovno ognjeno drevo se v zbirki večkrat pojavi kot motiv intenzivnosti, čutnosti, prebujenja: »Želim si eksplodirati / kot strok ognjenega drevesa / prepustiti svoja semena vetru«. Spet drugje nagovarja žensko, naj ljubi življenje in ponovno zacveti z vitalno silo, ki spominja na ognjeno drevo. Gre sicer za vrsto drevesa, ki potrebuje nekaj let, da zažari v cvetovih živo rdeče barve, kar je pomensko prikladno prav za spodbujanje in prebujanje energije in upora v ženski. Gioconda Belli se namreč izrazito ukvarja z žensko in njenim položajem v družbi. Zanimivo je, da pogosto nagovarja ali govori v skupnem imenu, na primer »nas žensk«, da še bolj poudari skupnostni boj. Pri tem lahko zasledujemo različne pomenske veje, ki rastejo iz njenega ognjenega drevesa. Najprej imamo telesnost in erotičnost, s katero je razburjala in povzročala škandale, že ko je začela objavljati poezijo. V eseju Literatura, ženska in nove utopije, dodanem na koncu knjige, tako zaupa, kako je doživela ogorčen odziv svoje družine, saj naj bi jim bila v sramoto, ker se pač ne spodobi pisati pesmi o »ženskih rečeh«, čemur pa se je odločno uprla: »[…] In v trenutku, ko so me hoteli zatreti, je prav erotika zame postala prvi korak ne le v smeri slavljenja lastne ženskosti, temveč tudi v smeri bojevite politične zaobljube spreminjanja okostenelega družbenega sistema. Iz bojevite pesnice svobode, zagovornice lastne poezije in lastnega ženskega glasu, ki se ni pustil utišati, sem se prelevila v bojevnico v vrstah sandinistične fronte narodne osvoboditve leta 1970. Moje telo je prevzelo obliko države.« V tem odlomku se jasno kažeta njeni pokončnost in drznost, ki botrujeta njeni odločitvi, da ne bo molčala ali se prilagajala družbenim pričakovanjem, temveč se bo postavila zase in za vse, ki nimajo glasu. V pesmi Nihče si ne izbere piše o tem, da si nihče izmed nas ne izbere, kje in kdaj se bo rodil, in da si ne smemo zatiskati oči, ampak moramo pomagati ustvarjati nov in boljši svet, pa če je še tako težko. Veliko njenih pesmi je domoljubnih, uporniških, revolucionarnih, saj v njih nagovarja skupnost, ki se mora boriti za boljšo prihodnost in se spominjati svojih mrtvih. Pri tem pa ni programska in izpraznjena, saj se vse te misli udejanjajo s prefinjenim pesniškim jezikom. Poleg tega piše o ženski telesnosti, ki ni vedno družbeno sprejemljiva, zaželena ali prijetna, na primer o menstruaciji, nosečnosti, menopavzi, staranju. S pisanjem o teh temah, ki so še vedno tabu, razkriva hinavščino sodobne družbe, ki si želi le konvencionalnih lepih in mladih podob, pri tem pa na stran odriva vse ostale realnosti in pojavnosti ženske. Pravzaprav je ironično, da to še vedno velja za provokativno ali šokantno pisanje, sploh zato, ker Belli v svojem pisanju ni nikoli teatralna ali ceneno senzacionalna, temveč piše izjemno prizemljeno, umirjeno, z občutkom in sočutjem. Na posebno toplino, pa tudi pomenljivost, naletimo v pesmi Zastareli občutki krivde, ko si pesniška govorka privošči trenutek miru, da bi brala in počivala: »Kako bi bilo, se sprašujem, / če se ne bi nenehno počutile, / kot da moramo biti na več koncih hkrati? / Če ne bi med ležanjem s knjigo pomislile, / da bi morale početi nekaj drugega? / Če bi se, kot to počno moški, zavedale / pomembnosti časa, / namenjenega lastni rasti? // […] Potrebujemo / resen trening, / da se vseskozi ne zanikamo / in ne delamo majhnih.« Gioconda Belli se nenehno obrača tudi k času, ki pa ni le prazen označevalec, temveč dejstvo, ki ga moramo uzavestiti in poskusiti sprejeti. Čas beži, hiti, drvi, mi pa se v njem izgubljamo. To se dogaja tako v družbenem kot v osebnem smislu, in Belli se spet najbolj nasloni na žensko, natančneje starajočo se žensko, prek katere kritizira starizem. Pesniška govorka pripoveduje o spremembah, ki jih opaža na telesu, o tem, kako se počuti, ko jo iz ogledala gleda neki drugi obraz. Vse to poveže tudi z lastno minljivostjo, slovesom, in v kar nekaj presunljivih pesmih začutimo pesek, ki nam vztrajno polzi med prsti. Giocondo Belli moramo nujno brati v kontekstu, najprej politične situacije njene rojstne države, potem v kontekstu njenega spola in družbenih pričakovanj, da lahko zares cenimo njeno pisanje. Pravzaprav je najbolj presenetljivo in izvirno, kako družbeni boj poveže z ženskim telesom, kot pravi tudi sama. Ta izraziti preplet je nekaj svežega in pomensko zelo bogatega, saj sooča s krivicami, tabuji, zamolčanim in zasramovanim, ne da bi postala banalna ali vase zaverovana. Njena poezija je tako vedno poezija bojevitega nagovora, ki cveti ognjeno rdeče.
Piše Veronika Šoster, bereta Jure Franko in Maja Moll. Izbor pesmi Gioconde Belli (1948) v knjigi Ognjeno drevo zajema iz njenih devetih pesniških zbirk in se razteza med letoma 1974, ko je izšla zbirka Na travi, in 2020, ko je izšla zbirka Rdeča riba, ki plava v prsih. To pomeni skoraj polstoletni opus priznane pesnice, ki je prevedena že v več kot dvajset jezikov. Gioconda Belli je bila rojena v Nikaragvi, v sedemdesetih letih, ko je začela pisati in objavljati, se je zoperstavila režimu in se pridružila gverilskemu gibanju sandinistov. Izrekla se je tudi proti vladi Daniela Ortege in leta 2023 so ji odvzeli državljanstvo, trenutno živi v izgnanstvu v Madridu. Gre torej za avtorico, ki zavzema močna stališča tako v pisanju kot v javnem življenju. Naslovno ognjeno drevo se v zbirki večkrat pojavi kot motiv intenzivnosti, čutnosti, prebujenja: »Želim si eksplodirati / kot strok ognjenega drevesa / prepustiti svoja semena vetru«. Spet drugje nagovarja žensko, naj ljubi življenje in ponovno zacveti z vitalno silo, ki spominja na ognjeno drevo. Gre sicer za vrsto drevesa, ki potrebuje nekaj let, da zažari v cvetovih živo rdeče barve, kar je pomensko prikladno prav za spodbujanje in prebujanje energije in upora v ženski. Gioconda Belli se namreč izrazito ukvarja z žensko in njenim položajem v družbi. Zanimivo je, da pogosto nagovarja ali govori v skupnem imenu, na primer »nas žensk«, da še bolj poudari skupnostni boj. Pri tem lahko zasledujemo različne pomenske veje, ki rastejo iz njenega ognjenega drevesa. Najprej imamo telesnost in erotičnost, s katero je razburjala in povzročala škandale, že ko je začela objavljati poezijo. V eseju Literatura, ženska in nove utopije, dodanem na koncu knjige, tako zaupa, kako je doživela ogorčen odziv svoje družine, saj naj bi jim bila v sramoto, ker se pač ne spodobi pisati pesmi o »ženskih rečeh«, čemur pa se je odločno uprla: »[…] In v trenutku, ko so me hoteli zatreti, je prav erotika zame postala prvi korak ne le v smeri slavljenja lastne ženskosti, temveč tudi v smeri bojevite politične zaobljube spreminjanja okostenelega družbenega sistema. Iz bojevite pesnice svobode, zagovornice lastne poezije in lastnega ženskega glasu, ki se ni pustil utišati, sem se prelevila v bojevnico v vrstah sandinistične fronte narodne osvoboditve leta 1970. Moje telo je prevzelo obliko države.« V tem odlomku se jasno kažeta njeni pokončnost in drznost, ki botrujeta njeni odločitvi, da ne bo molčala ali se prilagajala družbenim pričakovanjem, temveč se bo postavila zase in za vse, ki nimajo glasu. V pesmi Nihče si ne izbere piše o tem, da si nihče izmed nas ne izbere, kje in kdaj se bo rodil, in da si ne smemo zatiskati oči, ampak moramo pomagati ustvarjati nov in boljši svet, pa če je še tako težko. Veliko njenih pesmi je domoljubnih, uporniških, revolucionarnih, saj v njih nagovarja skupnost, ki se mora boriti za boljšo prihodnost in se spominjati svojih mrtvih. Pri tem pa ni programska in izpraznjena, saj se vse te misli udejanjajo s prefinjenim pesniškim jezikom. Poleg tega piše o ženski telesnosti, ki ni vedno družbeno sprejemljiva, zaželena ali prijetna, na primer o menstruaciji, nosečnosti, menopavzi, staranju. S pisanjem o teh temah, ki so še vedno tabu, razkriva hinavščino sodobne družbe, ki si želi le konvencionalnih lepih in mladih podob, pri tem pa na stran odriva vse ostale realnosti in pojavnosti ženske. Pravzaprav je ironično, da to še vedno velja za provokativno ali šokantno pisanje, sploh zato, ker Belli v svojem pisanju ni nikoli teatralna ali ceneno senzacionalna, temveč piše izjemno prizemljeno, umirjeno, z občutkom in sočutjem. Na posebno toplino, pa tudi pomenljivost, naletimo v pesmi Zastareli občutki krivde, ko si pesniška govorka privošči trenutek miru, da bi brala in počivala: »Kako bi bilo, se sprašujem, / če se ne bi nenehno počutile, / kot da moramo biti na več koncih hkrati? / Če ne bi med ležanjem s knjigo pomislile, / da bi morale početi nekaj drugega? / Če bi se, kot to počno moški, zavedale / pomembnosti časa, / namenjenega lastni rasti? // […] Potrebujemo / resen trening, / da se vseskozi ne zanikamo / in ne delamo majhnih.« Gioconda Belli se nenehno obrača tudi k času, ki pa ni le prazen označevalec, temveč dejstvo, ki ga moramo uzavestiti in poskusiti sprejeti. Čas beži, hiti, drvi, mi pa se v njem izgubljamo. To se dogaja tako v družbenem kot v osebnem smislu, in Belli se spet najbolj nasloni na žensko, natančneje starajočo se žensko, prek katere kritizira starizem. Pesniška govorka pripoveduje o spremembah, ki jih opaža na telesu, o tem, kako se počuti, ko jo iz ogledala gleda neki drugi obraz. Vse to poveže tudi z lastno minljivostjo, slovesom, in v kar nekaj presunljivih pesmih začutimo pesek, ki nam vztrajno polzi med prsti. Giocondo Belli moramo nujno brati v kontekstu, najprej politične situacije njene rojstne države, potem v kontekstu njenega spola in družbenih pričakovanj, da lahko zares cenimo njeno pisanje. Pravzaprav je najbolj presenetljivo in izvirno, kako družbeni boj poveže z ženskim telesom, kot pravi tudi sama. Ta izraziti preplet je nekaj svežega in pomensko zelo bogatega, saj sooča s krivicami, tabuji, zamolčanim in zasramovanim, ne da bi postala banalna ali vase zaverovana. Njena poezija je tako vedno poezija bojevitega nagovora, ki cveti ognjeno rdeče.
Piše Ifigenija Simonović, bereta Maja Moll in Jure Franko. Na naslovnici romana Marija Švajncer Ljubezen v breznu je fotografija pri nas neznanega EM Merla. Vidim temno skalnato pobočje, ki je lahko gorski previs ali rob globoke jame. V ozadju je izsušena pokrajina, ki je lahko kraška ali puščavska. Z belo obrobljene črne črke vabijo misel na smrt in žalovanje. Ljubezen mi vedno vzbuja misel na dvojino, kar je seveda ozkosrčen romantičen, morda izrazito ženski predsodek. V resnici se mi ljubezen, čeprav ena sama, vsem dana in hkrati nedosegljiva, prikazuje v najrazličnejših barvah in podobah, včasih vilinsko, drugič pod masko, včasih kot laž. Na hrbtni strani knjige je zapisano, da roman Ljubezen v breznu govori o ljubezni. Zakaj potem temne sence, črne črke? Kje je rožnato nebo, neomadeževana belina? Kratka oznaka na hrbtni strani se strne s trditvijo, da "ljubezen ni ena sama in ima lahko več barv, tudi mavrično." Tako že pred branjem izvem, čemu se je avtorica posvetila, ne morem pa si misliti, kako bo načrt izpeljala. Odprem knjigo in se prepustim branju. Hitro mi postane jasno, da gre za družinsko zgodbo, ki pa ni družinska saga, ki naj bi zajemala več generacij in postavila dogajanje v kraj in čas, temveč je zelo ozko, linearno, skopo zastavljena izpoved ženske, ki doživi nekaj nepredvidljivega. To samo po sebi ni nič nenavadnega, saj je vsako življenje nepredvidljivo, vsako pa tudi vredno zapisa, saj vsak človek šteje, ljudje pa nosijo zgodbe. Naloga pisateljev je, da zgodbe zapišejo. Lahko zapišejo gola dejstva ali pa se z dejstvi poigrajo, jih premešajo ali jim primešajo izmišljene dodatke. Roman se začne takole: "Nikoli nisem mislila, da se bo vse skupaj spremenilo in se obrnilo v nekaj čisto drugačnega. Najino življenje se ni veliko razlikovalo od preživljanja let, mesecev, dni, ur številnih drugih dvojic, nič nenavadnega se ni dogajalo. Ustvarila sva bližino in vse je teklo po ustaljenih tirnicah." Tik pred koncem romana avtorica ponudi tudi izhodišče za zgodbo, kratko poročilo iz časopisa, ki se bere takole: "Moškega, ki je v prepad pahnil znanega dirigenta, so v zaporu ubili. Preiskovalci še raziskujejo, kaj se je sploh zgodilo." Iz tega poročila izvem vse. Avtorica romana je poskrbela, da se zadržim ob zapisu. Nikoli ne vem, kaj me čaka. Iz kratkih zapisov v črnih kronikah je nastal že marsikateri veličastni roman. Razdori v družinah so pogoste teme ženskega pisanja, Marija Švajncer pa je uvedla tematiko moža in očeta, ki se zaplete v erotično razmerje z moškim. Nič novega na tem svetu, a kdor na taka razmerja pomisli prvič, je upravičeno šokiran. Zdi se, da roman izhaja prav iz šoka nad nečim, kar se je v starih časih sicer dogajalo, a ni bilo potrebno, da tisti, ki nočejo, o tem razmišljajo. Roman oziroma povest je tendenčne narave. Homoseksualnost v družini postaja vedno pogostejša tema sodobne proze. Tudi rumenega tiska, poezije, tudi politike, konec koncev. Avtorica skuša opozoriti na tiste "normalnosti", zaradi katerih posamezna življenja izstopajo iz normale. Že na začetku postane jasno, da je glavna junakinja osrednji, skoraj edini predmet pisateljičinega zanimanja. Njeno otroštvo je zaznamovano z odraščanjem ob alkoholiku in trpljenju zapisani materi. Prva ljubezen, prvi pogum za prekinitev družinskega vzorca, otroci, začasna sreča. Mož se začne odtujevati, sčasoma odide, na koncu umre. Odtujuje se tudi ona, a njo ljubezen ščiti, njega pa uničuje. Njena brezpogojna ljubezen ne zagotavlja sreče. Povzroča nepopisno trpljenje. Otroka obstajata, a nista vpletena. Ženska je, skupaj z otrokoma, od moža finančno odvisna. To poudari brezizhodnost iz kočljivega položaja. A poskuša se osamosvojiti. Postane sprehajalka psa – tudi ta izbira službe nakazuje propad ženske, ki ljubi preveč. Najhuje, kar se zgodi, je, da mož doživi novo ljubezen – a še huje je, da se zaljubi v moškega. In kar je še huje – ljubimec je pokvarjenec, ki postane celo morilec. Gre za poseben žanr, ki je prej povest kot roman. Pomislim na zelo popularno povest iz 19. stoletja Sreča v nesreči Janeza Ciglerja. Podobno vzdušje. Podobno trpljenje preprostega človeka. Resnično, poučno in strašno. Če rečem, da gre za žensko naturalistično povest, to rečem brez omalovaževanja. Tudi take povesti so dobrodošle. Če bi šlo za roman s tragično ljubezensko temo, bi bilo morda opisane več prepletenosti med družinskimi člani, zlasti odnos otrok do staršev, ki se ločujeta in otrokoma nehote povzročata travme, ki se jih bosta reševala še pozno v odrasli dobi. Morda bi lahko zaživela tudi ljubezen med moškima. Avtorica ne razišče te ključne teme, ki povzroči, da se v srečni družini nekaj obrne čisto drugače, kakor sama pravi. Nepredvideno in nenavadno ljubezen avtorica pahne v brezno. Iz zapeljivega ljubimca naredi neosebo. Žena skuša moža razumeti, a zmore samo obsoditi ljubimca. V dojemanju ženske, ki jo mož prevara z moškim, ni razumskih oporišč. Morda je ravno to poanta romana Marije Švajncer. Zgodbe se zgodijo po nepredvidljivih ključih. Ne pomaga razum, ne pomaga filozofija, čustva so popolnoma nezanesljiva. Ljubezni se lahko oprimemo, a ni nujno odrešilna. Vsekakor knjiga spodbuja vrtanje v vsakdanje dogodke, ki so na videz nepomembni, a imajo vzrok in posledice. Razdori v družinah so pogoste teme sodobnega ženskega pisanja. Žalostno je, da se ljubezen lahko konča v breznu, na dnu vseh dnov. Pri Janezu Ciglerju zmaga, pri Zofki Kveder propade. Pri Mariji Švajncer ne pade v brezno ljubezen. Konča se samo neka zgodba, začne pa se razmislek o odzivu navadnih ljudi na navadne ali vsaj pogoste dogodke, na katere se ne želimo navaditi.
Piše Ifigenija Simonović, bereta Maja Moll in Jure Franko. Na naslovnici romana Marija Švajncer Ljubezen v breznu je fotografija pri nas neznanega EM Merla. Vidim temno skalnato pobočje, ki je lahko gorski previs ali rob globoke jame. V ozadju je izsušena pokrajina, ki je lahko kraška ali puščavska. Z belo obrobljene črne črke vabijo misel na smrt in žalovanje. Ljubezen mi vedno vzbuja misel na dvojino, kar je seveda ozkosrčen romantičen, morda izrazito ženski predsodek. V resnici se mi ljubezen, čeprav ena sama, vsem dana in hkrati nedosegljiva, prikazuje v najrazličnejših barvah in podobah, včasih vilinsko, drugič pod masko, včasih kot laž. Na hrbtni strani knjige je zapisano, da roman Ljubezen v breznu govori o ljubezni. Zakaj potem temne sence, črne črke? Kje je rožnato nebo, neomadeževana belina? Kratka oznaka na hrbtni strani se strne s trditvijo, da "ljubezen ni ena sama in ima lahko več barv, tudi mavrično." Tako že pred branjem izvem, čemu se je avtorica posvetila, ne morem pa si misliti, kako bo načrt izpeljala. Odprem knjigo in se prepustim branju. Hitro mi postane jasno, da gre za družinsko zgodbo, ki pa ni družinska saga, ki naj bi zajemala več generacij in postavila dogajanje v kraj in čas, temveč je zelo ozko, linearno, skopo zastavljena izpoved ženske, ki doživi nekaj nepredvidljivega. To samo po sebi ni nič nenavadnega, saj je vsako življenje nepredvidljivo, vsako pa tudi vredno zapisa, saj vsak človek šteje, ljudje pa nosijo zgodbe. Naloga pisateljev je, da zgodbe zapišejo. Lahko zapišejo gola dejstva ali pa se z dejstvi poigrajo, jih premešajo ali jim primešajo izmišljene dodatke. Roman se začne takole: "Nikoli nisem mislila, da se bo vse skupaj spremenilo in se obrnilo v nekaj čisto drugačnega. Najino življenje se ni veliko razlikovalo od preživljanja let, mesecev, dni, ur številnih drugih dvojic, nič nenavadnega se ni dogajalo. Ustvarila sva bližino in vse je teklo po ustaljenih tirnicah." Tik pred koncem romana avtorica ponudi tudi izhodišče za zgodbo, kratko poročilo iz časopisa, ki se bere takole: "Moškega, ki je v prepad pahnil znanega dirigenta, so v zaporu ubili. Preiskovalci še raziskujejo, kaj se je sploh zgodilo." Iz tega poročila izvem vse. Avtorica romana je poskrbela, da se zadržim ob zapisu. Nikoli ne vem, kaj me čaka. Iz kratkih zapisov v črnih kronikah je nastal že marsikateri veličastni roman. Razdori v družinah so pogoste teme ženskega pisanja, Marija Švajncer pa je uvedla tematiko moža in očeta, ki se zaplete v erotično razmerje z moškim. Nič novega na tem svetu, a kdor na taka razmerja pomisli prvič, je upravičeno šokiran. Zdi se, da roman izhaja prav iz šoka nad nečim, kar se je v starih časih sicer dogajalo, a ni bilo potrebno, da tisti, ki nočejo, o tem razmišljajo. Roman oziroma povest je tendenčne narave. Homoseksualnost v družini postaja vedno pogostejša tema sodobne proze. Tudi rumenega tiska, poezije, tudi politike, konec koncev. Avtorica skuša opozoriti na tiste "normalnosti", zaradi katerih posamezna življenja izstopajo iz normale. Že na začetku postane jasno, da je glavna junakinja osrednji, skoraj edini predmet pisateljičinega zanimanja. Njeno otroštvo je zaznamovano z odraščanjem ob alkoholiku in trpljenju zapisani materi. Prva ljubezen, prvi pogum za prekinitev družinskega vzorca, otroci, začasna sreča. Mož se začne odtujevati, sčasoma odide, na koncu umre. Odtujuje se tudi ona, a njo ljubezen ščiti, njega pa uničuje. Njena brezpogojna ljubezen ne zagotavlja sreče. Povzroča nepopisno trpljenje. Otroka obstajata, a nista vpletena. Ženska je, skupaj z otrokoma, od moža finančno odvisna. To poudari brezizhodnost iz kočljivega položaja. A poskuša se osamosvojiti. Postane sprehajalka psa – tudi ta izbira službe nakazuje propad ženske, ki ljubi preveč. Najhuje, kar se zgodi, je, da mož doživi novo ljubezen – a še huje je, da se zaljubi v moškega. In kar je še huje – ljubimec je pokvarjenec, ki postane celo morilec. Gre za poseben žanr, ki je prej povest kot roman. Pomislim na zelo popularno povest iz 19. stoletja Sreča v nesreči Janeza Ciglerja. Podobno vzdušje. Podobno trpljenje preprostega človeka. Resnično, poučno in strašno. Če rečem, da gre za žensko naturalistično povest, to rečem brez omalovaževanja. Tudi take povesti so dobrodošle. Če bi šlo za roman s tragično ljubezensko temo, bi bilo morda opisane več prepletenosti med družinskimi člani, zlasti odnos otrok do staršev, ki se ločujeta in otrokoma nehote povzročata travme, ki se jih bosta reševala še pozno v odrasli dobi. Morda bi lahko zaživela tudi ljubezen med moškima. Avtorica ne razišče te ključne teme, ki povzroči, da se v srečni družini nekaj obrne čisto drugače, kakor sama pravi. Nepredvideno in nenavadno ljubezen avtorica pahne v brezno. Iz zapeljivega ljubimca naredi neosebo. Žena skuša moža razumeti, a zmore samo obsoditi ljubimca. V dojemanju ženske, ki jo mož prevara z moškim, ni razumskih oporišč. Morda je ravno to poanta romana Marije Švajncer. Zgodbe se zgodijo po nepredvidljivih ključih. Ne pomaga razum, ne pomaga filozofija, čustva so popolnoma nezanesljiva. Ljubezni se lahko oprimemo, a ni nujno odrešilna. Vsekakor knjiga spodbuja vrtanje v vsakdanje dogodke, ki so na videz nepomembni, a imajo vzrok in posledice. Razdori v družinah so pogoste teme sodobnega ženskega pisanja. Žalostno je, da se ljubezen lahko konča v breznu, na dnu vseh dnov. Pri Janezu Ciglerju zmaga, pri Zofki Kveder propade. Pri Mariji Švajncer ne pade v brezno ljubezen. Konča se samo neka zgodba, začne pa se razmislek o odzivu navadnih ljudi na navadne ali vsaj pogoste dogodke, na katere se ne želimo navaditi.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Piše Marija Švajncer, bereta Maja Moll in Bernard Stramič. Naslov zgoščene spominske pripovedi vidnega slovenskega pisatelja Florjana Lipuša, Prešernovega nagrajenca in dopisnega člana Slovenske akademije znanosti in umetnosti, je Mrtve stvari, podnaslov pa O sebi, o drugih, in o tretjem. Katere stvari so mrtve? Čedalje bolj umira slovenski jezik onstran slovensko-avstrijske meje, mrtva je pisateljeva mati, toda spomin nanjo je ohranjen, živ in tudi boleč. Oboje pisatelju povzroča grenkobo in žalost. V pretresljivem in izpovedno presunljivem življenjepisu se Lipuš vrača v svoje otroštvo, najprej preprosto in takšno, kot je pač življenje v majhni koroški vasi. Nič usodnega se ne dogaja, treba je pač nekako preživeti. Družina je revna in živi v grapi, kot so revni vsi, ki živijo na takih koncih, saj grape, pravi pisatelj, niso narejene za bogastvo. Ko je bil še čisto majhen, star komaj štiri leta, je mirne dneve najprej prekinil očetov odhod, kmalu zatem še materin. Orožnika sta jo v času druge svetovne vojne odvedla, ker je govorila v koroškem narečju, se pravi slovenščini. Nič drugega ni storila, le za to je šlo, da je bila v času nacizma jezikovna pripadnost narodni manjšini onstran meje prepovedana, in to tako zelo, da se je materino življenje končalo v plinski celici v Ravensbrücku. Sinkoma, mlajši se je komaj začel postavljati na noge, je obljubila, da se bo vrnila, toda besede ni mogla držati. Usmrtili so jo tri mesece pred koncem vojne. »Zgodaj so se mi zgodila odrasla leta, stlačena v eno leto, v en sam dopoldan. Dvomim, da so bila poznejša leta zrela leta, bila so obilnejša, številčnejša, glasnejša, lepša, temeljitejša, zrela niso bila, nič več bistvenega se me pozneje ni prijelo. Pozno sem se iz boba izdrl, z zamudo, v negotovostih in dvomih, pa še danes mi ni jasno, ali sem se res ali se mi samo zdi, da sem se.« Žalost za mrtvo materjo nosi pisatelj s seboj. Zdaj je očitna in skeli, zdaj se malce skrije v njegovo notranjost, potem pa se čez čas spet začne oglašati. Doživel je vse mogoče. Pot so mu prekrižali tudi dobri ljudje, med njimi župnik Aleš Zechner, in ti so poskrbeli, da se je lahko izšolal. Osem let je preživel v Škofijskem zavodu na Plešivcu. »Zavod se je obrnil proti meni kot človeku, ne ponuja mi poštenosti, pravičnosti, enakovrednosti, ponuja mi prezir. Niso me bili veseli, nismo bili dobrodošli, nismo se počutili sprejete, nič mar jim ni naš jezik, manjvrednost našega jezika je očitna in izpričana.« Leta v Zavodu so minevala, kot da to ni on sam, temveč je nekdo, ki zgolj sprejema verske dogme, se izobražuje po zavodskih pravilih, telovadi, predvsem pa veliko moli. Spolno zorenje je bilo neopazno in zatajeno. Kar hitro je ugotovil, da duhovniški poklic ni zanj. K sreči so bili spet dobri ljudje tisti, ki so pripomogli uresničiti drugačno življenjsko pot. Valentin Inzko, voditelj dela narodne skupnosti, ga je vpisal na celovško učiteljišče. Poučevanje mu je prineslo veliko zadovoljstva. Ustvaril si je družino, postal oče štirim otrokom in v življenje se je skoraj neopazno prikradla tudi sreča. Pomisli pa, da se je Valentinu Inzku premalokrat zahvalil za posojeno očetovstvo. Kljub novim okoliščinam in spremembam se ni mogel v celoti otresti bremena vsega hudega, kar se mu je zgodilo: »A kje in od kod jemati, ko so nas vsi od kraja vzgajali za malega človeka, uklonjenega, ponižnega, poslušnega, pokornega, ubogljivega?« Negotov in ogrožen položaj slovenske manjšine na Koroškem ga preganja in hromi. Vedno znova občuti drugorazrednost in odrinjenost. Za družino je zgradil hišo in zaživel na Selah pri Žitari vasi, toda tam živijo rojaki, ki čedalje bolj opuščajo slovenski jezik. Bili so časi, ko je bilo drugače. Urejal je dijaško glasilo Kres in v njem so mladi, polni upanja in zanosa, izražali pripadnost matičnemu narodu in skrb za slovenski jezik. »Kres pa je bil, čeprav je izhajal le malo let, narodni mejnik, najvažnejši kulturni dogodek po vojni in napoved življenjske volje. Koroškim Slovencem je utrl nova pota v kulturo, v duhovnost.« Florjan Lipuš je bil kasneje kar dvajset let urednik revije Mladje. »Mladje se je pojavilo za veličastje umetništva, in morda tudi po veličju, a veličje si mora pridelati vsak sam. Začelo se je iskanje resnice. Revijo so izdajali brez plačila, honorar so dobili enkrat samkrat, nazadnje jim je zmanjkalo denarja. Čas in družbene spremembe so napravili svoje. Pisatelj priznava, da se ga vse življenje polašča grenkoba. Za ranami ostajajo brazgotine. Pripoved Mrtve stvari je napisana tako, da dogodki ne potekajo drug za drugim, temveč se avtor zaustavi zdaj pri enem, zdaj pri drugem, potem se spet vrne na začetek in k trenutkom, ko je izgubil ljubljeno mater. Jezik je bogato metaforičen, opisno slikovit, včasih tudi privzdignjen in obogaten z narečnimi izrazi. Lipuš piše v sedanjiku, prihodnjiku, pretekliku in celo predpretekliku. Oživljanje spominov je realistično, nekateri odlomki pa nekoliko spominjajo na magični realizem, zlasti prihod smrti, matilde z dolgimi špiklastimi nogami, preoblečene v vilo, in ta strašni stvor odnese babico in ne prizanese materi. Tisto, kar ostane od rajnice, se otrese pepela in postane del vesolja. »Mamini zemeljski delci so grob preigrali. Pogosto se mi zgodi, da mamin duh ždi nad nami in nas varva. Z grobom vzdržujemo vez z mrtvimi, skozi to okno rajni opazujejo svet in tresejo z glavo. Skozi grobove nas vidijo.« Toda ljudje onstran meje so živi. Matična država bi morala pripomoči in si prizadevati, da njihovo ustvarjalno življenje in materni jezik ne bi zamrla.
Piše Marija Švajncer, bereta Maja Moll in Bernard Stramič. Naslov zgoščene spominske pripovedi vidnega slovenskega pisatelja Florjana Lipuša, Prešernovega nagrajenca in dopisnega člana Slovenske akademije znanosti in umetnosti, je Mrtve stvari, podnaslov pa O sebi, o drugih, in o tretjem. Katere stvari so mrtve? Čedalje bolj umira slovenski jezik onstran slovensko-avstrijske meje, mrtva je pisateljeva mati, toda spomin nanjo je ohranjen, živ in tudi boleč. Oboje pisatelju povzroča grenkobo in žalost. V pretresljivem in izpovedno presunljivem življenjepisu se Lipuš vrača v svoje otroštvo, najprej preprosto in takšno, kot je pač življenje v majhni koroški vasi. Nič usodnega se ne dogaja, treba je pač nekako preživeti. Družina je revna in živi v grapi, kot so revni vsi, ki živijo na takih koncih, saj grape, pravi pisatelj, niso narejene za bogastvo. Ko je bil še čisto majhen, star komaj štiri leta, je mirne dneve najprej prekinil očetov odhod, kmalu zatem še materin. Orožnika sta jo v času druge svetovne vojne odvedla, ker je govorila v koroškem narečju, se pravi slovenščini. Nič drugega ni storila, le za to je šlo, da je bila v času nacizma jezikovna pripadnost narodni manjšini onstran meje prepovedana, in to tako zelo, da se je materino življenje končalo v plinski celici v Ravensbrücku. Sinkoma, mlajši se je komaj začel postavljati na noge, je obljubila, da se bo vrnila, toda besede ni mogla držati. Usmrtili so jo tri mesece pred koncem vojne. »Zgodaj so se mi zgodila odrasla leta, stlačena v eno leto, v en sam dopoldan. Dvomim, da so bila poznejša leta zrela leta, bila so obilnejša, številčnejša, glasnejša, lepša, temeljitejša, zrela niso bila, nič več bistvenega se me pozneje ni prijelo. Pozno sem se iz boba izdrl, z zamudo, v negotovostih in dvomih, pa še danes mi ni jasno, ali sem se res ali se mi samo zdi, da sem se.« Žalost za mrtvo materjo nosi pisatelj s seboj. Zdaj je očitna in skeli, zdaj se malce skrije v njegovo notranjost, potem pa se čez čas spet začne oglašati. Doživel je vse mogoče. Pot so mu prekrižali tudi dobri ljudje, med njimi župnik Aleš Zechner, in ti so poskrbeli, da se je lahko izšolal. Osem let je preživel v Škofijskem zavodu na Plešivcu. »Zavod se je obrnil proti meni kot človeku, ne ponuja mi poštenosti, pravičnosti, enakovrednosti, ponuja mi prezir. Niso me bili veseli, nismo bili dobrodošli, nismo se počutili sprejete, nič mar jim ni naš jezik, manjvrednost našega jezika je očitna in izpričana.« Leta v Zavodu so minevala, kot da to ni on sam, temveč je nekdo, ki zgolj sprejema verske dogme, se izobražuje po zavodskih pravilih, telovadi, predvsem pa veliko moli. Spolno zorenje je bilo neopazno in zatajeno. Kar hitro je ugotovil, da duhovniški poklic ni zanj. K sreči so bili spet dobri ljudje tisti, ki so pripomogli uresničiti drugačno življenjsko pot. Valentin Inzko, voditelj dela narodne skupnosti, ga je vpisal na celovško učiteljišče. Poučevanje mu je prineslo veliko zadovoljstva. Ustvaril si je družino, postal oče štirim otrokom in v življenje se je skoraj neopazno prikradla tudi sreča. Pomisli pa, da se je Valentinu Inzku premalokrat zahvalil za posojeno očetovstvo. Kljub novim okoliščinam in spremembam se ni mogel v celoti otresti bremena vsega hudega, kar se mu je zgodilo: »A kje in od kod jemati, ko so nas vsi od kraja vzgajali za malega človeka, uklonjenega, ponižnega, poslušnega, pokornega, ubogljivega?« Negotov in ogrožen položaj slovenske manjšine na Koroškem ga preganja in hromi. Vedno znova občuti drugorazrednost in odrinjenost. Za družino je zgradil hišo in zaživel na Selah pri Žitari vasi, toda tam živijo rojaki, ki čedalje bolj opuščajo slovenski jezik. Bili so časi, ko je bilo drugače. Urejal je dijaško glasilo Kres in v njem so mladi, polni upanja in zanosa, izražali pripadnost matičnemu narodu in skrb za slovenski jezik. »Kres pa je bil, čeprav je izhajal le malo let, narodni mejnik, najvažnejši kulturni dogodek po vojni in napoved življenjske volje. Koroškim Slovencem je utrl nova pota v kulturo, v duhovnost.« Florjan Lipuš je bil kasneje kar dvajset let urednik revije Mladje. »Mladje se je pojavilo za veličastje umetništva, in morda tudi po veličju, a veličje si mora pridelati vsak sam. Začelo se je iskanje resnice. Revijo so izdajali brez plačila, honorar so dobili enkrat samkrat, nazadnje jim je zmanjkalo denarja. Čas in družbene spremembe so napravili svoje. Pisatelj priznava, da se ga vse življenje polašča grenkoba. Za ranami ostajajo brazgotine. Pripoved Mrtve stvari je napisana tako, da dogodki ne potekajo drug za drugim, temveč se avtor zaustavi zdaj pri enem, zdaj pri drugem, potem se spet vrne na začetek in k trenutkom, ko je izgubil ljubljeno mater. Jezik je bogato metaforičen, opisno slikovit, včasih tudi privzdignjen in obogaten z narečnimi izrazi. Lipuš piše v sedanjiku, prihodnjiku, pretekliku in celo predpretekliku. Oživljanje spominov je realistično, nekateri odlomki pa nekoliko spominjajo na magični realizem, zlasti prihod smrti, matilde z dolgimi špiklastimi nogami, preoblečene v vilo, in ta strašni stvor odnese babico in ne prizanese materi. Tisto, kar ostane od rajnice, se otrese pepela in postane del vesolja. »Mamini zemeljski delci so grob preigrali. Pogosto se mi zgodi, da mamin duh ždi nad nami in nas varva. Z grobom vzdržujemo vez z mrtvimi, skozi to okno rajni opazujejo svet in tresejo z glavo. Skozi grobove nas vidijo.« Toda ljudje onstran meje so živi. Matična država bi morala pripomoči in si prizadevati, da njihovo ustvarjalno življenje in materni jezik ne bi zamrla.
Piše Muanis Sinanović, bere Dejan Kaloper. Aleš Šteger, doma in v tujini večkrat nagrajeni pesnik in pisec, je več let izvajal projekt Na kraju zapisano, v okviru katerega je na krajih dogajanja pisal o lokalno in globalno pomembnih dogodkih. Med drugim je za izložbo kavarne Maxi opazoval, premišljeval in pisal o velikih protestih proti političnim elitam, ki jih poznamo pod imenom vseslovenska vstaja. Ta projekt se je nekaterim zdel sporen, saj naj bi voajersko parazitiral na stiskah in strasteh drugih. Vendar pa so kritike pogosto prišle iz krogov, ki etičnega faktorja v svojih spoznavnih metodah ne priznavajo oziroma ga nadomeščajo s političnim. Politično naj bi bilo vsezajemajoče in tudi etično naj bi mu bilo podrejeno, zato lahko rečemo, da je šlo za politično kritiko. Vprašanje je vsekakor kompleksno, vendar se zdi, da je v romanu Ogenj Šteger uporabil sorodno tehniko zunanjega, se izvzel iz političnega in ravno s tem izvedel etično gesto, ki v sodobni slovenski umetnosti – pogosto eksplicitno ali implicitno spolitizirani – manjka. In to ravno v pravem duhovnozgodovinskem trenutku, ko lahko opazujemo razkroj etičnega v duhu politikantskega. Delo se ukvarja z življenjem ptujske partizanke, diplomatke, kustosinje in etnologinje Štefke Cobelj. Gre za zgodovinsko osebnost in morda je za zunanjega bralca bolje, da se ne ukvarja preveč z odnosom med resnično in fikcijsko osebnostjo, saj ima slednja sama po sebi velik simbolni naboj ter je nosilka družbenih protislovij polpretekle zgodovine, ki odloča tudi o sedanjosti. Sredi protislovij pa se razpira eksistenca posameznika. Opisana distanca pogleda in distanca do konkretne zgodovinske osebnosti sta ozaveščeni skozi pripovedovanje v drugi osebi. S tem je slovnično ves čas oznanjena avtorjeva prisotnost. Podobe protagonistkinega življenja se vrstijo podobno kot v filmu Oppenheimer – pripovedovalčev pogled je sočasno kamera in režija. Protagonistka je vpeta v različna družbena protislovja in razpeta med različne uradne ideologije svojega časa. Pripoved njihove nosilce prikazuje stereotipno, vendar vse na enak način neusmiljeno, od Slovencev do Srbov, Albancev in Somalcev. Problem stereotipov se v tem enačaju izniči. Krščanstvo, komunizem, islam, ki nagovarjajo celotno človeštvo in se izvorno borijo proti predsodkom in malenkostnosti, v igri človeških travm in egov postanejo orodja teh predsodkov in malenkostnosti. Panoramski zgodovinski pregled nas v času populističnega obujanja jugonostalgije vodi skozi mnoga notranja protislovja te države. Skozi njene nove razredne hierarhije, raznovrstne subkulturne in komaj zaznavne narodne hierarhije, skozi njena institucionalna in ekonomska protislovja. Z zgodovinske distance in skozi realističen pogled se razpad Jugoslavije ne zdi toliko šokanten kot je logičen izid te protislovij in disfunkcionalnosti polne države. Družbena protislovja so v vsaki državi seveda pričakovana in normalna, vendar pa je problem Jugoslavije v globokem razcepu med njimi in uradno propagando ter spektaklom. Etičnost dobrega romanopisja je, da ta razcep prikaže na ravni posameznika in njegove eksistence. Nekaj takih primerov etičnih romanesknih praks je v knjigi Literatura in etika izpostavil Tomo Virk, med njimi je denimo Človeški madež Philipa Rotha, ki je na potencialne nevarnosti tako imenovanega gibanja woke na ameriških kampusih pokazal že leta 2000. Poleg pomembnosti intervencije v današnjo družbeno stvarnost, ki jo prinaša Štegrov Ogenj, je roman pomemben tudi zaradi globoke eksistencialne vizije. Stalno kaže na uničujočo potrebo človeštva, da stvari fiksira, jim da ideološki pomen, si nadeva identiteto, namesto da bi stvarnost razumelo kot spremenljivo in neujemljivo. O tem v svojih temeljnih tekstih, najsi bodo sveti ali teoretski, govorijo tudi vse prej omenjene ideje. V ognju te strasti fiksiranja iluzije, da lahko popolnoma obvladamo svet, nato gorijo države, arhivi, spomini. Gre za enega najpomembnejših slovenskih romanov zadnjih let, ki ga je priporočljivo brati v današnji krizi etike in idej.
Piše Muanis Sinanović, bere Dejan Kaloper. Aleš Šteger, doma in v tujini večkrat nagrajeni pesnik in pisec, je več let izvajal projekt Na kraju zapisano, v okviru katerega je na krajih dogajanja pisal o lokalno in globalno pomembnih dogodkih. Med drugim je za izložbo kavarne Maxi opazoval, premišljeval in pisal o velikih protestih proti političnim elitam, ki jih poznamo pod imenom vseslovenska vstaja. Ta projekt se je nekaterim zdel sporen, saj naj bi voajersko parazitiral na stiskah in strasteh drugih. Vendar pa so kritike pogosto prišle iz krogov, ki etičnega faktorja v svojih spoznavnih metodah ne priznavajo oziroma ga nadomeščajo s političnim. Politično naj bi bilo vsezajemajoče in tudi etično naj bi mu bilo podrejeno, zato lahko rečemo, da je šlo za politično kritiko. Vprašanje je vsekakor kompleksno, vendar se zdi, da je v romanu Ogenj Šteger uporabil sorodno tehniko zunanjega, se izvzel iz političnega in ravno s tem izvedel etično gesto, ki v sodobni slovenski umetnosti – pogosto eksplicitno ali implicitno spolitizirani – manjka. In to ravno v pravem duhovnozgodovinskem trenutku, ko lahko opazujemo razkroj etičnega v duhu politikantskega. Delo se ukvarja z življenjem ptujske partizanke, diplomatke, kustosinje in etnologinje Štefke Cobelj. Gre za zgodovinsko osebnost in morda je za zunanjega bralca bolje, da se ne ukvarja preveč z odnosom med resnično in fikcijsko osebnostjo, saj ima slednja sama po sebi velik simbolni naboj ter je nosilka družbenih protislovij polpretekle zgodovine, ki odloča tudi o sedanjosti. Sredi protislovij pa se razpira eksistenca posameznika. Opisana distanca pogleda in distanca do konkretne zgodovinske osebnosti sta ozaveščeni skozi pripovedovanje v drugi osebi. S tem je slovnično ves čas oznanjena avtorjeva prisotnost. Podobe protagonistkinega življenja se vrstijo podobno kot v filmu Oppenheimer – pripovedovalčev pogled je sočasno kamera in režija. Protagonistka je vpeta v različna družbena protislovja in razpeta med različne uradne ideologije svojega časa. Pripoved njihove nosilce prikazuje stereotipno, vendar vse na enak način neusmiljeno, od Slovencev do Srbov, Albancev in Somalcev. Problem stereotipov se v tem enačaju izniči. Krščanstvo, komunizem, islam, ki nagovarjajo celotno človeštvo in se izvorno borijo proti predsodkom in malenkostnosti, v igri človeških travm in egov postanejo orodja teh predsodkov in malenkostnosti. Panoramski zgodovinski pregled nas v času populističnega obujanja jugonostalgije vodi skozi mnoga notranja protislovja te države. Skozi njene nove razredne hierarhije, raznovrstne subkulturne in komaj zaznavne narodne hierarhije, skozi njena institucionalna in ekonomska protislovja. Z zgodovinske distance in skozi realističen pogled se razpad Jugoslavije ne zdi toliko šokanten kot je logičen izid te protislovij in disfunkcionalnosti polne države. Družbena protislovja so v vsaki državi seveda pričakovana in normalna, vendar pa je problem Jugoslavije v globokem razcepu med njimi in uradno propagando ter spektaklom. Etičnost dobrega romanopisja je, da ta razcep prikaže na ravni posameznika in njegove eksistence. Nekaj takih primerov etičnih romanesknih praks je v knjigi Literatura in etika izpostavil Tomo Virk, med njimi je denimo Človeški madež Philipa Rotha, ki je na potencialne nevarnosti tako imenovanega gibanja woke na ameriških kampusih pokazal že leta 2000. Poleg pomembnosti intervencije v današnjo družbeno stvarnost, ki jo prinaša Štegrov Ogenj, je roman pomemben tudi zaradi globoke eksistencialne vizije. Stalno kaže na uničujočo potrebo človeštva, da stvari fiksira, jim da ideološki pomen, si nadeva identiteto, namesto da bi stvarnost razumelo kot spremenljivo in neujemljivo. O tem v svojih temeljnih tekstih, najsi bodo sveti ali teoretski, govorijo tudi vse prej omenjene ideje. V ognju te strasti fiksiranja iluzije, da lahko popolnoma obvladamo svet, nato gorijo države, arhivi, spomini. Gre za enega najpomembnejših slovenskih romanov zadnjih let, ki ga je priporočljivo brati v današnji krizi etike in idej.
Piše Petra Koršič, bereta Maja Moll in Bernard Stramič. Obsežna sedemnajsta knjiga poezije plodovitega 52-letnega pesnika Miklavža Komelja tudi tokrat skriva pesniške misli, sentence, ki ob branju počasi padajo v globino in se dvigajo ter delujejo na bralca. V knjigi z naslovom To noč bom terjal od tebe tvojo dušo, ki je modifikacija biblijskega citata iz Prilike o nespametnem bogatašu iz Lukovega evangelija (12,20), kjer Bog reče: »Neumnež! To noč bodo terjali tvojo dušo od tebe, in kar si pripravil, čigavo bo?«, Komelj ostaja s prepoznavno intelektualno pesniško izreko v govorici razuma, tj. racionalnega filozofskega diskurza, in fenomenološko odpira vprašanje smrti in samoubojstva. Smrti in samoubojstva torej ne tematizira, ampak o smrti in samomoru izreka filozofsko, pesniško. Besedila tako delujejo hladno, racionalno, cerebralno in z navideznimi paradoksi, citatnostjo, nanašalnicami udejanjajo intelektualno vzvišen govor. Izstopajo besede, kot so noč, kača, tema in bela barva, seme, lava, beg, okno … ne nazadnje križ. Mnoge od njih preraščajo v simbole, vendar Komelj simbolne vrednosti ne omejuje na eno kulturno ali religijsko krajino, ampak jih plasti in s tem širi besedilne kontekste. Knjigo odpira citat Majakovskega z vzklikom s konca pesmi Človek, frazo bi lahko poslovenili kot Počivaj v miru. Knjiga stremi k temu, da bi bila »pesniška, konceptualna knjiga«, saj so tematsko profilirane pesmi razdeljene na tri dele: 41 pesmim prvega dela sledijo obsežna 999-verzna anagramska pesnitev Noben atom nobenega človeškega telesa ni človeški ter 40 pesmi drugega dela, pri čemer dve žal manjkata v kazalu. Poleg fenomenov smrti – od samomora likovnega umetnika, smrti britanske kraljice, smrti ruske aktivistke do živali: metulja, vrabca, škorpijona, in poleg pesmi o križu, demonih, begu – so v knjigi tudi podvojeni fragmenti pesmi z minimalno modifikacijo kot samostojne enote, morda ravno zaradi doseganja zamišljenega števila pesmi. S temno-belo tehniko, skrajnimi legami in Komeljevim prepoznavnim navideznim paradoksiranjem se dotakne ekscesov, delirija, manije, praznosti, vsakdanjosti, skrajnosti ter navede številne avtorje moškega spola, par žensk in nekaj knjig, od Georgesa Batailla in Milarepe do Šalamuna, Živadinova in Uranjeka ter denimo novinarko Darjo Dugino Platonovo. Hitri anagramisti, mojstri premetank, upravičeno slovijo po iskrivosti, že v antiki so se navduševali nad čarom permutacije črk za oblikovanje novih smiselnih besed. Komelj je teh 999 vrstic oblikoval kot 333 trivrstičnic in si s tem omogočil, da se potencialni pomen nadaljuje v drugi ali tretji vrstici tercine. Impozantnost forme kliče po čestitki, vzbuja radovednost, mar si je avtor pomagal z umetno inteligenco, programom Anagram Solver, uporabil algoritme itd., ne nazadnje odpira vprašanje, kaj bralcu prinaša teh skoraj sedemdeset strani knjige. Anagramiranje je Komelju očitno blizu, saj je že v zbirki Modra obleka iz leta 2011 objavil obširno pesem z anagramiranim naslovom Nemi topot imen. S čim postreže leta 2024? Blodnjavi monolog vzklikov, kratkih trditev in mnogih vprašanj je vrtoglava igrarija. Kakšna tercina je bolj, kakšna manj posrečena, kakšna izpade tudi na silo. Kakor to, da je, upoštevajoč vnaprej določen nabor črk, Inana na 99. strani zapisana z enim n-jem, na 132 pa z dvema. Ampak namen rekordnih podvigov je dosežen. In učinek vrtoglavega vrtenja 43 črk naslova Noben atom nobenega človeškega telesa ni človeški nemara prinese različne bralske odzive. Morda je bilo za avtorja premetavanje črk, v duhu naslova knjige To noč bom terjal od tebe tvojo dušo, oblika soočenja s samim sabo, morda soočenja človeka ob abrahamu ... Težko in zahtevno prebijanje skozi zid izjave, da noben atom človeškega telesa ni človeški, skozi zid na glavo obrnjene znane številke 666, torej 999, da slutiti, da je prostor odprt za večje od človeškega, in z obratom morda meri na usmerjanje k dobremu, ne satanskemu oziroma zlu. Kakor piše v knjigi na strani 158 – »[V]sa končna bitja raznese / božanska moč, ki je v njih«. In če je to vratolomno prebijanje skozi 999 verzov občasno mučno za bralca, Komelj funkcijo ponavljanja osmisli nekje drugje, v pesmi Pot: »Tisočletno / ponavljanje / rituala // je / nepretrgano / približevanje // po / najkrajši / možni // poti. / Etika / se // pojavi, / ko / je // pot / že / izgubljena. // Toda / pot / ne // more / biti / izgubljena. // Izgubljen / je / samo // tisti, / ki / jo // izgubi. / Tudi / če // jo / izgubijo / vsi, // je / izgubljen / samo // tisti, / ki / jo // izgubi.« Etika se torej pojavi, ko je izgubljen tisti, ki je pot izgubil. Vrnimo se k vprašanju »smisla« in »pomena« anagramiranja. »Smisel« vrtoglavega prekucavanja uma je najbrž v doseganju orfičnega – nedoumljive, skrivnostne izkušnje, globine, »pomen« pa je prepuščen bralcu. Je norija informacij in povezav, blodnjak besed prisiljenost, polucija? Ta veščina morda le ni presežna vrednost umetniškega besedila. Najdejo se zanimive ubeseditve, do katerih je najbrž prišlo prav zaradi omejitve črk: Gre torej za cerebralno pesem, zgolj na-ključ-je, nezavedno pesem? V bogati mineštri, kjer se znajdejo na begunsko krizo asociirajoči goltani čolni, NSK do LGBT in številna božanstva, inicialke T. Š., N. B. in N. N. in številna imena (pri čemer izstopajo Metka, ki ob T. Š., Tomažu Šalamunu, insinuira na Metko Krašovec, Talita, ime Komeljeve hčere, in mnoga druga imena), bi se lahko razbralo, da anagrami govorijo o nočnem begu, telesu in telesnem, sli, slasti, odtrgljaju, užitku. Miklavž Komelj v 17. pesniški zbirki, do katere vsebinskih stališč se distanciram, detabuizira in destigmatizira smrt in samomor. S pesniškimi besedili opazno stopi v bran žrtvam družbene izključenosti oziroma se postavi proti apriornemu izključevanju. S tem širi zorni kot umevanja tematike in ob morebitnem bralskem nestrinjanju posledično odpira prostor za diskusijo. V resno tematiko Komelj občasno vnese tudi sicer trpek humor in, kakor ga poznamo, ne moralizira, o obscenostih, dostojanstvu in demonih piše pesmi z laboratorijsko sterilnim jezikom. V anagramiranju pa se bralec sooča z lomom valov teh Komeljevih sporočil in tako se sooča z lastnim bodisi dobrim, slabim, neprijetnim ali kakšnim drugačnim pookusom, ki ostane po branju. Gre za še eno knjigo avtorja, čigar prepoznani glas ažurno in poznano izgovarja iz privilegiranega položaja? Vse v knjigi izrečeno je napisano kot nedotakljivo. Če anagramskih sedemdeset strani pri bralcu ne doseže orfičnega učinka, izpade kot blebetanje, norija hipnih naključnih informacij in povezav, blodnjak, besedna polucija, prisiljeno. V zbirki Pred nevidnim iz leta 2022 je Komelj v pesmi Pred nevidnim zapisal: »Jaz nisem v nevarnosti. / Jaz sem nevarnost.« Pa ne recite, da vas nisem opozorila ... Sicer pa je v knjigi neoznačeni citat izjava Walterja Whita iz priljubljene serije Kriva pota (Breaking bad, 2008). In res je, Komelj nas je že sam posvaril – v Goreči knjigi iz leta 2021 v pesmi Pazi s citatom iz Egipčanske knjige mrtvih: »Pazi, jaz zbiram besede moči, / od povsod in od vsakogar, / hitreje od hrtov, hitreje / od svetlobe«.
Piše Petra Koršič, bereta Maja Moll in Bernard Stramič. Obsežna sedemnajsta knjiga poezije plodovitega 52-letnega pesnika Miklavža Komelja tudi tokrat skriva pesniške misli, sentence, ki ob branju počasi padajo v globino in se dvigajo ter delujejo na bralca. V knjigi z naslovom To noč bom terjal od tebe tvojo dušo, ki je modifikacija biblijskega citata iz Prilike o nespametnem bogatašu iz Lukovega evangelija (12,20), kjer Bog reče: »Neumnež! To noč bodo terjali tvojo dušo od tebe, in kar si pripravil, čigavo bo?«, Komelj ostaja s prepoznavno intelektualno pesniško izreko v govorici razuma, tj. racionalnega filozofskega diskurza, in fenomenološko odpira vprašanje smrti in samoubojstva. Smrti in samoubojstva torej ne tematizira, ampak o smrti in samomoru izreka filozofsko, pesniško. Besedila tako delujejo hladno, racionalno, cerebralno in z navideznimi paradoksi, citatnostjo, nanašalnicami udejanjajo intelektualno vzvišen govor. Izstopajo besede, kot so noč, kača, tema in bela barva, seme, lava, beg, okno … ne nazadnje križ. Mnoge od njih preraščajo v simbole, vendar Komelj simbolne vrednosti ne omejuje na eno kulturno ali religijsko krajino, ampak jih plasti in s tem širi besedilne kontekste. Knjigo odpira citat Majakovskega z vzklikom s konca pesmi Človek, frazo bi lahko poslovenili kot Počivaj v miru. Knjiga stremi k temu, da bi bila »pesniška, konceptualna knjiga«, saj so tematsko profilirane pesmi razdeljene na tri dele: 41 pesmim prvega dela sledijo obsežna 999-verzna anagramska pesnitev Noben atom nobenega človeškega telesa ni človeški ter 40 pesmi drugega dela, pri čemer dve žal manjkata v kazalu. Poleg fenomenov smrti – od samomora likovnega umetnika, smrti britanske kraljice, smrti ruske aktivistke do živali: metulja, vrabca, škorpijona, in poleg pesmi o križu, demonih, begu – so v knjigi tudi podvojeni fragmenti pesmi z minimalno modifikacijo kot samostojne enote, morda ravno zaradi doseganja zamišljenega števila pesmi. S temno-belo tehniko, skrajnimi legami in Komeljevim prepoznavnim navideznim paradoksiranjem se dotakne ekscesov, delirija, manije, praznosti, vsakdanjosti, skrajnosti ter navede številne avtorje moškega spola, par žensk in nekaj knjig, od Georgesa Batailla in Milarepe do Šalamuna, Živadinova in Uranjeka ter denimo novinarko Darjo Dugino Platonovo. Hitri anagramisti, mojstri premetank, upravičeno slovijo po iskrivosti, že v antiki so se navduševali nad čarom permutacije črk za oblikovanje novih smiselnih besed. Komelj je teh 999 vrstic oblikoval kot 333 trivrstičnic in si s tem omogočil, da se potencialni pomen nadaljuje v drugi ali tretji vrstici tercine. Impozantnost forme kliče po čestitki, vzbuja radovednost, mar si je avtor pomagal z umetno inteligenco, programom Anagram Solver, uporabil algoritme itd., ne nazadnje odpira vprašanje, kaj bralcu prinaša teh skoraj sedemdeset strani knjige. Anagramiranje je Komelju očitno blizu, saj je že v zbirki Modra obleka iz leta 2011 objavil obširno pesem z anagramiranim naslovom Nemi topot imen. S čim postreže leta 2024? Blodnjavi monolog vzklikov, kratkih trditev in mnogih vprašanj je vrtoglava igrarija. Kakšna tercina je bolj, kakšna manj posrečena, kakšna izpade tudi na silo. Kakor to, da je, upoštevajoč vnaprej določen nabor črk, Inana na 99. strani zapisana z enim n-jem, na 132 pa z dvema. Ampak namen rekordnih podvigov je dosežen. In učinek vrtoglavega vrtenja 43 črk naslova Noben atom nobenega človeškega telesa ni človeški nemara prinese različne bralske odzive. Morda je bilo za avtorja premetavanje črk, v duhu naslova knjige To noč bom terjal od tebe tvojo dušo, oblika soočenja s samim sabo, morda soočenja človeka ob abrahamu ... Težko in zahtevno prebijanje skozi zid izjave, da noben atom človeškega telesa ni človeški, skozi zid na glavo obrnjene znane številke 666, torej 999, da slutiti, da je prostor odprt za večje od človeškega, in z obratom morda meri na usmerjanje k dobremu, ne satanskemu oziroma zlu. Kakor piše v knjigi na strani 158 – »[V]sa končna bitja raznese / božanska moč, ki je v njih«. In če je to vratolomno prebijanje skozi 999 verzov občasno mučno za bralca, Komelj funkcijo ponavljanja osmisli nekje drugje, v pesmi Pot: »Tisočletno / ponavljanje / rituala // je / nepretrgano / približevanje // po / najkrajši / možni // poti. / Etika / se // pojavi, / ko / je // pot / že / izgubljena. // Toda / pot / ne // more / biti / izgubljena. // Izgubljen / je / samo // tisti, / ki / jo // izgubi. / Tudi / če // jo / izgubijo / vsi, // je / izgubljen / samo // tisti, / ki / jo // izgubi.« Etika se torej pojavi, ko je izgubljen tisti, ki je pot izgubil. Vrnimo se k vprašanju »smisla« in »pomena« anagramiranja. »Smisel« vrtoglavega prekucavanja uma je najbrž v doseganju orfičnega – nedoumljive, skrivnostne izkušnje, globine, »pomen« pa je prepuščen bralcu. Je norija informacij in povezav, blodnjak besed prisiljenost, polucija? Ta veščina morda le ni presežna vrednost umetniškega besedila. Najdejo se zanimive ubeseditve, do katerih je najbrž prišlo prav zaradi omejitve črk: Gre torej za cerebralno pesem, zgolj na-ključ-je, nezavedno pesem? V bogati mineštri, kjer se znajdejo na begunsko krizo asociirajoči goltani čolni, NSK do LGBT in številna božanstva, inicialke T. Š., N. B. in N. N. in številna imena (pri čemer izstopajo Metka, ki ob T. Š., Tomažu Šalamunu, insinuira na Metko Krašovec, Talita, ime Komeljeve hčere, in mnoga druga imena), bi se lahko razbralo, da anagrami govorijo o nočnem begu, telesu in telesnem, sli, slasti, odtrgljaju, užitku. Miklavž Komelj v 17. pesniški zbirki, do katere vsebinskih stališč se distanciram, detabuizira in destigmatizira smrt in samomor. S pesniškimi besedili opazno stopi v bran žrtvam družbene izključenosti oziroma se postavi proti apriornemu izključevanju. S tem širi zorni kot umevanja tematike in ob morebitnem bralskem nestrinjanju posledično odpira prostor za diskusijo. V resno tematiko Komelj občasno vnese tudi sicer trpek humor in, kakor ga poznamo, ne moralizira, o obscenostih, dostojanstvu in demonih piše pesmi z laboratorijsko sterilnim jezikom. V anagramiranju pa se bralec sooča z lomom valov teh Komeljevih sporočil in tako se sooča z lastnim bodisi dobrim, slabim, neprijetnim ali kakšnim drugačnim pookusom, ki ostane po branju. Gre za še eno knjigo avtorja, čigar prepoznani glas ažurno in poznano izgovarja iz privilegiranega položaja? Vse v knjigi izrečeno je napisano kot nedotakljivo. Če anagramskih sedemdeset strani pri bralcu ne doseže orfičnega učinka, izpade kot blebetanje, norija hipnih naključnih informacij in povezav, blodnjak, besedna polucija, prisiljeno. V zbirki Pred nevidnim iz leta 2022 je Komelj v pesmi Pred nevidnim zapisal: »Jaz nisem v nevarnosti. / Jaz sem nevarnost.« Pa ne recite, da vas nisem opozorila ... Sicer pa je v knjigi neoznačeni citat izjava Walterja Whita iz priljubljene serije Kriva pota (Breaking bad, 2008). In res je, Komelj nas je že sam posvaril – v Goreči knjigi iz leta 2021 v pesmi Pazi s citatom iz Egipčanske knjige mrtvih: »Pazi, jaz zbiram besede moči, / od povsod in od vsakogar, / hitreje od hrtov, hitreje / od svetlobe«.
Vincent je malce vzvišen grafični oblikovalec, zaposlen v večjem studiu. V nekaj dneh doživi dva neizzvana napada s strani sodelavcev. Direktor mu svetuje krajši dopust oziroma vsaj delo od doma, vendar na svojo grozo ugotovi, da sproža divji bes tudi pri popolnih neznancih; dovolj za napad je že neposreden očesni stik. Vincent se odpravi na podeželski vikend, kjer ugotovi, da ni edini na ta način ogrožen posameznik, in da se po Franciji širi val absurdnega nasilja. Francosko-belgijski film Vincent mora umreti je režijski prvenec igralca Stéphana Castanga; premiero je doživel v sekciji »Teden kritike« v Cannesu leta 2023. Njegova premisa je zelo kafkovska: naslovni lik se znajde v svetu, ki ga ne razume več; obtožen je brez očitne krivde, proti samim temeljem njegovega bivanja se zarotijo neznane sile. Temu dramskemu izhodišču sledi detektivska pripoved, saj se naslovni lik trudi raziskati, kaj se dogaja in kaj bi lahko ukrenil. Povejmo, da filmsko naracijo spremljamo iz njegovega gledišča. Vincent na poti sreča žensko, ki do njega presenetljivo ni sovražna in med njima se razvije neke vrste ljubezenska zgodba, v to pa so zamešane še prvine grozljivke in komedije absurda. Režiser spretno prehaja med vsemi temi elementi, ki se naslanjajo na žanrsko tradicijo in prikličejo v spomin vrsto starih mojstrov, od Buñuela do Romera. Odličen je v ustvarjanju tesnobne atmosfere, vendar se zdi, da ima scenarij v zadnji tretjini težave, in vseh sestavnih delov oziroma pripovednih niti ne zna splesti v trden organizem. V tem pogledu se velja spomniti na celovečerec Slepota, ki ga je po romanu Joséja Saramaga leta 2008 posnel Fernando Meirelles in je podobno pustil precej mešane vtise. Zdi se, kot da filmom, ki hočejo povedati preveč oziroma poudarjajo lastno pomembnost z nizanjem nabuhlih prispodob o stanju človeštva, družbe in posameznika v njej, na koncu pogosto spodleti. Kakorkoli, Vincent mora umreti je še vedno solidno delo, vešče vodeno ter dovolj izvirno, in če bi bila druga polovica enakovredna prvi, bi ga zlahka uvrstil med najboljše celovečerce leta. Gotovo je njegova odlika tudi v izbiri in vodenju igralcev, od katerih ni po svoji osnovni pojavi nihče izrazito simpatičen ali klasično privlačen, še posebej ne odlični Karim Leklou v naslovni vlogi. Avtorji se tako ljubko poigravajo tudi z našo identifikacijo in pričakovanji. Stéphan Castang in njegov scenarist, tudi igralec Mathieu Naert, sta v filmu Vincent mora umreti pred nas navrgla dovolj idejnih izhodišč, da pusti sled še dolgo po ogledu. Vsem pomanjkljivostim navkljub gre za zelo aktualno delo o eksistenčni negotovosti, izbruhih sovraštva, preganjavici. To je črna komedija o temeljni osamljenosti in nenazadnje izvrstna satira o razpadanju družbenih vezi in pravil. Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše.
Vincent je malce vzvišen grafični oblikovalec, zaposlen v večjem studiu. V nekaj dneh doživi dva neizzvana napada s strani sodelavcev. Direktor mu svetuje krajši dopust oziroma vsaj delo od doma, vendar na svojo grozo ugotovi, da sproža divji bes tudi pri popolnih neznancih; dovolj za napad je že neposreden očesni stik. Vincent se odpravi na podeželski vikend, kjer ugotovi, da ni edini na ta način ogrožen posameznik, in da se po Franciji širi val absurdnega nasilja. Francosko-belgijski film Vincent mora umreti je režijski prvenec igralca Stéphana Castanga; premiero je doživel v sekciji »Teden kritike« v Cannesu leta 2023. Njegova premisa je zelo kafkovska: naslovni lik se znajde v svetu, ki ga ne razume več; obtožen je brez očitne krivde, proti samim temeljem njegovega bivanja se zarotijo neznane sile. Temu dramskemu izhodišču sledi detektivska pripoved, saj se naslovni lik trudi raziskati, kaj se dogaja in kaj bi lahko ukrenil. Povejmo, da filmsko naracijo spremljamo iz njegovega gledišča. Vincent na poti sreča žensko, ki do njega presenetljivo ni sovražna in med njima se razvije neke vrste ljubezenska zgodba, v to pa so zamešane še prvine grozljivke in komedije absurda. Režiser spretno prehaja med vsemi temi elementi, ki se naslanjajo na žanrsko tradicijo in prikličejo v spomin vrsto starih mojstrov, od Buñuela do Romera. Odličen je v ustvarjanju tesnobne atmosfere, vendar se zdi, da ima scenarij v zadnji tretjini težave, in vseh sestavnih delov oziroma pripovednih niti ne zna splesti v trden organizem. V tem pogledu se velja spomniti na celovečerec Slepota, ki ga je po romanu Joséja Saramaga leta 2008 posnel Fernando Meirelles in je podobno pustil precej mešane vtise. Zdi se, kot da filmom, ki hočejo povedati preveč oziroma poudarjajo lastno pomembnost z nizanjem nabuhlih prispodob o stanju človeštva, družbe in posameznika v njej, na koncu pogosto spodleti. Kakorkoli, Vincent mora umreti je še vedno solidno delo, vešče vodeno ter dovolj izvirno, in če bi bila druga polovica enakovredna prvi, bi ga zlahka uvrstil med najboljše celovečerce leta. Gotovo je njegova odlika tudi v izbiri in vodenju igralcev, od katerih ni po svoji osnovni pojavi nihče izrazito simpatičen ali klasično privlačen, še posebej ne odlični Karim Leklou v naslovni vlogi. Avtorji se tako ljubko poigravajo tudi z našo identifikacijo in pričakovanji. Stéphan Castang in njegov scenarist, tudi igralec Mathieu Naert, sta v filmu Vincent mora umreti pred nas navrgla dovolj idejnih izhodišč, da pusti sled še dolgo po ogledu. Vsem pomanjkljivostim navkljub gre za zelo aktualno delo o eksistenčni negotovosti, izbruhih sovraštva, preganjavici. To je črna komedija o temeljni osamljenosti in nenazadnje izvrstna satira o razpadanju družbenih vezi in pravil. Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše.
Marica Škorjanec-Kosterca, bere Eva Longyka Marušič. Vlasta Črčinovič Krofič v zgodovinskem romanu Planina upodablja življenje na severnem delu Pohorja v drugi polovici devetnajstega stoletja, v času vladavine cesarja Franca Jožefa. Johannes Schweiger, čigar življenje spremljamo od njegovega tridesetega leta do smrti na prelomu novega stoletja, je planinski kralj, saj je lastnik največjega posestva na Pohorju. Izhaja iz rodu, ki se je z Nemškega v te kraje priselil že pred tisoč leti in so mu salzburški škofje v 16. stoletju za posebne zasluge podarili ozemlje ob Dravi in velik del pohorskih gozdov. Johannes je moral nenadoma zapustiti užitke študentskega življenja na Dunaju. Po nenadni nesreči očeta in brata, ki sta umrla v gozdu med podiranjem drevja, se je vrnil na posest v domači Kretzenbach. Postal je dober gospodar in priljubljen sosed, bil je radodaren, tudi kočarji, ki so delali zanj, so ga spoštovali. Izbral si je premlado, razvajeno nevesto, hčer bogatega, očitno čudaškega fužinarja, ki mu je poleg najmlajše Marije prepustil še svoji starejši hčeri za pomoč in druženje. Zakon ni bil srečen, saj ga žena ni marala, v mesecu dni je povsem otopela. Prepustila mu je svoje telo, v mislih pa se je odpravila na cvetoče travnike in štela tiktakanje ure. Johannes se je zbližal z kočarico Lenko, ki je imela že dva nezakonska otroka, tretji pa se je rodil iz njune ljubezenske zveze hkrati z Marijino deklico. Gospodarica Marija, ki trpi za duševnimi motnjami, po rojstvu hčerke zbeži od doma in se zaplete v ljubezensko razmerje z drvarjem, a se noseča spet zateče k možu. Ta nepričakovano stori nekaj dobrega in ljubeče sprejme ženinega otroka. Poleg osrednjega lika je v romanu tudi nekaj slikovitih posebnežev: pritlikavec Ahac, ki pase ovce in igra na piščalko, spominja na Vandotovega junaka, k zdravilki Julki – zeliščarki in najboljši babici pri porodih (vsi porodi so zelo natančno opisani) – pa se ljudje zatekajo raje kot k zdravniku. Vlasta Črčinovič Krofič zelo živo opisuje dejavnosti, v katerih sodeluje večja skupina ljudi: iskanje otrok, ki so se izgubili v gozdu, lov na divje svinje, nesrečo pri podiranju drevja, splavarjenje na Dravi. Nazorno so predstavljeni krsti in poroke na domu, običaji ob smrti, med pogrebom nastopajo celo najete objokovalke, česar v slovenskem ljudskem izročilu sicer ne zasledimo. Moralna pravila, ki jih je vernikom zapovedovala Cerkev, so v Johannesovi hiši dokaj ohlapno upoštevana, saj občasno z njim živita bolj ali manj spravljivo žena in ljubica Lenka. Roman spremlja napredek znanosti in tehnologije v drugi polovici 19. stoletja: razvoj šolstva, zdravstva in higiene, čebelarstvo, širjenje železniškega prometa; bogate pohorske domove je po letu 1883 osvetlila električna luč. A prihajajo tudi težki časi in ujme: požar, gospodarska kriza, poplava, kolera, lubadarji uničujejo gozdove, divje svinje pa pridelek na njivah, a sosedje si vedno pomagajo med sabo. S pisateljico se vračamo v čase Jurčičevih povesti. Zgodbe iz preteklosti je ohranilo ljudsko izročilo, o dogajanju pa pričajo dokumenti in takratni časopisi. Pripoved je realistična, brez pridiha romantike, čeprav avtorica ni ravnodušna do svojih literarnih oseb. Zelo natančno opisuje, ambiente, notranjost in zunanjost stavb, barvito upodablja pokrajine, saj je pisateljica tudi slikarka. Dialogi tečejo naravno in živo, ponekod so stilno ali narečno zaznamovani. Roman je zelo berljiv, iz pozabe obuja zanimive dogodke in, kot je zapisal Levstik, kako so ljudje živeli in imeli to ali ono reč med sabo.
Marica Škorjanec-Kosterca, bere Eva Longyka Marušič. Vlasta Črčinovič Krofič v zgodovinskem romanu Planina upodablja življenje na severnem delu Pohorja v drugi polovici devetnajstega stoletja, v času vladavine cesarja Franca Jožefa. Johannes Schweiger, čigar življenje spremljamo od njegovega tridesetega leta do smrti na prelomu novega stoletja, je planinski kralj, saj je lastnik največjega posestva na Pohorju. Izhaja iz rodu, ki se je z Nemškega v te kraje priselil že pred tisoč leti in so mu salzburški škofje v 16. stoletju za posebne zasluge podarili ozemlje ob Dravi in velik del pohorskih gozdov. Johannes je moral nenadoma zapustiti užitke študentskega življenja na Dunaju. Po nenadni nesreči očeta in brata, ki sta umrla v gozdu med podiranjem drevja, se je vrnil na posest v domači Kretzenbach. Postal je dober gospodar in priljubljen sosed, bil je radodaren, tudi kočarji, ki so delali zanj, so ga spoštovali. Izbral si je premlado, razvajeno nevesto, hčer bogatega, očitno čudaškega fužinarja, ki mu je poleg najmlajše Marije prepustil še svoji starejši hčeri za pomoč in druženje. Zakon ni bil srečen, saj ga žena ni marala, v mesecu dni je povsem otopela. Prepustila mu je svoje telo, v mislih pa se je odpravila na cvetoče travnike in štela tiktakanje ure. Johannes se je zbližal z kočarico Lenko, ki je imela že dva nezakonska otroka, tretji pa se je rodil iz njune ljubezenske zveze hkrati z Marijino deklico. Gospodarica Marija, ki trpi za duševnimi motnjami, po rojstvu hčerke zbeži od doma in se zaplete v ljubezensko razmerje z drvarjem, a se noseča spet zateče k možu. Ta nepričakovano stori nekaj dobrega in ljubeče sprejme ženinega otroka. Poleg osrednjega lika je v romanu tudi nekaj slikovitih posebnežev: pritlikavec Ahac, ki pase ovce in igra na piščalko, spominja na Vandotovega junaka, k zdravilki Julki – zeliščarki in najboljši babici pri porodih (vsi porodi so zelo natančno opisani) – pa se ljudje zatekajo raje kot k zdravniku. Vlasta Črčinovič Krofič zelo živo opisuje dejavnosti, v katerih sodeluje večja skupina ljudi: iskanje otrok, ki so se izgubili v gozdu, lov na divje svinje, nesrečo pri podiranju drevja, splavarjenje na Dravi. Nazorno so predstavljeni krsti in poroke na domu, običaji ob smrti, med pogrebom nastopajo celo najete objokovalke, česar v slovenskem ljudskem izročilu sicer ne zasledimo. Moralna pravila, ki jih je vernikom zapovedovala Cerkev, so v Johannesovi hiši dokaj ohlapno upoštevana, saj občasno z njim živita bolj ali manj spravljivo žena in ljubica Lenka. Roman spremlja napredek znanosti in tehnologije v drugi polovici 19. stoletja: razvoj šolstva, zdravstva in higiene, čebelarstvo, širjenje železniškega prometa; bogate pohorske domove je po letu 1883 osvetlila električna luč. A prihajajo tudi težki časi in ujme: požar, gospodarska kriza, poplava, kolera, lubadarji uničujejo gozdove, divje svinje pa pridelek na njivah, a sosedje si vedno pomagajo med sabo. S pisateljico se vračamo v čase Jurčičevih povesti. Zgodbe iz preteklosti je ohranilo ljudsko izročilo, o dogajanju pa pričajo dokumenti in takratni časopisi. Pripoved je realistična, brez pridiha romantike, čeprav avtorica ni ravnodušna do svojih literarnih oseb. Zelo natančno opisuje, ambiente, notranjost in zunanjost stavb, barvito upodablja pokrajine, saj je pisateljica tudi slikarka. Dialogi tečejo naravno in živo, ponekod so stilno ali narečno zaznamovani. Roman je zelo berljiv, iz pozabe obuja zanimive dogodke in, kot je zapisal Levstik, kako so ljudje živeli in imeli to ali ono reč med sabo.
Piše Matjaž Zorec, bereta Aleksander Golja in Maja Moll. Drugo pesniško zbirko Natalije Milovanović Tuja mehkoba lahko umestimo v najprisotnejšo tradicijo naše sodobne poezije. Nekatere njene osnovne značilnosti so: subjektivizacija se iz romanticistične patetike in usodnosti umakne v pretanjeno, pomirjeno senzibilnost, ekspresivne izbruhe nadomesti jezikovna refleksivnost, neposredna aktivnost prehaja v kontemplativno reakcijo. Fatalizem ni več neposredna grožnja, temveč vedno že prežet z bolj ali manj pomirjeno vednostjo. Svet je ustvarjen z modrimi izreki, verzi prepredeni z nekričečimi metaforami, ki iz retoričnih sredstev vstopajo v prvi plan pomenjenja; pesem oživlja jezik. Recimo: “Kar je pozabljeno, je razsuto v čas / kot preostanek kuhane pšenice po pogrebu, ki so jo jedli otroci, nato mravlje in ptice.” // “Kar je vrezano, je razporejeno po spominu / kot stalna razstava pred spanjem, / na ogled, ko se stemni pred očmi.” Fenomen poezije ima v pisanju te vrste inherentno vrednost sam po sebi, takšna poza pa je, mimogrede, dostikrat precej dismisivna do drugačnih registrov. Poezija je vendarle čista. Pri čemer je treba poudariti, da Milovanovićino pesniško in literarno delo seveda ni takšno, prej nasprotno, iz njega veje temeljna odprtost. Kakorkoli že, poetika v Tuji mehkobi je v liniji z do nedavnega najbolj etabliranim delom slovenskega pesništva. Poleg same poezije k temu kažeta tudi navedka Gregorja Podlogarja, ki uvaja zbirko, in Mete Kušar pred pesmijo In svet je spet stal na svojem mestu. Takšno je torej najsplošnejše nahajanje najnovejše poezije Natalije Milanović, seveda pa ima vsako delo čisto svoje, edinstvene specifike. Če se teh zopet lotimo od daleč: najprej je tu zelo precizna konstrukcija zbirke. Najprimerneje jo je v treh variantah komada tehtnica, ki kot hrbteničin lok veže in razvezuje tri vsebinske sklope, imenovala kar avtorica sama; analizna, precizna, sintezna. Vsebinski sklopi – Sledi, Perspektive in Brazgotine – pa spet vsak s svojo barvo in nastrojenostjo bistveno prispevajo k dramaturgiji strukture. Vsak sklop se zaključi z istoimensko pesmijo. Sledi, vezane na imena v podnaslovu oziroma oklepaju, izrisujejo najbolj pereče tegobe našega časa, kot so vojne, begunci, ženske pravice, odtujenost, tujčevstvo, življenje v času negotovosti nasploh in tako naprej. Perspektive pesnijo kompleksen pojav nostalgije, ki ni le stvar preprostega spominjanja, temveč vznika iz najprisotnejšega trenutka, razpeta čez spominjanje na prihodnost. Brazgotine pa delujejo kot nekakšna sinteza prejšnjih sklopov; so intimnejše, neposrednejše in tudi nekoliko intenzivnejše, kot opomnik, kako smo ljudje brazgotine svojih življenj. Poezija skoz vso zbirko ubira še kar učinkovit postopek; dozdevno, minimalistično risanje ozadja, v katerem funkcionira subjekt, tenkočutno poudarja prav to ozadje. Nekatere pesmi so pisane kot naracija iz drobca tega ali onega življenja, momenta nekega nahajanja v brezbrežni situacijskosti. Na nekaterih mestih se, kot je iz vzpostavljenega korpusa poezije precej običajno, pojavlja prva oseba množine; poezija na teh mestih govori za vse nas, tako kot se je nekoč izražala filozofija. A najpogostejši komadi v knjigi so pesmi s konkretno subjektko, ki pred nas vstopa v vsem pisanem spektru neke človeškosti in njenih nepreštevnih usedlin, intim in temin, nenazadnje upov in strahov, umerjeno sedatiranih. Hkrati pa kot da prav zrela distanca daje tisto moč preseganja slehernih bremen, kot voda, ki zaobjame vse, česar se dotakne. Zbirka se zaključi z verzi “Jasno je, da že voda, / toda ne zunanja, / temveč ta, ki polni celice, / ki je koža, / preverjeno vpija krik, / ga prevaja v brazgotine.” Ena od unikatnejših razsežnosti zbirke je tudi soočenje izpostavljenega tipa poezije z neposredno političnostjo sodobnega sveta. To soočenje je pričakovano zelo senzibilno in bistro, ker se zaveda, da kakršnakoli aktivističnost v poeziji in literaturi nasploh hitro postane pretirana in preterana; raje pušča efektivno govoriti kuriranim izsekom iz tega ali onega življenjsko obarvanega političnega momenta. Ta govorica bi bila gotovo lahko mestoma radikalnejša; ob tem pa Natalija Milovanović najmočnejši izraz hrani za od neposredne konkretnosti in političnih bojev odmaknjena, v intimo zastekljena spoznanja. Najbolj učinkovito v naslovni pesmi zbirke Tuja mehkoba:“Vsakomur se zdijo lastni sunki najmočnejši, / vsakomur tuja mehkoba pretrda. / Svet stoji, vsakič najslabši, / vsakič najboljši doslej.”
Piše Matjaž Zorec, bereta Aleksander Golja in Maja Moll. Drugo pesniško zbirko Natalije Milovanović Tuja mehkoba lahko umestimo v najprisotnejšo tradicijo naše sodobne poezije. Nekatere njene osnovne značilnosti so: subjektivizacija se iz romanticistične patetike in usodnosti umakne v pretanjeno, pomirjeno senzibilnost, ekspresivne izbruhe nadomesti jezikovna refleksivnost, neposredna aktivnost prehaja v kontemplativno reakcijo. Fatalizem ni več neposredna grožnja, temveč vedno že prežet z bolj ali manj pomirjeno vednostjo. Svet je ustvarjen z modrimi izreki, verzi prepredeni z nekričečimi metaforami, ki iz retoričnih sredstev vstopajo v prvi plan pomenjenja; pesem oživlja jezik. Recimo: “Kar je pozabljeno, je razsuto v čas / kot preostanek kuhane pšenice po pogrebu, ki so jo jedli otroci, nato mravlje in ptice.” // “Kar je vrezano, je razporejeno po spominu / kot stalna razstava pred spanjem, / na ogled, ko se stemni pred očmi.” Fenomen poezije ima v pisanju te vrste inherentno vrednost sam po sebi, takšna poza pa je, mimogrede, dostikrat precej dismisivna do drugačnih registrov. Poezija je vendarle čista. Pri čemer je treba poudariti, da Milovanovićino pesniško in literarno delo seveda ni takšno, prej nasprotno, iz njega veje temeljna odprtost. Kakorkoli že, poetika v Tuji mehkobi je v liniji z do nedavnega najbolj etabliranim delom slovenskega pesništva. Poleg same poezije k temu kažeta tudi navedka Gregorja Podlogarja, ki uvaja zbirko, in Mete Kušar pred pesmijo In svet je spet stal na svojem mestu. Takšno je torej najsplošnejše nahajanje najnovejše poezije Natalije Milanović, seveda pa ima vsako delo čisto svoje, edinstvene specifike. Če se teh zopet lotimo od daleč: najprej je tu zelo precizna konstrukcija zbirke. Najprimerneje jo je v treh variantah komada tehtnica, ki kot hrbteničin lok veže in razvezuje tri vsebinske sklope, imenovala kar avtorica sama; analizna, precizna, sintezna. Vsebinski sklopi – Sledi, Perspektive in Brazgotine – pa spet vsak s svojo barvo in nastrojenostjo bistveno prispevajo k dramaturgiji strukture. Vsak sklop se zaključi z istoimensko pesmijo. Sledi, vezane na imena v podnaslovu oziroma oklepaju, izrisujejo najbolj pereče tegobe našega časa, kot so vojne, begunci, ženske pravice, odtujenost, tujčevstvo, življenje v času negotovosti nasploh in tako naprej. Perspektive pesnijo kompleksen pojav nostalgije, ki ni le stvar preprostega spominjanja, temveč vznika iz najprisotnejšega trenutka, razpeta čez spominjanje na prihodnost. Brazgotine pa delujejo kot nekakšna sinteza prejšnjih sklopov; so intimnejše, neposrednejše in tudi nekoliko intenzivnejše, kot opomnik, kako smo ljudje brazgotine svojih življenj. Poezija skoz vso zbirko ubira še kar učinkovit postopek; dozdevno, minimalistično risanje ozadja, v katerem funkcionira subjekt, tenkočutno poudarja prav to ozadje. Nekatere pesmi so pisane kot naracija iz drobca tega ali onega življenja, momenta nekega nahajanja v brezbrežni situacijskosti. Na nekaterih mestih se, kot je iz vzpostavljenega korpusa poezije precej običajno, pojavlja prva oseba množine; poezija na teh mestih govori za vse nas, tako kot se je nekoč izražala filozofija. A najpogostejši komadi v knjigi so pesmi s konkretno subjektko, ki pred nas vstopa v vsem pisanem spektru neke človeškosti in njenih nepreštevnih usedlin, intim in temin, nenazadnje upov in strahov, umerjeno sedatiranih. Hkrati pa kot da prav zrela distanca daje tisto moč preseganja slehernih bremen, kot voda, ki zaobjame vse, česar se dotakne. Zbirka se zaključi z verzi “Jasno je, da že voda, / toda ne zunanja, / temveč ta, ki polni celice, / ki je koža, / preverjeno vpija krik, / ga prevaja v brazgotine.” Ena od unikatnejših razsežnosti zbirke je tudi soočenje izpostavljenega tipa poezije z neposredno političnostjo sodobnega sveta. To soočenje je pričakovano zelo senzibilno in bistro, ker se zaveda, da kakršnakoli aktivističnost v poeziji in literaturi nasploh hitro postane pretirana in preterana; raje pušča efektivno govoriti kuriranim izsekom iz tega ali onega življenjsko obarvanega političnega momenta. Ta govorica bi bila gotovo lahko mestoma radikalnejša; ob tem pa Natalija Milovanović najmočnejši izraz hrani za od neposredne konkretnosti in političnih bojev odmaknjena, v intimo zastekljena spoznanja. Najbolj učinkovito v naslovni pesmi zbirke Tuja mehkoba:“Vsakomur se zdijo lastni sunki najmočnejši, / vsakomur tuja mehkoba pretrda. / Svet stoji, vsakič najslabši, / vsakič najboljši doslej.”
Piše Iztok Ilich, bereta Maja Moll in Aleksander Golja. Andrej Blatnik je prozi, esejistiki, uredniškim projektom ter profesorskemu ukvarjanju s knjigami in založništvom v novi knjigi Besedi na sledi dodal še potopisni pečat. Natančneje, pečat posebne podvrste potopisja, ki ga nič manj kot odkrivanje novih svetov navdihuje sledenje starim, zavrženim, pozabljenim knjigam. S svojim zapisom o doživljanju Indije, ki ga od leta 2006 naprej z udeleževanjem na literarnih festivalih in drugih pisateljskih srečanjih ni več izpustila iz objema, je tokrat pridružil še križarjenja v zadnjih treh letih po jugovzhodni Aziji. Od Vietnama in Laosa prek Tajske, Kambodže in Singapurja do Balija. Potem ko je na prvih potovanjih še sledil napotkom priročnikov Lonely Planet in si od blizu ogledal in okusil vse, kar so priporočali, se je sčasoma prelevil v bolj zahtevnega popotnika in iskalca, strastnega lovca na knjige. Rdeča nit njegovih že doma skrbno pripravljenih poti je namreč postalo izmenjevanje in kupovanje rabljenih, zavrženih, odpisanih, s prstnimi odtisi označenih knjig, za kakršne v velikih knjigotrških mrežah ni prostora. Torej bolj ali manj zdelanih izvirno angleških ali v angleščino prevedenih izdaj, ki se jih z nekaj sreče najde le na policah zasebnih knjigarnic, kavarn in drugih težko izsledljivih neobičajnih srečevališč, nad katerimi bdijo prav tako neobičajne sorodne duše. Blatnik pri njih vzame iz nahrbtnika knjige, ki jih je prinesel s seboj, in jih s premislekom zamenja za druge, ki bi jih bilo vredno prebrati, kakšno morda tudi izdati v slovenščini. Sam, analogni neprilagojenec, kot si pravi, nekoliko zadržano uporablja tudi elektronsko branje, ki pa se mu »še zmeraj in tudi zmeraj bolj zdi preplitvo …« Kljub temu ima pri sebi tablico, polno knjig, ki jih hočeš nočeš mora prebrati, in da lahko na njej spotoma napiše kakšno zgodbo ali novo poglavje nove knjige. Na svojih raziskovalnih poteh je Blatnik sam, tu in tam tudi v dvoje, videl in doživel marsikaj, za kar množici drugih bolj vodljivih turistov zmanjka radovednosti in poguma. Spoznal ter brez idealiziranja in moraliziranja je sprejel številne obraze in šege indijske podceline in jugovzhodne Azije, ki jih spletni in žepni popotni priročniki puščajo ob strani. Prebival je v imenitnih hotelih in improviziranih bivakih ter za premagovanje razdalj uporabljal vse vrste modernih in tradicionalnih prevoznih sredstev po zraku, na kopnem in v vodi. Kjer je bilo mogoče, se je kot zaprisežen kolesar zavihtel na kolo ali, če ni bilo drugače, več ur pešačil do izbranih ciljev. Nemalokdaj zaman, saj prostora s knjižno ponudbo, kamor se je vračal vrsto let, ni bilo več tam. Toliko bolj pa se razveseli naključno odkritih kotičkov s knjigami, za katere prej ni vedel. Razočaranja se izmenjujejo s presenečenji. Ko na primer v singapurski podružnici japonske verige Kinokuniya naleti na angleško izdajo svoje knjige Saj razumeš?. »Morda majhna reč za človeštvo, a velika zame,« parafrazira astronavta Neila Armstronga. Prav tako ga navduši, ko v odročnih knjižnih jazbinah odkriva dela drugih slovenskih piscev, v Luang Pragangu na Tajskem pa vzame v roke od vlage načeti brezplačnik Ljubljana in Your Pocket, ki je tja priromal še pred korono. Vsaka zanimiva najdba ga razveseli in vedno pogosteje postavi tudi pred vprašanje, ali ga morda bolj kot iskanje knjig – saj še domače razdaja – privlačijo knjigarne in ljudje v njih, da mu povedo svoje usode, ki so jih zadržale pri knjigah. Ob knjigah in njihovih nenavadnih nahajališčih Andrej Blatnik v knjigi Besedi na sledi največ pozornosti namenja hrani. V Bangkoku, kjer je bil, kot pravi, najbrž vsaj tolikokrat kot v Frankfurtu na vsakoletnih knjižnih sejmih, še posebno obžaluje resno hibo razvoja tehnologije, ki ne omogoča, da bi na potovanjih – tako kot s snemalnimi napravami hranimo slike in zvoke – shranjevali tudi okuse. Na primer prefinjene razlike med neštetimi različicami tajskih in drugih azijskih karijev. Obenem ga žalosti, da prav tako kot knjigarne tudi tradicionalne gostilnice tiho zapirajo vrata. Če že skupaj s stavbami, v katerih so delovale, ne izginejo brez sledu, se v njihovih nekdanjih prostorih pogosto spremeni ponudba, ki novim lastnikom omogoča preživetje. V Ubudu na Baliju, je Blatnik sklenil še pred nekaj meseci, se bo pač treba navaditi na razkošne vile ruskih mogotcev in butike na nekdaj vaški ulici. Tako kot so se jih morali navaditi domačini, saj živijo od turizma. Da bi v vsej tej raznolikosti preživela knjigarna Ganesha, si še zaželi pred slovesom, da bi prihodnjič v njej morda kaj kupil!
Piše Iztok Ilich, bereta Maja Moll in Aleksander Golja. Andrej Blatnik je prozi, esejistiki, uredniškim projektom ter profesorskemu ukvarjanju s knjigami in založništvom v novi knjigi Besedi na sledi dodal še potopisni pečat. Natančneje, pečat posebne podvrste potopisja, ki ga nič manj kot odkrivanje novih svetov navdihuje sledenje starim, zavrženim, pozabljenim knjigam. S svojim zapisom o doživljanju Indije, ki ga od leta 2006 naprej z udeleževanjem na literarnih festivalih in drugih pisateljskih srečanjih ni več izpustila iz objema, je tokrat pridružil še križarjenja v zadnjih treh letih po jugovzhodni Aziji. Od Vietnama in Laosa prek Tajske, Kambodže in Singapurja do Balija. Potem ko je na prvih potovanjih še sledil napotkom priročnikov Lonely Planet in si od blizu ogledal in okusil vse, kar so priporočali, se je sčasoma prelevil v bolj zahtevnega popotnika in iskalca, strastnega lovca na knjige. Rdeča nit njegovih že doma skrbno pripravljenih poti je namreč postalo izmenjevanje in kupovanje rabljenih, zavrženih, odpisanih, s prstnimi odtisi označenih knjig, za kakršne v velikih knjigotrških mrežah ni prostora. Torej bolj ali manj zdelanih izvirno angleških ali v angleščino prevedenih izdaj, ki se jih z nekaj sreče najde le na policah zasebnih knjigarnic, kavarn in drugih težko izsledljivih neobičajnih srečevališč, nad katerimi bdijo prav tako neobičajne sorodne duše. Blatnik pri njih vzame iz nahrbtnika knjige, ki jih je prinesel s seboj, in jih s premislekom zamenja za druge, ki bi jih bilo vredno prebrati, kakšno morda tudi izdati v slovenščini. Sam, analogni neprilagojenec, kot si pravi, nekoliko zadržano uporablja tudi elektronsko branje, ki pa se mu »še zmeraj in tudi zmeraj bolj zdi preplitvo …« Kljub temu ima pri sebi tablico, polno knjig, ki jih hočeš nočeš mora prebrati, in da lahko na njej spotoma napiše kakšno zgodbo ali novo poglavje nove knjige. Na svojih raziskovalnih poteh je Blatnik sam, tu in tam tudi v dvoje, videl in doživel marsikaj, za kar množici drugih bolj vodljivih turistov zmanjka radovednosti in poguma. Spoznal ter brez idealiziranja in moraliziranja je sprejel številne obraze in šege indijske podceline in jugovzhodne Azije, ki jih spletni in žepni popotni priročniki puščajo ob strani. Prebival je v imenitnih hotelih in improviziranih bivakih ter za premagovanje razdalj uporabljal vse vrste modernih in tradicionalnih prevoznih sredstev po zraku, na kopnem in v vodi. Kjer je bilo mogoče, se je kot zaprisežen kolesar zavihtel na kolo ali, če ni bilo drugače, več ur pešačil do izbranih ciljev. Nemalokdaj zaman, saj prostora s knjižno ponudbo, kamor se je vračal vrsto let, ni bilo več tam. Toliko bolj pa se razveseli naključno odkritih kotičkov s knjigami, za katere prej ni vedel. Razočaranja se izmenjujejo s presenečenji. Ko na primer v singapurski podružnici japonske verige Kinokuniya naleti na angleško izdajo svoje knjige Saj razumeš?. »Morda majhna reč za človeštvo, a velika zame,« parafrazira astronavta Neila Armstronga. Prav tako ga navduši, ko v odročnih knjižnih jazbinah odkriva dela drugih slovenskih piscev, v Luang Pragangu na Tajskem pa vzame v roke od vlage načeti brezplačnik Ljubljana in Your Pocket, ki je tja priromal še pred korono. Vsaka zanimiva najdba ga razveseli in vedno pogosteje postavi tudi pred vprašanje, ali ga morda bolj kot iskanje knjig – saj še domače razdaja – privlačijo knjigarne in ljudje v njih, da mu povedo svoje usode, ki so jih zadržale pri knjigah. Ob knjigah in njihovih nenavadnih nahajališčih Andrej Blatnik v knjigi Besedi na sledi največ pozornosti namenja hrani. V Bangkoku, kjer je bil, kot pravi, najbrž vsaj tolikokrat kot v Frankfurtu na vsakoletnih knjižnih sejmih, še posebno obžaluje resno hibo razvoja tehnologije, ki ne omogoča, da bi na potovanjih – tako kot s snemalnimi napravami hranimo slike in zvoke – shranjevali tudi okuse. Na primer prefinjene razlike med neštetimi različicami tajskih in drugih azijskih karijev. Obenem ga žalosti, da prav tako kot knjigarne tudi tradicionalne gostilnice tiho zapirajo vrata. Če že skupaj s stavbami, v katerih so delovale, ne izginejo brez sledu, se v njihovih nekdanjih prostorih pogosto spremeni ponudba, ki novim lastnikom omogoča preživetje. V Ubudu na Baliju, je Blatnik sklenil še pred nekaj meseci, se bo pač treba navaditi na razkošne vile ruskih mogotcev in butike na nekdaj vaški ulici. Tako kot so se jih morali navaditi domačini, saj živijo od turizma. Da bi v vsej tej raznolikosti preživela knjigarna Ganesha, si še zaželi pred slovesom, da bi prihodnjič v njej morda kaj kupil!
Emma Schmidt, mladenka v podeželskem mestecu v Iowi, je že dalj časa kazala znake obsedenosti, ki jih ni bilo mogoče pripisati običajnim duševnim motnjam. Globoko verna družina končno poišče pomoč pri Katoliški cerkvi, tako da se leta 1928 skupaj odločijo v bližnjem samostanu izvesti eksorcizem, kjer mlajšemu lokalnemu duhovniku Josephu Steigerju pri postopku pomaga izkušeni kapucin Theophilus Riesinger. Celovečerna grozljivka Ritual, ki jo je režiral David Midell, je posneta po resnični zgodbi Emme Schmidt oziroma po najnatančneje dokumentiranem primeru eksorcizma, ki je potekal v več fazah in več dni. Dramski lok filma je napet čez dve zgodbi, prva prikazuje proces izganjanja zlih duhov iz Emme Schmidt, v to pa je vpleteno še soočanje mlajšega duhovnika z dvomi o smiselnosti tega početja in o svoji lastni veri sploh, tako da ima Theophilus, ki ga odigra Al Pacino, pravzaprav dvojno nalogo. Povzetek filma zveni veliko zanimivejše od same realizacije, ki jo je mogoče sprejemati samo kot tu in tam nenamerno smešno, ljubiteljsko B-produkcijo, ki spaja tresočo se kamero s šok vložki, zatemnjeno osvetljavo s praznim tekom zgodbe, v kateri je vse polno ponavljanja, zvestobo resnični zgodbi oziroma zgodovinskemu prikazu procesa pa s slabo igro vseh vpletenih – Al Pacino je bolj kot resnemu eksorcistu formata Max von Sydow podoben škratu z nenavadnim naglasom. Ritual je čudaški prispevek k žanru, ki ga je v glavni tok filmske produkcije leta 1973 skozi glavna vrata pripeljal William Friedkin na vrhuncu svojih moči z Izganjalcem hudiča, kultnim in kulturno prelomnim celovečernim filmom. Pri tem namreč ni šlo »zgolj« za uspešnico z izjemno učinkovitim filmskim jezikom, ampak tudi za prvo grozljivko, ki je bila nominirana za nagrado oskar v kategoriji najboljšega filma. Izganjalec hudiča je hitro postal franšiza s petimi nadaljevanji, šesto pa je že v povojih. Eno izmed njih, ki pojasnjuje predzgodbo, je sicer v produkcijsko zapletenih razmerah leta 2005 režiral Paul Schrader, ki ga poznamo tudi kot avtorja izjemno vplivne esejistične knjige Transcendentalni stil v filmu. Čeprav Schrader obravnava avtorje, ki niso ustvarjali v polju grozljivk, pa se je treba prav na to miselno izhodišče, obravnavajoče izkušnje preseganja vsakdanjih zaznav ter razumevanja sveta in bivanja, opreti pri analizi filmskih del, ki se lotevajo okultističnih oziroma nadnaravnih tem ter vere in religioznih pojavov sploh. Pravzaprav bi lahko ugotovili in sklenili, da je Ritual z vso svojo nizkoproračunsko stilistično nabuhlostjo pravzaprav antitranscendentalni film in da s svojim pristopom ubija vsakršen poskus dojemanja nadčutnih pojavov oziroma razmisleka o njih. Slaba usluga žanru in usodi Emme Schmidt, skratka. Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Maja Moll.
Emma Schmidt, mladenka v podeželskem mestecu v Iowi, je že dalj časa kazala znake obsedenosti, ki jih ni bilo mogoče pripisati običajnim duševnim motnjam. Globoko verna družina končno poišče pomoč pri Katoliški cerkvi, tako da se leta 1928 skupaj odločijo v bližnjem samostanu izvesti eksorcizem, kjer mlajšemu lokalnemu duhovniku Josephu Steigerju pri postopku pomaga izkušeni kapucin Theophilus Riesinger. Celovečerna grozljivka Ritual, ki jo je režiral David Midell, je posneta po resnični zgodbi Emme Schmidt oziroma po najnatančneje dokumentiranem primeru eksorcizma, ki je potekal v več fazah in več dni. Dramski lok filma je napet čez dve zgodbi, prva prikazuje proces izganjanja zlih duhov iz Emme Schmidt, v to pa je vpleteno še soočanje mlajšega duhovnika z dvomi o smiselnosti tega početja in o svoji lastni veri sploh, tako da ima Theophilus, ki ga odigra Al Pacino, pravzaprav dvojno nalogo. Povzetek filma zveni veliko zanimivejše od same realizacije, ki jo je mogoče sprejemati samo kot tu in tam nenamerno smešno, ljubiteljsko B-produkcijo, ki spaja tresočo se kamero s šok vložki, zatemnjeno osvetljavo s praznim tekom zgodbe, v kateri je vse polno ponavljanja, zvestobo resnični zgodbi oziroma zgodovinskemu prikazu procesa pa s slabo igro vseh vpletenih – Al Pacino je bolj kot resnemu eksorcistu formata Max von Sydow podoben škratu z nenavadnim naglasom. Ritual je čudaški prispevek k žanru, ki ga je v glavni tok filmske produkcije leta 1973 skozi glavna vrata pripeljal William Friedkin na vrhuncu svojih moči z Izganjalcem hudiča, kultnim in kulturno prelomnim celovečernim filmom. Pri tem namreč ni šlo »zgolj« za uspešnico z izjemno učinkovitim filmskim jezikom, ampak tudi za prvo grozljivko, ki je bila nominirana za nagrado oskar v kategoriji najboljšega filma. Izganjalec hudiča je hitro postal franšiza s petimi nadaljevanji, šesto pa je že v povojih. Eno izmed njih, ki pojasnjuje predzgodbo, je sicer v produkcijsko zapletenih razmerah leta 2005 režiral Paul Schrader, ki ga poznamo tudi kot avtorja izjemno vplivne esejistične knjige Transcendentalni stil v filmu. Čeprav Schrader obravnava avtorje, ki niso ustvarjali v polju grozljivk, pa se je treba prav na to miselno izhodišče, obravnavajoče izkušnje preseganja vsakdanjih zaznav ter razumevanja sveta in bivanja, opreti pri analizi filmskih del, ki se lotevajo okultističnih oziroma nadnaravnih tem ter vere in religioznih pojavov sploh. Pravzaprav bi lahko ugotovili in sklenili, da je Ritual z vso svojo nizkoproračunsko stilistično nabuhlostjo pravzaprav antitranscendentalni film in da s svojim pristopom ubija vsakršen poskus dojemanja nadčutnih pojavov oziroma razmisleka o njih. Slaba usluga žanru in usodi Emme Schmidt, skratka. Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Maja Moll.
Vrni mi jo se začne s kolažem srhljivih posnetkov nekakšnega rituala, to pa je dober nastavek za vzdušje filma, ko čakamo, kako se bo to vključilo v osnovno zgodbo. Ta je osredinjena na mlado slabovidno najstnico Piper in njenega polbrata Andyja, ki jima takoj na začetku umre oče, ko se ponesreči med prhanjem. Otroka pristaneta v rejniškem domu pri nekdanji socialni delavki Lauri, ki že gosti enega fanta, nemega in še bolj nenavadnega Oliverja. Medtem ko se Piper in Andy vsak po svoje soočata z očetovo smrtjo, se Laurina čudaškost stopnjuje in kmalu postane jasno, da se trudi zmanipulirati Andyjev odhod iz te družine. Medtem je Oliver v ozadju vse agresivnejši in polagoma se začne vse srhljiveje v zgodbo vpletati tudi ritual z začetka filma. Vrni mi jo je za zdaj ena boljših letošnjih grozljivk, saj gledalca najprej pretrese s psihološkimi travmami, potem pa v drugi polovici udari z gravžem, ki ga v končnih obračunih dodatno potencira z veliko surovosti in krvi, vsi ti prijemi pa nikoli niso videti sami sebi namen. V zadnji tretjini tempo nekoliko upade, vendar bo večina gledalcev do takrat najbrž preveč travmatiziranih, da bi to opazili. Film sta posnela brata Danny in Michael Philippou, ki sta pred tremi leti dosegla preboj z grozljivko Govori z mano. Novi film je v več pogledih nadgradnja prejšnjega, predvsem v smislu raziskovanja tematik, kot sta žalovanje in soočanje s travmami, vendar je bolj izpiljen. Sorodne linije tako pri uporabljenih motivih kot pri stopnjevanju groze in prikazu gravža lahko najdemo tudi v zdaj že kultnih Babadook in Podedovano zlo, pa tudi v lanskem Ne govori zla, vendar je treba poudariti, da vse te primerjave ne kažejo na neizvirnost novega filma. Prej nasprotno; Vrni mi jo je dovolj dodelan film, da si te primerjave prisluži. Vsi ti filmi namreč črpajo iz istih psiholoških in družbenih travm ter istega zeitgeista. V središču teh zgodb so namreč težave jedrne družine. In čeprav je v ospredju groze psihološko trpljenje posameznikov, ki so izgubili svojce, so ti filmi metafore za širšo krizo identitete družine. Številne civilizacijske pridobitve zadnjega dobrega pol stoletja imajo tudi negativne posledice, s katerimi se na družbeni ravni še nismo pripravljeni soočiti, in grozljivke, ki trkajo na naše nezavedno, so prvi korak k odkrivanju vzrokov za strahove, ki nam jih vzbujajo. Vrni mi jo je tudi še en presežek avstralske kinematografije. Dežela na južni polobli je pogosto samo kulisa za ameriške filme, ki jih tam snemajo zaradi nižjih davkov in sončnega vremena, toda že desetletja od tam prihajajo avtorji z izredno svežimi idejami in zmožnostjo prikaza groze, ki pretrese ves svet. To je veljalo za Petra Weira, ko je pred pol stoletja posnel Piknik pri Hanging Rocku, Georgea Millerja, ko nam je nekaj let pozneje dal Pobesnelega Maxa, Jamesa Wana, ko je z Žago začel dobo pornografije mučenja, in Jennifer Kent, ki je s prej omenjenim Babadookom pred desetletjem uvedla dobo prestižnih povzdignjenih grozljivk. Brata Philippou sledita tej tradiciji in to, da se še nista pustila zapeljati Hollywoodu ter vztrajata na domači sceni, daje upanje, da nas bosta z naslednjimi filmi še bolj prestrašila. Recenzijo je napisal Igor Harb, bere Renato Horvat.
Vrni mi jo se začne s kolažem srhljivih posnetkov nekakšnega rituala, to pa je dober nastavek za vzdušje filma, ko čakamo, kako se bo to vključilo v osnovno zgodbo. Ta je osredinjena na mlado slabovidno najstnico Piper in njenega polbrata Andyja, ki jima takoj na začetku umre oče, ko se ponesreči med prhanjem. Otroka pristaneta v rejniškem domu pri nekdanji socialni delavki Lauri, ki že gosti enega fanta, nemega in še bolj nenavadnega Oliverja. Medtem ko se Piper in Andy vsak po svoje soočata z očetovo smrtjo, se Laurina čudaškost stopnjuje in kmalu postane jasno, da se trudi zmanipulirati Andyjev odhod iz te družine. Medtem je Oliver v ozadju vse agresivnejši in polagoma se začne vse srhljiveje v zgodbo vpletati tudi ritual z začetka filma. Vrni mi jo je za zdaj ena boljših letošnjih grozljivk, saj gledalca najprej pretrese s psihološkimi travmami, potem pa v drugi polovici udari z gravžem, ki ga v končnih obračunih dodatno potencira z veliko surovosti in krvi, vsi ti prijemi pa nikoli niso videti sami sebi namen. V zadnji tretjini tempo nekoliko upade, vendar bo večina gledalcev do takrat najbrž preveč travmatiziranih, da bi to opazili. Film sta posnela brata Danny in Michael Philippou, ki sta pred tremi leti dosegla preboj z grozljivko Govori z mano. Novi film je v več pogledih nadgradnja prejšnjega, predvsem v smislu raziskovanja tematik, kot sta žalovanje in soočanje s travmami, vendar je bolj izpiljen. Sorodne linije tako pri uporabljenih motivih kot pri stopnjevanju groze in prikazu gravža lahko najdemo tudi v zdaj že kultnih Babadook in Podedovano zlo, pa tudi v lanskem Ne govori zla, vendar je treba poudariti, da vse te primerjave ne kažejo na neizvirnost novega filma. Prej nasprotno; Vrni mi jo je dovolj dodelan film, da si te primerjave prisluži. Vsi ti filmi namreč črpajo iz istih psiholoških in družbenih travm ter istega zeitgeista. V središču teh zgodb so namreč težave jedrne družine. In čeprav je v ospredju groze psihološko trpljenje posameznikov, ki so izgubili svojce, so ti filmi metafore za širšo krizo identitete družine. Številne civilizacijske pridobitve zadnjega dobrega pol stoletja imajo tudi negativne posledice, s katerimi se na družbeni ravni še nismo pripravljeni soočiti, in grozljivke, ki trkajo na naše nezavedno, so prvi korak k odkrivanju vzrokov za strahove, ki nam jih vzbujajo. Vrni mi jo je tudi še en presežek avstralske kinematografije. Dežela na južni polobli je pogosto samo kulisa za ameriške filme, ki jih tam snemajo zaradi nižjih davkov in sončnega vremena, toda že desetletja od tam prihajajo avtorji z izredno svežimi idejami in zmožnostjo prikaza groze, ki pretrese ves svet. To je veljalo za Petra Weira, ko je pred pol stoletja posnel Piknik pri Hanging Rocku, Georgea Millerja, ko nam je nekaj let pozneje dal Pobesnelega Maxa, Jamesa Wana, ko je z Žago začel dobo pornografije mučenja, in Jennifer Kent, ki je s prej omenjenim Babadookom pred desetletjem uvedla dobo prestižnih povzdignjenih grozljivk. Brata Philippou sledita tej tradiciji in to, da se še nista pustila zapeljati Hollywoodu ter vztrajata na domači sceni, daje upanje, da nas bosta z naslednjimi filmi še bolj prestrašila. Recenzijo je napisal Igor Harb, bere Renato Horvat.
Piše Leonora Flis, bereta Aleksander Golja in Maja Moll. Mimi Podkrižnik ima dolgoletno kariero v novinarskem poklicu, poleg tega prevaja iz francoščine in piše literarna besedila. Kot novinarka je poročala zlasti o Španiji, Franciji in Portugalski. Roman Čista sreča je posrečen, ker je navidezno razigran – do neke mere – in skozi svoj specifični humor ali bolje satiro, zabava, vendar je obenem tudi razplasten, poglobljen in tragičen. Avtorici je poznavanje novinarske scene v Sloveniji in širše brez dvoma pomagalo pri oblikovanju zgodbe, ki ni omejena le na slovenski prostor, ampak sega vse do daljne Afrike. Pravzaprav je to zgodba o človekovi naravi, o sistemih, ki ljudi oblikujejo v pohlepne, zaničevalne, seksistične in obenem strte ljudi. Vrlina romana je tudi v tem, da pripovedovalec oziroma pripovedovalka, ki ima občasno precej intelektualno držo, ne izreka moralne sodbe ali odkritega vrednotenja dejanj protagonistov in protagonistk. Zgolj opisuje, našteva, prikazuje, vodi nas skozi dogajanje, ki ga spremljamo od konca proti začetku, z vmesnimi dnevniškimi zapisi glavnega (anti)junaka Janeza Miroviča ali Johnnyja Afriškega. Janez je legenda v novinarskem svetu, dopisnik iz Dakarja, ki si je ustvaril brilijantno kariero, ob kateri je začel graditi tudi paralelni posel – gojenje banan. V Afriki je namreč lastnik plantaže, zaradi katere se, kot pokaže zgodba, morda zaplete (vede ali nevede) tudi v nečedne posle, povezane z belim prahom. Ima družino in uživa ugled. Vse dokler ga ob menjavi vodstva na televiziji ne odpokličejo z mesta dopisnika in mu dodelijo mesto v notranjepolitični redakciji, kjer pa se Johnny, ki počasi postaja ‘Janez Kranjski,’ ne znajde najbolje. Propadata mu družina (žena in oba otroka se sčasoma vrnejo v Afriko) in kariera. Janez se oklepa svojih starih vzorcev delovanja – kot so arogantnost, podkupovanje, seksistične opazke in geste na delovnem mestu, izsiljevanje. Vse to je morda nekoč delovalo, zdaj pa takšno ravnanje deluje le še na najvišjih, nedotakljivih, državnih nivojih. Dvoličnost, dvojni standardi in razkroj vrednot bi lahko izpostavili kot temeljne teme v romanu. Kriminal, ki je vsem na očeh, ostaja nekaznovan, vendar nikakor ne moremo reči, da Johnnyja, ki je vsaj na videz manjša riba, karma ne udari. Poleg Mirovičev velja omeniti še družino Ratnik – Tomaža, docenta, ki mu domače akademsko okolje ne diši več, in Žanko, prekarno novinarko, ki se odloči, da bo postala vlogerka. Janez začne Žanko nadlegovati, siliti vanjo in ustrahovati družino Ratnik. Zapletena dinamika med družinama, zlasti med Janezom in Žanko, se zaostri do te mere, da se Ratniki odločijo za selitev na Portugalsko. V ozadju so tudi drugi razlogi, saj Žanka izkaže veliko zanimanje za Portugalsko že pred poslabšanjem odnosov z Janezom, in Tomažu reče: “Midva sploh ne napredujeva, midva nazadujeva … začela se bom učiti portugalščino.” Pred tem pa beremo: “Odkar se je zlasti na spletnih omrežjih neumnost delala, da je pametna, so bile relevantne družbene teme docela potisnjene v ozadje. In tako je posebej Žanka imela občutek, da s Tomažem, ki se je s knjigo ali zapiski za predavanja v roki vedno bolj umikal na teraso in si tam nekontrolirano prižigal cigarete, nista le neznatni kaplji v brezdanjem oceanu, ki bučno valovi, ampak poslednji kaplji v luži anemičnega humanizma, ki bo vsak trenutek presahnila.” Ko prispejo na Portugalsko, Ratniki spoznajo gospo Diamantino, ki je preživela režim diktatorja Salazarja, v času katerega se je naučila molčati, tudi takrat, ko so bile storjene krivice. Diktat moči, prevlade, agresije je vladal nekoč in vlada še danes. Kljub temu pa toplo južno okolje prinaša tudi mir in zadovoljstvo. Žanka šele na Portugalskem začuti nekaj, kar je blizu sreči. Če se je prvi smejal Janez Mirovič, zadnji smeh pripade njej. Po sestanku s Portugalko Paulo, ki naj bi njo in Tomaža uvedla v tamkajšnjo “digitalno nomadsko sceno”, beremo: “Žanka se je nasmehnila in pomahala v pozdrav. Nato se je začela smejati in se je smejala in smejala in smejala, nato je prasnila v krohot in se krohotala, pa se spet smejala in še naprej smejala, tudi ko Paule že zdavnaj ni bilo nikjer več. To je bil smeh blaženosti, iz čiste sreče.” Konec romana še enkrat naplavi Janeza, ki nemirno pluje na ladji norcev. Krog je tako sklenjen.
Piše Leonora Flis, bereta Aleksander Golja in Maja Moll. Mimi Podkrižnik ima dolgoletno kariero v novinarskem poklicu, poleg tega prevaja iz francoščine in piše literarna besedila. Kot novinarka je poročala zlasti o Španiji, Franciji in Portugalski. Roman Čista sreča je posrečen, ker je navidezno razigran – do neke mere – in skozi svoj specifični humor ali bolje satiro, zabava, vendar je obenem tudi razplasten, poglobljen in tragičen. Avtorici je poznavanje novinarske scene v Sloveniji in širše brez dvoma pomagalo pri oblikovanju zgodbe, ki ni omejena le na slovenski prostor, ampak sega vse do daljne Afrike. Pravzaprav je to zgodba o človekovi naravi, o sistemih, ki ljudi oblikujejo v pohlepne, zaničevalne, seksistične in obenem strte ljudi. Vrlina romana je tudi v tem, da pripovedovalec oziroma pripovedovalka, ki ima občasno precej intelektualno držo, ne izreka moralne sodbe ali odkritega vrednotenja dejanj protagonistov in protagonistk. Zgolj opisuje, našteva, prikazuje, vodi nas skozi dogajanje, ki ga spremljamo od konca proti začetku, z vmesnimi dnevniškimi zapisi glavnega (anti)junaka Janeza Miroviča ali Johnnyja Afriškega. Janez je legenda v novinarskem svetu, dopisnik iz Dakarja, ki si je ustvaril brilijantno kariero, ob kateri je začel graditi tudi paralelni posel – gojenje banan. V Afriki je namreč lastnik plantaže, zaradi katere se, kot pokaže zgodba, morda zaplete (vede ali nevede) tudi v nečedne posle, povezane z belim prahom. Ima družino in uživa ugled. Vse dokler ga ob menjavi vodstva na televiziji ne odpokličejo z mesta dopisnika in mu dodelijo mesto v notranjepolitični redakciji, kjer pa se Johnny, ki počasi postaja ‘Janez Kranjski,’ ne znajde najbolje. Propadata mu družina (žena in oba otroka se sčasoma vrnejo v Afriko) in kariera. Janez se oklepa svojih starih vzorcev delovanja – kot so arogantnost, podkupovanje, seksistične opazke in geste na delovnem mestu, izsiljevanje. Vse to je morda nekoč delovalo, zdaj pa takšno ravnanje deluje le še na najvišjih, nedotakljivih, državnih nivojih. Dvoličnost, dvojni standardi in razkroj vrednot bi lahko izpostavili kot temeljne teme v romanu. Kriminal, ki je vsem na očeh, ostaja nekaznovan, vendar nikakor ne moremo reči, da Johnnyja, ki je vsaj na videz manjša riba, karma ne udari. Poleg Mirovičev velja omeniti še družino Ratnik – Tomaža, docenta, ki mu domače akademsko okolje ne diši več, in Žanko, prekarno novinarko, ki se odloči, da bo postala vlogerka. Janez začne Žanko nadlegovati, siliti vanjo in ustrahovati družino Ratnik. Zapletena dinamika med družinama, zlasti med Janezom in Žanko, se zaostri do te mere, da se Ratniki odločijo za selitev na Portugalsko. V ozadju so tudi drugi razlogi, saj Žanka izkaže veliko zanimanje za Portugalsko že pred poslabšanjem odnosov z Janezom, in Tomažu reče: “Midva sploh ne napredujeva, midva nazadujeva … začela se bom učiti portugalščino.” Pred tem pa beremo: “Odkar se je zlasti na spletnih omrežjih neumnost delala, da je pametna, so bile relevantne družbene teme docela potisnjene v ozadje. In tako je posebej Žanka imela občutek, da s Tomažem, ki se je s knjigo ali zapiski za predavanja v roki vedno bolj umikal na teraso in si tam nekontrolirano prižigal cigarete, nista le neznatni kaplji v brezdanjem oceanu, ki bučno valovi, ampak poslednji kaplji v luži anemičnega humanizma, ki bo vsak trenutek presahnila.” Ko prispejo na Portugalsko, Ratniki spoznajo gospo Diamantino, ki je preživela režim diktatorja Salazarja, v času katerega se je naučila molčati, tudi takrat, ko so bile storjene krivice. Diktat moči, prevlade, agresije je vladal nekoč in vlada še danes. Kljub temu pa toplo južno okolje prinaša tudi mir in zadovoljstvo. Žanka šele na Portugalskem začuti nekaj, kar je blizu sreči. Če se je prvi smejal Janez Mirovič, zadnji smeh pripade njej. Po sestanku s Portugalko Paulo, ki naj bi njo in Tomaža uvedla v tamkajšnjo “digitalno nomadsko sceno”, beremo: “Žanka se je nasmehnila in pomahala v pozdrav. Nato se je začela smejati in se je smejala in smejala in smejala, nato je prasnila v krohot in se krohotala, pa se spet smejala in še naprej smejala, tudi ko Paule že zdavnaj ni bilo nikjer več. To je bil smeh blaženosti, iz čiste sreče.” Konec romana še enkrat naplavi Janeza, ki nemirno pluje na ladji norcev. Krog je tako sklenjen.
Piše Anja Radaljac, bere Eva Longyka Marušič. Najboljše šele pride je romaneskni prvenec Petre Julie Ujawe, izdan pri Cankarjevi založbi, v knjižni zbirki Razmerja, ki skuša v slovenski kulturni prostor uvajati žanr, ki je doslej ostajal na založniški margini; ljubezenski roman. Če zapišemo, da je obstajal na margini, mislimo s tem zelo dobesedno; v slovenskem literarnem prostoru je namreč dolgo obstajala vzporedna »literarna scena« samozaložniških izdaj, nezaupnica slovenskim založniškim hišam (ki za ta žanr niso imele interesa). A predano bralstvo je rado posegalo po teh v samozaložbah izdanih romanih, ki so na obrobju bržkone pristali prav zaradi svoje žanrske strukture, ki je skladna s tem, kar družba povezuje z »ženskimi« interesi, to je z ljubeznijo in odnosi. Pomenljivo pri tem je, da je bila kriminalka kot žanr, ki ga temeljno določajo kriminal, policijska država in/ali druge oblike nadzora, v kulturnem prostoru, ki je seveda tudi del establishmenta, legitimirana veliko prej. Najboljše šele pride je dokaj pravoveren urbani sodobni ljubezenski roman, ki ne meša žanrov in vsebine ne podlaga s težjimi tematikami; ostaja lahkotno branje, ki je – podobno kot kriminalka, ki si prizadeva za razrešitev kriminalnega primera – osredotočeno na ključno žanrsko premiso: pripeljati junakinjo Kristino in junaka Janusa do izpolnjujoče ljubezenske zveze. Pri tem se jima na pot postavljajo različne ovire, pretežno psihološke narave in izhajajoče predvsem iz njunih individualnih notranjih dinamik. Besedilo romana ne ponuja zunanjih preprek, ki bi ljubimca ohranjala narazen, niti ne predpostavlja kakšnih ovir, ki bi bile objektivne, četudi notranje narave, kot je denimo bolezen. Psihologija likinje in lika v romanu Najboljše šele pride je sicer izrazito ploska, konflikt pa je zaradi tega toliko šibkejši. Deli besedila se spočetka dogajajo v preteklosti, kasneje preskakujejo po več dni, včasih celo tednov – ali cel mesec, leto. S tem nastaja ohlapna struktura, v kateri se zdi, da se avtorica trudi povedati samo »najbolj pomembno«, s čimer pa ne pride do dinamičnega odnosa med likinjo in likom (druge literarne osebe so zastavljene še bolj površinsko) kakršen je za ljubezenski roman ključen, ne pride do romantične napetosti med njima, ampak se roman razpoloženjsko nekako vleče skozi situacije, ki bi bile zelo preprosto rešljive že z drobcem odprte komunikacije. Redki so tudi pogovori med likinjo in likom, ki bi lahko dali romanu nekaj več specifičnosti, morda kaj značilne, individualne medosebne dinamike. Pogosto avtorica denimo opisuje, da sta se junak in junakinja sprehajala v tišini, ali pa napiše, da sta govorila po telefonu, a pogovora ne poda. Zgodba tako teče z velikimi preskoki, med katerimi ni razdelane pripovedi, junak in junakinja sta, v nasprotju z eno od zakonitosti žanra ljubezenskega romana, večinoma ločena in tako se odnos med njima ne razvije pred bralstvom – bralstvo dobi predvsem nekakšno pojasnilo, obvestilo, ko se premakne kaj večjega. Praznine, kjer naj bi se razvijal odnos med likom in likinjo, so napolnjene z relativno nezanimivim dogajanjem okoli junakinjine poklicne poti, čeprav je tudi na tem mestu smiselno zapisati, da se roman trudi slediti žanrski konvenciji, da junakinja počne nekaj, kar je v podporo ženskam (odpre avtomehanično delavnico za ženske, ki zaposluje samo ženske). Tudi v njeni precej generični družini ni nobenih resnih trenj ali česarkoli, kar bi ustvarjalo napetost; vsi se imajo radi, se podpirajo, vse je ena sama skladnost ali, bolj v slogu romana, praznovanje, saj z velikimi dogodki praznujejo vse mogoče, med drugim vsak god vsakogar v družini. Toda morda najbolj nevarna avtoričina odločitev je, da za zbližanje junakinje in junaka uporabi komo nekega drugega lika v romanu; vse skupaj izpade nerealistično, posebej pa ni v skladu z emocionalnim lokom odnosa, ki ga (ne) zgradita do tiste točke. Najboljše šele pride Petre Julie Ujawe je torej roman, ki poskuša v eni od osrednjih založb vnesti v slovenski prostor žanr sodobnega urbanega ljubezenskega romana in vidno sledi večini vodil žanra, a odpove prav na mestih, kjer jim ne sledi, in naposled ne zgradi dinamične, atmosferično močne ljubezenske zgodbe.
Piše Anja Radaljac, bere Eva Longyka Marušič. Najboljše šele pride je romaneskni prvenec Petre Julie Ujawe, izdan pri Cankarjevi založbi, v knjižni zbirki Razmerja, ki skuša v slovenski kulturni prostor uvajati žanr, ki je doslej ostajal na založniški margini; ljubezenski roman. Če zapišemo, da je obstajal na margini, mislimo s tem zelo dobesedno; v slovenskem literarnem prostoru je namreč dolgo obstajala vzporedna »literarna scena« samozaložniških izdaj, nezaupnica slovenskim založniškim hišam (ki za ta žanr niso imele interesa). A predano bralstvo je rado posegalo po teh v samozaložbah izdanih romanih, ki so na obrobju bržkone pristali prav zaradi svoje žanrske strukture, ki je skladna s tem, kar družba povezuje z »ženskimi« interesi, to je z ljubeznijo in odnosi. Pomenljivo pri tem je, da je bila kriminalka kot žanr, ki ga temeljno določajo kriminal, policijska država in/ali druge oblike nadzora, v kulturnem prostoru, ki je seveda tudi del establishmenta, legitimirana veliko prej. Najboljše šele pride je dokaj pravoveren urbani sodobni ljubezenski roman, ki ne meša žanrov in vsebine ne podlaga s težjimi tematikami; ostaja lahkotno branje, ki je – podobno kot kriminalka, ki si prizadeva za razrešitev kriminalnega primera – osredotočeno na ključno žanrsko premiso: pripeljati junakinjo Kristino in junaka Janusa do izpolnjujoče ljubezenske zveze. Pri tem se jima na pot postavljajo različne ovire, pretežno psihološke narave in izhajajoče predvsem iz njunih individualnih notranjih dinamik. Besedilo romana ne ponuja zunanjih preprek, ki bi ljubimca ohranjala narazen, niti ne predpostavlja kakšnih ovir, ki bi bile objektivne, četudi notranje narave, kot je denimo bolezen. Psihologija likinje in lika v romanu Najboljše šele pride je sicer izrazito ploska, konflikt pa je zaradi tega toliko šibkejši. Deli besedila se spočetka dogajajo v preteklosti, kasneje preskakujejo po več dni, včasih celo tednov – ali cel mesec, leto. S tem nastaja ohlapna struktura, v kateri se zdi, da se avtorica trudi povedati samo »najbolj pomembno«, s čimer pa ne pride do dinamičnega odnosa med likinjo in likom (druge literarne osebe so zastavljene še bolj površinsko) kakršen je za ljubezenski roman ključen, ne pride do romantične napetosti med njima, ampak se roman razpoloženjsko nekako vleče skozi situacije, ki bi bile zelo preprosto rešljive že z drobcem odprte komunikacije. Redki so tudi pogovori med likinjo in likom, ki bi lahko dali romanu nekaj več specifičnosti, morda kaj značilne, individualne medosebne dinamike. Pogosto avtorica denimo opisuje, da sta se junak in junakinja sprehajala v tišini, ali pa napiše, da sta govorila po telefonu, a pogovora ne poda. Zgodba tako teče z velikimi preskoki, med katerimi ni razdelane pripovedi, junak in junakinja sta, v nasprotju z eno od zakonitosti žanra ljubezenskega romana, večinoma ločena in tako se odnos med njima ne razvije pred bralstvom – bralstvo dobi predvsem nekakšno pojasnilo, obvestilo, ko se premakne kaj večjega. Praznine, kjer naj bi se razvijal odnos med likom in likinjo, so napolnjene z relativno nezanimivim dogajanjem okoli junakinjine poklicne poti, čeprav je tudi na tem mestu smiselno zapisati, da se roman trudi slediti žanrski konvenciji, da junakinja počne nekaj, kar je v podporo ženskam (odpre avtomehanično delavnico za ženske, ki zaposluje samo ženske). Tudi v njeni precej generični družini ni nobenih resnih trenj ali česarkoli, kar bi ustvarjalo napetost; vsi se imajo radi, se podpirajo, vse je ena sama skladnost ali, bolj v slogu romana, praznovanje, saj z velikimi dogodki praznujejo vse mogoče, med drugim vsak god vsakogar v družini. Toda morda najbolj nevarna avtoričina odločitev je, da za zbližanje junakinje in junaka uporabi komo nekega drugega lika v romanu; vse skupaj izpade nerealistično, posebej pa ni v skladu z emocionalnim lokom odnosa, ki ga (ne) zgradita do tiste točke. Najboljše šele pride Petre Julie Ujawe je torej roman, ki poskuša v eni od osrednjih založb vnesti v slovenski prostor žanr sodobnega urbanega ljubezenskega romana in vidno sledi večini vodil žanra, a odpove prav na mestih, kjer jim ne sledi, in naposled ne zgradi dinamične, atmosferično močne ljubezenske zgodbe.
Piše Tonja Jelen, bereta Aleksander Golja in Maja Moll. V pesniški zbirki pisateljice, pesnice in literarne kritičarke filozofinje Marije Švanjcer Na odru nas umetnica najprej povabi na glasbene koncerte. Pesmi niso samo izraz spremljanja glasbe in njene lepote, ampak tudi resno komentiranje najrazličnejših situacij med občinstvom. Pesnica kritizira snemanje v dvorani, ki naj bi sedanjost preneslo v prihodnost, toda kako preredko znamo prav zaradi nenehnega snemanja užiti trenutek, opazovati in se prepustiti hipu? Ali bomo res vse to še kdaj gledali in podoživeli? Pesmi nas opozarjajo na pomen vživljanja v prav vsak trenutek, česar pa naj bi bilo vedno manj. Vse manj je tudi olike in vljudnosti v kulturi. Prizanašanja ni. Pesmi v zbirki Na odru so predvsem hvalnica umetnosti, subjektka jo občuduje in doživlja. Približevanje glasbe skozi poezijo daje pogled v avtoričin široko glasbeno izbiro tako popularne kot klasične glasbe. Pesmi so velik poklon glasbi, ki osmišlja posameznika in skupnost. Je kot gonilo in odmik od slabega: »Ne poznamo se, / toda vemo, / da smo bili skupaj, / združeni z glasbo / in odmaknjeni od vsakršnega zla.« Zbirko Na odru je mogoče brati tudi kot spremljanje življenja. Pogled ni lahkoten pogled, temveč razgalja vso šibkost in ranljivost. V zbirki Vesele pesmi je bila avtoričina poezija predvsem hvalnica življenju in soočenju s temnimi platmi, ta zbirka pa nas nagovarja tudi z oživljanjem predmetov. Ti so kot osvetlitve sredi praznega hodnika ali stene, so deus ex machina prebujenega življenja. Vendar pesnica v svet zre tudi kritično. Še posebej pridejo do izraza eksistencialne pesmi, ki prikažejo človekovo hladnost in slabost. Izjemno slikanje teže življenja Marija Švajncer uprizarja z barvami, zlasti s sivo in celo mrtvo barvo. Barve in atmosfera so pomembna komponenta tudi njenih prejšnjih zbirk, kot so na primer Sive pesmi in Kamnite pesmi. Ostre zareze niso nikdar olepšane, občutje slabosti in premislek o samosti in osamljenosti se prepletata brez pomilovanja. V Utrujeni pesmi je simbol pesnika pripeljan do konca. Prav tak pa je lahko tudi konec umetnikov in mislecev, ki so jim posvečene posamične pesmi. Tenkočutnost za sočloveka je namreč močan izraz v opusu Marije Švajncer. Soočenje s smrtjo in bolečino zaradi nje ni le trenutek, ampak proces danes preredko dopuščenega žalovanja. Pesem Samo ne umri!, posvečena Sašu Hribarju, v zadnjih verzih pravi: »Brez tebe bo molk še bolj boleč, / sovraštvo zadušljivo in grozeče. / Daj, ostani in se zvedavo ozri na praznine v duši, / zapolni jih in stori, / da nam bo lepo. / Nasmehni se, / kot si se tisti zadnji dopoldan.« Pesem deluje tudi na podlagi spomina. Preplet osebnega in skupinskega doživljanja je pogost pesničin prijem, uporabila ga je tudi v zbirki Igralca. posvečeni Gašperju Tiču in Jerneju Šugmanu. Preobrat k veselju je dosežen z motivom otrok, vnuka in s spremljanjem umetnosti. V zbirki je še veliko uspelih povednih pesmi, ki se dotikajo življenjskih vprašanj. To je poezija, ki daje vedeti in spoznavati. Kot Kandid, ki pa mu avtorica ne želi biti povsem podobna. Inteligenten humor namreč ne umanjka niti tokrat.
Piše Tonja Jelen, bereta Aleksander Golja in Maja Moll. V pesniški zbirki pisateljice, pesnice in literarne kritičarke filozofinje Marije Švanjcer Na odru nas umetnica najprej povabi na glasbene koncerte. Pesmi niso samo izraz spremljanja glasbe in njene lepote, ampak tudi resno komentiranje najrazličnejših situacij med občinstvom. Pesnica kritizira snemanje v dvorani, ki naj bi sedanjost preneslo v prihodnost, toda kako preredko znamo prav zaradi nenehnega snemanja užiti trenutek, opazovati in se prepustiti hipu? Ali bomo res vse to še kdaj gledali in podoživeli? Pesmi nas opozarjajo na pomen vživljanja v prav vsak trenutek, česar pa naj bi bilo vedno manj. Vse manj je tudi olike in vljudnosti v kulturi. Prizanašanja ni. Pesmi v zbirki Na odru so predvsem hvalnica umetnosti, subjektka jo občuduje in doživlja. Približevanje glasbe skozi poezijo daje pogled v avtoričin široko glasbeno izbiro tako popularne kot klasične glasbe. Pesmi so velik poklon glasbi, ki osmišlja posameznika in skupnost. Je kot gonilo in odmik od slabega: »Ne poznamo se, / toda vemo, / da smo bili skupaj, / združeni z glasbo / in odmaknjeni od vsakršnega zla.« Zbirko Na odru je mogoče brati tudi kot spremljanje življenja. Pogled ni lahkoten pogled, temveč razgalja vso šibkost in ranljivost. V zbirki Vesele pesmi je bila avtoričina poezija predvsem hvalnica življenju in soočenju s temnimi platmi, ta zbirka pa nas nagovarja tudi z oživljanjem predmetov. Ti so kot osvetlitve sredi praznega hodnika ali stene, so deus ex machina prebujenega življenja. Vendar pesnica v svet zre tudi kritično. Še posebej pridejo do izraza eksistencialne pesmi, ki prikažejo človekovo hladnost in slabost. Izjemno slikanje teže življenja Marija Švajncer uprizarja z barvami, zlasti s sivo in celo mrtvo barvo. Barve in atmosfera so pomembna komponenta tudi njenih prejšnjih zbirk, kot so na primer Sive pesmi in Kamnite pesmi. Ostre zareze niso nikdar olepšane, občutje slabosti in premislek o samosti in osamljenosti se prepletata brez pomilovanja. V Utrujeni pesmi je simbol pesnika pripeljan do konca. Prav tak pa je lahko tudi konec umetnikov in mislecev, ki so jim posvečene posamične pesmi. Tenkočutnost za sočloveka je namreč močan izraz v opusu Marije Švajncer. Soočenje s smrtjo in bolečino zaradi nje ni le trenutek, ampak proces danes preredko dopuščenega žalovanja. Pesem Samo ne umri!, posvečena Sašu Hribarju, v zadnjih verzih pravi: »Brez tebe bo molk še bolj boleč, / sovraštvo zadušljivo in grozeče. / Daj, ostani in se zvedavo ozri na praznine v duši, / zapolni jih in stori, / da nam bo lepo. / Nasmehni se, / kot si se tisti zadnji dopoldan.« Pesem deluje tudi na podlagi spomina. Preplet osebnega in skupinskega doživljanja je pogost pesničin prijem, uporabila ga je tudi v zbirki Igralca. posvečeni Gašperju Tiču in Jerneju Šugmanu. Preobrat k veselju je dosežen z motivom otrok, vnuka in s spremljanjem umetnosti. V zbirki je še veliko uspelih povednih pesmi, ki se dotikajo življenjskih vprašanj. To je poezija, ki daje vedeti in spoznavati. Kot Kandid, ki pa mu avtorica ne želi biti povsem podobna. Inteligenten humor namreč ne umanjka niti tokrat.
Po skoraj dveh desetletjih kraljevanja na vrhu kinolestvic in milijardah zaslužkov se je v zadnjem času studio Marvel spoprijemal s serijo neuspehov, ko so številne njihove filme kritiki raztrgali, gledalci pa preskočili. Studio je pravzaprav postal že kar obupan in je za naslednji film o Maščevalcih zbral neverjetno število zvezdnikov in največji proračun v zgodovini filma, da bi vsaj nekoliko prebudil oboževalce. A še preden bomo lahko prihodnje leto videli ta nadspektakel, nam je Marvel predstavil nekaj povsem drugačnega – Fantastične štiri v posebni retro viziji. Fantastični štirje so ena najbolj priljubljenih stripovskih superjunaških skupin, ki je doživela že več filmskih adaptacij, a te doslej niso bile povezane s širšim Marvelovim filmskim vesoljem. In tudi ta je sprva videti tako. Zgodba se odvija v vzporedni resničnosti, ki je vizualno navdahnjena s stripi in znanstveno fantastiko iz prve polovice 20. stoletja, torej s prvimi zgodbami o superjunakih in barvitimi znanstvenofantastičnimi revijami. Fantastični štirje so v tem svetu že uveljavljeni junaki in pravzaprav kar zaščitniki sveta, saj se vsi do njih bolj ali manj vedejo kot do edinih odločevalcev o usodi planeta. Supermoči so dobili, ko so kot prvi astronavti poleteli v vesolje, kjer jih je ožarčila in mutirala nekakšna kozmična sila. Tako je njihov vodja Reed Richards dobil moč, da podaljša ude, njegova žena Sue Storm lahko manipulira z energijo in postane nevidna, njegov najboljši prijatelj Ben Grimm ima kožo iz skale in je izredno močan, njen brat Johnny pa lahko leti in zagori. Pri tem je zanimivo opaziti ključen odmik od klasičnega narativa te skupine junakov. Sue ima že tako najzanimivejši nabor moči, v tem filmu pa je postala tudi političarka, ki z izrednimi sposobnostmi mediacije združi ves svet in postane de facto predsednica. Zgodba aktualnega filma se začne, ko Sue ugotovi, da je noseča, veselo pričakovanje naraščaja pa zmoti prihod neuničljive vesoljke, ki napove, da bo planet kmalu požrl nekakšen bog, Galakt. Fantastični štirje se odpravijo, da bi ga ustavili oziroma se pogajali z njimi. Če je bil do te točke film še nekako svež v svojem retrofuturizmu, pa ob tem soočenju nenadoma zaide v biblične vode, ko Galakt v zameno za odrešitev Zemlje zahteva še nerojenega dojenčka. Fantastični štirje niso Abraham, predvsem pa ne Sue, ki se začne krčevito boriti za svojega potomca, še toliko bolj, ker večina planeta meni, da bi bila to poštena kupčija. Tako mora Sue najprej prepričati svet, da se je vredno boriti z Galaktom, nato organizirati obrambo in na koncu še spopad. Preostali trije fantastiki sicer prispevajo k temu projektu, a Sue je kot neustrašna in neusmiljena mati medvedka, ko brani svojega otroka in ves svet pred jeznim in požrešnim bogom. Čeprav lahko na film gledamo kot na poletni blockbuster, poln absurdne akcije in zanimivih vizualnih pristopov, pa je težko spregledati, kako v ozadju poveličuje vrednote ameriške družbe iz petdesetih, v kateri je jasno, kdo vodi in kdo sledi. Obenem je ves feministični narativ okrog Sue Storm le krinka, saj so njeni dosežki v politični areni ves čas delegirani v ozadje, tisti na bojni fronti pa so prikazani kot odziv njene primarne, materinske vloge. Za nameček je film izdatno temačen, sploh v 3D-tehniki. Prva polovica je zaradi postavitve v drugačno realnost sicer polna krasnih domislic in podob, ki pa ne vodijo nikamor. To je še toliko bolj opazno v drugi polovici, ki jo prežema pričakovanje armagedona, končni spopad pa kljub nekaj zanimivim preobratom ne pokaže nič zares novega. Kot kaže, bodo Fantastični štirje ena največjih kino uspešnic tega leta, kar dokazuje, da ima Marvel še vedno tisti čar, pa čeprav še vedno ne zna pokazati nič prav zares novega. Piše: Igor Harb Bere: Aleksander Golja
Po skoraj dveh desetletjih kraljevanja na vrhu kinolestvic in milijardah zaslužkov se je v zadnjem času studio Marvel spoprijemal s serijo neuspehov, ko so številne njihove filme kritiki raztrgali, gledalci pa preskočili. Studio je pravzaprav postal že kar obupan in je za naslednji film o Maščevalcih zbral neverjetno število zvezdnikov in največji proračun v zgodovini filma, da bi vsaj nekoliko prebudil oboževalce. A še preden bomo lahko prihodnje leto videli ta nadspektakel, nam je Marvel predstavil nekaj povsem drugačnega – Fantastične štiri v posebni retro viziji. Fantastični štirje so ena najbolj priljubljenih stripovskih superjunaških skupin, ki je doživela že več filmskih adaptacij, a te doslej niso bile povezane s širšim Marvelovim filmskim vesoljem. In tudi ta je sprva videti tako. Zgodba se odvija v vzporedni resničnosti, ki je vizualno navdahnjena s stripi in znanstveno fantastiko iz prve polovice 20. stoletja, torej s prvimi zgodbami o superjunakih in barvitimi znanstvenofantastičnimi revijami. Fantastični štirje so v tem svetu že uveljavljeni junaki in pravzaprav kar zaščitniki sveta, saj se vsi do njih bolj ali manj vedejo kot do edinih odločevalcev o usodi planeta. Supermoči so dobili, ko so kot prvi astronavti poleteli v vesolje, kjer jih je ožarčila in mutirala nekakšna kozmična sila. Tako je njihov vodja Reed Richards dobil moč, da podaljša ude, njegova žena Sue Storm lahko manipulira z energijo in postane nevidna, njegov najboljši prijatelj Ben Grimm ima kožo iz skale in je izredno močan, njen brat Johnny pa lahko leti in zagori. Pri tem je zanimivo opaziti ključen odmik od klasičnega narativa te skupine junakov. Sue ima že tako najzanimivejši nabor moči, v tem filmu pa je postala tudi političarka, ki z izrednimi sposobnostmi mediacije združi ves svet in postane de facto predsednica. Zgodba aktualnega filma se začne, ko Sue ugotovi, da je noseča, veselo pričakovanje naraščaja pa zmoti prihod neuničljive vesoljke, ki napove, da bo planet kmalu požrl nekakšen bog, Galakt. Fantastični štirje se odpravijo, da bi ga ustavili oziroma se pogajali z njimi. Če je bil do te točke film še nekako svež v svojem retrofuturizmu, pa ob tem soočenju nenadoma zaide v biblične vode, ko Galakt v zameno za odrešitev Zemlje zahteva še nerojenega dojenčka. Fantastični štirje niso Abraham, predvsem pa ne Sue, ki se začne krčevito boriti za svojega potomca, še toliko bolj, ker večina planeta meni, da bi bila to poštena kupčija. Tako mora Sue najprej prepričati svet, da se je vredno boriti z Galaktom, nato organizirati obrambo in na koncu še spopad. Preostali trije fantastiki sicer prispevajo k temu projektu, a Sue je kot neustrašna in neusmiljena mati medvedka, ko brani svojega otroka in ves svet pred jeznim in požrešnim bogom. Čeprav lahko na film gledamo kot na poletni blockbuster, poln absurdne akcije in zanimivih vizualnih pristopov, pa je težko spregledati, kako v ozadju poveličuje vrednote ameriške družbe iz petdesetih, v kateri je jasno, kdo vodi in kdo sledi. Obenem je ves feministični narativ okrog Sue Storm le krinka, saj so njeni dosežki v politični areni ves čas delegirani v ozadje, tisti na bojni fronti pa so prikazani kot odziv njene primarne, materinske vloge. Za nameček je film izdatno temačen, sploh v 3D-tehniki. Prva polovica je zaradi postavitve v drugačno realnost sicer polna krasnih domislic in podob, ki pa ne vodijo nikamor. To je še toliko bolj opazno v drugi polovici, ki jo prežema pričakovanje armagedona, končni spopad pa kljub nekaj zanimivim preobratom ne pokaže nič zares novega. Kot kaže, bodo Fantastični štirje ena največjih kino uspešnic tega leta, kar dokazuje, da ima Marvel še vedno tisti čar, pa čeprav še vedno ne zna pokazati nič prav zares novega. Piše: Igor Harb Bere: Aleksander Golja
Norveški avtor Dag Johan Haugerud, 60-letni romanopisec, scenarist in režiser, je v dobrem letu dni posnel tri celovečerne filme, povezane v neformalno trilogijo Seks, Ljubezen in Sanje. V vseh treh se ukvarja z intimnimi razmerji v sodobni urbani Norveški in premislekom o njih, pa tudi s fluidnimi spolnimi identitetami in družbenimi pričakovanji. Za Sanje je na letošnjem Berlinalu prejel zlatega medveda. Glavna junakinja filma je introvertirana srednješolka Johanne, ki se nepričakovano zaljubi v novo učiteljico francoščine Johanno. Svojih občutkov še sama ne razume najbolje in jih ne zaupa niti sošolkam niti materi ali babici. Z negotovimi koraki se ji uspe zbližati z učiteljico, a kljub medsebojni naklonjenosti ostaneta pri platoničnem odnosu. Johanne se zdi izkušnja tako izjemna, da o njej napiše literarno preoblikovano novelo. Prebereta jo tudi mati in babica; čeprav sta sprva osupli, dobro artikulirana pripoved tudi pri njiju sproži premislek o lastnem odnosu do življenja, erotiki in zamujenih priložnostih. Skoraj dveurni film Sanje je posnet z veliko občutljivosti in čeprav močno temelji na dialogih oziroma je na neki način precej literaren ‒ pa ne le zato, ker imajo knjige, založništvo, branje in pisanje pomembno vlogo v komorno zasnovanem scenariju ‒ mu uspe ves čas ohranjati vznemirljivo napetost. To ustvarja predvsem z zelo spretno hojo po nevidnem robu med notranjim in zunanjim svetom, med osebnimi občutki ter njihovim zunanjim izrazom in sprejemanjem. Pa tudi z odličnim prikazom plesa po drsečem terenu, ki se mu reče človeško zbliževanje. Avtor vešče izrablja dogajalne prostore, saj vsaka izmed filmskih lokacij, tudi Oslo kot urbana celota, značajsko prispeva k naravi pogovorov in večplastnemu razvoju pripovedi. Nekaj posameznih prizorov je tudi vizualno presežnih, vendar se organsko popolnoma zlivajo v celoto. Celovečerni film Sanje spominja na dela Érica Rohmerja, hkrati pa je tudi precej drugačen, posodobljen in »prebujenski« in nas nevsiljivo opominja na nevralgične teme istospolne ljubezni, pa tudi na problematiko nepolnoletnosti, pristanka in zavesti o položaju avtoritete oziroma učiteljice in učenke, otroka in staršev. Toda v ospredju sta vendarle prva ljubezen in silovitost novih občutkov, pa tudi spomin nanje in premišljevanje o njih in odraščanju, ki je univerzalno prepoznavna izkušnja in zato tudi večno zanimiva snov ... Film, ki zbudi željo, da bi si bilo mogoče ogledati trilogijo Seks, Ljubezen in Sanje v celoti. Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Aleksander Golja
Norveški avtor Dag Johan Haugerud, 60-letni romanopisec, scenarist in režiser, je v dobrem letu dni posnel tri celovečerne filme, povezane v neformalno trilogijo Seks, Ljubezen in Sanje. V vseh treh se ukvarja z intimnimi razmerji v sodobni urbani Norveški in premislekom o njih, pa tudi s fluidnimi spolnimi identitetami in družbenimi pričakovanji. Za Sanje je na letošnjem Berlinalu prejel zlatega medveda. Glavna junakinja filma je introvertirana srednješolka Johanne, ki se nepričakovano zaljubi v novo učiteljico francoščine Johanno. Svojih občutkov še sama ne razume najbolje in jih ne zaupa niti sošolkam niti materi ali babici. Z negotovimi koraki se ji uspe zbližati z učiteljico, a kljub medsebojni naklonjenosti ostaneta pri platoničnem odnosu. Johanne se zdi izkušnja tako izjemna, da o njej napiše literarno preoblikovano novelo. Prebereta jo tudi mati in babica; čeprav sta sprva osupli, dobro artikulirana pripoved tudi pri njiju sproži premislek o lastnem odnosu do življenja, erotiki in zamujenih priložnostih. Skoraj dveurni film Sanje je posnet z veliko občutljivosti in čeprav močno temelji na dialogih oziroma je na neki način precej literaren ‒ pa ne le zato, ker imajo knjige, založništvo, branje in pisanje pomembno vlogo v komorno zasnovanem scenariju ‒ mu uspe ves čas ohranjati vznemirljivo napetost. To ustvarja predvsem z zelo spretno hojo po nevidnem robu med notranjim in zunanjim svetom, med osebnimi občutki ter njihovim zunanjim izrazom in sprejemanjem. Pa tudi z odličnim prikazom plesa po drsečem terenu, ki se mu reče človeško zbliževanje. Avtor vešče izrablja dogajalne prostore, saj vsaka izmed filmskih lokacij, tudi Oslo kot urbana celota, značajsko prispeva k naravi pogovorov in večplastnemu razvoju pripovedi. Nekaj posameznih prizorov je tudi vizualno presežnih, vendar se organsko popolnoma zlivajo v celoto. Celovečerni film Sanje spominja na dela Érica Rohmerja, hkrati pa je tudi precej drugačen, posodobljen in »prebujenski« in nas nevsiljivo opominja na nevralgične teme istospolne ljubezni, pa tudi na problematiko nepolnoletnosti, pristanka in zavesti o položaju avtoritete oziroma učiteljice in učenke, otroka in staršev. Toda v ospredju sta vendarle prva ljubezen in silovitost novih občutkov, pa tudi spomin nanje in premišljevanje o njih in odraščanju, ki je univerzalno prepoznavna izkušnja in zato tudi večno zanimiva snov ... Film, ki zbudi željo, da bi si bilo mogoče ogledati trilogijo Seks, Ljubezen in Sanje v celoti. Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Aleksander Golja
Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Aleksander Golja. Primož Mlačnik je kulturolog in pisatelj, zaposlen kot docent na Fakulteti za humanistiko Univerze v Novi Gorici. Poleg številnih znanstvenih člankov je avtor znanstvene monografije z naslovom Poročilo o melanholiji: primer Kafka (2020), kratkoprozne zbirke Šarm (2017) in romana Otok psov (2022), za katerega je bil pred dvema letoma nominiran za nagrado kresnik, in romana Surferski dnevi. Poleg lucidnega kolaža na zeleni naslovnici nas k branju zgodbe o dogodivščinah surferske druščine privabita tudi ilustracija zemljevida večine znamenitosti iz knjige in opis glavnih junakov na začetku romana. Roman Surferski dnevi je sestavljen iz dveh delov, napisanih iz vidika dveh glavnih junakov – prvi del iz prvoosebne perspektive portugalskega surferja Homerja Fernandeza, drugi del pa iz tretjeosebnega vidika prekarnega detektiva in nekdanjega policista Caetana Assunta, ki preiskuje smrt prvega in ves čas upa, da mu bodo podaljšali enomesečno pogodbo. Čeprav lahko roman beremo kot kritiko prekarnih delovnih razmerij, v katere so ves čas vpeti skorajda vsi surferji v zgodbi, saj zaradi manka začasnih del ne morejo uravnotežiti finančne neodvisnosti in svobode, ki jo prinaša ocean z velikanskimi valovi, ga lahko beremo tudi kot kritiko bogatih in nadutih surferjev, ki izkoriščajo revne surferje za to, da na njihovih plečih doživijo pet minut slave. Surfanje je tako že na začetku romana predstavljeno kot metafora za dvig iz revščine in iniciacija v zrelo dobo materialne in čustvene neodvisnosti. Mali Fernandez, ki ga oče njegovega najboljšega prijatelja skupaj s Fernandezovo mamo deložira iz skromne hiške v bližini obale, saj v nekem trenutku ne zmoreta plačevati vedno višje najemnine, izreče presunljivo misel, v kateri strne surfersko filozofijo: “Surfanje je postalo fantazija o dvigu iz revščine. Zaživeti neki drug lajf … Ampak nisem znal ali hotel zaživeti drugega lajfa. Znal sem samo surfati, ničesar drugega si nisem želel. Ničesar, absolutno ničesar. To je postalo problem. Večkrat. Videl sem skozi slike in strategije, s katerimi nas je družba reveže želela prisiliti, da sodelujemo. Že zgodaj sem zasovražil pozerje. Tudi pozerje, ki so dobro surfali. Malo teže, a brez resnih problemov celo šminkerje, ki so imeli dobro srce, a so v mladosti nasedli istim surferskim revijam kot jaz. Ameriška Surfer, portugalske Surf Portugal, Onfire, Splash – brez teh revij ne bi bil enak, ampak v njih sem prebral toliko pozerskih intervjujev s portugalskimi wannabeji, ki so surfanje popularizirali, a tudi pokvarili. Najprej so bili potepuhi in uporniki, nato so hoteli postati sponzorirani športniki.” Nekaj, kar na začetku deluje kot uporniška in romantična surferska subkultura, se tako v očeh bralca postopoma razkriva kot nepravičen kastni sistem, na dnu katerega so utrjeni, a zaradi nenehne menjave del tudi utrujeni in podplačani deskarji, ki čakajo na orjaški val svojega življenja, na vrhu pa je kasta bogatih deskarjev, ki se izživlja nad siromašnimi in jim ponuja različne življenje ogrožajoče projekte. Mlačnik v prvem delu lepo opisuje družbeno diskrepanco med različnimi “kastami”, utrjevanje socialnih statusov in surferskih simbolov ter prvinsko hrepenenje po preseganju vsega zemeljskega v neskončnem čakanju na val, ki bo odtehtal vse muke. Mali Fernandez ima tako že od vsega začetka smolo, saj ga obkrožajo ljubosumni in povzpetniški prijatelji, ki ga za nameček vodijo v svet alkohola, droge in nasilja. Čeprav iz policijskega, toksikološkega in obdukcijskega poročila, ki vznikne proti koncu romana, ne izvemo več kot to, da verjetno ni šlo za samomor ali nesrečen splet okoliščin, temveč za umor, nas pisatelj po drugi strani drži v šahu tudi z osebnima zgodbama detektiva Caetana in forenzične kriminologinje Glorie Esteves, ki imata hudičevo dober razlog, da ne zaključita prehitro z domnevami, saj potemtakem ne bi dobila podaljšane delovne pogodbe pa tudi nadaljnjih priložnosti za medsebojno flirtanje ne. V prvem delu romana Mlačnik zelo duhovito in spontano razvija psihološke like, v drugem delu pa mu povzročata težave preskok med preteklostjo in sedanjostjo ter kronološki način podajanja informacij, kjer se vse vrti okrog detektiva in njegovih osebnih strahov in ambicij. Čeprav na koncu romana izvemo, kdo je ubil malega Fernandeza, občutek nedokončanosti in opeharjenosti nekako obvisi v zraku, saj med branjem ne dobimo manjkajočega koščka v mozaiku dogodkov zadnjo noč pred umorom. Morda bi dramaturški manko pisatelj lahko nadoknadil, če bi v prvi del romana uvrstil še eno poglavje, ki bi razodelo dogajanje v zadnjih urah pred smrtjo glavnega junaka in razkrilo stopnjujočo se napetost med njim in morilcem. Tako pa se nam zdi smrt mladega Fernandeza, ki je tik pred tem, da ujame val svojega življenja, vsaj dvojno krivična – tako iz vidika zastopanja surferske etike kot iz vidika čakanja na zadoščenje. Na zadoščenje zaradi krivične deložacije, metanja polen pod noge s strani ostalih surferjev in potrjevanja kvalitetne in suverene drže v oceanu plenilcev. Odlika romana Surferski dnevi je torej v tem, da nam Primož Mlačnik pokaže, kako je meja med plenilcem in plenom, žrtvijo in morilcem, trenutkom in neskončnostjo med surferji zabrisana in kako na koncu dneva ostane le boj za golo preživetje: “Vsi smo surferski detektivi. Raziskujemo ocean, preiskujemo obzorje, razlikujemo med dobrimi in slabimi valovi ter odrejamo pravico. V naših očeh je največji zločin neposurfan val. Naša naloga je, da ga najdemo. Napadamo kot morski psi, v drsenju uživamo kot delfini. Iščemo največjo hitrost, nesmrten trenutek negibnosti in ustavljenega časa. Ko se znajdemo sredi sikajočega pršenja, vsak vesel ali žalosten življenjski dogodek presojamo skladno s tem veličastnim trenutkom. Najbolj nasilni valovi postanejo nam naklonjena nesebična dobrota oceana, medtem ko se kopensko življenje spremeni v niz zločinskih incidentov.”
Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Aleksander Golja. Primož Mlačnik je kulturolog in pisatelj, zaposlen kot docent na Fakulteti za humanistiko Univerze v Novi Gorici. Poleg številnih znanstvenih člankov je avtor znanstvene monografije z naslovom Poročilo o melanholiji: primer Kafka (2020), kratkoprozne zbirke Šarm (2017) in romana Otok psov (2022), za katerega je bil pred dvema letoma nominiran za nagrado kresnik, in romana Surferski dnevi. Poleg lucidnega kolaža na zeleni naslovnici nas k branju zgodbe o dogodivščinah surferske druščine privabita tudi ilustracija zemljevida večine znamenitosti iz knjige in opis glavnih junakov na začetku romana. Roman Surferski dnevi je sestavljen iz dveh delov, napisanih iz vidika dveh glavnih junakov – prvi del iz prvoosebne perspektive portugalskega surferja Homerja Fernandeza, drugi del pa iz tretjeosebnega vidika prekarnega detektiva in nekdanjega policista Caetana Assunta, ki preiskuje smrt prvega in ves čas upa, da mu bodo podaljšali enomesečno pogodbo. Čeprav lahko roman beremo kot kritiko prekarnih delovnih razmerij, v katere so ves čas vpeti skorajda vsi surferji v zgodbi, saj zaradi manka začasnih del ne morejo uravnotežiti finančne neodvisnosti in svobode, ki jo prinaša ocean z velikanskimi valovi, ga lahko beremo tudi kot kritiko bogatih in nadutih surferjev, ki izkoriščajo revne surferje za to, da na njihovih plečih doživijo pet minut slave. Surfanje je tako že na začetku romana predstavljeno kot metafora za dvig iz revščine in iniciacija v zrelo dobo materialne in čustvene neodvisnosti. Mali Fernandez, ki ga oče njegovega najboljšega prijatelja skupaj s Fernandezovo mamo deložira iz skromne hiške v bližini obale, saj v nekem trenutku ne zmoreta plačevati vedno višje najemnine, izreče presunljivo misel, v kateri strne surfersko filozofijo: “Surfanje je postalo fantazija o dvigu iz revščine. Zaživeti neki drug lajf … Ampak nisem znal ali hotel zaživeti drugega lajfa. Znal sem samo surfati, ničesar drugega si nisem želel. Ničesar, absolutno ničesar. To je postalo problem. Večkrat. Videl sem skozi slike in strategije, s katerimi nas je družba reveže želela prisiliti, da sodelujemo. Že zgodaj sem zasovražil pozerje. Tudi pozerje, ki so dobro surfali. Malo teže, a brez resnih problemov celo šminkerje, ki so imeli dobro srce, a so v mladosti nasedli istim surferskim revijam kot jaz. Ameriška Surfer, portugalske Surf Portugal, Onfire, Splash – brez teh revij ne bi bil enak, ampak v njih sem prebral toliko pozerskih intervjujev s portugalskimi wannabeji, ki so surfanje popularizirali, a tudi pokvarili. Najprej so bili potepuhi in uporniki, nato so hoteli postati sponzorirani športniki.” Nekaj, kar na začetku deluje kot uporniška in romantična surferska subkultura, se tako v očeh bralca postopoma razkriva kot nepravičen kastni sistem, na dnu katerega so utrjeni, a zaradi nenehne menjave del tudi utrujeni in podplačani deskarji, ki čakajo na orjaški val svojega življenja, na vrhu pa je kasta bogatih deskarjev, ki se izživlja nad siromašnimi in jim ponuja različne življenje ogrožajoče projekte. Mlačnik v prvem delu lepo opisuje družbeno diskrepanco med različnimi “kastami”, utrjevanje socialnih statusov in surferskih simbolov ter prvinsko hrepenenje po preseganju vsega zemeljskega v neskončnem čakanju na val, ki bo odtehtal vse muke. Mali Fernandez ima tako že od vsega začetka smolo, saj ga obkrožajo ljubosumni in povzpetniški prijatelji, ki ga za nameček vodijo v svet alkohola, droge in nasilja. Čeprav iz policijskega, toksikološkega in obdukcijskega poročila, ki vznikne proti koncu romana, ne izvemo več kot to, da verjetno ni šlo za samomor ali nesrečen splet okoliščin, temveč za umor, nas pisatelj po drugi strani drži v šahu tudi z osebnima zgodbama detektiva Caetana in forenzične kriminologinje Glorie Esteves, ki imata hudičevo dober razlog, da ne zaključita prehitro z domnevami, saj potemtakem ne bi dobila podaljšane delovne pogodbe pa tudi nadaljnjih priložnosti za medsebojno flirtanje ne. V prvem delu romana Mlačnik zelo duhovito in spontano razvija psihološke like, v drugem delu pa mu povzročata težave preskok med preteklostjo in sedanjostjo ter kronološki način podajanja informacij, kjer se vse vrti okrog detektiva in njegovih osebnih strahov in ambicij. Čeprav na koncu romana izvemo, kdo je ubil malega Fernandeza, občutek nedokončanosti in opeharjenosti nekako obvisi v zraku, saj med branjem ne dobimo manjkajočega koščka v mozaiku dogodkov zadnjo noč pred umorom. Morda bi dramaturški manko pisatelj lahko nadoknadil, če bi v prvi del romana uvrstil še eno poglavje, ki bi razodelo dogajanje v zadnjih urah pred smrtjo glavnega junaka in razkrilo stopnjujočo se napetost med njim in morilcem. Tako pa se nam zdi smrt mladega Fernandeza, ki je tik pred tem, da ujame val svojega življenja, vsaj dvojno krivična – tako iz vidika zastopanja surferske etike kot iz vidika čakanja na zadoščenje. Na zadoščenje zaradi krivične deložacije, metanja polen pod noge s strani ostalih surferjev in potrjevanja kvalitetne in suverene drže v oceanu plenilcev. Odlika romana Surferski dnevi je torej v tem, da nam Primož Mlačnik pokaže, kako je meja med plenilcem in plenom, žrtvijo in morilcem, trenutkom in neskončnostjo med surferji zabrisana in kako na koncu dneva ostane le boj za golo preživetje: “Vsi smo surferski detektivi. Raziskujemo ocean, preiskujemo obzorje, razlikujemo med dobrimi in slabimi valovi ter odrejamo pravico. V naših očeh je največji zločin neposurfan val. Naša naloga je, da ga najdemo. Napadamo kot morski psi, v drsenju uživamo kot delfini. Iščemo največjo hitrost, nesmrten trenutek negibnosti in ustavljenega časa. Ko se znajdemo sredi sikajočega pršenja, vsak vesel ali žalosten življenjski dogodek presojamo skladno s tem veličastnim trenutkom. Najbolj nasilni valovi postanejo nam naklonjena nesebična dobrota oceana, medtem ko se kopensko življenje spremeni v niz zločinskih incidentov.”
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Maja Moll. Začnimo pri koncu. Na zadnji platnici knjige Svet je drugačen je navedeno kratko pohvalno besedilo akademika Matjaža Kmecla, besede občudovanja in ugotovitev, da je pisanje Mateje Gaber zanimiv memoarski esej. Tako živahnega in samozavestnega kozmopolitizma pri nas zelo manjka. Kmecla so navdušili živahnost, smisel za humorno stran življenja, svetovljanstvo, eruditstvo in še marsikaj. Pisateljica se najprej spominja let, ki jih je preživela v Kuvajtu. Videti je, kot da jo bo pot vodila še v druge, prav tako eksotične dežele, a ni tako. V nadaljevanju obiskuje evropska mesta, nič manj vabljiva pa niso niti slovenska – Škofja Loka, Radovljica in Ljubljana. Pravzaprav je vseeno, kam se Mateja Gaber odpravi, povsod je ona sama – radoživa in živahna ženska, ljubiteljica lepih umetnosti in veseljakinja, ki življenje zajema z veliko žlico in se zna sproščeno smejati, pogosto tudi na svoj račun. Kamor koli gre, povsod je ob njej ali v njenih mislih njen Brane, soprog, po poklicu pediater in zagnan igralec golfa. Če smo že pri golfu, ki je za oba precejšnja strast in izziv, je treba omeniti, da je Brane za poročno potovanje predlagal obisk Škotske, kjer bi si ogledala gradove in si pridobila vednost o bogati kulturni dediščini. Tako mimogrede, malce brezbrižno, je omenil, da bi lahko vzela s seboj palice za golf. Gradov je bilo kar veliko, ogledala pa sta si le enega, saj se igranju golfa nista mogla upreti. Mateja Gaber je otroštvo preživela v Prekmurju, v Ljubljani pa se je izšolala vse do doktorata s področja literarnih ved. Na Filozofski fakulteti na več oddelkih opravlja delo predavateljice in lektorice nemškega jezika. Začelo pa se je tako, da je po študiju najprej učila na Gimnaziji Bežigrad. Ker ljubi življenje in se rada zabava, si ni mogla kaj, da se za pusta ne bi našemila. In kaj je postala tistega dne? Sama Ester Williams, plavalka in filmska igralka, ki je moški svet vznemirjala s svojo očarljivostjo in plavalno veščino. Na Gimnazijo je prikorakala v enodelnih kopalkah, obuta v sandale, na glavo si je poveznila plavalno kapo z obodom iz rož, na oči pa mačja očala v slogu petdesetih let. V cekarju je imela radio na baterije in kopalno brisačo. Mahnila jo je naravnost v ravnateljevo pisarno in se zleknila na njegovo mizo kot na sončno plažo. Vehementno sem odprla vrata njegove pisarne, vključila glasbo Glenna Millerja In the Mood, s prefinjenimi gibi sinhrone plavalke odplavala do direktorjeve mize, nanjo poveznila kopalno brisačo in se ulegla na mizo, kot da se sončim. Mogoče bi kdo rekel, da se igram s službo, ampak meni se je vse skupaj zdelo čisto normalno, saj je bil vendar pustni torek, ko je čas za norčije. Biti profesor pač ne izključuje norčavosti. »Gabrova, super si, ampak pejt iz pisarne,« je odločno in s prikritim smehom »ukazal« direktor in mi tako odprl pot do drugih razredov, kamor me je pot zanesla z glasbo in brisačo vred, toda vedno z elegantnimi gibi Esther Williams. Ravnatelj je bil razumevajoči Janez Šušteršič, po besedah Mateje Gaber najboljši direktor katere koli gimnazije na svetu. Takrat je v dijaškem svetu zaslovela kot profesorica, ki hodi naokrog v kopalkah. Poleg iskrivega humorja knjiga Svet je drugačen prinaša še veliko novega. Pisateljica se spretno izraža v več jezikih, najbolj prepričljivo in s posebnim navdušenjem slovenščino dopolnjuje z nemščino, saj se z njo ukvarja tudi poklicno. Dodaja informacije o književnosti, likovni umetnosti in glasbi. Dosežkom človeške ustvarjalnosti se predaja z užitkom. Kar zadeva medčloveške odnose, je dobronamerna in prijazna. V knjigi ni enega samega pritoževanja, ni kritike, tarnanja in sprenevedanja. Mateja Gaber izraža spoštovanje do človeka in njegovega dostojanstva, ceni pripadnost in narodno zavednost, na visoko mesto postavlja ljubezen in družino. Njen humor nikoli ne zdrkne navzdol, le redko je obešenjaški. Vse okoli sebe vidi v svetlih barvah in obsijano s sončno svetlobo. Ni pa samo resna znanstvenica, temveč je tudi ljubiteljica mode in vsakršnih zabav, tudi domačih. Ko se je kot univerzitetna predavateljica prenehala šemiti v službenih prostorih, je sproščeno veseljaštvo prenesla v domače stanovanje. Zdaj so se po njem sprehajale hollywoodske zvezde, zdaj osebki iz verskega sveta. Ko se je oblekla v boginjo lova Diano, si je domišljala, da je nadvse imenitna, mož Brane pa je imel kar nekaj pomislekov in je njeno podobo z visokimi črnimi škornji primerjal z žensko, za katero ne bi bilo mogoče reči, da je prišla iz samostana, ampak je nekakšna uživaška nabiralka moških. Zaradi nočnega hrupa med zabavami so sosedje klicali policijo, a se ni zgodilo nič usodnega. Policisti so vljudno zavrnili ponujene čevapčiče. Tudi sicer so bila vrata doma Mateje Gaber široko odprta. Družina je bila gostoljubna in je pod svojo streho sprejemala umetnike in druge ljudi, ki so potrebovali prenočišče. Neka ruska trenerka se je nekoliko preveč navdušila nad Branetom. Ocvrta jajca, ki ji jih je pripravil, so bila zanjo vrhunec kulinarične umetnosti, čeprav jo je vzorna hišna gospodinja dlje časa razvajala s slastnimi jedmi in vožnjami na treninge. Zaradi slabe angleščine je imenitnega kuharja Braneta imela za piškot. Mati Mateje Gaber pa se je na potovanju na Nizozemsko uprla amsterdamski prodajalki ljubezni, ki si je meni nič, tebi nič poželela njenega moža in družinskega očeta. Nikakor ji ga ni hotela izročiti v ljubezenski postopek za primerno plačilo. Po knjigi se sprehajajo tudi znane osebnosti iz javnega življenja in različnih dejavnosti. Avtorica v Španiji ni izkoristila priložnosti, da bi se srečala z Luko Dončićem, Marta Verginella in Igor Pribac sta ji prinašala primorske dobrote, Dragan Živadinov in Janez Vrečko sta jo na študentski ekskurziji poučila o konstruktivizmu. V Kuvajtu so delovali znani slovenski zdravniki: Mile Kersnič, Andrej Aleš, Janez Bajc in David Neubauer, Brane Gaber pa je tam opravljal delo supervizorja oziroma glavnega svetovalca arabskim zdravnikom za intenzivno terapijo otrok. Kuvajtska bolnišnica je namreč od enote za intenzivno terapijo otrok v Kliničnem centru v Ljubljani prevzela način zdravljenja najbolj bolnih otrok, ki se zdravijo po vsem svetu in ne glede na to, kje je središče sveta. Pisateljica Mateja Gaber spremeni in obrne marsikateri stereotip. O svoji tašči, partizanki in plemeniti ženski, je napisala veliko lepih besed, prav tako o moževi hčeri iz njegovega prvega zakona. V njej je toliko ljubezni in naklonjenosti, da bo branje v hudo kaotičnih in žalostnih časih, v katerih divjajo vojne, nadvse dobrodošlo. Knjiga Svet je drugačen diši po dobroti. Le kdo se ne bi hotel predati temu vabljivemu vonju?
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Maja Moll. Začnimo pri koncu. Na zadnji platnici knjige Svet je drugačen je navedeno kratko pohvalno besedilo akademika Matjaža Kmecla, besede občudovanja in ugotovitev, da je pisanje Mateje Gaber zanimiv memoarski esej. Tako živahnega in samozavestnega kozmopolitizma pri nas zelo manjka. Kmecla so navdušili živahnost, smisel za humorno stran življenja, svetovljanstvo, eruditstvo in še marsikaj. Pisateljica se najprej spominja let, ki jih je preživela v Kuvajtu. Videti je, kot da jo bo pot vodila še v druge, prav tako eksotične dežele, a ni tako. V nadaljevanju obiskuje evropska mesta, nič manj vabljiva pa niso niti slovenska – Škofja Loka, Radovljica in Ljubljana. Pravzaprav je vseeno, kam se Mateja Gaber odpravi, povsod je ona sama – radoživa in živahna ženska, ljubiteljica lepih umetnosti in veseljakinja, ki življenje zajema z veliko žlico in se zna sproščeno smejati, pogosto tudi na svoj račun. Kamor koli gre, povsod je ob njej ali v njenih mislih njen Brane, soprog, po poklicu pediater in zagnan igralec golfa. Če smo že pri golfu, ki je za oba precejšnja strast in izziv, je treba omeniti, da je Brane za poročno potovanje predlagal obisk Škotske, kjer bi si ogledala gradove in si pridobila vednost o bogati kulturni dediščini. Tako mimogrede, malce brezbrižno, je omenil, da bi lahko vzela s seboj palice za golf. Gradov je bilo kar veliko, ogledala pa sta si le enega, saj se igranju golfa nista mogla upreti. Mateja Gaber je otroštvo preživela v Prekmurju, v Ljubljani pa se je izšolala vse do doktorata s področja literarnih ved. Na Filozofski fakulteti na več oddelkih opravlja delo predavateljice in lektorice nemškega jezika. Začelo pa se je tako, da je po študiju najprej učila na Gimnaziji Bežigrad. Ker ljubi življenje in se rada zabava, si ni mogla kaj, da se za pusta ne bi našemila. In kaj je postala tistega dne? Sama Ester Williams, plavalka in filmska igralka, ki je moški svet vznemirjala s svojo očarljivostjo in plavalno veščino. Na Gimnazijo je prikorakala v enodelnih kopalkah, obuta v sandale, na glavo si je poveznila plavalno kapo z obodom iz rož, na oči pa mačja očala v slogu petdesetih let. V cekarju je imela radio na baterije in kopalno brisačo. Mahnila jo je naravnost v ravnateljevo pisarno in se zleknila na njegovo mizo kot na sončno plažo. Vehementno sem odprla vrata njegove pisarne, vključila glasbo Glenna Millerja In the Mood, s prefinjenimi gibi sinhrone plavalke odplavala do direktorjeve mize, nanjo poveznila kopalno brisačo in se ulegla na mizo, kot da se sončim. Mogoče bi kdo rekel, da se igram s službo, ampak meni se je vse skupaj zdelo čisto normalno, saj je bil vendar pustni torek, ko je čas za norčije. Biti profesor pač ne izključuje norčavosti. »Gabrova, super si, ampak pejt iz pisarne,« je odločno in s prikritim smehom »ukazal« direktor in mi tako odprl pot do drugih razredov, kamor me je pot zanesla z glasbo in brisačo vred, toda vedno z elegantnimi gibi Esther Williams. Ravnatelj je bil razumevajoči Janez Šušteršič, po besedah Mateje Gaber najboljši direktor katere koli gimnazije na svetu. Takrat je v dijaškem svetu zaslovela kot profesorica, ki hodi naokrog v kopalkah. Poleg iskrivega humorja knjiga Svet je drugačen prinaša še veliko novega. Pisateljica se spretno izraža v več jezikih, najbolj prepričljivo in s posebnim navdušenjem slovenščino dopolnjuje z nemščino, saj se z njo ukvarja tudi poklicno. Dodaja informacije o književnosti, likovni umetnosti in glasbi. Dosežkom človeške ustvarjalnosti se predaja z užitkom. Kar zadeva medčloveške odnose, je dobronamerna in prijazna. V knjigi ni enega samega pritoževanja, ni kritike, tarnanja in sprenevedanja. Mateja Gaber izraža spoštovanje do človeka in njegovega dostojanstva, ceni pripadnost in narodno zavednost, na visoko mesto postavlja ljubezen in družino. Njen humor nikoli ne zdrkne navzdol, le redko je obešenjaški. Vse okoli sebe vidi v svetlih barvah in obsijano s sončno svetlobo. Ni pa samo resna znanstvenica, temveč je tudi ljubiteljica mode in vsakršnih zabav, tudi domačih. Ko se je kot univerzitetna predavateljica prenehala šemiti v službenih prostorih, je sproščeno veseljaštvo prenesla v domače stanovanje. Zdaj so se po njem sprehajale hollywoodske zvezde, zdaj osebki iz verskega sveta. Ko se je oblekla v boginjo lova Diano, si je domišljala, da je nadvse imenitna, mož Brane pa je imel kar nekaj pomislekov in je njeno podobo z visokimi črnimi škornji primerjal z žensko, za katero ne bi bilo mogoče reči, da je prišla iz samostana, ampak je nekakšna uživaška nabiralka moških. Zaradi nočnega hrupa med zabavami so sosedje klicali policijo, a se ni zgodilo nič usodnega. Policisti so vljudno zavrnili ponujene čevapčiče. Tudi sicer so bila vrata doma Mateje Gaber široko odprta. Družina je bila gostoljubna in je pod svojo streho sprejemala umetnike in druge ljudi, ki so potrebovali prenočišče. Neka ruska trenerka se je nekoliko preveč navdušila nad Branetom. Ocvrta jajca, ki ji jih je pripravil, so bila zanjo vrhunec kulinarične umetnosti, čeprav jo je vzorna hišna gospodinja dlje časa razvajala s slastnimi jedmi in vožnjami na treninge. Zaradi slabe angleščine je imenitnega kuharja Braneta imela za piškot. Mati Mateje Gaber pa se je na potovanju na Nizozemsko uprla amsterdamski prodajalki ljubezni, ki si je meni nič, tebi nič poželela njenega moža in družinskega očeta. Nikakor ji ga ni hotela izročiti v ljubezenski postopek za primerno plačilo. Po knjigi se sprehajajo tudi znane osebnosti iz javnega življenja in različnih dejavnosti. Avtorica v Španiji ni izkoristila priložnosti, da bi se srečala z Luko Dončićem, Marta Verginella in Igor Pribac sta ji prinašala primorske dobrote, Dragan Živadinov in Janez Vrečko sta jo na študentski ekskurziji poučila o konstruktivizmu. V Kuvajtu so delovali znani slovenski zdravniki: Mile Kersnič, Andrej Aleš, Janez Bajc in David Neubauer, Brane Gaber pa je tam opravljal delo supervizorja oziroma glavnega svetovalca arabskim zdravnikom za intenzivno terapijo otrok. Kuvajtska bolnišnica je namreč od enote za intenzivno terapijo otrok v Kliničnem centru v Ljubljani prevzela način zdravljenja najbolj bolnih otrok, ki se zdravijo po vsem svetu in ne glede na to, kje je središče sveta. Pisateljica Mateja Gaber spremeni in obrne marsikateri stereotip. O svoji tašči, partizanki in plemeniti ženski, je napisala veliko lepih besed, prav tako o moževi hčeri iz njegovega prvega zakona. V njej je toliko ljubezni in naklonjenosti, da bo branje v hudo kaotičnih in žalostnih časih, v katerih divjajo vojne, nadvse dobrodošlo. Knjiga Svet je drugačen diši po dobroti. Le kdo se ne bi hotel predati temu vabljivemu vonju?
Piše Tjaž Mihelič, bereta Maja Moll in Aleksander Golja. Pesnik Ivan Dobnik z zbirko Nostalgija, utopija zaokroža svoje intenzivno ustvarjalno obdobje zadnjih petih let, v katerem je osrednja tema poezija sama. Prek zbirke Tihe pesmi, ki sedaj preraščajo v »tisoč pesniških zbirk, ki so / samo za sanje«, zbirke Čajne pesmi, vse mora biti poprej namreč »umito v kopeli čaja / za drobec sekunde«, zbirk Rojstvo oaze in Do konca odprto nebo, ki postajajo »Utopija vsega, kar je«, je nastala Nostalgija, utopija. Gre za zbirko, ki jo mora enkrat v življenju napisati vsak pesnik – pisati poezijo o poeziji, pisati poezijo poezije. Ne le v kontekstu drugih tematik, temveč celotno zbirko posvetiti tovrstnim vprašanjem. Zbirka je apoteoza poezije, kot takšna pa ne more biti ena sama, četudi narava poezije ostaja nespremenjena. »Pesem ne more nastati brez svojega stvaritelja – pesnika,« je Dobnik zapisal v uvodniku z naslovom Prisotnost pesnika – prisotnost poezije v 124./125. številki Poetikona, katerega urednik je. Vsak pesnik mora napisati tovrstno apoteozo zase in s tem tudi za vse druge. Razpetost med nostalgijo in utopijo je razpetost med začetkom njegovega ustvarjanja in tem, kaj poezija je – oaza, nebo, utopija. Metafizični kraj, kjer se srečujeta pesnik in poezija, stvaritelj in stvarstvo. Na predstavitvi je sam poudaril, da je vse bistvene koncepte, vse bistvene nastavke domislil v svojih gimnazijskih letih, hkrati pa je poezija postala utopija, dobesedno ne-kraj. Zbirka torej v tem smislu v domišljanju poezije doseže vrhunec. Če oaza in nebo, ki se prav tako kot motiva pojavljata v zbirki Nostalgija, utopija, v sebi še nosita nekakšno krajevnost, je krajevnost pri izrazu utopija povsem izgubljena. Pravzaprav je zanikana. Poezije kot kraja ni in hkrati je bolj kraj kot kdajkoli. Morda bi lahko predlagali drugo ime za utopijo, ta bi bila horizont, če naj nadaljujem metaforičnost iz neba. Na horizontu, naj nadaljujem metaforo, ni nič drugega kot veter. »Veter je del procesa,« se glasi citat iz Ezre Pounda, ki uvaja pesem O vetru in o obstoju brezčasja. Otvoritveni citati se sicer pojavljajo samo v začetnih pesmih, pri tem pa se kažejo kot dialog z drugimi »stvaritelji«. V tej pesmi v prozi Dobnik odpira vsa temeljna vprašanja poezije, naj to pojmujemo kot umetnost v splošnem: sanje, presežno, čas, neulovljivost: »[P]išem v neverjetno snovni realnosti, a tisto, kar je na drugi strani črk, za besedami in pisavo, je transcendenčno, in zagotovo lahko trdim, da je izum potovanj po brezčasnem prostorju že dolgo znan.« V tem je videti vodilo Dobnikovega pisanja: uporaba konkretnih podob, krajev, in hkrati stremljenje k upovedovanju presežnega: »Vse drugo je neoprijemljivo in spi v toplem hlevu.« V Metafizičnem pesniku na primer naniza: »Videl je / razkosano pesem kosov, slišal neslišno, lirično je iskal / zavetja v senci petja.« Ivan Dobnik je mojster izčiščevanja poezije vsega odvečnega. Čiste poezije, kakor jo je opisal Stéphane Mallarmé: polna je nakazovanj, a nikoli ničesar zares ne definira. Tovrstno pisanje pa postavlja več vprašanj kakor odgovorov; kar prava umetnost tudi terja od njenega stvaritelja. Pri Dobniku je bistveno vztrajanje v njej, biti zavezan poeziji. »Z mesta se ne premaknem. / Tukaj branim pokrajino.« Ali kot je zapisal v že omenjenem (programskem?) uvodniku: »Neuničljivo vztraja. Ali preprosto: diha, piše. Vendar onstran cirkuških akrobacij literarnega turizma in biznisa literarnih nagrad.« V tem smislu lahko beremo tudi njegove osti zoper napredek: »Regulacija reke je opustošila poezijo. Varna, divja, neznana in nikogaršnja obrobja so bila prve žrtve napredka.« A vendar ohranja vero v pesnika: »Ampak novorojene besede kljubujejo in skupaj z njimi njihov stvaritelj.« Zbirko Nostalgija, utopija odlikuje oblikovna raznovrstnost in pripomore k branju nekakšne rekapitulacije Dobnikovega ustvarjanja. Distihi, pesmi v prozi, sonet, pogosto poigravanje z zamiki verzov … bralca obdajo s tisočerimi podobami. Tako kot so kritiki pisali poprej, da je namreč Dobnikova poezija tudi ujemanje med zvenom in pomenom, je tudi ujemanje med obliko in pomenom. Na eni strani poezija izrekanja, magičnih izrekov, na drugi strani pa poezija dolgih povedi. Zbirka se bere, kot potovanje, morda celo kot dopotovanje. Koliko novega lahko zavezanost takšni poezija ponudi? Veliko, menim. Ali lahko preseneti? Dopotovanje, a kam? Skoz vse plameni spomin. Spomin ali Mnemozine, ki je mati poezije: »Kar gledam, je v naslednjih sekundah že spominjanje.« In ogenj, ki je in bo razsvetljeval in grel. »Zvečer sem si na jasi v notranjosti zanetil ogenj iz naplavljenega lesa in obstoj poezije se mi je razodeval ravno takrat v povsem drugačnih oblikah kot tedaj, toliko let pozneje.« Zadnjo pesem zbirke Nostalgija, utopija uvaja verz, ki nas zasuka na začetek oziroma dokončno odpravi linearnost časa: »Bil sem star pet let in v mraku gozda ob kmetiji sem / zakuril ogenj.« In nadalje v pesmi beremo: »In ta šokantno krhki onstran / še kar traja, sveti ogenj skozi desetletja […] Greješ me ti, klobčič volnenih sanj, zvesta divjina / iz vesolja pred začetkom«. O lovljenju vetra je pričal že Pridigar v Bibliji. Vse je poezija, naj zaključim. Vera vanjo je neomajna in trdna. Plameneča.
Piše Tjaž Mihelič, bereta Maja Moll in Aleksander Golja. Pesnik Ivan Dobnik z zbirko Nostalgija, utopija zaokroža svoje intenzivno ustvarjalno obdobje zadnjih petih let, v katerem je osrednja tema poezija sama. Prek zbirke Tihe pesmi, ki sedaj preraščajo v »tisoč pesniških zbirk, ki so / samo za sanje«, zbirke Čajne pesmi, vse mora biti poprej namreč »umito v kopeli čaja / za drobec sekunde«, zbirk Rojstvo oaze in Do konca odprto nebo, ki postajajo »Utopija vsega, kar je«, je nastala Nostalgija, utopija. Gre za zbirko, ki jo mora enkrat v življenju napisati vsak pesnik – pisati poezijo o poeziji, pisati poezijo poezije. Ne le v kontekstu drugih tematik, temveč celotno zbirko posvetiti tovrstnim vprašanjem. Zbirka je apoteoza poezije, kot takšna pa ne more biti ena sama, četudi narava poezije ostaja nespremenjena. »Pesem ne more nastati brez svojega stvaritelja – pesnika,« je Dobnik zapisal v uvodniku z naslovom Prisotnost pesnika – prisotnost poezije v 124./125. številki Poetikona, katerega urednik je. Vsak pesnik mora napisati tovrstno apoteozo zase in s tem tudi za vse druge. Razpetost med nostalgijo in utopijo je razpetost med začetkom njegovega ustvarjanja in tem, kaj poezija je – oaza, nebo, utopija. Metafizični kraj, kjer se srečujeta pesnik in poezija, stvaritelj in stvarstvo. Na predstavitvi je sam poudaril, da je vse bistvene koncepte, vse bistvene nastavke domislil v svojih gimnazijskih letih, hkrati pa je poezija postala utopija, dobesedno ne-kraj. Zbirka torej v tem smislu v domišljanju poezije doseže vrhunec. Če oaza in nebo, ki se prav tako kot motiva pojavljata v zbirki Nostalgija, utopija, v sebi še nosita nekakšno krajevnost, je krajevnost pri izrazu utopija povsem izgubljena. Pravzaprav je zanikana. Poezije kot kraja ni in hkrati je bolj kraj kot kdajkoli. Morda bi lahko predlagali drugo ime za utopijo, ta bi bila horizont, če naj nadaljujem metaforičnost iz neba. Na horizontu, naj nadaljujem metaforo, ni nič drugega kot veter. »Veter je del procesa,« se glasi citat iz Ezre Pounda, ki uvaja pesem O vetru in o obstoju brezčasja. Otvoritveni citati se sicer pojavljajo samo v začetnih pesmih, pri tem pa se kažejo kot dialog z drugimi »stvaritelji«. V tej pesmi v prozi Dobnik odpira vsa temeljna vprašanja poezije, naj to pojmujemo kot umetnost v splošnem: sanje, presežno, čas, neulovljivost: »[P]išem v neverjetno snovni realnosti, a tisto, kar je na drugi strani črk, za besedami in pisavo, je transcendenčno, in zagotovo lahko trdim, da je izum potovanj po brezčasnem prostorju že dolgo znan.« V tem je videti vodilo Dobnikovega pisanja: uporaba konkretnih podob, krajev, in hkrati stremljenje k upovedovanju presežnega: »Vse drugo je neoprijemljivo in spi v toplem hlevu.« V Metafizičnem pesniku na primer naniza: »Videl je / razkosano pesem kosov, slišal neslišno, lirično je iskal / zavetja v senci petja.« Ivan Dobnik je mojster izčiščevanja poezije vsega odvečnega. Čiste poezije, kakor jo je opisal Stéphane Mallarmé: polna je nakazovanj, a nikoli ničesar zares ne definira. Tovrstno pisanje pa postavlja več vprašanj kakor odgovorov; kar prava umetnost tudi terja od njenega stvaritelja. Pri Dobniku je bistveno vztrajanje v njej, biti zavezan poeziji. »Z mesta se ne premaknem. / Tukaj branim pokrajino.« Ali kot je zapisal v že omenjenem (programskem?) uvodniku: »Neuničljivo vztraja. Ali preprosto: diha, piše. Vendar onstran cirkuških akrobacij literarnega turizma in biznisa literarnih nagrad.« V tem smislu lahko beremo tudi njegove osti zoper napredek: »Regulacija reke je opustošila poezijo. Varna, divja, neznana in nikogaršnja obrobja so bila prve žrtve napredka.« A vendar ohranja vero v pesnika: »Ampak novorojene besede kljubujejo in skupaj z njimi njihov stvaritelj.« Zbirko Nostalgija, utopija odlikuje oblikovna raznovrstnost in pripomore k branju nekakšne rekapitulacije Dobnikovega ustvarjanja. Distihi, pesmi v prozi, sonet, pogosto poigravanje z zamiki verzov … bralca obdajo s tisočerimi podobami. Tako kot so kritiki pisali poprej, da je namreč Dobnikova poezija tudi ujemanje med zvenom in pomenom, je tudi ujemanje med obliko in pomenom. Na eni strani poezija izrekanja, magičnih izrekov, na drugi strani pa poezija dolgih povedi. Zbirka se bere, kot potovanje, morda celo kot dopotovanje. Koliko novega lahko zavezanost takšni poezija ponudi? Veliko, menim. Ali lahko preseneti? Dopotovanje, a kam? Skoz vse plameni spomin. Spomin ali Mnemozine, ki je mati poezije: »Kar gledam, je v naslednjih sekundah že spominjanje.« In ogenj, ki je in bo razsvetljeval in grel. »Zvečer sem si na jasi v notranjosti zanetil ogenj iz naplavljenega lesa in obstoj poezije se mi je razodeval ravno takrat v povsem drugačnih oblikah kot tedaj, toliko let pozneje.« Zadnjo pesem zbirke Nostalgija, utopija uvaja verz, ki nas zasuka na začetek oziroma dokončno odpravi linearnost časa: »Bil sem star pet let in v mraku gozda ob kmetiji sem / zakuril ogenj.« In nadalje v pesmi beremo: »In ta šokantno krhki onstran / še kar traja, sveti ogenj skozi desetletja […] Greješ me ti, klobčič volnenih sanj, zvesta divjina / iz vesolja pred začetkom«. O lovljenju vetra je pričal že Pridigar v Bibliji. Vse je poezija, naj zaključim. Vera vanjo je neomajna in trdna. Plameneča.
Alexander Gadjiev je v nedeljo, 20. julija v Baziliki Kraljice Svetogorske s klavirskim recitalom poimenovanim Klavirske ikone v svetogorski baziliki zaključil niz koncertov v sklopu uradnega programa goriške Evropske prestolnice kulture in kot ambasador GO! 2025 zaokrožil sklop delavnic in koncertov. Vseh štiristo in več sedišč v svetišču, ki se dviguje nad obema Goricama, je bilo do zadnjega zasedenih. Poroča Metka Sulič. Koncert si je Alexander Gadjiev zamislil kot poglobljeno in intimno glasbeno izkušnjo meditativnih razsežnosti. V spored je vključil slovansko glasbo. Vsak izmed obeh delov koncerta je potekal v enem intenzivnem zamahu do najvišje točke. Prvega je razvijal postopno z miniaturkami, drugega pa gradil do nove kulminacije s sonato. Zbral je 13 Chopinovih mojstrovin; introspektivne Preludije in Nokturno, sledile so živahnejše Mazurke. Prvi del je sklenil bravurozno, z bleščečo, herojsko Polonezo v As-duru. V drugem delu je kot prehod k enemu najtehtnejših del Sergeja Rahmaninova, zazvenela Schumannova Arabeska. A najbolj sijajna in dih jemajoča je bila Rahmaninova druga klavirska sonata. Zahtevna tako v tehničnem, kot tudi v emotivnem smislu, terja izjemno izvajalčevo moč – vse, kar je Alexander Gadjiev brezkompromisno dosegel. Alexander Gadjiev je domači publiki v okviru projekta EPK poklonil le najboljše in je po ponovnih stoječih ovacijah v zahvalo zaigral še tri dodatne skladbe.
Alexander Gadjiev je v nedeljo, 20. julija v Baziliki Kraljice Svetogorske s klavirskim recitalom poimenovanim Klavirske ikone v svetogorski baziliki zaključil niz koncertov v sklopu uradnega programa goriške Evropske prestolnice kulture in kot ambasador GO! 2025 zaokrožil sklop delavnic in koncertov. Vseh štiristo in več sedišč v svetišču, ki se dviguje nad obema Goricama, je bilo do zadnjega zasedenih. Poroča Metka Sulič. Koncert si je Alexander Gadjiev zamislil kot poglobljeno in intimno glasbeno izkušnjo meditativnih razsežnosti. V spored je vključil slovansko glasbo. Vsak izmed obeh delov koncerta je potekal v enem intenzivnem zamahu do najvišje točke. Prvega je razvijal postopno z miniaturkami, drugega pa gradil do nove kulminacije s sonato. Zbral je 13 Chopinovih mojstrovin; introspektivne Preludije in Nokturno, sledile so živahnejše Mazurke. Prvi del je sklenil bravurozno, z bleščečo, herojsko Polonezo v As-duru. V drugem delu je kot prehod k enemu najtehtnejših del Sergeja Rahmaninova, zazvenela Schumannova Arabeska. A najbolj sijajna in dih jemajoča je bila Rahmaninova druga klavirska sonata. Zahtevna tako v tehničnem, kot tudi v emotivnem smislu, terja izjemno izvajalčevo moč – vse, kar je Alexander Gadjiev brezkompromisno dosegel. Alexander Gadjiev je domači publiki v okviru projekta EPK poklonil le najboljše in je po ponovnih stoječih ovacijah v zahvalo zaigral še tri dodatne skladbe.
Trg Evrope, stičišče mest Nova Gorica in Gorica, je bil v četrtek 17. julija prizorišče težko pričakovanega koncerta domačina, mednarodno priznanega pianista Alexandra Gadjieva, ambasadorja Evropske prestolnice kulture 2025. Program dogodka s pomenljivim naslovom Točka srečanja je skupaj z njim sooblikovalo okrog 120 glasbenikov iz Slovenije in tujine. Poroča Metka Sulič. Umetniško najtehtnejši, poglobljen in vsebinsko najrazkošnejši izmed vseh glasbenih dogodkov uradnega programa GO! 2025 je Alexander Gadjiev uresničil s prijatelji, izvrstnimi glasbeniki, ki jih spoznal v Salzburgu in Berlinu. V prvem delu je bil mozaik komornih skladb, v veliki večini intimnejšega in subtilnejšega izraza, ki so ga ti izjemni glasbeniki, med njimi tudi violinistka Petra Kovačič in klarinetist Andraž Golob, tudi dosegli. Z izjemo Mozartovega in Puccinijevega dela, je Gadjiev nastopil v vseh zasedbah od dua do seksteta. Ta del je združeval skladatelje, na katere so vplivale druge kulture, Brahmsa, Bartoka, Prokofjeva, Bravničarja. Pred vrhuncem je nastopil združeni zbor pod vodstvom Ane Erčulj s štirimi ljudskimi priredbami. Fantazijo za klavir, zbor in orkester Ludviga van Beethovna je izvedel Orkester Slovenske filharmonije, dirigiral je Giuseppe Mengoli. Veličasten zaključek Fantazije je množico navdajal z značilno Beethovnovo odrešitveno svetlobo, z optimizmom. Alexander Gadjiev bo sklenil svoje ambasadorsko delo za Evropsko prestolnico kulture na recitalu v nedeljo v romarski cerkvi, v Baziliki na Sveti Gori.
Trg Evrope, stičišče mest Nova Gorica in Gorica, je bil v četrtek 17. julija prizorišče težko pričakovanega koncerta domačina, mednarodno priznanega pianista Alexandra Gadjieva, ambasadorja Evropske prestolnice kulture 2025. Program dogodka s pomenljivim naslovom Točka srečanja je skupaj z njim sooblikovalo okrog 120 glasbenikov iz Slovenije in tujine. Poroča Metka Sulič. Umetniško najtehtnejši, poglobljen in vsebinsko najrazkošnejši izmed vseh glasbenih dogodkov uradnega programa GO! 2025 je Alexander Gadjiev uresničil s prijatelji, izvrstnimi glasbeniki, ki jih spoznal v Salzburgu in Berlinu. V prvem delu je bil mozaik komornih skladb, v veliki večini intimnejšega in subtilnejšega izraza, ki so ga ti izjemni glasbeniki, med njimi tudi violinistka Petra Kovačič in klarinetist Andraž Golob, tudi dosegli. Z izjemo Mozartovega in Puccinijevega dela, je Gadjiev nastopil v vseh zasedbah od dua do seksteta. Ta del je združeval skladatelje, na katere so vplivale druge kulture, Brahmsa, Bartoka, Prokofjeva, Bravničarja. Pred vrhuncem je nastopil združeni zbor pod vodstvom Ane Erčulj s štirimi ljudskimi priredbami. Fantazijo za klavir, zbor in orkester Ludviga van Beethovna je izvedel Orkester Slovenske filharmonije, dirigiral je Giuseppe Mengoli. Veličasten zaključek Fantazije je množico navdajal z značilno Beethovnovo odrešitveno svetlobo, z optimizmom. Alexander Gadjiev bo sklenil svoje ambasadorsko delo za Evropsko prestolnico kulture na recitalu v nedeljo v romarski cerkvi, v Baziliki na Sveti Gori.
Piše Ifigenija Simonović, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Ne morem pisati drugače, kakor izreči iskreno, kratko in jedrnato priporočilo radovednemu, resnicoljubnemu, slovenski jezik občudujočemu in trpki duhovitosti odprtemu bralcu, naj esejistično spominsko pričevanje Aleksandra Zorna Neumno kakor kakšno dejstvo nemudoma vzame v roke. Preprosto ga je treba prebrati v celoti, morda objaviti tudi kot nadaljevanko, kot radijski ali časopisni podlistek. Takoj zdaj. Bolj je ne morem pohvaliti, kritizirati nimam česa. Knjiga je preprosto odlična. Ko bom v naslednjih vrsticah skušala povedati, zakaj jo priporočam v branje, bom trepetala pred njegovo pravično oznako kritiških zapisov, ki jo sprejemam, kakor da leti tudi name. Takole se glasi: "Govorim o tistih pravih recenzijah, ki jih beremo v neresnem tisku, kjer lahko knjige ocenjuje vsaka dama, ki se ob večernih damskih bralnih krožkih z drugimi finimi gospicami predaja sanjarijam o ezoterični dobroti, ki veje iz kakšne knjige ..." Ja, tako je in bo. Sem spadam. Naslanjam se, tako kot avtor knjige, na izkušnjo branja mnogih drugih knjig, vsekakor sem jih prebrala manj kot on, knjig, ki so mi ostale v spominu, ki so me oblikovale ali razgradile. A nova knjiga Aleksandra Zorna gotovo ni samo ena od sto in sto knjig, ki izidejo vsak teden, temveč je ena redkih, ki so bile v zadnjih osemdesetih letih napisane iz želje po sledenju resnici, ki ni moja, tvoja, njihova, temveč je tista ena, ki je dosegljiva le brez tavanja po stranpoteh. Aleksander Zorn piše spomine, nenehno zavedajoč se bralca, ki ga sproti naslavlja, kakor da bi mu pisal pismo ali ga opogumljal, naj bere naprej, naj bere pozorno in naj sproti preverja svoje predsodke o zgodovini. Ta se še vedno piše, dopolnjuje in nadaljuje. Pisateljevi osebni spomini so kot plapolajoče zastavice na zemljevidu Slovenije, ki kljub osamosvojitvi še ni dokončno izrisan. Zastavice nakazujejo točke, ki jih je treba še razsvetliti ali celo razstreliti. Vetrovi se še niso pomirili. Zorn opozarja na dejstva, ki bojo morda vplivala na prepotreben konec potvarjanja zgodovine, dejstva, o katerih, kot pravi, "so v tistih časih mnogo manj govorili kot molčali". Kot dragi, drugič zvedavi ali tudi butasti bralec se počutim osebno nagovorjeno. S pisateljem, ki piše v prvi osebi ednine ali v imenu svoje generacije v prvi osebi množine, sva v neposrednem stiku. Ker sem doživljala iste čase, se mi Zornova "dejstva" niti malo ne zdijo neumna, mlajšemu bralcu pa bo knjiga morda zamajala vero v čas, ko je bilo lepo biti v domovini mlad. A Zorn opisuje tudi čase po osamosvojitvi. Ta čas se mi zdi še posebej zamegljen. Zornovi uvidi so jasni. Dejstva o sprijenosti današnjega sveta utegnejo zanimati tudi mlajše bralce. Pisatelj me kot bralca lepo po vrsti pospremi od drobnih spominov iz otroštva na ožjem obrobju Ljubljane, kjer so bolj zgrda kot zlepa s prišleki zamenjali predvojne lastnike, zavije v šolo, v knjižnico, v gimnazijo, na univerzo, vmes v glasbeno šolo in v delavsko brigado. Vsak doživljaj ima vlogo pri likanju dečka, da je postal literarni kritik, esejist, gledališki in filmski dramaturg, ustanovitelj ali soustanovitelj časopisov, urednik, politik in pisatelj, predvsem pa resnici predan intelektualec povojne generacije. Knjigo konča s poglavjem o osemnajstletnem delu urednika za leposlovje na založbi Mladinska knjiga. O knjigah, ki jih omenja in bi jih bilo skoraj nujno spet brati, pravi na primer takole: "Vse te čudovite knjige so na skrivnosten način vplivale na naša življenja tam zadaj nazaj v sedemdesetih letih, ne da bi se tega zavedali tedaj, kakor tega ne vemo še zdaj. Takšne so knjige in takšna je njihova pretekla in pozabljena, nezavedna in speča, pa spet prebujena in v nas reinkarnirana živa moč." A knjiga Aleksandra Zorna Neumno kakor kakšno dejstvo nikakor ni knjiga o knjigah, kakršne dobivajo nagrade kot nekakšni osebni vodniki po knjižnicah – čeprav ji je vredno slediti tudi zaradi naslovov knjig, ki jih omenja. Aleksander Zorn piše o predanosti literaturi, ki mu je nobeno poleno pod noge ni moglo spremeniti v malodušje ali ignoranco: "Bolj kot se poglabljaš med njene platnice, bolj skrivnostna postaja. In kakor vsaka prava skrivnost je tudi mnogo več kot predmet iz papirja, saj so na njej premišljeno postavljeni tiskarski madeži duše. To ni kar neka zamisel, ki se potem natisne. To je ideja, ki se materializira, da lahko ostane ideja za vse." Kakor vsi citati je tudi ta vzet iz konteksta, zato je pisanje o knjigah tako nehvaležno početje. Knjiga Neumno kakor kakšno dejstvo je napisana v sosledju, ki ga opisovalci, kritiki, recenzenti nimamo pravice trgati in mešati posameznih odstavkov. Avtor v njej postavlja merila za ocenjevanje literature. Zelo dragoceno. Aleksander Zorn je začel objavljati v šestdesetih letih v reviji Mlada pota, kjer je že dvajsetleten postal urednik, od tam je odšel na Tribuno, na radio Študent, v gledališče Glej, na Viba film, na Naše razglede, na Novo revijo, na Mladinsko knjigo in v kabinet predsedstva Vlade, kjer je bil med letoma 2005 in 2008 državni sekretar nato pa poslanec v Državnem zboru. Same kultne postaje! Vsaki je posvečeno poglavje. V vsakem poglavju se kdo najde. Razkrit je marsikdo, ki ni imenovan. In v knjigi beremo o njegovih kultnih odhodih. Kdo jih je povzročil, kaj je bilo zadaj? Zorn je študiral je primerjalno književnost. V poglavju Moj profesor takole piše: "Pirjevec je svoja zahtevna predavanja o ustroju evropskega romana predaval tako, kakor nisem slišal predavati nikoli več nikogar. To je bil oratorsko, miselno, z glasovnimi poudarki eksaktno intoniran nastop, ki bi ga lahko imenoval samo kot modernizirano antično govorništvo, kakršno najdeš v zapisih. In to v teatru seveda. To je nastop govornika igralca, ki potegne dvorano za seboj v svoj miselni tok, da potihne in sledi brez diha besedi za besedo, tudi premoru za premorom. Nato ponovitev zadnje misli, da bo naslednja misel njeno presenetljivo zanikanje, ker sledi potem iz prej povedane in potem iz zanikane nekaj tretjega, nepričakovanega in osupljivega. Zatem taktično listanje po zapiskih." Ta nepopolni zapis o knjigi Aleksandra Zorna Neumno kakor kakšno dejstvo naj dopolnim z omembo štirih knjig, ki jih je pisatelj sam posebej izpostavil kot ključne knjige, ki so izšle v času njegovega urednikovanja na Mladinski knjigi. To sta knjigi Janeza Janše Premiki in Okopi, potem knjiga Janeza Drnovška Moja resnica in knjiga Aleksandra Bajta Bermanov dosje. Zapis, kako so te knjige nastajale, je romaneskno slikovit, bolj resničen kot vsaka neumnost, ki bi bila lahko dejstvo, če je ne bi pogledali še z druge plati.
Piše Ifigenija Simonović, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Ne morem pisati drugače, kakor izreči iskreno, kratko in jedrnato priporočilo radovednemu, resnicoljubnemu, slovenski jezik občudujočemu in trpki duhovitosti odprtemu bralcu, naj esejistično spominsko pričevanje Aleksandra Zorna Neumno kakor kakšno dejstvo nemudoma vzame v roke. Preprosto ga je treba prebrati v celoti, morda objaviti tudi kot nadaljevanko, kot radijski ali časopisni podlistek. Takoj zdaj. Bolj je ne morem pohvaliti, kritizirati nimam česa. Knjiga je preprosto odlična. Ko bom v naslednjih vrsticah skušala povedati, zakaj jo priporočam v branje, bom trepetala pred njegovo pravično oznako kritiških zapisov, ki jo sprejemam, kakor da leti tudi name. Takole se glasi: "Govorim o tistih pravih recenzijah, ki jih beremo v neresnem tisku, kjer lahko knjige ocenjuje vsaka dama, ki se ob večernih damskih bralnih krožkih z drugimi finimi gospicami predaja sanjarijam o ezoterični dobroti, ki veje iz kakšne knjige ..." Ja, tako je in bo. Sem spadam. Naslanjam se, tako kot avtor knjige, na izkušnjo branja mnogih drugih knjig, vsekakor sem jih prebrala manj kot on, knjig, ki so mi ostale v spominu, ki so me oblikovale ali razgradile. A nova knjiga Aleksandra Zorna gotovo ni samo ena od sto in sto knjig, ki izidejo vsak teden, temveč je ena redkih, ki so bile v zadnjih osemdesetih letih napisane iz želje po sledenju resnici, ki ni moja, tvoja, njihova, temveč je tista ena, ki je dosegljiva le brez tavanja po stranpoteh. Aleksander Zorn piše spomine, nenehno zavedajoč se bralca, ki ga sproti naslavlja, kakor da bi mu pisal pismo ali ga opogumljal, naj bere naprej, naj bere pozorno in naj sproti preverja svoje predsodke o zgodovini. Ta se še vedno piše, dopolnjuje in nadaljuje. Pisateljevi osebni spomini so kot plapolajoče zastavice na zemljevidu Slovenije, ki kljub osamosvojitvi še ni dokončno izrisan. Zastavice nakazujejo točke, ki jih je treba še razsvetliti ali celo razstreliti. Vetrovi se še niso pomirili. Zorn opozarja na dejstva, ki bojo morda vplivala na prepotreben konec potvarjanja zgodovine, dejstva, o katerih, kot pravi, "so v tistih časih mnogo manj govorili kot molčali". Kot dragi, drugič zvedavi ali tudi butasti bralec se počutim osebno nagovorjeno. S pisateljem, ki piše v prvi osebi ednine ali v imenu svoje generacije v prvi osebi množine, sva v neposrednem stiku. Ker sem doživljala iste čase, se mi Zornova "dejstva" niti malo ne zdijo neumna, mlajšemu bralcu pa bo knjiga morda zamajala vero v čas, ko je bilo lepo biti v domovini mlad. A Zorn opisuje tudi čase po osamosvojitvi. Ta čas se mi zdi še posebej zamegljen. Zornovi uvidi so jasni. Dejstva o sprijenosti današnjega sveta utegnejo zanimati tudi mlajše bralce. Pisatelj me kot bralca lepo po vrsti pospremi od drobnih spominov iz otroštva na ožjem obrobju Ljubljane, kjer so bolj zgrda kot zlepa s prišleki zamenjali predvojne lastnike, zavije v šolo, v knjižnico, v gimnazijo, na univerzo, vmes v glasbeno šolo in v delavsko brigado. Vsak doživljaj ima vlogo pri likanju dečka, da je postal literarni kritik, esejist, gledališki in filmski dramaturg, ustanovitelj ali soustanovitelj časopisov, urednik, politik in pisatelj, predvsem pa resnici predan intelektualec povojne generacije. Knjigo konča s poglavjem o osemnajstletnem delu urednika za leposlovje na založbi Mladinska knjiga. O knjigah, ki jih omenja in bi jih bilo skoraj nujno spet brati, pravi na primer takole: "Vse te čudovite knjige so na skrivnosten način vplivale na naša življenja tam zadaj nazaj v sedemdesetih letih, ne da bi se tega zavedali tedaj, kakor tega ne vemo še zdaj. Takšne so knjige in takšna je njihova pretekla in pozabljena, nezavedna in speča, pa spet prebujena in v nas reinkarnirana živa moč." A knjiga Aleksandra Zorna Neumno kakor kakšno dejstvo nikakor ni knjiga o knjigah, kakršne dobivajo nagrade kot nekakšni osebni vodniki po knjižnicah – čeprav ji je vredno slediti tudi zaradi naslovov knjig, ki jih omenja. Aleksander Zorn piše o predanosti literaturi, ki mu je nobeno poleno pod noge ni moglo spremeniti v malodušje ali ignoranco: "Bolj kot se poglabljaš med njene platnice, bolj skrivnostna postaja. In kakor vsaka prava skrivnost je tudi mnogo več kot predmet iz papirja, saj so na njej premišljeno postavljeni tiskarski madeži duše. To ni kar neka zamisel, ki se potem natisne. To je ideja, ki se materializira, da lahko ostane ideja za vse." Kakor vsi citati je tudi ta vzet iz konteksta, zato je pisanje o knjigah tako nehvaležno početje. Knjiga Neumno kakor kakšno dejstvo je napisana v sosledju, ki ga opisovalci, kritiki, recenzenti nimamo pravice trgati in mešati posameznih odstavkov. Avtor v njej postavlja merila za ocenjevanje literature. Zelo dragoceno. Aleksander Zorn je začel objavljati v šestdesetih letih v reviji Mlada pota, kjer je že dvajsetleten postal urednik, od tam je odšel na Tribuno, na radio Študent, v gledališče Glej, na Viba film, na Naše razglede, na Novo revijo, na Mladinsko knjigo in v kabinet predsedstva Vlade, kjer je bil med letoma 2005 in 2008 državni sekretar nato pa poslanec v Državnem zboru. Same kultne postaje! Vsaki je posvečeno poglavje. V vsakem poglavju se kdo najde. Razkrit je marsikdo, ki ni imenovan. In v knjigi beremo o njegovih kultnih odhodih. Kdo jih je povzročil, kaj je bilo zadaj? Zorn je študiral je primerjalno književnost. V poglavju Moj profesor takole piše: "Pirjevec je svoja zahtevna predavanja o ustroju evropskega romana predaval tako, kakor nisem slišal predavati nikoli več nikogar. To je bil oratorsko, miselno, z glasovnimi poudarki eksaktno intoniran nastop, ki bi ga lahko imenoval samo kot modernizirano antično govorništvo, kakršno najdeš v zapisih. In to v teatru seveda. To je nastop govornika igralca, ki potegne dvorano za seboj v svoj miselni tok, da potihne in sledi brez diha besedi za besedo, tudi premoru za premorom. Nato ponovitev zadnje misli, da bo naslednja misel njeno presenetljivo zanikanje, ker sledi potem iz prej povedane in potem iz zanikane nekaj tretjega, nepričakovanega in osupljivega. Zatem taktično listanje po zapiskih." Ta nepopolni zapis o knjigi Aleksandra Zorna Neumno kakor kakšno dejstvo naj dopolnim z omembo štirih knjig, ki jih je pisatelj sam posebej izpostavil kot ključne knjige, ki so izšle v času njegovega urednikovanja na Mladinski knjigi. To sta knjigi Janeza Janše Premiki in Okopi, potem knjiga Janeza Drnovška Moja resnica in knjiga Aleksandra Bajta Bermanov dosje. Zapis, kako so te knjige nastajale, je romaneskno slikovit, bolj resničen kot vsaka neumnost, ki bi bila lahko dejstvo, če je ne bi pogledali še z druge plati.
Piše Jože Štucin, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. V knjigi Martine Potisk Ena na ena je šestdeset pesmi, naslovljenih zgolj po zaporednih številkah. Vse so napisane dosledno brez punktuacije (razen v štiriinpetdeseti pesmi ko se za V pojavi pika), v prostem verzu in z jezikom, ki se rad spreobrača iz visokega do pogovornega, na trenutke celo "pošvedranega" z neštetimi besednimi igrami, kalki, asociativnim pisanjem, kjer se verzi pretakajo drug v drugega na videz brez "repa in glave", se pa pretakajo, točijo v razne plasti, v nadpomene, podpomene in prazne marnje ... Tako nekako, kot se civilizacija vedno bolj striktno spreminja v cvilizacijo. To po že znani tezi ljubega nam pesnika, da gre vse počasi h koncu "ne s treskom, temveč s cviljenjem". Vsaj še eno pesnico poznam, Vido Mokrin Pauer, ki goji tovrstno pisanje. Beseda porodi besedo, asociacija dvigne pulz do nove prispodobe, vse se nekako po principu ena na ena kotali iz verza v verz, vmes je nekaj besednih iger, veliko je slengovskih prekucij, neprestano pa brbota in rine v smer jezikovnih "norosti", kjer se težko odločamo, ali gre za realije ali nemara samo fekalije – besede prenesejo vse, bralčevi percepciji se pa potem vrti v glavi od jezikavih erupcij. Da ne bo nesporazuma, Martina Potisk to počne na žlahtno sproščen način, brez sile se prepušča toku, kjer "cvilita" oba, bralec in pesnica. Občasno se spozabi in pove kakšno bolj "uravnoteženo" misel, na primer v devetnajsti pesmi, kjer je poezija čistejša in jasnejša: "ne / ni zvezd / mandragorinih gnezd / samo nenasitljivi naprstci / komarji v predpasnikih in pijanska / srepota pred paradoksalnim strelskim / postankom ko bo treba odmetati mrzle / kanje in premostiti pretrgane glasove / na vranje pogreti podstrehi ker / roko na srce / res ne morem / minirati tako eh / majhnih njih / potem ostanem sama // do neba". Igra je pač igra, besedne so pa sploh zabavne. Asociativni tok je za prmajduš nekaj, česar ne prinašajo podnebne spremembe, ni plaz, niti povodenj, sploh ne ogroža sveta, je pa strašen in nenasiten v svoji ekspanziji. Pesništvo prejšnejga stoletja je že dodobra preigralo vse take besedilne vulkane, se pa v resnici nikoli ni odpovedalo dejstvu, da so človeški možgani, ko si zares začnejo izmišljati poezijo, samozadostno vesolje, ki planetarno resničnost mimogrede, brez muje, stisne v kot in jo naredi drobceno. Tako, če strnemo brez pik in vejic, so vse to res "parnasovske pompadure" in se pesmim prav dobro godi. Nič jih ne ovira pri nastanku; pesnica se jim blagovoljno prepušča, da jo izkoriščajo kot medij, kot ročno izdelano žensko torbico (pompaduro), v kateri lahko najdeš več reči, kot jih volumen sploh lahko sprejme. Tudi literarnih eksperimentov je v pompaduri na pretek. Če se omejimo samo na prosto verzifikacijo in zapis brez punktuacije, smo že na njivi svobodnega doživljanja poezije brez vnaprejšnjih diktatov. Bralec tekst brez ločil seveda lahko bere in akceptira po svoje, mu dodaja svoj pomen, se ritmično obnaša kot jazzovski bobnar in pogosto bere celo "sinkopirano". Poudarke in intence poezije lahko prestavi na čisto druge pomene in vrednote. Na tej točki se pesnica naveže na slavne prednike, Eliota, Pounda in Gertrude Stein, če omenimo samo najbolj znane, svoje pa so k takemu slogu prispevali še nadrealistični ustvarjalci in pesniki beat generacije. Mogoče res že malo pozabljen pristop, saj se postmodernistična lirika raje ogleduje v narcisovem ogledalu jaza, avtopoetik pa se je v zadnjih desetletjih razcvetelo za več deset arboretumov, ampak ti tokovi, ti prosti tokovi, ti svobodni curki besed, te iskrive povodnji, ki v svojo strugo lahko spravijo kakršno koli besedo ali metaforo, ta "frajgajst" ima v modernem času spet svoj pomen - pesniku dati avtonomijo in svobodo, da brez pomisleka lahko napiše: "vem / vas ne zanima / na samem merim v sence sonca / dokler do donebnega poka prodira / od oka koralna bilanca".
Piše Jože Štucin, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. V knjigi Martine Potisk Ena na ena je šestdeset pesmi, naslovljenih zgolj po zaporednih številkah. Vse so napisane dosledno brez punktuacije (razen v štiriinpetdeseti pesmi ko se za V pojavi pika), v prostem verzu in z jezikom, ki se rad spreobrača iz visokega do pogovornega, na trenutke celo "pošvedranega" z neštetimi besednimi igrami, kalki, asociativnim pisanjem, kjer se verzi pretakajo drug v drugega na videz brez "repa in glave", se pa pretakajo, točijo v razne plasti, v nadpomene, podpomene in prazne marnje ... Tako nekako, kot se civilizacija vedno bolj striktno spreminja v cvilizacijo. To po že znani tezi ljubega nam pesnika, da gre vse počasi h koncu "ne s treskom, temveč s cviljenjem". Vsaj še eno pesnico poznam, Vido Mokrin Pauer, ki goji tovrstno pisanje. Beseda porodi besedo, asociacija dvigne pulz do nove prispodobe, vse se nekako po principu ena na ena kotali iz verza v verz, vmes je nekaj besednih iger, veliko je slengovskih prekucij, neprestano pa brbota in rine v smer jezikovnih "norosti", kjer se težko odločamo, ali gre za realije ali nemara samo fekalije – besede prenesejo vse, bralčevi percepciji se pa potem vrti v glavi od jezikavih erupcij. Da ne bo nesporazuma, Martina Potisk to počne na žlahtno sproščen način, brez sile se prepušča toku, kjer "cvilita" oba, bralec in pesnica. Občasno se spozabi in pove kakšno bolj "uravnoteženo" misel, na primer v devetnajsti pesmi, kjer je poezija čistejša in jasnejša: "ne / ni zvezd / mandragorinih gnezd / samo nenasitljivi naprstci / komarji v predpasnikih in pijanska / srepota pred paradoksalnim strelskim / postankom ko bo treba odmetati mrzle / kanje in premostiti pretrgane glasove / na vranje pogreti podstrehi ker / roko na srce / res ne morem / minirati tako eh / majhnih njih / potem ostanem sama // do neba". Igra je pač igra, besedne so pa sploh zabavne. Asociativni tok je za prmajduš nekaj, česar ne prinašajo podnebne spremembe, ni plaz, niti povodenj, sploh ne ogroža sveta, je pa strašen in nenasiten v svoji ekspanziji. Pesništvo prejšnejga stoletja je že dodobra preigralo vse take besedilne vulkane, se pa v resnici nikoli ni odpovedalo dejstvu, da so človeški možgani, ko si zares začnejo izmišljati poezijo, samozadostno vesolje, ki planetarno resničnost mimogrede, brez muje, stisne v kot in jo naredi drobceno. Tako, če strnemo brez pik in vejic, so vse to res "parnasovske pompadure" in se pesmim prav dobro godi. Nič jih ne ovira pri nastanku; pesnica se jim blagovoljno prepušča, da jo izkoriščajo kot medij, kot ročno izdelano žensko torbico (pompaduro), v kateri lahko najdeš več reči, kot jih volumen sploh lahko sprejme. Tudi literarnih eksperimentov je v pompaduri na pretek. Če se omejimo samo na prosto verzifikacijo in zapis brez punktuacije, smo že na njivi svobodnega doživljanja poezije brez vnaprejšnjih diktatov. Bralec tekst brez ločil seveda lahko bere in akceptira po svoje, mu dodaja svoj pomen, se ritmično obnaša kot jazzovski bobnar in pogosto bere celo "sinkopirano". Poudarke in intence poezije lahko prestavi na čisto druge pomene in vrednote. Na tej točki se pesnica naveže na slavne prednike, Eliota, Pounda in Gertrude Stein, če omenimo samo najbolj znane, svoje pa so k takemu slogu prispevali še nadrealistični ustvarjalci in pesniki beat generacije. Mogoče res že malo pozabljen pristop, saj se postmodernistična lirika raje ogleduje v narcisovem ogledalu jaza, avtopoetik pa se je v zadnjih desetletjih razcvetelo za več deset arboretumov, ampak ti tokovi, ti prosti tokovi, ti svobodni curki besed, te iskrive povodnji, ki v svojo strugo lahko spravijo kakršno koli besedo ali metaforo, ta "frajgajst" ima v modernem času spet svoj pomen - pesniku dati avtonomijo in svobodo, da brez pomisleka lahko napiše: "vem / vas ne zanima / na samem merim v sence sonca / dokler do donebnega poka prodira / od oka koralna bilanca".
Piše Bojan Sedmak, bere Dejan Kaloper. Suzana Zagorc je v svojem tretjem romanu Ne poznam je poglobila motive iz prejšnjih dveh. Pred desetletjem je pod naslovom Kaj pa vidva čakata?! izšla njena »zgodba para, ki ga odločitev za otroka pelje od uradne preko alternativne medicine vse do osebnostne preobrazbe«. V prvencu je v prvoosebni izpovedi obravnavala probleme upadanja fertilnosti nekaj let pred s kresnikom nagrajenimi Pričakovanji Anje Mugerli. V drugem romanu Ne me silit, da ti lažem je polje boja za literarno navzočnost razširila na ženske-moške odnose v zakonih in zunaj njih. V dinamično izpisanih prigodah dveh junakinj je izkazala talent za razgradnjo razmerij, okoli katerih se vrtinčijo duše prešuštnih mož in žena – tam se med poročnimi kalupi iščeta prijateljici v neskladnih situacijah, ko se ena spopada z moževim varanjem, druga pa prav to počne svojemu. Čeprav roman Ne poznam je prvenstveno ni posvečen takšnim peripetijam solidno situiranih meščanov, tudi v njem dogajanje ne poteka brez osvobajanja junakinj izpod omoženih in tokrat predvsem delovnih obveznosti. Službena izčrpanost namreč napoti protagonistko v iskanje osvežilnih sokov iz družinskih korenin in v popestritev zakona s starimi in novimi zaljubljenostmi – takšen bi bil lahko povzetek romana v nekaj besedah. V nasprotju s prvencem je v noviteti pomembna avtoričina opomba, da so pripetljaji iz knjige zgolj plod njene domišljije in da je vsaka povezava z resničnostjo zgolj naključna in nenamerna. Z drugim romanom, prav tako opremljenim s pojasnilom o izmišljenih osebah, krajih in dogodkih, pa vsebino spaja splošno razpoloženje pripovedi, pri čemer prednjači nanašanje na ideje žensk, ki tečejo z volkovi. Uspešnica jungovske psihoanalitičarke Clarisse Pinkole Estés, ki je prisotna v motu Ne me silit, da ti lažem, na svojevrsten način obeležuje tudi zaključek zgodbe romana Ne poznam je, ko se protagonistka prijavi v projekt popisovanja volkov v kočevskih gozdovih. In tudi sicer je skozi vsa besedila Suzane Zagorc razpredeno pomembno sporočilo Žensk, ki tečejo z volkovi – za živalsko podstat človeškega partnerstva je uporabljeno vodenje krdela, ki si ga z dokončno zvestobo deli volčji par, pri ključnih odločitvah pa se trop ravna po usmerjanju samice. Izkaže se, da je tako tudi s prvoosebno pripovedovalko Katjo, ko se na zadnjih straneh besedila znajde v razrešeni dilemi med zakonskim in gozdnim možem. Čeprav razgledana pisateljica omenja tudi Lacana, je v psihologiji komunikacije med spoloma bolj naklonjena jungovskim arhetipom; v literarni tradiciji pa spada v dolgo linijo pisk, ki so že v vznikih romana v 18. in 19. stoletju količinsko v stotinah zaznamovale književnost zahoda. Poleg bolj izpostavljenih Jane Austin, sester Brontë in Mary Shelley so danes bolj ali manj neznane avtorice izdajale številne romane; v kanon pa so se z analizo odnosov med spoloma vpisovali predvsem moški, ki so ženske, željne pravic do lastnih užitkov, fiksirali v fatalke ali pošiljali v lekarne po arzenik ali pod vlak. Od takrat je ljubezen na zahodu doživela številne preobrazbe intimnosti, od sufražetk do zahtev gibanja 'jaz tudi' je tako v ženski agendi nenehno soočanje s situacijami podvojenega dela, družinskih in družbenih služnosti, najbrž tudi glavnega razloga za medlečo nataliteto liberalno-demokratskega zahoda. In tudi za izgorelost službeno sposobne, učinkovite in uspešne Katje Fink Naglič, protagonistke romana Ne poznam je. Razpisi za investicije v javni upravi terjajo od prizadevne upravnice stalno pripravljenost na odgovorno komunikacijo in koncentracijo in če je ta zavezana z marljivo delovno etiko, je pred duševnim sesutjem ne zmore obvarovati zgolj poslovna psihoterapija. Ta itak deluje kot vključeno popravilo za žrtve kapitalistične neusmiljenosti ter kot lek ponuja predvsem začasen počitek, še najbolj v naravi. Zatekanje vanjo ponuja junakinji romana, izčrpani ženi, materi in hčeri, vpoglede v belokranjske pejsaže in prebolevnica se v teh odlomkih izkaže kot poznavalka favne in flore, gob, rib, dreves. Med slednjimi v prologu čustveno pooseblja Smreko, Hrast, Gaber in Bor, med pticami pa razlikuje liščke, škrjance, grilčke, srakoperje, škorce, ščinkavce, čižke, zelence, brgleze, kaline, meniščke, lastovice, kukavice … In ker je bilo in je spoznavanje narave in družbe enovit predmet proučevanja, dodaja Katja v dogajanje ob pastoralno idiliko zgodovinske elemente z raziskovanjem svojih družinskih debel vse do uskoških prednikov. V njih je pozorna na značajsko močne ženske; za zgled na primer izpostavlja eno med njimi, ki je bila sposobna priti čez ocean v Ameriko pred vrata svojega moškega le z naslovom na listku, kar je bilo pred stoletji seveda težje kot danes. Kakorkoli že, debla je mogoče preučevati tudi sinhrono, s kolobarnimi prerezi, pri čemer se razpira sestava sedanjosti; v tej pa ne prevladujejo jin-jangovska harmonična, dopolnjujoča se razmerja, ampak asimetrična razmerja med ženskimi in moškimi principi delovanja. Mogoče jih res oblikujejo hormoni, a la testosteron in oksitocin, zaradi katerega naj bi bile ženske bojda bolj empatične kot moški – saj so baje z Venere, moški pa z Marsa, in se one menda sporazumevajo bolj zaradi komunikacije same, oni pa le zato, da bi s sporočanjem kaj postorili – a so oboji vpeti v primeže sistema, ki enako škodi človeškosti v vseh ljudeh. Ne nazadnje je tudi Katjin mož Rok – dokaj nebogljen v zadevah, ki ne služijo profitu – podvržen obsedenosti z ekonomskim statusom, pogojenim z dobičkom. In v tem smislu je morda bolj kot delovno izgorevanje preskrbljenih zaposlenih dandanes boleče depresivno hiranje brezposelnih, ker so pač brezposelnih, o čemer pa v romanu Ne poznam je ni mogoče izvedeti ničesar. In na koncu je morda zanimivo vprašanje, na koga se pravzaprav nanaša naslov. Avtorica Suzana Zagorc, ki ima v naslovih svojih del rada glagole, prepušča ugibanje tistim, ki jih bo besedilo pritegnilo. Vsekakor je s tretjim romanom potrdila svojo literarno zmogljivost in prepoznavnost, predvidoma predvsem pri ženskem bralstvu. In je Ne poznam je dobra priložnost, da se vsaj nekaj moških ove in se ne vpiše v tisto polovico ljudi, ki na leto ne preberejo nobene knjige. Če bodo z zadovoljstvom sledili zgodbi v noviteti Suzane Zagorc, bodo morda premislili in osvojili tudi njena spoznanja iz romanov Kaj pa vidva čakata?! in Ne me silit, da ti lažem. In tako morda nekoliko okrepili svojo čustveno inteligenco.
Piše Bojan Sedmak, bere Dejan Kaloper. Suzana Zagorc je v svojem tretjem romanu Ne poznam je poglobila motive iz prejšnjih dveh. Pred desetletjem je pod naslovom Kaj pa vidva čakata?! izšla njena »zgodba para, ki ga odločitev za otroka pelje od uradne preko alternativne medicine vse do osebnostne preobrazbe«. V prvencu je v prvoosebni izpovedi obravnavala probleme upadanja fertilnosti nekaj let pred s kresnikom nagrajenimi Pričakovanji Anje Mugerli. V drugem romanu Ne me silit, da ti lažem je polje boja za literarno navzočnost razširila na ženske-moške odnose v zakonih in zunaj njih. V dinamično izpisanih prigodah dveh junakinj je izkazala talent za razgradnjo razmerij, okoli katerih se vrtinčijo duše prešuštnih mož in žena – tam se med poročnimi kalupi iščeta prijateljici v neskladnih situacijah, ko se ena spopada z moževim varanjem, druga pa prav to počne svojemu. Čeprav roman Ne poznam je prvenstveno ni posvečen takšnim peripetijam solidno situiranih meščanov, tudi v njem dogajanje ne poteka brez osvobajanja junakinj izpod omoženih in tokrat predvsem delovnih obveznosti. Službena izčrpanost namreč napoti protagonistko v iskanje osvežilnih sokov iz družinskih korenin in v popestritev zakona s starimi in novimi zaljubljenostmi – takšen bi bil lahko povzetek romana v nekaj besedah. V nasprotju s prvencem je v noviteti pomembna avtoričina opomba, da so pripetljaji iz knjige zgolj plod njene domišljije in da je vsaka povezava z resničnostjo zgolj naključna in nenamerna. Z drugim romanom, prav tako opremljenim s pojasnilom o izmišljenih osebah, krajih in dogodkih, pa vsebino spaja splošno razpoloženje pripovedi, pri čemer prednjači nanašanje na ideje žensk, ki tečejo z volkovi. Uspešnica jungovske psihoanalitičarke Clarisse Pinkole Estés, ki je prisotna v motu Ne me silit, da ti lažem, na svojevrsten način obeležuje tudi zaključek zgodbe romana Ne poznam je, ko se protagonistka prijavi v projekt popisovanja volkov v kočevskih gozdovih. In tudi sicer je skozi vsa besedila Suzane Zagorc razpredeno pomembno sporočilo Žensk, ki tečejo z volkovi – za živalsko podstat človeškega partnerstva je uporabljeno vodenje krdela, ki si ga z dokončno zvestobo deli volčji par, pri ključnih odločitvah pa se trop ravna po usmerjanju samice. Izkaže se, da je tako tudi s prvoosebno pripovedovalko Katjo, ko se na zadnjih straneh besedila znajde v razrešeni dilemi med zakonskim in gozdnim možem. Čeprav razgledana pisateljica omenja tudi Lacana, je v psihologiji komunikacije med spoloma bolj naklonjena jungovskim arhetipom; v literarni tradiciji pa spada v dolgo linijo pisk, ki so že v vznikih romana v 18. in 19. stoletju količinsko v stotinah zaznamovale književnost zahoda. Poleg bolj izpostavljenih Jane Austin, sester Brontë in Mary Shelley so danes bolj ali manj neznane avtorice izdajale številne romane; v kanon pa so se z analizo odnosov med spoloma vpisovali predvsem moški, ki so ženske, željne pravic do lastnih užitkov, fiksirali v fatalke ali pošiljali v lekarne po arzenik ali pod vlak. Od takrat je ljubezen na zahodu doživela številne preobrazbe intimnosti, od sufražetk do zahtev gibanja 'jaz tudi' je tako v ženski agendi nenehno soočanje s situacijami podvojenega dela, družinskih in družbenih služnosti, najbrž tudi glavnega razloga za medlečo nataliteto liberalno-demokratskega zahoda. In tudi za izgorelost službeno sposobne, učinkovite in uspešne Katje Fink Naglič, protagonistke romana Ne poznam je. Razpisi za investicije v javni upravi terjajo od prizadevne upravnice stalno pripravljenost na odgovorno komunikacijo in koncentracijo in če je ta zavezana z marljivo delovno etiko, je pred duševnim sesutjem ne zmore obvarovati zgolj poslovna psihoterapija. Ta itak deluje kot vključeno popravilo za žrtve kapitalistične neusmiljenosti ter kot lek ponuja predvsem začasen počitek, še najbolj v naravi. Zatekanje vanjo ponuja junakinji romana, izčrpani ženi, materi in hčeri, vpoglede v belokranjske pejsaže in prebolevnica se v teh odlomkih izkaže kot poznavalka favne in flore, gob, rib, dreves. Med slednjimi v prologu čustveno pooseblja Smreko, Hrast, Gaber in Bor, med pticami pa razlikuje liščke, škrjance, grilčke, srakoperje, škorce, ščinkavce, čižke, zelence, brgleze, kaline, meniščke, lastovice, kukavice … In ker je bilo in je spoznavanje narave in družbe enovit predmet proučevanja, dodaja Katja v dogajanje ob pastoralno idiliko zgodovinske elemente z raziskovanjem svojih družinskih debel vse do uskoških prednikov. V njih je pozorna na značajsko močne ženske; za zgled na primer izpostavlja eno med njimi, ki je bila sposobna priti čez ocean v Ameriko pred vrata svojega moškega le z naslovom na listku, kar je bilo pred stoletji seveda težje kot danes. Kakorkoli že, debla je mogoče preučevati tudi sinhrono, s kolobarnimi prerezi, pri čemer se razpira sestava sedanjosti; v tej pa ne prevladujejo jin-jangovska harmonična, dopolnjujoča se razmerja, ampak asimetrična razmerja med ženskimi in moškimi principi delovanja. Mogoče jih res oblikujejo hormoni, a la testosteron in oksitocin, zaradi katerega naj bi bile ženske bojda bolj empatične kot moški – saj so baje z Venere, moški pa z Marsa, in se one menda sporazumevajo bolj zaradi komunikacije same, oni pa le zato, da bi s sporočanjem kaj postorili – a so oboji vpeti v primeže sistema, ki enako škodi človeškosti v vseh ljudeh. Ne nazadnje je tudi Katjin mož Rok – dokaj nebogljen v zadevah, ki ne služijo profitu – podvržen obsedenosti z ekonomskim statusom, pogojenim z dobičkom. In v tem smislu je morda bolj kot delovno izgorevanje preskrbljenih zaposlenih dandanes boleče depresivno hiranje brezposelnih, ker so pač brezposelnih, o čemer pa v romanu Ne poznam je ni mogoče izvedeti ničesar. In na koncu je morda zanimivo vprašanje, na koga se pravzaprav nanaša naslov. Avtorica Suzana Zagorc, ki ima v naslovih svojih del rada glagole, prepušča ugibanje tistim, ki jih bo besedilo pritegnilo. Vsekakor je s tretjim romanom potrdila svojo literarno zmogljivost in prepoznavnost, predvidoma predvsem pri ženskem bralstvu. In je Ne poznam je dobra priložnost, da se vsaj nekaj moških ove in se ne vpiše v tisto polovico ljudi, ki na leto ne preberejo nobene knjige. Če bodo z zadovoljstvom sledili zgodbi v noviteti Suzane Zagorc, bodo morda premislili in osvojili tudi njena spoznanja iz romanov Kaj pa vidva čakata?! in Ne me silit, da ti lažem. In tako morda nekoliko okrepili svojo čustveno inteligenco.
Za dinozavre, ki so bili pred desetletji obujeni v življenje, so bile današnje klimatske spremembe na Zemlji preveč drastične, tako da v nekaj preostalih skupinah živijo samo še v tropskem pasu, bogatem z vegetacijo. Predvsem se zadržujejo okoli zapuščenega otoka, na katerem je bil izvirni poskusni laboratorij. Tja pa se zdaj odpravlja združena ekipa znanstvenikov in plačancev, ki bi zaradi bodočih genskih terapij potrebovala vzorce krvi različnih tipov dinozavrov. Pot jim prekriža nič hudega sluteča družina na jadranju, ki je doživela brodolom. Letošnja poletna uspešnica Jurski svet: Preporod, posneta dobra tri desetletja po izvirniku, ki je bil glede razvoja posebnih učinkov revolucionaren, je nekakšen »metafilm« – sicer že sedmi celovečerni po vrsti v franšizi, ki sta jo spočela filmski mag Steven Spielberg in romanopisec Michael Crichton, a hkrati nov začetek po trilogijah Jurski park in Jurski svet. Predvsem druga trilogija se je izkazala za nekako izžeto, na to se nanaša tudi izhodišče Preporoda: ljudje so se dinozavrov kot zabaviščnih atrakcij preprosto naveličali in ti – ker je poslovni model bankrotiral – obstajajo samo še prostoživeči v nekakšnih naravnih rezervatih blizu ekvatorja. Preporod je režiral Gareth Edwards, ki ima za sabo že vrsto visokoproračunskih znanstvenofantastičnih filmov, med drugimi hollywoodsko priredbo Godzille iz leta 2014. Letošnji Jurski svet se več kot očitno vrača h koreninam oziroma je od vseh nadaljevanj še najbližji izvirniku, od katerega je pobral vse ključne sestavine in jih znova zamešal za generacijo gledalcev, ki se je vmes zamenjala. Poganjajo ga na novo odkrito začudenje nad mogočnostjo teh prazgodovinskih bitij, globoko zakoreninjeni prastrah sesalcev pred plazilci in opomin pred nevarnim, vedno navzočim hrepenenjem, da bi se postavili na položaj Stvarnika – ali vsaj Prometeja, prispodobe človekove želje po znanju in odkritjih z nepredvidljivimi posledicami. Akcijski pustolovščini vsekakor koristi tokratna zvezdniška vloga Scarlett Johansson, ki v neki točki prevzame vodstvo celotne odprave na »izgubljeni svet« skrivnostnega otoka. Film je kljub nekaj nelogičnostim močno prežet s Spielbergovim dotikom – simpatično se mu uspe pokloniti tudi njegovemu Žrelu, katerega 50-letnico obhajamo prav letos ... Ob vsej pripovedni dinamiki, pregonih in trenutkih šoka pa si Jurski svet: Preporod vzame čas tudi za očaranost nad lepoto in vizualni užitek ob ustvarjanju sveta, pa tudi za razmišljanje o sami človeški naravi. Če potegnemo črto: novi film v franšizi vključuje nekatere aktualne teme, kot so okoljska problematika, klimatske spremembe, genske terapije, kapitalistični pohlep in dvom o preživetju človeka kot plenilca, hkrati pa le na novo zapakira že videno. Za poletno uspešnico je to verjetno dovolj, kakšne evolucije pa tu ni opaziti. Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše
Za dinozavre, ki so bili pred desetletji obujeni v življenje, so bile današnje klimatske spremembe na Zemlji preveč drastične, tako da v nekaj preostalih skupinah živijo samo še v tropskem pasu, bogatem z vegetacijo. Predvsem se zadržujejo okoli zapuščenega otoka, na katerem je bil izvirni poskusni laboratorij. Tja pa se zdaj odpravlja združena ekipa znanstvenikov in plačancev, ki bi zaradi bodočih genskih terapij potrebovala vzorce krvi različnih tipov dinozavrov. Pot jim prekriža nič hudega sluteča družina na jadranju, ki je doživela brodolom. Letošnja poletna uspešnica Jurski svet: Preporod, posneta dobra tri desetletja po izvirniku, ki je bil glede razvoja posebnih učinkov revolucionaren, je nekakšen »metafilm« – sicer že sedmi celovečerni po vrsti v franšizi, ki sta jo spočela filmski mag Steven Spielberg in romanopisec Michael Crichton, a hkrati nov začetek po trilogijah Jurski park in Jurski svet. Predvsem druga trilogija se je izkazala za nekako izžeto, na to se nanaša tudi izhodišče Preporoda: ljudje so se dinozavrov kot zabaviščnih atrakcij preprosto naveličali in ti – ker je poslovni model bankrotiral – obstajajo samo še prostoživeči v nekakšnih naravnih rezervatih blizu ekvatorja. Preporod je režiral Gareth Edwards, ki ima za sabo že vrsto visokoproračunskih znanstvenofantastičnih filmov, med drugimi hollywoodsko priredbo Godzille iz leta 2014. Letošnji Jurski svet se več kot očitno vrača h koreninam oziroma je od vseh nadaljevanj še najbližji izvirniku, od katerega je pobral vse ključne sestavine in jih znova zamešal za generacijo gledalcev, ki se je vmes zamenjala. Poganjajo ga na novo odkrito začudenje nad mogočnostjo teh prazgodovinskih bitij, globoko zakoreninjeni prastrah sesalcev pred plazilci in opomin pred nevarnim, vedno navzočim hrepenenjem, da bi se postavili na položaj Stvarnika – ali vsaj Prometeja, prispodobe človekove želje po znanju in odkritjih z nepredvidljivimi posledicami. Akcijski pustolovščini vsekakor koristi tokratna zvezdniška vloga Scarlett Johansson, ki v neki točki prevzame vodstvo celotne odprave na »izgubljeni svet« skrivnostnega otoka. Film je kljub nekaj nelogičnostim močno prežet s Spielbergovim dotikom – simpatično se mu uspe pokloniti tudi njegovemu Žrelu, katerega 50-letnico obhajamo prav letos ... Ob vsej pripovedni dinamiki, pregonih in trenutkih šoka pa si Jurski svet: Preporod vzame čas tudi za očaranost nad lepoto in vizualni užitek ob ustvarjanju sveta, pa tudi za razmišljanje o sami človeški naravi. Če potegnemo črto: novi film v franšizi vključuje nekatere aktualne teme, kot so okoljska problematika, klimatske spremembe, genske terapije, kapitalistični pohlep in dvom o preživetju človeka kot plenilca, hkrati pa le na novo zapakira že videno. Za poletno uspešnico je to verjetno dovolj, kakšne evolucije pa tu ni opaziti. Recenzijo je napisal Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše
Piše Katarina Mahnič, bere Lidija Hartman. Iztok Geister je nekakšen bard narave, njen pozoren opazovalec in kritični popisovalec. Njegove knjige Zagovori narave, Dopuščanje narave, O zaupanju v naravo in Levitve – za slednjo je prejel Rožančevo nagrado – lahko vse štejemo med klasiko slovenskega naravopisja in tudi najnovejša Soočenje z naravo je napisana v njegovem slogu preizpraševanja, opazovanja iz drugega zornega kota, obračanja stvari na glavo, da jih lahko potem spet bolj prav postavi na pravo mesto. Tja, kjer bi morale biti, če bi ljudje bolj logično razmišljali ali se vsaj manj sprenevedali, kaj vse dobrega storijo v prid narave. Kot pisatelj pravi v epilogu, knjiga noče učiti, kako spremeniti ali celo izboljšati svet, gre le zato, da poskušamo odkriti doslej zakrito možnost sobivanja z rastlinskim in živalskim svetom in da poskušamo sestopiti s prestola, na katerem smo samopašno umeščeni v središče sveta. V njej se dotakne številnih zanimivih in perečih tem, kot so intima domačega vrta, zaraščanje v kulturni krajini, plenilsko razmerje (tudi človek je do neke mere plenilec), bitka z naravo, popolnost živih bitij in protislovja varstva narave. Na Slovenskem je že januarja 1920 trinajst uglednih posameznikov in strokovnjakov Odseka za varstvo prirode Muzejskega društva v Ljubljani kot prvi poziv k sistemskemu varstu narave predstavilo Spomenico, prvi nacionalni program za varstvo narave pri nas. Pa vendar še danes dojemamo naravo in procese v njej zgolj s stališča lastnega položaja, tudi koristi – nihče se ne sprašuje, ali si divje rastline in živali sploh želijo oziroma ali sploh potrebujejo skrbništvo, kakor ga živim bitjem vsiljuje varstvo narave. Neradi priznamo, da narava tudi mimo človeških prizadevanj za njeno ohranitev nenehno išče in tudi najde svoje poti za samoobnavljanje. “Tako naravoslovci kot naravovarstveniki in ljubitelji narave nikakor ne moremo sprejeti spremembe življenjskih pogojev, kar pa rastlinam in živalim ne povzroča večjih težav, dokler lahko izbirajo med različnimi bolj ali manj ustreznimi razmerami,” Geister se pretirano ne vznemirja nad na primer zaraščanjem travnikov, saj se gozd le vrača na svoje nekdaj mu odvzeto rastišče, niti nima invazivnih rastlin za takšnega bavbava, saj je njihovo naselitev zagotovo omogočila tudi nesposobnost obstoječe rastlinsko-živalske skupnosti, da to prepreči. Krmljenje ptic je zanj ekološko brez pomena, edino smiselno, sploh za mlade rodove, bi bilo opazovanje vrstno prepoznavanje ptic. Tudi iz pušpanove vešče, ki neustavljivo pokončuje kultivirani pušpan, potegne nauk: s kultiviranjem doseženo nenaravno povečanje populacije rastlin ni vedno na roko. Naturalizirani pušpan se bo v divjini gotovo ohranil. Poseganje v naravo, ko kakšni vrsti omogočimo boljše razmere za razplod, je po naravnih merilih vprašljivo, in ne hvale vredno dejanje, saj izključuje tveganje kot pomembno sestavino prizadevanja za obstanek. Knjiga Soočenje z naravo je polna takšnih uvidov, podkrepljenih z različnimi primeri iz narave, nad katerimi se je res vredno zamisliti, še posebej, ker nam avtor ponuja svež in kritičen pogled nanje. A čeprav je knjižica tanka, to ni lahko branje, ki bi ga požrli v trenutku in za zabavo. Ni preprosto, kot tudi ni preprosto resnično in odkrito soočenje z naravo. Okušati ga je treba počasi, premišljeno, z odprtimi očmi, možgani in duhom, še najraje v naravi. Geistrovo pisanje je tudi stilno izredno dodelano, gosto in izrazno bogato, kar daje esejističnim znanstveno-dokumentarnim zapisom nadih sočne prozne pripovedi. Morda je za širok bralski krog najprikladnejši in tudi po praktični plati najzanimivejši esej Vrtna intima, pri katerem bo užival vsak, ki ima doma nekaj vrta. Vsaj na tistem koščku narave, ki ga (četudi samo na papirju) posedujemo, si lahko ljudje ustvarimo svoj delček raja. Tega pa si vsak predstavlja drugače. Menda je uporabnost prevladujoča značilnost srednjeevropskega vrta. Sodobne novozgrajene hiše spremljajo po Geistru “takojšnji vrtovi”, ki so zasnovani tako, da je na njih čimmanj dela; tam ni spontano rastočih rastlin, namesto zelenjavnega vrtička je visoka greda, dreves ni ali pa so iznakažena. Takšen vrt je bolj dodatna soba kot sonaravno prebivališče. In potem so tu vrtovi, z opisom katerih sem se lahko poistovetila in mi je zaigralo srce, saj sem do svojega vrta, prej vzdrževanega v divje urejenem slogu, vedno bolj popustljiva. Ne da bi se kdaj zares zavedala, da je tako najbolj prav. Piše Geister: “Nasprotje takšnemu do podrobnosti urejenemu vrtu, recimo mu čistunski, pa je s spontanim rastjem prežet vrt. Z vidika kulturne presoje mu recimo divji, z vidika zatiralske skrbi sproščeni vrt. Tudi tu gole prsti v vegetacijskem obdobju skorajda ne vidimo, pa ne zaradi nadomestkov, temveč zaradi nebrzdane pokrivnosti rastlin. Trata je, vsaj na obrobju, če ne kar v celoti, polna travniških rastlin in je selektivno košena šele po cvetenju. Grmovje in drevje rasteta sproščeno. Plevel na takšnem vrtu ni nadloga in tudi ne psovka, saj igra pomembno vlogo: ščiti tla pred soncem, ohranja vlago, privablja žuželke ali pa jih odvrača, v obeh primerih v dobro gojenih rastlin. Ospelo cvetje in listje ob deževnikovi pomoči gnojita tla. Ob obdelovanju in negovanju vrta je vedno dobro poskrbeti tudi za sproščanje vrta.” Soočenje z naravo je dragocena spodbuda nam in našim zanamcem, da bi naravovarstvo nadomestila etika zagovorništva narave, ki daje interesom rastlin in živali prednost pred človeškimi interesi. Je spodbuda, da ne bi gledali samo na to, ali je neko dogajanje v naravi koristno za človeka. In spodbuda posamezniku, ljubitelju narave, da se lahko začne z naravo srečevati in sporazumevati kar na domačem vrtu. Zaradi te knjige plevelu lažje pogledam skozi prste, pardon, skozi liste. Lažje tudi prenesem belouško v ribniku, s kosom pa si pošteno razdeliva slastne plodove obema tako ljube šmarne hrušice.
Piše Katarina Mahnič, bere Lidija Hartman. Iztok Geister je nekakšen bard narave, njen pozoren opazovalec in kritični popisovalec. Njegove knjige Zagovori narave, Dopuščanje narave, O zaupanju v naravo in Levitve – za slednjo je prejel Rožančevo nagrado – lahko vse štejemo med klasiko slovenskega naravopisja in tudi najnovejša Soočenje z naravo je napisana v njegovem slogu preizpraševanja, opazovanja iz drugega zornega kota, obračanja stvari na glavo, da jih lahko potem spet bolj prav postavi na pravo mesto. Tja, kjer bi morale biti, če bi ljudje bolj logično razmišljali ali se vsaj manj sprenevedali, kaj vse dobrega storijo v prid narave. Kot pisatelj pravi v epilogu, knjiga noče učiti, kako spremeniti ali celo izboljšati svet, gre le zato, da poskušamo odkriti doslej zakrito možnost sobivanja z rastlinskim in živalskim svetom in da poskušamo sestopiti s prestola, na katerem smo samopašno umeščeni v središče sveta. V njej se dotakne številnih zanimivih in perečih tem, kot so intima domačega vrta, zaraščanje v kulturni krajini, plenilsko razmerje (tudi človek je do neke mere plenilec), bitka z naravo, popolnost živih bitij in protislovja varstva narave. Na Slovenskem je že januarja 1920 trinajst uglednih posameznikov in strokovnjakov Odseka za varstvo prirode Muzejskega društva v Ljubljani kot prvi poziv k sistemskemu varstu narave predstavilo Spomenico, prvi nacionalni program za varstvo narave pri nas. Pa vendar še danes dojemamo naravo in procese v njej zgolj s stališča lastnega položaja, tudi koristi – nihče se ne sprašuje, ali si divje rastline in živali sploh želijo oziroma ali sploh potrebujejo skrbništvo, kakor ga živim bitjem vsiljuje varstvo narave. Neradi priznamo, da narava tudi mimo človeških prizadevanj za njeno ohranitev nenehno išče in tudi najde svoje poti za samoobnavljanje. “Tako naravoslovci kot naravovarstveniki in ljubitelji narave nikakor ne moremo sprejeti spremembe življenjskih pogojev, kar pa rastlinam in živalim ne povzroča večjih težav, dokler lahko izbirajo med različnimi bolj ali manj ustreznimi razmerami,” Geister se pretirano ne vznemirja nad na primer zaraščanjem travnikov, saj se gozd le vrača na svoje nekdaj mu odvzeto rastišče, niti nima invazivnih rastlin za takšnega bavbava, saj je njihovo naselitev zagotovo omogočila tudi nesposobnost obstoječe rastlinsko-živalske skupnosti, da to prepreči. Krmljenje ptic je zanj ekološko brez pomena, edino smiselno, sploh za mlade rodove, bi bilo opazovanje vrstno prepoznavanje ptic. Tudi iz pušpanove vešče, ki neustavljivo pokončuje kultivirani pušpan, potegne nauk: s kultiviranjem doseženo nenaravno povečanje populacije rastlin ni vedno na roko. Naturalizirani pušpan se bo v divjini gotovo ohranil. Poseganje v naravo, ko kakšni vrsti omogočimo boljše razmere za razplod, je po naravnih merilih vprašljivo, in ne hvale vredno dejanje, saj izključuje tveganje kot pomembno sestavino prizadevanja za obstanek. Knjiga Soočenje z naravo je polna takšnih uvidov, podkrepljenih z različnimi primeri iz narave, nad katerimi se je res vredno zamisliti, še posebej, ker nam avtor ponuja svež in kritičen pogled nanje. A čeprav je knjižica tanka, to ni lahko branje, ki bi ga požrli v trenutku in za zabavo. Ni preprosto, kot tudi ni preprosto resnično in odkrito soočenje z naravo. Okušati ga je treba počasi, premišljeno, z odprtimi očmi, možgani in duhom, še najraje v naravi. Geistrovo pisanje je tudi stilno izredno dodelano, gosto in izrazno bogato, kar daje esejističnim znanstveno-dokumentarnim zapisom nadih sočne prozne pripovedi. Morda je za širok bralski krog najprikladnejši in tudi po praktični plati najzanimivejši esej Vrtna intima, pri katerem bo užival vsak, ki ima doma nekaj vrta. Vsaj na tistem koščku narave, ki ga (četudi samo na papirju) posedujemo, si lahko ljudje ustvarimo svoj delček raja. Tega pa si vsak predstavlja drugače. Menda je uporabnost prevladujoča značilnost srednjeevropskega vrta. Sodobne novozgrajene hiše spremljajo po Geistru “takojšnji vrtovi”, ki so zasnovani tako, da je na njih čimmanj dela; tam ni spontano rastočih rastlin, namesto zelenjavnega vrtička je visoka greda, dreves ni ali pa so iznakažena. Takšen vrt je bolj dodatna soba kot sonaravno prebivališče. In potem so tu vrtovi, z opisom katerih sem se lahko poistovetila in mi je zaigralo srce, saj sem do svojega vrta, prej vzdrževanega v divje urejenem slogu, vedno bolj popustljiva. Ne da bi se kdaj zares zavedala, da je tako najbolj prav. Piše Geister: “Nasprotje takšnemu do podrobnosti urejenemu vrtu, recimo mu čistunski, pa je s spontanim rastjem prežet vrt. Z vidika kulturne presoje mu recimo divji, z vidika zatiralske skrbi sproščeni vrt. Tudi tu gole prsti v vegetacijskem obdobju skorajda ne vidimo, pa ne zaradi nadomestkov, temveč zaradi nebrzdane pokrivnosti rastlin. Trata je, vsaj na obrobju, če ne kar v celoti, polna travniških rastlin in je selektivno košena šele po cvetenju. Grmovje in drevje rasteta sproščeno. Plevel na takšnem vrtu ni nadloga in tudi ne psovka, saj igra pomembno vlogo: ščiti tla pred soncem, ohranja vlago, privablja žuželke ali pa jih odvrača, v obeh primerih v dobro gojenih rastlin. Ospelo cvetje in listje ob deževnikovi pomoči gnojita tla. Ob obdelovanju in negovanju vrta je vedno dobro poskrbeti tudi za sproščanje vrta.” Soočenje z naravo je dragocena spodbuda nam in našim zanamcem, da bi naravovarstvo nadomestila etika zagovorništva narave, ki daje interesom rastlin in živali prednost pred človeškimi interesi. Je spodbuda, da ne bi gledali samo na to, ali je neko dogajanje v naravi koristno za človeka. In spodbuda posamezniku, ljubitelju narave, da se lahko začne z naravo srečevati in sporazumevati kar na domačem vrtu. Zaradi te knjige plevelu lažje pogledam skozi prste, pardon, skozi liste. Lažje tudi prenesem belouško v ribniku, s kosom pa si pošteno razdeliva slastne plodove obema tako ljube šmarne hrušice.