Iskanje oddaja
Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Na slovenskih platnih se je v tem tednu začel predvajati filmski portret Zorana Predina, Praslovan. Pester dokumentarni film, ki popisuje Predinovo bogato glasbeno pot in razgibano življenje, dopolnjujejo hudomušni igrani vložki. Filmi o glasbenikih in glasbenicah so v zadnjih letih znova postali priljubljen prodajni izdelek. Velikokrat s pretiranimi hvalospevi in pavšalnimi zgodovinskimi uvrstitvami obujajo kariere in poganjajo brezidejno popkulturno mašinerijo. Zdi se, da so vedno bolj narejeni po vnaprej pripravljenih vzorcih, ki so že poželi uspeh z nagovarjanjem glasbene nostalgije občinstev. Odhod v kino na »nov« portret ostarelega ali preminulega zvezdnika je zato vedno pospremljen s tovrstnim zadržkom. Tudi tokrat ni bilo nič drugače. Toda mogoče je ravno zato že od samega začetka Praslovan presenetil s svežino in sproščenostjo, ki gre portretirancu. Začne se namreč z najbolj izpeto figuro govorečih glav, ki pa jo z izborom sogovornikov in njihovim medsebojnim dialogom na daljavo preobrača na glavo – v svoj prid. Predinovi sodobniki iz vseh sfer ustvarjalnosti duhovito špekulirajo o njegovi identiteti. Če ga niso morda celo zamenjali v porodnišnici, kot se s stereotipom o hladnih Slovencih in vročeglavih Balkancih poigra na primer Boris Dežulović. Čeprav film traja skoraj dve uri, to pa je za glasbeni dokumentarec nevarno dolgo, na nobeni točki ne postane dolgočasen. Vešče namreč prepleta že omenjeno figuro govorečih glav s posnetki iz Predinove kariere, tu in tam presenetljivo iskrenimi intervjuji s Predinom samim in člani njegovih družin ter igranimi vložki tujih turistov na turi po njegovem življenju. Ti sprva delujejo nekoliko vsiljeno. A se iztečejo v veliki finale, ki deluje kot posrečen most od zgodbe o Zoranu Predinu kot največjem mogočem približku glasbenega zvezdnika v slovenskem in jugoslovanskem prostoru do Zorana Predina kot človeka. Partnerja, očeta, sina, športnega navdušenca, ki mu kdaj tudi poči film. Njegova neslavna epizoda z napadom na košarkarskega sodnika je sprva obravnavana preveč lahkotno, toda ko gledalec že misli, da film opravičuje njegov nasilni izgred, ga Predin sam in njegova žena najjasneje in najbolj nedvoumno obsodita. Subtilno je obravnavan tudi njegov sloves ženskarja, ki je uravnotežen s toplim prikazom njegove očetovske in gospodinjske vloge. Ob vsem tem pa je še vedno največji dosežek filma, da mu uspe kritično prikazati izredno bogato kariero glasbenika, ki je vedno znova iskal nov izraz in se včasih bolj, včasih manj uspešno skušal tudi prilagajati okusu svojega občinstva. Velikokrat res ne znamo ceniti, koga imamo, to pa morda še posebej velja za Predinov »tak fejst nori Maribor«. Toda ko se plejada najznamenitejših glasbenih poetov in mojstrov besed, na čelu z Đorđem Balaševićem, odkrito pokloni Predinu in še posebej njegovemu Praslovanu, o njegovem mojstrstvu ne bi smelo biti več dvoma. Neverjeten podatek, da je v štirih desetletjih kariere posnel kar štirideset albumov, to le še podčrta. Piše Žiga Brdnik Bere Dejan Kaloper
Na slovenskih platnih se je v tem tednu začel predvajati filmski portret Zorana Predina, Praslovan. Pester dokumentarni film, ki popisuje Predinovo bogato glasbeno pot in razgibano življenje, dopolnjujejo hudomušni igrani vložki. Filmi o glasbenikih in glasbenicah so v zadnjih letih znova postali priljubljen prodajni izdelek. Velikokrat s pretiranimi hvalospevi in pavšalnimi zgodovinskimi uvrstitvami obujajo kariere in poganjajo brezidejno popkulturno mašinerijo. Zdi se, da so vedno bolj narejeni po vnaprej pripravljenih vzorcih, ki so že poželi uspeh z nagovarjanjem glasbene nostalgije občinstev. Odhod v kino na »nov« portret ostarelega ali preminulega zvezdnika je zato vedno pospremljen s tovrstnim zadržkom. Tudi tokrat ni bilo nič drugače. Toda mogoče je ravno zato že od samega začetka Praslovan presenetil s svežino in sproščenostjo, ki gre portretirancu. Začne se namreč z najbolj izpeto figuro govorečih glav, ki pa jo z izborom sogovornikov in njihovim medsebojnim dialogom na daljavo preobrača na glavo – v svoj prid. Predinovi sodobniki iz vseh sfer ustvarjalnosti duhovito špekulirajo o njegovi identiteti. Če ga niso morda celo zamenjali v porodnišnici, kot se s stereotipom o hladnih Slovencih in vročeglavih Balkancih poigra na primer Boris Dežulović. Čeprav film traja skoraj dve uri, to pa je za glasbeni dokumentarec nevarno dolgo, na nobeni točki ne postane dolgočasen. Vešče namreč prepleta že omenjeno figuro govorečih glav s posnetki iz Predinove kariere, tu in tam presenetljivo iskrenimi intervjuji s Predinom samim in člani njegovih družin ter igranimi vložki tujih turistov na turi po njegovem življenju. Ti sprva delujejo nekoliko vsiljeno. A se iztečejo v veliki finale, ki deluje kot posrečen most od zgodbe o Zoranu Predinu kot največjem mogočem približku glasbenega zvezdnika v slovenskem in jugoslovanskem prostoru do Zorana Predina kot človeka. Partnerja, očeta, sina, športnega navdušenca, ki mu kdaj tudi poči film. Njegova neslavna epizoda z napadom na košarkarskega sodnika je sprva obravnavana preveč lahkotno, toda ko gledalec že misli, da film opravičuje njegov nasilni izgred, ga Predin sam in njegova žena najjasneje in najbolj nedvoumno obsodita. Subtilno je obravnavan tudi njegov sloves ženskarja, ki je uravnotežen s toplim prikazom njegove očetovske in gospodinjske vloge. Ob vsem tem pa je še vedno največji dosežek filma, da mu uspe kritično prikazati izredno bogato kariero glasbenika, ki je vedno znova iskal nov izraz in se včasih bolj, včasih manj uspešno skušal tudi prilagajati okusu svojega občinstva. Velikokrat res ne znamo ceniti, koga imamo, to pa morda še posebej velja za Predinov »tak fejst nori Maribor«. Toda ko se plejada najznamenitejših glasbenih poetov in mojstrov besed, na čelu z Đorđem Balaševićem, odkrito pokloni Predinu in še posebej njegovemu Praslovanu, o njegovem mojstrstvu ne bi smelo biti več dvoma. Neverjeten podatek, da je v štirih desetletjih kariere posnel kar štirideset albumov, to le še podčrta. Piše Žiga Brdnik Bere Dejan Kaloper
V časih, ko so vsakodnevne dobrine vsaj v naših krajih dostopne tako rekoč takoj, s preprostim klikom na računalniku ali kvečjemu s sprehodom do najbližje trgovine, si kar težko predstavljamo, kako zelo pomembna je za nas narava in kako močno soodvisni so vsi njeni elementi. Čezmerno izkoriščanje naravnih virov lahko trajno poškoduje rastlinstvo, izumrtje neke rastline prej ali slej privede do izumrtja neke živali, posledice pa potem sčasoma občutimo vsi prebivalci našega planeta. Le da se takrat komajda še zavedamo, kaj je bil prvotni vzrok in kdo je bil pravzaprav njihov povzročitelj. Povsem drugače naravo seveda dojemajo različna staroselska plemena, za katera na primer gozd ni le lepa zelena oaza, ampak naravna banka dobrin, ki jim omogoča preživetje. Deforestacija tropskega gozda – še sploh, kadar gre za nezakonit, nepremišljen in nenačrtovan poseg – tako pogosto pomeni neposredno grožnjo ne le številnim živalskim vrstam, ampak tudi ljudem. Ključno v boju proti tovrstnim praksam je predvsem opozarjanje nanje in dobra, zanimiva, napeta animirana filmska pustolovščina, ki mlade gledalce pritegne tako z zgodbo kot s pomenljivim ekološkim sporočilom, je verjetno eden najboljših načinov za to. Švicarski režiser in scenarist Claude Barras /klod baras/ je navdih za svoj najnovejši animirani celovečerni film Divjaki našel delno pri svojih starih starših, ki so kot kmetje živeli v močni povezanosti z naravo, delno pa pri rojaku Brunu Manserju, enem prvih okoljskih aktivistov. Manser, ki mu je lik očeta tudi vizualno precej podoben, je več let preživel med staroselci v Borneu in prav tja, točno na mejo med vsaj navidezno civilizirani mestni svet in divjino tropskega gozda, je Barras postavil vznemirljivo dogajanje svoje zgodbe. Glavna junakinja deklica Kéria, ki živi sama z očetom, nekega dne na plantaži oljnih palm reši mladega orangutana Ošija, skorajda hkrati pa se pred vrati pojavi še njen staroselski bratranec Selai, za katerega sploh ni vedela, da obstaja. Staroselci v Kérijini okolici veljajo za navadne divjake in deklica bi se zaradi sorodstva z njimi seveda najraje ugreznila v tla, toda ko se po številnih napetih pripetljajih z Ošijem in Selaijem sredi tropskega gozda znajde tako rekoč iz oči v oči z bagrom, ki ogroža dom njenih sorodnikov, svojih staroselskih korenin nikakor noče več zanikati. Glavni odliki filma Divjaki – naslov je seveda namerno moč razumeti večpomensko – sta očarljiva stop-motion animacija, ki mu dodaja prav posebno mehkobo in rahlo nostalgičen pridih, ter režiserjev izjemni občutek za podajanje zahtevne vsebine mladim pa tudi nekoliko starejšim gledalcem. Nepokroviteljsko in poglobljeno poudarjanje pomena prijateljstva, sodelovanja in sožitja pa je le še pika na i. Piše: Gaja Pöschl Bere: Lidija Hartman
V časih, ko so vsakodnevne dobrine vsaj v naših krajih dostopne tako rekoč takoj, s preprostim klikom na računalniku ali kvečjemu s sprehodom do najbližje trgovine, si kar težko predstavljamo, kako zelo pomembna je za nas narava in kako močno soodvisni so vsi njeni elementi. Čezmerno izkoriščanje naravnih virov lahko trajno poškoduje rastlinstvo, izumrtje neke rastline prej ali slej privede do izumrtja neke živali, posledice pa potem sčasoma občutimo vsi prebivalci našega planeta. Le da se takrat komajda še zavedamo, kaj je bil prvotni vzrok in kdo je bil pravzaprav njihov povzročitelj. Povsem drugače naravo seveda dojemajo različna staroselska plemena, za katera na primer gozd ni le lepa zelena oaza, ampak naravna banka dobrin, ki jim omogoča preživetje. Deforestacija tropskega gozda – še sploh, kadar gre za nezakonit, nepremišljen in nenačrtovan poseg – tako pogosto pomeni neposredno grožnjo ne le številnim živalskim vrstam, ampak tudi ljudem. Ključno v boju proti tovrstnim praksam je predvsem opozarjanje nanje in dobra, zanimiva, napeta animirana filmska pustolovščina, ki mlade gledalce pritegne tako z zgodbo kot s pomenljivim ekološkim sporočilom, je verjetno eden najboljših načinov za to. Švicarski režiser in scenarist Claude Barras /klod baras/ je navdih za svoj najnovejši animirani celovečerni film Divjaki našel delno pri svojih starih starših, ki so kot kmetje živeli v močni povezanosti z naravo, delno pa pri rojaku Brunu Manserju, enem prvih okoljskih aktivistov. Manser, ki mu je lik očeta tudi vizualno precej podoben, je več let preživel med staroselci v Borneu in prav tja, točno na mejo med vsaj navidezno civilizirani mestni svet in divjino tropskega gozda, je Barras postavil vznemirljivo dogajanje svoje zgodbe. Glavna junakinja deklica Kéria, ki živi sama z očetom, nekega dne na plantaži oljnih palm reši mladega orangutana Ošija, skorajda hkrati pa se pred vrati pojavi še njen staroselski bratranec Selai, za katerega sploh ni vedela, da obstaja. Staroselci v Kérijini okolici veljajo za navadne divjake in deklica bi se zaradi sorodstva z njimi seveda najraje ugreznila v tla, toda ko se po številnih napetih pripetljajih z Ošijem in Selaijem sredi tropskega gozda znajde tako rekoč iz oči v oči z bagrom, ki ogroža dom njenih sorodnikov, svojih staroselskih korenin nikakor noče več zanikati. Glavni odliki filma Divjaki – naslov je seveda namerno moč razumeti večpomensko – sta očarljiva stop-motion animacija, ki mu dodaja prav posebno mehkobo in rahlo nostalgičen pridih, ter režiserjev izjemni občutek za podajanje zahtevne vsebine mladim pa tudi nekoliko starejšim gledalcem. Nepokroviteljsko in poglobljeno poudarjanje pomena prijateljstva, sodelovanja in sožitja pa je le še pika na i. Piše: Gaja Pöschl Bere: Lidija Hartman
Piše Katarina Mahnič, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Pretežna oblika pisateljevanja filozofa, profesorja, glasbenika, pisca Boštjana Narata je bila do zdaj esej, tako da je z romanom Bend stopil na novo ozemlje, pravzaprav je zelo suvereno zakorakal vanj. Kako tudi ne bi, roman govori o glasbenikih in glasbi, Narat pa ima za seboj trideset let igranja v bendih in dobro pozna njihovo dinamiko. Zgodba je dokaj preprosta. Študentka Zoja gre na avdicijo za pevko v bendu, ki je pred časom nepojasnjeno izgubil svojega pevca, Gorana. Kar izginil je. Zoja s svojim glasom in besedili navduši člane skupine Hektorja, Domna in TJ-ja in takoj jo sprejmejo medse. Vendar pa to ni edini bend v romanu; skoraj enakovredno vlogo ima Zojin družinski bend. Foter Damjan, nekoč znani muzičar s super po krivici pozabljeno glasbeno skupino, se je potegnil vase, hodi po hiši kot duh in izdeluje ptičje hišice; mama Ksenija je izstopila iz literarne scene in zdaj piše uspešne priročnike za življenje, vodi delavnice, predavanja, terapije … in s tem odlično služi; starejši brat, nakladaški Tejo, pa zagrenjenost zaradi vrnitve pod domači krov, ker je tako pač najbolj udobno, kompenzira s filozofiranjem. Prav Tejo izpostavi to, kar je poleg glasbe rdeča nit pripovedi: ali je vredno delati tisto, kar res ljubiš in v kar res verjameš, in zaradi tega životariti, ali pa je bolj praktično in razumno privoliti v kompromise ne tako zadovoljujoče službe, ki ti prinaša dober denar? In ker seveda tudi na tem področju ni vse črno-belo – ali si se z odločitvijo za udobnejše preživetje tudi prodal, izdal svoje ideale? Ali pa je ravno tako prav, kot vzkipi Domen, da hočeš od tistega, kar rad delaš, tudi dostojno živeti in zato ni nespodobno sprejeti kakšnega kompromisa. Da je muzika tvoja služba, tvoj poklic: “Zoja, kaj pa je narobe s kariero? Malo serješ s polno ritjo. Lahko je bit pameten v maminem fensi hotelu.” Ali ko skuša Ksenija prenapetima sinu in hčeri pojasniti, kako je že zdavnaj spoznala, da so uniforme povsod: “Seveda so različnih barv in pomenijo različne stvari, ampak vse to govorjenje o samosvojosti in neukalupljenosti … vse to je rahlo precenjeno. Pa malo brez veze.” Poleg razpravljanja o preživetju in seveda o glasbi Narat tankočutno in v gledališki maniri dialogov in monologov v Zojini glavi vpleta tudi spomine, navezanost, strahove, upanje, razočaranje, ljubezen …, stvari, ki so vsem pomembne in domače. Več je zamolčanosti kot odprtega, neposrednega uvida; takšne so povezave z Goranovim izginotjem, Zojino osuplo spregledanje tesnega, še vedno “zacopanega” odnosa njenih staršev, pa njen impulzivni vzgib za edino ljubezensko srečanje v romanu, ki bi ga nepozoren bralec mimogrede spregledal. Taki občutljivi, dragoceni detajli. Kratki, preprosti stavki, ki imajo svojo težo. Veliko je naštevanja, seznamov, sploh zajtrkov. Z enim se roman tudi začne in nevsiljivo razkrije družbeni status Zojine družine. Zelo dobro delujejo tudi naslovi pesmi in imena izvajalcev, ki se vrtijo v kafiču, kjer se pred vajo ali po njej dobivajo člani benda, in se pojavljajo skozi ves roman. Pravzaprav tako super, da sem si ob branju včasih nataknila slušalke in se potopila v omenjene komade, čeprav nisem kakšna glasbofilka in so mi zakulisne strukture in delovanje bendov španska vas. Vendar je ta sicer kratkočasni roman zbudil v meni nostalgijo in hrepenje; ne po glasbenem bendu kot takem, ampak po popolni pripadnosti določenim ljudem, določeni zadevi. Po popolni predanosti, da bi prišel stvari do dna. Jezik, ki ga med seboj govorijo člani benda, se zdi glasbenemu nepoznavalcu na trenutke zelo specifičen in prav zato posrečeno vznemiri, kot na primer naštevanje glasbenih rekvizitov na odru – zame zares kos čudovite poezije (z znanstvenofantastičnim pridihom). Prostor je majhen, no, ne tako majhen, bolj zabasan. Dva marshalla ob desni steni, dvakrat po štiri desetke, dve glavi, ena JCM 900, druga neka zgonjena reč neznanega izvora. Dve stojali za kitaro, stol, zraven štirje kitarski kovčki, nasproti bobni – “A to so ludwigi?” – dva prehodna, kotel, sner, vse po jusu, standard, ob kotlu zložene torbe. Levo in desno dva visokotonca, miza je v desnem kotu, šestnajst kanalov, kabli v glavnem povezani in natančno razpredeni po prostoru, neuporabljeni so lepo zviti in obešeni nad mešalko. Ob steni nasproti vhoda vufer, klaviature na štenderju in rhodesi v kovčku, zraven en vox in dva fenderja, manjši nič posebnega, ampak ima vintage šminko – tista rumena varianta – večji je bolj resen, hot red deville, ni še klasika, ampak enkrat bo, zraven dva bas feršta, ampeg in mesa boogie. V kotu štiri stojala za mikrofone, eno notno in bobnarska žirafa, ki je očitno zašla. Nekje v romanu Narat zapiše, da je “improvizacija velika beseda za preprosto stvar, kot je preprosta muzika – samo pravo noto moraš zaigrat ob pravem času.” Mojster je tudi v pisanju, zato je škoda, da je v tem igrivem in dinamičnem romančku za nekaj not, pravzaprav za kar nekaj glasbenih sklopov, izgubil skladateljski “filing” in dovolil, da iz njega spregovorita esejist in filozof. Dolgi filozofski traktati, ki jih besediči Tejo, zame najšibkejši člen romana, in razne literarne razprave, ki jih na avtobusu prebira ali v slušalkah posluša Zoja, so popolnoma odveč. Sicer gladko tekoče, jedrnato besedilo pretirano zavrejo, mu odvzamejo nekaj “žmohta” in poskočnosti. Nekaj dialoških momentov je tudi predolgih, saj so – glede na ostale izbrušene, žive dialoge – malo za lase privlečeni. Vse to bi bilo mogoče izpustiti, ali v manjših dozah in verodostojneje položiti v usta glavnih junakov; potem bi bil roman res izčiščen, skorajda idealno pripravljen za odrsko ali filmsko upodobitev, po katerih glasno kliče. Ampak tudi pomanjkljivostim navkljub je Bend domišljena, duhovita in pretanjena pripoved za vse bralce, ne le za glasbeno navdahnjene. Ko ga prebereš, se ti zgodi, kot se je zgodilo Zoji, ko sta šla s Hektorjem prvič skupaj na kavo – nekaj lepega.
Piše Katarina Mahnič, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Pretežna oblika pisateljevanja filozofa, profesorja, glasbenika, pisca Boštjana Narata je bila do zdaj esej, tako da je z romanom Bend stopil na novo ozemlje, pravzaprav je zelo suvereno zakorakal vanj. Kako tudi ne bi, roman govori o glasbenikih in glasbi, Narat pa ima za seboj trideset let igranja v bendih in dobro pozna njihovo dinamiko. Zgodba je dokaj preprosta. Študentka Zoja gre na avdicijo za pevko v bendu, ki je pred časom nepojasnjeno izgubil svojega pevca, Gorana. Kar izginil je. Zoja s svojim glasom in besedili navduši člane skupine Hektorja, Domna in TJ-ja in takoj jo sprejmejo medse. Vendar pa to ni edini bend v romanu; skoraj enakovredno vlogo ima Zojin družinski bend. Foter Damjan, nekoč znani muzičar s super po krivici pozabljeno glasbeno skupino, se je potegnil vase, hodi po hiši kot duh in izdeluje ptičje hišice; mama Ksenija je izstopila iz literarne scene in zdaj piše uspešne priročnike za življenje, vodi delavnice, predavanja, terapije … in s tem odlično služi; starejši brat, nakladaški Tejo, pa zagrenjenost zaradi vrnitve pod domači krov, ker je tako pač najbolj udobno, kompenzira s filozofiranjem. Prav Tejo izpostavi to, kar je poleg glasbe rdeča nit pripovedi: ali je vredno delati tisto, kar res ljubiš in v kar res verjameš, in zaradi tega životariti, ali pa je bolj praktično in razumno privoliti v kompromise ne tako zadovoljujoče službe, ki ti prinaša dober denar? In ker seveda tudi na tem področju ni vse črno-belo – ali si se z odločitvijo za udobnejše preživetje tudi prodal, izdal svoje ideale? Ali pa je ravno tako prav, kot vzkipi Domen, da hočeš od tistega, kar rad delaš, tudi dostojno živeti in zato ni nespodobno sprejeti kakšnega kompromisa. Da je muzika tvoja služba, tvoj poklic: “Zoja, kaj pa je narobe s kariero? Malo serješ s polno ritjo. Lahko je bit pameten v maminem fensi hotelu.” Ali ko skuša Ksenija prenapetima sinu in hčeri pojasniti, kako je že zdavnaj spoznala, da so uniforme povsod: “Seveda so različnih barv in pomenijo različne stvari, ampak vse to govorjenje o samosvojosti in neukalupljenosti … vse to je rahlo precenjeno. Pa malo brez veze.” Poleg razpravljanja o preživetju in seveda o glasbi Narat tankočutno in v gledališki maniri dialogov in monologov v Zojini glavi vpleta tudi spomine, navezanost, strahove, upanje, razočaranje, ljubezen …, stvari, ki so vsem pomembne in domače. Več je zamolčanosti kot odprtega, neposrednega uvida; takšne so povezave z Goranovim izginotjem, Zojino osuplo spregledanje tesnega, še vedno “zacopanega” odnosa njenih staršev, pa njen impulzivni vzgib za edino ljubezensko srečanje v romanu, ki bi ga nepozoren bralec mimogrede spregledal. Taki občutljivi, dragoceni detajli. Kratki, preprosti stavki, ki imajo svojo težo. Veliko je naštevanja, seznamov, sploh zajtrkov. Z enim se roman tudi začne in nevsiljivo razkrije družbeni status Zojine družine. Zelo dobro delujejo tudi naslovi pesmi in imena izvajalcev, ki se vrtijo v kafiču, kjer se pred vajo ali po njej dobivajo člani benda, in se pojavljajo skozi ves roman. Pravzaprav tako super, da sem si ob branju včasih nataknila slušalke in se potopila v omenjene komade, čeprav nisem kakšna glasbofilka in so mi zakulisne strukture in delovanje bendov španska vas. Vendar je ta sicer kratkočasni roman zbudil v meni nostalgijo in hrepenje; ne po glasbenem bendu kot takem, ampak po popolni pripadnosti določenim ljudem, določeni zadevi. Po popolni predanosti, da bi prišel stvari do dna. Jezik, ki ga med seboj govorijo člani benda, se zdi glasbenemu nepoznavalcu na trenutke zelo specifičen in prav zato posrečeno vznemiri, kot na primer naštevanje glasbenih rekvizitov na odru – zame zares kos čudovite poezije (z znanstvenofantastičnim pridihom). Prostor je majhen, no, ne tako majhen, bolj zabasan. Dva marshalla ob desni steni, dvakrat po štiri desetke, dve glavi, ena JCM 900, druga neka zgonjena reč neznanega izvora. Dve stojali za kitaro, stol, zraven štirje kitarski kovčki, nasproti bobni – “A to so ludwigi?” – dva prehodna, kotel, sner, vse po jusu, standard, ob kotlu zložene torbe. Levo in desno dva visokotonca, miza je v desnem kotu, šestnajst kanalov, kabli v glavnem povezani in natančno razpredeni po prostoru, neuporabljeni so lepo zviti in obešeni nad mešalko. Ob steni nasproti vhoda vufer, klaviature na štenderju in rhodesi v kovčku, zraven en vox in dva fenderja, manjši nič posebnega, ampak ima vintage šminko – tista rumena varianta – večji je bolj resen, hot red deville, ni še klasika, ampak enkrat bo, zraven dva bas feršta, ampeg in mesa boogie. V kotu štiri stojala za mikrofone, eno notno in bobnarska žirafa, ki je očitno zašla. Nekje v romanu Narat zapiše, da je “improvizacija velika beseda za preprosto stvar, kot je preprosta muzika – samo pravo noto moraš zaigrat ob pravem času.” Mojster je tudi v pisanju, zato je škoda, da je v tem igrivem in dinamičnem romančku za nekaj not, pravzaprav za kar nekaj glasbenih sklopov, izgubil skladateljski “filing” in dovolil, da iz njega spregovorita esejist in filozof. Dolgi filozofski traktati, ki jih besediči Tejo, zame najšibkejši člen romana, in razne literarne razprave, ki jih na avtobusu prebira ali v slušalkah posluša Zoja, so popolnoma odveč. Sicer gladko tekoče, jedrnato besedilo pretirano zavrejo, mu odvzamejo nekaj “žmohta” in poskočnosti. Nekaj dialoških momentov je tudi predolgih, saj so – glede na ostale izbrušene, žive dialoge – malo za lase privlečeni. Vse to bi bilo mogoče izpustiti, ali v manjših dozah in verodostojneje položiti v usta glavnih junakov; potem bi bil roman res izčiščen, skorajda idealno pripravljen za odrsko ali filmsko upodobitev, po katerih glasno kliče. Ampak tudi pomanjkljivostim navkljub je Bend domišljena, duhovita in pretanjena pripoved za vse bralce, ne le za glasbeno navdahnjene. Ko ga prebereš, se ti zgodi, kot se je zgodilo Zoji, ko sta šla s Hektorjem prvič skupaj na kavo – nekaj lepega.
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Poezija pesnice in urednice portala Pesem.si Ane Porenta je v zbirki zaTišje blizu prav tistemu, s čimer je poimenovala knjigo: zatišju in tišini. Skozi pesmi se lahko sprehajamo po drobnih spominskih motivih, reminiscencah na otroštvo in pretekle trenutke. Vse manj so otipljivi, a vedno bolj živi v spominu. Ena ključnih tem je vračanje v različne lege otroštva, v zidove doma oziroma domačije. A to ni seganje v tradicionalne okove, temveč preseganje dopuščene svobode. Kako ne lomiti in si preprosto vzeti, lahko preprosto, verz za verzom, najdemo med branjem. A hkrati obstaja zanka – subjektka oziroma kaj okoli nje na trenutke mirno razpada in se spet vrača in sestavi nazaj. Fizičnimi premiki vedno najdejo kaj novega in prav aktivnosti – na primer pospravljanje ali hoja – pesmim dajejo živost. Ta večna telesna prisotnost in čuječnost pa ves čas silita k premisleku o tu in zdaj. Kako zelo pomembno je najti vsak detajl in ga vtkati v pesem, najsi bodo to spomini na otroštvo subjektke ali njenih otrok, družine ali psa. Slednji je pomembno gonilo in je eden izmed presežkov v zbirki. Motivika psa je povezana z njegovim življenjem, radostjo in umiranjem, a tudi slednje ne izniči njegovega mesta v prostoru; še vedno ga je treba prestopiti. Subtilnost teh pesmi je močna, prav tako izraznost. Sobivanje s človekovim najboljšim prijateljem je zavezniško in kaže, kako pomemben člen je v skupnosti. Zanimivo mesto imajo še motivi drugih živali, najbolj presenetljivo je sobivanje z muho: »Postajam nevretenčar z drgetajočim / zvokom, ki dviguje prah s tal. / Muha pa je vse tišja, / kot sprijaznjena z nočjo.« Vse pa se veže na minljivost, kakor koli in o čemer koli spregovorijo pesmi. V presunljivi zbirki Deklice je Ana Porenta pomembno mesto dajala ženskam, v zbirki zaTišje pa se večkrat postavi nazaj in se umika svetu. Kot da bi se kot ustvarjalka na podeželju, kot mama v sindromu praznega gnezda in kot človek na samotnem pohajkovanju čutila nepomembno. Ta tihi upor proti vrvežu življenja in antropocentrizmu veje iz večine pesmi. Verz »Ni dovolj biti človek« s tem preseže idejo pesniškega jaza. Čeprav je ta vpet v odnose, odhode, opazovanje in pomoč, je tukaj in zdaj še veliko drugega. To je obče gledano narava, ki jo opazovalka v njej opazuje in občuduje. Najbolj skozi prizmo razvijanja podobe, v njej pa je najti še več pesniških tropov. Domiselnih, dobro izpeljanih in dodelanih. Posebnost je v rabi velikih črk sredi besede, posebej če so ob njih predpone. Tak je že naslov, torej zaTišje, pa praBit, dvoGovor. To lahko povežem z verzoma: »Orjaške črke so se mi zarile / v čelni reženj.« Jezik Ane Porenta je gibek in izbran. Humorja je manj kot v njenih prejšnjih pesniških delih in prvič pesmim ni namenila naslova. Opaziti pa je veliko grenkobe, zlasti v zaključkih. Ti včasih odgovarjajo celotni pesmi, kot na primer »Moja mama ima hribček na dlani«. Pesmi Ane Porenta v zbirki ZaTišje se zanimivo ukvarjajo s stapljanjem sveta in z negacijo subjektke same. Veliko je zrelih premišljevanj o medgeneracijskem prenašanju bolečine, sprejemanju drugačnih pogledov in kritičnosti o tempu sodobnega življenja. A glavni umik ostaja pisanje, ki je nenehen proces: »Ošiliti moram pisavo, / vrstice zarobiti, / jih izostriti, obtrgati.« Zbirke ponuja veliko možnosti za poglobljeno razmišljanje o vsakem delčku. Ničesar ni dobro prezreti, saj ima vse lahko svoj smisel.
Piše Tonja Jelen, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Poezija pesnice in urednice portala Pesem.si Ane Porenta je v zbirki zaTišje blizu prav tistemu, s čimer je poimenovala knjigo: zatišju in tišini. Skozi pesmi se lahko sprehajamo po drobnih spominskih motivih, reminiscencah na otroštvo in pretekle trenutke. Vse manj so otipljivi, a vedno bolj živi v spominu. Ena ključnih tem je vračanje v različne lege otroštva, v zidove doma oziroma domačije. A to ni seganje v tradicionalne okove, temveč preseganje dopuščene svobode. Kako ne lomiti in si preprosto vzeti, lahko preprosto, verz za verzom, najdemo med branjem. A hkrati obstaja zanka – subjektka oziroma kaj okoli nje na trenutke mirno razpada in se spet vrača in sestavi nazaj. Fizičnimi premiki vedno najdejo kaj novega in prav aktivnosti – na primer pospravljanje ali hoja – pesmim dajejo živost. Ta večna telesna prisotnost in čuječnost pa ves čas silita k premisleku o tu in zdaj. Kako zelo pomembno je najti vsak detajl in ga vtkati v pesem, najsi bodo to spomini na otroštvo subjektke ali njenih otrok, družine ali psa. Slednji je pomembno gonilo in je eden izmed presežkov v zbirki. Motivika psa je povezana z njegovim življenjem, radostjo in umiranjem, a tudi slednje ne izniči njegovega mesta v prostoru; še vedno ga je treba prestopiti. Subtilnost teh pesmi je močna, prav tako izraznost. Sobivanje s človekovim najboljšim prijateljem je zavezniško in kaže, kako pomemben člen je v skupnosti. Zanimivo mesto imajo še motivi drugih živali, najbolj presenetljivo je sobivanje z muho: »Postajam nevretenčar z drgetajočim / zvokom, ki dviguje prah s tal. / Muha pa je vse tišja, / kot sprijaznjena z nočjo.« Vse pa se veže na minljivost, kakor koli in o čemer koli spregovorijo pesmi. V presunljivi zbirki Deklice je Ana Porenta pomembno mesto dajala ženskam, v zbirki zaTišje pa se večkrat postavi nazaj in se umika svetu. Kot da bi se kot ustvarjalka na podeželju, kot mama v sindromu praznega gnezda in kot človek na samotnem pohajkovanju čutila nepomembno. Ta tihi upor proti vrvežu življenja in antropocentrizmu veje iz večine pesmi. Verz »Ni dovolj biti človek« s tem preseže idejo pesniškega jaza. Čeprav je ta vpet v odnose, odhode, opazovanje in pomoč, je tukaj in zdaj še veliko drugega. To je obče gledano narava, ki jo opazovalka v njej opazuje in občuduje. Najbolj skozi prizmo razvijanja podobe, v njej pa je najti še več pesniških tropov. Domiselnih, dobro izpeljanih in dodelanih. Posebnost je v rabi velikih črk sredi besede, posebej če so ob njih predpone. Tak je že naslov, torej zaTišje, pa praBit, dvoGovor. To lahko povežem z verzoma: »Orjaške črke so se mi zarile / v čelni reženj.« Jezik Ane Porenta je gibek in izbran. Humorja je manj kot v njenih prejšnjih pesniških delih in prvič pesmim ni namenila naslova. Opaziti pa je veliko grenkobe, zlasti v zaključkih. Ti včasih odgovarjajo celotni pesmi, kot na primer »Moja mama ima hribček na dlani«. Pesmi Ane Porenta v zbirki ZaTišje se zanimivo ukvarjajo s stapljanjem sveta in z negacijo subjektke same. Veliko je zrelih premišljevanj o medgeneracijskem prenašanju bolečine, sprejemanju drugačnih pogledov in kritičnosti o tempu sodobnega življenja. A glavni umik ostaja pisanje, ki je nenehen proces: »Ošiliti moram pisavo, / vrstice zarobiti, / jih izostriti, obtrgati.« Zbirke ponuja veliko možnosti za poglobljeno razmišljanje o vsakem delčku. Ničesar ni dobro prezreti, saj ima vse lahko svoj smisel.
Predstavo z naslovom 1974, tretjo v ciklu Gledališka dodekalogija 1972 – 1983, ki ga avtorsko vodi režiser Tomi Janežič, je režiser pripravil z igralskim ansamblom Slovenskega mladinskega gledališča. Cikel nastaja v sklopu Evropske prestolnice kulture Nova Gorica-Gorica 2025 in vključuje 12 predstav, ki nastajajo s posameznimi partnerji. V spodnji dvorani Slovenskega mladinskega gledališča si jo je ogledala Petra Tanko.
Predstavo z naslovom 1974, tretjo v ciklu Gledališka dodekalogija 1972 – 1983, ki ga avtorsko vodi režiser Tomi Janežič, je režiser pripravil z igralskim ansamblom Slovenskega mladinskega gledališča. Cikel nastaja v sklopu Evropske prestolnice kulture Nova Gorica-Gorica 2025 in vključuje 12 predstav, ki nastajajo s posameznimi partnerji. V spodnji dvorani Slovenskega mladinskega gledališča si jo je ogledala Petra Tanko.
Že več filmov je bilo posvečenih pralnicam, ki so jih na Irskem vodile sestre magdalenke med 18. in poznim 20. stoletjem. Tja so družine poslale nespodobne ženske, dekleta – ocenjujejo, da je bilo teh okrog 30 tisoč – ki so bile pravzaprav zastonj delovna sila. Marsikatero dekle je tam rodilo nezakonskega otroka, ki ga ni smelo obdržati. Šele leta 2014 se je država uradno opravičila za početje teh samostanov. Spomnimo se filma Sestre magdalenke režiserja Petra Mullana ali Philomene v režiji Stephena Frearsa, zdaj pa je o tej temi po noveli Claire Keegan nastal film Take majhne stvari v režiji Tima Mielantsa. Recenzijo je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Dejan Kaloper. Družinski oče Bill Furlong se preživlja kot trgovec s premogom na irskem podeželju. Ko okrog božiča 1985 dostavi premog v lokalni samostan, v kleti najde premraženo nosečo mladostnico. Medtem ko se začne poglabljati v zlorabe, ki se skrivajo za zidovi samostana, se sooča tudi z lastnimi travmami iz otroštva, ko je moral v konservativnem okolju odraščati kot potomec matere samohranilke. Irski koprodukcijski film Take majhne stvari pod taktirko belgijskega režiserja Tima Mielantsa je bil premierno prikazan na lanskem Berlinalu in temelji na noveli irske pisateljice Claire Keegan. Filmski fabuli se sicer rahlo pozna, da temelji na kratki zgodbi, vendar je delo v sebi zaključena celota. Na filmskem platnu igralsko dominira Cillian Murphy; pravzaprav se celovečerec osredotoča predvsem na notranji svet njegovega molčečega Billa Furlonga. Je v tem uspešen? Da in ne. Skozi njegovo pretežno pasivno ravnanje spoznamo zelo natančno izrisan mikrokozmos, tako zasebni kot družbeni, toda avtorskim postopkom bi lahko očitali, da gledalca vse preveč neposredno vodijo za roko, da bi delo zraslo v nekaj zares presežnega. Kljub nekaj zanimivim elipsam in režijskim odločitvam kot gledalci vsa spoznanja dejansko dobimo postrežena na pladnju; še večinoma monokromatska paleta krompirjastih, sepija tonov vsaj enako kot k morečemu vzdušju prispeva k občutku instantne stiliziranosti. Pa še za božič se dogaja, razumete? Seveda vse te jasne poante v ničemer ne zmanjšujejo teže grozljive dediščine katoliških zlorab tekom 20. stoletja na Irskem, ki jih je leta 2002 odmevno izpostavil že celovečerec Sestre Magdalenke škotskega avtorja Petra Mullana. V tem pogledu je tudi ogrodje filma Take majhne stvari večna zgodba borbe posameznika proti sistemu. Če smo rekli, da je v igralskem smislu to v celoti film Cilliana Murphyja, pa gre v pozitivnem smislu izpostaviti, da je to vendarle delo o ženskah in skozi pripoved spretno preigra številne vloge, ki so jih morale igrati ali jih še vedno igrajo na življenjski poti Billa Furlonga: od njegovih petih hčera in ljubeče soproge, preko njegove mame in njene delodajalke ter poznejše skrbnice, do »padlih deklet« in sistema represije žensk nad ženskami v samostanu, ki jo pooseblja mati prednica v odlični igralski interpretaciji Emily Watson. Film Take majhne stvari je v celoti soliden in zapusti razumski in čustven odmev. Pred gledalca spretno postavi tudi vprašanje, kako bi ravnal, če bi se znašel v čevljih Billa Furlonga. Bi ostal nemi opazovalec z varne razdalje ali bi bil tisti »drugi« – gre torej za isto vprašanje, ki nam ga zastavi mojstrski, z zlato palmo nagrajeni hrvaški kratki film Mož, ki ni mogel molčati …
Že več filmov je bilo posvečenih pralnicam, ki so jih na Irskem vodile sestre magdalenke med 18. in poznim 20. stoletjem. Tja so družine poslale nespodobne ženske, dekleta – ocenjujejo, da je bilo teh okrog 30 tisoč – ki so bile pravzaprav zastonj delovna sila. Marsikatero dekle je tam rodilo nezakonskega otroka, ki ga ni smelo obdržati. Šele leta 2014 se je država uradno opravičila za početje teh samostanov. Spomnimo se filma Sestre magdalenke režiserja Petra Mullana ali Philomene v režiji Stephena Frearsa, zdaj pa je o tej temi po noveli Claire Keegan nastal film Take majhne stvari v režiji Tima Mielantsa. Recenzijo je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Dejan Kaloper. Družinski oče Bill Furlong se preživlja kot trgovec s premogom na irskem podeželju. Ko okrog božiča 1985 dostavi premog v lokalni samostan, v kleti najde premraženo nosečo mladostnico. Medtem ko se začne poglabljati v zlorabe, ki se skrivajo za zidovi samostana, se sooča tudi z lastnimi travmami iz otroštva, ko je moral v konservativnem okolju odraščati kot potomec matere samohranilke. Irski koprodukcijski film Take majhne stvari pod taktirko belgijskega režiserja Tima Mielantsa je bil premierno prikazan na lanskem Berlinalu in temelji na noveli irske pisateljice Claire Keegan. Filmski fabuli se sicer rahlo pozna, da temelji na kratki zgodbi, vendar je delo v sebi zaključena celota. Na filmskem platnu igralsko dominira Cillian Murphy; pravzaprav se celovečerec osredotoča predvsem na notranji svet njegovega molčečega Billa Furlonga. Je v tem uspešen? Da in ne. Skozi njegovo pretežno pasivno ravnanje spoznamo zelo natančno izrisan mikrokozmos, tako zasebni kot družbeni, toda avtorskim postopkom bi lahko očitali, da gledalca vse preveč neposredno vodijo za roko, da bi delo zraslo v nekaj zares presežnega. Kljub nekaj zanimivim elipsam in režijskim odločitvam kot gledalci vsa spoznanja dejansko dobimo postrežena na pladnju; še večinoma monokromatska paleta krompirjastih, sepija tonov vsaj enako kot k morečemu vzdušju prispeva k občutku instantne stiliziranosti. Pa še za božič se dogaja, razumete? Seveda vse te jasne poante v ničemer ne zmanjšujejo teže grozljive dediščine katoliških zlorab tekom 20. stoletja na Irskem, ki jih je leta 2002 odmevno izpostavil že celovečerec Sestre Magdalenke škotskega avtorja Petra Mullana. V tem pogledu je tudi ogrodje filma Take majhne stvari večna zgodba borbe posameznika proti sistemu. Če smo rekli, da je v igralskem smislu to v celoti film Cilliana Murphyja, pa gre v pozitivnem smislu izpostaviti, da je to vendarle delo o ženskah in skozi pripoved spretno preigra številne vloge, ki so jih morale igrati ali jih še vedno igrajo na življenjski poti Billa Furlonga: od njegovih petih hčera in ljubeče soproge, preko njegove mame in njene delodajalke ter poznejše skrbnice, do »padlih deklet« in sistema represije žensk nad ženskami v samostanu, ki jo pooseblja mati prednica v odlični igralski interpretaciji Emily Watson. Film Take majhne stvari je v celoti soliden in zapusti razumski in čustven odmev. Pred gledalca spretno postavi tudi vprašanje, kako bi ravnal, če bi se znašel v čevljih Billa Furlonga. Bi ostal nemi opazovalec z varne razdalje ali bi bil tisti »drugi« – gre torej za isto vprašanje, ki nam ga zastavi mojstrski, z zlato palmo nagrajeni hrvaški kratki film Mož, ki ni mogel molčati …
Na petem koncertu Kromatike so sinoči RTV simfoniki zaigrali pod taktirko Oscarja Jockela. Poslušali smo Bachov šestglasni Ricercar iz Glasbene daritve, ki ga je za orkester priredil Anton Webern, Poulencov Koncert za orgle, godala in timpane s solistom Olivierjem Latryjem ter Mozartovo Simfonijo št. 41.
Na petem koncertu Kromatike so sinoči RTV simfoniki zaigrali pod taktirko Oscarja Jockela. Poslušali smo Bachov šestglasni Ricercar iz Glasbene daritve, ki ga je za orkester priredil Anton Webern, Poulencov Koncert za orgle, godala in timpane s solistom Olivierjem Latryjem ter Mozartovo Simfonijo št. 41.
Piše Tonja Jelen, bere Eva Longyka Marušič. Pesnica, pisateljica, kolumnistka in raziskovalka s področja etnologije in kulturne antropologije Ana Svetel je v delu Steklene stene ustvarila kompleksne novele. Precizno izpeljani detajli se osredotočajo na ključna vprašanja, ki jih avtorica zastavlja tudi v svojih kolumnah ter revijalno in knjižno objavljenih kratkih zgodbah. Skupne so jim življenjskost, človečnost in tudi moralna vprašanja. Njene pesmi so sicer polne mehkobe, tu pa se najdejo ostrine, ki zarežejo v spoznanje, kaj se skriva za stenami. Kakršnimi koli, najsi bodo (malo)meščanske, ohole ali zaslonske. Knjigo Steklene stene sestavlja pet zgodb. Vsaka ima večplastno tematiko, in sicer od pretirane ambicioznosti do podtikanja krivde in lažnega obsojanja, izsiljevanja, odločitve za otroka, pomena prekarnosti in umetnosti, občutkov krivde in zasvojenosti z virtualnim svetom in premalo poglobitve v pristen, resničen svet. Ana Svetel se teh kolektivnih in hkrati individualnih vprašanj loteva resno, jasno izraža tudi svoj vidik, kar pa se ne spremeni v žuganje, ampak v pronicljive podpomenske tone. Še posebej se to izrazi v primerih, ki izpostavljajo ogrožanje zdravja in zlorabo otrok, vprašanje evgenike, narcizem, lažno obsojanje in vplivanje na nesreče. Že zbirka kratkih zgodb Dobra družba je na kratkih razdaljah ponujala nastavke za razmislek ali kratke ugotovitve in streznitve, v knjigi Steklene stene pa smo priča še večji poglobljenosti, ki jo omogoča vrsta in forma novele. Pisateljica ne prizanaša – realnost je tu in steklene stene metaforično ponujajo marsikaj. Po večini nič dobrega. Izpiljeno izrisani liki in likinje so bolj ali manj ujeti v mreže želja po uspehu in lastnem prav. Če želijo odstopiti in delovati v skladu z dobrim, jih to lahko kaznuje. Moralna vprašanja in zagate se vedno vračajo in konci zgodb se odvrtijo v neslutene razsežnosti. Kratki naslovi Marelice, Alzacija, Hobotnica, Ključi in Elza se po klasični teoriji sokola spretno vijejo skozi posamične novele. Ana Svetel z jezikovnim preigravanjem in gnete zgodbe z več pomeni, pri čemer upošteva različne interpretacije besed in s tem uvide likov in likinj. Pri tem pa daje vedeti, da je prav vsak ujetnik steklenih sten. Najbolje gre verjetno otrokom in tistim odraslim, ki verjamejo v pravičnost in ne odstopajo od nje. A še ti se znajdejo na trhlih tleh. Zgodbe v knjigi Steklene stene se nas dotaknejo in nam ponujajo bogata izhodišča za premišljevanje. Nastavijo nam ogledalo družbe, ki se v prikazanem evropskem svetu kljub razkošju odmika in nas oddaljuje drug od drugega. Posameznik ali posameznica še vedno čuti ranljivost in žalost kljub vsemu ugodju in lahkotnosti sveta, ki sta samo navidezna in zahtevata veliko žrtev. Avtorica celostno zajema like in okoliščine, nič ni brez pomena. Vse se tako ali drugače plača, zdi se, da je prav to bistvo vsake zgodbe. Vsaka odseva jedro težav zaradi površinskosti in navideznega uspeha, v notranjščini pa se kažejo grozljiva ozadja. Jezikovno so rahlo omiljena, vendar pomensko neprizanesljiva in družbeno kritična. Zadnja zgodba Elza tako združuje elemente bolnega in slabo usmerjenega ravnanja matere, ki ne zna ali ne zmore ravnati v dobro otrok. A ju zlorablja v svojo korist. Zgodbe Ane Svetel prikazujejo zanke, ki jih ponujajo svet in egocentrična prepričanja. Vse to obstaja že od nekdaj. Vse, kar ostane, pa je zaupanje v dobro. Steklene stene še vedno zasledujejo dobro in želijo pobegniti pred slabim in nepravičnim. Razumejo svet, čeprav se zdi, da bo potonil. A če pogledamo v globino tega dela, še ne bo.
Piše Tonja Jelen, bere Eva Longyka Marušič. Pesnica, pisateljica, kolumnistka in raziskovalka s področja etnologije in kulturne antropologije Ana Svetel je v delu Steklene stene ustvarila kompleksne novele. Precizno izpeljani detajli se osredotočajo na ključna vprašanja, ki jih avtorica zastavlja tudi v svojih kolumnah ter revijalno in knjižno objavljenih kratkih zgodbah. Skupne so jim življenjskost, človečnost in tudi moralna vprašanja. Njene pesmi so sicer polne mehkobe, tu pa se najdejo ostrine, ki zarežejo v spoznanje, kaj se skriva za stenami. Kakršnimi koli, najsi bodo (malo)meščanske, ohole ali zaslonske. Knjigo Steklene stene sestavlja pet zgodb. Vsaka ima večplastno tematiko, in sicer od pretirane ambicioznosti do podtikanja krivde in lažnega obsojanja, izsiljevanja, odločitve za otroka, pomena prekarnosti in umetnosti, občutkov krivde in zasvojenosti z virtualnim svetom in premalo poglobitve v pristen, resničen svet. Ana Svetel se teh kolektivnih in hkrati individualnih vprašanj loteva resno, jasno izraža tudi svoj vidik, kar pa se ne spremeni v žuganje, ampak v pronicljive podpomenske tone. Še posebej se to izrazi v primerih, ki izpostavljajo ogrožanje zdravja in zlorabo otrok, vprašanje evgenike, narcizem, lažno obsojanje in vplivanje na nesreče. Že zbirka kratkih zgodb Dobra družba je na kratkih razdaljah ponujala nastavke za razmislek ali kratke ugotovitve in streznitve, v knjigi Steklene stene pa smo priča še večji poglobljenosti, ki jo omogoča vrsta in forma novele. Pisateljica ne prizanaša – realnost je tu in steklene stene metaforično ponujajo marsikaj. Po večini nič dobrega. Izpiljeno izrisani liki in likinje so bolj ali manj ujeti v mreže želja po uspehu in lastnem prav. Če želijo odstopiti in delovati v skladu z dobrim, jih to lahko kaznuje. Moralna vprašanja in zagate se vedno vračajo in konci zgodb se odvrtijo v neslutene razsežnosti. Kratki naslovi Marelice, Alzacija, Hobotnica, Ključi in Elza se po klasični teoriji sokola spretno vijejo skozi posamične novele. Ana Svetel z jezikovnim preigravanjem in gnete zgodbe z več pomeni, pri čemer upošteva različne interpretacije besed in s tem uvide likov in likinj. Pri tem pa daje vedeti, da je prav vsak ujetnik steklenih sten. Najbolje gre verjetno otrokom in tistim odraslim, ki verjamejo v pravičnost in ne odstopajo od nje. A še ti se znajdejo na trhlih tleh. Zgodbe v knjigi Steklene stene se nas dotaknejo in nam ponujajo bogata izhodišča za premišljevanje. Nastavijo nam ogledalo družbe, ki se v prikazanem evropskem svetu kljub razkošju odmika in nas oddaljuje drug od drugega. Posameznik ali posameznica še vedno čuti ranljivost in žalost kljub vsemu ugodju in lahkotnosti sveta, ki sta samo navidezna in zahtevata veliko žrtev. Avtorica celostno zajema like in okoliščine, nič ni brez pomena. Vse se tako ali drugače plača, zdi se, da je prav to bistvo vsake zgodbe. Vsaka odseva jedro težav zaradi površinskosti in navideznega uspeha, v notranjščini pa se kažejo grozljiva ozadja. Jezikovno so rahlo omiljena, vendar pomensko neprizanesljiva in družbeno kritična. Zadnja zgodba Elza tako združuje elemente bolnega in slabo usmerjenega ravnanja matere, ki ne zna ali ne zmore ravnati v dobro otrok. A ju zlorablja v svojo korist. Zgodbe Ane Svetel prikazujejo zanke, ki jih ponujajo svet in egocentrična prepričanja. Vse to obstaja že od nekdaj. Vse, kar ostane, pa je zaupanje v dobro. Steklene stene še vedno zasledujejo dobro in želijo pobegniti pred slabim in nepravičnim. Razumejo svet, čeprav se zdi, da bo potonil. A če pogledamo v globino tega dela, še ne bo.
Piše Ifigenija Simonović, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Dan poezije bi lahko podarili pesnici Meti Kušar, saj se srčno posveča poeziji in poetičnemu. Od leta 2015 je nosilka Veronikine nagrade za poezijo, je avtorica šestih pesniških zbirk, ki so pred dvema letoma izšle tudi v antologijskem izboru z naslovom Vse od prej. Zbirke Azur, Madeira in Ljubljana so izšle tudi v dvojezičnih izdajah, njene posamezne pesmi pa so vključene v številne antologije doma in v tujini. V revijalnem prostoru je s poezijo navzoča že od leta 1968. V tretji tretjini prejšnjega stoletja se je oglašala z umetniškimi in kulturno-zgodovinskimi oddajami na vseh takratnih radijskih postajah. Je ustanoviteljica Prestola poezije, unikatnega glasbeno-literarnega performansa, prek katerega je od Ljubljane do Washingtona in Londona širila naklonjenost slovenski poeziji. Za posvečenost kulturnemu utripu v Plečnikovi knjigarni v Ljubljani, kjer je bila vrsto let zaposlena, je leta 1993 prejela Schwentnerjevo nagrado. Mnogim bralcem je znana tudi po poglobljenih intervjujih z izjemnimi sogovorniki iz sveta umetnosti in znanosti. Izbor z naslovom Intervju je izšel pri založbi Slovenske matice leta 2009. Njena dolgoletna predanost Slovenskem centru PEN jo označuje za demokraciji in svobodi govora predano intelektualko. Za prvo knjigo esejev z naslovom Kaj je poetično ali ura ilegale je Meta Kušar leta 2012 prejela Rožančevo nagrado. Zdaj prihaja med bralce njena druga zbirka esejev Abonma za poezijo. Z naslovom avtorica znova poudarja pomen poezije in poetičnosti, saj vstopa v jedro njenega življenja bodisi zaradi pisanja in branja ali pa druženja s pišočimi intelektualci. V uvodnem eseju Recepti iz moje garaže avtorica prostodušno razloži okoliščine, ki so povzročile globlji razmislek o stanju duha na Slovenskem, čemur je ta knjiga esejev pravzaprav posvečena. "Moja garaža dokazuje, da vsak človek uteleša neko bistvo, brez katerega bi bilo življenje zapravljeno. Dobre dokaze tega najdemo v vsakem bivališču: v arheoloških izkopaninah ali v stari kmečki hiši starih staršev. Tu v garaži dokazujejo, da sta vidno in nevidno prepletena." Pride čas, ko se človek začne ozirati okrog sebe in opaža, da je zavit v vsakdanjost, ki je prepletena s preteklostjo in s stvarmi in spomini, ki so ga zaznamovali. Sproti ni mogoče vsega porazporediti, a razporeja se samo od sebe, nenehno. Čas teče, z njim odtekajo kosmi našega bitja. Zavedamo se, da prej ali slej pride čas, ko ne bo več mogoče ničesar pospraviti, ko bo vse sprhnelo, z nami vred. Ko nas bo pač pobralo, kot je napovedal Tone Pavček. "Ko umremo, nekje obleži še ostanek ustvarjanja. Pokaže se neumrljivost pesnika. Ali pisatelja. Ali slikarja. Tudi pečarja. Računovodkinje. Ali njene izšolane kuharice! Neiztrohnjeno srce ima vse mogoče lastnike." Ta trditev vliva upanje, da vsak človek zapusti sled za sabo, nekaj, kar ne strohni, nekaj, česar se je vredno spominjati. Ko avtorica čisti garažo, ji pod roke prihajajo zavitki revij, škatle knjig, kuhinjski recepti, pisma. Prav vsi imamo kote, podstrešja, predale založenega vsakdana. Odlagamo, pometamo pod preproge, ovijamo v molk, tiščimo v pozabo, celo zanikamo ali napihujemo, razglašamo na ves glas in pošiljamo slike v vesolje, a vse ostaja pod našo skupno streho, da se ozremo, vsak sam ali vsi kot pripadniki neke družbe, in skušamo razumeti, od kod smo, kdo smo, morda celo, zakaj smo. Vsi neprestano odlagamo in nalagamo dragocenosti in tudi sramoto. V knjigi esejev Abonma za poezijo avtorica pravzaprav izsiljuje odgovore, ki so neizogibni – priznati moramo, da nam ne gre dobro. Spomni nas, na primer, na spregledanega pesnika Janeza Ovsca, na Ludvika Mrzela, na Jožeta Udoviča, tudi na preračunljivo narobe razumljenega Tomaža Šalamuna. Opozarja na spodrsljaje literarnih kritikov in pedagogov. "Biti svoboden kritik na Slovenskem je težko. Še vedno je! Kritika pri nas v glavnem hodi kot karavana, redki si upajo ali so si upali usekati po svoje." To je res. Kritika je tudi vedno strah, kdaj ga bo kdo po glavi, če bo govoril po svoje. A Meta Kušar upa zapisati po svoje, svoje mnenje in prepričanje. To dokazuje z obema zbirkama esejev. To dokazuje tudi s svojo poezijo, v kateri ni naključij in ki je ni mogoče posnemati. V esejistični obravnavi literatov, tudi urednikov revij ali profesorjev literature, ki so po sili razmer hodili po robu, se izkaže kot dobro podkovana poznavalka literarne srenje. Filozofsko držo naslanja na filozofa Deana Komela in Iztoka Simonitija, poznavanje Jungovih dognanj pa ji omogoča globlje razumevanje človekove duše, torej bistva poezije, ki je noben brezdušnež ne more ustvariti ali začutiti. Svoj pogled nazaj, na vse, kar se ji je nabralo v garaži, če to nabirališče dokazov bivanja jemljemo kot prispodobo, torej pogled na življenjska spoznanja in doživetja, Meta Kušar opisuje sproščeno, sprijaznjeno. Ne žuga, ne poučuje, niti ne piše grenko ali sarkastično, temveč sporoča in vabi k branju, k iskanju lepote in globljih pomenov, k čaščenju poezije. "Poezija je vrhunec človeškega duha," piše. Bralce vabi, naj si vzamejo abonma za tavanje po labirintih poezije. Tam nekje, v srčiki poetičnega labirinta, ki ima en sam vhod in nešteto izhodov, vsak lahko najde nekaj, kar bo hranilo in ohranjalo njegovo dušo.
Piše Ifigenija Simonović, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Dan poezije bi lahko podarili pesnici Meti Kušar, saj se srčno posveča poeziji in poetičnemu. Od leta 2015 je nosilka Veronikine nagrade za poezijo, je avtorica šestih pesniških zbirk, ki so pred dvema letoma izšle tudi v antologijskem izboru z naslovom Vse od prej. Zbirke Azur, Madeira in Ljubljana so izšle tudi v dvojezičnih izdajah, njene posamezne pesmi pa so vključene v številne antologije doma in v tujini. V revijalnem prostoru je s poezijo navzoča že od leta 1968. V tretji tretjini prejšnjega stoletja se je oglašala z umetniškimi in kulturno-zgodovinskimi oddajami na vseh takratnih radijskih postajah. Je ustanoviteljica Prestola poezije, unikatnega glasbeno-literarnega performansa, prek katerega je od Ljubljane do Washingtona in Londona širila naklonjenost slovenski poeziji. Za posvečenost kulturnemu utripu v Plečnikovi knjigarni v Ljubljani, kjer je bila vrsto let zaposlena, je leta 1993 prejela Schwentnerjevo nagrado. Mnogim bralcem je znana tudi po poglobljenih intervjujih z izjemnimi sogovorniki iz sveta umetnosti in znanosti. Izbor z naslovom Intervju je izšel pri založbi Slovenske matice leta 2009. Njena dolgoletna predanost Slovenskem centru PEN jo označuje za demokraciji in svobodi govora predano intelektualko. Za prvo knjigo esejev z naslovom Kaj je poetično ali ura ilegale je Meta Kušar leta 2012 prejela Rožančevo nagrado. Zdaj prihaja med bralce njena druga zbirka esejev Abonma za poezijo. Z naslovom avtorica znova poudarja pomen poezije in poetičnosti, saj vstopa v jedro njenega življenja bodisi zaradi pisanja in branja ali pa druženja s pišočimi intelektualci. V uvodnem eseju Recepti iz moje garaže avtorica prostodušno razloži okoliščine, ki so povzročile globlji razmislek o stanju duha na Slovenskem, čemur je ta knjiga esejev pravzaprav posvečena. "Moja garaža dokazuje, da vsak človek uteleša neko bistvo, brez katerega bi bilo življenje zapravljeno. Dobre dokaze tega najdemo v vsakem bivališču: v arheoloških izkopaninah ali v stari kmečki hiši starih staršev. Tu v garaži dokazujejo, da sta vidno in nevidno prepletena." Pride čas, ko se človek začne ozirati okrog sebe in opaža, da je zavit v vsakdanjost, ki je prepletena s preteklostjo in s stvarmi in spomini, ki so ga zaznamovali. Sproti ni mogoče vsega porazporediti, a razporeja se samo od sebe, nenehno. Čas teče, z njim odtekajo kosmi našega bitja. Zavedamo se, da prej ali slej pride čas, ko ne bo več mogoče ničesar pospraviti, ko bo vse sprhnelo, z nami vred. Ko nas bo pač pobralo, kot je napovedal Tone Pavček. "Ko umremo, nekje obleži še ostanek ustvarjanja. Pokaže se neumrljivost pesnika. Ali pisatelja. Ali slikarja. Tudi pečarja. Računovodkinje. Ali njene izšolane kuharice! Neiztrohnjeno srce ima vse mogoče lastnike." Ta trditev vliva upanje, da vsak človek zapusti sled za sabo, nekaj, kar ne strohni, nekaj, česar se je vredno spominjati. Ko avtorica čisti garažo, ji pod roke prihajajo zavitki revij, škatle knjig, kuhinjski recepti, pisma. Prav vsi imamo kote, podstrešja, predale založenega vsakdana. Odlagamo, pometamo pod preproge, ovijamo v molk, tiščimo v pozabo, celo zanikamo ali napihujemo, razglašamo na ves glas in pošiljamo slike v vesolje, a vse ostaja pod našo skupno streho, da se ozremo, vsak sam ali vsi kot pripadniki neke družbe, in skušamo razumeti, od kod smo, kdo smo, morda celo, zakaj smo. Vsi neprestano odlagamo in nalagamo dragocenosti in tudi sramoto. V knjigi esejev Abonma za poezijo avtorica pravzaprav izsiljuje odgovore, ki so neizogibni – priznati moramo, da nam ne gre dobro. Spomni nas, na primer, na spregledanega pesnika Janeza Ovsca, na Ludvika Mrzela, na Jožeta Udoviča, tudi na preračunljivo narobe razumljenega Tomaža Šalamuna. Opozarja na spodrsljaje literarnih kritikov in pedagogov. "Biti svoboden kritik na Slovenskem je težko. Še vedno je! Kritika pri nas v glavnem hodi kot karavana, redki si upajo ali so si upali usekati po svoje." To je res. Kritika je tudi vedno strah, kdaj ga bo kdo po glavi, če bo govoril po svoje. A Meta Kušar upa zapisati po svoje, svoje mnenje in prepričanje. To dokazuje z obema zbirkama esejev. To dokazuje tudi s svojo poezijo, v kateri ni naključij in ki je ni mogoče posnemati. V esejistični obravnavi literatov, tudi urednikov revij ali profesorjev literature, ki so po sili razmer hodili po robu, se izkaže kot dobro podkovana poznavalka literarne srenje. Filozofsko držo naslanja na filozofa Deana Komela in Iztoka Simonitija, poznavanje Jungovih dognanj pa ji omogoča globlje razumevanje človekove duše, torej bistva poezije, ki je noben brezdušnež ne more ustvariti ali začutiti. Svoj pogled nazaj, na vse, kar se ji je nabralo v garaži, če to nabirališče dokazov bivanja jemljemo kot prispodobo, torej pogled na življenjska spoznanja in doživetja, Meta Kušar opisuje sproščeno, sprijaznjeno. Ne žuga, ne poučuje, niti ne piše grenko ali sarkastično, temveč sporoča in vabi k branju, k iskanju lepote in globljih pomenov, k čaščenju poezije. "Poezija je vrhunec človeškega duha," piše. Bralce vabi, naj si vzamejo abonma za tavanje po labirintih poezije. Tam nekje, v srčiki poetičnega labirinta, ki ima en sam vhod in nešteto izhodov, vsak lahko najde nekaj, kar bo hranilo in ohranjalo njegovo dušo.
Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Ana Štular, mlada pesnica, ki je že v času osnovne šole pri Stripburgerju izdala mini strip o muhi enodnevnici, je bralce in bralke pesniškega prvenca Jaz in jaz in jaz in jaz … presenetila s suvereno pesniško pisavo, doslednim opisom svojih zanimanj in hrepenenj ter distanciranjem do vkalupljenih družbenih vlog, pričakovanj in celo umetniških poklicev. Ob koncu zbirke namreč zapiše: “Pesniki so lažnivci. / In poleg vsega držijo skupaj, / tvorijo razne trope, / kjer se v lažeh med seboj celo podpirajo, / spodbujajo in laži drugih hvalijo. / Večji lažnivec ko je pesnik, / bolj je cenjen.” A pesnica skozi verze vendarle razkrije, da jo bolj kot lažnivi pesniki, ki razmišljajo v metaforah oz. prispodobah, moti dogmatična družba, ki je vajena le logičnega sklepanja in neizvirnih zaključkov, ne da bi kdaj v celoti razpela krila domišljije. V eni najkrajših pesmi izpostavi na prvo mesto resnico: “Jaz ne lažem / Jaz vam mečem resnico v obraz / in vi mislite, da se zajebavam”, … v naslednji pesmi pa se posveti želji po misterioznosti in tišini: “Zavidajo mi glas, / včasih mi zavidajo jezik. / Predvsem način, kako ga uporabljam. / Predrzno. Spontano. // Pišem lepe pesmi o slabih stvareh. / O njih. / In če bi lahko, bi mi verjetno odrezali roke. / Prepovedali pisanje. / Ker povem preveč in / govorim o tistem, kar naj bi ostalo / zamolčano. / Ker pišem iz svoje perspektive. / Tako vse postane grše. // Zdaj stremim k misterioznosti. / Ne bom več delila / sebe. / Roke si lahko odrežem sama.” Grafična podoba zbirke Jaz in jaz in jaz in jaz … je zasnovana minimalistično – bele strani dopolnjujejo črno obarvani listi in posamezne preproste ilustracije Andreja Štularja, medtem ko se je pod oblikovanje “podpisal” pesnik Gal Grobovšek. V oči bodejo velike številke strani, ki tokrat, namesto da bi bile pomanjšane na spodnjem delu lista, kraljujejo na mestu, kjer smo vajeni naslovov pesmi. V spremni besedi je urednica Hana Bujanović Kokot tematsko povzela posamezne dele zbirke in jo označila kot “ostro in podrobno anatomijo pesnice”, ki zareže “do vsake kosti in živca” ter na ta način “razgali in zareže skozi kožo”. Že med branjem uvodnih pesmi, dobimo vtis, da so drobni vsakdanji rituali, med katere je vpet svet Ane Štular, postavljeni na glavo – maslo si lirska subjektka nareže na kose in jih postavi kar na marmelado, kavo z mlekom si pripravi na specifičen način, čeprav je sploh ne mara, predaja se agresivnemu kašlju, za katerega pravi, da “kvari njeno ženstvenost”, in še bi lahko naštevali. V eni izmed pesmi izpostavi svojo bolečo vretenčarsko strukturo, spet v drugi zažiga “vse pretekle verzije sebe” in ogorke kronološko razvršča po predalih. Medtem ko zre v svet skozi okno petega nadstropja službe za otroško psihiatrijo, ji uslužbenci skrivajo ostre predmete in ponujajo pobarvanke: “Mi ti omogočamo varnost. / Kožo si razcefraj z lastnimi nohti. / Za zaklenjenimi vrati hranimo obliže.” / Dali so mi pobarvanke, / in ko sem pobarvala vse, kar so mi ponudili, so rekli: / “Zdaj pleti zapestnice.” In sem pletla zapestnice, / ker drugega ni bilo početi.” V osrednjem delu zbirke se Ana Štular z veliko ironije in kritike posveča družbenim tabujem in normam, pri katerih normalen človek ne utegne niti dihati normalno: “Diham ob ponedeljkih in petkih. / Diham, ko imam čas,” medtem ko v neki drugi pesmi priznava, da se uči “rasti malo bolj po svoje”: “Jaz sem opravičevanje neznanja / z izgorelostjo. / Jaz sem znormaliziran zjeban kolk pri šestnajstih. / Jaz sem znormalizirano kajenje / prezgodaj. // S časom se učim / vsako leto rasti / malo bolj / po svoje.” Poseben sklop predstavljajo pesmi, v katerih pesnica kritizira patriarhalno ureditev sveta, ki jemlje v zakup žensko servilnost, vseživljenjsko rojevanje in neskončno požrtvovalnost: “Jaz sem cipa, svinja, gospodinja, / preveč govorim in moram utihniti, / se navaditi biti domača žival. / Jaz sem cipa in znam jih ignorirati. / Jaz sem svinja in ubogam na besedo. / Jaz sem gospodinja, znam biti slepa in gluha. / Jaz sem cipa, svinja, gospodinja, / jaz sem plodna proizvodnja novih generacij ...” S ponavljanjem vedno istih ali podobnih besednih struktur se Ana Štular vrti v primežu čustev, ki vabijo na površino nerazjasnjene nezavedne vsebine, ki jih ozavešča na vsakič drugačen način. Že z naslovom zbirke pesnica ne nazadnje pokaže, da je ukvarjanje s sabo dvorezen meč, ki nas lahko pahne v vrtinec samopomilovanja in narcisizma ali pa nas postavi na pot zrelega obračunavanja z lastnimi frustracijami, ki jih prinašajo življenjski izzivi. Pesniška zbirka Jaz in jaz in jaz in jaz ... nas tako prepriča, da odmetavanje lažnih mask in obrambnih mehanizmov ne pripelje do razpada zdravega uma, temveč kvečjemu do uvida v pristnost izraženih občutij, ne glede na to kako nora ali nesmiselna se na prvi pogled zdijo. V tej mladostniški neizumetničenosti in spontani pristnosti se ne nazadnje razkriva pravi čar poezije.
Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Ana Štular, mlada pesnica, ki je že v času osnovne šole pri Stripburgerju izdala mini strip o muhi enodnevnici, je bralce in bralke pesniškega prvenca Jaz in jaz in jaz in jaz … presenetila s suvereno pesniško pisavo, doslednim opisom svojih zanimanj in hrepenenj ter distanciranjem do vkalupljenih družbenih vlog, pričakovanj in celo umetniških poklicev. Ob koncu zbirke namreč zapiše: “Pesniki so lažnivci. / In poleg vsega držijo skupaj, / tvorijo razne trope, / kjer se v lažeh med seboj celo podpirajo, / spodbujajo in laži drugih hvalijo. / Večji lažnivec ko je pesnik, / bolj je cenjen.” A pesnica skozi verze vendarle razkrije, da jo bolj kot lažnivi pesniki, ki razmišljajo v metaforah oz. prispodobah, moti dogmatična družba, ki je vajena le logičnega sklepanja in neizvirnih zaključkov, ne da bi kdaj v celoti razpela krila domišljije. V eni najkrajših pesmi izpostavi na prvo mesto resnico: “Jaz ne lažem / Jaz vam mečem resnico v obraz / in vi mislite, da se zajebavam”, … v naslednji pesmi pa se posveti želji po misterioznosti in tišini: “Zavidajo mi glas, / včasih mi zavidajo jezik. / Predvsem način, kako ga uporabljam. / Predrzno. Spontano. // Pišem lepe pesmi o slabih stvareh. / O njih. / In če bi lahko, bi mi verjetno odrezali roke. / Prepovedali pisanje. / Ker povem preveč in / govorim o tistem, kar naj bi ostalo / zamolčano. / Ker pišem iz svoje perspektive. / Tako vse postane grše. // Zdaj stremim k misterioznosti. / Ne bom več delila / sebe. / Roke si lahko odrežem sama.” Grafična podoba zbirke Jaz in jaz in jaz in jaz … je zasnovana minimalistično – bele strani dopolnjujejo črno obarvani listi in posamezne preproste ilustracije Andreja Štularja, medtem ko se je pod oblikovanje “podpisal” pesnik Gal Grobovšek. V oči bodejo velike številke strani, ki tokrat, namesto da bi bile pomanjšane na spodnjem delu lista, kraljujejo na mestu, kjer smo vajeni naslovov pesmi. V spremni besedi je urednica Hana Bujanović Kokot tematsko povzela posamezne dele zbirke in jo označila kot “ostro in podrobno anatomijo pesnice”, ki zareže “do vsake kosti in živca” ter na ta način “razgali in zareže skozi kožo”. Že med branjem uvodnih pesmi, dobimo vtis, da so drobni vsakdanji rituali, med katere je vpet svet Ane Štular, postavljeni na glavo – maslo si lirska subjektka nareže na kose in jih postavi kar na marmelado, kavo z mlekom si pripravi na specifičen način, čeprav je sploh ne mara, predaja se agresivnemu kašlju, za katerega pravi, da “kvari njeno ženstvenost”, in še bi lahko naštevali. V eni izmed pesmi izpostavi svojo bolečo vretenčarsko strukturo, spet v drugi zažiga “vse pretekle verzije sebe” in ogorke kronološko razvršča po predalih. Medtem ko zre v svet skozi okno petega nadstropja službe za otroško psihiatrijo, ji uslužbenci skrivajo ostre predmete in ponujajo pobarvanke: “Mi ti omogočamo varnost. / Kožo si razcefraj z lastnimi nohti. / Za zaklenjenimi vrati hranimo obliže.” / Dali so mi pobarvanke, / in ko sem pobarvala vse, kar so mi ponudili, so rekli: / “Zdaj pleti zapestnice.” In sem pletla zapestnice, / ker drugega ni bilo početi.” V osrednjem delu zbirke se Ana Štular z veliko ironije in kritike posveča družbenim tabujem in normam, pri katerih normalen človek ne utegne niti dihati normalno: “Diham ob ponedeljkih in petkih. / Diham, ko imam čas,” medtem ko v neki drugi pesmi priznava, da se uči “rasti malo bolj po svoje”: “Jaz sem opravičevanje neznanja / z izgorelostjo. / Jaz sem znormaliziran zjeban kolk pri šestnajstih. / Jaz sem znormalizirano kajenje / prezgodaj. // S časom se učim / vsako leto rasti / malo bolj / po svoje.” Poseben sklop predstavljajo pesmi, v katerih pesnica kritizira patriarhalno ureditev sveta, ki jemlje v zakup žensko servilnost, vseživljenjsko rojevanje in neskončno požrtvovalnost: “Jaz sem cipa, svinja, gospodinja, / preveč govorim in moram utihniti, / se navaditi biti domača žival. / Jaz sem cipa in znam jih ignorirati. / Jaz sem svinja in ubogam na besedo. / Jaz sem gospodinja, znam biti slepa in gluha. / Jaz sem cipa, svinja, gospodinja, / jaz sem plodna proizvodnja novih generacij ...” S ponavljanjem vedno istih ali podobnih besednih struktur se Ana Štular vrti v primežu čustev, ki vabijo na površino nerazjasnjene nezavedne vsebine, ki jih ozavešča na vsakič drugačen način. Že z naslovom zbirke pesnica ne nazadnje pokaže, da je ukvarjanje s sabo dvorezen meč, ki nas lahko pahne v vrtinec samopomilovanja in narcisizma ali pa nas postavi na pot zrelega obračunavanja z lastnimi frustracijami, ki jih prinašajo življenjski izzivi. Pesniška zbirka Jaz in jaz in jaz in jaz ... nas tako prepriča, da odmetavanje lažnih mask in obrambnih mehanizmov ne pripelje do razpada zdravega uma, temveč kvečjemu do uvida v pristnost izraženih občutij, ne glede na to kako nora ali nesmiselna se na prvi pogled zdijo. V tej mladostniški neizumetničenosti in spontani pristnosti se ne nazadnje razkriva pravi čar poezije.
Mickey Barnes in njegov prijatelj Timo, ki sta se zadolžila v propadli nepremičninski špekulaciji, se krutemu izterjevalcu v bližnji prihodnosti izmuzneta s prijavo na kolonizatorsko medplanetarno odpravo. Mickey pristane med tako imenovanimi »nadomestljivimi« – vesoljskimi težaškimi delavci, ki med opravljanjem nevarnih opravil pogosto umrejo in jih nadomestijo s kloniranim lastnim telesom z vsajenimi starimi spomini. Vendar se pri 17. različici Mickeyja zadeve nekoliko zapletejo … Pričakovanja po filmu Parazit, s katerim je južnokorejski režiser Bong Joon-ho leta 2019 in 2020 doživel svetovno prepoznavnost, so bila visoka; s filmom Mickey 17, ki je premiero doživel na nedavnem Berlinalu, pa je obenem naredil korak naprej in se vrnil h koreninam. Film uporablja jezik futurizma, da bi spregovoril o današnjem času, in je mešanica črne komedije, distopije, znanstvene fantastike, vesoljske pustolovščine in družbene satire. Na potovanju, ki ga spremljamo in doživljamo skupaj s protagonisti filma, avtorji spretno prehajajo med žanri in med temami, ki so bile podrobneje razdelane že v številnih drugih znanstvenofantastičnih celovečercih. Vendar filmu tega ne kaže zameriti, saj se niti sam – kljub svojemu visokoproračunskemu zaledju – ne jemlje preveč resno; seveda če ne razumemo prav satire za kraljevsko pot k resnim dilemam in h kritiki vsakdanjosti. Mark Ruffalo v vlogi propadlega politika, ki vodi in financira vesoljsko kolonizatorsko odpravo, tako izredno spominja na Donalda Trumpa in s tem opozarja, v kako nelagodno resničnost smo se nenadoma zbudili. Skratka, za navidezno lahkotnostjo, s katero Bong Joon-ho žonglira med žanri, in bohotnostjo, s katero niza filmske reference, se skrivajo številna filozofska in religiozna vprašanja ter koncepti, ki se dotikajo človeškega bistva. Od osnov ljubezni, ponovnega rojstva, identitete, samožrtvovanja, do zavržnih civilizacijskih praks, pomanjkanja empatije, zasužnjevalnih impulzov ter potrošniškega odnosa do ljudi in okolja nasploh. Pri tem je avtorjem v precejšnjo pomoč podvojeno karikiran pristop Roberta Pattinsona, ki igralsko dominira v filmu in nas nazadnje opozori, da je prav minljivost eden od temeljev človečnosti. Ali bo film Mickey 17 pustil kakšno globljo dolgoročno sled? Zdi se, da se avtorska ekipa sploh ne ukvarja s tem vprašanjem. Če upoštevamo, kako dolgo traja produkcija tako zahtevnega filma, se zdi, da je premiero doživel v najbolj primernem trenutku. Z vizualno dinamičnim jezikom, tehnično izpiljenostjo in številnimi posrečenimi prizori, s celostnim oblikovanjem novega planeta in njegovih avtohtonih prebivalcev, pa tudi z vnosom komičnih elementov v pripoved so avtorji poskrbeli predvsem za prijetno gledalsko izkušnjo, vse nadaljnje interpretacije pa prepuščajo nam. Včasih je že to čisto dovolj.
Mickey Barnes in njegov prijatelj Timo, ki sta se zadolžila v propadli nepremičninski špekulaciji, se krutemu izterjevalcu v bližnji prihodnosti izmuzneta s prijavo na kolonizatorsko medplanetarno odpravo. Mickey pristane med tako imenovanimi »nadomestljivimi« – vesoljskimi težaškimi delavci, ki med opravljanjem nevarnih opravil pogosto umrejo in jih nadomestijo s kloniranim lastnim telesom z vsajenimi starimi spomini. Vendar se pri 17. različici Mickeyja zadeve nekoliko zapletejo … Pričakovanja po filmu Parazit, s katerim je južnokorejski režiser Bong Joon-ho leta 2019 in 2020 doživel svetovno prepoznavnost, so bila visoka; s filmom Mickey 17, ki je premiero doživel na nedavnem Berlinalu, pa je obenem naredil korak naprej in se vrnil h koreninam. Film uporablja jezik futurizma, da bi spregovoril o današnjem času, in je mešanica črne komedije, distopije, znanstvene fantastike, vesoljske pustolovščine in družbene satire. Na potovanju, ki ga spremljamo in doživljamo skupaj s protagonisti filma, avtorji spretno prehajajo med žanri in med temami, ki so bile podrobneje razdelane že v številnih drugih znanstvenofantastičnih celovečercih. Vendar filmu tega ne kaže zameriti, saj se niti sam – kljub svojemu visokoproračunskemu zaledju – ne jemlje preveč resno; seveda če ne razumemo prav satire za kraljevsko pot k resnim dilemam in h kritiki vsakdanjosti. Mark Ruffalo v vlogi propadlega politika, ki vodi in financira vesoljsko kolonizatorsko odpravo, tako izredno spominja na Donalda Trumpa in s tem opozarja, v kako nelagodno resničnost smo se nenadoma zbudili. Skratka, za navidezno lahkotnostjo, s katero Bong Joon-ho žonglira med žanri, in bohotnostjo, s katero niza filmske reference, se skrivajo številna filozofska in religiozna vprašanja ter koncepti, ki se dotikajo človeškega bistva. Od osnov ljubezni, ponovnega rojstva, identitete, samožrtvovanja, do zavržnih civilizacijskih praks, pomanjkanja empatije, zasužnjevalnih impulzov ter potrošniškega odnosa do ljudi in okolja nasploh. Pri tem je avtorjem v precejšnjo pomoč podvojeno karikiran pristop Roberta Pattinsona, ki igralsko dominira v filmu in nas nazadnje opozori, da je prav minljivost eden od temeljev človečnosti. Ali bo film Mickey 17 pustil kakšno globljo dolgoročno sled? Zdi se, da se avtorska ekipa sploh ne ukvarja s tem vprašanjem. Če upoštevamo, kako dolgo traja produkcija tako zahtevnega filma, se zdi, da je premiero doživel v najbolj primernem trenutku. Z vizualno dinamičnim jezikom, tehnično izpiljenostjo in številnimi posrečenimi prizori, s celostnim oblikovanjem novega planeta in njegovih avtohtonih prebivalcev, pa tudi z vnosom komičnih elementov v pripoved so avtorji poskrbeli predvsem za prijetno gledalsko izkušnjo, vse nadaljnje interpretacije pa prepuščajo nam. Včasih je že to čisto dovolj.
Piše Muanis Sinanović, bere Igor Velše. Rok Vilčnik je eden najpomembnejših mariborskih besednih ustvarjalcev z raznolikim opusom. Prav posebno mesto v sodobni literarni produkciji na slovenskem ima njegov najnovejši roman Mehanizem. Gre za romaneskno pravljico, ki je primerna tako za otroke kot za odrasle. Vsebuje namreč zelo bogato alegorično vsebino, podano prek razvejanega domišljijskega sveta. Zgodba govori o dveh igračah, Titini in Titinu, ki se prebudita v škatli. Titinin ključ za navijanje je zlomljen, zato morata čimprej poiskati nekoga, ki ga bo popravil. Znajdeta se v svetu teme, ki ga upravlja Mož brez sence, pomaga pa mu vojska rogačev. Pripoved ima klasično strukturo pustolovščine. Kratka poglavja gradijo intenzivne dogodivščine s tipičnimi nenadnimi obrati. Na formalni ravni Vilčnikovo delo sledi preizkušenim obrtniškim prijemom. Jezik je jasen in discipliniran. V tem pogledu pripoved spominja na najuspešnejše ameriške animirane filme. Naslednja asociacija so umetniške videoigre neodvisnih razvijalcev, ki svojim umetninam vdahnejo unikaten domišljijski pečat. Zdi se, da je vsako poglavje kot misija, ki nas vodi do končnega soočenja z nepredvidljivim obratom. Razvijalci gotovo ne bi zgrešili, če bi roman Mehanizem prevedli v obliko videoigre. Na notranji, vsebinski ravni, pa se Vilčnik, ki v delo gotovo vnaša tudi občutje lutkarskega sveta in lutkovnih iger, s katerimi ima prav tako izkušnje, dotika pravprašanj o izvoru pomena in sreče, razmerij med egoizmom in tovarištvom, ljubeznijo in sovraštvom ter tudi kozmologije. V sodobnem svetu ima akademsko etablirana književnost, predvsem romani, vlogo umeščanja individualiziranega subjekta v izgubljeno celoto in celostnost. Nasprotno pa skuša fantazijska književnost, ki sta jo etablirala univerzitetna kolega John Ronald Reuel Tolkien in Clive Staples Lewis, ustvarjati oziroma domišljijsko poustvarjati svetove, ki so celostni in zaceljeni, od katerih posameznik ni ločen, temveč je njihov organski del. Prav v tak svet sta umeščena in ga odkrivata Titina in Titin, pri tema pa segata tudi po metafiziki. Vendar ne gre za zapleteno filozofsko govorico, temveč za »filozofijo«, kakršno poznajo otroci, preden povsem ponotranjijo postulate sodobnega sveta. Ta svet je tudi umetno zarezal črto med odraslimi in otroki, ki implicira, da otroci živijo v fantazijah, odrasli pa dojemajo svet takšen, kakršen je. To je filozofsko gledano seveda naivna predpostavka, knjige, kot je Vilčnikova, ki nas znova postavijo v otroško perspektivo in jo povežejo z našim odraslim jazom, pa omogočajo, da to občutimo na najgloblji ravni. Dogodivščine in dileme Titnia in Titine so namreč podane iz neke, recimo, nepokvarjene perspektive, ki pa se še vedno nahaja v nas, le da smo jo prekrili s plastmi cinizma in obrambnih mehanizmov. S tega vidika nam lahko pravljice včasih dajo več kot romani, Vilčnikovo delo pa je skoraj idealen spoj obojega. Zgodba je zelo privlačna in bralca zlahka posrka. Obenem je polna zdravilne toplote in nežnosti, pri čemer se, kar je pomembno za kvaliteto dela, ne izogiba eksistencialni tesnobi ob soočanju s končnostjo in zlom. Pri tem pa ne gre v nasprotno skrajnost, kot je značilno za nekatere sodobne pristope k fantazijskemu pisanju, in se ne spušča v nikakršno eksploatacijo groze, seksualnosti, nasilja in podobno. Kot rečeno, roman je v celoti primeren za otroke. Vilčnik načeloma uspešno, vendar ne nujno povsem, vzpostavlja različne ravni resničnosti, ki spominjajo na predmoderne religiozne metafizike in neoplatonistično filozofijo. Mešajo se tudi časi, sanje in resničnost, praspomini in trenutni doživljaji. To prinaša delu dodatno, mestoma osupljivo dimenzijo, vendar so prehodi občasno morda preveč zapleteni ali prehitri, zgoščeni pa so v zaključku zgodbe, kar nekoliko otežuje dojemanje. Kljub temu pa je zaključek izjemno pomenljiv in to ne kvari končnega vtisa o tej skrivnostni knjigi, ki nas strese iz banalnega vsakdana, nas angažira in popelje v bujne nadrazumske svetove, ki jih ne bomo zlahka pozabili.
Piše Muanis Sinanović, bere Igor Velše. Rok Vilčnik je eden najpomembnejših mariborskih besednih ustvarjalcev z raznolikim opusom. Prav posebno mesto v sodobni literarni produkciji na slovenskem ima njegov najnovejši roman Mehanizem. Gre za romaneskno pravljico, ki je primerna tako za otroke kot za odrasle. Vsebuje namreč zelo bogato alegorično vsebino, podano prek razvejanega domišljijskega sveta. Zgodba govori o dveh igračah, Titini in Titinu, ki se prebudita v škatli. Titinin ključ za navijanje je zlomljen, zato morata čimprej poiskati nekoga, ki ga bo popravil. Znajdeta se v svetu teme, ki ga upravlja Mož brez sence, pomaga pa mu vojska rogačev. Pripoved ima klasično strukturo pustolovščine. Kratka poglavja gradijo intenzivne dogodivščine s tipičnimi nenadnimi obrati. Na formalni ravni Vilčnikovo delo sledi preizkušenim obrtniškim prijemom. Jezik je jasen in discipliniran. V tem pogledu pripoved spominja na najuspešnejše ameriške animirane filme. Naslednja asociacija so umetniške videoigre neodvisnih razvijalcev, ki svojim umetninam vdahnejo unikaten domišljijski pečat. Zdi se, da je vsako poglavje kot misija, ki nas vodi do končnega soočenja z nepredvidljivim obratom. Razvijalci gotovo ne bi zgrešili, če bi roman Mehanizem prevedli v obliko videoigre. Na notranji, vsebinski ravni, pa se Vilčnik, ki v delo gotovo vnaša tudi občutje lutkarskega sveta in lutkovnih iger, s katerimi ima prav tako izkušnje, dotika pravprašanj o izvoru pomena in sreče, razmerij med egoizmom in tovarištvom, ljubeznijo in sovraštvom ter tudi kozmologije. V sodobnem svetu ima akademsko etablirana književnost, predvsem romani, vlogo umeščanja individualiziranega subjekta v izgubljeno celoto in celostnost. Nasprotno pa skuša fantazijska književnost, ki sta jo etablirala univerzitetna kolega John Ronald Reuel Tolkien in Clive Staples Lewis, ustvarjati oziroma domišljijsko poustvarjati svetove, ki so celostni in zaceljeni, od katerih posameznik ni ločen, temveč je njihov organski del. Prav v tak svet sta umeščena in ga odkrivata Titina in Titin, pri tema pa segata tudi po metafiziki. Vendar ne gre za zapleteno filozofsko govorico, temveč za »filozofijo«, kakršno poznajo otroci, preden povsem ponotranjijo postulate sodobnega sveta. Ta svet je tudi umetno zarezal črto med odraslimi in otroki, ki implicira, da otroci živijo v fantazijah, odrasli pa dojemajo svet takšen, kakršen je. To je filozofsko gledano seveda naivna predpostavka, knjige, kot je Vilčnikova, ki nas znova postavijo v otroško perspektivo in jo povežejo z našim odraslim jazom, pa omogočajo, da to občutimo na najgloblji ravni. Dogodivščine in dileme Titnia in Titine so namreč podane iz neke, recimo, nepokvarjene perspektive, ki pa se še vedno nahaja v nas, le da smo jo prekrili s plastmi cinizma in obrambnih mehanizmov. S tega vidika nam lahko pravljice včasih dajo več kot romani, Vilčnikovo delo pa je skoraj idealen spoj obojega. Zgodba je zelo privlačna in bralca zlahka posrka. Obenem je polna zdravilne toplote in nežnosti, pri čemer se, kar je pomembno za kvaliteto dela, ne izogiba eksistencialni tesnobi ob soočanju s končnostjo in zlom. Pri tem pa ne gre v nasprotno skrajnost, kot je značilno za nekatere sodobne pristope k fantazijskemu pisanju, in se ne spušča v nikakršno eksploatacijo groze, seksualnosti, nasilja in podobno. Kot rečeno, roman je v celoti primeren za otroke. Vilčnik načeloma uspešno, vendar ne nujno povsem, vzpostavlja različne ravni resničnosti, ki spominjajo na predmoderne religiozne metafizike in neoplatonistično filozofijo. Mešajo se tudi časi, sanje in resničnost, praspomini in trenutni doživljaji. To prinaša delu dodatno, mestoma osupljivo dimenzijo, vendar so prehodi občasno morda preveč zapleteni ali prehitri, zgoščeni pa so v zaključku zgodbe, kar nekoliko otežuje dojemanje. Kljub temu pa je zaključek izjemno pomenljiv in to ne kvari končnega vtisa o tej skrivnostni knjigi, ki nas strese iz banalnega vsakdana, nas angažira in popelje v bujne nadrazumske svetove, ki jih ne bomo zlahka pozabili.
Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Ajda Sokler in Aleksander Golja. To ni strokovna recenzija knjige Tomaža Šalamuna Visoka gora, bele luči. Zagotovo jo bodo po dolgem in počez, ne glede na skromno, skoraj neugledno drobno in s sponkama vezano izdajo podrobno raziskali dolgoletni poznavalci njegove poezije. In mnogi v prihodnosti. Pa vendar se ta drobna knjižica, ki je izšla na deseto obletnico pesnikove smrti, tudi mene močno dotika na več nivojih. »Struktura je roža, duša je signal. / Duša zaboli in je signal, signal.« V tej luči je naslov zbirke štiriinštiridesetih pesmi – ki je prvi verz pesmi Duša – nezmotljivo izbran. Šalamunova poezija je bila vse od začetka zaznamovana s svežino in igrivostjo, živostjo abstraktnih podob, stalnih nasprotij in preigravanj različnih scenarijev, predvsem pa z osebno ikonografijo. To posebej velja za njegov pesniški prvenec, v katerem je razkril sebe, svojo družino, koprsko lokalno sceno in svoje vsakdanje dogodivščine. Vsemu temu je bil globoko v sebi zvest do konca tudi v zbirki Visoka gora, bele luči: »Ker sem lep, in sinji / in sončen in velik …« in »O, ragazzo, tvoje morske peške so trudne. / Poslušaj dež, že dolgo ga nisi poslušal.« Znamenita pesniška zbirka Poker, ki jo je Tomaž Šalamun leta 1966 izdal v samozaložbi, je pomembna zaradi odmika od do tedaj tradicionalnih predstavitev pesmi, neobičajna zgradba knjige se kaže na ravni ustvarjenih pesmi samih ter na njihovi motivni in tematski izpeljavi. Bila je presenečenje za tedanjo kulturno oziroma literarno sredino, pa tudi za nas, gimnazijce. Takoj po izidu Pokra smo pri urah filozofije (to je bila profesorjeva pogumna odločitev glede na politične razmere tistega časa) brali pesmi iz te zbirke, kar nas je nekatere povsem zaznamovalo. Šele dosti kasneje jo je dr. Janko Kos uvrstil med pesniške zbirke, ki so prispevale k radikalizaciji slovenske modernistične poezije. Kmalu, še med študijem na Filozofski fakulteti, sva z Marušo Krese prebirali njej posvečeno zbirko Romanje za Maruško (1971), kjer Šalamun v pesmi Are angels green? sprašuje: »kdo te je naredil dan? od kod prihajajo mravlje? / zakaj se drži skupaj nit? / zakaj pada svetloba na nož? / neumna zrelost, drgneš mi ovratnik.« Že takrat, na pragu odraslosti, so njegovi verzi dišali po nesmrtnosti. Tomaž Šalamun je kot modernistični pesnik močno zaznamoval slovensko poezijo, tega se je zavedal s popolno predanostjo, zato nikoli ni pristajal na kompromise. Niti ko je šlo za verze v slikanicah, ki jih je obravnaval enakovredno kot svojo drugo poezijo: ni jih prirejal letom otrok ali najstnikov, ki naj bi jim bila ilustrirana knjiga namenjena. V slikanici za otroke Narobe svet je tudi svet (2010) živobarvne kolažne ilustracije Ane Šalamun, pesnikove hčere, osvetljujejo verze: »A je bilo tako že od začetka sveta? Ne vemo. / Kdo pa ve? Vprašaj učiteljico. Ti samo vprašaj.« Kot je pri ustvarjanju poezije padal v stalna nasprotja in preigravanja različnih scenarijev, si je tudi pri pisanju za druge vrste bralcev jemal različne objekte in jih postavljal v različne položaje, pri čemer njihovih mladih umov nikakor ni podcenjeval. Ne dolgo pred njegovo smrtjo je leta 2014 izšla še slikanica Modro ne bo in je bila še isto leto novembra na slovenskem knjižnem sejmu nagrajena. Slikar Arjan Pregl je narisal risbe in jih razvrstil v mavrične podobe. Potem je pesnik Tomaž Šalamun zapolnil belino listov z besedami, ki so v barvnem spektru zaplesale med prav tako ludistično zasnovanimi liki, spremno besedo ob neobičajni stvaritvi obeh avtorjev pa je napisal in naslikal Miklavž Komelj. Zadnje verze predsmrtnega boja je zapustil hčeri Ani, ki jih je tudi ilustrirala v svoji kolažni maniri. Pesniška zbirka Posmrtni boj (2018) ne odstopa od njegovega siceršnjega načina pisanja, ludizem, paradoksalnost in nizanje nadrealističnih predstav ostajajo zvesta stalnica v pesnikovem neobremenjenem soočenju z lastno eksistenco tudi v poslednjem dialogu s smrtjo. Po Šalamunovi smrti je izšlo pet povsem različnih knjig z njegovo poezijo. Pesniško zbirko Ta, ki dviga tačko, spi (2015) je Šalamun že ob koncu leta 2012, torej tri leta pred posthumnim izidom, za izdajo ponudil Literarno-umetniškemum društvu Literatura. Zbirka pesmi je razdeljena na štiri razdelke in posvečena Karlu Hmeljaku, pesniškemu somišljeniku. Zadnja, ki jo je pred smrtjo sam napisal in uredil, je zbirka Orgije (2015), v kateri je ostal zvest svojemu pesniškemu glasu, ki je tokrat fragmentarno povzdigoval moško telo. Predvsem pa so pretresljivi začetni verzi, skozi katere se razliva ta orfejevsko zgoščena pesnitev: »Umrli so obrazci. Umrl je dvižni / most. Umrla je senca. Roke so // umrle. Včasih posije sonce na hrbet / čez prt. Premikamo srebrne // šalice. Umrlo je zlato morje. Umrle / so rastline. …« V zbirki In povsod je bil sneg / And all around there was snow (2021) so objavljene pesmi, ki jih je Šalamun napisal v zadnjem letu življenja in jih je imel za zaključene. Naslovno stran in ilustracije je znova ustvarila hči Ana, ki je svojo kolažno podobo prispevala tudi za opremo zbirke Visoka gora, bele luči. Šalamunova povezanost s slikarstvom ni naključna, saj je v polje poezije vstopil prav prek moderne likovne umetnosti. Po izobrazbi je bil umetnostni zgodovinar. Med študijem je sodeloval s skupino OHO, v kateri je deloval tudi njegov brat, slikar Andraž Šalamun. In poročen je bil s slikarko Metko Krašovec, ki ji je posvetil sublimno postmodernistično Balado za Metko Krašovec (1981), ona pa posthumno njemu zbirko Šepetanja (2017), v kateri je z izborom njegovih pesmi in s svojimi risbami ustvarila enovit spomenik njunim skupnim šestintridesetim letom. Zadnja zbirka kratkih pesmi Visoka gora, bele luči je v celoti nastala v enem tednu septembra 2014, tri mesece pred pesnikovo smrtjo. Verze, v katerih sta v ozadju nenavadnih miselnih povezav, ki ne odstopajo od raziskujočega, igrivega in provokativnega načina Šalamunovega prepoznavnega sloga v zadnjem obdobju, navzoča ljubezen in slovo, je narekoval ženi Metki. Zbirka se konča z verzoma zadnje Tomaževe pesmi Zeitgeist: … »Vsi bomo umrli in smo jokali. / Tako smo se tolažili.« Bil je velik do zadnjega diha.
Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Ajda Sokler in Aleksander Golja. To ni strokovna recenzija knjige Tomaža Šalamuna Visoka gora, bele luči. Zagotovo jo bodo po dolgem in počez, ne glede na skromno, skoraj neugledno drobno in s sponkama vezano izdajo podrobno raziskali dolgoletni poznavalci njegove poezije. In mnogi v prihodnosti. Pa vendar se ta drobna knjižica, ki je izšla na deseto obletnico pesnikove smrti, tudi mene močno dotika na več nivojih. »Struktura je roža, duša je signal. / Duša zaboli in je signal, signal.« V tej luči je naslov zbirke štiriinštiridesetih pesmi – ki je prvi verz pesmi Duša – nezmotljivo izbran. Šalamunova poezija je bila vse od začetka zaznamovana s svežino in igrivostjo, živostjo abstraktnih podob, stalnih nasprotij in preigravanj različnih scenarijev, predvsem pa z osebno ikonografijo. To posebej velja za njegov pesniški prvenec, v katerem je razkril sebe, svojo družino, koprsko lokalno sceno in svoje vsakdanje dogodivščine. Vsemu temu je bil globoko v sebi zvest do konca tudi v zbirki Visoka gora, bele luči: »Ker sem lep, in sinji / in sončen in velik …« in »O, ragazzo, tvoje morske peške so trudne. / Poslušaj dež, že dolgo ga nisi poslušal.« Znamenita pesniška zbirka Poker, ki jo je Tomaž Šalamun leta 1966 izdal v samozaložbi, je pomembna zaradi odmika od do tedaj tradicionalnih predstavitev pesmi, neobičajna zgradba knjige se kaže na ravni ustvarjenih pesmi samih ter na njihovi motivni in tematski izpeljavi. Bila je presenečenje za tedanjo kulturno oziroma literarno sredino, pa tudi za nas, gimnazijce. Takoj po izidu Pokra smo pri urah filozofije (to je bila profesorjeva pogumna odločitev glede na politične razmere tistega časa) brali pesmi iz te zbirke, kar nas je nekatere povsem zaznamovalo. Šele dosti kasneje jo je dr. Janko Kos uvrstil med pesniške zbirke, ki so prispevale k radikalizaciji slovenske modernistične poezije. Kmalu, še med študijem na Filozofski fakulteti, sva z Marušo Krese prebirali njej posvečeno zbirko Romanje za Maruško (1971), kjer Šalamun v pesmi Are angels green? sprašuje: »kdo te je naredil dan? od kod prihajajo mravlje? / zakaj se drži skupaj nit? / zakaj pada svetloba na nož? / neumna zrelost, drgneš mi ovratnik.« Že takrat, na pragu odraslosti, so njegovi verzi dišali po nesmrtnosti. Tomaž Šalamun je kot modernistični pesnik močno zaznamoval slovensko poezijo, tega se je zavedal s popolno predanostjo, zato nikoli ni pristajal na kompromise. Niti ko je šlo za verze v slikanicah, ki jih je obravnaval enakovredno kot svojo drugo poezijo: ni jih prirejal letom otrok ali najstnikov, ki naj bi jim bila ilustrirana knjiga namenjena. V slikanici za otroke Narobe svet je tudi svet (2010) živobarvne kolažne ilustracije Ane Šalamun, pesnikove hčere, osvetljujejo verze: »A je bilo tako že od začetka sveta? Ne vemo. / Kdo pa ve? Vprašaj učiteljico. Ti samo vprašaj.« Kot je pri ustvarjanju poezije padal v stalna nasprotja in preigravanja različnih scenarijev, si je tudi pri pisanju za druge vrste bralcev jemal različne objekte in jih postavljal v različne položaje, pri čemer njihovih mladih umov nikakor ni podcenjeval. Ne dolgo pred njegovo smrtjo je leta 2014 izšla še slikanica Modro ne bo in je bila še isto leto novembra na slovenskem knjižnem sejmu nagrajena. Slikar Arjan Pregl je narisal risbe in jih razvrstil v mavrične podobe. Potem je pesnik Tomaž Šalamun zapolnil belino listov z besedami, ki so v barvnem spektru zaplesale med prav tako ludistično zasnovanimi liki, spremno besedo ob neobičajni stvaritvi obeh avtorjev pa je napisal in naslikal Miklavž Komelj. Zadnje verze predsmrtnega boja je zapustil hčeri Ani, ki jih je tudi ilustrirala v svoji kolažni maniri. Pesniška zbirka Posmrtni boj (2018) ne odstopa od njegovega siceršnjega načina pisanja, ludizem, paradoksalnost in nizanje nadrealističnih predstav ostajajo zvesta stalnica v pesnikovem neobremenjenem soočenju z lastno eksistenco tudi v poslednjem dialogu s smrtjo. Po Šalamunovi smrti je izšlo pet povsem različnih knjig z njegovo poezijo. Pesniško zbirko Ta, ki dviga tačko, spi (2015) je Šalamun že ob koncu leta 2012, torej tri leta pred posthumnim izidom, za izdajo ponudil Literarno-umetniškemum društvu Literatura. Zbirka pesmi je razdeljena na štiri razdelke in posvečena Karlu Hmeljaku, pesniškemu somišljeniku. Zadnja, ki jo je pred smrtjo sam napisal in uredil, je zbirka Orgije (2015), v kateri je ostal zvest svojemu pesniškemu glasu, ki je tokrat fragmentarno povzdigoval moško telo. Predvsem pa so pretresljivi začetni verzi, skozi katere se razliva ta orfejevsko zgoščena pesnitev: »Umrli so obrazci. Umrl je dvižni / most. Umrla je senca. Roke so // umrle. Včasih posije sonce na hrbet / čez prt. Premikamo srebrne // šalice. Umrlo je zlato morje. Umrle / so rastline. …« V zbirki In povsod je bil sneg / And all around there was snow (2021) so objavljene pesmi, ki jih je Šalamun napisal v zadnjem letu življenja in jih je imel za zaključene. Naslovno stran in ilustracije je znova ustvarila hči Ana, ki je svojo kolažno podobo prispevala tudi za opremo zbirke Visoka gora, bele luči. Šalamunova povezanost s slikarstvom ni naključna, saj je v polje poezije vstopil prav prek moderne likovne umetnosti. Po izobrazbi je bil umetnostni zgodovinar. Med študijem je sodeloval s skupino OHO, v kateri je deloval tudi njegov brat, slikar Andraž Šalamun. In poročen je bil s slikarko Metko Krašovec, ki ji je posvetil sublimno postmodernistično Balado za Metko Krašovec (1981), ona pa posthumno njemu zbirko Šepetanja (2017), v kateri je z izborom njegovih pesmi in s svojimi risbami ustvarila enovit spomenik njunim skupnim šestintridesetim letom. Zadnja zbirka kratkih pesmi Visoka gora, bele luči je v celoti nastala v enem tednu septembra 2014, tri mesece pred pesnikovo smrtjo. Verze, v katerih sta v ozadju nenavadnih miselnih povezav, ki ne odstopajo od raziskujočega, igrivega in provokativnega načina Šalamunovega prepoznavnega sloga v zadnjem obdobju, navzoča ljubezen in slovo, je narekoval ženi Metki. Zbirka se konča z verzoma zadnje Tomaževe pesmi Zeitgeist: … »Vsi bomo umrli in smo jokali. / Tako smo se tolažili.« Bil je velik do zadnjega diha.
Piše Sanja Podržaj, bere Ajda Sokler. Avtorico zbirke esejev Poskus vsakdanjosti lahko opišemo kot pesnico, urednico, založnico, prevajalko, dramaturginjo, kritičarko in kolumnistko. Vsi poklici, ki jih je opravljala kot vseživljenjska kulturna delavka, so tako ali drugače vraščeni v pričujoče eseje. Kulturno delovanje ni običajna služba temveč nekaj, kar zahteva celega človeka, predvsem pa strast, neomajno voljo, idealizem, ki meji na naivnost, in veliko mero upanja. Eseji Anje Zag Golob to posredujejo z gibkim in živahnim jezikom, ki je tako značilno njen, da jo ob branju skoraj slišimo, kako nam pripoveduje zdaj o znamenitem Kölnskem koncertu Keitha Jarretta, spet drugič pa o ljubezni do »restane rpice« in najboljšem pomfriju na svetu, ki ga je pripravljala njena bica. In njen entuziazem je nalezljiv. Poskus vsakdanjosti je prvo prozno delo Anje Zag Golob, ki je do sedaj objavila pet samostojnih pesniških zbirk, od tega sta bili kar dve nagrajeni z Jenkovo nagrado, Vesa v zgibi leta 2014 in Didaskalije k dihanju leta 2016, za zbirko da ne da ne bo … pa je leta 2020 prejela nagrado kritiško sito. Zanimivo je, da so vse razen prvenca V roki iz leta 2010, izšle v samozaložbi, tako kot tudi pričujoča zbirka esejev. Že v fizičnem izgledu knjige in njenem oblikovanju se izraža avtoričina samosvojost pa tudi drznost, saj na platnici ni ne naslova ne njenega imena, zadaj pa nobenega zapisa na platnici. Naslovnico krasi pointilističen motiv, a rdeče in zelene pikice ne tvorijo nobene podobe. Morda s tem ponazarjajo vsakdanjost, ki jo tvorijo raznorodni segmenti različnih vlog, ki jih opravljamo v družbi, in številne stvari, ki kličejo po naši pozornosti. Morda to ni toliko pomembno kot ugotovitev, da je oblikovanje skladno z naravnanostjo, ki se izraža v vseh enajstih esejih – to je naravnanost stran od hitrega konzumiranja, h kateremu teži kapitalistična družba, v kateri je vse merjeno z ekonomsko vrednostjo. Tudi človek. Predstavljajte si, da se sprehajate po knjigarni in si ogledujete knjige. Vsaka od njih si hoče pridobiti vašo pozornost, a že s hitrim pregledom naslovnice lahko približno ugotovite, v kateri predalček spada. Knjiga, katere platnic ne polnijo informacije, pokliče našo pozornost, ker je tako drugačna od drugih in nekako skrivnostna. Moramo si vzeti več časa, da jo razvozlamo. Se ustaviti, jo vzeti v roke, prelistati, morda prebrati kakšen odstavek ali dva. Podobno je s pitjem čaja, vožnjo z vlakom, poslušanjem glasbe, pisanjem pisem in pogovarjanjem z drevesi – te stvari potrebujejo naš dragoceni čas. Instant kava, avtomobil, e-mail ali sms opravijo svojo nalogo hitreje, glasba je nekaj, kar se dogaja v ozadju, prav tako drevesa. Storilnostna naravnanost nas potiska proti enostavnemu, hitremu, stran od poglobljenega in s tem tudi stran od umetnosti in kar je še nekoristnih (torej nedobičkonosnih) dejavnosti. »Odkar se vse, še najmanjši drobec naših življenj, preračunava na njegovo ekonomsko vrednost, je izginilo toliko stvari, ki so jim dajale smisel, mi pa posledično živimo vse bolj pusto, ogolelo,« piše Anja Zag Golob v eseju Pisma. S tem ko so iz mesta izbrisani prostori, kot je Čajna hiša ali neodvisne knjigarne, kot je bila knjigarna Behemot, je na udaru sam humanizem. Zaprtje takšnih krajev druženja, v katerih se »izgublja« čas, pa je simptom širše svetovne usmeritve. To se sliši skrajno črnogledo in vajeni smo, da Anja Zag Golob pogosto opozarja na zanemarjenost področja kulture pa tudi na druge družbene nepravičnosti, ki so posledica dejstva, da imajo interesi kapitala prednost pred drugimi. Vendar pa eseji v Poskusu vsakdanjosti niso zagrenjeni, niti pesimistični. To niso eseji o tem, kako vse, kar je dobrega in človečnega, propada, temveč so prej hvalnica vsemu in vsem, ki to še držijo pokonci. Pa sploh ni nujno, da so to kulturniki, nasprotno, to je natakar, ki te v tujem mestu pozdravi, kot da si domač, ali pa knjigarnar, ki ti pomaga poiskati knjigo, ki ti je pisana na kožo, in s katerim se lahko pogovarjaš, pa sploh ne opaziš časa, ki mineva. To je lahko tudi naključna sopotnica na vlaku, ki ti nevede preda nekaj svoje modrosti, ali pa dopisovalka, ki si vzame čas in ti odgovori na vsako pismo, čeprav se nista nikoli srečali v živo. Poljski filmski režiser Krzysztof Kieślowski, o katerem lahko beremo v prvem eseju, je za enega od svojih prizorov potreboval sladkorno kocko ravno pravšnje konsistence, da bi kava vanjo zlezla v točno toliko in toliko sekundah – nič več, nič manj. Tako je njegov asistent preiskal celo mesto in prinesel vsako kocko sladkorja, ki jo je našel, v upanju, da bo med njimi tista prava. Podrobnosti štejejo, bi bil nauk te zgodbe, tako kot štejejo drobne geste prijaznosti med soljudmi. Tako kot lahko v prvem eseju zbirke beremo o Kieślowskem in njegovih filmih, ki so avtorico oblikovali, v nadaljevanju piše tudi o legendarni beograjski rock skupini Ekaterina Velika pa o Kölnskem koncertu, znamenitem albumu ameriškega pianista Keitha Jaretta. Tem so posvečeni posamezni eseji, a skozi celotno knjigo je nanizanih še več referenc na umetniška dela, ki so bila za avtorico prelomnega pomena. Izkaže se kot široko razgledana intelektualka, ki se znajde tako v literarnih kot tudi v filozofskih, glasbenih, filmskih, gledaliških, plesnih in kulinaričnih vodah. Pri tem pa bralke nimamo občutka, da bi šlo za samohvalo. Avtoričin jezik je namreč neposreden, ne ovija se v leporečenje ali intelektualiziranje. Ko govori o umetnosti, ne govori samo kot poznavalka, temveč predvsem kot navdušena oboževalka, zaradi česar so eseji izredno topli, vnos koroškega dialekta in slenga pa jih še dodatno začini z bližino, domačnostjo. Seveda pa ne moremo mimo eseja o poeziji, ki ji je današnji čas še manj naklonjen kot na primer filmu ali glasbi. Pesništvo, podobno kot filozofiranje, v družbi, ki ceni predvsem fizično delo z merljivimi rezultati, vzbuja izključno posmeh, pravi Zag Golob, ki pa pri poeziji kljub temu vztraja. Poezija je svojevrsten upor, podobno kot vse tiste stvari, s katerimi se zgolj »zapravlja« dragoceni čas, v katerem bi lahko naredili kaj »produktivnega« ali »koristnega«. A pozabljamo, da je del tega, kar nas dela ljudi, tudi igra, in poezija je, z besedami avtorice: »opomin na ludizem, na igro, kakršni smo se, če smo imeli to srečo, predajali kot neobremenjeni otroci, to je prostor, ki jeziku omogoči domala vse.« Skozi enajst esejev zbirke Poskus vsakdanjosti se plete rdeča nit, ki bi jo lahko poimenovali »klic k humanizmu«. Iz njih se izliva ljubezen do umetnosti in radost do ustvarjanja, pa tudi čudenje nad lepoto, ki vznika tudi takrat, ko tega ne bi pričakovali. Eseji so hvalnica trenutkom medčloveške povezanosti in bližine, ki se lahko zgodi prek medija umetnosti, kot je glasba, ali pa v pristnem stiku, četudi še tako bežnem. Torej, zapravljajmo čas, berimo poezijo drevesom. Ostanimo Ljudje.
Piše Sanja Podržaj, bere Ajda Sokler. Avtorico zbirke esejev Poskus vsakdanjosti lahko opišemo kot pesnico, urednico, založnico, prevajalko, dramaturginjo, kritičarko in kolumnistko. Vsi poklici, ki jih je opravljala kot vseživljenjska kulturna delavka, so tako ali drugače vraščeni v pričujoče eseje. Kulturno delovanje ni običajna služba temveč nekaj, kar zahteva celega človeka, predvsem pa strast, neomajno voljo, idealizem, ki meji na naivnost, in veliko mero upanja. Eseji Anje Zag Golob to posredujejo z gibkim in živahnim jezikom, ki je tako značilno njen, da jo ob branju skoraj slišimo, kako nam pripoveduje zdaj o znamenitem Kölnskem koncertu Keitha Jarretta, spet drugič pa o ljubezni do »restane rpice« in najboljšem pomfriju na svetu, ki ga je pripravljala njena bica. In njen entuziazem je nalezljiv. Poskus vsakdanjosti je prvo prozno delo Anje Zag Golob, ki je do sedaj objavila pet samostojnih pesniških zbirk, od tega sta bili kar dve nagrajeni z Jenkovo nagrado, Vesa v zgibi leta 2014 in Didaskalije k dihanju leta 2016, za zbirko da ne da ne bo … pa je leta 2020 prejela nagrado kritiško sito. Zanimivo je, da so vse razen prvenca V roki iz leta 2010, izšle v samozaložbi, tako kot tudi pričujoča zbirka esejev. Že v fizičnem izgledu knjige in njenem oblikovanju se izraža avtoričina samosvojost pa tudi drznost, saj na platnici ni ne naslova ne njenega imena, zadaj pa nobenega zapisa na platnici. Naslovnico krasi pointilističen motiv, a rdeče in zelene pikice ne tvorijo nobene podobe. Morda s tem ponazarjajo vsakdanjost, ki jo tvorijo raznorodni segmenti različnih vlog, ki jih opravljamo v družbi, in številne stvari, ki kličejo po naši pozornosti. Morda to ni toliko pomembno kot ugotovitev, da je oblikovanje skladno z naravnanostjo, ki se izraža v vseh enajstih esejih – to je naravnanost stran od hitrega konzumiranja, h kateremu teži kapitalistična družba, v kateri je vse merjeno z ekonomsko vrednostjo. Tudi človek. Predstavljajte si, da se sprehajate po knjigarni in si ogledujete knjige. Vsaka od njih si hoče pridobiti vašo pozornost, a že s hitrim pregledom naslovnice lahko približno ugotovite, v kateri predalček spada. Knjiga, katere platnic ne polnijo informacije, pokliče našo pozornost, ker je tako drugačna od drugih in nekako skrivnostna. Moramo si vzeti več časa, da jo razvozlamo. Se ustaviti, jo vzeti v roke, prelistati, morda prebrati kakšen odstavek ali dva. Podobno je s pitjem čaja, vožnjo z vlakom, poslušanjem glasbe, pisanjem pisem in pogovarjanjem z drevesi – te stvari potrebujejo naš dragoceni čas. Instant kava, avtomobil, e-mail ali sms opravijo svojo nalogo hitreje, glasba je nekaj, kar se dogaja v ozadju, prav tako drevesa. Storilnostna naravnanost nas potiska proti enostavnemu, hitremu, stran od poglobljenega in s tem tudi stran od umetnosti in kar je še nekoristnih (torej nedobičkonosnih) dejavnosti. »Odkar se vse, še najmanjši drobec naših življenj, preračunava na njegovo ekonomsko vrednost, je izginilo toliko stvari, ki so jim dajale smisel, mi pa posledično živimo vse bolj pusto, ogolelo,« piše Anja Zag Golob v eseju Pisma. S tem ko so iz mesta izbrisani prostori, kot je Čajna hiša ali neodvisne knjigarne, kot je bila knjigarna Behemot, je na udaru sam humanizem. Zaprtje takšnih krajev druženja, v katerih se »izgublja« čas, pa je simptom širše svetovne usmeritve. To se sliši skrajno črnogledo in vajeni smo, da Anja Zag Golob pogosto opozarja na zanemarjenost področja kulture pa tudi na druge družbene nepravičnosti, ki so posledica dejstva, da imajo interesi kapitala prednost pred drugimi. Vendar pa eseji v Poskusu vsakdanjosti niso zagrenjeni, niti pesimistični. To niso eseji o tem, kako vse, kar je dobrega in človečnega, propada, temveč so prej hvalnica vsemu in vsem, ki to še držijo pokonci. Pa sploh ni nujno, da so to kulturniki, nasprotno, to je natakar, ki te v tujem mestu pozdravi, kot da si domač, ali pa knjigarnar, ki ti pomaga poiskati knjigo, ki ti je pisana na kožo, in s katerim se lahko pogovarjaš, pa sploh ne opaziš časa, ki mineva. To je lahko tudi naključna sopotnica na vlaku, ki ti nevede preda nekaj svoje modrosti, ali pa dopisovalka, ki si vzame čas in ti odgovori na vsako pismo, čeprav se nista nikoli srečali v živo. Poljski filmski režiser Krzysztof Kieślowski, o katerem lahko beremo v prvem eseju, je za enega od svojih prizorov potreboval sladkorno kocko ravno pravšnje konsistence, da bi kava vanjo zlezla v točno toliko in toliko sekundah – nič več, nič manj. Tako je njegov asistent preiskal celo mesto in prinesel vsako kocko sladkorja, ki jo je našel, v upanju, da bo med njimi tista prava. Podrobnosti štejejo, bi bil nauk te zgodbe, tako kot štejejo drobne geste prijaznosti med soljudmi. Tako kot lahko v prvem eseju zbirke beremo o Kieślowskem in njegovih filmih, ki so avtorico oblikovali, v nadaljevanju piše tudi o legendarni beograjski rock skupini Ekaterina Velika pa o Kölnskem koncertu, znamenitem albumu ameriškega pianista Keitha Jaretta. Tem so posvečeni posamezni eseji, a skozi celotno knjigo je nanizanih še več referenc na umetniška dela, ki so bila za avtorico prelomnega pomena. Izkaže se kot široko razgledana intelektualka, ki se znajde tako v literarnih kot tudi v filozofskih, glasbenih, filmskih, gledaliških, plesnih in kulinaričnih vodah. Pri tem pa bralke nimamo občutka, da bi šlo za samohvalo. Avtoričin jezik je namreč neposreden, ne ovija se v leporečenje ali intelektualiziranje. Ko govori o umetnosti, ne govori samo kot poznavalka, temveč predvsem kot navdušena oboževalka, zaradi česar so eseji izredno topli, vnos koroškega dialekta in slenga pa jih še dodatno začini z bližino, domačnostjo. Seveda pa ne moremo mimo eseja o poeziji, ki ji je današnji čas še manj naklonjen kot na primer filmu ali glasbi. Pesništvo, podobno kot filozofiranje, v družbi, ki ceni predvsem fizično delo z merljivimi rezultati, vzbuja izključno posmeh, pravi Zag Golob, ki pa pri poeziji kljub temu vztraja. Poezija je svojevrsten upor, podobno kot vse tiste stvari, s katerimi se zgolj »zapravlja« dragoceni čas, v katerem bi lahko naredili kaj »produktivnega« ali »koristnega«. A pozabljamo, da je del tega, kar nas dela ljudi, tudi igra, in poezija je, z besedami avtorice: »opomin na ludizem, na igro, kakršni smo se, če smo imeli to srečo, predajali kot neobremenjeni otroci, to je prostor, ki jeziku omogoči domala vse.« Skozi enajst esejev zbirke Poskus vsakdanjosti se plete rdeča nit, ki bi jo lahko poimenovali »klic k humanizmu«. Iz njih se izliva ljubezen do umetnosti in radost do ustvarjanja, pa tudi čudenje nad lepoto, ki vznika tudi takrat, ko tega ne bi pričakovali. Eseji so hvalnica trenutkom medčloveške povezanosti in bližine, ki se lahko zgodi prek medija umetnosti, kot je glasba, ali pa v pristnem stiku, četudi še tako bežnem. Torej, zapravljajmo čas, berimo poezijo drevesom. Ostanimo Ljudje.
Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno in prvič na slovenskih odrih uprizorili "smešno tragedijo" James Brown je uporabljal navijalke – leta 2022 jo je napisala francoska avtorica Yasmina Reza, ki sodi med najpogosteje uprizarjane sodobne avtorje. Igro je prevedla Alenka Klabus Vesel, režirala je Jana Menger. Premiero si je ogledala Staša Grahek. Yasmina Reza: James Brown je uporabljal navijalke Smešna tragedija (James Brown mettait des bigoudis, 2022) Prva slovenska uprizoritev Premiera: 6. marec 2025 Prevajalka in dramaturginja Alenka Klabus Vesel Režiserka in koreografka Jana Menger Oblikovalec prostora in svetlobe Borut Bučinel Kostumografka Bjanka Adžić Ursulov Skladatelj in korepetitor Laren Polič Zdravič Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec zvoka Miha Peterlič Asistentka dramaturginje (študijsko) Blažka Gantar Nastopajo Nataša Tič Ralijan, Gaber K. Trseglav, Saša Pavlin Stošić k. g., Ajda Kostevc k. g., Filip Samobor Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/james-brown-je-uporabljal-navijalke/
Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno in prvič na slovenskih odrih uprizorili "smešno tragedijo" James Brown je uporabljal navijalke – leta 2022 jo je napisala francoska avtorica Yasmina Reza, ki sodi med najpogosteje uprizarjane sodobne avtorje. Igro je prevedla Alenka Klabus Vesel, režirala je Jana Menger. Premiero si je ogledala Staša Grahek. Yasmina Reza: James Brown je uporabljal navijalke Smešna tragedija (James Brown mettait des bigoudis, 2022) Prva slovenska uprizoritev Premiera: 6. marec 2025 Prevajalka in dramaturginja Alenka Klabus Vesel Režiserka in koreografka Jana Menger Oblikovalec prostora in svetlobe Borut Bučinel Kostumografka Bjanka Adžić Ursulov Skladatelj in korepetitor Laren Polič Zdravič Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec zvoka Miha Peterlič Asistentka dramaturginje (študijsko) Blažka Gantar Nastopajo Nataša Tič Ralijan, Gaber K. Trseglav, Saša Pavlin Stošić k. g., Ajda Kostevc k. g., Filip Samobor Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/james-brown-je-uporabljal-navijalke/
Peti september je film o tragičnem terorističnem napadu na izraelske olimpijce v Münchnu leta 1972. Žanrsko je napeta srhljivka in zgodbo poda iz perspektive uredniške ekipe ameriške televizijske mreže ABC, ki je prenašala olimpijske igre. Gledalec je, če nima zgodovinskega znanja, popolnoma omejen z informacijami, ki jih imajo na voljo v olimpijskem studiu. Osrednji lik je režiser prenosa, ki bi moral bedeti nad usklajevanjem in komentiranjem športnih dogodkov, zdaj pa je pahnjen v kaotičen in nenehno spreminjajoč se položaj, v katerem so ogroženi tako njegovi sodelavci kot tudi moralna načela. Ta so namreč nenehno v ospredju debat med režiserjem, urednikom in preostalimi sodelavci. Ali je moralno živo prenašati ugrabitev? Ali s tem legitimiziramo teroriste in propagiramo njihova dejanja? Kaj storiti, če začnejo ubijati talce? Ali lahko pravočasno ustavimo prenos ali bodo svojci talcev na nacionalni televiziji videli, kako jim morijo sinove in može? In seveda, ali s prenosom ogrožamo varnost talcev in onemogočamo nemško policijo? Odgovor na zadnje vprašanje je pozitiven. Nemški policisti so morali prekiniti reševalno akcijo prav zato, ker so v olimpijski vasi spremljali prenos mreže ABC, ki je zaradi lokacije studia lahko s kamero pokrivala dogajanje. Film pokaže nelagodje in paniko glavnih oseb, ko se tega zavedo, a kmalu brez kančka oklevanja zvali krivdo za ta incident in tudi končni razplet na pleča nemške policije. Zaradi zapletene delitve oblasti v državi po drugi svetovni vojni je bila namreč za odziv odgovorna münchenska policija, ki za to ni bila ne usposobljena ne opremljena. S tehničnega gledišča je film izjemno posnet. Nemški režiser Tim Fehlbaum se je izkazal z obvladovanjem filmskega medija, ko je kompleksno zgodbo prikazal z ljudmi v studiu in posnetki, ki jih zbirajo – in med njimi je uporabljenih veliko arhivskih posnetkov mreže ABC iz dneva tega dogodka. Fehlbaum je predtem posnel le dve postapokaliptični akcijski drami, a z aktualnim filmom dokazuje, da lahko v prihodnje od njega še veliko pričakujemo. Film je bil nominiran za oskarja za izvirni scenarij, zaslužil pa bi si tudi še kakšno drugo nominacijo, na primer za montažo in igro. Še posebno pozornost vzbuja John Magaro, ki smo ga nazadnje videli predlani v izjemni romanci Pretekla življenja. Pri filmu, kot je Peti september, se ni mogoče izogniti primerjanju z aktualnimi dogodki, predvsem z izraelsko vojaško agresijo nad Palestino, ki se je prav tako začela z ugrabitvijo. Film tukaj ubere zanimiv pristop, saj se skoraj popolnoma izogne izraelsko-palestinskemu vprašanju in vzrokom za bližnjevzhodni konflikt, temveč z osredotočenjem dogajanja na televizijsko ekipo v Münchnu tudi fokus zgodbe prenese na globalno razumevanje teh tem in novinarsko usmerjanje pozornosti v njih. In ravno tako kot brez sence dvoma zvali krivdo za smrt talcev na nemško policijo, film zvali krivdo za našo percepcijo tega konflikta na medije. Čeprav so junaki filma in poldrugo uro navijamo zanje, je ABC-jeva ekipa tista, ki poročanje o delikatni politični temi spremeni v srhljivko, ki jo spremljamo živo, ko se še dogaja, in s tem prestopi mejnik v sodobno hiperinformacijsko dobo. (Recenzijo je pripravil Igor Harb, bere Igor Velše)
Peti september je film o tragičnem terorističnem napadu na izraelske olimpijce v Münchnu leta 1972. Žanrsko je napeta srhljivka in zgodbo poda iz perspektive uredniške ekipe ameriške televizijske mreže ABC, ki je prenašala olimpijske igre. Gledalec je, če nima zgodovinskega znanja, popolnoma omejen z informacijami, ki jih imajo na voljo v olimpijskem studiu. Osrednji lik je režiser prenosa, ki bi moral bedeti nad usklajevanjem in komentiranjem športnih dogodkov, zdaj pa je pahnjen v kaotičen in nenehno spreminjajoč se položaj, v katerem so ogroženi tako njegovi sodelavci kot tudi moralna načela. Ta so namreč nenehno v ospredju debat med režiserjem, urednikom in preostalimi sodelavci. Ali je moralno živo prenašati ugrabitev? Ali s tem legitimiziramo teroriste in propagiramo njihova dejanja? Kaj storiti, če začnejo ubijati talce? Ali lahko pravočasno ustavimo prenos ali bodo svojci talcev na nacionalni televiziji videli, kako jim morijo sinove in može? In seveda, ali s prenosom ogrožamo varnost talcev in onemogočamo nemško policijo? Odgovor na zadnje vprašanje je pozitiven. Nemški policisti so morali prekiniti reševalno akcijo prav zato, ker so v olimpijski vasi spremljali prenos mreže ABC, ki je zaradi lokacije studia lahko s kamero pokrivala dogajanje. Film pokaže nelagodje in paniko glavnih oseb, ko se tega zavedo, a kmalu brez kančka oklevanja zvali krivdo za ta incident in tudi končni razplet na pleča nemške policije. Zaradi zapletene delitve oblasti v državi po drugi svetovni vojni je bila namreč za odziv odgovorna münchenska policija, ki za to ni bila ne usposobljena ne opremljena. S tehničnega gledišča je film izjemno posnet. Nemški režiser Tim Fehlbaum se je izkazal z obvladovanjem filmskega medija, ko je kompleksno zgodbo prikazal z ljudmi v studiu in posnetki, ki jih zbirajo – in med njimi je uporabljenih veliko arhivskih posnetkov mreže ABC iz dneva tega dogodka. Fehlbaum je predtem posnel le dve postapokaliptični akcijski drami, a z aktualnim filmom dokazuje, da lahko v prihodnje od njega še veliko pričakujemo. Film je bil nominiran za oskarja za izvirni scenarij, zaslužil pa bi si tudi še kakšno drugo nominacijo, na primer za montažo in igro. Še posebno pozornost vzbuja John Magaro, ki smo ga nazadnje videli predlani v izjemni romanci Pretekla življenja. Pri filmu, kot je Peti september, se ni mogoče izogniti primerjanju z aktualnimi dogodki, predvsem z izraelsko vojaško agresijo nad Palestino, ki se je prav tako začela z ugrabitvijo. Film tukaj ubere zanimiv pristop, saj se skoraj popolnoma izogne izraelsko-palestinskemu vprašanju in vzrokom za bližnjevzhodni konflikt, temveč z osredotočenjem dogajanja na televizijsko ekipo v Münchnu tudi fokus zgodbe prenese na globalno razumevanje teh tem in novinarsko usmerjanje pozornosti v njih. In ravno tako kot brez sence dvoma zvali krivdo za smrt talcev na nemško policijo, film zvali krivdo za našo percepcijo tega konflikta na medije. Čeprav so junaki filma in poldrugo uro navijamo zanje, je ABC-jeva ekipa tista, ki poročanje o delikatni politični temi spremeni v srhljivko, ki jo spremljamo živo, ko se še dogaja, in s tem prestopi mejnik v sodobno hiperinformacijsko dobo. (Recenzijo je pripravil Igor Harb, bere Igor Velše)
Po besedah režiserke Urške Djukić film Kaj ti je deklica govori o patriarhatu in njegovem zatiranju spolnih nagonov pri deklicah, denimo v okvirih tradicionalne religije. Vendar je film pravzaprav najboljši takrat, ko kaže nasprotno. Zgodba govori o šestnajstletnem dekletu, ki se pridruži pevskemu zboru, s katerim se nato odpravi na vaje v Čedad. Tam spozna Ano Marijo, ki jo začne vpeljevati v pogovore o seksu in jo nato tudi poljubi. Glavna junakinja, ki je vzgajana konservativneje kot vrstnice, ni toliko žrtev represije staršev ali Cerkve, kot je žrtev neprestanih pritiskov sošolk. Pritiskov, da bi govorila o spolnosti, si jo zamišljala, poljubila drugo dekle. Čeprav se seveda spopada s svojimi naravnimi nagoni, pa jo represija sošolk spravlja v dodatno nelagodje. Nazadnje privede do vsiljenega poljuba Ane Marije. Glede na to, da ta ves čas govori izključno o spolnosti in z njo pritiska na glavno protagonistko, bi lahko rekli, da gre za lik s predatorskimi potezami, ki ne simbolizira nekakšne osvobojenosti, temveč ujetost v prisilo. S Foucaultom in Žižkom bi lahko razmišljali o tem, da sodobne Zahodne družbe ne temeljijo na zatiranju nagonov, temveč na prisili užitka in nujnosti izpovedovanju tega užitka. V to prisilo je dekle pahnjeno, ne da bi se lahko na koga obrnilo. Ko za stisko pove učitelju, jo ta zatre in ne želi videti problema. Nune nastopajo kot najbolj svobodne in dostojanstvene osebe v filmu. To lahko beremo tudi kot alegorijo nekaterih struj slovenskega progresivizma, ki Katoliški cerkvi očitajo zatiranje in provokacije, vendar pa v resnici same neprestano provocirajo Cerkev, ki vse skupaj bolj ali manj stoično in dostojanstveno prenaša. Struja, ki jo pooseblja lik Ane Marije, ves čas reproducira poenostavljene predstave o Cerkvi in že premlete očitke, ki v sebi nimajo subverzivnega naboja. Saj v resnici oblasti že dolgo ne predstavlja več Cerkev, temveč potrošniško-hedonistična ideologija, obsojena na to, da se ves čas upravičuje z iskanjem zunanjega sovražnika. Skoraj vsak prizor filma je obremenjen z vprašanji o spolnosti. Liki niso pretirano izdelani, nimajo drugih motivov od spolnih, za njimi ni pravih osebnosti. Celo odrasli fizični tuji delavci, ki so na istem kraju kot mladoletna dekleta, so samo simbol neke silovite moške seksualnosti. V filmu sploh niso subjekti, ampak nastopijo kot gola telesnost. Glavni lik filma Lucija je tudi stereotipno jecljajoča podoba zatrtosti brez svoje lastne zmožnosti delovanja. Na vizualni ravni je film najboljši, ko se loti simbolne govorice, v katero vpne prizore narave: cvetove, reke, jame, v kateri pojejo sestre. Pohvaliti velja tudi uporabo velikega plana na obrazih likov. Na vsebinski ravni pa je film najbolj produktivno gledati v nasprotju z njegovo namero in kot prikaz simptomov vladajoče progresivistične ideologije, še posebno njene slovenske različice. (Recenzijo je pripravil Muanis Sinanović, bere Eva Longyka Marušič)
Po besedah režiserke Urške Djukić film Kaj ti je deklica govori o patriarhatu in njegovem zatiranju spolnih nagonov pri deklicah, denimo v okvirih tradicionalne religije. Vendar je film pravzaprav najboljši takrat, ko kaže nasprotno. Zgodba govori o šestnajstletnem dekletu, ki se pridruži pevskemu zboru, s katerim se nato odpravi na vaje v Čedad. Tam spozna Ano Marijo, ki jo začne vpeljevati v pogovore o seksu in jo nato tudi poljubi. Glavna junakinja, ki je vzgajana konservativneje kot vrstnice, ni toliko žrtev represije staršev ali Cerkve, kot je žrtev neprestanih pritiskov sošolk. Pritiskov, da bi govorila o spolnosti, si jo zamišljala, poljubila drugo dekle. Čeprav se seveda spopada s svojimi naravnimi nagoni, pa jo represija sošolk spravlja v dodatno nelagodje. Nazadnje privede do vsiljenega poljuba Ane Marije. Glede na to, da ta ves čas govori izključno o spolnosti in z njo pritiska na glavno protagonistko, bi lahko rekli, da gre za lik s predatorskimi potezami, ki ne simbolizira nekakšne osvobojenosti, temveč ujetost v prisilo. S Foucaultom in Žižkom bi lahko razmišljali o tem, da sodobne Zahodne družbe ne temeljijo na zatiranju nagonov, temveč na prisili užitka in nujnosti izpovedovanju tega užitka. V to prisilo je dekle pahnjeno, ne da bi se lahko na koga obrnilo. Ko za stisko pove učitelju, jo ta zatre in ne želi videti problema. Nune nastopajo kot najbolj svobodne in dostojanstvene osebe v filmu. To lahko beremo tudi kot alegorijo nekaterih struj slovenskega progresivizma, ki Katoliški cerkvi očitajo zatiranje in provokacije, vendar pa v resnici same neprestano provocirajo Cerkev, ki vse skupaj bolj ali manj stoično in dostojanstveno prenaša. Struja, ki jo pooseblja lik Ane Marije, ves čas reproducira poenostavljene predstave o Cerkvi in že premlete očitke, ki v sebi nimajo subverzivnega naboja. Saj v resnici oblasti že dolgo ne predstavlja več Cerkev, temveč potrošniško-hedonistična ideologija, obsojena na to, da se ves čas upravičuje z iskanjem zunanjega sovražnika. Skoraj vsak prizor filma je obremenjen z vprašanji o spolnosti. Liki niso pretirano izdelani, nimajo drugih motivov od spolnih, za njimi ni pravih osebnosti. Celo odrasli fizični tuji delavci, ki so na istem kraju kot mladoletna dekleta, so samo simbol neke silovite moške seksualnosti. V filmu sploh niso subjekti, ampak nastopijo kot gola telesnost. Glavni lik filma Lucija je tudi stereotipno jecljajoča podoba zatrtosti brez svoje lastne zmožnosti delovanja. Na vizualni ravni je film najboljši, ko se loti simbolne govorice, v katero vpne prizore narave: cvetove, reke, jame, v kateri pojejo sestre. Pohvaliti velja tudi uporabo velikega plana na obrazih likov. Na vsebinski ravni pa je film najbolj produktivno gledati v nasprotju z njegovo namero in kot prikaz simptomov vladajoče progresivistične ideologije, še posebno njene slovenske različice. (Recenzijo je pripravil Muanis Sinanović, bere Eva Longyka Marušič)
Piše Iztok Ilich, bere Renat Horvat. Zgodovinar Boris Golec je že večkrat presenetil z odkritji prej neznanih podatkov o življenju in dosežkih pomembnih osebnosti iz naše narodne zgodovine ter z njimi ovrgel desetletja in stoletja veljavne ugotovitve, zapisane v referenčni literaturi in učbenikih. Posebno odmevna so bila njegova odkritja, ki so predvsem med zgodovinarji in literarnimi zgodovinarji pa tudi v širši kulturni javnosti spremenila vrsto predstav o rodu, delovanju in bivališčih nekaterih velikanov slovenske preteklosti. Tako je Golec s ponovno natančno raziskavo spregledanega ali napačno razumljenega dokumentarnega gradiva dokazal, da Primož Trubar ni bil rojen v Temkovem mlinu ob Rašici pri Velikih Laščah, kot je veljalo od literarnega zgodovinarja Franceta Kidriča naprej, temveč v že propadlem mlinu višje ob potoku. Da ne bi prišlo do nepotrebnih zapletov, je skrbno urejeno območje s stalno razstavo kljub temu ohranilo ime Trubarjeva domačija. Prav tako je odkril številne nove podrobnosti o rodbini Valvazor in da znameniti polihistor svojih zadnjih let v Krškem ni prebil v stavbi današnjega mestnega muzeja, pred katerim so mu, prepričani, da je bilo tako, postavili bronast spomenik, temveč v delu nekaj deset korakov oddaljene meščanske Mencingerjeve hiše. Obnova celotnega kompleksa je potrdila njegovo odkritje. V monografiji Adam Bohorič, Jurij Dalmatin in mesto v Krško v 16. stoletju, ki jo avtor skromno imenuje »razširjen torzo za celovito raziskavo o obeh velikih reformatorjih ter krški mestni zgodovini, kar je izziv, s katerim se bodo v prihodnje lahko spopadli preučevalci preteklosti različnih strok,« se je Boris Golec vrnil v Krško. Namenil se je na enem mestu prikazati predvsem svoja najnovejša spoznanja o znamenitih Krčanih, učitelju in učencu Adamu Bohoriču in Juriju Dalmatinu, ki ju je povezovalo življenje in delovanje v tem starodavnem mestu na kranjskem bregu Save, v Ljubljani in drugod. Pred bralce je postavil, kot je zapisal, njuni življenjski zgodbi, umeščeni v kontekst Krškega v burnem 16. stoletju. S knjigo je tudi počastil spomin na 440. obletnico izida prvega popolnega prevoda Biblije in prve slovnice slovenskega jezika, po Trubarjevih prvencih drugega vrhunca slovenske protestantske dobe. Boris Golec se tudi tokrat ni izneveril občudovalcem svoje raziskovalne vztrajnosti. O Adamu Bohoriču je med drugim odkril, da smo 500. obletnico njegovega rojstva praznovali nekaj let prezgodaj, saj je prišel na svet šele okoli leta 1524. Tako bi bilo to obletnico primerneje omenjati hkrati z natisom njegove slovnice leta 1584. Ulica v Ljubljani, kjer na mesto, kjer je stala njegova hiša, spominja Bohoričevo portretno obeležje na pročelju kresije, pa bi si, še dodaja Golec, bolj zaslužila poimenovanje po njem, kot po pesniku in uredniku Josipu Stritarju, ki je v Ljubljani obiskoval le nižje šole. Prav tako ne držijo vztrajno ponavljajoče se navedbe, da je Bohorič umrl v izgnanstvu nekje na Nemškem. Boris Golec s podatki iz mestne davčne knjige dokazuje, da je do smrti leta 1601 ali 1602 živel v Ljubljani, kjer so ga, najbrž pri sv. Petru, tudi pokopali. Za Jurija Dalmatina pa Golec zatrjuje, da v zgodovino ni vstopil s podedovanim priimkom, ampak si ga je nadel sam in se v humanistični maniri svojega časa podpisoval kot Dalmatinus ali Dalmata. Pri tem naj bi bilo bolj verjetno, da je izviral iz družine hrvaških beguncev pred Turki, ki so se okrog leta 1530 kot kolonisti naselili na Krškem polju, kot da bi bil potomec enega od obrtnikov ali trgovcev, ki so se priselili iz Dalmacije v Krško; v njegovem času je bila namreč Dalmacija bistveno širši geografski pojem, kot je danes. Avtor meni, da se je prevajalec Biblije najverjetneje rodil v mestu Krško očetu Hrvatu in materi domačinki, tako da je bila njegova materinščina krški govor. In dodaja, da sta v nasprotju z domnevami, da so mu pomrli vsi otroci, odrasli vsaj dve hčeri, ki sta se obe omožili. Znanih je pet vnukov, vsa družina pa se je med protireformacijo vrnila v katoliško vero. Tretji del knjige je v celoti posvečen Krškemu, ki ga je cesar Friderik III., potem ko ga je prevzel v last od Katarine Celjske, leta 1477 povzdignil iz trga v deželnoknežje mesto. Pomembna je bila njegova lega ob Savi, vendar v Bohoričevem in Dalmatinovem času še ni dajalo vtisa mesta, saj z vodne strani ni imelo obzidja. Golec tudi tukaj razkriva številne manj znane ali sploh neznane podatke o razvoju Krškega, na katere je naletel v Mestni ustanovni listini in poznejših virih. Opozarja na slovensko poimenovanje Krški grad že v letu po ustanovitvi in ugotavlja, da je velik del arhivskega gradiva izgubljen, preostalo pa raztreseno na različnih lokacijah. Vendar je ohranjen, a bolj ali manj pozabljen najpomembnejši vir domačega izvora, krška mestna knjiga, zaradi raznolike vsebine imenovana tudi krška kronika. Po njej, je presenečen Golec, leta 1977 ni segel nobeden od avtorjev zbornika v počastitev 500-letnice mesta. Prepričan, da bi si vir zaslužil natančno analizo in objavo, sam za začetek na koncu objavlja tabelarično prikazan seznam sodnikov, pisarjev in novo sprejetih meščanov ter primerjalno dva seznama plačnikov dajatev po urbarjih.
Piše Iztok Ilich, bere Renat Horvat. Zgodovinar Boris Golec je že večkrat presenetil z odkritji prej neznanih podatkov o življenju in dosežkih pomembnih osebnosti iz naše narodne zgodovine ter z njimi ovrgel desetletja in stoletja veljavne ugotovitve, zapisane v referenčni literaturi in učbenikih. Posebno odmevna so bila njegova odkritja, ki so predvsem med zgodovinarji in literarnimi zgodovinarji pa tudi v širši kulturni javnosti spremenila vrsto predstav o rodu, delovanju in bivališčih nekaterih velikanov slovenske preteklosti. Tako je Golec s ponovno natančno raziskavo spregledanega ali napačno razumljenega dokumentarnega gradiva dokazal, da Primož Trubar ni bil rojen v Temkovem mlinu ob Rašici pri Velikih Laščah, kot je veljalo od literarnega zgodovinarja Franceta Kidriča naprej, temveč v že propadlem mlinu višje ob potoku. Da ne bi prišlo do nepotrebnih zapletov, je skrbno urejeno območje s stalno razstavo kljub temu ohranilo ime Trubarjeva domačija. Prav tako je odkril številne nove podrobnosti o rodbini Valvazor in da znameniti polihistor svojih zadnjih let v Krškem ni prebil v stavbi današnjega mestnega muzeja, pred katerim so mu, prepričani, da je bilo tako, postavili bronast spomenik, temveč v delu nekaj deset korakov oddaljene meščanske Mencingerjeve hiše. Obnova celotnega kompleksa je potrdila njegovo odkritje. V monografiji Adam Bohorič, Jurij Dalmatin in mesto v Krško v 16. stoletju, ki jo avtor skromno imenuje »razširjen torzo za celovito raziskavo o obeh velikih reformatorjih ter krški mestni zgodovini, kar je izziv, s katerim se bodo v prihodnje lahko spopadli preučevalci preteklosti različnih strok,« se je Boris Golec vrnil v Krško. Namenil se je na enem mestu prikazati predvsem svoja najnovejša spoznanja o znamenitih Krčanih, učitelju in učencu Adamu Bohoriču in Juriju Dalmatinu, ki ju je povezovalo življenje in delovanje v tem starodavnem mestu na kranjskem bregu Save, v Ljubljani in drugod. Pred bralce je postavil, kot je zapisal, njuni življenjski zgodbi, umeščeni v kontekst Krškega v burnem 16. stoletju. S knjigo je tudi počastil spomin na 440. obletnico izida prvega popolnega prevoda Biblije in prve slovnice slovenskega jezika, po Trubarjevih prvencih drugega vrhunca slovenske protestantske dobe. Boris Golec se tudi tokrat ni izneveril občudovalcem svoje raziskovalne vztrajnosti. O Adamu Bohoriču je med drugim odkril, da smo 500. obletnico njegovega rojstva praznovali nekaj let prezgodaj, saj je prišel na svet šele okoli leta 1524. Tako bi bilo to obletnico primerneje omenjati hkrati z natisom njegove slovnice leta 1584. Ulica v Ljubljani, kjer na mesto, kjer je stala njegova hiša, spominja Bohoričevo portretno obeležje na pročelju kresije, pa bi si, še dodaja Golec, bolj zaslužila poimenovanje po njem, kot po pesniku in uredniku Josipu Stritarju, ki je v Ljubljani obiskoval le nižje šole. Prav tako ne držijo vztrajno ponavljajoče se navedbe, da je Bohorič umrl v izgnanstvu nekje na Nemškem. Boris Golec s podatki iz mestne davčne knjige dokazuje, da je do smrti leta 1601 ali 1602 živel v Ljubljani, kjer so ga, najbrž pri sv. Petru, tudi pokopali. Za Jurija Dalmatina pa Golec zatrjuje, da v zgodovino ni vstopil s podedovanim priimkom, ampak si ga je nadel sam in se v humanistični maniri svojega časa podpisoval kot Dalmatinus ali Dalmata. Pri tem naj bi bilo bolj verjetno, da je izviral iz družine hrvaških beguncev pred Turki, ki so se okrog leta 1530 kot kolonisti naselili na Krškem polju, kot da bi bil potomec enega od obrtnikov ali trgovcev, ki so se priselili iz Dalmacije v Krško; v njegovem času je bila namreč Dalmacija bistveno širši geografski pojem, kot je danes. Avtor meni, da se je prevajalec Biblije najverjetneje rodil v mestu Krško očetu Hrvatu in materi domačinki, tako da je bila njegova materinščina krški govor. In dodaja, da sta v nasprotju z domnevami, da so mu pomrli vsi otroci, odrasli vsaj dve hčeri, ki sta se obe omožili. Znanih je pet vnukov, vsa družina pa se je med protireformacijo vrnila v katoliško vero. Tretji del knjige je v celoti posvečen Krškemu, ki ga je cesar Friderik III., potem ko ga je prevzel v last od Katarine Celjske, leta 1477 povzdignil iz trga v deželnoknežje mesto. Pomembna je bila njegova lega ob Savi, vendar v Bohoričevem in Dalmatinovem času še ni dajalo vtisa mesta, saj z vodne strani ni imelo obzidja. Golec tudi tukaj razkriva številne manj znane ali sploh neznane podatke o razvoju Krškega, na katere je naletel v Mestni ustanovni listini in poznejših virih. Opozarja na slovensko poimenovanje Krški grad že v letu po ustanovitvi in ugotavlja, da je velik del arhivskega gradiva izgubljen, preostalo pa raztreseno na različnih lokacijah. Vendar je ohranjen, a bolj ali manj pozabljen najpomembnejši vir domačega izvora, krška mestna knjiga, zaradi raznolike vsebine imenovana tudi krška kronika. Po njej, je presenečen Golec, leta 1977 ni segel nobeden od avtorjev zbornika v počastitev 500-letnice mesta. Prepričan, da bi si vir zaslužil natančno analizo in objavo, sam za začetek na koncu objavlja tabelarično prikazan seznam sodnikov, pisarjev in novo sprejetih meščanov ter primerjalno dva seznama plačnikov dajatev po urbarjih.
Piše Milan Vogel, bereta Renato Horvat in Eva Lonygka Marušič. Slovensko etnološko društvo si poleg Glasnika, ki izide vsakega četrt leta, v svoji Knjižnici vsako leto ”prizadeva izdajati publikacije, ki odslikavajo široko polje sodobnega etnološkega in kulturnoantropološkega raziskovanja ter hkrati odražajo raznolikost tematik, pristopov, lokacij in drugih osišč vede,” je v uvodu zapisala urednica zbirke Ana Svetel. Tako so izšle različne tematske monografije ni tudi zborniki posvetovanj. Največ jih je s posvetov Vzporednice med slovensko in hrvaško etnologijo, zadnji v zbirki pa je nastal po mednarodnem posvetu Borovo gostüvanje, Blochziehen, rönkhúzás 26. in 27. septembra 2022 v Monoštru na Madžarskem. Zbornik Vleka ploha in poroka z borom. Pustni šegi v Sloveniji, Avstriji in na Madžarskem so uredile Marija Kozar Mukič, Mojca Ravnik in Nena Židov. Pri organizaciji posveta so poleg Slovenskega etnološkega društva sodelovali tudi Slovenski etnografski muzej kot slovenski koordinator varstva nesnovne kulturne dediščine, Inštitut za narodopisje ZRC SAZU in Zveza Slovencev na Madžarskem. Na simpoziju naj bi raziskovalci predstavili svoje raziskave in nove ugotovitve o dveh najpogostejših pustnih šegah, ki ju poznajo skoraj po vsej Evropi, nekatere sledi po vodijo kar globoko v zgodovino. Organizatorji so skušali izvedeti več o izvoru, starosti ter razvoju vleke ploha in poroke z borom, o izvoru borovega gostüvanja, ki se je, kot pravijo urednice ”do danes pod tem imenom ohranilo v Prekmurju in Porabju, ter o povezavi te šege z mnogo širše razširjeno vleko ploha.” Posvet naj bi dopolnil ugotovitve prvega poročevalca o tej šegi v Prekmurju Borisa Kuharja, ki mu je o borovem gostüvanju med obema vojnama pripovedoval domačin Franc Bükvič. Vse tudi po tem zborniku ni povsem jasno, Bükvičeve pripovedi pa so droben, a avtentičen podatek ..., ”ki neposredno nakazuje vpliv stikov med prebivalci sosednjih pokrajin na razvoj teh šeg in nas opozarja, da bi morali bolje poznati prepletanje različnih kulturnih tradicij v načinu življenja prebivalcev na teh območjih”. Borovo gostüvanje kot šega poročitve dekleta ali fanta v vasi, kjer ni bilo nobene poroke, kar naj bi bilo sramota, ki jo je treba popraviti, je znano v Prekmurju in Porabju, vlečenje ploha pa je razširjeno vse prek Gradiščanske, Štajerske in Koroške na obeh straneh meje do Gorenjske in Kanalske doline. Oblike se med seboj razlikujejo, osnovni namen pa je enak: ohraniti rodnost in s tem življenje. Nosilci šege so različni, od fantovskih družb do društev, največkrat gasilskih, ki jim je to pomemben finančni vir. Šega se ne dogaja vsako leto, marveč le takrat, ko ni bilo prave poroke. Urednice so bistvo raziskav strnile takole: ”Prispevki pričajo o izredni pestrosti tradicije vleke ploha in poroke z borom, njeni regionalni raznovrstnosti, prilagodljivosti na socialne in zgodovinske okoliščine ter njeni vlogi v življenjih posameznikov in skupnosti. Zbornik na novo osvetljuje njun izvor in razvoj ter postavlja tudi mnoga nova vprašanja. Neposrednega odgovora na izhodiščno vprašanje o tem, kaj je Franc Bükvič videl na avstrijskem Štajerskem (nanj se namreč sklicuje B. Kuhar, op. MV), sicer nimamo, a na podlagi bogatega gradiva in spoznanj s posvetovanja v Monoštru bo odgovor na to in še mnoga druga vprašanja lažje najti. Upamo in želimo, da tudi v prihodnje v mednarodnem krogu raziskovalcev.” Dva prispevka sta namenjena nesnovni dediščini. Avstrijsko obravnava Cristina Blasetto, Nena Židov in Anja Jerin pa sta avtorici prispevka o vpisu šeg v Register nesnovne kulturne dediščine v Sloveniji, v katerem jih je bilo do oktobra lani od 123 enot kar 14 povezanih s pustno dediščino.
Piše Milan Vogel, bereta Renato Horvat in Eva Lonygka Marušič. Slovensko etnološko društvo si poleg Glasnika, ki izide vsakega četrt leta, v svoji Knjižnici vsako leto ”prizadeva izdajati publikacije, ki odslikavajo široko polje sodobnega etnološkega in kulturnoantropološkega raziskovanja ter hkrati odražajo raznolikost tematik, pristopov, lokacij in drugih osišč vede,” je v uvodu zapisala urednica zbirke Ana Svetel. Tako so izšle različne tematske monografije ni tudi zborniki posvetovanj. Največ jih je s posvetov Vzporednice med slovensko in hrvaško etnologijo, zadnji v zbirki pa je nastal po mednarodnem posvetu Borovo gostüvanje, Blochziehen, rönkhúzás 26. in 27. septembra 2022 v Monoštru na Madžarskem. Zbornik Vleka ploha in poroka z borom. Pustni šegi v Sloveniji, Avstriji in na Madžarskem so uredile Marija Kozar Mukič, Mojca Ravnik in Nena Židov. Pri organizaciji posveta so poleg Slovenskega etnološkega društva sodelovali tudi Slovenski etnografski muzej kot slovenski koordinator varstva nesnovne kulturne dediščine, Inštitut za narodopisje ZRC SAZU in Zveza Slovencev na Madžarskem. Na simpoziju naj bi raziskovalci predstavili svoje raziskave in nove ugotovitve o dveh najpogostejših pustnih šegah, ki ju poznajo skoraj po vsej Evropi, nekatere sledi po vodijo kar globoko v zgodovino. Organizatorji so skušali izvedeti več o izvoru, starosti ter razvoju vleke ploha in poroke z borom, o izvoru borovega gostüvanja, ki se je, kot pravijo urednice ”do danes pod tem imenom ohranilo v Prekmurju in Porabju, ter o povezavi te šege z mnogo širše razširjeno vleko ploha.” Posvet naj bi dopolnil ugotovitve prvega poročevalca o tej šegi v Prekmurju Borisa Kuharja, ki mu je o borovem gostüvanju med obema vojnama pripovedoval domačin Franc Bükvič. Vse tudi po tem zborniku ni povsem jasno, Bükvičeve pripovedi pa so droben, a avtentičen podatek ..., ”ki neposredno nakazuje vpliv stikov med prebivalci sosednjih pokrajin na razvoj teh šeg in nas opozarja, da bi morali bolje poznati prepletanje različnih kulturnih tradicij v načinu življenja prebivalcev na teh območjih”. Borovo gostüvanje kot šega poročitve dekleta ali fanta v vasi, kjer ni bilo nobene poroke, kar naj bi bilo sramota, ki jo je treba popraviti, je znano v Prekmurju in Porabju, vlečenje ploha pa je razširjeno vse prek Gradiščanske, Štajerske in Koroške na obeh straneh meje do Gorenjske in Kanalske doline. Oblike se med seboj razlikujejo, osnovni namen pa je enak: ohraniti rodnost in s tem življenje. Nosilci šege so različni, od fantovskih družb do društev, največkrat gasilskih, ki jim je to pomemben finančni vir. Šega se ne dogaja vsako leto, marveč le takrat, ko ni bilo prave poroke. Urednice so bistvo raziskav strnile takole: ”Prispevki pričajo o izredni pestrosti tradicije vleke ploha in poroke z borom, njeni regionalni raznovrstnosti, prilagodljivosti na socialne in zgodovinske okoliščine ter njeni vlogi v življenjih posameznikov in skupnosti. Zbornik na novo osvetljuje njun izvor in razvoj ter postavlja tudi mnoga nova vprašanja. Neposrednega odgovora na izhodiščno vprašanje o tem, kaj je Franc Bükvič videl na avstrijskem Štajerskem (nanj se namreč sklicuje B. Kuhar, op. MV), sicer nimamo, a na podlagi bogatega gradiva in spoznanj s posvetovanja v Monoštru bo odgovor na to in še mnoga druga vprašanja lažje najti. Upamo in želimo, da tudi v prihodnje v mednarodnem krogu raziskovalcev.” Dva prispevka sta namenjena nesnovni dediščini. Avstrijsko obravnava Cristina Blasetto, Nena Židov in Anja Jerin pa sta avtorici prispevka o vpisu šeg v Register nesnovne kulturne dediščine v Sloveniji, v katerem jih je bilo do oktobra lani od 123 enot kar 14 povezanih s pustno dediščino.
Piše Nada Breznik, bere Eva Longyka Marušič. Z Dnevnikom čuvaja nas Esad Babačić zapelje v svoj svet, v katerem se bogato prepletajo glasba, šport in poezija, področja, na katerih se je tudi sam preizkušal, ki so ga pritegovala, očarala in pozneje usmerjala njegovo pot novinarja, pesnika in esejista. Njegova umetniška žilica zmore zvesto prenesti njegovo strast do športa, panka in uglasbenih besedil, iz katerih citira najbolj udarne verze, medtem ko svoje, izvirne, spretno umešča med dnevniške zapise. Teksti, datumsko zamejeni, so prodorna premišljevanja o številnih vidikih preteklih in aktualnih stanj in dogodkov, tudi poročanja iz časov vojne za Slovenijo, ko še ni bilo povsem jasno, kako se bodo delitve in sovražnosti razvijale. Kritike, ki letijo na nedomišljene gradbene posege v Ljubljani, kot je na primer kolos Šumi, pa na odnos do pisateljev – lenuhov in delomrznežev, po prepričanju garaške večine – so bolj trpke kot neizprosne. Najgloblje pa segajo spomini. Stanja duha, kot sta melanholija in depresija, pa tudi samota in odtujenost, ki imata različne obraze, tudi v dvojini, opisuje skozi lastno izkušenjsko perspektivo in skozi zgodbe bližnjih, katerih usode so se ga boleče dotaknile. Nikakor pa ni mogoče prezreti zanj značilnih humornosti in ironije, s katerima se kaže njegova iskriva vitalnost. Ta je najbolje izražena v zapisih o lenobi, njenem aristokratskem dostojanstvu in potrebi, da bi pravico do lenobe uzakonili skupaj z univerzalnim temeljnim dohodkom. Ko nas Babačić ujame v preplet znanih pankerjev in športnikov, med naslove filmov, obraze igralcev pa tudi anonimnih sopotnikov v življenju, se zdi, da smo priča neusahljivi komunikaciji med pisateljem in njegovimi idoli, ki jih zvesto oživlja, ko z živim občudovanjem in brez kančka zavisti obuja njihove najboljše stvaritve. Otrok iz migrantsko-delavske družine, katere življenje se je začelo v kleti hiše na Streliški ulici v Ljubljani, je preselitev v stanovanje z balkonom na Vodmatu doživel kot vzpon na družbeni lestvici. Balkon je postal statusni simbol, korak v svet, točka z razgledom. Življenje na igrišču med bloki, kjer je domišljijo buril že skromen drog za stepanje preprog, ki je postal igralo in preizkusni test vzdržljivosti, je bistrim otrokom usmerjalo pot v samostojnost. Sami so si izmišljali igre in pravila zanje, in čeprav med novo elito blokovski otroci tudi danes veljajo za manjvredne „lidlčke“, je med njimi, ki se še družijo in igrajo med bloki, veliko takšnih, ki si znajo svoj položaj v skupini, pa ne le na dvorišču, izboriti sami, brez pomoči staršev in odvetnikov. Pa tu niso mišljeni nasilneži in kriminalci in ne tolpe, za katere velja prepričanje, da se prav tam oblikujejo. Poreklo in usodo staršev avtor zapisuje skoraj neopazno, z nekaj trpkosti, gorak pa je do položaja proletariata v osemdesetih letih. Ko se zdi, da je Babačić izčrpal že vse teme, v drugem delu knjige Dnevnik čuvaja sledi nadaljevanje v obliki pisem med njim in občudovalko, ki mu v pismu izrazi priznanje za kolumne. Vesel odmeva se odzove in med njima steče živahna izmenjava mnenj, navduševanje nad sorodnostjo izkušenj, prepričanj in celo usod. Maja, kot je ime dopisovalki, postane nekakšen odsev v ogledalu, ki dobiva čedalje jasnejše obrise, njun odnos skozi pisma postaja izpolnjujoča dvojina, o kateri sta vsak zase in skupaj veliko razmišljala, jo interpretirala in ji podeljevala različne pojavne oblike, seveda ne v slovničnem pomenu. Knjiga Dnevnik čuvaja ne prikazuje zaporedja nekih dogodkov, to je zbir fragmentarnih spominov in razmišljanj, ki se včasih ponavljajo, na novo vrednotijo in osvetljujejo, a so vendarle strnjeno pričevanje o življenju tukaj in zdaj z vsemi danostmi iz preteklosti. Pričevanje, ki je verodostojno, občuteno in odkrito, zato je branje te knjige preprosto užitek.
Piše Nada Breznik, bere Eva Longyka Marušič. Z Dnevnikom čuvaja nas Esad Babačić zapelje v svoj svet, v katerem se bogato prepletajo glasba, šport in poezija, področja, na katerih se je tudi sam preizkušal, ki so ga pritegovala, očarala in pozneje usmerjala njegovo pot novinarja, pesnika in esejista. Njegova umetniška žilica zmore zvesto prenesti njegovo strast do športa, panka in uglasbenih besedil, iz katerih citira najbolj udarne verze, medtem ko svoje, izvirne, spretno umešča med dnevniške zapise. Teksti, datumsko zamejeni, so prodorna premišljevanja o številnih vidikih preteklih in aktualnih stanj in dogodkov, tudi poročanja iz časov vojne za Slovenijo, ko še ni bilo povsem jasno, kako se bodo delitve in sovražnosti razvijale. Kritike, ki letijo na nedomišljene gradbene posege v Ljubljani, kot je na primer kolos Šumi, pa na odnos do pisateljev – lenuhov in delomrznežev, po prepričanju garaške večine – so bolj trpke kot neizprosne. Najgloblje pa segajo spomini. Stanja duha, kot sta melanholija in depresija, pa tudi samota in odtujenost, ki imata različne obraze, tudi v dvojini, opisuje skozi lastno izkušenjsko perspektivo in skozi zgodbe bližnjih, katerih usode so se ga boleče dotaknile. Nikakor pa ni mogoče prezreti zanj značilnih humornosti in ironije, s katerima se kaže njegova iskriva vitalnost. Ta je najbolje izražena v zapisih o lenobi, njenem aristokratskem dostojanstvu in potrebi, da bi pravico do lenobe uzakonili skupaj z univerzalnim temeljnim dohodkom. Ko nas Babačić ujame v preplet znanih pankerjev in športnikov, med naslove filmov, obraze igralcev pa tudi anonimnih sopotnikov v življenju, se zdi, da smo priča neusahljivi komunikaciji med pisateljem in njegovimi idoli, ki jih zvesto oživlja, ko z živim občudovanjem in brez kančka zavisti obuja njihove najboljše stvaritve. Otrok iz migrantsko-delavske družine, katere življenje se je začelo v kleti hiše na Streliški ulici v Ljubljani, je preselitev v stanovanje z balkonom na Vodmatu doživel kot vzpon na družbeni lestvici. Balkon je postal statusni simbol, korak v svet, točka z razgledom. Življenje na igrišču med bloki, kjer je domišljijo buril že skromen drog za stepanje preprog, ki je postal igralo in preizkusni test vzdržljivosti, je bistrim otrokom usmerjalo pot v samostojnost. Sami so si izmišljali igre in pravila zanje, in čeprav med novo elito blokovski otroci tudi danes veljajo za manjvredne „lidlčke“, je med njimi, ki se še družijo in igrajo med bloki, veliko takšnih, ki si znajo svoj položaj v skupini, pa ne le na dvorišču, izboriti sami, brez pomoči staršev in odvetnikov. Pa tu niso mišljeni nasilneži in kriminalci in ne tolpe, za katere velja prepričanje, da se prav tam oblikujejo. Poreklo in usodo staršev avtor zapisuje skoraj neopazno, z nekaj trpkosti, gorak pa je do položaja proletariata v osemdesetih letih. Ko se zdi, da je Babačić izčrpal že vse teme, v drugem delu knjige Dnevnik čuvaja sledi nadaljevanje v obliki pisem med njim in občudovalko, ki mu v pismu izrazi priznanje za kolumne. Vesel odmeva se odzove in med njima steče živahna izmenjava mnenj, navduševanje nad sorodnostjo izkušenj, prepričanj in celo usod. Maja, kot je ime dopisovalki, postane nekakšen odsev v ogledalu, ki dobiva čedalje jasnejše obrise, njun odnos skozi pisma postaja izpolnjujoča dvojina, o kateri sta vsak zase in skupaj veliko razmišljala, jo interpretirala in ji podeljevala različne pojavne oblike, seveda ne v slovničnem pomenu. Knjiga Dnevnik čuvaja ne prikazuje zaporedja nekih dogodkov, to je zbir fragmentarnih spominov in razmišljanj, ki se včasih ponavljajo, na novo vrednotijo in osvetljujejo, a so vendarle strnjeno pričevanje o življenju tukaj in zdaj z vsemi danostmi iz preteklosti. Pričevanje, ki je verodostojno, občuteno in odkrito, zato je branje te knjige preprosto užitek.
Piše Marica Škorjanec-Kosterca, bereta Renato Horvat in Eva Longyka Marušič. Ustvarjalnost Cvetke Bevc je raznovrstna, saj je pesnica, pisateljica in glasbenica. Rojena je bila v Slovenj Gradcu, otroštvo je preživljala na Koroškem in v Prekmurju. Na ljubljanski univerzi je diplomirala iz muzikologije in primerjalne književnosti ter se po diplomi se je izpopolnjevala v Corku. Izdala je več kot trideset knjig. Piše za otroke, mladino in odrasle, poezijo in prozo, radijske igre, filmske scenarije in glasbene spremljave. Tudi spoznavanje tujih dežel in kultur ji je dalo navdih za nova dela. Pesmi v zbirki Skozi razpoke neba so razvrščene v pet ciklov: Stopinje v mraku, Pariške vedute, Domotožje, Neizprosnosti in Ščebetanje jezika. Prve tri povezuje Pariz, ki je pesnico očaral že na prvem potovanju v Francijo pri petnajstih letih. Takrat si je želela, da bi se nekoč lahko sprehajala ob Seni in se predajala utripu Montmartra in da bi v Parizu imela svoj dom. Sanje so se ji uresničile pred nekaj leti. V prvi pesmi primerja svojo selitev v Pariz z negotovostjo vseh »potovcev«, ki so odhajali od doma v neznani svet, v tuja velemesta, kjer so se morali privajati na novo okolje. Njena odločitev je bila lažja, ker je našla zavetje v dvoje, v ljubezni. Prilagajanje nenapisanim pravilom velemesta je počasno in zaradi jezika in nesprejetosti včasih mučno. V prizadevanju, da bi si odvzela status priseljenke, se je celo pridružila uličnemu protestu proti vojni. Pesem Pariške vedute pa se izmika osebnim stiskam in težavam prilagajanja. Slikovite asociacije podob, zvokov in vonjev pričarajo znane in manj znane pariške znamenitosti: »Harmonikar s črno mačko na rami / igra z ljubeznijo do ponavljanja. / Njegov La vie en rose se smuka / med kadilom pod cerkvenim svodom.« Pesmi nas vodijo med umetnine in umetnike, ulica neslišno odmeva od zvokov Satiejeve Gimnopedije, »ustvarjene za godce v nebesih«, pod kamnitim obokom Louvra igra fant na violončelu melodijo, ki bo pobožala Mona Lizo, tu so hipna ujetost v Monetovi sliki, slike Carravaggia, mednožja božanstev, skrita za figovimi listi in od lepote ganjeni obiskovalci muzeja. A Cvetka Bevc se ne posveča samo doživljanju znamenitosti, pesem si zasluži tudi druga plat vsakdanjika: utrujena oblačila prostitutke na vogalu, na tleh moški v spalni vreči, ki je zaprl oči in zagrizel v podarjeno bageto – tudi to so utrinki velemesta. Za svetovljansko umetnico, ki tako rada potuje, je domotožje stalnica. Brez sentimentalnosti oživijo kraji njenega otroštva, zadnji sledovi vojne, bližnja državna meja, »kjer se je govorica babic mešala s popačenkami, iztisnjenimi iz grl avstrijskih oficirjev.« Pesmi, zajete v ciklu Neizprosnosti govorijo o bivanjskih vprašanjih, rojstvih in umiranju, smrt bi lahko prešla v novo rojstvo. Pesnica pa spregovori pa tudi o socialnih stiskah, zapiranju tovarn in zgaranih delavcih, ki ostajajo brez dela, »razdruženi proletarci vseh dežel«. Tisto od včeraj ni več dobro za danes, ko sta na prvem mestu tekmovalnost in potrošništvo. Dana nam je pravica do izbire med biti in imeti, zavrniti ali sprejeti. V imenu svobode se stoletja medi sovraštvo in po svetu se netijo vedno nova vojna žarišča. Cikel Ščebetanje jezika vsebuje pesmi o pesniškem ustvarjanju in smislu poezije Za ustvarjalko je pesem nujnost: »Neizrečeno me zbuja s krikom / kot nadležna trepalnica v očesu. Kmalu bom prenočila v poeziji / obračala se bom na njeni slamnjači / posušene bilke bodo silile skozi platno / stkano iz mojega hrepenenja Pesem kot politični pamflet / Izgublja magijo poezije. Ki zmore povezati. Edina. / Samo povem.« Pesem lahko nastane v presežku žalosti, veselja, jeze, obupa ali izostrenih misli in pove tisočere zgodbe. Pesmi Cvetke Bevc so tako nastajale, zato nas pritegnejo in spodbujajo k razmišljanju o njenem globokem pesniškem sporočilu.
Piše Marica Škorjanec-Kosterca, bereta Renato Horvat in Eva Longyka Marušič. Ustvarjalnost Cvetke Bevc je raznovrstna, saj je pesnica, pisateljica in glasbenica. Rojena je bila v Slovenj Gradcu, otroštvo je preživljala na Koroškem in v Prekmurju. Na ljubljanski univerzi je diplomirala iz muzikologije in primerjalne književnosti ter se po diplomi se je izpopolnjevala v Corku. Izdala je več kot trideset knjig. Piše za otroke, mladino in odrasle, poezijo in prozo, radijske igre, filmske scenarije in glasbene spremljave. Tudi spoznavanje tujih dežel in kultur ji je dalo navdih za nova dela. Pesmi v zbirki Skozi razpoke neba so razvrščene v pet ciklov: Stopinje v mraku, Pariške vedute, Domotožje, Neizprosnosti in Ščebetanje jezika. Prve tri povezuje Pariz, ki je pesnico očaral že na prvem potovanju v Francijo pri petnajstih letih. Takrat si je želela, da bi se nekoč lahko sprehajala ob Seni in se predajala utripu Montmartra in da bi v Parizu imela svoj dom. Sanje so se ji uresničile pred nekaj leti. V prvi pesmi primerja svojo selitev v Pariz z negotovostjo vseh »potovcev«, ki so odhajali od doma v neznani svet, v tuja velemesta, kjer so se morali privajati na novo okolje. Njena odločitev je bila lažja, ker je našla zavetje v dvoje, v ljubezni. Prilagajanje nenapisanim pravilom velemesta je počasno in zaradi jezika in nesprejetosti včasih mučno. V prizadevanju, da bi si odvzela status priseljenke, se je celo pridružila uličnemu protestu proti vojni. Pesem Pariške vedute pa se izmika osebnim stiskam in težavam prilagajanja. Slikovite asociacije podob, zvokov in vonjev pričarajo znane in manj znane pariške znamenitosti: »Harmonikar s črno mačko na rami / igra z ljubeznijo do ponavljanja. / Njegov La vie en rose se smuka / med kadilom pod cerkvenim svodom.« Pesmi nas vodijo med umetnine in umetnike, ulica neslišno odmeva od zvokov Satiejeve Gimnopedije, »ustvarjene za godce v nebesih«, pod kamnitim obokom Louvra igra fant na violončelu melodijo, ki bo pobožala Mona Lizo, tu so hipna ujetost v Monetovi sliki, slike Carravaggia, mednožja božanstev, skrita za figovimi listi in od lepote ganjeni obiskovalci muzeja. A Cvetka Bevc se ne posveča samo doživljanju znamenitosti, pesem si zasluži tudi druga plat vsakdanjika: utrujena oblačila prostitutke na vogalu, na tleh moški v spalni vreči, ki je zaprl oči in zagrizel v podarjeno bageto – tudi to so utrinki velemesta. Za svetovljansko umetnico, ki tako rada potuje, je domotožje stalnica. Brez sentimentalnosti oživijo kraji njenega otroštva, zadnji sledovi vojne, bližnja državna meja, »kjer se je govorica babic mešala s popačenkami, iztisnjenimi iz grl avstrijskih oficirjev.« Pesmi, zajete v ciklu Neizprosnosti govorijo o bivanjskih vprašanjih, rojstvih in umiranju, smrt bi lahko prešla v novo rojstvo. Pesnica pa spregovori pa tudi o socialnih stiskah, zapiranju tovarn in zgaranih delavcih, ki ostajajo brez dela, »razdruženi proletarci vseh dežel«. Tisto od včeraj ni več dobro za danes, ko sta na prvem mestu tekmovalnost in potrošništvo. Dana nam je pravica do izbire med biti in imeti, zavrniti ali sprejeti. V imenu svobode se stoletja medi sovraštvo in po svetu se netijo vedno nova vojna žarišča. Cikel Ščebetanje jezika vsebuje pesmi o pesniškem ustvarjanju in smislu poezije Za ustvarjalko je pesem nujnost: »Neizrečeno me zbuja s krikom / kot nadležna trepalnica v očesu. Kmalu bom prenočila v poeziji / obračala se bom na njeni slamnjači / posušene bilke bodo silile skozi platno / stkano iz mojega hrepenenja Pesem kot politični pamflet / Izgublja magijo poezije. Ki zmore povezati. Edina. / Samo povem.« Pesem lahko nastane v presežku žalosti, veselja, jeze, obupa ali izostrenih misli in pove tisočere zgodbe. Pesmi Cvetke Bevc so tako nastajale, zato nas pritegnejo in spodbujajo k razmišljanju o njenem globokem pesniškem sporočilu.
Queer je posnet po istoimenski literarni predlogi Williama S. Burroughsa, tragičnega ameriškega popisovalca globokih plasti zavesti in simbolnih svetov, do katerih se je pogosto dokopaval ob pomoči substanc. Zgodnjega bitnika, ki je pisal o življenju na poti, gejevskih odnosih, Južni Ameriki in Maroku, pisatelja, ki je ubil ženo, ko je streljal v kozarec na njeni glavi. Zgodba govori o odnosu med ameriškim gejem in odvisnikom od drog Williamom Leejem ter mlajšim Američanom Allertonom, ki ga sreča v mehiškem baru, na sceni, kjer se gibljejo razni priseljeni boemi in marginalci. Gre za pogost motiv zahodne književnosti 20. stoletja, ki pa navadno ne preizprašuje kolonialnih in razrednih odnosov med priseljenci in domačini, na ozadju katerih zahodnjaki odigravajo svoje osebne drame. Film zvesto prenaša posebno atmosfero in simboliko Burroughsovega pisanja v nov medij. Da bi ustvaril retro potujitev dogajanja, uporablja stare načine snemanja filmov, s pomanjšanimi modeli stavb in vozil z zamejenimi scenami, ki se slikajo na oknih notranjih prostorov, predvsem barov. Obenem pa tovrstne vizualne retro elemente v povezavi s staromodno filmsko glasbo kombinira s sodobno glasbo, ki je mešanica posebej ustvarjenih del Trenta Reznorja in kanoniziranega alternativnega rocka. Tako premeša naš občutek za resničnost, kot to uspeva tudi Burroughsovemu pisanju, potem pa nas povede v tesnobne notranje prostore, opremljene s tipičnim pohištvom tistega časa, ki nato preraščajo v še tesnobnejše sanjske in simbolne svetove, polne raztelešenj, prelivanj teles in podobno. Vzporednice s Cronenbergovim filmom Goli obed, prav tako posnetim po Burroughsovem besedilu, in njegovo siceršnjo estetiko so pri tem neizogibne. Čeprav film estetsko ni popolnoma izviren, pa je glede tega vseeno precej prepričljiv. William in Allerton se spustita v zapleten partnerski odnos, ki ga raziskujeta na potovanju po Južni Ameriki. Mnoge scene so skoraj gledališke, pa naj se dogajajo v zdravniških ordinacijah, hotelskih sobah ali omenjenih barih. Igralci zvesto poudarjajo manierizme ljudi iz petdesetih oziroma časa modernistične kulture, kakršne prepoznavamo v starih filmih ali pri starejših ljudeh. Odnosi so na prvi pogled površinski, utopljeni v neobveznost boemskega življenja, vendar njihova nevrotičnost razkriva globlje potrebe. Te se intenzivno prikažejo v avtentičnih prizorih spolnosti in jemanja drog, pa tudi nežnosti, ki si jo lika izkazujeta. Ta je poudarjena, ko mlajši partner skuša starejšemu pomagati prebroditi hudo abstinenčno krizo. Vsa stanja izjemno dobro upodablja Daniel Craig z eno najboljših vlog zadnjih mesecev. Ko se par odpravi na odrešilno pot v džunglo, da bi prek ajuhaske odkril resnico o samem sebi, se psihedelija podkrepi. Tu in tam zaide tudi v pretiravanje, ki lahko v ciničnih, posthipijevskih in vedno treznejših časih naleti na privzdignjeno obrv. Vendarle pa se film, preden bi se odpeljal v ekshibicionistični nepovrat, z mističnim kvantnim preskokom konča v izjemno globokem eksistencialnem doživetju samote sodobnega (zahodnega) človeka.
Queer je posnet po istoimenski literarni predlogi Williama S. Burroughsa, tragičnega ameriškega popisovalca globokih plasti zavesti in simbolnih svetov, do katerih se je pogosto dokopaval ob pomoči substanc. Zgodnjega bitnika, ki je pisal o življenju na poti, gejevskih odnosih, Južni Ameriki in Maroku, pisatelja, ki je ubil ženo, ko je streljal v kozarec na njeni glavi. Zgodba govori o odnosu med ameriškim gejem in odvisnikom od drog Williamom Leejem ter mlajšim Američanom Allertonom, ki ga sreča v mehiškem baru, na sceni, kjer se gibljejo razni priseljeni boemi in marginalci. Gre za pogost motiv zahodne književnosti 20. stoletja, ki pa navadno ne preizprašuje kolonialnih in razrednih odnosov med priseljenci in domačini, na ozadju katerih zahodnjaki odigravajo svoje osebne drame. Film zvesto prenaša posebno atmosfero in simboliko Burroughsovega pisanja v nov medij. Da bi ustvaril retro potujitev dogajanja, uporablja stare načine snemanja filmov, s pomanjšanimi modeli stavb in vozil z zamejenimi scenami, ki se slikajo na oknih notranjih prostorov, predvsem barov. Obenem pa tovrstne vizualne retro elemente v povezavi s staromodno filmsko glasbo kombinira s sodobno glasbo, ki je mešanica posebej ustvarjenih del Trenta Reznorja in kanoniziranega alternativnega rocka. Tako premeša naš občutek za resničnost, kot to uspeva tudi Burroughsovemu pisanju, potem pa nas povede v tesnobne notranje prostore, opremljene s tipičnim pohištvom tistega časa, ki nato preraščajo v še tesnobnejše sanjske in simbolne svetove, polne raztelešenj, prelivanj teles in podobno. Vzporednice s Cronenbergovim filmom Goli obed, prav tako posnetim po Burroughsovem besedilu, in njegovo siceršnjo estetiko so pri tem neizogibne. Čeprav film estetsko ni popolnoma izviren, pa je glede tega vseeno precej prepričljiv. William in Allerton se spustita v zapleten partnerski odnos, ki ga raziskujeta na potovanju po Južni Ameriki. Mnoge scene so skoraj gledališke, pa naj se dogajajo v zdravniških ordinacijah, hotelskih sobah ali omenjenih barih. Igralci zvesto poudarjajo manierizme ljudi iz petdesetih oziroma časa modernistične kulture, kakršne prepoznavamo v starih filmih ali pri starejših ljudeh. Odnosi so na prvi pogled površinski, utopljeni v neobveznost boemskega življenja, vendar njihova nevrotičnost razkriva globlje potrebe. Te se intenzivno prikažejo v avtentičnih prizorih spolnosti in jemanja drog, pa tudi nežnosti, ki si jo lika izkazujeta. Ta je poudarjena, ko mlajši partner skuša starejšemu pomagati prebroditi hudo abstinenčno krizo. Vsa stanja izjemno dobro upodablja Daniel Craig z eno najboljših vlog zadnjih mesecev. Ko se par odpravi na odrešilno pot v džunglo, da bi prek ajuhaske odkril resnico o samem sebi, se psihedelija podkrepi. Tu in tam zaide tudi v pretiravanje, ki lahko v ciničnih, posthipijevskih in vedno treznejših časih naleti na privzdignjeno obrv. Vendarle pa se film, preden bi se odpeljal v ekshibicionistični nepovrat, z mističnim kvantnim preskokom konča v izjemno globokem eksistencialnem doživetju samote sodobnega (zahodnega) človeka.
Piše Jože Štucin, bereta Igor Velše in Sanja Rejc. Poezija je mreža, ki jo riše pero, dom pa sta ji um in srce. Pa seveda bralčevo oko, ki hlasta za metaforami, išče sledi do pesmi, se bori z vsebinskimi premiki in spodmiki, z zapleteno mrežo stanj, doživetij, hrepenenj in trditev, ki jih lirski subjekt direktno diktira pesnici v dlan. Maja B. Kranjc, piše v opombi o avtorici, se s poezijo sooča že od otroštva. Kaj to pomeni, bi sicer znala povedati le avtorica sama, vendar lahko sklepamo, da ji je bila poezija od vsega začetka nekakšno zavetišče, kjer je lahko ustvarjala svoj vzporedni svet. V pesmi Hiša za punčke retrospektivno opisuje otroške sanje in fingira odraslost. Skozi igro "se je igrala življenje" in obenem lovila poetične bliske, močne sunke čustev, ki so se kasneje pretočili v poezijo: "Noter si postavila medvedka / in z narejenim obrazom / z ukradenim glasom zagodrnjala. / V zibelko si položila dojenčka / k licu si prislonila lutko / da mu je s cmokanjem zapela." S poezijo je nekaj podobnega. Pojemo jo neposredno v uho, v srce drugemu, namenjamo ji vlogo nekakšnega medija, ki nagovarja slehernika z močjo metafore, s svetlobo skrivnosti in z nenehnim odmikanjem od konkretnega. Poezija išče drugačno pot, kot je tista vsakdanja, komunikacijska, išče pot, ki se ne meni za pravila in protokol, ki ne izreka sveta jasno in razumljivo, ne, poezija je otroški šepet od blizu, je "prispodoba notranjega / življenja, po katerem / gomazijo otroški / strahovi." In veselja, bi dodali. Je kot igra, najprej priprava na življenje, potem pa življenje samo. Slednje se iz otroštva prej ali slej izvije, odraste, poezija pa ostane čarobna vez do prvega čutno-umskega vzgiba v mladosti, ko "si se dneve igrala življenje". Zbirka Mreža na dlani je en tak kalejdoskop vseh naglavnih tem. Kot rečeno, se začne z reminiscencami na mladost, kot je recimo v pesmi Zapleteno, kjer pesnica ljubko pove: "prvi fant mi je bil všeč / v vrtcu / a zadeva žal ni bila / obojestranska". Nato počasi preide v "resnejše" zgodbe iz cikla petih pesmi z naslovom Črta obzorja. Sveže zadiši po eksistencialnih vprašanjih in verzi "Črta obzorja je napeta / navija za / prihodnost" nekako kažejo smer, razkrivajo obzorje in zorijo ob misli o končnosti in minljivosti. Obzorje je pač navidezna meja (kot poezija), ki je v resnici ni mogoče doseči. Neprestano se izmika, beži pred popotnikom, oddaljuje se v neznano in vse, kar je resnično, je samo tu in zdaj. V drugi pesmi tega cikla se to pokaže v začetnih verzih: "Sonce gre čez previs / skotalilo se bo v popoldne / veter z juga nosi vlago / vonj pomečkane postelje / otroški smeh / mehko in toplo / prikriva prisotnost noči". Nenadoma smo v vrtincu biti, v žareči krogli Ciganke, ki edina še zna brati z dlani. Tudi pesničino mrežo zna dešifrirati in sočutno razodeti poslednjo resnico: "lubezen, guspa / tle bojo / problemi." Procedura pesmi se potem odvija v nekakšnih sinkopiranih ritmih. Tematike se menjavajo, prehajajo iz vsakdanjosti v strašne stiske dvoma, do cikla štirih pesmi Februar, v katerem kraljujeta mraz in belina, izza belih snežink včasih pokuka pomlad ali poprh srhljivega dejstva: "moja roka ne bo nikoli tako bela / kot ravnina, ki jo gaziš / ko prehajaš na drugo / stran". Zima prinese tudi "gostobesedje". Treba je kopičiti verze, treba se je obdati z navadnimi rečmi in jih ubesediti, sestopiti s snežne beline v kolono življenja, konkretno v vrsto pred blagajno v trgovini, kjer gomazi od praktičnosti, resničnosti in vsakdanjosti. Vse se dogaja intenzivno in avtomatizirano. Do bolečine trdo bivakiranje v koloni, kjer so vsi elementi zgolj numerični osebki in reči iz nakupovalnega središča. Beg nazaj je zato več kot nujen, je odločitev za belino, sneg in smrt: "strmim v vrata / postaja hladno / pritisnem kljuko / a je zaklenjeno / ta prostor je v meni / tu bo vedno, vedno / padal sneg". Vzporedno pa vendarle utripajo še vsakdanjosti, ki se jih ni mogoče otresti, od izpovednega psalma o veri, prek zvezd, ki se rojevajo v meglicah do brenčanja pohojene čebele in šiviljskih spretnosti, ki nikakor ne morejo zadovoljiti dekliškega hrepenenja po popolni opravi. Uporništvo se izriše v goloti: "Naga grem / s sabo nosim kos blaga. / Vem, da je vsaka nit / iztrgana iz tebe." Maja B. Kranjc je vešča pisanja. Do potankosti ji je jasno, kjer mora pesem končati, na kateri točki še obvisi v zraku žametna misel, baržun ali svila, ki hkrati odkriva in s svojo lepoto tudi zakriva. Kot dramaturginja in psihologinja po poklicu ima uvid tako v "dušo" kot tudi dramsko formo, zato pesniški zbirki Mreža na dlani brez težav pripišemo moč zrelosti in vrhunske poetične dikcije, čeprav je avtorica relativno malo objavljala v medijih, pričujoča zbirka pa je celo njen prvenec. Z mojstrsko roko sega po raznorodnih tematikah, z zrelostjo prekaša marsikaterega zverziranega kolega in kolegico. Že s pesmijo Naj pa se vpisuje v register vrhunskih poetes: »Najhuje pri smrti / je / da te tam v resnici / ni. // In vendar je v tem / tudi olajšanje.«
Piše Jože Štucin, bereta Igor Velše in Sanja Rejc. Poezija je mreža, ki jo riše pero, dom pa sta ji um in srce. Pa seveda bralčevo oko, ki hlasta za metaforami, išče sledi do pesmi, se bori z vsebinskimi premiki in spodmiki, z zapleteno mrežo stanj, doživetij, hrepenenj in trditev, ki jih lirski subjekt direktno diktira pesnici v dlan. Maja B. Kranjc, piše v opombi o avtorici, se s poezijo sooča že od otroštva. Kaj to pomeni, bi sicer znala povedati le avtorica sama, vendar lahko sklepamo, da ji je bila poezija od vsega začetka nekakšno zavetišče, kjer je lahko ustvarjala svoj vzporedni svet. V pesmi Hiša za punčke retrospektivno opisuje otroške sanje in fingira odraslost. Skozi igro "se je igrala življenje" in obenem lovila poetične bliske, močne sunke čustev, ki so se kasneje pretočili v poezijo: "Noter si postavila medvedka / in z narejenim obrazom / z ukradenim glasom zagodrnjala. / V zibelko si položila dojenčka / k licu si prislonila lutko / da mu je s cmokanjem zapela." S poezijo je nekaj podobnega. Pojemo jo neposredno v uho, v srce drugemu, namenjamo ji vlogo nekakšnega medija, ki nagovarja slehernika z močjo metafore, s svetlobo skrivnosti in z nenehnim odmikanjem od konkretnega. Poezija išče drugačno pot, kot je tista vsakdanja, komunikacijska, išče pot, ki se ne meni za pravila in protokol, ki ne izreka sveta jasno in razumljivo, ne, poezija je otroški šepet od blizu, je "prispodoba notranjega / življenja, po katerem / gomazijo otroški / strahovi." In veselja, bi dodali. Je kot igra, najprej priprava na življenje, potem pa življenje samo. Slednje se iz otroštva prej ali slej izvije, odraste, poezija pa ostane čarobna vez do prvega čutno-umskega vzgiba v mladosti, ko "si se dneve igrala življenje". Zbirka Mreža na dlani je en tak kalejdoskop vseh naglavnih tem. Kot rečeno, se začne z reminiscencami na mladost, kot je recimo v pesmi Zapleteno, kjer pesnica ljubko pove: "prvi fant mi je bil všeč / v vrtcu / a zadeva žal ni bila / obojestranska". Nato počasi preide v "resnejše" zgodbe iz cikla petih pesmi z naslovom Črta obzorja. Sveže zadiši po eksistencialnih vprašanjih in verzi "Črta obzorja je napeta / navija za / prihodnost" nekako kažejo smer, razkrivajo obzorje in zorijo ob misli o končnosti in minljivosti. Obzorje je pač navidezna meja (kot poezija), ki je v resnici ni mogoče doseči. Neprestano se izmika, beži pred popotnikom, oddaljuje se v neznano in vse, kar je resnično, je samo tu in zdaj. V drugi pesmi tega cikla se to pokaže v začetnih verzih: "Sonce gre čez previs / skotalilo se bo v popoldne / veter z juga nosi vlago / vonj pomečkane postelje / otroški smeh / mehko in toplo / prikriva prisotnost noči". Nenadoma smo v vrtincu biti, v žareči krogli Ciganke, ki edina še zna brati z dlani. Tudi pesničino mrežo zna dešifrirati in sočutno razodeti poslednjo resnico: "lubezen, guspa / tle bojo / problemi." Procedura pesmi se potem odvija v nekakšnih sinkopiranih ritmih. Tematike se menjavajo, prehajajo iz vsakdanjosti v strašne stiske dvoma, do cikla štirih pesmi Februar, v katerem kraljujeta mraz in belina, izza belih snežink včasih pokuka pomlad ali poprh srhljivega dejstva: "moja roka ne bo nikoli tako bela / kot ravnina, ki jo gaziš / ko prehajaš na drugo / stran". Zima prinese tudi "gostobesedje". Treba je kopičiti verze, treba se je obdati z navadnimi rečmi in jih ubesediti, sestopiti s snežne beline v kolono življenja, konkretno v vrsto pred blagajno v trgovini, kjer gomazi od praktičnosti, resničnosti in vsakdanjosti. Vse se dogaja intenzivno in avtomatizirano. Do bolečine trdo bivakiranje v koloni, kjer so vsi elementi zgolj numerični osebki in reči iz nakupovalnega središča. Beg nazaj je zato več kot nujen, je odločitev za belino, sneg in smrt: "strmim v vrata / postaja hladno / pritisnem kljuko / a je zaklenjeno / ta prostor je v meni / tu bo vedno, vedno / padal sneg". Vzporedno pa vendarle utripajo še vsakdanjosti, ki se jih ni mogoče otresti, od izpovednega psalma o veri, prek zvezd, ki se rojevajo v meglicah do brenčanja pohojene čebele in šiviljskih spretnosti, ki nikakor ne morejo zadovoljiti dekliškega hrepenenja po popolni opravi. Uporništvo se izriše v goloti: "Naga grem / s sabo nosim kos blaga. / Vem, da je vsaka nit / iztrgana iz tebe." Maja B. Kranjc je vešča pisanja. Do potankosti ji je jasno, kjer mora pesem končati, na kateri točki še obvisi v zraku žametna misel, baržun ali svila, ki hkrati odkriva in s svojo lepoto tudi zakriva. Kot dramaturginja in psihologinja po poklicu ima uvid tako v "dušo" kot tudi dramsko formo, zato pesniški zbirki Mreža na dlani brez težav pripišemo moč zrelosti in vrhunske poetične dikcije, čeprav je avtorica relativno malo objavljala v medijih, pričujoča zbirka pa je celo njen prvenec. Z mojstrsko roko sega po raznorodnih tematikah, z zrelostjo prekaša marsikaterega zverziranega kolega in kolegico. Že s pesmijo Naj pa se vpisuje v register vrhunskih poetes: »Najhuje pri smrti / je / da te tam v resnici / ni. // In vendar je v tem / tudi olajšanje.«
Piše Katja Šifkovič, bere Sanja Rejc. Velikan slovenske proze in poezije Feri Lainšček je naposled zaključil svoje veliko delo, trilogijo kurjega življenja: pastirja, jajca in fizike, ter s tem zaokrožil svojo veliko nalogo – povedati in zapisati nekaj tehtnega o svojem življenju. Osredotočiti se želim predvsem na megalomansko preprostost, s katero mu je ob zavedanje, da pomnjenje laže, uspelo zapisati dušo nekega časa, surovost družinskih odnosov, melanholijo pozabe in predvsem zgodovino nekih ljubezni. Če se avtor v prvem romanu Kurji pastir vrača v preteklost, da bi razumel, kako so ga potlačeni spomini na mladost zaznamovali v odraslosti, se v drugem delu, Petelinjem jajcu, kot starejši fant sprašuje o smislu življenja, tujosti, ujetosti in sreči. Povest dobi nadaljevanje v zadnjem delu trilogije, v Kurji fiziki, kjer Lainšček obračuna s spominom na starše, sestro in revščino, predvsem pa s kolektivno in neustavljivo željo po boljšem življenju, ki je vodila odločitve, tudi če so pogosto vodile le k žrtvovanju. Tudi ta roman beremo skozi oči našega protagonista, ki se mora že na začetku soočiti z očetovo odločitvijo, da bo zgradil novo hišo. Večjo, boljšo, v kateri bodo imeli vsi več prostora. Oče se poda na lov za najboljšim delavcem, sestro pošljejo na delo v sosednjo Avstrijo, mali Ferek pa je ujet med očetovo željo, da bi bil sin bolj uporaben, in materino ljubeznijo, ki sinu ves čas želi zagotoviti, da jim ne bo šlo vedno za nohte. Enkrat se mora tudi ta kalvarija končati. Velik del avtoritete romana izhaja iz tega, da je Lainščku uspelo preseči žanr avtobiografije, ga pretresti in obrniti na glavo. Iz Ferija Lainščka je zato tokrat padel romaneskni portret intimne človeškosti posameznikov, ki si prizadevajo izbojevati si svoj prostor v svetu. Želja po boljšem življenju pa ni vedno dovolj za srečen konec. Zdi se, da Lainšček tega romana ni pisal s pozicije velikana slovenske literature, temveč s krivdo zaznamovanega fanta, ki mu ni uspelo rešiti tegob lastne družine. Obenem pa se tej žalosti ne preda – kljub revščini, težkim družinskim odnosom in žalosti je roman v svojem jedru poklon smislu življenja. Ta je za avtorja najbrž v tem, da moramo najti prostor za ustvarjanje in iskanje samih sebe s stvarmi in ljudmi, ki nas obkrožajo. In se ne smemo predajati melanholiji zaradi tega, kar nam manjka. Branje romana Kurja fizika je zato nujno, ker ponuja več kot le zgodbo. Ponuja nam pogled v človekov obstoj skozi nekakšno izkrivljeno in razkrivajočo lečo. Lainščkovo pisanje nas vabi v svet, v katerem jezik postane ontološko raziskovanje – potovanje, na katerem se sprašujemo o resničnosti, ki jo je nujno ponovno interpretirati. Bistvo te trilogije pa niso le besede na papirju, ampak doživljanje življenja več razsežnosti – preteklosti, sedanjosti in prihodnosti. Za bralce jih je Lainšček prijazno filtriral skozi objektiv nekoga, ki vidi onkraj konvencionalnih meja.
Piše Katja Šifkovič, bere Sanja Rejc. Velikan slovenske proze in poezije Feri Lainšček je naposled zaključil svoje veliko delo, trilogijo kurjega življenja: pastirja, jajca in fizike, ter s tem zaokrožil svojo veliko nalogo – povedati in zapisati nekaj tehtnega o svojem življenju. Osredotočiti se želim predvsem na megalomansko preprostost, s katero mu je ob zavedanje, da pomnjenje laže, uspelo zapisati dušo nekega časa, surovost družinskih odnosov, melanholijo pozabe in predvsem zgodovino nekih ljubezni. Če se avtor v prvem romanu Kurji pastir vrača v preteklost, da bi razumel, kako so ga potlačeni spomini na mladost zaznamovali v odraslosti, se v drugem delu, Petelinjem jajcu, kot starejši fant sprašuje o smislu življenja, tujosti, ujetosti in sreči. Povest dobi nadaljevanje v zadnjem delu trilogije, v Kurji fiziki, kjer Lainšček obračuna s spominom na starše, sestro in revščino, predvsem pa s kolektivno in neustavljivo željo po boljšem življenju, ki je vodila odločitve, tudi če so pogosto vodile le k žrtvovanju. Tudi ta roman beremo skozi oči našega protagonista, ki se mora že na začetku soočiti z očetovo odločitvijo, da bo zgradil novo hišo. Večjo, boljšo, v kateri bodo imeli vsi več prostora. Oče se poda na lov za najboljšim delavcem, sestro pošljejo na delo v sosednjo Avstrijo, mali Ferek pa je ujet med očetovo željo, da bi bil sin bolj uporaben, in materino ljubeznijo, ki sinu ves čas želi zagotoviti, da jim ne bo šlo vedno za nohte. Enkrat se mora tudi ta kalvarija končati. Velik del avtoritete romana izhaja iz tega, da je Lainščku uspelo preseči žanr avtobiografije, ga pretresti in obrniti na glavo. Iz Ferija Lainščka je zato tokrat padel romaneskni portret intimne človeškosti posameznikov, ki si prizadevajo izbojevati si svoj prostor v svetu. Želja po boljšem življenju pa ni vedno dovolj za srečen konec. Zdi se, da Lainšček tega romana ni pisal s pozicije velikana slovenske literature, temveč s krivdo zaznamovanega fanta, ki mu ni uspelo rešiti tegob lastne družine. Obenem pa se tej žalosti ne preda – kljub revščini, težkim družinskim odnosom in žalosti je roman v svojem jedru poklon smislu življenja. Ta je za avtorja najbrž v tem, da moramo najti prostor za ustvarjanje in iskanje samih sebe s stvarmi in ljudmi, ki nas obkrožajo. In se ne smemo predajati melanholiji zaradi tega, kar nam manjka. Branje romana Kurja fizika je zato nujno, ker ponuja več kot le zgodbo. Ponuja nam pogled v človekov obstoj skozi nekakšno izkrivljeno in razkrivajočo lečo. Lainščkovo pisanje nas vabi v svet, v katerem jezik postane ontološko raziskovanje – potovanje, na katerem se sprašujemo o resničnosti, ki jo je nujno ponovno interpretirati. Bistvo te trilogije pa niso le besede na papirju, ampak doživljanje življenja več razsežnosti – preteklosti, sedanjosti in prihodnosti. Za bralce jih je Lainšček prijazno filtriral skozi objektiv nekoga, ki vidi onkraj konvencionalnih meja.
Piše Ifigenija Simonović, bere Eva Longyka Marušič. Anton Komat je nosilec naziva ambasador znanj in prejemnik slovenske nagrade za družbeno odgovornost HORUS. Je avtor dobrega ducata poljudno znanstvenih knjig za otroke in odrasle, številnih televizijskih scenarijev, na desetine spremnih besed za knjige svojih somišljenikov. Nanizal je najmanj petsto člankov v slovenskih in tujih revijah. Tokrat bomo v roke vzeli njegovo najnovejšo knjigo Zgodbe pozabljenega sveta, ki je izšla pri založbi Buča. Zbirka Zgodbe pozabljenega sveta vsebuje enaindvajset kratkih esejistično naravnanih osebnoizpovednih zgodb, ki nakazujejo avtorjevo okoljevarstveno in človekoljubno izhodišče. Komat je pisatelj, ki ga bralci cenijo, tisti o katerih piše, pa bi ga najraje utopili v žlici vode. Prav to, da odločno plava proti toku, je njegova najznačilnejša odlika. Anton Komat se že tri desetletja pojavlja v javnih razpravah kot zagovornik narave, zlasti vode in gozdov, in kot nasprotnik zastrupljanja rodovitne zemlje, rastlin, živali in ljudi. V živo ozavešča šolarje in srednješolce po vsej Sloveniji, pojavlja pa se tudi v parlamentu, kadar je treba povzdigniti besedo nad brezvestnimi lobisti. Eden od zadnjih podvigov, namreč prepoved uvoza in uporabe nepopravljivo škodljivih gensko modificiranih pridelkov, mu po vsej verjetnosti in v škodo vsej Evropi ne bo uspel. Antona Komata je delo pripeljalo v mnoge dežele, na Bližnji in Srednji vzhod, v Egipt in Rusijo, a najbolj prizadeven je v domačem kraju, v Domžalah, kjer je leta 2021 ustanovil Društvo za sonaravno lokalno prehrano in izobraževanje. Na samem začetku letošnjega leta mu je v Domžalah uspelo preprečiti podiranje mogočnih bukev, ki jih je pred 120 leti posadil Tirolec Jakob Oberwalder, lastnik tovarne Univerzale, kjer so vse do leta 2003 izdelovali znamenite slamnike. Nosila jih je gosposka v Ameriki in Evropi. Podiranja bukev so se na vrat na nos lotili žagarji iz Arboretuma Volčji potok. Komat je v zanj značilnem bliskovitem odzivu dokazal, da so drevesa zdrava in da je potrebna samo tako imenovana drevesna kirurgija. Bukve bojo lahko mirno kraljevale v parku vsaj še dvajset let. Prav gozdarsko kirurško in do narave pokroviteljsko pa se je Anton Komat v zbirki Zgodbe pozabljenega sveta lotil spominov na otroštvo, srečanj z ljudmi, ki so ga globlje zaznamovali, in opisa naključnih pripetljajev. Piše tako, da najprej ne skopari s podobo, pusti, da se pripoved ukorenini in razraste, potem pa precizno izpostavi bistvo, ne da bi povzročal bolečino, ogorčenje ali obup. Naslov zbirke Zgodbe pozabljenega sveta vsebuje spomine, ki nikakor niso pozabljeni, vzbujajo pa vprašanje, kaj od tistega sveta bo preživelo našo dobo objestnosti in samoljubja. Naj gre za ljubezen, za čarovnijo gozda, za samoto, tišino in krila domišljije, za raziskovanje onesnaženih jam ali vodotokov, za moč denarja ali nasilja, Anton Komat se dosledno oklepa resnice kakor jezdec vranca. V zgodbi Darilo miru na primer piše, da je človek po svojem izvoru bitje sonca, svetlobe in toplote, v zgodbi Zasvojenci z otoki pa ugotavlja, da je iskalec notranjega miru, raziskovalec odsotnosti mita in tolmač lastnega izgona iz narave. V uvodni zgodbi z naslovom Dopusti življenju živeti pokaže izhodišče svojega pisanja, ki ne obljublja leposlovne zbirke zgodb, temveč nepopustljivo aktivistično pisanje. Tako na primer ugotavlja, da sedanji čas utripa v ritmu človekovega nasilja in naravnih katastrof, da so ljudje odrezani od narave, izpuljeni iz zemlje kot plevel, vrženi na gnojišče velemest, gulagov za izvajanje popolne nadvlade. V knjigi najdemo zapise o političnem scientizmu, vulgarnem materializmu, genskem determinizmu, socialno obarvanem neodarvinizmu, o kultu umetne inteligence, o obsedenosti z digitalizacijo. To so teme in izrazi, ki jih rahločuten bralec leposlovnih kratkih zgodb ne pričakuje in jih morda tudi zavrača, a na koncu knjige si misli, da je vsaj bral, če že ni ukrepal. V zgodbi Zdravilna moč sočutja najdemo zapis o prikritih, zamolčanih ali zanikanih odlagališčih obstojnih organskih polutantov, preprosto rečeno strupenih kemikalij, ki bi jih morali po Stockholmski konvenciji iz leta 2004 strumno očiščevati. Ta srhljiva zgodba je literarna zato, ker je razplet odvisen od enega samega človeka, ki zaradi odpadkov zboli za rakom in se v svoji stiski zave stiske drugega. Sklene povedati resnico in to se, kakor vedno, izkaže za odrešujoče. V knjigi so seveda tudi lirični utrinki, ki so kakor gostoljubna čitalniška počivališča. Starka Minka, prijateljica medvedke in njenih mladičev v zgodbi z naslovom Pripoved modre starke, ima na primer ogorel obraz in štrenasto bele lase, pa velike in temne oči, skoraj črne kot nebo brez meseca. Ko Anton Komat na svojih pisateljskih poteh naleti na šokantne statistične podatke, se ne ustraši, se ne umakne, temveč zategne uzde, njegov vranec zahrza, bralec pa se zdrzne in se zave plašnic, ki ga kot uspavala varujejo pred slabo vestjo. Tega občutka Komat ne vsiljuje z moralističnim prepričevanjem, temveč piše kot priča, ki vidi prav vse, kar bi lahko videli vsi, če ne bi izbrali slepote ali pogledali vstran. Najsi to počnemo s polno ali potlačeno zavestjo, vprašanje, na čigav račun živimo, postaja vedno bolj zamolklo in nezaželeno. Prav tega vprašanja Anton Komat ne izpusti iz vajeti. Napoveduje in zapoveduje vedno bolj ozaveščeno ježo čez drn in strn in prisega na moč filozofije, mistike in umetnosti.
Piše Ifigenija Simonović, bere Eva Longyka Marušič. Anton Komat je nosilec naziva ambasador znanj in prejemnik slovenske nagrade za družbeno odgovornost HORUS. Je avtor dobrega ducata poljudno znanstvenih knjig za otroke in odrasle, številnih televizijskih scenarijev, na desetine spremnih besed za knjige svojih somišljenikov. Nanizal je najmanj petsto člankov v slovenskih in tujih revijah. Tokrat bomo v roke vzeli njegovo najnovejšo knjigo Zgodbe pozabljenega sveta, ki je izšla pri založbi Buča. Zbirka Zgodbe pozabljenega sveta vsebuje enaindvajset kratkih esejistično naravnanih osebnoizpovednih zgodb, ki nakazujejo avtorjevo okoljevarstveno in človekoljubno izhodišče. Komat je pisatelj, ki ga bralci cenijo, tisti o katerih piše, pa bi ga najraje utopili v žlici vode. Prav to, da odločno plava proti toku, je njegova najznačilnejša odlika. Anton Komat se že tri desetletja pojavlja v javnih razpravah kot zagovornik narave, zlasti vode in gozdov, in kot nasprotnik zastrupljanja rodovitne zemlje, rastlin, živali in ljudi. V živo ozavešča šolarje in srednješolce po vsej Sloveniji, pojavlja pa se tudi v parlamentu, kadar je treba povzdigniti besedo nad brezvestnimi lobisti. Eden od zadnjih podvigov, namreč prepoved uvoza in uporabe nepopravljivo škodljivih gensko modificiranih pridelkov, mu po vsej verjetnosti in v škodo vsej Evropi ne bo uspel. Antona Komata je delo pripeljalo v mnoge dežele, na Bližnji in Srednji vzhod, v Egipt in Rusijo, a najbolj prizadeven je v domačem kraju, v Domžalah, kjer je leta 2021 ustanovil Društvo za sonaravno lokalno prehrano in izobraževanje. Na samem začetku letošnjega leta mu je v Domžalah uspelo preprečiti podiranje mogočnih bukev, ki jih je pred 120 leti posadil Tirolec Jakob Oberwalder, lastnik tovarne Univerzale, kjer so vse do leta 2003 izdelovali znamenite slamnike. Nosila jih je gosposka v Ameriki in Evropi. Podiranja bukev so se na vrat na nos lotili žagarji iz Arboretuma Volčji potok. Komat je v zanj značilnem bliskovitem odzivu dokazal, da so drevesa zdrava in da je potrebna samo tako imenovana drevesna kirurgija. Bukve bojo lahko mirno kraljevale v parku vsaj še dvajset let. Prav gozdarsko kirurško in do narave pokroviteljsko pa se je Anton Komat v zbirki Zgodbe pozabljenega sveta lotil spominov na otroštvo, srečanj z ljudmi, ki so ga globlje zaznamovali, in opisa naključnih pripetljajev. Piše tako, da najprej ne skopari s podobo, pusti, da se pripoved ukorenini in razraste, potem pa precizno izpostavi bistvo, ne da bi povzročal bolečino, ogorčenje ali obup. Naslov zbirke Zgodbe pozabljenega sveta vsebuje spomine, ki nikakor niso pozabljeni, vzbujajo pa vprašanje, kaj od tistega sveta bo preživelo našo dobo objestnosti in samoljubja. Naj gre za ljubezen, za čarovnijo gozda, za samoto, tišino in krila domišljije, za raziskovanje onesnaženih jam ali vodotokov, za moč denarja ali nasilja, Anton Komat se dosledno oklepa resnice kakor jezdec vranca. V zgodbi Darilo miru na primer piše, da je človek po svojem izvoru bitje sonca, svetlobe in toplote, v zgodbi Zasvojenci z otoki pa ugotavlja, da je iskalec notranjega miru, raziskovalec odsotnosti mita in tolmač lastnega izgona iz narave. V uvodni zgodbi z naslovom Dopusti življenju živeti pokaže izhodišče svojega pisanja, ki ne obljublja leposlovne zbirke zgodb, temveč nepopustljivo aktivistično pisanje. Tako na primer ugotavlja, da sedanji čas utripa v ritmu človekovega nasilja in naravnih katastrof, da so ljudje odrezani od narave, izpuljeni iz zemlje kot plevel, vrženi na gnojišče velemest, gulagov za izvajanje popolne nadvlade. V knjigi najdemo zapise o političnem scientizmu, vulgarnem materializmu, genskem determinizmu, socialno obarvanem neodarvinizmu, o kultu umetne inteligence, o obsedenosti z digitalizacijo. To so teme in izrazi, ki jih rahločuten bralec leposlovnih kratkih zgodb ne pričakuje in jih morda tudi zavrača, a na koncu knjige si misli, da je vsaj bral, če že ni ukrepal. V zgodbi Zdravilna moč sočutja najdemo zapis o prikritih, zamolčanih ali zanikanih odlagališčih obstojnih organskih polutantov, preprosto rečeno strupenih kemikalij, ki bi jih morali po Stockholmski konvenciji iz leta 2004 strumno očiščevati. Ta srhljiva zgodba je literarna zato, ker je razplet odvisen od enega samega človeka, ki zaradi odpadkov zboli za rakom in se v svoji stiski zave stiske drugega. Sklene povedati resnico in to se, kakor vedno, izkaže za odrešujoče. V knjigi so seveda tudi lirični utrinki, ki so kakor gostoljubna čitalniška počivališča. Starka Minka, prijateljica medvedke in njenih mladičev v zgodbi z naslovom Pripoved modre starke, ima na primer ogorel obraz in štrenasto bele lase, pa velike in temne oči, skoraj črne kot nebo brez meseca. Ko Anton Komat na svojih pisateljskih poteh naleti na šokantne statistične podatke, se ne ustraši, se ne umakne, temveč zategne uzde, njegov vranec zahrza, bralec pa se zdrzne in se zave plašnic, ki ga kot uspavala varujejo pred slabo vestjo. Tega občutka Komat ne vsiljuje z moralističnim prepričevanjem, temveč piše kot priča, ki vidi prav vse, kar bi lahko videli vsi, če ne bi izbrali slepote ali pogledali vstran. Najsi to počnemo s polno ali potlačeno zavestjo, vprašanje, na čigav račun živimo, postaja vedno bolj zamolklo in nezaželeno. Prav tega vprašanja Anton Komat ne izpusti iz vajeti. Napoveduje in zapoveduje vedno bolj ozaveščeno ježo čez drn in strn in prisega na moč filozofije, mistike in umetnosti.
Pri vsaki še tako uspešni in priljubljeni filmski franšizi se prej ko slej pojavi vprašanje – koliko časa še? Kako dolgo bodo ustvarjalci še lahko gledalcem ponudili nekaj novega ali pa vsaj starega na svež način oziroma kdaj bodo prešli tisto tanko mejo med še enim posrečenim nadaljevanjem in med pogrevanjem preteklih uspehov? Za franšizo Bridget Jones se zdi, da je bila ta meja tretji film iz leta 2016, ki je vsebinsko zelo koherentno – kolikor se to besedo sploh da uporabiti v povezavi z vedno rahlo raztreščeno, a izjemno simpatično Bridget – pripeljala zgodbo do srečnega konca. Zato niti ni težko razumeti čudenja, ko so ustvarjalci napovedali še četrti del Bridget Jones: Nora na fanta, ki je pred kratkim prišel tudi na platna naših kinematografov. V njem je Bridget (igra jo seveda edina možna Renée Zellweger) mati dvema majhnima otrokoma in predvsem vdova, ki je že prešla fazo najglobljega žalovanja in poskuša, kot že tolikokrat poprej, premagati ohromljenost in se vrniti v tako imenovano 'življenje'. Začne se v skladu z verjetno največkrat izrečeno angleško kletvico v legendarnem filmu Štiri poroke in pogreb in nadvse obetavno. Bridget je kot vedno v naglici, hiša je popolnoma razmetana, kot varuška pa k simpatično razigranima otrokoma pride nihče drug kot večni plejboj najvišje kategorije, stari dobri Daniel Cleaver v podobi Hugha Granta … Zdi se odlično. A že po prvih nekaj živahnih in tipičnih bridgetovskih minutah se zgodi preobrat in film se razpotegne v pretirano sentimentalno in nostalgično romantično komedijo, v kateri le nekaj (sicer resda zelo duhovitih) zapletov še spominja na zmedeno, nevrotično, a tako fantastično glavno junakinjo, ki je pred skoraj četrt stoletja dobesedno treščila v filmski svet in si ga povsem prisvojila. Seveda je razumljivo, da je Bridget Jones ob dveh otrocih in tragično umrli ljubezni svojega življenja vendarle morala nekoliko odrasti in da enostavno ne more biti več tako prostodušna, kot je bila v mlajših in bolj brezskrbnih letih, vendar se hkrati pojavlja neizbežno vprašanje – zakaj potem sploh posneti še en film s tem likom? Ves čar, žar in srž Bridget Jones, tako lika kot same filmske franšize, je v njenem odnosu do življenja, v njeni prikupni zmedenosti, naelektrenosti njenih ljubezni ter nekonvencionalnem reševanju problemov, v katere se vedno znova zapleta in se nato na najbolj fantastične načine in ob pomoči prijateljev iz njih tudi odplete. »Bridget na splošno kljubuje vsakemu razumevanju,« v enem od prejšnjih nadaljevanj vzdihne zaljubljeni Mark Darcy, čigar energijo v tem filmu gledalci pogrešajo vsaj tako močno kot Bridget moža, in če to kljubovanje razumu umanjka, ostane le še povprečna romantična komedija, s povprečno kemijo med glavnimi junaki in povprečnim srečnim koncem. In s tem ni v resnici čisto nič narobe, le z legendarno Bridget Jones ima žal bolj malo skupnega.
Pri vsaki še tako uspešni in priljubljeni filmski franšizi se prej ko slej pojavi vprašanje – koliko časa še? Kako dolgo bodo ustvarjalci še lahko gledalcem ponudili nekaj novega ali pa vsaj starega na svež način oziroma kdaj bodo prešli tisto tanko mejo med še enim posrečenim nadaljevanjem in med pogrevanjem preteklih uspehov? Za franšizo Bridget Jones se zdi, da je bila ta meja tretji film iz leta 2016, ki je vsebinsko zelo koherentno – kolikor se to besedo sploh da uporabiti v povezavi z vedno rahlo raztreščeno, a izjemno simpatično Bridget – pripeljala zgodbo do srečnega konca. Zato niti ni težko razumeti čudenja, ko so ustvarjalci napovedali še četrti del Bridget Jones: Nora na fanta, ki je pred kratkim prišel tudi na platna naših kinematografov. V njem je Bridget (igra jo seveda edina možna Renée Zellweger) mati dvema majhnima otrokoma in predvsem vdova, ki je že prešla fazo najglobljega žalovanja in poskuša, kot že tolikokrat poprej, premagati ohromljenost in se vrniti v tako imenovano 'življenje'. Začne se v skladu z verjetno največkrat izrečeno angleško kletvico v legendarnem filmu Štiri poroke in pogreb in nadvse obetavno. Bridget je kot vedno v naglici, hiša je popolnoma razmetana, kot varuška pa k simpatično razigranima otrokoma pride nihče drug kot večni plejboj najvišje kategorije, stari dobri Daniel Cleaver v podobi Hugha Granta … Zdi se odlično. A že po prvih nekaj živahnih in tipičnih bridgetovskih minutah se zgodi preobrat in film se razpotegne v pretirano sentimentalno in nostalgično romantično komedijo, v kateri le nekaj (sicer resda zelo duhovitih) zapletov še spominja na zmedeno, nevrotično, a tako fantastično glavno junakinjo, ki je pred skoraj četrt stoletja dobesedno treščila v filmski svet in si ga povsem prisvojila. Seveda je razumljivo, da je Bridget Jones ob dveh otrocih in tragično umrli ljubezni svojega življenja vendarle morala nekoliko odrasti in da enostavno ne more biti več tako prostodušna, kot je bila v mlajših in bolj brezskrbnih letih, vendar se hkrati pojavlja neizbežno vprašanje – zakaj potem sploh posneti še en film s tem likom? Ves čar, žar in srž Bridget Jones, tako lika kot same filmske franšize, je v njenem odnosu do življenja, v njeni prikupni zmedenosti, naelektrenosti njenih ljubezni ter nekonvencionalnem reševanju problemov, v katere se vedno znova zapleta in se nato na najbolj fantastične načine in ob pomoči prijateljev iz njih tudi odplete. »Bridget na splošno kljubuje vsakemu razumevanju,« v enem od prejšnjih nadaljevanj vzdihne zaljubljeni Mark Darcy, čigar energijo v tem filmu gledalci pogrešajo vsaj tako močno kot Bridget moža, in če to kljubovanje razumu umanjka, ostane le še povprečna romantična komedija, s povprečno kemijo med glavnimi junaki in povprečnim srečnim koncem. In s tem ni v resnici čisto nič narobe, le z legendarno Bridget Jones ima žal bolj malo skupnega.
Pablo Larrain je v svoji dosedanji karieri ustvaril že več odličnih del – med temi je meni najljubši satirični Klub, film o skupini nekdanjih duhovnikov, ki skupaj z redovnico, neke vrste oskrbnico, živijo v odročni hiši na čilski obali, kjer naj bi se kesali za svoje pretekle grehe. Larrain ima izjemen čut za prikaz človeške narave z vsemi posebnostmi in čudaštvi vred, kar je dokazal tudi v filmih, v katerih je obravnaval življenja slavnih žensk, na primer Jackie Kennedy in princese Diane. Na preteklem filmskem festivalu v Benetkah pa je prvič pokazal svoj film o eni izmed najbolj izjemnih umetnic opernega sveta, Marii Callas. Zdaj se film vrti tudi pri nas. Takole je Larrain razložil, zakaj se je lotil zgodbe o Marii Callas: »Zakaj pa ne? Že od malih nog sem bil oboževalec opere in Marie Callas. Vedno me je presenečalo, da je tako malo filmov o operi in opernih pevcih. Nekaj jih sicer je, ampak malo, če pomislimo, kako zanimiva je opera kot umetnostna zvrst. In tako sem dobil zamisel, da bi posnel film o verjetno najboljši pevki vseh časov, ki je imela zelo lepo in obenem zelo težko življenje.« Vlogo Marie je odigrala Angelina Jolie, ki se je za film morala naučiti petja. Potem so naredili preplet njenih pevskih vložkov in izvirnih arij operne dive. Kaj je zanjo merilo, da je zadovoljna s svojo vlogo? »Iskreno povedano, so merilo, ali sem vlogo izpeljala dovolj dobro, oboževalci Marie Callas in vsi tisti, ki ljubijo opero. Strah me je bilo, da bi jih razočarala. Lepo je tudi, če dobiš dober odziv ljudi v filmski industriji, ampak srčno sem si želela, da ne bi razočarala ljudi, ki to pevko obožujejo in jim veliko pomeni. Ko sem ustvarjala vlogo, mi je resnično prirasla k srcu, zato ji ne bi želela narediti slabe usluge.« Angelina Jolie pa v vlogi operne dive, čeprav je vanjo očitno vložila veliko truda in predanosti, nekako ne zaživi najbolje. Kot je nekoč povedal mehiški cineast Alejandro Gonzáles Iñárritu, je že v osnovi izziv v neko vlogo postaviti nekoga zelo slavnega, ne da bi gledalci v njem videli predvsem njega samega in ne osebe, ki jo naj bi upodobil. To je povedal v kontekstu komentarja, da je v svoj film Babel zasedel Brada Pitta, nekdanjega soproga Angeline Jolie. Žal v filmu Maria Angelino Jolie gledamo predvsem kot Angelino. Pri tem ne pomaga niti ugotovitev, da je scenarij pravzaprav zelo dober – napisal ga je Steven Knight, ki ga med drugim poznamo po filmu Locke. Zgodba Marie se osredinja na kratek izsek iz življenja dive, na njeno zadnje življenjsko obdobje. Umrla je leta 1977, stara komaj 53 let, in je živela ločeno od zunanjega sveta, samo s kuharico in osebnim pomočnikom, ki sta bila obenem (kar je tudi eden od poudarkov filma) pravzaprav njena družina proti koncu njenega življenja. Film Maria je vizualno razkošen. Poudarek je na prikazu psihičnega in fizičnega zloma velike umetnice. Prek fiktivnega intervjuja dobimo vtis o pevkinem doživljanju sveta. Zgodba nakaže nekaj ključnih trenutkov v njenem življenju, ki jih vzporeja z operami, v katerih je nastopala. Melodramatični, lahko bi rekli operni naboj, se filmu prilega prav zaradi teh vzporednic. Edina težava, ki pa jo težko prezremo, je na žalost izbor osrednje igralke.
Pablo Larrain je v svoji dosedanji karieri ustvaril že več odličnih del – med temi je meni najljubši satirični Klub, film o skupini nekdanjih duhovnikov, ki skupaj z redovnico, neke vrste oskrbnico, živijo v odročni hiši na čilski obali, kjer naj bi se kesali za svoje pretekle grehe. Larrain ima izjemen čut za prikaz človeške narave z vsemi posebnostmi in čudaštvi vred, kar je dokazal tudi v filmih, v katerih je obravnaval življenja slavnih žensk, na primer Jackie Kennedy in princese Diane. Na preteklem filmskem festivalu v Benetkah pa je prvič pokazal svoj film o eni izmed najbolj izjemnih umetnic opernega sveta, Marii Callas. Zdaj se film vrti tudi pri nas. Takole je Larrain razložil, zakaj se je lotil zgodbe o Marii Callas: »Zakaj pa ne? Že od malih nog sem bil oboževalec opere in Marie Callas. Vedno me je presenečalo, da je tako malo filmov o operi in opernih pevcih. Nekaj jih sicer je, ampak malo, če pomislimo, kako zanimiva je opera kot umetnostna zvrst. In tako sem dobil zamisel, da bi posnel film o verjetno najboljši pevki vseh časov, ki je imela zelo lepo in obenem zelo težko življenje.« Vlogo Marie je odigrala Angelina Jolie, ki se je za film morala naučiti petja. Potem so naredili preplet njenih pevskih vložkov in izvirnih arij operne dive. Kaj je zanjo merilo, da je zadovoljna s svojo vlogo? »Iskreno povedano, so merilo, ali sem vlogo izpeljala dovolj dobro, oboževalci Marie Callas in vsi tisti, ki ljubijo opero. Strah me je bilo, da bi jih razočarala. Lepo je tudi, če dobiš dober odziv ljudi v filmski industriji, ampak srčno sem si želela, da ne bi razočarala ljudi, ki to pevko obožujejo in jim veliko pomeni. Ko sem ustvarjala vlogo, mi je resnično prirasla k srcu, zato ji ne bi želela narediti slabe usluge.« Angelina Jolie pa v vlogi operne dive, čeprav je vanjo očitno vložila veliko truda in predanosti, nekako ne zaživi najbolje. Kot je nekoč povedal mehiški cineast Alejandro Gonzáles Iñárritu, je že v osnovi izziv v neko vlogo postaviti nekoga zelo slavnega, ne da bi gledalci v njem videli predvsem njega samega in ne osebe, ki jo naj bi upodobil. To je povedal v kontekstu komentarja, da je v svoj film Babel zasedel Brada Pitta, nekdanjega soproga Angeline Jolie. Žal v filmu Maria Angelino Jolie gledamo predvsem kot Angelino. Pri tem ne pomaga niti ugotovitev, da je scenarij pravzaprav zelo dober – napisal ga je Steven Knight, ki ga med drugim poznamo po filmu Locke. Zgodba Marie se osredinja na kratek izsek iz življenja dive, na njeno zadnje življenjsko obdobje. Umrla je leta 1977, stara komaj 53 let, in je živela ločeno od zunanjega sveta, samo s kuharico in osebnim pomočnikom, ki sta bila obenem (kar je tudi eden od poudarkov filma) pravzaprav njena družina proti koncu njenega življenja. Film Maria je vizualno razkošen. Poudarek je na prikazu psihičnega in fizičnega zloma velike umetnice. Prek fiktivnega intervjuja dobimo vtis o pevkinem doživljanju sveta. Zgodba nakaže nekaj ključnih trenutkov v njenem življenju, ki jih vzporeja z operami, v katerih je nastopala. Melodramatični, lahko bi rekli operni naboj, se filmu prilega prav zaradi teh vzporednic. Edina težava, ki pa jo težko prezremo, je na žalost izbor osrednje igralke.
Piše Miša Gams, bereta Sanja Rejc in Igor Velše. Pisatelj Branko Gradišnik se je po avanturističnih potovanjih, ki jih je opravil po Irski, Siciliji, Korziki, Portugalski, Zakavkazju, Poldivjem Zahodu, Lake Districtu in Provansi odpravil na Kubo, kjer je že decembra 2014 skupaj z družino obredel vsa večja mesta in tudi plaže od Havane do Guardalavace malo pred ameriškim vojaškim oporiščem Guantanamo. Gradišnik, ki je svojo pisateljsko pot začel kot pisec znanstvenofantastičnih besedil in kratke domišljijske proze, nato pa napisal kar nekaj humorističnih, kriminalnih in satiričnih romanov, se je zadnja leta “našel” v žanru domiselnih potopisov, v katerih na humoren način opisuje prigode, anekdote, filozofske refleksije in zabavne dogodivščine s potovanj po svetu, ki skozi optiko globalizma postaja čedalje manjši. Naslov Tisoč in nobena noč nas takoj spomni na zbirko arabskih pravljic, kar ni naključje, saj nas pisatelj želi popeljati v misteriozni svet Kube skozi serijo humoresk, prigod in alegorij, ki delno spontano vzniknejo že ob trku dveh različnih kulturnih paradigem, delno pa jih spodbudi pisatelj sam s svojo vznesenostjo in otroško željo po vzburljivem dogajanju. O svoji tehniki pisanja se je v pričujočem potopisu vsaj na enem mestu precej razpisal: »… zdaj sem že dolga leta zgolj zapisovalec – pišem pač o rečeh, ki so se po moji vednosti res zgodile, da pa bi jih kdo bral – kajti kdo bo bral vsakdanjosti? - jih malo obarvam, recimo s humorno optiko (ki se prilega moji vedri naravi), potem s prostodušno iskrenostjo, ki se ne boji niti neprijetne resnice, z nepričakovanostjo izrazja (ki je značilna za mene blekneža) pa seveda z metodo, ki jo je izpopolnil Dostojevski, da dogajanja ne podaja v zaporedju, ampak kake ključne dogodke začasno zamolči in nam jih servira pozneje kot prave kolporterske senzacije.« In res bralec kakšno prigodo, šalo oziroma humoresko v polnosti razume šele z zamikom, ko mu dodatni detajli odstrejo veliko večjo sliko dogodka in se mu “zidaki” v glavi sestavijo v povsem drug algoritem. Jezik pripovedi je preprost, ubran, jasen in realističen, občasno se približuje jeziku kriminalk, detektivk in satiričnih burlesk. Čeprav potuje na Kubo s svojo družino – soprogo in na pol odraslima dvojčkoma – večino časa preživi v družbi Slovenca Denija – ta ga poduči, kako si pridobiti zaupanje Kubancev in Kubank pa tudi o optimalnih načinih za pridobivanje njihovega bivalnega vizuma, nepremičnin, zakonskih zvez in odvez in še bi lahko naštevali. Z njim avtor razvije poseben odnos, ki nenehno niha med pokroviteljstvom in občudovanjem in ki med potovanjem postaja vedno bolj zaupljiv in konkurenčen. V popotniški skupini so namreč tudi lepa dekleta, na katerih preizkušata različne – bolj kot ne spodletele – tehnike flirtanja in ob tem z besedovanjem razkrivata svojo življenjsko filozofijo. Gradišnik primerja flirt z ekonom loncem, ki »preprečuje, da juhica ne bi prekipela. Če pa začne vseeno kipeti, je lonec mogoče odstaviti, se malo odmakniti, pa bo.« Ob neki drugi priložnosti opozori na pomembnost moškega poslušanja in vnašanja humorja v debato: »… humor dokazuje, da si na nevrološki ravni dobro skonstruiran, da znaš prenašati življenjske tegobe. No, ko si je ženska s tabo izmenjala dovolj psihičnih vsebin, se bo počutila tako zbližano, tako sprepleteno s tabo, da si bo upala izmenjati tudi notranjo telesno vsebino, sokove.« Roko na srce, o državi Kubi izvemo zelo malo. Tisti ki iščejo bodisi turistične opise bodisi popotniške nasvete, bodo zelo hitro razočarani. V knjigi so sicer tu in tam omenjene najlepše plaže, nočni klubi in gostilne z dobro hrano, vendar se je treba do njihovih lokacij prebiti s pomočjo detektivske žilice in obilo domišljije. Po drugi strani pa dobimo v knjigi namige o tem, na kakšen način razviti strategijo iskanja toaletnega papirja, ki ga na Kubi zelo primanjkuje, kako se učinkovito pogajati s (pre)prodajalci, kako s preprosto telesno kretnjo ubiti več muh na en mah … ali kako sredi podeželske dekoracije plastičnega sadja prepoznati v zeleno prebarvan dildo. Na prvi pogled morda Gradišnikove prigode in nasveti ne delujejo sila praktično, a so zelo življenjski in predvsem na moč duhoviti. Čeprav v zapise ne vpleta politike, pa ne more obiti razlik med Američani in Kubanci, o katerih na koncu knjige zapiše, da se porajajo iz etične podstati, saj se prvi lotevajo izzivov s tekmovalnostjo in individualizmom, drugi pa s solidarnostjo v. vzajemno korist: »zakaj so Američani mizerne, Kubanci pa očitno dobre volje: sreče ne prinaša denar, zabava ali moč, temveč priložnost, da je človek drugim koristen in da so drugi koristni njemu. To je vse, kar potrebujemo, ta občutek vzajemne koristnosti, ki vzdržuje skupnost neglede na zunanje pritiske in težave.« Potopis Tisoč in nobena noč krasijo zabavne ilustracije Romea Štrakla, avtorja treh striparskih albumov in Gradišnikovega sodelavca pri seriji Strogo zaupno, ki ga s svojimi ilustracijami spremlja od tretje knjige naprej. Poleg slik, ki delujejo kot povzetki fotografij posameznih dogodkov, je na začetku knjige priložen tudi ročno narisan zemljevid Kube z vsemi mesti, v katerih se ustavi skupina, kot uvod v posamezno poglavje oziroma izlet pa je priložen še opis zastavljenih ciljev. Čarobnost pa se ne poraja iz njihove realizacije, temveč prav iz trenutkov, ko ne gre nič po načrtu. Odlomki iz knjige Tisoč in nobena noč nam še dolgo odzvanjajo v glavi in nas vabijo na dogodivščino, ki nam bo postavila življenje na glavo in nas pretresla do temeljev – in čez.
Piše Miša Gams, bereta Sanja Rejc in Igor Velše. Pisatelj Branko Gradišnik se je po avanturističnih potovanjih, ki jih je opravil po Irski, Siciliji, Korziki, Portugalski, Zakavkazju, Poldivjem Zahodu, Lake Districtu in Provansi odpravil na Kubo, kjer je že decembra 2014 skupaj z družino obredel vsa večja mesta in tudi plaže od Havane do Guardalavace malo pred ameriškim vojaškim oporiščem Guantanamo. Gradišnik, ki je svojo pisateljsko pot začel kot pisec znanstvenofantastičnih besedil in kratke domišljijske proze, nato pa napisal kar nekaj humorističnih, kriminalnih in satiričnih romanov, se je zadnja leta “našel” v žanru domiselnih potopisov, v katerih na humoren način opisuje prigode, anekdote, filozofske refleksije in zabavne dogodivščine s potovanj po svetu, ki skozi optiko globalizma postaja čedalje manjši. Naslov Tisoč in nobena noč nas takoj spomni na zbirko arabskih pravljic, kar ni naključje, saj nas pisatelj želi popeljati v misteriozni svet Kube skozi serijo humoresk, prigod in alegorij, ki delno spontano vzniknejo že ob trku dveh različnih kulturnih paradigem, delno pa jih spodbudi pisatelj sam s svojo vznesenostjo in otroško željo po vzburljivem dogajanju. O svoji tehniki pisanja se je v pričujočem potopisu vsaj na enem mestu precej razpisal: »… zdaj sem že dolga leta zgolj zapisovalec – pišem pač o rečeh, ki so se po moji vednosti res zgodile, da pa bi jih kdo bral – kajti kdo bo bral vsakdanjosti? - jih malo obarvam, recimo s humorno optiko (ki se prilega moji vedri naravi), potem s prostodušno iskrenostjo, ki se ne boji niti neprijetne resnice, z nepričakovanostjo izrazja (ki je značilna za mene blekneža) pa seveda z metodo, ki jo je izpopolnil Dostojevski, da dogajanja ne podaja v zaporedju, ampak kake ključne dogodke začasno zamolči in nam jih servira pozneje kot prave kolporterske senzacije.« In res bralec kakšno prigodo, šalo oziroma humoresko v polnosti razume šele z zamikom, ko mu dodatni detajli odstrejo veliko večjo sliko dogodka in se mu “zidaki” v glavi sestavijo v povsem drug algoritem. Jezik pripovedi je preprost, ubran, jasen in realističen, občasno se približuje jeziku kriminalk, detektivk in satiričnih burlesk. Čeprav potuje na Kubo s svojo družino – soprogo in na pol odraslima dvojčkoma – večino časa preživi v družbi Slovenca Denija – ta ga poduči, kako si pridobiti zaupanje Kubancev in Kubank pa tudi o optimalnih načinih za pridobivanje njihovega bivalnega vizuma, nepremičnin, zakonskih zvez in odvez in še bi lahko naštevali. Z njim avtor razvije poseben odnos, ki nenehno niha med pokroviteljstvom in občudovanjem in ki med potovanjem postaja vedno bolj zaupljiv in konkurenčen. V popotniški skupini so namreč tudi lepa dekleta, na katerih preizkušata različne – bolj kot ne spodletele – tehnike flirtanja in ob tem z besedovanjem razkrivata svojo življenjsko filozofijo. Gradišnik primerja flirt z ekonom loncem, ki »preprečuje, da juhica ne bi prekipela. Če pa začne vseeno kipeti, je lonec mogoče odstaviti, se malo odmakniti, pa bo.« Ob neki drugi priložnosti opozori na pomembnost moškega poslušanja in vnašanja humorja v debato: »… humor dokazuje, da si na nevrološki ravni dobro skonstruiran, da znaš prenašati življenjske tegobe. No, ko si je ženska s tabo izmenjala dovolj psihičnih vsebin, se bo počutila tako zbližano, tako sprepleteno s tabo, da si bo upala izmenjati tudi notranjo telesno vsebino, sokove.« Roko na srce, o državi Kubi izvemo zelo malo. Tisti ki iščejo bodisi turistične opise bodisi popotniške nasvete, bodo zelo hitro razočarani. V knjigi so sicer tu in tam omenjene najlepše plaže, nočni klubi in gostilne z dobro hrano, vendar se je treba do njihovih lokacij prebiti s pomočjo detektivske žilice in obilo domišljije. Po drugi strani pa dobimo v knjigi namige o tem, na kakšen način razviti strategijo iskanja toaletnega papirja, ki ga na Kubi zelo primanjkuje, kako se učinkovito pogajati s (pre)prodajalci, kako s preprosto telesno kretnjo ubiti več muh na en mah … ali kako sredi podeželske dekoracije plastičnega sadja prepoznati v zeleno prebarvan dildo. Na prvi pogled morda Gradišnikove prigode in nasveti ne delujejo sila praktično, a so zelo življenjski in predvsem na moč duhoviti. Čeprav v zapise ne vpleta politike, pa ne more obiti razlik med Američani in Kubanci, o katerih na koncu knjige zapiše, da se porajajo iz etične podstati, saj se prvi lotevajo izzivov s tekmovalnostjo in individualizmom, drugi pa s solidarnostjo v. vzajemno korist: »zakaj so Američani mizerne, Kubanci pa očitno dobre volje: sreče ne prinaša denar, zabava ali moč, temveč priložnost, da je človek drugim koristen in da so drugi koristni njemu. To je vse, kar potrebujemo, ta občutek vzajemne koristnosti, ki vzdržuje skupnost neglede na zunanje pritiske in težave.« Potopis Tisoč in nobena noč krasijo zabavne ilustracije Romea Štrakla, avtorja treh striparskih albumov in Gradišnikovega sodelavca pri seriji Strogo zaupno, ki ga s svojimi ilustracijami spremlja od tretje knjige naprej. Poleg slik, ki delujejo kot povzetki fotografij posameznih dogodkov, je na začetku knjige priložen tudi ročno narisan zemljevid Kube z vsemi mesti, v katerih se ustavi skupina, kot uvod v posamezno poglavje oziroma izlet pa je priložen še opis zastavljenih ciljev. Čarobnost pa se ne poraja iz njihove realizacije, temveč prav iz trenutkov, ko ne gre nič po načrtu. Odlomki iz knjige Tisoč in nobena noč nam še dolgo odzvanjajo v glavi in nas vabijo na dogodivščino, ki nam bo postavila življenje na glavo in nas pretresla do temeljev – in čez.
Piše Simon Popek, bere Igor Velše. V Ljubljani na Resljevi ulici stoji stara hiša z meščanskimi stanovanji; v enem izmed njih je večino dvajsetega stoletja živela družina avtorja knjige Enfilade: življenje stanovanja. Z ene strani se vidi na ljubljanski grad, z druge na Kamniške Alpe. Po stopnicah si se vzpel v stanovanje, kjer je del mladosti preživel tudi Miloš Kosec, danes arhitekt in poznavalec zgodovine urejanja interierjev, ki je pričujočo knjigo – izvrstno kroniko dvajsetega stoletja, ki združuje osebne, teoretske in zgodovinske vidike življenja v skupnih prostorih – napisal na podlagi zapiskov, ustnega izročila družinskih članov in seveda lastnih izkušenj. Knjiga je nujno tudi osebna, poudarja avtor v prologu, kar me je takoj napotilo k še eni »stanovanjski kroniki« druge polovice dvajsetega stoletja, dokumentarcu Mile Turajlić Druga stran vsega. V njem je režiserka v središče postavila staro meščansko stanovanje v središču Beograda, ki je bilo po drugi svetovni vojni, v času nacionalizacije, razdeljeno na dva dela. Dvoje vrat so komunisti zapečatili, na strani režiserkine mame je stal kavč, na drugi strani pa omare njene sosede, ki se tudi v letih po razpadu Jugoslavije ni odselila. Mila Turajlić je skozi pripoved o razlaščenemu stanovanju opisala zgodbo nekega časa in prostora, čas komunizma, ki materi kot univerzitetni profesorici ni bil naklonjen, razpadanje skupne države, dvig srbskega nacionalizma, čas Miloševića, revolucijo leta 2000 in ponoven dvig nacionalizma po volitvah leta 2015. Knjiga in film skratka ponujata perfekten dvojček na temo življenjske in sociopolitične dinamike. Koščeva knjiga na stodvajsetih straneh seveda ponuja kompleksnejši pogled v meščansko stanovanje na Resljevi; kot veleva naslov, obravnava fenomen enfilada, arhitekturne iznajdbe baroka in njegovega osrednjega bivanjskega motiva, ki je tedanji aristokraciji ponudila večjo zasebnost. Enfilade pomeni sosledje prostorov, nanizanih z vratnimi odprtinami v ravni liniji, in če človek stoji na enem koncu stanovanja in zre skozi serijo odprtih vrat, se mu nakazuje ponavljajoče se zaporedje, t.i. mise en abyme oziroma »zdrs v neskončno«. V 17. stoletju, ki je hodnike poznalo le v samostanih in na arkadnih dvoriščih, je enfilade pomenil osnovno organizacijo prvih stanovanj. Preživel je več revolucij, bivanjski ideal je v 19. stoletju prevzelo meščanstvo in ga po svoji meri nekoliko demokratiziralo, po industrijski revoluciji pa se je gradnja interierjev še bolj industrializirala. V 20. stoletju je enfilade izgubil svojo vlogo, čeprav je ponujal nekaj unikatnega. Tako kot je unikatna pričujoča knjiga, mešanica družinske kronike in socialne politične zgodovine. Kosec navaja kopico zgodovinskih referenc, pomen enfilada prek baročnih dvorcev in Versaillesa odpelje do pariške komune in Haussmanovega preoblikovanja urbanizacije Pariza v 19. stoletju, še prej se ustavi pri sončnem kralju in izpostavi rokokojsko revolucijo, ko so arhitekti v čutnem stopnjevanju iz enega prostora v drugega odkrili potencial erotičnega zapeljevanja, zgodovinsko popotovanje pa konča z zadnjim radikalnejših posegom v koncept enfilada, ki se je z razlaščanjem in drugačno vrsto družbene solidarnosti po drugi svetovni vojni, vsaj pri nas, uveljavil z utesnjevanjem oziroma delitvijo stanovanj na več enot. A bo vseh teh brez dvoma zanimivih in informativnih detajlih knjiga ne bi bila neodložljiva, če bi umanjkala družinska razsežnost in intimni pogled na stanovanje na Resljevi, ki je v dvajsetem stoletju gostilo – in preživelo – kopico družinskih članov, začasnih priseljencev, nacističnih racij, prisilnih sobivanj, redistribucijo materialnih dobrin in postopno praznjenje stanovanja. Nikoli ni nikomur idealno ustrezalo, pravi avtor, vedno je bilo za nekoga nepraktično, a se je – vsem pomanjkljivostim navkljub in ob vseh mogočih spremembah v družbenih razmerah – izkazalo za izjemno prilagodljiv in vitalen organizem. To je, kot pravi Kosec, manifest drugačnemu načinu bivanja, kot ga poznamo danes. Enfilade je bil dolgo časa bolj kot prostor funkcionalnih opravil prostor gibanja in telesnega doživljanja – dveh lastnosti, ki smo ju v sodobnem bivališču popolnoma podcenili.
Piše Simon Popek, bere Igor Velše. V Ljubljani na Resljevi ulici stoji stara hiša z meščanskimi stanovanji; v enem izmed njih je večino dvajsetega stoletja živela družina avtorja knjige Enfilade: življenje stanovanja. Z ene strani se vidi na ljubljanski grad, z druge na Kamniške Alpe. Po stopnicah si se vzpel v stanovanje, kjer je del mladosti preživel tudi Miloš Kosec, danes arhitekt in poznavalec zgodovine urejanja interierjev, ki je pričujočo knjigo – izvrstno kroniko dvajsetega stoletja, ki združuje osebne, teoretske in zgodovinske vidike življenja v skupnih prostorih – napisal na podlagi zapiskov, ustnega izročila družinskih članov in seveda lastnih izkušenj. Knjiga je nujno tudi osebna, poudarja avtor v prologu, kar me je takoj napotilo k še eni »stanovanjski kroniki« druge polovice dvajsetega stoletja, dokumentarcu Mile Turajlić Druga stran vsega. V njem je režiserka v središče postavila staro meščansko stanovanje v središču Beograda, ki je bilo po drugi svetovni vojni, v času nacionalizacije, razdeljeno na dva dela. Dvoje vrat so komunisti zapečatili, na strani režiserkine mame je stal kavč, na drugi strani pa omare njene sosede, ki se tudi v letih po razpadu Jugoslavije ni odselila. Mila Turajlić je skozi pripoved o razlaščenemu stanovanju opisala zgodbo nekega časa in prostora, čas komunizma, ki materi kot univerzitetni profesorici ni bil naklonjen, razpadanje skupne države, dvig srbskega nacionalizma, čas Miloševića, revolucijo leta 2000 in ponoven dvig nacionalizma po volitvah leta 2015. Knjiga in film skratka ponujata perfekten dvojček na temo življenjske in sociopolitične dinamike. Koščeva knjiga na stodvajsetih straneh seveda ponuja kompleksnejši pogled v meščansko stanovanje na Resljevi; kot veleva naslov, obravnava fenomen enfilada, arhitekturne iznajdbe baroka in njegovega osrednjega bivanjskega motiva, ki je tedanji aristokraciji ponudila večjo zasebnost. Enfilade pomeni sosledje prostorov, nanizanih z vratnimi odprtinami v ravni liniji, in če človek stoji na enem koncu stanovanja in zre skozi serijo odprtih vrat, se mu nakazuje ponavljajoče se zaporedje, t.i. mise en abyme oziroma »zdrs v neskončno«. V 17. stoletju, ki je hodnike poznalo le v samostanih in na arkadnih dvoriščih, je enfilade pomenil osnovno organizacijo prvih stanovanj. Preživel je več revolucij, bivanjski ideal je v 19. stoletju prevzelo meščanstvo in ga po svoji meri nekoliko demokratiziralo, po industrijski revoluciji pa se je gradnja interierjev še bolj industrializirala. V 20. stoletju je enfilade izgubil svojo vlogo, čeprav je ponujal nekaj unikatnega. Tako kot je unikatna pričujoča knjiga, mešanica družinske kronike in socialne politične zgodovine. Kosec navaja kopico zgodovinskih referenc, pomen enfilada prek baročnih dvorcev in Versaillesa odpelje do pariške komune in Haussmanovega preoblikovanja urbanizacije Pariza v 19. stoletju, še prej se ustavi pri sončnem kralju in izpostavi rokokojsko revolucijo, ko so arhitekti v čutnem stopnjevanju iz enega prostora v drugega odkrili potencial erotičnega zapeljevanja, zgodovinsko popotovanje pa konča z zadnjim radikalnejših posegom v koncept enfilada, ki se je z razlaščanjem in drugačno vrsto družbene solidarnosti po drugi svetovni vojni, vsaj pri nas, uveljavil z utesnjevanjem oziroma delitvijo stanovanj na več enot. A bo vseh teh brez dvoma zanimivih in informativnih detajlih knjiga ne bi bila neodložljiva, če bi umanjkala družinska razsežnost in intimni pogled na stanovanje na Resljevi, ki je v dvajsetem stoletju gostilo – in preživelo – kopico družinskih članov, začasnih priseljencev, nacističnih racij, prisilnih sobivanj, redistribucijo materialnih dobrin in postopno praznjenje stanovanja. Nikoli ni nikomur idealno ustrezalo, pravi avtor, vedno je bilo za nekoga nepraktično, a se je – vsem pomanjkljivostim navkljub in ob vseh mogočih spremembah v družbenih razmerah – izkazalo za izjemno prilagodljiv in vitalen organizem. To je, kot pravi Kosec, manifest drugačnemu načinu bivanja, kot ga poznamo danes. Enfilade je bil dolgo časa bolj kot prostor funkcionalnih opravil prostor gibanja in telesnega doživljanja – dveh lastnosti, ki smo ju v sodobnem bivališču popolnoma podcenili.
Piše Jure Jakob, bere Igor Velše. Pesnice in pisateljice Lidije Dimkovske verjetno ni potrebno posebej predstavljati, saj že več kot dve desetletji živi in ustvarja v Sloveniji in je tvorni del slovenske literarno-kulturne srenje ne le kot izrazit avtorski glas, temveč tudi kot zavzeta slovensko-makedonska (med)kulturna posrednica in prevajalka. Mustarjev prevod njenega romana EMŠO je izšel le leto po izidu izvirnika, ki je bil leta 2023 ovenčan s prestižno makedonsko nacionalno nagrado roman leta. EMŠO je kompleksen, premišljeno strukturiran roman, ki učinkovito prepleta dva pripovedna pramena: motivno-tematsko in po obsegu dominantno prvoosebno pripoved v približnih okvirih literarne realistike ter vzporedno fragmentarno distopično pripoved, ki ključne tematike prve (osamljenost in medčloveško odtujenost) potencira v maniri poetizirane negativne utopije. V romanu EMŠO imamo tako opravka s polivalentnim, pomensko bogatim in sporočilno večpomenskim svetom, v katerem se literarna izmišljija spretno in boleče natančno stika z nekaterimi fenomeni družbe in časa, v katerih živimo. V prvem planu dogajalne resničnosti romana je zgodba o družini Avram, kot jo pripoveduje Katerina, najmlajša članica ožje družine. Živijo v Skopju, njen oče Nikos je ciprski Grk, ki ga je njena mati Milka spoznala poleti 1974, ko si je kot sezonska delavka služila denar v enem od hotelov na ciprski rivieri na severnem delu otoka. Tisto poletje je sever Cipra zasedla turška vojska, tam živeči Grki pa so v strahu za golo življenje prebegnili na jug otoka ali pa se kot politični begunci razkropili po svetu. Eden od njih je tudi Nikos, ki s takrat že nosečo Katerinino mamo v nikoli povsem pojasnjenih okoliščinah zapusti primarno družino in z Milko zbeži v Makedonijo, kjer se poročita in si ustvarita skupno življenje. Rodi se sin Stefan, sedem let zatem pa še Katerina, glavna protagonistka pripovedi. Nikos, ki že od mladih nog boleha za težko obliko astme, je ljubeč oče, ki pa čustev do otrok ne zna izražati. Svojo begunsko travmo in spodleteli zakon predeluje z zanikanjem in potlačitvijo – zapre se vase, je pasiven, apatičen in depresiven, z bližnjimi komunicira le na ravni funkcionalnega minimuma. Ob prepirih z ženo, ki so stalnica družinskega vsakdana, ali pa če mu preprosto kaj ni prav, se iz blokovskega stanovanja zateka v svojo garažo. Edino, kar ob tem zmore storiti, je, da se vsakič priduša z istim ljudskim reklom, ki kot ponavljajoča se mantra in simbolična ponazoritev dogajalnega ozračja odmeva od prve do zadnje strani romana: "Da bi se pobral v puščobo!" Pripovedovalkina mati Milka je skoraj obrnjena podoba svojega moža. Je histerično občutljiv hipohonder, vedno in o vsem ima svoje mnenje in ob vsaki priložnosti ga brezobzirno izraža, kar pa ne pomeni, da ji je za svet okoli sebe kaj mar. V resnici je čustveno hladen egocentrik, ki zna do drugih – bližnjih in manj bližnjih – vzpostaviti le zajedljivo sovražen odnos. Je patološko negativistična oseba, ki za fasado glasnega, pikolovskega in samopomilujočega pritoževanja nad vsemi, ki ji pridejo na pot, svoje življenje neskrupulozno krmari v smer zadovoljevanja lastnih, v osnovi plehko materialnih potreb in interesov. Izredno neizprosna kritika sentimentalnega klišeja "dobre mame", kot jo z likom sebične in ozkosrčne Milke Avram razvije Lidija Dimkovska, je sicer le eden, čeprav mogoče najbolj oster izmed kritičnih nožev, s katerimi pisateljica reže v družbeno patologijo sodobnosti. Zgodba o družini Avram namreč ni romantična družinska saga. Ni niti psihološka študija nravi in značajev, ki bi jo v prvi vrsti zanimalo subtilno in pronicljivo raziskovanje osebnih motivov protagonistov in odnosov med njimi. Zgodba o odtujeni, disfunkcionalni družini (eni od mnogih podobnih) je pravzaprav prilika, skoraj moraliteta o načelni nemožnosti pristnih medčloveških odnosov v sodobnem svetu, tako na mikro kot na makro ravni. Njena osnovna intenca je kritični prikaz, ne hladna razčlemba, eden glavnih stilističnih prijemov, pa je groteska. Ne le sebična mati, tudi drugi glavni liki so pretirani, občutje odtujenosti in emocionalne neizpolnjenosti, ki pripovedovalko preveva od začetka do konca, pa prignano skoraj do neznosnosti. Družinska zgodba je sicer že od vsega začetka vpeta v širše, zgodovinsko prepoznavno in v realno okolje umestljivo družbeno dogajanje. Nastanek družine Avram je neločljivo povezan z zgodovinskimi dogodki in geopolitiko – če Turki ne bi okupirali severnega Cipra, se Nikos in Milka verjetno ne bi na vrat na nos poročila in čez noč pristala v Makedoniji. Tako kot geneza družine, ki sovpada z enim od izbruhov političnega nasilja, je tudi njeno vsakodnevno življenje, kot ga korak za korakom spoznavamo ob pripovedovanju sprva odraščajoče deklice, kasneje pa mlade, izobražene, radovedne ženske Katerine, neločljivo prepleteno z akutnimi problemi zahodne (globalno ekspandirane) družbe. Gre za vprašanja, kot so razslojenost, družbena korupcija, agresivna neoliberalna ekonomska agenda, razčlovečujoče potrošništvo, dobri stari nacionalizem, šovinizem, okoljska problematika in spremljajoče ideologije hitrih in dokončnih rešitev ter še kaj. Družinska zgodba in družbena zgodba sta ena pripoved, katere glavno sporočilo je, preprosto rečeno, da nam gre slabo, da je nekaj zares in temeljito narobe. EMŠO je angažiran roman v dobrem, netendencioznem pomenu. Za bolezni, ki jih diagnosticira, ne pozna čudežne tabletke, ampak preprosto in umetniško suvereno izvaja eno od različic starega, aristotelovskega recepta: katarzično očiščevanje s pomočjo terapije prikazovanja trpljenja. Torej: minister nič ne opozarja, uporaba izdelka obvezna!
Piše Jure Jakob, bere Igor Velše. Pesnice in pisateljice Lidije Dimkovske verjetno ni potrebno posebej predstavljati, saj že več kot dve desetletji živi in ustvarja v Sloveniji in je tvorni del slovenske literarno-kulturne srenje ne le kot izrazit avtorski glas, temveč tudi kot zavzeta slovensko-makedonska (med)kulturna posrednica in prevajalka. Mustarjev prevod njenega romana EMŠO je izšel le leto po izidu izvirnika, ki je bil leta 2023 ovenčan s prestižno makedonsko nacionalno nagrado roman leta. EMŠO je kompleksen, premišljeno strukturiran roman, ki učinkovito prepleta dva pripovedna pramena: motivno-tematsko in po obsegu dominantno prvoosebno pripoved v približnih okvirih literarne realistike ter vzporedno fragmentarno distopično pripoved, ki ključne tematike prve (osamljenost in medčloveško odtujenost) potencira v maniri poetizirane negativne utopije. V romanu EMŠO imamo tako opravka s polivalentnim, pomensko bogatim in sporočilno večpomenskim svetom, v katerem se literarna izmišljija spretno in boleče natančno stika z nekaterimi fenomeni družbe in časa, v katerih živimo. V prvem planu dogajalne resničnosti romana je zgodba o družini Avram, kot jo pripoveduje Katerina, najmlajša članica ožje družine. Živijo v Skopju, njen oče Nikos je ciprski Grk, ki ga je njena mati Milka spoznala poleti 1974, ko si je kot sezonska delavka služila denar v enem od hotelov na ciprski rivieri na severnem delu otoka. Tisto poletje je sever Cipra zasedla turška vojska, tam živeči Grki pa so v strahu za golo življenje prebegnili na jug otoka ali pa se kot politični begunci razkropili po svetu. Eden od njih je tudi Nikos, ki s takrat že nosečo Katerinino mamo v nikoli povsem pojasnjenih okoliščinah zapusti primarno družino in z Milko zbeži v Makedonijo, kjer se poročita in si ustvarita skupno življenje. Rodi se sin Stefan, sedem let zatem pa še Katerina, glavna protagonistka pripovedi. Nikos, ki že od mladih nog boleha za težko obliko astme, je ljubeč oče, ki pa čustev do otrok ne zna izražati. Svojo begunsko travmo in spodleteli zakon predeluje z zanikanjem in potlačitvijo – zapre se vase, je pasiven, apatičen in depresiven, z bližnjimi komunicira le na ravni funkcionalnega minimuma. Ob prepirih z ženo, ki so stalnica družinskega vsakdana, ali pa če mu preprosto kaj ni prav, se iz blokovskega stanovanja zateka v svojo garažo. Edino, kar ob tem zmore storiti, je, da se vsakič priduša z istim ljudskim reklom, ki kot ponavljajoča se mantra in simbolična ponazoritev dogajalnega ozračja odmeva od prve do zadnje strani romana: "Da bi se pobral v puščobo!" Pripovedovalkina mati Milka je skoraj obrnjena podoba svojega moža. Je histerično občutljiv hipohonder, vedno in o vsem ima svoje mnenje in ob vsaki priložnosti ga brezobzirno izraža, kar pa ne pomeni, da ji je za svet okoli sebe kaj mar. V resnici je čustveno hladen egocentrik, ki zna do drugih – bližnjih in manj bližnjih – vzpostaviti le zajedljivo sovražen odnos. Je patološko negativistična oseba, ki za fasado glasnega, pikolovskega in samopomilujočega pritoževanja nad vsemi, ki ji pridejo na pot, svoje življenje neskrupulozno krmari v smer zadovoljevanja lastnih, v osnovi plehko materialnih potreb in interesov. Izredno neizprosna kritika sentimentalnega klišeja "dobre mame", kot jo z likom sebične in ozkosrčne Milke Avram razvije Lidija Dimkovska, je sicer le eden, čeprav mogoče najbolj oster izmed kritičnih nožev, s katerimi pisateljica reže v družbeno patologijo sodobnosti. Zgodba o družini Avram namreč ni romantična družinska saga. Ni niti psihološka študija nravi in značajev, ki bi jo v prvi vrsti zanimalo subtilno in pronicljivo raziskovanje osebnih motivov protagonistov in odnosov med njimi. Zgodba o odtujeni, disfunkcionalni družini (eni od mnogih podobnih) je pravzaprav prilika, skoraj moraliteta o načelni nemožnosti pristnih medčloveških odnosov v sodobnem svetu, tako na mikro kot na makro ravni. Njena osnovna intenca je kritični prikaz, ne hladna razčlemba, eden glavnih stilističnih prijemov, pa je groteska. Ne le sebična mati, tudi drugi glavni liki so pretirani, občutje odtujenosti in emocionalne neizpolnjenosti, ki pripovedovalko preveva od začetka do konca, pa prignano skoraj do neznosnosti. Družinska zgodba je sicer že od vsega začetka vpeta v širše, zgodovinsko prepoznavno in v realno okolje umestljivo družbeno dogajanje. Nastanek družine Avram je neločljivo povezan z zgodovinskimi dogodki in geopolitiko – če Turki ne bi okupirali severnega Cipra, se Nikos in Milka verjetno ne bi na vrat na nos poročila in čez noč pristala v Makedoniji. Tako kot geneza družine, ki sovpada z enim od izbruhov političnega nasilja, je tudi njeno vsakodnevno življenje, kot ga korak za korakom spoznavamo ob pripovedovanju sprva odraščajoče deklice, kasneje pa mlade, izobražene, radovedne ženske Katerine, neločljivo prepleteno z akutnimi problemi zahodne (globalno ekspandirane) družbe. Gre za vprašanja, kot so razslojenost, družbena korupcija, agresivna neoliberalna ekonomska agenda, razčlovečujoče potrošništvo, dobri stari nacionalizem, šovinizem, okoljska problematika in spremljajoče ideologije hitrih in dokončnih rešitev ter še kaj. Družinska zgodba in družbena zgodba sta ena pripoved, katere glavno sporočilo je, preprosto rečeno, da nam gre slabo, da je nekaj zares in temeljito narobe. EMŠO je angažiran roman v dobrem, netendencioznem pomenu. Za bolezni, ki jih diagnosticira, ne pozna čudežne tabletke, ampak preprosto in umetniško suvereno izvaja eno od različic starega, aristotelovskega recepta: katarzično očiščevanje s pomočjo terapije prikazovanja trpljenja. Torej: minister nič ne opozarja, uporaba izdelka obvezna!
Piše: Marija Švajncer, bereta Sanja Rejc in Igor Velše. Pesniška zbirka Milana Novaka Napišite mi glasbo je pravo pravcato presenečenje. Pesnik je z izbranim besediščem, čudovitimi metaforami in posebno globino ustvaril pesmi, v katerih se izpoveduje o svojem doživljanju glasbe. Pa ne samo to, pričara nam svet zvokov v prostoru, gibanje zraka, tiho vstopanje narave v glasbo, poosebljanje glasbil in melodij ter filozofsko obarvano refleksijo. Potaplja se predvsem v zvočno razkošje klasične glasbe, v nekaterih pesmih pa si prizadeva, da bi prodrl tudi v sporočilnost glasbe sodobnosti. Tako imenuje glasbeno eksperimentiranje, atonalnost in iskanje novih možnosti notnih zapisov in drugačnih partitur. Pomisli, da obdobje neobičajnih razmerij in izkrivljenih odnosov ustvarja izkrivljene zvoke. Dovzeten in odprt je za različnost in nove zvočne podobe. Sprašuje se o ustvarjalnih postopkih skladateljev, zaustavlja se pri posameznih tonih in se predaja zvokom, ki jih zmorejo različni instrumenti. Ker je sam rahločutna pesniška osebnost, sliši zelo veliko in izostreno – vsak odtenek, prehode od tihega h glasnemu, sleherni drs in naraščanje glasbenega motiva. Milan Novak je plesalec in izvajalec performansov, zato glasbo doživlja s celim telesom, zvočna pokrajina pa v njem spodbudi tudi kopičenje misli. Izroča se ji in se ji prepusti, da mu zastavlja vprašanja, in si dovoli, da včasih samo onemi in je eno z glasbo – visoko pesmijo življenja, smrti in večnosti. Pod lestenci drhtijo prvi mogočni takti Also sprach Zarathustra zvok se razlije po telesu čutim, kako polje v vratu neustavljivo drsi vzdolž hrbtenice razsuje se v prste kot val na peščeni obali Milan Novak piše pesmi brez ločil, ohranja le veliko začetnico prvih besed v verzih, tu in tam se mu prikrade vprašaj. V njem se porodi dvom, ali je glasbo sploh mogoče ubesediti, toda pesniku se to vsekakor posreči. Njegova ustvarjalna moč je neustavljiva, polet domišljije ob vsrkavanju zvokov in zanos sta neomejena. Čudež glasbe mu uspe ujeti v prelepe in pomensko večplastne besede, tako opise kot izbiranje in poimenovanje pojmov. Literarno prepričljivo se v njegovih pesmih prepletajo svoboda, žalost, smeh, osuplost nad ubranostjo tonov in začudenost, da ples zvokov nima robov in meja. Osrečuje ga spoznanje, da se v glasbi zgodi toliko različnih zvočnih uresničitev. Potopljen je vanjo in očaran nad njenim razkošjem. Prisluškuje skrivnostim, ki se oglašajo v glasbi, občuti jih na poseben način, morda tudi z bolečino, porojeno v mogočnosti tonov ter novih in novih melodijah. Lepota v njegove oči prikliče tudi solze. Bach ostaja ob njem, Satie je subtilno presenečenje, Šostakovič se oglaša, kakor da bi bila skupaj že od nekdaj, Chopin vstopa v neobstoj in zveni, kot da bi nekdo raztrosil bisere. Glasba je tisto kar navdihne da se loči se oblikuje v oblak deblo stopalo Ko izzveni potem umre preneha povrne se in se pomeša potopi se v veličastno bit Glasbi se pesnik predaja v koncertni dvorani in cerkvi, ob radiu in s pomočjo nosilcev zvoka, prikliče si jo tudi v dogajanju v gozdu, šumenju dreves in valovanju trav. Travnik je zanj vesolje, v bučanju vetra zasluti čistost resnice. Je glasba ki je opoj Ujet si v ledeno gmoto krhkosti brezizhodnosti v ostre robove zmrznjenega obupa Prepustiš se ujetosti potem ko si rečeš nimam več kam v umik Zahoče se mu umirjene, preproste in lahkotne glasbe, toda že v naslednjem hipu bi rad nedoločljivost v neskončni majhnosti, silovitost občutkov in nemir. Note so zlepljene v zaporedje smisla, pesnik se pomika skozi naelektreno nevidnost. Pritegnile so jo strune in vse je tako, kot mora biti. Glasba ga osvobaja, brezčasna je in hkrati zavezujoča, poet se osvobodi celo samega sebe. Zazdi se mu, da ga g-mol poziva k zadnji večerji. Avtor spremne besede, slovenski pesnik in pisatelj Marjan Pungartnik, pravi, da je »umetnost glasbe« zajemala tudi poezijo, kar govori o večnem in nepretrganem sestrstvu teh dveh umetnosti. Milana Novaka vidi kot umetnika, ki izraža željo, da vsako gesto muzike poveže z gibanjem sveta, in to od neposrednih zaznav instrumentov pa vse do primerjav, metafor, metabol in metonimij. V Novakovi poeziji se odpirajo prostori, v katerih je mogoče absolutno bivanje, podobno kot v pesmih. Pogled na glasbo postaja izvir pesniškega postopka. Pungartnik zapiše: »Vračanje v izgubljeno senzibilnost je povratek k čisti vodi izvira poezije.«
Piše: Marija Švajncer, bereta Sanja Rejc in Igor Velše. Pesniška zbirka Milana Novaka Napišite mi glasbo je pravo pravcato presenečenje. Pesnik je z izbranim besediščem, čudovitimi metaforami in posebno globino ustvaril pesmi, v katerih se izpoveduje o svojem doživljanju glasbe. Pa ne samo to, pričara nam svet zvokov v prostoru, gibanje zraka, tiho vstopanje narave v glasbo, poosebljanje glasbil in melodij ter filozofsko obarvano refleksijo. Potaplja se predvsem v zvočno razkošje klasične glasbe, v nekaterih pesmih pa si prizadeva, da bi prodrl tudi v sporočilnost glasbe sodobnosti. Tako imenuje glasbeno eksperimentiranje, atonalnost in iskanje novih možnosti notnih zapisov in drugačnih partitur. Pomisli, da obdobje neobičajnih razmerij in izkrivljenih odnosov ustvarja izkrivljene zvoke. Dovzeten in odprt je za različnost in nove zvočne podobe. Sprašuje se o ustvarjalnih postopkih skladateljev, zaustavlja se pri posameznih tonih in se predaja zvokom, ki jih zmorejo različni instrumenti. Ker je sam rahločutna pesniška osebnost, sliši zelo veliko in izostreno – vsak odtenek, prehode od tihega h glasnemu, sleherni drs in naraščanje glasbenega motiva. Milan Novak je plesalec in izvajalec performansov, zato glasbo doživlja s celim telesom, zvočna pokrajina pa v njem spodbudi tudi kopičenje misli. Izroča se ji in se ji prepusti, da mu zastavlja vprašanja, in si dovoli, da včasih samo onemi in je eno z glasbo – visoko pesmijo življenja, smrti in večnosti. Pod lestenci drhtijo prvi mogočni takti Also sprach Zarathustra zvok se razlije po telesu čutim, kako polje v vratu neustavljivo drsi vzdolž hrbtenice razsuje se v prste kot val na peščeni obali Milan Novak piše pesmi brez ločil, ohranja le veliko začetnico prvih besed v verzih, tu in tam se mu prikrade vprašaj. V njem se porodi dvom, ali je glasbo sploh mogoče ubesediti, toda pesniku se to vsekakor posreči. Njegova ustvarjalna moč je neustavljiva, polet domišljije ob vsrkavanju zvokov in zanos sta neomejena. Čudež glasbe mu uspe ujeti v prelepe in pomensko večplastne besede, tako opise kot izbiranje in poimenovanje pojmov. Literarno prepričljivo se v njegovih pesmih prepletajo svoboda, žalost, smeh, osuplost nad ubranostjo tonov in začudenost, da ples zvokov nima robov in meja. Osrečuje ga spoznanje, da se v glasbi zgodi toliko različnih zvočnih uresničitev. Potopljen je vanjo in očaran nad njenim razkošjem. Prisluškuje skrivnostim, ki se oglašajo v glasbi, občuti jih na poseben način, morda tudi z bolečino, porojeno v mogočnosti tonov ter novih in novih melodijah. Lepota v njegove oči prikliče tudi solze. Bach ostaja ob njem, Satie je subtilno presenečenje, Šostakovič se oglaša, kakor da bi bila skupaj že od nekdaj, Chopin vstopa v neobstoj in zveni, kot da bi nekdo raztrosil bisere. Glasba je tisto kar navdihne da se loči se oblikuje v oblak deblo stopalo Ko izzveni potem umre preneha povrne se in se pomeša potopi se v veličastno bit Glasbi se pesnik predaja v koncertni dvorani in cerkvi, ob radiu in s pomočjo nosilcev zvoka, prikliče si jo tudi v dogajanju v gozdu, šumenju dreves in valovanju trav. Travnik je zanj vesolje, v bučanju vetra zasluti čistost resnice. Je glasba ki je opoj Ujet si v ledeno gmoto krhkosti brezizhodnosti v ostre robove zmrznjenega obupa Prepustiš se ujetosti potem ko si rečeš nimam več kam v umik Zahoče se mu umirjene, preproste in lahkotne glasbe, toda že v naslednjem hipu bi rad nedoločljivost v neskončni majhnosti, silovitost občutkov in nemir. Note so zlepljene v zaporedje smisla, pesnik se pomika skozi naelektreno nevidnost. Pritegnile so jo strune in vse je tako, kot mora biti. Glasba ga osvobaja, brezčasna je in hkrati zavezujoča, poet se osvobodi celo samega sebe. Zazdi se mu, da ga g-mol poziva k zadnji večerji. Avtor spremne besede, slovenski pesnik in pisatelj Marjan Pungartnik, pravi, da je »umetnost glasbe« zajemala tudi poezijo, kar govori o večnem in nepretrganem sestrstvu teh dveh umetnosti. Milana Novaka vidi kot umetnika, ki izraža željo, da vsako gesto muzike poveže z gibanjem sveta, in to od neposrednih zaznav instrumentov pa vse do primerjav, metafor, metabol in metonimij. V Novakovi poeziji se odpirajo prostori, v katerih je mogoče absolutno bivanje, podobno kot v pesmih. Pogled na glasbo postaja izvir pesniškega postopka. Pungartnik zapiše: »Vračanje v izgubljeno senzibilnost je povratek k čisti vodi izvira poezije.«
Piše Tina Jurkovič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Pesnika, dramatika in pisatelja Iva Svetine ni treba predstavljati, morda pa je treba na kratko spregovoriti o Gaspari Stampa, največji pesnici italijanske renesanse, ki ji je Svetina posvetil poetično zasnovan roman Mal di mare. Za branje romana ni nujno poznati pesničine biografije ali literarno-družbenega konteksta – bralec se lahko preprosto prepusti gostemu liričnemu pisanju, intenzivni senzualnosti, nezadržnemu toku asociacij oziroma prvoosebnemu, torej Gasparinemu telesnemu doživljanju usodnega ljubezenskega razmerja in občutenju sebe kot ženske in pesnice. A nekaj kratkih besed o njenem življenju bi morda dodatno pripomoglo k bralskemu užitku. Rodila se je v Padovi v prvi polovici 16. stoletja, po očetovi smrti pa se je z materjo, sestro in bratom preselila v trgovsko in kulturno živahne Benetke in tam prejela dobro izobrazbo na področju glasbe in literature. Dom družine Stampa je bil kulturno-umetniško shajališče ljudi iz javnega življenja, ki so radi prisluhnili Gasparinemu igranju na lutnjo. V takšnem svobodoljubnem ozračju je Gaspara lahko razvijala svoje umetniške ambicije in odprto živela ljubezenska razmerja, za ženske takratnega časa najbrž redek privilegij. Prelomnica v njenem življenju je bila nenadna bratova smrt in s tem obdobjem se začne Svetinov roman. Iz žalovanja jo dvigne grof Collaltino di Collalto in v njej zaneti novo življenje. Gaspara vzplamti kot ženska in pesnica in ravno motiv sveče in plamena se v romanu pogosto pojavi, morda tudi zato, ker gre za preoblikovanje znamenitega verza, ki velja za nekakšno njeno vodilo – če prosto povzamem, v verzu izreče, da mora ljubiti, njena usoda da je živeti goreče, ne da bi občutila bolečino, in v romanu se verz zrcali na več mestih: ''Morda pa vrlina ni vrlina, morda le veščina, da se z golimi rokami dotikam plamena, v katerem izginjajo poslednji poljubi: z njimi si moje srce spremenil v plašno in pohotno žival.'' Roman v 125. kratkih poglavjih je več kot zrcaljenje Gasparinega življenja in njene čutne in eksistencialne poezije – zdi se, da je prav oboje avtorja navdihnilo, da ji v razkošnem jeziku zleze pod kožo in tako drzno preigra žensko erotično doživljanje, žensko erotično vitalnost, nekaj, kar tudi sicer odlikuje del Svetinove poezije. In odlikuje tudi pesmi Gaspare Stampa, ki so pomenile preobrat v dotlej petrarkistični maniri pesnjenja, ko je o odsotni oziroma nedostopni ženski pel moški. Zdaj pa o ženski poje ženska, v življenju polno prisotna, ki se izkušanja ljubezni ne boji ubesediti. Njena ljubezen do grofa je plemenita, a predvsem mesena, Gaspara se zaveda moči svoje plodovitosti in svoje želje v nobenem trenutku ne obžaluje: ''Ko te ljubim, sem plamen, nič religioznega ni v tej prispodobi, le moje neutolažljivo hlepenje, da se me dotakneš, da me slečeš, da mi slečeš še kožo, vsak njen centimeter poznaš, zato veš, kje se duša stika s poltjo, kje je znoj jok srca /…/'' Branje romana Iva Svetine je pravi sinestetični užitek, kjer zunanje dopolnjuje notranje, kjer se topi steklo, se ovlaži in ječi kamen, kjer se žalost meša med črepinje zvezd in je nežnost ljubljenega metuljasta – avtor z asociacijami širi prostor podob, a ne pozabi na pesničino samospraševanje: ''Zakaj opoldne tako težko rodim pesem? Ker ni nikjer nobenih senc? Ker svetloba požre vso milino, vse temne kotičke, kjer se lahko skrijem, da me ni in da tudi tebe ni.'' Razmerje z grofom je trajalo tri leta, plod pa je postumno objavljena pesniška zbirka 311 sonetov in madrigalov. Gaspara Stampa je pri komaj 31 letih umrla za koliko, za mal di mare, kot so rekli bolezni. Z njeno smrtjo se konča tudi Svetinov roman o ženski, pesnici, ki jo je vzpostavila ljubezen, četudi nesrečna. Ali kot je v njenem imenu zapisal avtor: ''Če bo kdo želel spoznati nemogočo ljubezen, bo morda našel knjigo mojih pesmi, tvojih otrok; kot biseri so, si dejal, ko si mi laskal. In temu se bo reklo posmrtna slava … častite jo, pesnico, ki ni znala ljubiti brez pesmi … pesniti brez ljubezni …''
Piše Tina Jurkovič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Pesnika, dramatika in pisatelja Iva Svetine ni treba predstavljati, morda pa je treba na kratko spregovoriti o Gaspari Stampa, največji pesnici italijanske renesanse, ki ji je Svetina posvetil poetično zasnovan roman Mal di mare. Za branje romana ni nujno poznati pesničine biografije ali literarno-družbenega konteksta – bralec se lahko preprosto prepusti gostemu liričnemu pisanju, intenzivni senzualnosti, nezadržnemu toku asociacij oziroma prvoosebnemu, torej Gasparinemu telesnemu doživljanju usodnega ljubezenskega razmerja in občutenju sebe kot ženske in pesnice. A nekaj kratkih besed o njenem življenju bi morda dodatno pripomoglo k bralskemu užitku. Rodila se je v Padovi v prvi polovici 16. stoletja, po očetovi smrti pa se je z materjo, sestro in bratom preselila v trgovsko in kulturno živahne Benetke in tam prejela dobro izobrazbo na področju glasbe in literature. Dom družine Stampa je bil kulturno-umetniško shajališče ljudi iz javnega življenja, ki so radi prisluhnili Gasparinemu igranju na lutnjo. V takšnem svobodoljubnem ozračju je Gaspara lahko razvijala svoje umetniške ambicije in odprto živela ljubezenska razmerja, za ženske takratnega časa najbrž redek privilegij. Prelomnica v njenem življenju je bila nenadna bratova smrt in s tem obdobjem se začne Svetinov roman. Iz žalovanja jo dvigne grof Collaltino di Collalto in v njej zaneti novo življenje. Gaspara vzplamti kot ženska in pesnica in ravno motiv sveče in plamena se v romanu pogosto pojavi, morda tudi zato, ker gre za preoblikovanje znamenitega verza, ki velja za nekakšno njeno vodilo – če prosto povzamem, v verzu izreče, da mora ljubiti, njena usoda da je živeti goreče, ne da bi občutila bolečino, in v romanu se verz zrcali na več mestih: ''Morda pa vrlina ni vrlina, morda le veščina, da se z golimi rokami dotikam plamena, v katerem izginjajo poslednji poljubi: z njimi si moje srce spremenil v plašno in pohotno žival.'' Roman v 125. kratkih poglavjih je več kot zrcaljenje Gasparinega življenja in njene čutne in eksistencialne poezije – zdi se, da je prav oboje avtorja navdihnilo, da ji v razkošnem jeziku zleze pod kožo in tako drzno preigra žensko erotično doživljanje, žensko erotično vitalnost, nekaj, kar tudi sicer odlikuje del Svetinove poezije. In odlikuje tudi pesmi Gaspare Stampa, ki so pomenile preobrat v dotlej petrarkistični maniri pesnjenja, ko je o odsotni oziroma nedostopni ženski pel moški. Zdaj pa o ženski poje ženska, v življenju polno prisotna, ki se izkušanja ljubezni ne boji ubesediti. Njena ljubezen do grofa je plemenita, a predvsem mesena, Gaspara se zaveda moči svoje plodovitosti in svoje želje v nobenem trenutku ne obžaluje: ''Ko te ljubim, sem plamen, nič religioznega ni v tej prispodobi, le moje neutolažljivo hlepenje, da se me dotakneš, da me slečeš, da mi slečeš še kožo, vsak njen centimeter poznaš, zato veš, kje se duša stika s poltjo, kje je znoj jok srca /…/'' Branje romana Iva Svetine je pravi sinestetični užitek, kjer zunanje dopolnjuje notranje, kjer se topi steklo, se ovlaži in ječi kamen, kjer se žalost meša med črepinje zvezd in je nežnost ljubljenega metuljasta – avtor z asociacijami širi prostor podob, a ne pozabi na pesničino samospraševanje: ''Zakaj opoldne tako težko rodim pesem? Ker ni nikjer nobenih senc? Ker svetloba požre vso milino, vse temne kotičke, kjer se lahko skrijem, da me ni in da tudi tebe ni.'' Razmerje z grofom je trajalo tri leta, plod pa je postumno objavljena pesniška zbirka 311 sonetov in madrigalov. Gaspara Stampa je pri komaj 31 letih umrla za koliko, za mal di mare, kot so rekli bolezni. Z njeno smrtjo se konča tudi Svetinov roman o ženski, pesnici, ki jo je vzpostavila ljubezen, četudi nesrečna. Ali kot je v njenem imenu zapisal avtor: ''Če bo kdo želel spoznati nemogočo ljubezen, bo morda našel knjigo mojih pesmi, tvojih otrok; kot biseri so, si dejal, ko si mi laskal. In temu se bo reklo posmrtna slava … častite jo, pesnico, ki ni znala ljubiti brez pesmi … pesniti brez ljubezni …''
Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Prebiranje Filipčičevih tekstov je podobno obisku hiše strastnega popotnika in zbiratelja. Ni kotička brez spominka, stene so prevešene tako z amaterskimi risbami kot akademskimi umetnijami, kredence in omare se šibijo pod težo predmetov, po mizah so razmetane fotografije. Vse je zbrano z vseh vetrov, med elementi ni druge povezave kot lastništvo: vsi pripadajo istemu zbiratelju, vsak element je avtorski, v smislu, da je oseben in ne more pripadati nikomur drugemu. Filipčičeva besedila so hkrati muzej, kabinet kuriozitet in svet v malem. V vzdrževanju tega sebi lastnega, lahko bi rekli kar avtorskega žanra, je Filipčič nadvse konsistenten. Obenem se ne pretvarja, da bi bil pripovedovalec kdorkoli drug kot on sam; občasno privzemanje pripovednih mask je del igre, ki jo lepo povzema naslovnica Premiere: za masko ni ničesar, v prazno mesto pa se vpisujejo glasovi iz vselej istega vira. »Tak tip sem,« zapiše Filipčič v zaključku, »človek s tisoč obrazi, za katerimi se skriva en sam obraz.« Ločnica med prvo in tretjo osebo ni drugega kot igra, poskus samoopazovanja, ki se vedno znova ujame v zanko sebstva: iz svoje kože pač ni mogoče izstopiti. Premiero, gargantsko memoarsko kompilacijo, ki se spogleduje z romanom oziroma se pretvarja, da to je, kljub kaotičnosti preveva urgentnost, hlastnost zapisovanja, potreba po ponavljanju in utrjevanju še tako bežnih drobcev in vtisov. To trganje iz pozabe se na videz ne podreja nobeni hierarhiji, se pa naslanja na časovno linearnost sedanjosti pisanja. Oživljanje preteklosti se odvija z distance sedanjosti. Smer Premiere določajo zgodovinsko preverljivi dogodki, na primer koronska kriza, premiera predstave žbam! v Mladinskem gledališču in smrt Saša Hribarja. Pravzaprav se besedilo začne in zaključi z obiskom pokopališča. Prisotnost smrti postane predvsem v drugem delu vse očitnejša, njena pričakovano nepričakovana vrnitev pa razkriva načrtno odsotnost vsakršnega narativnega plana. Uvodni stavek napoveduje naključje: »Spoštovani, po dolgem času se vam oglašam brez namena.« Edini načrt teksta je, da ne sledi nobenemu načrtu, kljub temu pa vzpostavlja nevralgične točke, h katerim se obsesivno-kompulzivno vrača. Poleg smrti je to ljubljanska kulturna scena – sedanja, še bolj pa nekdanja, iz časov Butnskale. Ta in sorodne ponavljajoče se gledališke reference utrjujejo vtis o življenju kot odru. In nasprotno, pisanje je oder, ki pomeni življenje, ko luči ugasnejo, zazeva praznina. Brez pisanja ni Fileta, črpanje iz sebe slej ko prej privede v izčrpanje, a ni užitka brez ponavljanja. Sicer pa je največji kritik in komentator Filipčičevih del še vedno avtor sam. V tem in drugih pogledih je Premiera tipično Filipčičev tekst. V tem smislu izpolnjuje vsa pričakovanja, razen morda enega: da sta se domišljija in igrivost umaknili vdoru življenja. Poskusi, da bi samega sebe spremenil v literarnega junaka, v Jaguarja Petroviča, so res zgolj in samo poskusi. Petrovič, stranski lik ene od komičnih povesti Ilfa in Petrova, parodira pretirano zavzetost družbeno angažiranih sovjetov, pripombe, ki jih piše za lokalni časopis, so namreč napisane v ultrabirokratskem žargonu, ki razkriva absurdnost tovrstnih postopkov. S svojim vedenjem ponazarja nesmiselnost praks, pri katerih se namesto dejanskega dela izvaja zgolj videz dela oziroma goli formalizem. Lik oziroma alter ego Jaguarja Petroviča bi se brez težav vklopil v katerega od Filipčičevih prejšnjih romanov, na misel mi pride na primer Serafa s Šarhove 2. V romanu Premiera je absurdnega, ludističnega smeha, kakršen je obvladoval avtorjeva prejšnja dela, manj, več pa je ljubečih opazk o vsakdanjih drobnarijah ali popisov čistega veselja nad ustvarjanjem, nad možnostjo biti še naprej del ustvarjalnega procesa, sploh v gledališču, a tudi pri zapisovanju, beleženju, koncipiranju romanesknega besedila. Ne nazadnje pa je Premiera tudi hvalnica prijateljstvu, vsem živim in mrtvim pojavam, likom in personam Filetovega življenja. Saj ne, da je to za avtorja kakšna posebna novost, vendar vsako preigravanje istosti izpostavlja neko drugo tematsko linijo. Pričujoči tekst se je začel z obiskom; naj se tako tudi zaključi. Filipčičeva Premiera je podobna pogovoru s klepetavim prijateljem, ki rad obnavlja stare štorije in ga zaradi gostobesednosti ni mogoče ves čas zbrano poslušati. Je pa vseeno prijetna družba.
Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Prebiranje Filipčičevih tekstov je podobno obisku hiše strastnega popotnika in zbiratelja. Ni kotička brez spominka, stene so prevešene tako z amaterskimi risbami kot akademskimi umetnijami, kredence in omare se šibijo pod težo predmetov, po mizah so razmetane fotografije. Vse je zbrano z vseh vetrov, med elementi ni druge povezave kot lastništvo: vsi pripadajo istemu zbiratelju, vsak element je avtorski, v smislu, da je oseben in ne more pripadati nikomur drugemu. Filipčičeva besedila so hkrati muzej, kabinet kuriozitet in svet v malem. V vzdrževanju tega sebi lastnega, lahko bi rekli kar avtorskega žanra, je Filipčič nadvse konsistenten. Obenem se ne pretvarja, da bi bil pripovedovalec kdorkoli drug kot on sam; občasno privzemanje pripovednih mask je del igre, ki jo lepo povzema naslovnica Premiere: za masko ni ničesar, v prazno mesto pa se vpisujejo glasovi iz vselej istega vira. »Tak tip sem,« zapiše Filipčič v zaključku, »človek s tisoč obrazi, za katerimi se skriva en sam obraz.« Ločnica med prvo in tretjo osebo ni drugega kot igra, poskus samoopazovanja, ki se vedno znova ujame v zanko sebstva: iz svoje kože pač ni mogoče izstopiti. Premiero, gargantsko memoarsko kompilacijo, ki se spogleduje z romanom oziroma se pretvarja, da to je, kljub kaotičnosti preveva urgentnost, hlastnost zapisovanja, potreba po ponavljanju in utrjevanju še tako bežnih drobcev in vtisov. To trganje iz pozabe se na videz ne podreja nobeni hierarhiji, se pa naslanja na časovno linearnost sedanjosti pisanja. Oživljanje preteklosti se odvija z distance sedanjosti. Smer Premiere določajo zgodovinsko preverljivi dogodki, na primer koronska kriza, premiera predstave žbam! v Mladinskem gledališču in smrt Saša Hribarja. Pravzaprav se besedilo začne in zaključi z obiskom pokopališča. Prisotnost smrti postane predvsem v drugem delu vse očitnejša, njena pričakovano nepričakovana vrnitev pa razkriva načrtno odsotnost vsakršnega narativnega plana. Uvodni stavek napoveduje naključje: »Spoštovani, po dolgem času se vam oglašam brez namena.« Edini načrt teksta je, da ne sledi nobenemu načrtu, kljub temu pa vzpostavlja nevralgične točke, h katerim se obsesivno-kompulzivno vrača. Poleg smrti je to ljubljanska kulturna scena – sedanja, še bolj pa nekdanja, iz časov Butnskale. Ta in sorodne ponavljajoče se gledališke reference utrjujejo vtis o življenju kot odru. In nasprotno, pisanje je oder, ki pomeni življenje, ko luči ugasnejo, zazeva praznina. Brez pisanja ni Fileta, črpanje iz sebe slej ko prej privede v izčrpanje, a ni užitka brez ponavljanja. Sicer pa je največji kritik in komentator Filipčičevih del še vedno avtor sam. V tem in drugih pogledih je Premiera tipično Filipčičev tekst. V tem smislu izpolnjuje vsa pričakovanja, razen morda enega: da sta se domišljija in igrivost umaknili vdoru življenja. Poskusi, da bi samega sebe spremenil v literarnega junaka, v Jaguarja Petroviča, so res zgolj in samo poskusi. Petrovič, stranski lik ene od komičnih povesti Ilfa in Petrova, parodira pretirano zavzetost družbeno angažiranih sovjetov, pripombe, ki jih piše za lokalni časopis, so namreč napisane v ultrabirokratskem žargonu, ki razkriva absurdnost tovrstnih postopkov. S svojim vedenjem ponazarja nesmiselnost praks, pri katerih se namesto dejanskega dela izvaja zgolj videz dela oziroma goli formalizem. Lik oziroma alter ego Jaguarja Petroviča bi se brez težav vklopil v katerega od Filipčičevih prejšnjih romanov, na misel mi pride na primer Serafa s Šarhove 2. V romanu Premiera je absurdnega, ludističnega smeha, kakršen je obvladoval avtorjeva prejšnja dela, manj, več pa je ljubečih opazk o vsakdanjih drobnarijah ali popisov čistega veselja nad ustvarjanjem, nad možnostjo biti še naprej del ustvarjalnega procesa, sploh v gledališču, a tudi pri zapisovanju, beleženju, koncipiranju romanesknega besedila. Ne nazadnje pa je Premiera tudi hvalnica prijateljstvu, vsem živim in mrtvim pojavam, likom in personam Filetovega življenja. Saj ne, da je to za avtorja kakšna posebna novost, vendar vsako preigravanje istosti izpostavlja neko drugo tematsko linijo. Pričujoči tekst se je začel z obiskom; naj se tako tudi zaključi. Filipčičeva Premiera je podobna pogovoru s klepetavim prijateljem, ki rad obnavlja stare štorije in ga zaradi gostobesednosti ni mogoče ves čas zbrano poslušati. Je pa vseeno prijetna družba.
Piše Tonja Jelen, bereta Eva Longyka Marušić in Igor Velše. Pesniška zbirka Braneta Senegačnika Prosojnosti se ob drobno nanizanih motivih spušča v globine razmislekov in spoznanj. Pesmi so v svoji izreki še bolj prefinjene kot doslej, ob tem pa so življenjske in otipljive. V zadnji kitici pesmi Prisotnost se subjekt tako vrne v središče razmišljanje in ustvarjanja. »Izčiščen do odsotnosti / se vračaš / kakor smisel / k besedam in stvarem.« Zbirko Prosojnosti sestavlja deset razdelkov. Pesnik se v njih tematsko navezuje na jezik, drevje oziroma rastlinstvo nasploh, predvsem pa na občutje in premišljevanje. Usmerjen je v drugost, ki je večinoma slovo in minljivost, vendar tega dvojega ne obžaluje. Pesmi lahko beremo tudi kot utrinke med molitvami. Med pesniške liste je vstavljen pavspapir, ki poudarja pomen in vtis prosojnosti. Omogoča premor, dih in vmesnost. Uspešen umetniški vtis daje naslovnica z detajlom slike Ivana Groharja Štemarski vrt. Ujema se s sprehodom po zbirki in je v diametralnosti z belino listov in pesniških podob. Filigransko odmerjeni verzi tako delujejo kot prosojnost misli, občutij in vpogledov skozi celotno poezijo. Minljivost je neizogibna, a jo Senegačnik omili, pri čemer pa ne gre za vdajo ali stremljenje k večnemu življenju. Za vedno je nebo, ne človek, piše: »V protoplazmo zgneteno nebo. / Ki diha v večerno meglo / brez konca.« Senegačnikove Prosojnosti se neposredno soočajo z minljivostjo življenja bližnjih, z minevanjem dneva in zavedanjem človekove smrti. Ta slovesa so tiha in spokojna, skorajda preveč sprijaznjena glede na zapisano. Poezijo o tematiki smrti stapljajo življenjski reki, nauki in misli. Pesnik ob tem ne išče izgubljenih, zamujenih trenutkov, vse je proces, začetek in konec. Senegačnikove podobe se razlivajo in prefinjeno zamrznejo v času, kot da je to poanta uzrtja v danem trenutku. Kajti sprejeti je treba danost in ji zreti v oči, dokler lahko. Kljub bolečini pesnik ne posega z ostrino, temveč s prav posebno mehkobo. Kot da pesmi izražajo streznitev o koncu, ki v osnovi pomeni samo prehod in nov sij. V nenaslovljeni pesmi iz cikla Reže lahko dobimo odgovor na marsikatero življenjsko vprašanje: »Kakšna ljubezen / je uročila / naše oči, / da strmijo, / do smrti strmijo / v ta zastor iz minule svetlobe?« Minevanje je druga stran in druga stran je bivanje. Nič skrivnostnega ni v tem. Senegačnikova prejšnja zbirka Pogovori z nikomer je dajala vtis o večnosti, na primer glasbe, v zbirki Prosojnosti pa smo v živem primežu razmisleka o zdaj in tukaj, ki ga ne bo več ali ga že ni. Pesmi so trenutki molka, sprehoda po naravi in njeni lepoti, sosledja bližine in izgube. Vmes pa sine čas, ki ga je avtor strnil v zrenja in dotike. V tej poeziji je veliko življenjske lepote, ki pa zna biti nedoumljiva: »Še dneve in tedne / v glinenih lončkih gnezdi otroštvo, / kot brezimni sij resničnejših svetov, / zaupno, zanesljivo znamenje / nerazrešljivega pomena.« Včasih je treba ujeti tudi tisto, kar je nedoumljivo.
Piše Tonja Jelen, bereta Eva Longyka Marušić in Igor Velše. Pesniška zbirka Braneta Senegačnika Prosojnosti se ob drobno nanizanih motivih spušča v globine razmislekov in spoznanj. Pesmi so v svoji izreki še bolj prefinjene kot doslej, ob tem pa so življenjske in otipljive. V zadnji kitici pesmi Prisotnost se subjekt tako vrne v središče razmišljanje in ustvarjanja. »Izčiščen do odsotnosti / se vračaš / kakor smisel / k besedam in stvarem.« Zbirko Prosojnosti sestavlja deset razdelkov. Pesnik se v njih tematsko navezuje na jezik, drevje oziroma rastlinstvo nasploh, predvsem pa na občutje in premišljevanje. Usmerjen je v drugost, ki je večinoma slovo in minljivost, vendar tega dvojega ne obžaluje. Pesmi lahko beremo tudi kot utrinke med molitvami. Med pesniške liste je vstavljen pavspapir, ki poudarja pomen in vtis prosojnosti. Omogoča premor, dih in vmesnost. Uspešen umetniški vtis daje naslovnica z detajlom slike Ivana Groharja Štemarski vrt. Ujema se s sprehodom po zbirki in je v diametralnosti z belino listov in pesniških podob. Filigransko odmerjeni verzi tako delujejo kot prosojnost misli, občutij in vpogledov skozi celotno poezijo. Minljivost je neizogibna, a jo Senegačnik omili, pri čemer pa ne gre za vdajo ali stremljenje k večnemu življenju. Za vedno je nebo, ne človek, piše: »V protoplazmo zgneteno nebo. / Ki diha v večerno meglo / brez konca.« Senegačnikove Prosojnosti se neposredno soočajo z minljivostjo življenja bližnjih, z minevanjem dneva in zavedanjem človekove smrti. Ta slovesa so tiha in spokojna, skorajda preveč sprijaznjena glede na zapisano. Poezijo o tematiki smrti stapljajo življenjski reki, nauki in misli. Pesnik ob tem ne išče izgubljenih, zamujenih trenutkov, vse je proces, začetek in konec. Senegačnikove podobe se razlivajo in prefinjeno zamrznejo v času, kot da je to poanta uzrtja v danem trenutku. Kajti sprejeti je treba danost in ji zreti v oči, dokler lahko. Kljub bolečini pesnik ne posega z ostrino, temveč s prav posebno mehkobo. Kot da pesmi izražajo streznitev o koncu, ki v osnovi pomeni samo prehod in nov sij. V nenaslovljeni pesmi iz cikla Reže lahko dobimo odgovor na marsikatero življenjsko vprašanje: »Kakšna ljubezen / je uročila / naše oči, / da strmijo, / do smrti strmijo / v ta zastor iz minule svetlobe?« Minevanje je druga stran in druga stran je bivanje. Nič skrivnostnega ni v tem. Senegačnikova prejšnja zbirka Pogovori z nikomer je dajala vtis o večnosti, na primer glasbe, v zbirki Prosojnosti pa smo v živem primežu razmisleka o zdaj in tukaj, ki ga ne bo več ali ga že ni. Pesmi so trenutki molka, sprehoda po naravi in njeni lepoti, sosledja bližine in izgube. Vmes pa sine čas, ki ga je avtor strnil v zrenja in dotike. V tej poeziji je veliko življenjske lepote, ki pa zna biti nedoumljiva: »Še dneve in tedne / v glinenih lončkih gnezdi otroštvo, / kot brezimni sij resničnejših svetov, / zaupno, zanesljivo znamenje / nerazrešljivega pomena.« Včasih je treba ujeti tudi tisto, kar je nedoumljivo.
Piše Andrej Lutman, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Aleš Učakar je leta 1996 objavil zbirko kratke proze Veliki Mhrann in leta 1999 pesniško zbirko Mesta tihe sreče. Naslov nove zbirke Naposled vsaj implicira čas, ko je pesniško ustvarjanje doseglo tisto stopnjo, da se pesmi zvrstijo v zbirko in dobijo mesto v osebnem kozmosu izrekanja. Zbirka je razdeljena na dva dela. Oblikovno vzeto pravzaprav ni razlike: stihi so dosledno brez velikih začetnic, pesmi so razpotegnjene, vsebujejo dolge verze, krajši verzi pa jim dodelijo udarnost in spevnost, česar daljši ne vsebujejo, saj stremijo k naraciji, k ponavljajočim se izpisom in opisom pesnikovih zaznamb. Na dva dela zbirko ločita verza ali kar krilatici „iz normalizacije nenormalnega / v totalizacijo totalnega“. Prvi del zbirke je vsebinsko osmišljen s slikanjem sedanjosti, ki se razteza v prihodnost, in je katastrofično preroški. V pesmi Spektakel so verzi: „…zato nas čaka zamenjava udov s komponentami / algoritmi pridejo namesto uma / intima bo entropična / individualnost moteča“. Še bolj nazorna je pesem Drobci apokalipse, ki se konča s kitico: „gozd je utišan in ogoljen / ocean je omotično spokojen / seme je odplulo z oseko / iščoč potem pač kak drug južni otok / planet je zdaj togotno prazen“. Pesnik torej dopoveduje svetu in bralstvu, da je stanje preresno celo za ironijo. Drugi del zbirke ne poglablja mrakobe prvega dela, a pri njej vztraja in ji dodaja nekak narativni lok, da pa je morda vendarle mogoča manj mračna prihodnost. A tak namig je zgolj iluzija, saj je nakazano le nekakšno sprijaznjenje s stanjem, ki naj bi se kar ne nehalo. Kot nekakšno rešitev ali možnost odmika pesnik nakaže smer ustvarjanja, pesnjenja, prebiranja. V pesmi z naslovom Najino mesto usmeri z verzi: „najino mesto ne potrebuje ne hrupa ne slave / njegove ulice so večno hvaležne / za stopinje, ki jih čeznje sejeva / in čez trge, terase, promenade / ponosno je na predanost / vdihnjeno v toploto potne kože“. Verzi v pesmi Oda radosti so še bolj optimistični: „… ki bodo naslednji najemniki mojega doma / ki bodo ljubili in hrepeneli znova in znova / ki bojo brali moja pisma v steklenici / poslana prek valov, stoletij / na krilih delfina in metulja / ker življenje gre vedno naprej“. Izbrana navedka sta nekak skrajni doseg pesnikovih videnj, ki prav izstopata iz siceršnje kataklizmične agende zbirke. Posebnost in dragocenost zbirke Naposled je tudi spremno besedilo izpod peresa samega pesnika, v katerem nazorno pojasnjuje nekatere značilnosti pesmi. Da še ni vsega konec navsezadnje sporoča stavek: „Ena od možnosti izbojevanja boljšega sveta je v pričujoči poetični izvedbi previharjenje duhovnega in fizičnega gorja per aspera ad astra.“ Stanja človekove zavesti, kot so strah, napetost, bolezen, skrivanje, bežanje in podobno, pesniku dodajajo presežno vrednost, da brezkompromisno opozarja na zablode, išče vzroke, in hkrati nakazuje pot, ki si jo človeštvo zasluži, a si jo mora prislužiti. Nemara tudi z branjem pesmi iz zbirke Naposled.
Piše Andrej Lutman, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Aleš Učakar je leta 1996 objavil zbirko kratke proze Veliki Mhrann in leta 1999 pesniško zbirko Mesta tihe sreče. Naslov nove zbirke Naposled vsaj implicira čas, ko je pesniško ustvarjanje doseglo tisto stopnjo, da se pesmi zvrstijo v zbirko in dobijo mesto v osebnem kozmosu izrekanja. Zbirka je razdeljena na dva dela. Oblikovno vzeto pravzaprav ni razlike: stihi so dosledno brez velikih začetnic, pesmi so razpotegnjene, vsebujejo dolge verze, krajši verzi pa jim dodelijo udarnost in spevnost, česar daljši ne vsebujejo, saj stremijo k naraciji, k ponavljajočim se izpisom in opisom pesnikovih zaznamb. Na dva dela zbirko ločita verza ali kar krilatici „iz normalizacije nenormalnega / v totalizacijo totalnega“. Prvi del zbirke je vsebinsko osmišljen s slikanjem sedanjosti, ki se razteza v prihodnost, in je katastrofično preroški. V pesmi Spektakel so verzi: „…zato nas čaka zamenjava udov s komponentami / algoritmi pridejo namesto uma / intima bo entropična / individualnost moteča“. Še bolj nazorna je pesem Drobci apokalipse, ki se konča s kitico: „gozd je utišan in ogoljen / ocean je omotično spokojen / seme je odplulo z oseko / iščoč potem pač kak drug južni otok / planet je zdaj togotno prazen“. Pesnik torej dopoveduje svetu in bralstvu, da je stanje preresno celo za ironijo. Drugi del zbirke ne poglablja mrakobe prvega dela, a pri njej vztraja in ji dodaja nekak narativni lok, da pa je morda vendarle mogoča manj mračna prihodnost. A tak namig je zgolj iluzija, saj je nakazano le nekakšno sprijaznjenje s stanjem, ki naj bi se kar ne nehalo. Kot nekakšno rešitev ali možnost odmika pesnik nakaže smer ustvarjanja, pesnjenja, prebiranja. V pesmi z naslovom Najino mesto usmeri z verzi: „najino mesto ne potrebuje ne hrupa ne slave / njegove ulice so večno hvaležne / za stopinje, ki jih čeznje sejeva / in čez trge, terase, promenade / ponosno je na predanost / vdihnjeno v toploto potne kože“. Verzi v pesmi Oda radosti so še bolj optimistični: „… ki bodo naslednji najemniki mojega doma / ki bodo ljubili in hrepeneli znova in znova / ki bojo brali moja pisma v steklenici / poslana prek valov, stoletij / na krilih delfina in metulja / ker življenje gre vedno naprej“. Izbrana navedka sta nekak skrajni doseg pesnikovih videnj, ki prav izstopata iz siceršnje kataklizmične agende zbirke. Posebnost in dragocenost zbirke Naposled je tudi spremno besedilo izpod peresa samega pesnika, v katerem nazorno pojasnjuje nekatere značilnosti pesmi. Da še ni vsega konec navsezadnje sporoča stavek: „Ena od možnosti izbojevanja boljšega sveta je v pričujoči poetični izvedbi previharjenje duhovnega in fizičnega gorja per aspera ad astra.“ Stanja človekove zavesti, kot so strah, napetost, bolezen, skrivanje, bežanje in podobno, pesniku dodajajo presežno vrednost, da brezkompromisno opozarja na zablode, išče vzroke, in hkrati nakazuje pot, ki si jo človeštvo zasluži, a si jo mora prislužiti. Nemara tudi z branjem pesmi iz zbirke Naposled.
premiera: LGL, 6. februar 2025 Radio Slovenija, 7. februar 2025, info oddaje V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči uprizorili senčno predstavo z naslovom Mali nauki o čudenju, ki temelji na sporočilih ameriške biologinje in okoljevarstvenice Rachel Carson. Iz njene dokumentarno pisne zapuščine sta lutkovnem predstavo za odraščajočo publiko zasnovala Enrica Carini in režiser Fabrizio Montecchi. Ogledala si jo je Magda Tušar:
premiera: LGL, 6. februar 2025 Radio Slovenija, 7. februar 2025, info oddaje V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči uprizorili senčno predstavo z naslovom Mali nauki o čudenju, ki temelji na sporočilih ameriške biologinje in okoljevarstvenice Rachel Carson. Iz njene dokumentarno pisne zapuščine sta lutkovnem predstavo za odraščajočo publiko zasnovala Enrica Carini in režiser Fabrizio Montecchi. Ogledala si jo je Magda Tušar:
Odrska inscenacija stripovske zgodbe, ki je izšla leta 1968, legendarne junake Zvitorepca, Trdonjo in Lakotnika popelje v temačni srednji vek. Slovensko mladinsko gledališče se s predstavo poklanja letošnji stoti obletnici rojstva Mikija Mustra. Režiser: Matjaž Pograjc Ideja in scenarij: Klara Kastelec, Matjaž Pograjc Glasba: Silence (Boris Benko, Primož Hladnik) Koreografija: Branko Potočan Scenografija: Estrihi in ometi (Sandi Mikluž, Tomaž Štrucl) Kostumografija: Neli Štrukelj, Jana Seliškar Oblikovanje mask: Jana Seliškar Svetovalec za igro z masko: Brane Vižintin Lektorica: Magda Lojk Oblikovanje videa: Luka Dekleva Oblikovanje svetlobe: Matjaž Brišar Oblikovanje zvoka: Marijan Sajovic Oblikovanje maske: Nathalie Horvat Asistent režije: Mitja Lovše Vodja predstave: Liam Hlede Igrajo: Jurica Marčec, Klara Kastelec, Ivan Peternelj, Janja Majzelj, Maruša Oblak, Robert Prebil, Romana Šalehar, Dario Varga, Liam Hlede, Boris Prevec
Odrska inscenacija stripovske zgodbe, ki je izšla leta 1968, legendarne junake Zvitorepca, Trdonjo in Lakotnika popelje v temačni srednji vek. Slovensko mladinsko gledališče se s predstavo poklanja letošnji stoti obletnici rojstva Mikija Mustra. Režiser: Matjaž Pograjc Ideja in scenarij: Klara Kastelec, Matjaž Pograjc Glasba: Silence (Boris Benko, Primož Hladnik) Koreografija: Branko Potočan Scenografija: Estrihi in ometi (Sandi Mikluž, Tomaž Štrucl) Kostumografija: Neli Štrukelj, Jana Seliškar Oblikovanje mask: Jana Seliškar Svetovalec za igro z masko: Brane Vižintin Lektorica: Magda Lojk Oblikovanje videa: Luka Dekleva Oblikovanje svetlobe: Matjaž Brišar Oblikovanje zvoka: Marijan Sajovic Oblikovanje maske: Nathalie Horvat Asistent režije: Mitja Lovše Vodja predstave: Liam Hlede Igrajo: Jurica Marčec, Klara Kastelec, Ivan Peternelj, Janja Majzelj, Maruša Oblak, Robert Prebil, Romana Šalehar, Dario Varga, Liam Hlede, Boris Prevec
Samota prihaja v različnih oblikah, včasih po tihem in neopazno, spet drugič pa glasno in pretresljivo. In prav ta izkušnja v filmu Samota islandske režiserke Ninne Pálmadóttir na čudežen način poveže dva skrajno neobičajna sotrpina. Na eni strani samotnega, ostarelega kmeta Gunnarja, ki je celotno življenje posvetil družinski kmetiji in zaradi državnega projekta ostal brez nje. S tem pa na prvi pogled tudi brez vsega. Na drugi strani pa vedrega in radovednega dečka Arija, ki se je znašel v težavni družinski situaciji ločenih staršev in odsotnega očeta. Gunnar, ki ga z ravno pravo mero zadržanosti vrhunsko odigra Þhröstur Leó Gunnarsson, se s svojo usodo navidez hitro sprijazni in brez pretiranih čustev zapusti svoj dom na podeželju – z nekoliko težjim srcem pa tudi svoje ljubljene konje. Prvi kadri filma dajejo slutiti, da bomo gledali že večkrat videno dramo zagrenjenega in vase zaprtega starca, ki samo čaka, da lahko izbruhne. A Gunnar se v nasprotju z razširjenim predsodkom o zadrtosti kmetov v filmu vedno bolj kaže kot topla in nežna duša, ki je, vržena v mestni živelj, kvečjemu zmedena in kakopak hrepeneča po podeželskem miru. Njegovo zaprtost vase in pretirano skromnost, skoraj puščobnost v odnosu do stvari in ljudi pa po selitvi v mesto postopoma odtaja sosednji deček Ari, ki ga prepričljivo upodobi Hermann Samúelsson. Dečkova srčnost in vztrajnost pri poskusih navezovanja stika ga sprva čudi in plaši, vse dokler ga ni prisiljen spustiti v svoj novi dom. V bistvu njegovo stanovanje šele s prihodom Arija postopoma postane pravi dom. Kar je tudi posrečena metafora Gunnarjeve preobrazbe v prijaznega dedka, ki se močno naveže na svojega novega prijatelja. Film z minimalnimi, a učinkovitimi sredstvi podkrepi odlično napisano zgodbo scenarista Rúnarja Rúnarssona. Z majhnimi detajli, senzibilno uporabo kamere in skrbno umeščeno glasbo nakazuje na Gunnarjeva in Arijeva potlačena čustva. Ko njuna medsebojna navezanost na vrhuncu doživi presenetljiv rez, pa se metafore v pravem trenutku umaknejo čustvovanju igralcev, ki se ganljivo odpreta drug drugemu in gledalcu. Scenarij se poleg tega ves čas subtilno poigrava z našimi predsodki in pričakovanji glede razpleta, kar preprosto zgodbo ves čas poživlja in jo do konca ohranja zanimivo. Ko se že zdi, da se bo film sklenil predvidljivo tragično ali osladno srečno – režiserka nam namreč nakaže obe možnosti – pa nas z odprtim koncem pusti ravno prav zaplavati v lastnih občutenjih. Ne v občutku nedorečenosti, ampak pristnega optimizma in upanja. Na soočenje s svojo lastno samoto je nenazadnje obsojen vsak človek sam. In če sta se z njo zmožna soočiti človeških stikov popolnoma nevajen starec Gunnar in v življenjskih preizkušnjah neizkušeni deček Ari, je tega morda sposoben vsakdo. Bere: Igor Velše Piše: Žiga Brdnik
Samota prihaja v različnih oblikah, včasih po tihem in neopazno, spet drugič pa glasno in pretresljivo. In prav ta izkušnja v filmu Samota islandske režiserke Ninne Pálmadóttir na čudežen način poveže dva skrajno neobičajna sotrpina. Na eni strani samotnega, ostarelega kmeta Gunnarja, ki je celotno življenje posvetil družinski kmetiji in zaradi državnega projekta ostal brez nje. S tem pa na prvi pogled tudi brez vsega. Na drugi strani pa vedrega in radovednega dečka Arija, ki se je znašel v težavni družinski situaciji ločenih staršev in odsotnega očeta. Gunnar, ki ga z ravno pravo mero zadržanosti vrhunsko odigra Þhröstur Leó Gunnarsson, se s svojo usodo navidez hitro sprijazni in brez pretiranih čustev zapusti svoj dom na podeželju – z nekoliko težjim srcem pa tudi svoje ljubljene konje. Prvi kadri filma dajejo slutiti, da bomo gledali že večkrat videno dramo zagrenjenega in vase zaprtega starca, ki samo čaka, da lahko izbruhne. A Gunnar se v nasprotju z razširjenim predsodkom o zadrtosti kmetov v filmu vedno bolj kaže kot topla in nežna duša, ki je, vržena v mestni živelj, kvečjemu zmedena in kakopak hrepeneča po podeželskem miru. Njegovo zaprtost vase in pretirano skromnost, skoraj puščobnost v odnosu do stvari in ljudi pa po selitvi v mesto postopoma odtaja sosednji deček Ari, ki ga prepričljivo upodobi Hermann Samúelsson. Dečkova srčnost in vztrajnost pri poskusih navezovanja stika ga sprva čudi in plaši, vse dokler ga ni prisiljen spustiti v svoj novi dom. V bistvu njegovo stanovanje šele s prihodom Arija postopoma postane pravi dom. Kar je tudi posrečena metafora Gunnarjeve preobrazbe v prijaznega dedka, ki se močno naveže na svojega novega prijatelja. Film z minimalnimi, a učinkovitimi sredstvi podkrepi odlično napisano zgodbo scenarista Rúnarja Rúnarssona. Z majhnimi detajli, senzibilno uporabo kamere in skrbno umeščeno glasbo nakazuje na Gunnarjeva in Arijeva potlačena čustva. Ko njuna medsebojna navezanost na vrhuncu doživi presenetljiv rez, pa se metafore v pravem trenutku umaknejo čustvovanju igralcev, ki se ganljivo odpreta drug drugemu in gledalcu. Scenarij se poleg tega ves čas subtilno poigrava z našimi predsodki in pričakovanji glede razpleta, kar preprosto zgodbo ves čas poživlja in jo do konca ohranja zanimivo. Ko se že zdi, da se bo film sklenil predvidljivo tragično ali osladno srečno – režiserka nam namreč nakaže obe možnosti – pa nas z odprtim koncem pusti ravno prav zaplavati v lastnih občutenjih. Ne v občutku nedorečenosti, ampak pristnega optimizma in upanja. Na soočenje s svojo lastno samoto je nenazadnje obsojen vsak človek sam. In če sta se z njo zmožna soočiti človeških stikov popolnoma nevajen starec Gunnar in v življenjskih preizkušnjah neizkušeni deček Ari, je tega morda sposoben vsakdo. Bere: Igor Velše Piše: Žiga Brdnik
Celovečerni slovenski film, ki je junija lani doživel premiero v Idriji, v torek pa še v ljubljanskem Kinodvoru, se pomudi na več različnih krajih Idrijskega, Tolminskega in Cerkljanskega konca, obišče mogočne vrhove Matajurja, Porezna in Banjške planote, se spusti v rečna korita, kanjone in jame ter ob pomoči igranih in animiranih vložkov prikaže številne obrede, ki so zaznamovali življenje starovercev od rojstva do smrti. Omenjena prizorišča so uporabljali kot naravna svetišča, v katerih so se staroverci poklonili boginji Nikrmani, povsod navzoči kozmični stvariteljici in prasili, ki so se jo prinašalci krščanstva od 14. stoletja naprej trudili za večno izgnati. Preprosto in skromno ljudstvo je staroverske običaje ohranilo vsaj do prve svetovne vojne. Gledalec ob pomoči filma osvoji pojme, kot so tročan, dahnar, črna vahta, zdahec, samoč in medežija ter se od blizu seznani z vodnimi in gozdnimi duhovi, ki so krojili vsakdanje življenje starovercev v Posočju. Eden izmed pomembnih obredov je bil npr. povezan z zlivanjem vode, v kateri se je novorojenček prvič okopal, pod bližnje drevo, da se je med njima vzpostavila vseživljenjska vez, spet drug obred z metanjem cvetličnih šopkov v reko in zatikanjem kamnov, prepojenih z menstrualno krvjo in moškim semenom, v debla dreves kot simbolno vzpodbudo plodnosti. Ob suši so vodnemu duhu Mahojcu v potoke zlivali kri žrtvovane živali in še bi lahko naštevali … Pri ogledu filma Nekoč v Posočju nam najprej padejo v oči izrazito poetični posnetki pokrajine, za katere sta zaslužna mojstra fotografije Lev Predan Kowarski in Dejan Ulaga, ter animirani vložki Mateja Lavrenčiča, ki duhovito povzamejo pripovedovanje oz. čantaranje dveh starovercev, zanimivi pa so tudi tridimenzionalni računalniški modeli prikaza naravnih znamenitosti v Posočju, kakršne so bile pred približno sto leti v nasprotju z današnjimi. Omeniti velja tudi igrane prizore, posnete v domačijah posoških starovercev, v katerih so Ivan Peternelj, Aino Aalto, Matija Vastl, Blaž Šef, Klemen Kovačič, Kristijan Guček, Zdravko Duša, Sebastjan Starič in Dušan Teropšič prepričljivo odigrali odlomke iz obredov, med katerimi vzbujajo največ pozornosti tisti z določanjem etično neoporečnega dehnarja in članov črne vahte, pitjem močeradovca ter “kaznovanjem” nasilnežev z intuitivno izbiro med zaužitjem ajdove moke in rdeče mušnice. Film Nekoč v Posočju je na Festivalu slovenskega filma prejel posebno omembo v kategoriji za najboljši dokumentarni film ter nagrado vesna najboljši zvok pod taktirko Boštjana Kačičnika. Največje delo pa je brez dvoma opravila režiserka in scenaristka Ema Kugler, ki je ob pomoči krajevnega poznavalca staroverskih svetišč več let zapored obiskovala in raziskovala obsežen teren ter z Medveščkovo knjigo v roki sestavljala čudovit mozaik sveta, ki je v vseh segmentih spojen s čudeži narave – pri ohranjanju te pa bi se, glede na videno v filmu, bolj kot na t. i. tehnologijo “zelenega” prehoda morali naslanjati na izročila tistih, ki so jo spoznali intimno oz. po doživljajski plati, z uvidom Nikrmanine večplastnosti in njene vpletenosti v vsakdanje izzive. Bere: Lidija Hartman Piše: Miša Gams
Celovečerni slovenski film, ki je junija lani doživel premiero v Idriji, v torek pa še v ljubljanskem Kinodvoru, se pomudi na več različnih krajih Idrijskega, Tolminskega in Cerkljanskega konca, obišče mogočne vrhove Matajurja, Porezna in Banjške planote, se spusti v rečna korita, kanjone in jame ter ob pomoči igranih in animiranih vložkov prikaže številne obrede, ki so zaznamovali življenje starovercev od rojstva do smrti. Omenjena prizorišča so uporabljali kot naravna svetišča, v katerih so se staroverci poklonili boginji Nikrmani, povsod navzoči kozmični stvariteljici in prasili, ki so se jo prinašalci krščanstva od 14. stoletja naprej trudili za večno izgnati. Preprosto in skromno ljudstvo je staroverske običaje ohranilo vsaj do prve svetovne vojne. Gledalec ob pomoči filma osvoji pojme, kot so tročan, dahnar, črna vahta, zdahec, samoč in medežija ter se od blizu seznani z vodnimi in gozdnimi duhovi, ki so krojili vsakdanje življenje starovercev v Posočju. Eden izmed pomembnih obredov je bil npr. povezan z zlivanjem vode, v kateri se je novorojenček prvič okopal, pod bližnje drevo, da se je med njima vzpostavila vseživljenjska vez, spet drug obred z metanjem cvetličnih šopkov v reko in zatikanjem kamnov, prepojenih z menstrualno krvjo in moškim semenom, v debla dreves kot simbolno vzpodbudo plodnosti. Ob suši so vodnemu duhu Mahojcu v potoke zlivali kri žrtvovane živali in še bi lahko naštevali … Pri ogledu filma Nekoč v Posočju nam najprej padejo v oči izrazito poetični posnetki pokrajine, za katere sta zaslužna mojstra fotografije Lev Predan Kowarski in Dejan Ulaga, ter animirani vložki Mateja Lavrenčiča, ki duhovito povzamejo pripovedovanje oz. čantaranje dveh starovercev, zanimivi pa so tudi tridimenzionalni računalniški modeli prikaza naravnih znamenitosti v Posočju, kakršne so bile pred približno sto leti v nasprotju z današnjimi. Omeniti velja tudi igrane prizore, posnete v domačijah posoških starovercev, v katerih so Ivan Peternelj, Aino Aalto, Matija Vastl, Blaž Šef, Klemen Kovačič, Kristijan Guček, Zdravko Duša, Sebastjan Starič in Dušan Teropšič prepričljivo odigrali odlomke iz obredov, med katerimi vzbujajo največ pozornosti tisti z določanjem etično neoporečnega dehnarja in članov črne vahte, pitjem močeradovca ter “kaznovanjem” nasilnežev z intuitivno izbiro med zaužitjem ajdove moke in rdeče mušnice. Film Nekoč v Posočju je na Festivalu slovenskega filma prejel posebno omembo v kategoriji za najboljši dokumentarni film ter nagrado vesna najboljši zvok pod taktirko Boštjana Kačičnika. Največje delo pa je brez dvoma opravila režiserka in scenaristka Ema Kugler, ki je ob pomoči krajevnega poznavalca staroverskih svetišč več let zapored obiskovala in raziskovala obsežen teren ter z Medveščkovo knjigo v roki sestavljala čudovit mozaik sveta, ki je v vseh segmentih spojen s čudeži narave – pri ohranjanju te pa bi se, glede na videno v filmu, bolj kot na t. i. tehnologijo “zelenega” prehoda morali naslanjati na izročila tistih, ki so jo spoznali intimno oz. po doživljajski plati, z uvidom Nikrmanine večplastnosti in njene vpletenosti v vsakdanje izzive. Bere: Lidija Hartman Piše: Miša Gams
Piše: Tonja Jelen, bere Igor Velše. Roman esejista in pisatelja Vinka Ošlaka Pismo Philemonu je preplet najrazličnejših razmislekov, presoj in razprav o življenju. Dogaja se v prvem stoletju v Rimu, vendar se zdi, da je zasnova brezčasna in bi se lahko dogajal tudi danes. Podlaga za roman je pismo apostola Pavla, ki pa ga nadgrajujejo avtorjevi vpogledi in domišljija. Vse to se kaže v pogovorih, ki odpirajo vprašanja o samem jedru obstoja – življenju – s tem pa tudi o zavedanju minljivosti in koncu. Čeprav okoliščine na smrt obsojenega Pavla kažejo na konec, se protagonist vseeno posveča še drugim razmislekom in ne le o obsodbi in koncu. Rdeča nit je predvsem poudarjanje modrosti, srčnosti in človeškosti. Tu se zastavlja pomembno vprašanje – kaj je človeško in ali je to dobro. Zdi se, da gre za nenehno nasprotje med moralo in slabim in praznim življenjem. Delo ponuja več vidikov, saj ga je mogoče brati s filozofskega, teološkega in literarnega vidika. Vse troje se namreč smiselno povezuje in prepleta. Dodatno težo Pavlovim razmislekom dajejo citati, v poševnem tisku, večinoma svetopisemski odlomki. Pisec pri tem ne zdrsne v moraliziranje in pretirano kazanje ene strani; bistvo je delati dobro, kar pa seveda velja za vse človeštvo. Dobra novica nas lahko zaposluje vse življenje«. Dogajanje je prikazano živo, s skoraj vsemi resničnimi zgodovinskimi liki, ki vstopajo v dialoge. Živahno razpravljanje uresničuje bravurozen jezik, kakršnega v sodobni književnosti večkrat pogrešamo. Osebna in zemljepisna imena pa niso poslovenjena, kar kaže že naslov romana, pa tudi imena, kot so Korinth, Roma, Christos, Paulos in druga. Učinek je večja pristnost dela, postavljenega prvo stoletje. Spopadanje med bliščem in pristnostjo, dobrim in slabim, tudi krščanskim in poganskim, brezbrižnostjo in poglobljenostjo spominja na Ošlakove eseje iz leta 2007 Obe kraljestvi. Tudi v njih se kažejo pomisleki ob popularnosti in naivnosti. Obstaja tudi dvom, bojazen, ki se jima ni mogoče izogniti. Prav ta kritičnost je dobro gonilo romana. Poudarila bi še vlogo Arethe, ki ni samo neopazna gospodinja. Večplastno predstavljanje žensk in njihovih vrlin kaže, kaj vse lahko prinesejo njena dobra dejanja. Čeprav danes obstaja veliko knjig za osebno rast, je Ošlakovo leposlovno delo za to veliko bolj primerno branje, ob njem lahko tehtno premislimo, koliko smo svobodni. Če smo. Pismo Philemonu je bilo nagrajeno z literarno nagrado svetlobnica leto 2023. Vinko Ošlak je v Pismu Philemonu natančno zastavil kar nekaj vprašanj in prodrl na marsikatero področje. Analiziral je večna vprašanja, na katera se v vse hitrejšem svetu prevečkrat pozablja, in z njimi dregnil v srž posameznika in skupnosti, ki je spregledala že marsikaj bistvenega in dobrega za človeštvo. Ne nazadnje je to pismo za marsikoga, ki se sooča s tako imenovanimi življenjskimi razmisleki. Roman Pismo Philemonu ni le delo, ki bi bilo odprto samo za vero, stremi namreč k dobremu in mirnemu. K temu, skratka, kar potrebujemo vsi.
Piše: Tonja Jelen, bere Igor Velše. Roman esejista in pisatelja Vinka Ošlaka Pismo Philemonu je preplet najrazličnejših razmislekov, presoj in razprav o življenju. Dogaja se v prvem stoletju v Rimu, vendar se zdi, da je zasnova brezčasna in bi se lahko dogajal tudi danes. Podlaga za roman je pismo apostola Pavla, ki pa ga nadgrajujejo avtorjevi vpogledi in domišljija. Vse to se kaže v pogovorih, ki odpirajo vprašanja o samem jedru obstoja – življenju – s tem pa tudi o zavedanju minljivosti in koncu. Čeprav okoliščine na smrt obsojenega Pavla kažejo na konec, se protagonist vseeno posveča še drugim razmislekom in ne le o obsodbi in koncu. Rdeča nit je predvsem poudarjanje modrosti, srčnosti in človeškosti. Tu se zastavlja pomembno vprašanje – kaj je človeško in ali je to dobro. Zdi se, da gre za nenehno nasprotje med moralo in slabim in praznim življenjem. Delo ponuja več vidikov, saj ga je mogoče brati s filozofskega, teološkega in literarnega vidika. Vse troje se namreč smiselno povezuje in prepleta. Dodatno težo Pavlovim razmislekom dajejo citati, v poševnem tisku, večinoma svetopisemski odlomki. Pisec pri tem ne zdrsne v moraliziranje in pretirano kazanje ene strani; bistvo je delati dobro, kar pa seveda velja za vse človeštvo. Dobra novica nas lahko zaposluje vse življenje«. Dogajanje je prikazano živo, s skoraj vsemi resničnimi zgodovinskimi liki, ki vstopajo v dialoge. Živahno razpravljanje uresničuje bravurozen jezik, kakršnega v sodobni književnosti večkrat pogrešamo. Osebna in zemljepisna imena pa niso poslovenjena, kar kaže že naslov romana, pa tudi imena, kot so Korinth, Roma, Christos, Paulos in druga. Učinek je večja pristnost dela, postavljenega prvo stoletje. Spopadanje med bliščem in pristnostjo, dobrim in slabim, tudi krščanskim in poganskim, brezbrižnostjo in poglobljenostjo spominja na Ošlakove eseje iz leta 2007 Obe kraljestvi. Tudi v njih se kažejo pomisleki ob popularnosti in naivnosti. Obstaja tudi dvom, bojazen, ki se jima ni mogoče izogniti. Prav ta kritičnost je dobro gonilo romana. Poudarila bi še vlogo Arethe, ki ni samo neopazna gospodinja. Večplastno predstavljanje žensk in njihovih vrlin kaže, kaj vse lahko prinesejo njena dobra dejanja. Čeprav danes obstaja veliko knjig za osebno rast, je Ošlakovo leposlovno delo za to veliko bolj primerno branje, ob njem lahko tehtno premislimo, koliko smo svobodni. Če smo. Pismo Philemonu je bilo nagrajeno z literarno nagrado svetlobnica leto 2023. Vinko Ošlak je v Pismu Philemonu natančno zastavil kar nekaj vprašanj in prodrl na marsikatero področje. Analiziral je večna vprašanja, na katera se v vse hitrejšem svetu prevečkrat pozablja, in z njimi dregnil v srž posameznika in skupnosti, ki je spregledala že marsikaj bistvenega in dobrega za človeštvo. Ne nazadnje je to pismo za marsikoga, ki se sooča s tako imenovanimi življenjskimi razmisleki. Roman Pismo Philemonu ni le delo, ki bi bilo odprto samo za vero, stremi namreč k dobremu in mirnemu. K temu, skratka, kar potrebujemo vsi.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Vpadljivo zeleno obarvano naslovnico zbirke pesnika, dramatika, prevajalca in kritika Petra Semoliča Žalostinke za okroglo Zemljo krasi polovična fotografija črne mačke, ki se tako ali drugače sprehaja skozi vso knjigo, Njen najudarnejši citat nemara lahko preberemo na zadnji platnici: “pri šestinpetdesetih / letih je nemara že čas / za kaj več kot nekaj besed / na papirju, morda vsaj za / majhno kartonsko škatlo / paradoks v obliki mačjega / telesa, prgišče sanj”. Mačko lahko razumemo kot pesnikovo ljubljenko in hkrati kot metaforo za preprosto in spontano življenjsko filozofijo o tem, da včasih besede nastopijo pred mislijo kot neke vrste stopinje iracionalnega, kateremu bi um moral slediti, če bi želel kdaj preseči omejujočo dihotomijo zahodnjaške miselnosti. Prav zato so “žalostinke” v zbirki zastavljene kot asociativen monolog, samorefleksija – in ne kot dialog – s književniki, slikarji, filozofi in psihologi, kot so Pirjevec, Jong, Rimbaud, Freud, Fromm, Bataille, Ginsberg, Pound, Peterson, Bauman, Žižek, Platon, Gramsci, Grimm, Carroll, Chomsky in še bi lahko naštevali. Semolič tudi sam priznava, da je za pesnika najtežje opravilo preseči svoj lastni solipsizem in stopiti v dialog z Drugim, saj v pesmi Slišal sem, da je moja poezija nema na koncu zapiše: “Vsaka pesem je pesem za gledanje / Tudi ta / A kako naj moja vasezagledanost / vznemiri tvojo / (vrti se v krogu, lovi lastni rep)”. Pesem z naslovom Pero bi lahko razumeli kot pesem o ptičjem peresu, ki v sebi hrani spomin na letenje in kožo, h kateri je bilo pripeto. A pero je lahko tudi Pero, Peter, ki prav tako išče svobodo in tudi njen osnovni pogoj – disciplino, ki je v določeni meri vendarle potrebna za pisanje pesmi: “Pero se spominja letenja / in kože / Pero odreže vzdih od diha / potegne črto / do tu sem jaz / od tu naprej je pesem.” Tudi v pesmi z naslovom Dva se protagonist razdeli na Petra Semoliča, ki misli na Prometeja, in Petra Semoliča, ki “poskuša izračunati razmerje med sveže zapadlim snegom in starostjo sprevodnika na nočnem vlaku”. Ko Prometej zapre oči, oba Semoliča zapreta računalnik in pustita, da se svet zamaje kot “beseda, ko vanjo trči rima”. Fascinacija s peresom, ki se v krožnem vrtenju vsakič znova znajde na istem mestu, se prelevi v fascinacijo z obliko planeta, na katerem se živa bitja – hočeš nočeš – slej ko prej znajdejo na istem mestu, na mestu svojega izhodišča – razmisleka o samem sebi in na točki, kjer se spočetje in smrt zlijeta. V pesmi Sever zapiše naslednjo misel: “… besedni / niz razlomim na poljubnem / mestu v upanju, da mi ne bo / treba spet enkrat pisati o / umiranju, se reševati v smrt / Pomisli, kamorkoli odideš / na okrogli Zemlji, vedno se / vrneš na svoje izhodišče, k / sebi, k premisleku o sebi in / svojih izhodiščih …” Žalostinke v pesniški zbirki Petra Semoliča ob vsakem branju postajajo polne upanja ob uzretju sveta kot fenomenološkega procesa, ki evolvira skozi navidezni kaos neizogibnega samoizničenja in nesmisla. Poleg raziskovanja mentalnega sveta in razmišljanja o svojih psihičnih mejah se pesnik nenehno zaveda, da je tudi njegovo telo minljivo, zavezano staranju in umiranju. Zbujanje sredi noči zaradi neznosnih bolečin, pri katerih noben analgetik ne pomaga, poraja domiselne halucinacije in vizije – v pesmi Bolečina npr. že v uvodu zapiše: “Sredi noči sedim v postelji / Bolečina plamti kot ogenj / in riše na stene reči / vsaj tako pomembne / za prihodnost poezije, kot so / kosti pod pariškimi temelji …” V fantazijah ugotavlja, da ni več sam in da se do zavesti vse bolj prebijajo otroški spomini (Zadnja fantazija), spomini na razpočeno srce (Stopnjevanje, Srčne zadeve) in nevrotično-psihotične zlome preživelih stoletij. V pesmi z naslovom Grimm, de Saussure in potem še Chomsky se na strukturalistično-postmodernističen način pozabava z razpadajočimi in na novo vzpostavljenimi sintagmami, kot je bilo značilno za dekonstruktivističen proces filozofov in umetnikov ob koncu prejšnjega stoletja: “Ali slišiš zvok lomljenja / Tako se prelamlja stoletje / Zobje, kako čudovit prikaz / sintagmatskega razmerja / Vrzel spodaj desno / odpira novo paradigmo / Ah, to kljuvanje / Ah, ta kri / Zelene ideje še dolgo ne bodo / besno zaspale / zato pa smo končali / z neskončno hojo navkreber / p / pf /f / Ali vidiš, kako plapolajo zastave / vihrajo prapori”. Težko bi v pesniški zbirki Žalostinke za okroglo Zemljo našli pesem, v kateri svojega odtisa ne pusti že v uvodu omenjena mačka. Skozi svojih devet življenj se nonšalantno sprehodi po devetih krogih pekla, ki “hoče neskončnost, ujeto v krožnici / ali v majhnem prostoru med ničlo in enko” (Učiteljca), ki s koraki riše po prostoru pomenljive vektorje in fraktale ter se zlekne v obliki Fibonaccijevega zaporedja (Neskončnosti). Tudi za Semoliča bi lahko rekli, da je utrjen in zverziran pesniški mačkon, ki kroži okrog eksistencialnih vprašanj kot mačka okrog vrele kaše, spretno žonglira z metaforami in metonimijami, se izogiba končnim ločilom in determinističnim zaključkom. Ko vleče vzporednice na različnih področjih umetnosti in filozofije, se podaja v neskončna brezna ekstaze, tesnobe in bolečine. V pesmi Rapsodija še zapiše: “Tesnoba vztraja, nespremenjena / kot gorsko jezero za čas človeškega / življenja, previs zastira sinjino …” Upamo, da se bomo bralci lahko kmalu spet podali za pesnikom po stopinjah jezer, previsov in globeli, ne da bi omahnili v lastno brezno ob-upa.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Vpadljivo zeleno obarvano naslovnico zbirke pesnika, dramatika, prevajalca in kritika Petra Semoliča Žalostinke za okroglo Zemljo krasi polovična fotografija črne mačke, ki se tako ali drugače sprehaja skozi vso knjigo, Njen najudarnejši citat nemara lahko preberemo na zadnji platnici: “pri šestinpetdesetih / letih je nemara že čas / za kaj več kot nekaj besed / na papirju, morda vsaj za / majhno kartonsko škatlo / paradoks v obliki mačjega / telesa, prgišče sanj”. Mačko lahko razumemo kot pesnikovo ljubljenko in hkrati kot metaforo za preprosto in spontano življenjsko filozofijo o tem, da včasih besede nastopijo pred mislijo kot neke vrste stopinje iracionalnega, kateremu bi um moral slediti, če bi želel kdaj preseči omejujočo dihotomijo zahodnjaške miselnosti. Prav zato so “žalostinke” v zbirki zastavljene kot asociativen monolog, samorefleksija – in ne kot dialog – s književniki, slikarji, filozofi in psihologi, kot so Pirjevec, Jong, Rimbaud, Freud, Fromm, Bataille, Ginsberg, Pound, Peterson, Bauman, Žižek, Platon, Gramsci, Grimm, Carroll, Chomsky in še bi lahko naštevali. Semolič tudi sam priznava, da je za pesnika najtežje opravilo preseči svoj lastni solipsizem in stopiti v dialog z Drugim, saj v pesmi Slišal sem, da je moja poezija nema na koncu zapiše: “Vsaka pesem je pesem za gledanje / Tudi ta / A kako naj moja vasezagledanost / vznemiri tvojo / (vrti se v krogu, lovi lastni rep)”. Pesem z naslovom Pero bi lahko razumeli kot pesem o ptičjem peresu, ki v sebi hrani spomin na letenje in kožo, h kateri je bilo pripeto. A pero je lahko tudi Pero, Peter, ki prav tako išče svobodo in tudi njen osnovni pogoj – disciplino, ki je v določeni meri vendarle potrebna za pisanje pesmi: “Pero se spominja letenja / in kože / Pero odreže vzdih od diha / potegne črto / do tu sem jaz / od tu naprej je pesem.” Tudi v pesmi z naslovom Dva se protagonist razdeli na Petra Semoliča, ki misli na Prometeja, in Petra Semoliča, ki “poskuša izračunati razmerje med sveže zapadlim snegom in starostjo sprevodnika na nočnem vlaku”. Ko Prometej zapre oči, oba Semoliča zapreta računalnik in pustita, da se svet zamaje kot “beseda, ko vanjo trči rima”. Fascinacija s peresom, ki se v krožnem vrtenju vsakič znova znajde na istem mestu, se prelevi v fascinacijo z obliko planeta, na katerem se živa bitja – hočeš nočeš – slej ko prej znajdejo na istem mestu, na mestu svojega izhodišča – razmisleka o samem sebi in na točki, kjer se spočetje in smrt zlijeta. V pesmi Sever zapiše naslednjo misel: “… besedni / niz razlomim na poljubnem / mestu v upanju, da mi ne bo / treba spet enkrat pisati o / umiranju, se reševati v smrt / Pomisli, kamorkoli odideš / na okrogli Zemlji, vedno se / vrneš na svoje izhodišče, k / sebi, k premisleku o sebi in / svojih izhodiščih …” Žalostinke v pesniški zbirki Petra Semoliča ob vsakem branju postajajo polne upanja ob uzretju sveta kot fenomenološkega procesa, ki evolvira skozi navidezni kaos neizogibnega samoizničenja in nesmisla. Poleg raziskovanja mentalnega sveta in razmišljanja o svojih psihičnih mejah se pesnik nenehno zaveda, da je tudi njegovo telo minljivo, zavezano staranju in umiranju. Zbujanje sredi noči zaradi neznosnih bolečin, pri katerih noben analgetik ne pomaga, poraja domiselne halucinacije in vizije – v pesmi Bolečina npr. že v uvodu zapiše: “Sredi noči sedim v postelji / Bolečina plamti kot ogenj / in riše na stene reči / vsaj tako pomembne / za prihodnost poezije, kot so / kosti pod pariškimi temelji …” V fantazijah ugotavlja, da ni več sam in da se do zavesti vse bolj prebijajo otroški spomini (Zadnja fantazija), spomini na razpočeno srce (Stopnjevanje, Srčne zadeve) in nevrotično-psihotične zlome preživelih stoletij. V pesmi z naslovom Grimm, de Saussure in potem še Chomsky se na strukturalistično-postmodernističen način pozabava z razpadajočimi in na novo vzpostavljenimi sintagmami, kot je bilo značilno za dekonstruktivističen proces filozofov in umetnikov ob koncu prejšnjega stoletja: “Ali slišiš zvok lomljenja / Tako se prelamlja stoletje / Zobje, kako čudovit prikaz / sintagmatskega razmerja / Vrzel spodaj desno / odpira novo paradigmo / Ah, to kljuvanje / Ah, ta kri / Zelene ideje še dolgo ne bodo / besno zaspale / zato pa smo končali / z neskončno hojo navkreber / p / pf /f / Ali vidiš, kako plapolajo zastave / vihrajo prapori”. Težko bi v pesniški zbirki Žalostinke za okroglo Zemljo našli pesem, v kateri svojega odtisa ne pusti že v uvodu omenjena mačka. Skozi svojih devet življenj se nonšalantno sprehodi po devetih krogih pekla, ki “hoče neskončnost, ujeto v krožnici / ali v majhnem prostoru med ničlo in enko” (Učiteljca), ki s koraki riše po prostoru pomenljive vektorje in fraktale ter se zlekne v obliki Fibonaccijevega zaporedja (Neskončnosti). Tudi za Semoliča bi lahko rekli, da je utrjen in zverziran pesniški mačkon, ki kroži okrog eksistencialnih vprašanj kot mačka okrog vrele kaše, spretno žonglira z metaforami in metonimijami, se izogiba končnim ločilom in determinističnim zaključkom. Ko vleče vzporednice na različnih področjih umetnosti in filozofije, se podaja v neskončna brezna ekstaze, tesnobe in bolečine. V pesmi Rapsodija še zapiše: “Tesnoba vztraja, nespremenjena / kot gorsko jezero za čas človeškega / življenja, previs zastira sinjino …” Upamo, da se bomo bralci lahko kmalu spet podali za pesnikom po stopinjah jezer, previsov in globeli, ne da bi omahnili v lastno brezno ob-upa.
Piše Anja Radaljac, bere Eva Longyka Marušič. Love me tender je kratko prozno delo, ki subvertira pogosto situacijo, v kateri se znajdejo partnerji, ki se ločujejo in v svojih stiskah izrabljajo otroka. V tem primeru je ženska, prvoosebna avtofikcijska pripovedovalka, pisateljica in lezbijka, tista, ki se znajde v položaju, ko ji bivši partner onemogoča stike z otrokom; obtožena je pedofilije, incesta in neprištevnosti. Partner, s katerim je preživela dvajset let, jo začne psihološko zlorabljati in manipulirati tako z njo, kot s sinom v hipu, ko se zave, da njena odločitev, da se z njim razide in zaživi življenje kot samska ženska, ki se dobiva druge ženske, ni samo prehodna »muha«, temveč zavestna in trajna odločitev za drugačen življenjski slog, ki njega ne zajema več – pripovedovalka pusti tudi odvetniško službo in se odloči živeti kot pisateljica. Pripovedovalka v je oseba, ki v veliki meri performira moški družbeni spol. V štiridesetih letih zapusti družino, nadaljnjih razmerij ne plete po odnosnosti, temveč zgolj na podlagi seksualnosti, v njih je pogosto neempatična, čustveno distancirana, hladna. Do čustvenih svetov drugih ljudi – partnerk, cimra, bivšega moža ali sina – ima zelo omejen dostop; zdi se, da si njihove notranjosti težko predstavlja in je v resnici niti ne zanimajo. S sinom Paulom išče predvsem trenutke lagodnosti, sproščenosti in zabave. Sama poudarja, da si v obdobju, ko je pisala svojo prvo knjigo, zanj ni vzela časa, da se mu ni zares posvečala in da je znala biti odsotna. Ključno za tekst je, da njen nekdanji partner ne problematizira ničesar od tega, kot pogosto ni problematizirano podobno vedenje in čustvovanje moških, za katere so opisani vedenjski vzorci statistično pogostejši. Vprašanje, ki se postavlja, je, zakaj ne. Bržkone ima s tem kaj opraviti naturalizacija političnih in medosebnih odvodov moškega družbenega spola; ti vzorci niso zaznani kot problematični – kar je zaznano kot problematično, odraža druge vidike problematičnih družbenih vzorcev. Bivši partner namreč pripovedovalko obtožuje incesta, pedofilije, isto pa očita še njenim prijateljem – dovolj je že fotografija, na kateri njun sin sedi na isti klopi kot njen gejevski kolega. Prav tako je tarča njegovega napada njena izbira ženskih spolnih partneric; bivši partner iz tega nemudoma ustvari moralno paniko, češ da ni primerno, da bi njun sin vedel, da se njegova mama sestaja z ženskami. Podobno napade tudi njeno odločitev za zamenjavo kariere, četudi je to manj v fokusu; tu padejo predvsem obtožbe o neurejenosti življenjske situacije, nestabilnosti ipd. Tisto, kar bi bilo dejansko mogoče postaviti pod vprašaj – in se v tekoči, sočni, izčiščeni pripovedi Love me tender lepo odraža – ni zares postavljeno pod vprašaj, ker je normalizirano. Aludirano je tudi, da je lahko to pri moških občasno razlog, da ženske partnerice po razhodu na sodišču nekdanjega partnerja prikažejo v luči, ki je slabša od objektivne; objektivna luč je preprosto premalo, da bi v obstoječem družbeno-političnem okolju kakorkoli postavljala pod vprašaj primernost osebe za starševstvo. Po drugi strani je pod vprašaj postavljeno tisto, kar nikakor ne bi smelo biti postavljeno pod vprašaj – odločitev za homoerotična razmerja, odločitev, da ženska ne bo več živela v skladu z družbenimi pričakovanji, menjava stabilne, ugledne službe – ki pa je, kot je na nekem mestu v knjigi povsem neposredno opisano, terjala, da je pripovedovalka branila morilce, pedofile in posiljevalce – za svobodnjaštvo, za umetniški poklic. Proza Love Me Tender v orisani konstelaciji pod vprašaj seveda postavlja samo funkcijo in družbeno-politično vlogo matere in materinske ljubezni. Pripovedovalka pri tem dolgo sicer žaluje za izgubo sina, a ko mora na tehtnico postaviti sebe ali njega, izbere sebe, izbere suverenost in možnost samoodločanja. Zdi se, da je to morda najbolj radikalna poteza v knjigi; pričakovanje, da bo ženska vedno izbrala nekoga drugega, ne sebe, ali vsaj ne samó sebe, je najbolj jasno zavrnjeno in tukaj je knjiga najmočnejša, saj je ravno v tem likinjina največja moč. Paradoksalno je to največ, kar bi v bistvu lahko ponudila tudi svojemu sinu – enostavno ne želi sprejeti pogojev, ki bi bili do nje destruktivni, ne želi izbrisati sebe, da bi lahko obstajala v življenju bližnjega – četudi je ta bližnji njen sin. Odloči se, da bo vztrajala v tem, kar čuti, da je, tudi če to stanje prinaša s seboj čustveno bolečino.
Piše Anja Radaljac, bere Eva Longyka Marušič. Love me tender je kratko prozno delo, ki subvertira pogosto situacijo, v kateri se znajdejo partnerji, ki se ločujejo in v svojih stiskah izrabljajo otroka. V tem primeru je ženska, prvoosebna avtofikcijska pripovedovalka, pisateljica in lezbijka, tista, ki se znajde v položaju, ko ji bivši partner onemogoča stike z otrokom; obtožena je pedofilije, incesta in neprištevnosti. Partner, s katerim je preživela dvajset let, jo začne psihološko zlorabljati in manipulirati tako z njo, kot s sinom v hipu, ko se zave, da njena odločitev, da se z njim razide in zaživi življenje kot samska ženska, ki se dobiva druge ženske, ni samo prehodna »muha«, temveč zavestna in trajna odločitev za drugačen življenjski slog, ki njega ne zajema več – pripovedovalka pusti tudi odvetniško službo in se odloči živeti kot pisateljica. Pripovedovalka v je oseba, ki v veliki meri performira moški družbeni spol. V štiridesetih letih zapusti družino, nadaljnjih razmerij ne plete po odnosnosti, temveč zgolj na podlagi seksualnosti, v njih je pogosto neempatična, čustveno distancirana, hladna. Do čustvenih svetov drugih ljudi – partnerk, cimra, bivšega moža ali sina – ima zelo omejen dostop; zdi se, da si njihove notranjosti težko predstavlja in je v resnici niti ne zanimajo. S sinom Paulom išče predvsem trenutke lagodnosti, sproščenosti in zabave. Sama poudarja, da si v obdobju, ko je pisala svojo prvo knjigo, zanj ni vzela časa, da se mu ni zares posvečala in da je znala biti odsotna. Ključno za tekst je, da njen nekdanji partner ne problematizira ničesar od tega, kot pogosto ni problematizirano podobno vedenje in čustvovanje moških, za katere so opisani vedenjski vzorci statistično pogostejši. Vprašanje, ki se postavlja, je, zakaj ne. Bržkone ima s tem kaj opraviti naturalizacija političnih in medosebnih odvodov moškega družbenega spola; ti vzorci niso zaznani kot problematični – kar je zaznano kot problematično, odraža druge vidike problematičnih družbenih vzorcev. Bivši partner namreč pripovedovalko obtožuje incesta, pedofilije, isto pa očita še njenim prijateljem – dovolj je že fotografija, na kateri njun sin sedi na isti klopi kot njen gejevski kolega. Prav tako je tarča njegovega napada njena izbira ženskih spolnih partneric; bivši partner iz tega nemudoma ustvari moralno paniko, češ da ni primerno, da bi njun sin vedel, da se njegova mama sestaja z ženskami. Podobno napade tudi njeno odločitev za zamenjavo kariere, četudi je to manj v fokusu; tu padejo predvsem obtožbe o neurejenosti življenjske situacije, nestabilnosti ipd. Tisto, kar bi bilo dejansko mogoče postaviti pod vprašaj – in se v tekoči, sočni, izčiščeni pripovedi Love me tender lepo odraža – ni zares postavljeno pod vprašaj, ker je normalizirano. Aludirano je tudi, da je lahko to pri moških občasno razlog, da ženske partnerice po razhodu na sodišču nekdanjega partnerja prikažejo v luči, ki je slabša od objektivne; objektivna luč je preprosto premalo, da bi v obstoječem družbeno-političnem okolju kakorkoli postavljala pod vprašaj primernost osebe za starševstvo. Po drugi strani je pod vprašaj postavljeno tisto, kar nikakor ne bi smelo biti postavljeno pod vprašaj – odločitev za homoerotična razmerja, odločitev, da ženska ne bo več živela v skladu z družbenimi pričakovanji, menjava stabilne, ugledne službe – ki pa je, kot je na nekem mestu v knjigi povsem neposredno opisano, terjala, da je pripovedovalka branila morilce, pedofile in posiljevalce – za svobodnjaštvo, za umetniški poklic. Proza Love Me Tender v orisani konstelaciji pod vprašaj seveda postavlja samo funkcijo in družbeno-politično vlogo matere in materinske ljubezni. Pripovedovalka pri tem dolgo sicer žaluje za izgubo sina, a ko mora na tehtnico postaviti sebe ali njega, izbere sebe, izbere suverenost in možnost samoodločanja. Zdi se, da je to morda najbolj radikalna poteza v knjigi; pričakovanje, da bo ženska vedno izbrala nekoga drugega, ne sebe, ali vsaj ne samó sebe, je najbolj jasno zavrnjeno in tukaj je knjiga najmočnejša, saj je ravno v tem likinjina največja moč. Paradoksalno je to največ, kar bi v bistvu lahko ponudila tudi svojemu sinu – enostavno ne želi sprejeti pogojev, ki bi bili do nje destruktivni, ne želi izbrisati sebe, da bi lahko obstajala v življenju bližnjega – četudi je ta bližnji njen sin. Odloči se, da bo vztrajala v tem, kar čuti, da je, tudi če to stanje prinaša s seboj čustveno bolečino.
Gledališka dodekalogija 1972-1983 se v Slovenskem narodnem gledališču Nova Gorica v februarju nadaljuje s predstavo 1973. Režiser Tomi Janežič z ekipo igralcev in drugih soustvarjalcev razvije družinsko sago, ki se razteza skozi vse preteklo stoletje. Pet generacij družine zaživi v odrskem dogodku, ki ga povezuje prostor Gorice in Nove Gorice ter raziskuje, kako njegove politične in družbene značilnosti vplivajo na življenja tamkajšnjih prebivalcev, na njihov družbeni in ekonomski položaj, na medsebojne odnose ter usode posameznikov. Predstavo si je ogledala Petra Tanko. vir foto: go2025.eu
Gledališka dodekalogija 1972-1983 se v Slovenskem narodnem gledališču Nova Gorica v februarju nadaljuje s predstavo 1973. Režiser Tomi Janežič z ekipo igralcev in drugih soustvarjalcev razvije družinsko sago, ki se razteza skozi vse preteklo stoletje. Pet generacij družine zaživi v odrskem dogodku, ki ga povezuje prostor Gorice in Nove Gorice ter raziskuje, kako njegove politične in družbene značilnosti vplivajo na življenja tamkajšnjih prebivalcev, na njihov družbeni in ekonomski položaj, na medsebojne odnose ter usode posameznikov. Predstavo si je ogledala Petra Tanko. vir foto: go2025.eu
premeira, petek, 31. januar 2025 Radio Slovenija, info oddaje, 1. februar 2025 V Slovenskem mladinskem gledališču so sinoči premierno uprizorili predstavo z naslovom Boško in Admira, izhodišče katere sta ničkolikokrat tematizirana in medijsko reprezentirana dogodek in fotografija podobe para, ujetega v objem smrti. Ameriški fotograf Mark H. Milstein in njegov novinarski kolega Kurt Schork sta ju poimenovala sarajevska Romeo in Julija, zato se tokratna upodobitev loteva tudi vse bolj razširjenega senzacionalizma, resnega novinarskega poročanja, našteva ter poimenuje tudi mnoge podobne, tragične žrtve vojn, za katere je javnost redko slišala. Svežo gledališko interpretacijo, v prepletu stvarnosti in fikcije, ki se opira tudi na knjigo Susan Sontag Pogled na bolečino druggega, je režirala Živa Bizovičar, dramaturg je bil Nik Žnidaršič, za scenografijo in video je poskrbel Dorian Šilec Petek, za kostumografijo Nina Čehovin, za glasbo in oblikovanje zvoka Gašper Lovrec ter Andrej Hajdinjak za oblikovanje svetlobe, zelo angažirani v svojih vlogah pa so bili Kaja Petrovič, Primož Bezjak, Nataša Keser, Boris Kos in Stane Tomazin.
premeira, petek, 31. januar 2025 Radio Slovenija, info oddaje, 1. februar 2025 V Slovenskem mladinskem gledališču so sinoči premierno uprizorili predstavo z naslovom Boško in Admira, izhodišče katere sta ničkolikokrat tematizirana in medijsko reprezentirana dogodek in fotografija podobe para, ujetega v objem smrti. Ameriški fotograf Mark H. Milstein in njegov novinarski kolega Kurt Schork sta ju poimenovala sarajevska Romeo in Julija, zato se tokratna upodobitev loteva tudi vse bolj razširjenega senzacionalizma, resnega novinarskega poročanja, našteva ter poimenuje tudi mnoge podobne, tragične žrtve vojn, za katere je javnost redko slišala. Svežo gledališko interpretacijo, v prepletu stvarnosti in fikcije, ki se opira tudi na knjigo Susan Sontag Pogled na bolečino druggega, je režirala Živa Bizovičar, dramaturg je bil Nik Žnidaršič, za scenografijo in video je poskrbel Dorian Šilec Petek, za kostumografijo Nina Čehovin, za glasbo in oblikovanje zvoka Gašper Lovrec ter Andrej Hajdinjak za oblikovanje svetlobe, zelo angažirani v svojih vlogah pa so bili Kaja Petrovič, Primož Bezjak, Nataša Keser, Boris Kos in Stane Tomazin.
Maratonskih 215 minut (s 15-minutnim odmorom), mrakobno ozračje ter zgodba o obskurnem arhitekturnem gibanju in priseljenski izkušnji, posneta na pozabljen format VistaVision – kdo bi si mislil, da lahko film s takimi vhodnimi parametri v kinematografe privabi toliko občinstva, kot trenutno uspeva Brutalistu. Nepopustljiva estetika filma v režiji Bradyja Corbeta odslikava etos arhitekturnega sloga, ki mu je podaril naslov: grob je, surov in prav nič se ne trudi, da bi občinstvu olajšal gledalsko izkušnjo, ob tem pa ni niti malo dolgočasen. Zgodba se spleta okoli izmišljenega madžarskega arhitekta Lászla Tótha (igra ga Adrien Brody); ta med vojno emigrira v ZDA in si poskuša ustvariti novo življenje. Sreča se mu nasmehne, ko spozna bogatega industrialca Harrisona Van Burna. Ta ga vzame pod svoje pokroviteljstvo in mu naroči načrt za megalomansko stavbo, posvečeno njegovi pokojni materi. Sprva je videti, da je Lázslu uspel veliki met, a se kmalu izkaže, da ne bo šlo tako gladko. Corbet nam to da slutiti že v uvodni sekvenci s simbolno vizualno gesto – na glavo obrnjenim kipom svobode – ki skriva ključ do osrednje teme filma: Brutalist prežveči in izpljune idejo Amerike kot obljubljene dežele, v kateri lahko vsakdo najde svoj kotiček pod soncem in razvije svoje potenciale, če je le dovolj sposoben in prizadeven. Brutalistični arhitekturni slog se je porodil na ruševinah evropskih mest po koncu druge svetovne vojne kot odgovor na povečane potrebe po poceni zgradbah. Še posebno dobro se je prijel v socialističnih in komunističnih okoljih, ki so v egalitarnosti betona prepoznale odklon od buržoazne arhitekture, zato ne preseneča, da je, obložen s takšno ideološko konotacijo, v Ameriki najpogosteje naletel na odpor in nerazumevanje. V Brutalistu monumentalen objekt, ki ga je načrtoval László Tóth, učinkuje kot metafora tujca ali, bolje rečeno, tujka, ki se ga je treba znebiti. Amerika, ki se navzven kaže kot napredna in odprta dežela priložnosti, se izkaže za zavrto, nazadnjaško in ksenofobno družbo, ki ji vlada elita, našemljena v oblačila starih aristokracij, navznoter pa puhla, brez kulture, vrednot in tradicije, ki bi pomagale obrzdati napuh in zajeziti psihopatološki potencial na hitro pridobljenega bogastva. Vse to pooseblja Lászlóv mecen Van Buren. Ta je sicer očaran nad ustvarjalno močjo svojega varovanca, a v njej ne zmore uživati, dokler se je ne polasti. Cena ni pomembna; ker se duša ne ukloni, se poloti telesa. V fascinantni, diabolično morasti sekvenci, postavljeni v drobovje kamnoloma carrarskega marmorja, ki kot velika rana zeva sredi idiličnega toskanskega hribovja, se razpre bolestna lakomnost zahodnega sveta. Če ne prej, nam na tej točki postane jasno, da Corbet v resnici ne pripoveduje le o Ameriki, ampak nam kaže svet, v katerem živimo. Brezkompromisno in brez olepšav. Piše: Špela Barlič Bere: Ajda Sokler
Maratonskih 215 minut (s 15-minutnim odmorom), mrakobno ozračje ter zgodba o obskurnem arhitekturnem gibanju in priseljenski izkušnji, posneta na pozabljen format VistaVision – kdo bi si mislil, da lahko film s takimi vhodnimi parametri v kinematografe privabi toliko občinstva, kot trenutno uspeva Brutalistu. Nepopustljiva estetika filma v režiji Bradyja Corbeta odslikava etos arhitekturnega sloga, ki mu je podaril naslov: grob je, surov in prav nič se ne trudi, da bi občinstvu olajšal gledalsko izkušnjo, ob tem pa ni niti malo dolgočasen. Zgodba se spleta okoli izmišljenega madžarskega arhitekta Lászla Tótha (igra ga Adrien Brody); ta med vojno emigrira v ZDA in si poskuša ustvariti novo življenje. Sreča se mu nasmehne, ko spozna bogatega industrialca Harrisona Van Burna. Ta ga vzame pod svoje pokroviteljstvo in mu naroči načrt za megalomansko stavbo, posvečeno njegovi pokojni materi. Sprva je videti, da je Lázslu uspel veliki met, a se kmalu izkaže, da ne bo šlo tako gladko. Corbet nam to da slutiti že v uvodni sekvenci s simbolno vizualno gesto – na glavo obrnjenim kipom svobode – ki skriva ključ do osrednje teme filma: Brutalist prežveči in izpljune idejo Amerike kot obljubljene dežele, v kateri lahko vsakdo najde svoj kotiček pod soncem in razvije svoje potenciale, če je le dovolj sposoben in prizadeven. Brutalistični arhitekturni slog se je porodil na ruševinah evropskih mest po koncu druge svetovne vojne kot odgovor na povečane potrebe po poceni zgradbah. Še posebno dobro se je prijel v socialističnih in komunističnih okoljih, ki so v egalitarnosti betona prepoznale odklon od buržoazne arhitekture, zato ne preseneča, da je, obložen s takšno ideološko konotacijo, v Ameriki najpogosteje naletel na odpor in nerazumevanje. V Brutalistu monumentalen objekt, ki ga je načrtoval László Tóth, učinkuje kot metafora tujca ali, bolje rečeno, tujka, ki se ga je treba znebiti. Amerika, ki se navzven kaže kot napredna in odprta dežela priložnosti, se izkaže za zavrto, nazadnjaško in ksenofobno družbo, ki ji vlada elita, našemljena v oblačila starih aristokracij, navznoter pa puhla, brez kulture, vrednot in tradicije, ki bi pomagale obrzdati napuh in zajeziti psihopatološki potencial na hitro pridobljenega bogastva. Vse to pooseblja Lászlóv mecen Van Buren. Ta je sicer očaran nad ustvarjalno močjo svojega varovanca, a v njej ne zmore uživati, dokler se je ne polasti. Cena ni pomembna; ker se duša ne ukloni, se poloti telesa. V fascinantni, diabolično morasti sekvenci, postavljeni v drobovje kamnoloma carrarskega marmorja, ki kot velika rana zeva sredi idiličnega toskanskega hribovja, se razpre bolestna lakomnost zahodnega sveta. Če ne prej, nam na tej točki postane jasno, da Corbet v resnici ne pripoveduje le o Ameriki, ampak nam kaže svet, v katerem živimo. Brezkompromisno in brez olepšav. Piše: Špela Barlič Bere: Ajda Sokler
Bi se kot družba morali bati morilskih robotov ali toksičnih moških? To vprašanje si zastavi film Sopotnica, a žal je rezultat samo parada predvidljivih klišejev in nedomišljenih preobratov, ki se pretvarjajo, da imajo globoko sporočilo. Film se začne s kontemplacijo glavne junakinje Iris o življenjskih tegobah in o tem, da je začutila srečo dvakrat. Prvič, ko je spoznala svojega fanta Josha, in drugič, ko ga je ubila. To naj bi vzpostavilo bizarno in nepredvidljivo vzdušje, a ga pravzaprav izniči, saj je nekako jasno, kako se bo vse skupaj končalo. Čeprav se zgodba nato trudi prikazati Iris in Josha kot povsem običajen par, je jasno, da nekaj ni v redu, in tako se kmalu izkaže, da je Iris robotka in da jo je Josh preprogramiral za morilko. Njen osnovni program je namreč sopotnica oziroma ljubimka, saj se zgodba odvija v bližnji prihodnosti, kjer so realistični roboti postali vsakdanji in marsikomu primarna izbira za pristno ljubezensko razmerje. Seveda takšno, v katerem ima človeški partner ves nadzor, robotski pa je z njim obseden. Sopotnica se ne pretvarja, da s svojo metaforiko izumlja toplo vodo, ko scenarij preigrava toksična razmerja, igre moči in vprašanje umetne inteligence, vendar pa nikakor ne bi mogli reči, da stoji na ramenih velikanov, kot sta bila filma Ex_machina in Ona ter serija Westworld. Zaplet Sopotnice namreč skoraj izključno temelji na naključjih in nelogičnih potezah junakov, ki se vedno znova izkažejo za preveč neumne in nesposobne, da bi jim lahko karkoli uspelo. Če odmislimo zgodbo in si Sopotnico ogledamo na ravni simbolnega sporočila, žal ne pusti nič kaj boljšega vtisa. Razmerje med Iris in Joshem bi lahko interpretirali kot metaforo za čustveno manipulacijo in mračenje oziroma gaslighting. A za razliko od noir klasike, ki je terminu dala ime, režiser ne zna zgraditi prave čustvene katarze junakinje, ker je ta robotka. Njeno razsvetljenje je namreč samo posledica premika drsnika na zaslonu. Podobno bi na Josha lahko gledali kot na incela, torej na moškega, ki je nezmožen tvoriti pristna romantična razmerja in je prepričan, da je za to kriv svet oziroma predvsem ženske. Ni dvoma, da bi bili tovrstni moški prvi kupci robotk za seks, vendar film k tej temi pristopi z dvojno, ne najbolj združljivo perspektivo. Ko se pozicije med junaki večkrat obrnejo, se zdi, da je to izgovor za prikaz čim več različnih načinov trpinčenja žensk, saj je vse čustveno in fizično nasilje nad ženskami namerno, medtem ko so moški povečini tarča naključnega nasilja, samoobrambe ali manipulacije. Za nameček film ponudi samo en odgovor na povsem resničen družbeni problem incelov, s katerim se naša družba že nekaj časa skuša soočiti. Kot je pravzaprav razvidno že iz prej omenjenega uvoda v film, je ta odgovor eliminacija. Na koncu je Sopotnica film, ki v premisi ponudi zanimive in aktualne teme, a jih je zmožen razdelati samo na takšni ravni, kot uspe tkati zgodbo – dolgočasno, že videno in z nepotrebnim nasiljem do žensk. Piše: Igor Harb Bere: Igor Velše
Bi se kot družba morali bati morilskih robotov ali toksičnih moških? To vprašanje si zastavi film Sopotnica, a žal je rezultat samo parada predvidljivih klišejev in nedomišljenih preobratov, ki se pretvarjajo, da imajo globoko sporočilo. Film se začne s kontemplacijo glavne junakinje Iris o življenjskih tegobah in o tem, da je začutila srečo dvakrat. Prvič, ko je spoznala svojega fanta Josha, in drugič, ko ga je ubila. To naj bi vzpostavilo bizarno in nepredvidljivo vzdušje, a ga pravzaprav izniči, saj je nekako jasno, kako se bo vse skupaj končalo. Čeprav se zgodba nato trudi prikazati Iris in Josha kot povsem običajen par, je jasno, da nekaj ni v redu, in tako se kmalu izkaže, da je Iris robotka in da jo je Josh preprogramiral za morilko. Njen osnovni program je namreč sopotnica oziroma ljubimka, saj se zgodba odvija v bližnji prihodnosti, kjer so realistični roboti postali vsakdanji in marsikomu primarna izbira za pristno ljubezensko razmerje. Seveda takšno, v katerem ima človeški partner ves nadzor, robotski pa je z njim obseden. Sopotnica se ne pretvarja, da s svojo metaforiko izumlja toplo vodo, ko scenarij preigrava toksična razmerja, igre moči in vprašanje umetne inteligence, vendar pa nikakor ne bi mogli reči, da stoji na ramenih velikanov, kot sta bila filma Ex_machina in Ona ter serija Westworld. Zaplet Sopotnice namreč skoraj izključno temelji na naključjih in nelogičnih potezah junakov, ki se vedno znova izkažejo za preveč neumne in nesposobne, da bi jim lahko karkoli uspelo. Če odmislimo zgodbo in si Sopotnico ogledamo na ravni simbolnega sporočila, žal ne pusti nič kaj boljšega vtisa. Razmerje med Iris in Joshem bi lahko interpretirali kot metaforo za čustveno manipulacijo in mračenje oziroma gaslighting. A za razliko od noir klasike, ki je terminu dala ime, režiser ne zna zgraditi prave čustvene katarze junakinje, ker je ta robotka. Njeno razsvetljenje je namreč samo posledica premika drsnika na zaslonu. Podobno bi na Josha lahko gledali kot na incela, torej na moškega, ki je nezmožen tvoriti pristna romantična razmerja in je prepričan, da je za to kriv svet oziroma predvsem ženske. Ni dvoma, da bi bili tovrstni moški prvi kupci robotk za seks, vendar film k tej temi pristopi z dvojno, ne najbolj združljivo perspektivo. Ko se pozicije med junaki večkrat obrnejo, se zdi, da je to izgovor za prikaz čim več različnih načinov trpinčenja žensk, saj je vse čustveno in fizično nasilje nad ženskami namerno, medtem ko so moški povečini tarča naključnega nasilja, samoobrambe ali manipulacije. Za nameček film ponudi samo en odgovor na povsem resničen družbeni problem incelov, s katerim se naša družba že nekaj časa skuša soočiti. Kot je pravzaprav razvidno že iz prej omenjenega uvoda v film, je ta odgovor eliminacija. Na koncu je Sopotnica film, ki v premisi ponudi zanimive in aktualne teme, a jih je zmožen razdelati samo na takšni ravni, kot uspe tkati zgodbo – dolgočasno, že videno in z nepotrebnim nasiljem do žensk. Piše: Igor Harb Bere: Igor Velše
Dobrih deset le je že minilo, kar je mali prikupni medvedek z modrim plaščkom in velikim rdečim klobukom prispel naravnost iz Peruja na londonsko železniško postajo Paddington ter po številnih zabavnih prigodah očaral tako britansko družinico, ki ga je posvojila, kakor tudi široko filmsko občinstvo. Pretanjen britanski humor, s katerim je neštete napete knjižne dogodivščine medvedka Paddingtona začinil že njegov avtor pisatelj Michael Bond, je režiser Paul King nato zelo uspešno prenesel tudi v enako simpatično filmsko nadaljevanje iz leta 2017, te dni pa je na spored naših kinematografov prišel še tretji del – Medvedek Paddington v džungli. Kakor pove že naslov, se sladkosnedi medo, ki se v Veliki Britaniji kot prava mala popikona lahko pohvali celo s svojo poštno znamko in obiskom pri nekdanji kraljici, v tokratni pustolovščini poda na dolgo pot v svojo domovino, malo da bi se spomnil svoje preteklosti in toliko bolj, da bi našel svojo drago teto Lucy, ki je nenadoma izginila iz doma za ostarele medvede. Kakor v prejšnjih dveh filmskih adaptacijah, se Paddingtonu tudi sredi neprehodne džungle pripetijo vse mogoče in nemogoče nadloge, po robu se mu postavljajo prevaranti, ob strani pa mu trdno stoji družina …, a nekaj poglavitnega filmu vendarle manjka. Pristni britanski humor. Zdi se, da je rahlo spremenjena ustvarjalna ekipa z režiserjem Dougalom Wilsonom, za katerega je Medvedek Paddington v džungli celovečerni prvenec, preveč stavila na glasen situacijski humor in pretirano karikiranje, pri tem pa kar nekoliko pozabila, da je medvedek Paddington kot lik najbolj prepričljiv prav zaradi svoje izjemne vljudnosti in mirnosti, ki ga krasita v prvih dveh filmih. Tudi zlobnež, ki ga tokrat igra Antonio Banderas, je vse preveč intenziven in skoraj histerično neodločen, zares odlična in edina tudi ravno prav samoironična pa je Olivia Colman kot mati prednica. Škoda le, da njene pevske in interpretacijske sposobnosti zaradi podpovprečne sinhronizacije v slovenščino izgubijo kar precej britanskega šarma. Če film Medvedek Paddington v džungli ne bi imel dveh zares posrečenih predhodnikov, v katerih so ustvarjalci s širšim družbenim kontekstom znali in zmogli preseči detektivsko vsebino medvedkovih dogodivščin, bi verjetno obveljal za čisto soliden družinski film, a tokratna letvica je bila očitno postavljena nekoliko previsoko. Sodeč po precej zdolgočasenih vzdihih mlajših gledalcev na sinočnji premieri v kranjskem kinematografu MojKino, razvlečeno bezljanje po džungli, preočitno namignjeni zapleti in samo srednje duhoviti gagi namreč niso navdušili niti ciljnega občinstva. Piše: Gaja Pöschl Bere: Ajda Sokler
Dobrih deset le je že minilo, kar je mali prikupni medvedek z modrim plaščkom in velikim rdečim klobukom prispel naravnost iz Peruja na londonsko železniško postajo Paddington ter po številnih zabavnih prigodah očaral tako britansko družinico, ki ga je posvojila, kakor tudi široko filmsko občinstvo. Pretanjen britanski humor, s katerim je neštete napete knjižne dogodivščine medvedka Paddingtona začinil že njegov avtor pisatelj Michael Bond, je režiser Paul King nato zelo uspešno prenesel tudi v enako simpatično filmsko nadaljevanje iz leta 2017, te dni pa je na spored naših kinematografov prišel še tretji del – Medvedek Paddington v džungli. Kakor pove že naslov, se sladkosnedi medo, ki se v Veliki Britaniji kot prava mala popikona lahko pohvali celo s svojo poštno znamko in obiskom pri nekdanji kraljici, v tokratni pustolovščini poda na dolgo pot v svojo domovino, malo da bi se spomnil svoje preteklosti in toliko bolj, da bi našel svojo drago teto Lucy, ki je nenadoma izginila iz doma za ostarele medvede. Kakor v prejšnjih dveh filmskih adaptacijah, se Paddingtonu tudi sredi neprehodne džungle pripetijo vse mogoče in nemogoče nadloge, po robu se mu postavljajo prevaranti, ob strani pa mu trdno stoji družina …, a nekaj poglavitnega filmu vendarle manjka. Pristni britanski humor. Zdi se, da je rahlo spremenjena ustvarjalna ekipa z režiserjem Dougalom Wilsonom, za katerega je Medvedek Paddington v džungli celovečerni prvenec, preveč stavila na glasen situacijski humor in pretirano karikiranje, pri tem pa kar nekoliko pozabila, da je medvedek Paddington kot lik najbolj prepričljiv prav zaradi svoje izjemne vljudnosti in mirnosti, ki ga krasita v prvih dveh filmih. Tudi zlobnež, ki ga tokrat igra Antonio Banderas, je vse preveč intenziven in skoraj histerično neodločen, zares odlična in edina tudi ravno prav samoironična pa je Olivia Colman kot mati prednica. Škoda le, da njene pevske in interpretacijske sposobnosti zaradi podpovprečne sinhronizacije v slovenščino izgubijo kar precej britanskega šarma. Če film Medvedek Paddington v džungli ne bi imel dveh zares posrečenih predhodnikov, v katerih so ustvarjalci s širšim družbenim kontekstom znali in zmogli preseči detektivsko vsebino medvedkovih dogodivščin, bi verjetno obveljal za čisto soliden družinski film, a tokratna letvica je bila očitno postavljena nekoliko previsoko. Sodeč po precej zdolgočasenih vzdihih mlajših gledalcev na sinočnji premieri v kranjskem kinematografu MojKino, razvlečeno bezljanje po džungli, preočitno namignjeni zapleti in samo srednje duhoviti gagi namreč niso navdušili niti ciljnega občinstva. Piše: Gaja Pöschl Bere: Ajda Sokler
Premiera: 16. januar 2025, Kulturnica LGL informativne oddaje, Radio Slovenija V Lutkovnem gledališču Ljubljana je v okviru raziskovalnega in eksperimentalnega sklopa BiTeater nastala predstava Hiša iz pločevine. Lutkovni vestern, kot je umetniško avanturo v puščavsko prostranost in utesnjeno urbanost označila ustvarjalna zasedba z režiserko Jano Nunčič, dramaturgom Domnom Šumanom, avtorico likovne podobe in scenografko Lariso Kazić, se izhodiščno opira na zgodbo Trije, ki si želijo h kralju angleškega pisatelja Magnusa Millsa, naslavlja pa generacijsko raznoliko publiko. Predstavo o upornem pomikanju k smislu in begajočem iskanju kraja svoje sreče, si je ogledala Magda Tušar
Premiera: 16. januar 2025, Kulturnica LGL informativne oddaje, Radio Slovenija V Lutkovnem gledališču Ljubljana je v okviru raziskovalnega in eksperimentalnega sklopa BiTeater nastala predstava Hiša iz pločevine. Lutkovni vestern, kot je umetniško avanturo v puščavsko prostranost in utesnjeno urbanost označila ustvarjalna zasedba z režiserko Jano Nunčič, dramaturgom Domnom Šumanom, avtorico likovne podobe in scenografko Lariso Kazić, se izhodiščno opira na zgodbo Trije, ki si želijo h kralju angleškega pisatelja Magnusa Millsa, naslavlja pa generacijsko raznoliko publiko. Predstavo o upornem pomikanju k smislu in begajočem iskanju kraja svoje sreče, si je ogledala Magda Tušar
Piše Marko Golja, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Poljska pesnica Anna Świrszczyńska je bralke in bralce prevodne lirike nagovorila že leta 1963 v antologiji Poljska lirika dvajsetega stoletja v prevodu urednika Lojzeta Krakarja, leta 1999 pa tudi v antologiji poljske ljubezenske lirike Prošnja za srečne otroke. Urednica Rozka Štefanova je poslovenila tudi njeno pesem Morilski ples, pesem, ki razume kot eno ljubezen, trpljenje in spomin, pesem, ki lepo naslika pesničino brezkompromisnost. Leta 2018 je pri Literarnoumetniškem društvu Literatura v knjižni zbirki Mozaiki izšla njena zbirka Baba sem. Knjižna zbirka je bila kratkosapna, toda zbirka je ponovno potrdila, da je prevajalka in publicistka Jana Unuk literarna posrednica v najboljšem, najlepšem in najvišjem pomenu besede. Že naslov je manifestativen in manifesten par excellence, kajti take oznake ne more izreči kdor koli. Pesnica pa se ni ustavila samo pri naslovu, ampak je rezko upesnila niz trpkih, bolečih ženskih usod v patriarhalnem svetu. Toda naj njene ženske še tako trpijo, naj jih moški še tako maltretirajo, ženske zmorejo, vztrajajo, njihova samozavest in moč rasteta, tudi njihova lepota. Skratka, Baba sem je zbirka, ki bi morala vpisati Anno Świrszczyńsko v zemljevid slovenske prevodne poezije. Morda ji je to uspelo, morda ne. Toda zagotovo je oziroma bo to uspelo knjigi Džingiskan v kopalnici. Knjiga vsebuje izbrane pesmi iz pesničinih pesniških zbirk, objavljenih v letih med 1936 in 1984 z izjemo pesmi iz zbirke Baba sem. Na prvi pogled je to škoda, kot da knjigi nekaj manjka, nekaj pomembnega, toda morda bo knjiga Džingiskan v kopalnici napotila bralko in bralca, da bosta pobrskala po Cobissu, našla pesničino edino samostojno zbirko v slovenščini in segla po njej. Naj bo tako ali drugače, Džingiskan v kopalnici prinaša vznemirljivo liriko. Pesnica je namreč ustvarjala v letih močne kulturne tradicije in zgodovinskih cunamijev, poljskega katolicizma, druge svetovne vojne in nacističnega terorja, socializma in vladavine komunistov, pa tudi feminizma in antifeminizma … Toda naj je bil svet okrog nje še tako nor in nasilen, je pesnica ohranjala svoj glas, ga razvijala in krepila. Njena ljubezen do moškega ni niti za hip hipa tradicionalna, njena ženska ni vdana žena, podrejena patriarhalnemu moškemu, ampak razume ljubezen brezkompromisno, absolutno, strastno. Tako kot v zbirki Baba sem se v njenih drugih zbirkah prav tako pojavlja trpljenje. Trpljenje je osebna izkušnja, neprenosljivo, intimno, hkrati pa izkušnja, ki trpečo ali trpečega spreminja, spremeni. Tako v pesmi Moje trpljenje v treh kratkih distihih zapiše »Moje trpljenje / je zame koristno. // Daje mi pravico pisati / o trpljenju drugih. // Moje trpljenje je svinčnik, / s katerim pišem.« Anna Świrszczyńska pogosto piše o trpljenju, vendar ne zato, da bi s temi zapisi gradila ideologijo trpljenja, nasprotno. Ko piše o trpljenju, piše o stanju sveta, osebne izkušnje, izkušnje ženskega spola, vendar tega stanja ne sprejema kot nekaj nesprejemljivega, dokončnega. Ne pristaja niti na polaščevalni in polaščevalski diskurz. Njena poezija je zavezana slikanju stanja sveta, hkrati pa temu stanju kljubuje in ustvarja prostor svobode, samozavesti, poguma, človeško prepričljive drže. Pa naj bo ta cena še tako visoka, ko v pesmi Samota v zbirki Veter, objavljeni leta 1970 zapiše verz »Sama sem, močna sem«. S takimi verzi že kar deklarativno nasprotuje tako poljskemu katolicizmu kot poljskemu socializmu. Vendar Anna Świrszczyńska ni asocialno bitje; v knjigi je vrsta pesmi, ki pričajo o njenem socialnem čutu, posluhu za drugo, empatiji v polnem pomenu besede. V tovrstnih pesmih ni prostora za ideologijo, skrepenele formulacije o človeku kot družbenem bitju ali kaj podobnega, ne, njene besede, verzi in prizori so vedno zelo človeški, tudi presunljivi. Tudi v pesmih, ko piše o trenutkih pred smrtjo, pred težko preizkušnjo, pred operacijo, ne ponuja nobenih zarotitvenih obrazcev, bližnjic in obljub, ampak je pogumna in mirna kot Sokrat. Kot da bi želela sporočiti svetu: Živela sem pogumno in polno in zdaj sem mirna. Tako da, ja, Anna Świrszczyńska je v slovensko prevodno književnost vstopala počasi, skoraj neopazno, ampak po zaslugi Jane Unuk, prevajalke knjig Baba sem in Džingiskan v kopalnici je zdaj tukaj, vznemirljiva in stroga in nežna in samozavestna in mirna, vredna naše pozornosti in naklonjenosti.
Piše Marko Golja, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Poljska pesnica Anna Świrszczyńska je bralke in bralce prevodne lirike nagovorila že leta 1963 v antologiji Poljska lirika dvajsetega stoletja v prevodu urednika Lojzeta Krakarja, leta 1999 pa tudi v antologiji poljske ljubezenske lirike Prošnja za srečne otroke. Urednica Rozka Štefanova je poslovenila tudi njeno pesem Morilski ples, pesem, ki razume kot eno ljubezen, trpljenje in spomin, pesem, ki lepo naslika pesničino brezkompromisnost. Leta 2018 je pri Literarnoumetniškem društvu Literatura v knjižni zbirki Mozaiki izšla njena zbirka Baba sem. Knjižna zbirka je bila kratkosapna, toda zbirka je ponovno potrdila, da je prevajalka in publicistka Jana Unuk literarna posrednica v najboljšem, najlepšem in najvišjem pomenu besede. Že naslov je manifestativen in manifesten par excellence, kajti take oznake ne more izreči kdor koli. Pesnica pa se ni ustavila samo pri naslovu, ampak je rezko upesnila niz trpkih, bolečih ženskih usod v patriarhalnem svetu. Toda naj njene ženske še tako trpijo, naj jih moški še tako maltretirajo, ženske zmorejo, vztrajajo, njihova samozavest in moč rasteta, tudi njihova lepota. Skratka, Baba sem je zbirka, ki bi morala vpisati Anno Świrszczyńsko v zemljevid slovenske prevodne poezije. Morda ji je to uspelo, morda ne. Toda zagotovo je oziroma bo to uspelo knjigi Džingiskan v kopalnici. Knjiga vsebuje izbrane pesmi iz pesničinih pesniških zbirk, objavljenih v letih med 1936 in 1984 z izjemo pesmi iz zbirke Baba sem. Na prvi pogled je to škoda, kot da knjigi nekaj manjka, nekaj pomembnega, toda morda bo knjiga Džingiskan v kopalnici napotila bralko in bralca, da bosta pobrskala po Cobissu, našla pesničino edino samostojno zbirko v slovenščini in segla po njej. Naj bo tako ali drugače, Džingiskan v kopalnici prinaša vznemirljivo liriko. Pesnica je namreč ustvarjala v letih močne kulturne tradicije in zgodovinskih cunamijev, poljskega katolicizma, druge svetovne vojne in nacističnega terorja, socializma in vladavine komunistov, pa tudi feminizma in antifeminizma … Toda naj je bil svet okrog nje še tako nor in nasilen, je pesnica ohranjala svoj glas, ga razvijala in krepila. Njena ljubezen do moškega ni niti za hip hipa tradicionalna, njena ženska ni vdana žena, podrejena patriarhalnemu moškemu, ampak razume ljubezen brezkompromisno, absolutno, strastno. Tako kot v zbirki Baba sem se v njenih drugih zbirkah prav tako pojavlja trpljenje. Trpljenje je osebna izkušnja, neprenosljivo, intimno, hkrati pa izkušnja, ki trpečo ali trpečega spreminja, spremeni. Tako v pesmi Moje trpljenje v treh kratkih distihih zapiše »Moje trpljenje / je zame koristno. // Daje mi pravico pisati / o trpljenju drugih. // Moje trpljenje je svinčnik, / s katerim pišem.« Anna Świrszczyńska pogosto piše o trpljenju, vendar ne zato, da bi s temi zapisi gradila ideologijo trpljenja, nasprotno. Ko piše o trpljenju, piše o stanju sveta, osebne izkušnje, izkušnje ženskega spola, vendar tega stanja ne sprejema kot nekaj nesprejemljivega, dokončnega. Ne pristaja niti na polaščevalni in polaščevalski diskurz. Njena poezija je zavezana slikanju stanja sveta, hkrati pa temu stanju kljubuje in ustvarja prostor svobode, samozavesti, poguma, človeško prepričljive drže. Pa naj bo ta cena še tako visoka, ko v pesmi Samota v zbirki Veter, objavljeni leta 1970 zapiše verz »Sama sem, močna sem«. S takimi verzi že kar deklarativno nasprotuje tako poljskemu katolicizmu kot poljskemu socializmu. Vendar Anna Świrszczyńska ni asocialno bitje; v knjigi je vrsta pesmi, ki pričajo o njenem socialnem čutu, posluhu za drugo, empatiji v polnem pomenu besede. V tovrstnih pesmih ni prostora za ideologijo, skrepenele formulacije o človeku kot družbenem bitju ali kaj podobnega, ne, njene besede, verzi in prizori so vedno zelo človeški, tudi presunljivi. Tudi v pesmih, ko piše o trenutkih pred smrtjo, pred težko preizkušnjo, pred operacijo, ne ponuja nobenih zarotitvenih obrazcev, bližnjic in obljub, ampak je pogumna in mirna kot Sokrat. Kot da bi želela sporočiti svetu: Živela sem pogumno in polno in zdaj sem mirna. Tako da, ja, Anna Świrszczyńska je v slovensko prevodno književnost vstopala počasi, skoraj neopazno, ampak po zaslugi Jane Unuk, prevajalke knjig Baba sem in Džingiskan v kopalnici je zdaj tukaj, vznemirljiva in stroga in nežna in samozavestna in mirna, vredna naše pozornosti in naklonjenosti.
Piše Simon Popek, bere Igor Velše. Naključje je hotelo, da sta se na slovenskih knjižnih policah skoraj hkrati pojavili knjigi, ki s sorodnim poglobljenim poznavanjem obravnavata številna področja in jih s sintezo povezujeta s številnimi na videz nepovezanimi zgodbami. Roman Siri Hustvedt Kar sem ljubil je klasična literarna fikcija, Matrica fikcije Zdenka Vrdlovca pa je primer žlahtne teoretske razprave. Impresivni deli druži avtorjeva zahteva po pozornem in razgledanem bralcu, v obe deli sta namreč avtorja zamešala nepregledno množico referenc – od filozofije, psihoanalize in umetnostne zgodovine do literature, arheologije, mitoloških zgodb in popularnih kulturnih fenomenov dvajsetega stoletja. Ampak posvetimo se Vrdlovčevi Matrici fikcije, referenčno široko zastavljeni zbirki esejev o podobi, njeni lažnosti, varljivosti, izmuzljivosti in manipulativnosti, pa tudi o zgodovini fikcije. Kot teoretik filma se je Vrdlovec vprašanj fikcijskega in dokumentarnega dispozitiva loteval že v znameniti študiji Lepota prevare, objavljeni leta 1987, v Matrici fikcije pa je zdaj zajel precej širši zamah, saj se v študiji podob med drugim posveča prazgodovinskim jamskim slikarijam, kultu mrtvih, mumificiranim truplom in obraznim maskam v antičnem Rimu, pa motivu dvojnika, optične iluzije oziroma trompe-l'oeila in nenazadnje vlogi ogledal (z motivom Narcisa), od koder potem ni daleč do slikarstva, dagerotipije, fotografije in filma. Filmu se Vrdlovec, dokaj presenetljivo, posveča predvsem v njegovi pionirski oziroma arhaični fazi z začetka dvajsetega stoletja, Matrico fikcije začenja s kratko razpravo o »dveh prvotnih scenah« iz primitivnega obdobja, ko so bile gibljive slike še sejemska zabava za amorfne množice; v dveh serijah iz prvega desetletja zgodovine filma, t.i. filmih z vlaki (s poudarkom na bratih Lumière in Prihodom vlaka na postajo La Ciotat) ter »Peeping Tom« filmčki, ki so demonstrirali izvirni kinematografski voajerizem, je Vrdlovec odkril zametek tega, kar danes poznamo kot igrani, fikcijski film. Kar takoj odpre vprašanje mimezisa, v zvezi s posnemanjem stvarnega sveta pa sta se v antičnih časih spopadla že Aristotel in Platon, čemur avtor v sklepnem delu posveti dobršno mero prostora. Pri tako zahtevnem branju, kot je teorija umetnosti, sta zelo pomembni tudi določena notranja logika in dramaturgija knjige. Pretirana suhoparnost je namreč imanentna številnim teoretskim razpravam, Vrdlovcu pa občasno uspe tekstovna »montažna podob«, značilna za sovjetske avantgardiste izpred stotih let in še posebej za znameniti »efekt Kulešova«, s katerim je zgodnji teoretik montaže dokazoval, da ni pomembno, kako so kadri posneti, temveč kako so montirani – o čemer Vrdlovec razpravlja tudi v Lepoti prevare. Še lepši primer prinaša parafraza oziroma inverzija slovitega montažnega reza v Kubrickovi Odiseji 2001, ki nas iz »sodobnosti«, obdobja dominacije filma, s preprostim preskokom ponese v prazgodovino, med jamske poslikave iz mlajšega paleolitika v Altamiri in Lascauxu, ki so Vrdlovcu dale idejo o »arheologiji podobe« in potovanju nazaj do samega »rojstnega kraja podobe«. Tezo o genezi podobe potrjuje tudi knjiga Georgesa Batailla o Lascauxu kot rojstnem kraju umetnosti. V njej je trdil, da se je homo sapiens ali anatomsko moderni človek rodil prav z umetnostjo upodabljanja, s figuracijo, še več, s figuracijo, ki ne pozna portreta paleolitskega človeka. Človek, homo sapiens, v nadaljevanju zgodovine nato prevzame vodilno vlogo in podobe predrugači po svoje; postane gospodar podob, inovator, kreator, njihov kritik in manipulator. Ker se digitalne podobe 21. stoletja Vrdlovcu zdijo neobvladljive, se jim v celoti odreče, saj meni, da ne sodijo v koncept genealogije podobe. Vrdlovec skratka ostaja v svetu analognih podob in ta svet Matrica fikcije artikulira z svojim značilnim eruditskim zamahom.
Piše Simon Popek, bere Igor Velše. Naključje je hotelo, da sta se na slovenskih knjižnih policah skoraj hkrati pojavili knjigi, ki s sorodnim poglobljenim poznavanjem obravnavata številna področja in jih s sintezo povezujeta s številnimi na videz nepovezanimi zgodbami. Roman Siri Hustvedt Kar sem ljubil je klasična literarna fikcija, Matrica fikcije Zdenka Vrdlovca pa je primer žlahtne teoretske razprave. Impresivni deli druži avtorjeva zahteva po pozornem in razgledanem bralcu, v obe deli sta namreč avtorja zamešala nepregledno množico referenc – od filozofije, psihoanalize in umetnostne zgodovine do literature, arheologije, mitoloških zgodb in popularnih kulturnih fenomenov dvajsetega stoletja. Ampak posvetimo se Vrdlovčevi Matrici fikcije, referenčno široko zastavljeni zbirki esejev o podobi, njeni lažnosti, varljivosti, izmuzljivosti in manipulativnosti, pa tudi o zgodovini fikcije. Kot teoretik filma se je Vrdlovec vprašanj fikcijskega in dokumentarnega dispozitiva loteval že v znameniti študiji Lepota prevare, objavljeni leta 1987, v Matrici fikcije pa je zdaj zajel precej širši zamah, saj se v študiji podob med drugim posveča prazgodovinskim jamskim slikarijam, kultu mrtvih, mumificiranim truplom in obraznim maskam v antičnem Rimu, pa motivu dvojnika, optične iluzije oziroma trompe-l'oeila in nenazadnje vlogi ogledal (z motivom Narcisa), od koder potem ni daleč do slikarstva, dagerotipije, fotografije in filma. Filmu se Vrdlovec, dokaj presenetljivo, posveča predvsem v njegovi pionirski oziroma arhaični fazi z začetka dvajsetega stoletja, Matrico fikcije začenja s kratko razpravo o »dveh prvotnih scenah« iz primitivnega obdobja, ko so bile gibljive slike še sejemska zabava za amorfne množice; v dveh serijah iz prvega desetletja zgodovine filma, t.i. filmih z vlaki (s poudarkom na bratih Lumière in Prihodom vlaka na postajo La Ciotat) ter »Peeping Tom« filmčki, ki so demonstrirali izvirni kinematografski voajerizem, je Vrdlovec odkril zametek tega, kar danes poznamo kot igrani, fikcijski film. Kar takoj odpre vprašanje mimezisa, v zvezi s posnemanjem stvarnega sveta pa sta se v antičnih časih spopadla že Aristotel in Platon, čemur avtor v sklepnem delu posveti dobršno mero prostora. Pri tako zahtevnem branju, kot je teorija umetnosti, sta zelo pomembni tudi določena notranja logika in dramaturgija knjige. Pretirana suhoparnost je namreč imanentna številnim teoretskim razpravam, Vrdlovcu pa občasno uspe tekstovna »montažna podob«, značilna za sovjetske avantgardiste izpred stotih let in še posebej za znameniti »efekt Kulešova«, s katerim je zgodnji teoretik montaže dokazoval, da ni pomembno, kako so kadri posneti, temveč kako so montirani – o čemer Vrdlovec razpravlja tudi v Lepoti prevare. Še lepši primer prinaša parafraza oziroma inverzija slovitega montažnega reza v Kubrickovi Odiseji 2001, ki nas iz »sodobnosti«, obdobja dominacije filma, s preprostim preskokom ponese v prazgodovino, med jamske poslikave iz mlajšega paleolitika v Altamiri in Lascauxu, ki so Vrdlovcu dale idejo o »arheologiji podobe« in potovanju nazaj do samega »rojstnega kraja podobe«. Tezo o genezi podobe potrjuje tudi knjiga Georgesa Batailla o Lascauxu kot rojstnem kraju umetnosti. V njej je trdil, da se je homo sapiens ali anatomsko moderni človek rodil prav z umetnostjo upodabljanja, s figuracijo, še več, s figuracijo, ki ne pozna portreta paleolitskega človeka. Človek, homo sapiens, v nadaljevanju zgodovine nato prevzame vodilno vlogo in podobe predrugači po svoje; postane gospodar podob, inovator, kreator, njihov kritik in manipulator. Ker se digitalne podobe 21. stoletja Vrdlovcu zdijo neobvladljive, se jim v celoti odreče, saj meni, da ne sodijo v koncept genealogije podobe. Vrdlovec skratka ostaja v svetu analognih podob in ta svet Matrica fikcije artikulira z svojim značilnim eruditskim zamahom.