Iskanje oddaja
Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Ivan Salatić je vzel po naključju najden fragment iz črnogorske zgodovine in ga pretvoril v čudovito filmsko razmišljanje o naravi in bistvu človeške zgodovine. Uradna zgodovina se sicer piše v debelih bukvah, o krutih dogodkih in zmagovitih vladarjih, črnogorski avtor pa je ob pomoči izostrene filmske govorice vse skupaj postavil na glavo. Izhodišče ni debela knjiga, ampak rokopis, ki so ga na kotorski tržnici našli na papirju, v katerega je ribič zavil svojo robo. Glavni junak filma je njegov domnevni avtor Đuko, najbolj zvest podanik Morlaka, vodje gorskega ljudstva, ki se na začetku 19. stoletja upira turškemu zavojevanju. Đukovo pričevanje je zgodba o misteriozni transformaciji njegovega vladarja, ki jo ta doživlja ob bolezni in življenju, prepredenem s smrtjo. Film tako ne govori o velikih zgodovinskih dejanjih, ampak o poeziji in filozofiji, ki izraščata iz gole eksistencialne krize in temeljnega dvoma o oblasti ter privilegijih in dolžnostih, ki jih ta prinaša. O vsem, skratka, kar uradna zgodovina velikokrat zakriva, utiša, duši in ubija. Tej osnovni kontemplativni zastavitvi primerno je razvita tudi čudovita filmska govorica. Skozi dovršeno fotografijo, scenografijo in kostumografijo se film poglablja v eksistencialne teme o ujetosti, ranljivosti in smrti. Ujetost v domačo ozkost je prikazana z majhnimi, zaprtimi prostori, ki pa jih kot kontrast domačnosti vedno znova oživijo človeku najbližje stvari: sanje, ogenj, ljubezen, gore. Ko se vladarjeva odprava – njegova hčerka, Đuko in zvesti oproda Božo – poda na pot Morlakove ozdravitve, se slika odpre in razsvetli. V zdravilišču na jugu Italije naravo počasi zamenjajo človeške konstrukcije – tako fizične kot mentalne –, v katerih se vladar izgublja in se jim predaja. Hkrati se zbližuje s črnogorskim intelektualcem, ki ga sreča na poti, in se odmika od svojega zvestega Đuka, čigar pogled in redke besede izražajo vse večjo odtujenost od izseljenstva in vladarja. Ob tem lahko omenimo dva monumentalna prizora. Morlak in intelektualec sta potopljena v nepregledno množico knjig v starodavni knjižnici, medtem ko ju Đuko opazuje na vhodu in ne upa ali ne želi vstopiti. V drugem prizoru dvojica uživa ob prepevanju srce parajoče žalostinke pod velikimi oboki neprepoznavno velikanske zgradbe, Đuko pa tega preprosto ne zdrži več in uporabi nasilje. Skupaj z Đukom tako drsimo v domotožje, neučakanost in jezo, hkrati pa se z Morlakom čudimo lepoti človeških in božanskih stvaritev, pri čemer vse bolj slutimo človeško majhnost in končnost. Medtem ko pogled prvega predstavlja tradicionalno zavezanost domovini in ljudsko skeptičnost do vsega, kar jo presega, pa drugi zastopa prav predanost temu presežku. Morlak se tako vse bolj prepušča umetnosti in znanju, kar izraža tako v besedah kot gibih, a pri tem pozablja na svoje dolžnosti do ljudstva in domovine. Đuko pa, kot bi želel uravnovesiti vladarjevo razpuščenost, postaja vse bolj surov in nasilen, s čimer želi izsiliti vrnitev domov. Pri tem se film nikoli prav ne opredeli do ene ali druge skrajnosti. Prva namreč zapade v ozkosrčnost, nestrpnost in nasilje, druga pa v vzvišenost, odtujenost in melanholijo. Odnos med Đukom in njegovim vladarjem tako simbolizira dvoumen odnos človeka do svoje preteklosti: medtem ko se je treba zavedati svojih korenin in zgodovine, pa je pri tem treba tudi razpuščati in ubijati njene junake ter mite, sicer lahko vodijo v nevarne predsodke in zanke, v katere oblast vedno znova ujame ljudstvo. In takšen odnos do zgodovine lahko razvijejo samo tisti, ki so bili te oblasti doslej najmanj deležni. Piše: Žiga Brdnik Bere: Igor Velše
Ivan Salatić je vzel po naključju najden fragment iz črnogorske zgodovine in ga pretvoril v čudovito filmsko razmišljanje o naravi in bistvu človeške zgodovine. Uradna zgodovina se sicer piše v debelih bukvah, o krutih dogodkih in zmagovitih vladarjih, črnogorski avtor pa je ob pomoči izostrene filmske govorice vse skupaj postavil na glavo. Izhodišče ni debela knjiga, ampak rokopis, ki so ga na kotorski tržnici našli na papirju, v katerega je ribič zavil svojo robo. Glavni junak filma je njegov domnevni avtor Đuko, najbolj zvest podanik Morlaka, vodje gorskega ljudstva, ki se na začetku 19. stoletja upira turškemu zavojevanju. Đukovo pričevanje je zgodba o misteriozni transformaciji njegovega vladarja, ki jo ta doživlja ob bolezni in življenju, prepredenem s smrtjo. Film tako ne govori o velikih zgodovinskih dejanjih, ampak o poeziji in filozofiji, ki izraščata iz gole eksistencialne krize in temeljnega dvoma o oblasti ter privilegijih in dolžnostih, ki jih ta prinaša. O vsem, skratka, kar uradna zgodovina velikokrat zakriva, utiša, duši in ubija. Tej osnovni kontemplativni zastavitvi primerno je razvita tudi čudovita filmska govorica. Skozi dovršeno fotografijo, scenografijo in kostumografijo se film poglablja v eksistencialne teme o ujetosti, ranljivosti in smrti. Ujetost v domačo ozkost je prikazana z majhnimi, zaprtimi prostori, ki pa jih kot kontrast domačnosti vedno znova oživijo človeku najbližje stvari: sanje, ogenj, ljubezen, gore. Ko se vladarjeva odprava – njegova hčerka, Đuko in zvesti oproda Božo – poda na pot Morlakove ozdravitve, se slika odpre in razsvetli. V zdravilišču na jugu Italije naravo počasi zamenjajo človeške konstrukcije – tako fizične kot mentalne –, v katerih se vladar izgublja in se jim predaja. Hkrati se zbližuje s črnogorskim intelektualcem, ki ga sreča na poti, in se odmika od svojega zvestega Đuka, čigar pogled in redke besede izražajo vse večjo odtujenost od izseljenstva in vladarja. Ob tem lahko omenimo dva monumentalna prizora. Morlak in intelektualec sta potopljena v nepregledno množico knjig v starodavni knjižnici, medtem ko ju Đuko opazuje na vhodu in ne upa ali ne želi vstopiti. V drugem prizoru dvojica uživa ob prepevanju srce parajoče žalostinke pod velikimi oboki neprepoznavno velikanske zgradbe, Đuko pa tega preprosto ne zdrži več in uporabi nasilje. Skupaj z Đukom tako drsimo v domotožje, neučakanost in jezo, hkrati pa se z Morlakom čudimo lepoti človeških in božanskih stvaritev, pri čemer vse bolj slutimo človeško majhnost in končnost. Medtem ko pogled prvega predstavlja tradicionalno zavezanost domovini in ljudsko skeptičnost do vsega, kar jo presega, pa drugi zastopa prav predanost temu presežku. Morlak se tako vse bolj prepušča umetnosti in znanju, kar izraža tako v besedah kot gibih, a pri tem pozablja na svoje dolžnosti do ljudstva in domovine. Đuko pa, kot bi želel uravnovesiti vladarjevo razpuščenost, postaja vse bolj surov in nasilen, s čimer želi izsiliti vrnitev domov. Pri tem se film nikoli prav ne opredeli do ene ali druge skrajnosti. Prva namreč zapade v ozkosrčnost, nestrpnost in nasilje, druga pa v vzvišenost, odtujenost in melanholijo. Odnos med Đukom in njegovim vladarjem tako simbolizira dvoumen odnos človeka do svoje preteklosti: medtem ko se je treba zavedati svojih korenin in zgodovine, pa je pri tem treba tudi razpuščati in ubijati njene junake ter mite, sicer lahko vodijo v nevarne predsodke in zanke, v katere oblast vedno znova ujame ljudstvo. In takšen odnos do zgodovine lahko razvijejo samo tisti, ki so bili te oblasti doslej najmanj deležni. Piše: Žiga Brdnik Bere: Igor Velše
Animacijski studio Pixar ima bogato tradicijo, saj so začeli kot grafični oddelek Lucasfilma, studia, ki je ustvaril Vojno zvezd, potem pa so kot samostojno podjetje v lasti in pod vodstvom ustanovitelja Appla Steva Jobsa postali pionirji digitalne animacije. Toda čeprav je njihov prvi celovečerni film Svet igrač napravil vtis zaradi uporabljenih tehnik in tehnologij, mu je uspeh pri gledalcih prinesla izjemna zgodba. V zadnjih treh desetletjih so to dokazali z vsakim filmom posebej, in čeprav nadaljevanja, kot so Avtomobili 3 in Pošasti z univerze, niso bila nujno potrebna, v svoji zgodovini še niso posneli slabega filma. Njihov najnovejši film Elio je zgodba o 11-letniku, ki po smrti staršev pristane v rejništvu svoje tete Olge. Ta je zaposlena v vojaški bazi, kjer skrbi za nadzor satelitov v orbiti, čeprav je nekoč hotela postati astronavtka. Elio se počuti tako zelo odrinjenega in osamljenega, da si želi, da bi ga odpeljali vesoljci. In ker je film kljub premlevanju travm vseeno prikupna animacija, se natanko to tudi zgodi. Še več, pangalaktično združenje miroljubnih in prijaznih vesoljskih ras misli, da je Elio voditelj Zemlje, ter mu zato ponudi ambasadorski položaj in mesto enakega med njimi. Toda preden bi se to lahko uresničilo, združenje napade divji agresor in v upanju na rešitev se Elio ponudi za pogajalca. Že iz tega opisa filmske zgodbe se čuti duh pustolovščine in divje domišljije pisanega vesolja, vendar so jedro filma Elieva čustvena travma zaradi izgube staršev ter težave, ki jih ima pri vzpostavljanju pristnih in iskrenih odnosov z drugimi. Kljub vesoljski vsebini in privlačni animaciji ima Elio precej vzporednic z evropsko produkcijo, recimo večkrat nagrajenim švicarskim filmom Bučko, ki je bil v prejšnjem desetletju celo nominiran za oskarja. Cilj Bučka je bila uporaba animacije kot izraznega sredstva za pripoved realistične zgodbe o sirotah, Elio pa animacijo uporabi za prikaz fantastične in neverjetne zgodbe. Vendar so v njej vseeno razkrita resnična čustva, ki jih marsikateri otrok goji do svojih tako ali drugače odsotnih staršev. Kljub Pixarjevemu klasično izpiljenemu pripovedništvu film v zadnjem delu nekoliko izgubi tempo in smisel zgodbe, potem ko nekoliko nerodno vsili še en akcijski prizor. Ta je očitno potreben, da poudari, kako zelo smo ljudje na Zemlji zmožni sodelovanja in skrbi drug za drugega, vendar to brez prave podlage v predhodnem delu filma učinkuje nekoliko plehko. Toda ob vse nižjih standardih ameriške produkcije otroških in mladinskih filmov, ki smo jim priča zadnja leta, je Elio vseeno kakovosten filmski izdelek in prijetna filmska izkušnja za vso družino. Piše: Igor Harb Bere: Igor Velše
Animacijski studio Pixar ima bogato tradicijo, saj so začeli kot grafični oddelek Lucasfilma, studia, ki je ustvaril Vojno zvezd, potem pa so kot samostojno podjetje v lasti in pod vodstvom ustanovitelja Appla Steva Jobsa postali pionirji digitalne animacije. Toda čeprav je njihov prvi celovečerni film Svet igrač napravil vtis zaradi uporabljenih tehnik in tehnologij, mu je uspeh pri gledalcih prinesla izjemna zgodba. V zadnjih treh desetletjih so to dokazali z vsakim filmom posebej, in čeprav nadaljevanja, kot so Avtomobili 3 in Pošasti z univerze, niso bila nujno potrebna, v svoji zgodovini še niso posneli slabega filma. Njihov najnovejši film Elio je zgodba o 11-letniku, ki po smrti staršev pristane v rejništvu svoje tete Olge. Ta je zaposlena v vojaški bazi, kjer skrbi za nadzor satelitov v orbiti, čeprav je nekoč hotela postati astronavtka. Elio se počuti tako zelo odrinjenega in osamljenega, da si želi, da bi ga odpeljali vesoljci. In ker je film kljub premlevanju travm vseeno prikupna animacija, se natanko to tudi zgodi. Še več, pangalaktično združenje miroljubnih in prijaznih vesoljskih ras misli, da je Elio voditelj Zemlje, ter mu zato ponudi ambasadorski položaj in mesto enakega med njimi. Toda preden bi se to lahko uresničilo, združenje napade divji agresor in v upanju na rešitev se Elio ponudi za pogajalca. Že iz tega opisa filmske zgodbe se čuti duh pustolovščine in divje domišljije pisanega vesolja, vendar so jedro filma Elieva čustvena travma zaradi izgube staršev ter težave, ki jih ima pri vzpostavljanju pristnih in iskrenih odnosov z drugimi. Kljub vesoljski vsebini in privlačni animaciji ima Elio precej vzporednic z evropsko produkcijo, recimo večkrat nagrajenim švicarskim filmom Bučko, ki je bil v prejšnjem desetletju celo nominiran za oskarja. Cilj Bučka je bila uporaba animacije kot izraznega sredstva za pripoved realistične zgodbe o sirotah, Elio pa animacijo uporabi za prikaz fantastične in neverjetne zgodbe. Vendar so v njej vseeno razkrita resnična čustva, ki jih marsikateri otrok goji do svojih tako ali drugače odsotnih staršev. Kljub Pixarjevemu klasično izpiljenemu pripovedništvu film v zadnjem delu nekoliko izgubi tempo in smisel zgodbe, potem ko nekoliko nerodno vsili še en akcijski prizor. Ta je očitno potreben, da poudari, kako zelo smo ljudje na Zemlji zmožni sodelovanja in skrbi drug za drugega, vendar to brez prave podlage v predhodnem delu filma učinkuje nekoliko plehko. Toda ob vse nižjih standardih ameriške produkcije otroških in mladinskih filmov, ki smo jim priča zadnja leta, je Elio vseeno kakovosten filmski izdelek in prijetna filmska izkušnja za vso družino. Piše: Igor Harb Bere: Igor Velše
Giulio Settimo in Tajda Lipicer: Gora Lutkovno gledališče Ljubljana: 12. junij 2025 informativne oddaje, RA SLO, 13. junij 2025 Avtorja besedila:Tajda Lipicer in Giulio Settimo Režiser:Giulio Settimo Dramaturginja:Tajda Lipicer Avtor likovne podobe:Enej Gala Avtorica glasbe:Enza de Rose Igralca:Aja Kobe in Martin Mlakar V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči kot zadnjo premiero letošnje sezone, uprizorili Koprodukcijsko lutkovno predstavo, ki je nastala v sodelovanju te lutkovne hiše z gledališčem Il Rossetti – Stalnim gledališčem Furlanije Julijske krajine. Predstavo Gora, ki po staroverskem izročilu slavi prastaro čaščenje naravnih sil, sta avtorsko zasnovala režiser Giulio Settimo in Tajda Lipicer, ogledala pa si jo je Magda Tušar:
Giulio Settimo in Tajda Lipicer: Gora Lutkovno gledališče Ljubljana: 12. junij 2025 informativne oddaje, RA SLO, 13. junij 2025 Avtorja besedila:Tajda Lipicer in Giulio Settimo Režiser:Giulio Settimo Dramaturginja:Tajda Lipicer Avtor likovne podobe:Enej Gala Avtorica glasbe:Enza de Rose Igralca:Aja Kobe in Martin Mlakar V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči kot zadnjo premiero letošnje sezone, uprizorili Koprodukcijsko lutkovno predstavo, ki je nastala v sodelovanju te lutkovne hiše z gledališčem Il Rossetti – Stalnim gledališčem Furlanije Julijske krajine. Predstavo Gora, ki po staroverskem izročilu slavi prastaro čaščenje naravnih sil, sta avtorsko zasnovala režiser Giulio Settimo in Tajda Lipicer, ogledala pa si jo je Magda Tušar:
Arboretum Volčji potok, junij 2025 informativne oddaje RA SLO, 9. junij 2025 Na potovanja v globine magične prvinskosti, pradavnih komunikacij, prvobitne zvočnosti in skrivnostne temote senčnih prostorov, ki opevajo človekov spoj z naravo in lastnim bitjem, pa vas vabijo v Lutkovnem gledališču Ljubljana. V Arboterumu Volčji potok, kjer je prizorišče lutkovno - vokalnega interaktivnega performensa, se te dni otroci in odrasli lahko prepustijo čutno meditativni izkušnji v trebuhu največje lutke, ki so jo kdaj izdelali v tej lutkovni ustanovi. Kitov popek je namreč naslov kolektivne stvaritve, avtorji katere so režiserka Vida Cerkvenik Bren, dramaturg Jurij Bobič ter igralci Miha Arh, Jure Lajovic, Filip Šebšajević, Tea Vidmar, snovalka likovne podobe Polona Černe in scenografinja Larisa Kazič. O uprizoritvi več Magda Tušar:
Arboretum Volčji potok, junij 2025 informativne oddaje RA SLO, 9. junij 2025 Na potovanja v globine magične prvinskosti, pradavnih komunikacij, prvobitne zvočnosti in skrivnostne temote senčnih prostorov, ki opevajo človekov spoj z naravo in lastnim bitjem, pa vas vabijo v Lutkovnem gledališču Ljubljana. V Arboterumu Volčji potok, kjer je prizorišče lutkovno - vokalnega interaktivnega performensa, se te dni otroci in odrasli lahko prepustijo čutno meditativni izkušnji v trebuhu največje lutke, ki so jo kdaj izdelali v tej lutkovni ustanovi. Kitov popek je namreč naslov kolektivne stvaritve, avtorji katere so režiserka Vida Cerkvenik Bren, dramaturg Jurij Bobič ter igralci Miha Arh, Jure Lajovic, Filip Šebšajević, Tea Vidmar, snovalka likovne podobe Polona Černe in scenografinja Larisa Kazič. O uprizoritvi več Magda Tušar:
Piše Tonja Jelen, bere Eva Longyka Marušič. Novinarka, kolumnistka in pisateljica Vesna Milek je z romanom Kleopatra: Naj se zgodi zaključila svoje dvajsetletno raziskovanje egipčanske vladarice. Navdušenje za to markantno zgodovinsko osebnost se je pri njej začelo že v otroštvu, zasledimo pa ga tudi v kateri od kolumn. Vesna Milek pripoveduje skozi oči Kleopatre, v poševnem tisku pa zgoščeno o sebi in s svojega vidika. Ti vpogledi bi bili lahko daljši, vendar zadostujejo za uvid v pisateljičino raziskovanje in odnos do Egipta in njegove kraljice. Večji del romana razkriva zgodovino Kleopatrinega vladanja in okoliščin, ki so vplivale na takratno dogajanje. Nizanje nečednosti o vladanju pomembnih figur takratnega časa razkriva marsikatero podrobnost, ki je bila doslej mogoče spregledana. Ta kritični pristop je za roman pomemben, saj presega le čaščenje egipčanske in rimske kulture. Vesna Milek precizno prikazuje ljubezensko življenje Kleopatre s Cezarjem in pri tem premišljeno in spretno upodablja značaje glavnih in stranskih oseb. Kleopatra je prikazana tudi kot vladarica, ki ji je mar za svoje ljudstvo, znala je upoštevati tudi nasvete pomočnic in svetovalcev, primerne celo za bralčevo ali bralkino osebo rabo. Pisateljica ne spregleda niti zločinov in spletk v Kleopatrinem družinskem krogu, ki pa so nekoliko zakriti in manj neposredni. Poudarjena je Kleopatrina vloga matere. Materinstvu se posveča predano in hkrati navdihujoče, njena bojevniška plat se izkaže tudi v tem primeru. Ves čas pa je navzoča Kleopatrina misel: »Niso me naučili tega, kdo zares sem. To sem morala spoznati sama.« Iz romana je mogoče razbrati pisateljičino bravurozno poznavanje umetnostne zgodovine, narave in njenih zakonitosti, filozofije, leposlovja in mitologije. Kleopatra je razgaljena kot ženska, ki je bila ranjena že v otroštvu in je tudi pozneje prejela veliko udarcev. A morala je ostati močna, in to si tudi ponavlja. Vesna Milek skozi ves roman subtilno vpleta sanje, povezane z nesrečami, Kleopatro pa predstavi kot modro in razgledano žensko. Številni citati iz njene bogate knjižnice – Vesna Milek prikaže tudi svojo – so pomembna izhodišča ali odskočne misli za Kleopatrine najtežje odločitve. Kleopatra: naj se zgodi ni roman le o ljubici, tekmici, sestri, ženi, hčeri, materi in vladarici. Je še o marsičem drugem. Prinaša pogled v boje, spletke in strasti v pomembnem zgodovinskem obdobju, ki je prehajalo v drugo. Prav goni so tisti, ki v romanu ali zgodovini prinesejo največ podlega in slabega. Pisateljičin živi jezik in slikanje takratnega časa delujeta prepričljivo, njeno precizno in navdihujoče poznavanje pa bogati še spretno postavljena zgodba, ki naj bi se še nadaljevala.
Piše Tonja Jelen, bere Eva Longyka Marušič. Novinarka, kolumnistka in pisateljica Vesna Milek je z romanom Kleopatra: Naj se zgodi zaključila svoje dvajsetletno raziskovanje egipčanske vladarice. Navdušenje za to markantno zgodovinsko osebnost se je pri njej začelo že v otroštvu, zasledimo pa ga tudi v kateri od kolumn. Vesna Milek pripoveduje skozi oči Kleopatre, v poševnem tisku pa zgoščeno o sebi in s svojega vidika. Ti vpogledi bi bili lahko daljši, vendar zadostujejo za uvid v pisateljičino raziskovanje in odnos do Egipta in njegove kraljice. Večji del romana razkriva zgodovino Kleopatrinega vladanja in okoliščin, ki so vplivale na takratno dogajanje. Nizanje nečednosti o vladanju pomembnih figur takratnega časa razkriva marsikatero podrobnost, ki je bila doslej mogoče spregledana. Ta kritični pristop je za roman pomemben, saj presega le čaščenje egipčanske in rimske kulture. Vesna Milek precizno prikazuje ljubezensko življenje Kleopatre s Cezarjem in pri tem premišljeno in spretno upodablja značaje glavnih in stranskih oseb. Kleopatra je prikazana tudi kot vladarica, ki ji je mar za svoje ljudstvo, znala je upoštevati tudi nasvete pomočnic in svetovalcev, primerne celo za bralčevo ali bralkino osebo rabo. Pisateljica ne spregleda niti zločinov in spletk v Kleopatrinem družinskem krogu, ki pa so nekoliko zakriti in manj neposredni. Poudarjena je Kleopatrina vloga matere. Materinstvu se posveča predano in hkrati navdihujoče, njena bojevniška plat se izkaže tudi v tem primeru. Ves čas pa je navzoča Kleopatrina misel: »Niso me naučili tega, kdo zares sem. To sem morala spoznati sama.« Iz romana je mogoče razbrati pisateljičino bravurozno poznavanje umetnostne zgodovine, narave in njenih zakonitosti, filozofije, leposlovja in mitologije. Kleopatra je razgaljena kot ženska, ki je bila ranjena že v otroštvu in je tudi pozneje prejela veliko udarcev. A morala je ostati močna, in to si tudi ponavlja. Vesna Milek skozi ves roman subtilno vpleta sanje, povezane z nesrečami, Kleopatro pa predstavi kot modro in razgledano žensko. Številni citati iz njene bogate knjižnice – Vesna Milek prikaže tudi svojo – so pomembna izhodišča ali odskočne misli za Kleopatrine najtežje odločitve. Kleopatra: naj se zgodi ni roman le o ljubici, tekmici, sestri, ženi, hčeri, materi in vladarici. Je še o marsičem drugem. Prinaša pogled v boje, spletke in strasti v pomembnem zgodovinskem obdobju, ki je prehajalo v drugo. Prav goni so tisti, ki v romanu ali zgodovini prinesejo največ podlega in slabega. Pisateljičin živi jezik in slikanje takratnega časa delujeta prepričljivo, njeno precizno in navdihujoče poznavanje pa bogati še spretno postavljena zgodba, ki naj bi se še nadaljevala.
Piše Marija Švajncer, bereta Aleksander Golja in Maja Moll. Ana Pepelnik je pesmi v zbirki z naslovom V drevo napisala skoraj brez ločil in z malo začetnico, zato se je pri branju treba še posebej zbrati. Raba vejice ima v slovenščini velik pomen, tako da tu in tam na prvi pogled ni čisto jasno, ali koga nagovarja ali pa je beseda samo običajen del povedi. Poraja se tudi vprašanje, ali je pisanje Ane Pepelnik v resnici poezija, morda poezija v prozi, ali pa je kratko malo proza z liričnimi odtenki. Trditev, da ni ločil, je treba nekoliko omiliti. Avtorica nekajkrat postavi nekatera od njih, na primer vprašaj in klicaj, navaja kratice, besede v ležečem tisku, številke in znak za množenje ali neznanko v matematiki, odstotek ali kaj podobnega, vstavi pokončni črti in med njima pusti prazen prostor, v katerega lahko dodajamo besede ali verze, kolikor se nam zahoče, in soustvarjamo. Besedi pesem in srce prečrta. Najbrž ima za to tehten razlog, saj imata v poeziji poseben pomen, srce, ki se pojavi v njej, pa je že nekoliko zastarelo. Tako kot storijo mnogi slovenski pesniki in pesnice, so tudi v pesmih Ane Pepelnik dodane angleške besede. Pa saj to ni nič novega, dopolnjevanje slovenščine z angleškimi izrazi in drugimi v tujih jezikih tudi v preteklosti ni bilo nič nenavadnega, razlika pa je vendarle v tem, da takrat še nismo bili dvojezični in se angleščina še ni tako polaščala slovenščine, kot se to dogaja v zadnjem času. Žal pa je čedalje manj ljudi, ki so na to pozorni in jih to tudi moti, saj sami dovolj cenijo izrazno moč lastnega jezika in jim je tako dopolnjevanje odveč. Avtorica kaže formalno svobodo že na naslovnici knjige: na njej je namreč navedeno Pepelnik Ana, ne pa Ana Pepelnik, kot zahteva slovenski pravopis, če že ne gre za navajanje po abecednem redu. To zamenjavo bi bilo mogoče razumeti, kot da se ima za pepelnik, v katerega kadilci odlagajo ogorke, pač nekaj, kar je že dogorelo in je treba zavreči, toda najbrž ni čisto tako, saj sta priimek in ime napisana z velikima začetnicama, skoraj vse besede v knjigi, kot smo že omenili, pa z malo. Pesnica tu in tam zaide v pogovorni jezik, krajša besede in uporablja namenilniško obliko. Vseeno je treba poudariti, da je poezija Ane Pepelnik subtilna in globoko izpovedna. Svoja nežna čustva namenja bodisi ženski bodisi moškemu, razbolela je in samotna, zaželi si, da bi zasijala svetloba. »plus I mislim da gre za izhod da je tema globoko topla globoko svetla da greš v svetlobo postaneš svetloba si svetloba da se lahko začne ponavljanje da smo nadaljevanje« Do sebe je neprizanesljiva in priznava, da njeno življenje poteka v molu. Večkrat pomisli na minevanje in odhod. Smrt tistih, ki so ji nekaj pomenili, je tukaj ali pa se ji kot slutnja nenehno približuje. Pesnica pomisli na možnost reinkarnacije in pred seboj ugleda naravne pojave in velike živali, lahko pa bi se utelesila tudi v bolj neznatni: »čeprav je monika rekla če si predstavljam da bom samozavesten jež nekaj drugega samo ne človek ker človek pozablja ker človek onesnažuje ker človek ne spoštuje ker človek ljubi čeprav ne zares ne dovolj ker človek I uh« Pesmi govorijo o ranljivosti in nemoči, toda ni brez pomena, da se pesnica daje in razkriva kot dobra oseba, nežna, dobronamerna in vredna zaupanja. Freud je pisal o klientu, ki je imel občutek, da gori, tudi njej se dozdeva nekaj podobnega. Tesno ji je pri srcu, kaj kmalu se je polasti strah. Prav dobro ve, česa se je treba bati: svet se ji vsiljuje v vsej svoji bizarnosti, težavne trenutke ujame v pesmi. Vanje vstopajo različni ljudje in kmalu postane čudno temno; smrt je tista, ki povzroči temino. Svet pesnici pravzaprav nikoli ni bil všeč, ker se v njem, tako meni, še nikoli ni nič zares spremenilo in zares zgodilo, razen nekaj revolucij in večnih vojn. Verzi o štirih prvinah so slikoviti in odeti v bogato metaforiko, poglavitno pa je pristno občutenje razmerja med pesnico in vsem tistim, kar je zunaj nje. Po svoji poti stopa s posebno rahločutnostjo. Morda bi ji bilo pri tem pomikanju lažje, če ne bi imela v posesti toliko vednosti. Tako pa pestuje spoznanja, spomine na srečanja ter različne izkušnje, lepe in manj lepe. Razbolelo pomisli, da ljudem ni mar zanjo: »vem, da me folk ne mara preveč«. Toda za vztrajanje je dovolj razlogov. Preveva jo dragocen občutek, da so ji na voljo drevesa. Če hoče, jih lahko vzame s seboj, »ker vsako drevo / tega ne morem zanikat / je vračanje / v pesem«. Pesnica išče tudi povezanost med človekom in besedo, kajti beseda lahko postane pesem in zada bolečine, pravzaprav je pravšnja za pesem z drevesom. Avtorica išče izhod in pot do prenehanja, v njej se poraja tudi odpor. Včasih se ji primeri, da ne ve, ali ponavljanje enih in istih opravil pomeni obup ali pa morda odločitev za preživetje. Ne da bi navedla ime filozofa, je iz verzov mogoče razbrati, da ima v mislih Heraklita in njegovo spoznanje, da vse teče in da v isto reko ni mogoče stopiti dvakrat. Primeri se ji, da se znajde v ontološki praznini in ta zanjo pomeni, da se odreka absolutni določenosti sveta. Ana Pepelnik piše elegije in psalme, včasih pa se ji zazdi, da je njeno pesnjenje podobno pisanju poslovilnega pisma. Dahne, da sploh ne živi zares, temveč samo čaka, da vse skupaj mine. Človek je pač v prostoru, ki ga zavzema, ne da bi pri tem podvomil, da na koncu ostane sam. Z leti ničesar več ni ali pa je občasno samo tisto, kar človeka dvigne nad oblake. Pravi, da skuša napisati nekaj lepega. Ne nazadnje ji to vsekakor uspeva. Prisluhnili ji bomo in ji verjeli, da je vsako drevo zares vračanje v pesem.
Piše Marija Švajncer, bereta Aleksander Golja in Maja Moll. Ana Pepelnik je pesmi v zbirki z naslovom V drevo napisala skoraj brez ločil in z malo začetnico, zato se je pri branju treba še posebej zbrati. Raba vejice ima v slovenščini velik pomen, tako da tu in tam na prvi pogled ni čisto jasno, ali koga nagovarja ali pa je beseda samo običajen del povedi. Poraja se tudi vprašanje, ali je pisanje Ane Pepelnik v resnici poezija, morda poezija v prozi, ali pa je kratko malo proza z liričnimi odtenki. Trditev, da ni ločil, je treba nekoliko omiliti. Avtorica nekajkrat postavi nekatera od njih, na primer vprašaj in klicaj, navaja kratice, besede v ležečem tisku, številke in znak za množenje ali neznanko v matematiki, odstotek ali kaj podobnega, vstavi pokončni črti in med njima pusti prazen prostor, v katerega lahko dodajamo besede ali verze, kolikor se nam zahoče, in soustvarjamo. Besedi pesem in srce prečrta. Najbrž ima za to tehten razlog, saj imata v poeziji poseben pomen, srce, ki se pojavi v njej, pa je že nekoliko zastarelo. Tako kot storijo mnogi slovenski pesniki in pesnice, so tudi v pesmih Ane Pepelnik dodane angleške besede. Pa saj to ni nič novega, dopolnjevanje slovenščine z angleškimi izrazi in drugimi v tujih jezikih tudi v preteklosti ni bilo nič nenavadnega, razlika pa je vendarle v tem, da takrat še nismo bili dvojezični in se angleščina še ni tako polaščala slovenščine, kot se to dogaja v zadnjem času. Žal pa je čedalje manj ljudi, ki so na to pozorni in jih to tudi moti, saj sami dovolj cenijo izrazno moč lastnega jezika in jim je tako dopolnjevanje odveč. Avtorica kaže formalno svobodo že na naslovnici knjige: na njej je namreč navedeno Pepelnik Ana, ne pa Ana Pepelnik, kot zahteva slovenski pravopis, če že ne gre za navajanje po abecednem redu. To zamenjavo bi bilo mogoče razumeti, kot da se ima za pepelnik, v katerega kadilci odlagajo ogorke, pač nekaj, kar je že dogorelo in je treba zavreči, toda najbrž ni čisto tako, saj sta priimek in ime napisana z velikima začetnicama, skoraj vse besede v knjigi, kot smo že omenili, pa z malo. Pesnica tu in tam zaide v pogovorni jezik, krajša besede in uporablja namenilniško obliko. Vseeno je treba poudariti, da je poezija Ane Pepelnik subtilna in globoko izpovedna. Svoja nežna čustva namenja bodisi ženski bodisi moškemu, razbolela je in samotna, zaželi si, da bi zasijala svetloba. »plus I mislim da gre za izhod da je tema globoko topla globoko svetla da greš v svetlobo postaneš svetloba si svetloba da se lahko začne ponavljanje da smo nadaljevanje« Do sebe je neprizanesljiva in priznava, da njeno življenje poteka v molu. Večkrat pomisli na minevanje in odhod. Smrt tistih, ki so ji nekaj pomenili, je tukaj ali pa se ji kot slutnja nenehno približuje. Pesnica pomisli na možnost reinkarnacije in pred seboj ugleda naravne pojave in velike živali, lahko pa bi se utelesila tudi v bolj neznatni: »čeprav je monika rekla če si predstavljam da bom samozavesten jež nekaj drugega samo ne človek ker človek pozablja ker človek onesnažuje ker človek ne spoštuje ker človek ljubi čeprav ne zares ne dovolj ker človek I uh« Pesmi govorijo o ranljivosti in nemoči, toda ni brez pomena, da se pesnica daje in razkriva kot dobra oseba, nežna, dobronamerna in vredna zaupanja. Freud je pisal o klientu, ki je imel občutek, da gori, tudi njej se dozdeva nekaj podobnega. Tesno ji je pri srcu, kaj kmalu se je polasti strah. Prav dobro ve, česa se je treba bati: svet se ji vsiljuje v vsej svoji bizarnosti, težavne trenutke ujame v pesmi. Vanje vstopajo različni ljudje in kmalu postane čudno temno; smrt je tista, ki povzroči temino. Svet pesnici pravzaprav nikoli ni bil všeč, ker se v njem, tako meni, še nikoli ni nič zares spremenilo in zares zgodilo, razen nekaj revolucij in večnih vojn. Verzi o štirih prvinah so slikoviti in odeti v bogato metaforiko, poglavitno pa je pristno občutenje razmerja med pesnico in vsem tistim, kar je zunaj nje. Po svoji poti stopa s posebno rahločutnostjo. Morda bi ji bilo pri tem pomikanju lažje, če ne bi imela v posesti toliko vednosti. Tako pa pestuje spoznanja, spomine na srečanja ter različne izkušnje, lepe in manj lepe. Razbolelo pomisli, da ljudem ni mar zanjo: »vem, da me folk ne mara preveč«. Toda za vztrajanje je dovolj razlogov. Preveva jo dragocen občutek, da so ji na voljo drevesa. Če hoče, jih lahko vzame s seboj, »ker vsako drevo / tega ne morem zanikat / je vračanje / v pesem«. Pesnica išče tudi povezanost med človekom in besedo, kajti beseda lahko postane pesem in zada bolečine, pravzaprav je pravšnja za pesem z drevesom. Avtorica išče izhod in pot do prenehanja, v njej se poraja tudi odpor. Včasih se ji primeri, da ne ve, ali ponavljanje enih in istih opravil pomeni obup ali pa morda odločitev za preživetje. Ne da bi navedla ime filozofa, je iz verzov mogoče razbrati, da ima v mislih Heraklita in njegovo spoznanje, da vse teče in da v isto reko ni mogoče stopiti dvakrat. Primeri se ji, da se znajde v ontološki praznini in ta zanjo pomeni, da se odreka absolutni določenosti sveta. Ana Pepelnik piše elegije in psalme, včasih pa se ji zazdi, da je njeno pesnjenje podobno pisanju poslovilnega pisma. Dahne, da sploh ne živi zares, temveč samo čaka, da vse skupaj mine. Človek je pač v prostoru, ki ga zavzema, ne da bi pri tem podvomil, da na koncu ostane sam. Z leti ničesar več ni ali pa je občasno samo tisto, kar človeka dvigne nad oblake. Pravi, da skuša napisati nekaj lepega. Ne nazadnje ji to vsekakor uspeva. Prisluhnili ji bomo in ji verjeli, da je vsako drevo zares vračanje v pesem.
Piše Andrej Lutman, bere Igor Velše. Pisec Marjan Žiberna in ilustrator Matjaž Fuchs svoje sodelovanje ponujata tretjič, skupaj sta ustvarila že knjigi Mojtek in Nesojena kučma. V knjigi z naslovom Kot kenguru v materini vreči združujeta posebno zvrst izražanja. Ilustrator Matjaž Fuchs uporablja tako sliko kot tudi krajša besedilca, pisec Marjan Žiberna pa le besedila. Kakšen je torej njun skupni učinek? Ilustrator, ki je tudi besedovalec, v enem kosu ponuja berljivost in likovno predstavljivost, pisec Marjan Žiberna pa nudi le besedila, a s pomembnim poudarkom – bralsko predstavljivostjo. Njun skupni učinek je duhovitost v – tako rekoč – vsaki njuni navezavi. Za nameček se jima pridruži še Mateja Pate, ki svoje sodelovanje z zadnjim besedilom v knjigi ovekoveči z besedo Skromni, ki ima veliko začetnico. Skromnost je pač vrlina, s katero Mateja Pate označuje pisca, ko našteva njegove uspehe, ki pa niso zgolj s književnega področja. In katera so ta področja? Tista, kjer se srečujejo mnoge vrline, veščine in nagnjenja. Eno od takšnih srečanj je ukvarjanje s tako imenovanimi adrenalinskimi pobalinščinami, kot so Centrifuga pralnega stroja, Pogum za strahopetno priznanje in Jebic nisva potrebovala. Našteti trije podnaslovi izražajo podton ali poanto ali srž ali jedro zgodbe, s čimer Marjan Žiberna prepleta svoj pogled na dogodivščine, ki niso za vsakogar. Že naslovnica je adrenalinska. Kaže na srečanje plezalca, ki v previsni steni naleti na zadevico, s katero si lahko pomaga bolj v postelji kot pa vpet v skalno steno. Prosto plezanje se sicer lahko konča na vrhu strmine, a v postelji so pričakovani drugačni vrhovi, ki jih pripravica ponuja oziroma jih celo obvaruje. Zapleteno, prepleteno tako zelo, da se sprosti bralska domišljija do tiste mere, ko se smisel branja ne le obrne navzven, pač pa tudi osmisli ospredje brez ozadja. Začetni dvogovor v zgodbi z naslovom S cestnim kolesom se začne takole: »A bi šla malo sopihat? Ha, bi, kaj pa naju stane?!« Že ti povedi lahko izzoveta slutnjo, ki meji na razrast pomenskih sklopov, če se bralstvo seveda ne zaplete v nadaljevanje pripovedi in spozna, da se lahko sosopiha na več načinov. Enopomenska oznaka za vse zgodbe, pripovedi, slike, ilustracije, besedilca in ostale sestavine knjige Kot kenguru v materini vreči pa je – žgečkljivost. V sprotni slovenski književni produkciji se na tovrsten način izraža nemara le Dragan Petrovec, ko popisuje svoje pravno-pripravne prigode, začinjene s ščepci humornosti, za katere pa se je bralstvu treba potruditi bolj in počasneje, da se doda nasmešek ali dva. Ščepci humornosti v knjigi Kot kenguru v materini vreči so na gosto nametani. Njihova gostota je premo sorazmerna s stopnjevanjem področij, na katerih se družijo vztrajnost, potrpežljivost, pogum in tudi sla. Da je branje knjige poplačano še z razširitvijo besedišča, pa se ob koncu pojavi poglavje z naslovom Če morda niste vedeli. Vsebuje zadostno število besed z razlagami, ki povedo veliko o žargonskih pomenih sopomenk. Je morda slabost knjige preobilje? Seveda. Takšno preobilje pa ima varovalo, ki se kaže v obliki odlično oblikovanega ovitka, pravšnjega žepnega formata, lahkotnega papirja in gladkosti, kar pripomore k temu, da se bralstvo pred branjem lahko zavaruje le tako, da se knjigi dopusti, da jo kengurujeva vreča izloči bivanju v samooskrbno življenje.
Piše Andrej Lutman, bere Igor Velše. Pisec Marjan Žiberna in ilustrator Matjaž Fuchs svoje sodelovanje ponujata tretjič, skupaj sta ustvarila že knjigi Mojtek in Nesojena kučma. V knjigi z naslovom Kot kenguru v materini vreči združujeta posebno zvrst izražanja. Ilustrator Matjaž Fuchs uporablja tako sliko kot tudi krajša besedilca, pisec Marjan Žiberna pa le besedila. Kakšen je torej njun skupni učinek? Ilustrator, ki je tudi besedovalec, v enem kosu ponuja berljivost in likovno predstavljivost, pisec Marjan Žiberna pa nudi le besedila, a s pomembnim poudarkom – bralsko predstavljivostjo. Njun skupni učinek je duhovitost v – tako rekoč – vsaki njuni navezavi. Za nameček se jima pridruži še Mateja Pate, ki svoje sodelovanje z zadnjim besedilom v knjigi ovekoveči z besedo Skromni, ki ima veliko začetnico. Skromnost je pač vrlina, s katero Mateja Pate označuje pisca, ko našteva njegove uspehe, ki pa niso zgolj s književnega področja. In katera so ta področja? Tista, kjer se srečujejo mnoge vrline, veščine in nagnjenja. Eno od takšnih srečanj je ukvarjanje s tako imenovanimi adrenalinskimi pobalinščinami, kot so Centrifuga pralnega stroja, Pogum za strahopetno priznanje in Jebic nisva potrebovala. Našteti trije podnaslovi izražajo podton ali poanto ali srž ali jedro zgodbe, s čimer Marjan Žiberna prepleta svoj pogled na dogodivščine, ki niso za vsakogar. Že naslovnica je adrenalinska. Kaže na srečanje plezalca, ki v previsni steni naleti na zadevico, s katero si lahko pomaga bolj v postelji kot pa vpet v skalno steno. Prosto plezanje se sicer lahko konča na vrhu strmine, a v postelji so pričakovani drugačni vrhovi, ki jih pripravica ponuja oziroma jih celo obvaruje. Zapleteno, prepleteno tako zelo, da se sprosti bralska domišljija do tiste mere, ko se smisel branja ne le obrne navzven, pač pa tudi osmisli ospredje brez ozadja. Začetni dvogovor v zgodbi z naslovom S cestnim kolesom se začne takole: »A bi šla malo sopihat? Ha, bi, kaj pa naju stane?!« Že ti povedi lahko izzoveta slutnjo, ki meji na razrast pomenskih sklopov, če se bralstvo seveda ne zaplete v nadaljevanje pripovedi in spozna, da se lahko sosopiha na več načinov. Enopomenska oznaka za vse zgodbe, pripovedi, slike, ilustracije, besedilca in ostale sestavine knjige Kot kenguru v materini vreči pa je – žgečkljivost. V sprotni slovenski književni produkciji se na tovrsten način izraža nemara le Dragan Petrovec, ko popisuje svoje pravno-pripravne prigode, začinjene s ščepci humornosti, za katere pa se je bralstvu treba potruditi bolj in počasneje, da se doda nasmešek ali dva. Ščepci humornosti v knjigi Kot kenguru v materini vreči so na gosto nametani. Njihova gostota je premo sorazmerna s stopnjevanjem področij, na katerih se družijo vztrajnost, potrpežljivost, pogum in tudi sla. Da je branje knjige poplačano še z razširitvijo besedišča, pa se ob koncu pojavi poglavje z naslovom Če morda niste vedeli. Vsebuje zadostno število besed z razlagami, ki povedo veliko o žargonskih pomenih sopomenk. Je morda slabost knjige preobilje? Seveda. Takšno preobilje pa ima varovalo, ki se kaže v obliki odlično oblikovanega ovitka, pravšnjega žepnega formata, lahkotnega papirja in gladkosti, kar pripomore k temu, da se bralstvo pred branjem lahko zavaruje le tako, da se knjigi dopusti, da jo kengurujeva vreča izloči bivanju v samooskrbno življenje.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Piše Sanja Podržaj, bere Eva Longyka Marušlič. Druga pesniška knjiga pesnice, prevajalke in aktivistke Ane Makuc Švercam lubenice je zorela dolgo časa in je s provokativno podobo, ki jo je ustvarila ilustratorka in vizualna umetnica Samira Kentrić, med bralke in bralce prišla konec lanskega leta. Zbirka izrazito angažiranih pesmi je pisana na način, ki ga poznamo že iz avtoričinega prvenca Ljubica Rolanda Barthesa – v vsaki pesmi spregovori druga oseba, vsaka v svojem unikatnem položaju. V njem beremo pesmi, ki se vživljajo v nekatere znane ženske iz zgodovine in literature. Med drugim imajo besedo fiktivne Saloma, Lolita in Rdeča kapica ter zelo resnične Virginia Woolf, Frida Kahlo in Sylvia Plath. Pesmi se berejo kot njihovi monologi in skušajo naslikati njihov psihološki portret. To nam, bralkam in bralcem, ponuja drugačen pogled na posameznico, ki je sicer imenovana, a bi bila lahko tudi slehernica, ter izpostavlja kompleksnost osebnosti, ki niso brez notranjih nasprotij in konfliktov. Te postopke poznamo na primer iz romanov hrvaške pisateljice Slavenke Drakulić, ki se je vživljala v Frido Khalo, Milevo Marić in v Doro Maar, ali pa iz svetovne uspešnice ameriške pisateljice Madeline Miller, ki je v romanu Kirka na ta način pisala o mitski čarovnici Kirki, znani iz Odiseje. Takšen pristop je izrazito feminističen, saj iz upovedovanja intimnega ustvarja družbeno kritiko in s tem potrjuje, da je osebno (še vedno) politično. Na podlagi primera namreč pokaže na neenakost in nepravičnost v patriarhalni družbi. Ti primeri pogosto izhajajo iz preteklosti, a kljub temu so vzporednice z današnjim časom jasne. Čeprav se zdi, da smo kot družba na področju pravic žensk in enakopravnosti spolov napredovali, se ob branju tovrstne literature vse prevečkrat pokaže, da nekatere težave trdovratno vztrajajo. In prav o teh lahko beremo v zbirki Švercam lubenice. Tudi v zbirki Švercam lubenice spregovorijo nekatere znane ženske, kot sta fiktivni Gospa Dalloway iz romana Virginie Woolf in Urška iz Prešernovega Povodnega moža, pa tudi pesnica Emily Dickinson. Vendar pa je večina govork in govorcev tokrat brezimnih posameznikov. Poleg žensk imajo besedo tudi otroci, moški in celo duhovi. Prepoznamo lahko celo nekatere dogodke, ki so odmevali v javnosti, na primer umor novinarke Kim Wall in reševanje tajskih dečkov iz poplavljene jame. Če zbirko primerjamo z avtoričinim prvencem, je tematsko bolj raznolika. Obsega petindvajset pesmi, med katerimi so nekatere povezane z naslovi, na primer Ženska v belem 1 in 2, v katerih spregovori Emily Dickinson, a bi ju lahko brali tudi kot credo pesnice, ki pravi: »Pišem, torej sem.« Na podoben način je skozi celotno zbirko posejanih sedem pesmi z naslovom Švercam lubenice, ki tudi tvorijo njeno jedro. V teh pesmih prisluhnemo eni govorki, vsaj tako se zdi, ženski, ki razmišlja o svoji nosečnosti, spreminjajočem se telesu in porodu, o tem, da bo po njem del nje »sam hodil po svetu«. Teh sedem pesmi predstavlja najmočnejši del zbirke, z njimi se najtesneje povezujejo tudi ilustracije, ki iz lubeničnih pešk tvorijo oblike ženskega telesa ali delov telesa in podobe, ki spominjajo na plod, zgovorna pa je tudi izbira semen za ustvarjanje le-teh. »Švercanje lubenic« postane metafora za nosečnost, za napet in težek trebuh pod široko bundo, kot lahko beremo v eni izmed pesmi. O tem obdobju, o katerem pogosto beremo same lepe stvari, namreč ko nosečnica sije, žari, je blažena, Ana Makuc piše bolj večplastno. To ni čas absolutnega veselja nad novim življenjem, temveč tudi negotovosti, strahu in sprememb, zaradi katerih se zamaje odnos do telesa in lastne identitete, ki se znajde na preizkušnji: »Težko je vedeti, / kdo si, / ko meje tvojega telesa / niso meje tvoje kože.« Otrok je del materinega telesa in tujek hkrati, materinstvo pa pomeni, vsaj za nekaj časa, obstajati za nekoga drugega. To ne prinese vedno samo pozitivnih občutkov, vendar družba od žensk, ki postanejo matere, to pričakuje. Tabu tako še vedno ostaja poporodna depresija, o kateri beremo v pesmi Nočna varuška, ali pa dejstvo, da dve rdeči črtici nista vedno zaželeni, kot v pesmi Ostani s težavo. Pesmi v zbirki Švercam lubenice so izrazito pripovedne in oprijemljive, na ta način omogočajo, da se tudi bralke in bralci zlahka vživimo v pesniške govorke in govorce. Ena od osnovnih funkcij branja je prav to, da se z vživljanjem v izkušnje drugih ljudi gradi empatija. Predsodki pogosto izhajajo iz neznanja in nerazumevanja, pesmi Ane Makuc pa so priložnost, da prisluhnemo. A zbirka ni brez svojih težav. Medtem ko se sedem pesmi Švercam lubenice tematsko zelo dobro povezuje z večino drugih v zbirki, ki govorijo o materinstvu, skrbstvenem delu, družinskem nasilju in zlorabi, pa nekaj pesmi izstopa, kot da bi se v zbirki znašle po naključju ali zaradi aktualnosti problematike. Morda se tako zdi, ker so po zbirki na redko posejane in jih ni veliko ter tako delujejo kot nekakšna anomalija v nizu pesmi, osredotočenih na ženske izkušnje. Takšna je na primer pesem Deport or game, v kateri lahko prepoznamo besede begunca iz dokumentarnega filma Rdeči gozdovi Nike Autor. Game oziroma igra predstavlja tvegano prečkanje schengenske meje, kar nekateri poskušajo tudi dvajsetkrat, kot beremo v pesmi, za nekatere pa je poskus usoden. Tako si lahko predstavljamo, da je bil usoden za begunko z dojenčkom, katere duh spregovori v pesmi Duh begunke z dojenčkom. Švercanje v naslovu namiguje tudi na prehajanje čez mejo in se s tem navezuje na begunsko problematiko, a vendar se ob pogledu na zbirko kot celoto zdi, da so bile nekatere pesmi dodane zgolj zato, da bi bilo v njej čim več aktualnih in angažiranih vsebin, čeprav bi bila brez njih vsebinsko povsem zaokrožena in celo bolj celovita. Še ena pesem, ki se zdi popolnoma iz konteksta zbirke, je pesem Jama, v kateri sledimo kolektivni pripovedi dvanajstih dečkov, ki so bili skupaj s trenerjem ujeti v jami 14 dni. Tu je še pesem Podmornica, ki govori o brutalnem umoru novinarke Kim Wall in zdi se, da pripoveduje njen morilec – pri tem sploh ni jasno, zakaj do besede ne pride žrtev zločina, ki ji je bil glas že tako ali tako odvzet. In medtem ko za večino pesmi lahko rečemo, da se upirajo črno-belemu pogledu na žensko izkušnjo, pa je recimo pesem Delo iz ljubezni na svoj način zasidrana v stereotipnih predstavah ženske – gospodinje, ki je »pri tridesetih s štirimi otroki / kot posušena starka«. Iz nje lahko razberemo nekakšno pomilovanje, skratka nasprotje od ubesedovanja večplastnosti in kompleksnosti ženskih življenj. Lahko se strinjamo z besedami Barbare Korun v spremni besedi: pesniška zbirka Ane Makuc Švercam lubenice marsikomu ne bo všeč. Je izrazito angažirana in politična, s tem pa nas sooča tudi z nekaterimi neprijetnimi dejstvi, ki bi jih morda najraje prezrli. Kljub nekaterim pomanjkljivostim gre za premišljene pesmi, ki nam ponujajo okno v svet nekoga drugega, drugačnega, in s tem priložnost, da premislimo o svojih prepričanjih. Ali bo knjiga prišla v roke tistim, ki bi takšna soočenja najbolj potrebovali, pa je stvar kakšne druge razprave. Vsekakor si želimo, da bi.
Piše Sanja Podržaj, bere Eva Longyka Marušlič. Druga pesniška knjiga pesnice, prevajalke in aktivistke Ane Makuc Švercam lubenice je zorela dolgo časa in je s provokativno podobo, ki jo je ustvarila ilustratorka in vizualna umetnica Samira Kentrić, med bralke in bralce prišla konec lanskega leta. Zbirka izrazito angažiranih pesmi je pisana na način, ki ga poznamo že iz avtoričinega prvenca Ljubica Rolanda Barthesa – v vsaki pesmi spregovori druga oseba, vsaka v svojem unikatnem položaju. V njem beremo pesmi, ki se vživljajo v nekatere znane ženske iz zgodovine in literature. Med drugim imajo besedo fiktivne Saloma, Lolita in Rdeča kapica ter zelo resnične Virginia Woolf, Frida Kahlo in Sylvia Plath. Pesmi se berejo kot njihovi monologi in skušajo naslikati njihov psihološki portret. To nam, bralkam in bralcem, ponuja drugačen pogled na posameznico, ki je sicer imenovana, a bi bila lahko tudi slehernica, ter izpostavlja kompleksnost osebnosti, ki niso brez notranjih nasprotij in konfliktov. Te postopke poznamo na primer iz romanov hrvaške pisateljice Slavenke Drakulić, ki se je vživljala v Frido Khalo, Milevo Marić in v Doro Maar, ali pa iz svetovne uspešnice ameriške pisateljice Madeline Miller, ki je v romanu Kirka na ta način pisala o mitski čarovnici Kirki, znani iz Odiseje. Takšen pristop je izrazito feminističen, saj iz upovedovanja intimnega ustvarja družbeno kritiko in s tem potrjuje, da je osebno (še vedno) politično. Na podlagi primera namreč pokaže na neenakost in nepravičnost v patriarhalni družbi. Ti primeri pogosto izhajajo iz preteklosti, a kljub temu so vzporednice z današnjim časom jasne. Čeprav se zdi, da smo kot družba na področju pravic žensk in enakopravnosti spolov napredovali, se ob branju tovrstne literature vse prevečkrat pokaže, da nekatere težave trdovratno vztrajajo. In prav o teh lahko beremo v zbirki Švercam lubenice. Tudi v zbirki Švercam lubenice spregovorijo nekatere znane ženske, kot sta fiktivni Gospa Dalloway iz romana Virginie Woolf in Urška iz Prešernovega Povodnega moža, pa tudi pesnica Emily Dickinson. Vendar pa je večina govork in govorcev tokrat brezimnih posameznikov. Poleg žensk imajo besedo tudi otroci, moški in celo duhovi. Prepoznamo lahko celo nekatere dogodke, ki so odmevali v javnosti, na primer umor novinarke Kim Wall in reševanje tajskih dečkov iz poplavljene jame. Če zbirko primerjamo z avtoričinim prvencem, je tematsko bolj raznolika. Obsega petindvajset pesmi, med katerimi so nekatere povezane z naslovi, na primer Ženska v belem 1 in 2, v katerih spregovori Emily Dickinson, a bi ju lahko brali tudi kot credo pesnice, ki pravi: »Pišem, torej sem.« Na podoben način je skozi celotno zbirko posejanih sedem pesmi z naslovom Švercam lubenice, ki tudi tvorijo njeno jedro. V teh pesmih prisluhnemo eni govorki, vsaj tako se zdi, ženski, ki razmišlja o svoji nosečnosti, spreminjajočem se telesu in porodu, o tem, da bo po njem del nje »sam hodil po svetu«. Teh sedem pesmi predstavlja najmočnejši del zbirke, z njimi se najtesneje povezujejo tudi ilustracije, ki iz lubeničnih pešk tvorijo oblike ženskega telesa ali delov telesa in podobe, ki spominjajo na plod, zgovorna pa je tudi izbira semen za ustvarjanje le-teh. »Švercanje lubenic« postane metafora za nosečnost, za napet in težek trebuh pod široko bundo, kot lahko beremo v eni izmed pesmi. O tem obdobju, o katerem pogosto beremo same lepe stvari, namreč ko nosečnica sije, žari, je blažena, Ana Makuc piše bolj večplastno. To ni čas absolutnega veselja nad novim življenjem, temveč tudi negotovosti, strahu in sprememb, zaradi katerih se zamaje odnos do telesa in lastne identitete, ki se znajde na preizkušnji: »Težko je vedeti, / kdo si, / ko meje tvojega telesa / niso meje tvoje kože.« Otrok je del materinega telesa in tujek hkrati, materinstvo pa pomeni, vsaj za nekaj časa, obstajati za nekoga drugega. To ne prinese vedno samo pozitivnih občutkov, vendar družba od žensk, ki postanejo matere, to pričakuje. Tabu tako še vedno ostaja poporodna depresija, o kateri beremo v pesmi Nočna varuška, ali pa dejstvo, da dve rdeči črtici nista vedno zaželeni, kot v pesmi Ostani s težavo. Pesmi v zbirki Švercam lubenice so izrazito pripovedne in oprijemljive, na ta način omogočajo, da se tudi bralke in bralci zlahka vživimo v pesniške govorke in govorce. Ena od osnovnih funkcij branja je prav to, da se z vživljanjem v izkušnje drugih ljudi gradi empatija. Predsodki pogosto izhajajo iz neznanja in nerazumevanja, pesmi Ane Makuc pa so priložnost, da prisluhnemo. A zbirka ni brez svojih težav. Medtem ko se sedem pesmi Švercam lubenice tematsko zelo dobro povezuje z večino drugih v zbirki, ki govorijo o materinstvu, skrbstvenem delu, družinskem nasilju in zlorabi, pa nekaj pesmi izstopa, kot da bi se v zbirki znašle po naključju ali zaradi aktualnosti problematike. Morda se tako zdi, ker so po zbirki na redko posejane in jih ni veliko ter tako delujejo kot nekakšna anomalija v nizu pesmi, osredotočenih na ženske izkušnje. Takšna je na primer pesem Deport or game, v kateri lahko prepoznamo besede begunca iz dokumentarnega filma Rdeči gozdovi Nike Autor. Game oziroma igra predstavlja tvegano prečkanje schengenske meje, kar nekateri poskušajo tudi dvajsetkrat, kot beremo v pesmi, za nekatere pa je poskus usoden. Tako si lahko predstavljamo, da je bil usoden za begunko z dojenčkom, katere duh spregovori v pesmi Duh begunke z dojenčkom. Švercanje v naslovu namiguje tudi na prehajanje čez mejo in se s tem navezuje na begunsko problematiko, a vendar se ob pogledu na zbirko kot celoto zdi, da so bile nekatere pesmi dodane zgolj zato, da bi bilo v njej čim več aktualnih in angažiranih vsebin, čeprav bi bila brez njih vsebinsko povsem zaokrožena in celo bolj celovita. Še ena pesem, ki se zdi popolnoma iz konteksta zbirke, je pesem Jama, v kateri sledimo kolektivni pripovedi dvanajstih dečkov, ki so bili skupaj s trenerjem ujeti v jami 14 dni. Tu je še pesem Podmornica, ki govori o brutalnem umoru novinarke Kim Wall in zdi se, da pripoveduje njen morilec – pri tem sploh ni jasno, zakaj do besede ne pride žrtev zločina, ki ji je bil glas že tako ali tako odvzet. In medtem ko za večino pesmi lahko rečemo, da se upirajo črno-belemu pogledu na žensko izkušnjo, pa je recimo pesem Delo iz ljubezni na svoj način zasidrana v stereotipnih predstavah ženske – gospodinje, ki je »pri tridesetih s štirimi otroki / kot posušena starka«. Iz nje lahko razberemo nekakšno pomilovanje, skratka nasprotje od ubesedovanja večplastnosti in kompleksnosti ženskih življenj. Lahko se strinjamo z besedami Barbare Korun v spremni besedi: pesniška zbirka Ane Makuc Švercam lubenice marsikomu ne bo všeč. Je izrazito angažirana in politična, s tem pa nas sooča tudi z nekaterimi neprijetnimi dejstvi, ki bi jih morda najraje prezrli. Kljub nekaterim pomanjkljivostim gre za premišljene pesmi, ki nam ponujajo okno v svet nekoga drugega, drugačnega, in s tem priložnost, da premislimo o svojih prepričanjih. Ali bo knjiga prišla v roke tistim, ki bi takšna soočenja najbolj potrebovali, pa je stvar kakšne druge razprave. Vsekakor si želimo, da bi.
Piše Nada Breznik, bere Eva Longyka Marušič. V Piškotih s sporočilom Uroš Zupan ponuja svojevrsten kolaž dragocenih premislekov, spominov, subjektivnega doživljanja telesne bolečine ob neizogibnem zavedanju ranljivosti in minljivosti, pa esejev o literaturi in popularni glasbi, s katerima je organsko zraščen, saj sta sestavni deli njegovega intimnega sveta. Ob njiju je rasel, zorel, se navduševal in navdihoval. Ko v esejih navaja najljubše avtorje na področju literature in najljubše izvajalce in skladbe popularne glasbe, gre še dlje, saj pogosto izpisuje besedila pesmi, jih razčlenjuje in opozarja na ključna mesta, v glasbo pa bralca uvaja tako kot to besedni ustvarjalec zna, in sicer z izvrstnimi poetičnimi, subtilnimi opisi, ki se dotikajo posameznih instrumentalnih delov, vokalnih izvedb, različnih nivojev in plasti glasbe, vse tako privlačno, da si bralec zaželi te skladbe še sam ponovno ali na novo zavrteti in se vanje potopiti z novim uvidom, z novo, čeprav izposojeno izkušnjo. Pesnikov izbor literatov ne preseneča, a Zupan ga osvetljuje z izborom posameznih pesmi, kolikor jih obseg njegovega dela dopušča. Njegova najljubša pesnica je Nobelova nagrajenka Wisława Szymborska, najljubši pesnik je Czesłav Miłosz, najljubši nemški pesnik pa Gotfried Benn. Ne izogne se niti ameriški pesnici, Nobelovi nagrajenki novejšega datuma Louisi Glück. Dolgo, navaja avtor, je bil njegov najljubši roman, kultno delo Aleksandrijski kvartet Lawrenca Durrela. Pesnik ima gotovo na zalogi še mnogo imen in mnogo kriterijev po katerih izbira, a že navedeni avtorji so jagodni izbor iz svetovne literature. Zanimivo in resnično je njegovo razmišljanje o branju poezije, o uvidu vanjo. Niso vse pesmi vedno odprte našemu razumevanju, kar ne govori o kvaliteti pesmi. Pesem mora imeti svoj čas in bralec svoj trenutek, da jo sprejme, prepozna v njej sebe in svoje izkušnje, ali nove, neznane izkušnje, jo ponotranji in posvoji. Popularna glasba je v času socializma prihajala k nam z zamikom, po različnih kanalih, vendar so jo ljubitelji in med njimi je bil tudi avtor Piškotov s sporočilom, cenili toliko bolj, kolikor težje so do nje prišli. Mnoge skladbe so bile povezane z avtorjevim razpoloženjem in čustvi, z določenim obdobjem ali dogodkom in tako so ostali zapisani v spominu in tako jih ob poslušanju vedno znova izvabljajo. Zupan je kot samouk na tem področju prebiral vse, kar je bilo o popularni glasbi napisanega, ustvarjal je lastne zbirke in v pričujoči knjigi ponudil tudi sezname svojih najljubših plošč devetdesetih, osemdesetih in sedemdesetih let, zadnji dve veljata za zlato dobo, klasiko tedaj še ne priznane glasbe. Zupan tako v Piškotih s sporočilom ponuja malo enciklopedijo popularne glasbe in glede na vse v knjigi napisano, mu gre, poznavalcu, res zaupati. Najbolj oseben in iskren del te zbirke je zajet v zapisih o bolečem soočenju s telesnimi omejitvami zaradi obrab, ki nas doletijo v času, ko se telo začne starati. Na pragu šestdesetih, pogosto v bolečinah, ki filtrirajo njegova občutja, ki reducirajo njegove aktivnosti na osnovno, na hojo, ugotavlja, da je tudi s hojo pretiraval, v želji, da se priklene na zemljo in tako podaljša svoj vek na njej. Da podaljša bivanje ob svojih bližnjih, kajti misel, da jih ne bo več videl, je neznosna. Vračanje v otroštvo je značilno za to obdobje, vračanje k preprostim deškim igram, v rodne Trbovlje, v čas, ko je bilo vse skromno in sivo, ko je le domišljija barvala vsakdanjost in jo delala vznemirljivo. A čas se je neusmiljeno vrtel, komaj izmišljene igre so zastarevale, menjavali so se vzorniki, menjavale so se vrednote, preizkusiti je bilo treba razne omame, potovati in od blizu doživeti čarobnost oddaljenih in opevanih pokrajin in tujih mest. O vsem tem piše avtor in med prozne tekste dodaja ne samo pesmi priznanih avtorjev, temveč tudi svoje lastne pesmi. Zanimiv, širen svet nam ponuja v Piškotih s sporočilom, zanimiva doživetja, preplet proze in poezije, pisan z neko novo, za Uroša Zupana neznačilno ponižnostjo in tiho melanholijo.
Piše Nada Breznik, bere Eva Longyka Marušič. V Piškotih s sporočilom Uroš Zupan ponuja svojevrsten kolaž dragocenih premislekov, spominov, subjektivnega doživljanja telesne bolečine ob neizogibnem zavedanju ranljivosti in minljivosti, pa esejev o literaturi in popularni glasbi, s katerima je organsko zraščen, saj sta sestavni deli njegovega intimnega sveta. Ob njiju je rasel, zorel, se navduševal in navdihoval. Ko v esejih navaja najljubše avtorje na področju literature in najljubše izvajalce in skladbe popularne glasbe, gre še dlje, saj pogosto izpisuje besedila pesmi, jih razčlenjuje in opozarja na ključna mesta, v glasbo pa bralca uvaja tako kot to besedni ustvarjalec zna, in sicer z izvrstnimi poetičnimi, subtilnimi opisi, ki se dotikajo posameznih instrumentalnih delov, vokalnih izvedb, različnih nivojev in plasti glasbe, vse tako privlačno, da si bralec zaželi te skladbe še sam ponovno ali na novo zavrteti in se vanje potopiti z novim uvidom, z novo, čeprav izposojeno izkušnjo. Pesnikov izbor literatov ne preseneča, a Zupan ga osvetljuje z izborom posameznih pesmi, kolikor jih obseg njegovega dela dopušča. Njegova najljubša pesnica je Nobelova nagrajenka Wisława Szymborska, najljubši pesnik je Czesłav Miłosz, najljubši nemški pesnik pa Gotfried Benn. Ne izogne se niti ameriški pesnici, Nobelovi nagrajenki novejšega datuma Louisi Glück. Dolgo, navaja avtor, je bil njegov najljubši roman, kultno delo Aleksandrijski kvartet Lawrenca Durrela. Pesnik ima gotovo na zalogi še mnogo imen in mnogo kriterijev po katerih izbira, a že navedeni avtorji so jagodni izbor iz svetovne literature. Zanimivo in resnično je njegovo razmišljanje o branju poezije, o uvidu vanjo. Niso vse pesmi vedno odprte našemu razumevanju, kar ne govori o kvaliteti pesmi. Pesem mora imeti svoj čas in bralec svoj trenutek, da jo sprejme, prepozna v njej sebe in svoje izkušnje, ali nove, neznane izkušnje, jo ponotranji in posvoji. Popularna glasba je v času socializma prihajala k nam z zamikom, po različnih kanalih, vendar so jo ljubitelji in med njimi je bil tudi avtor Piškotov s sporočilom, cenili toliko bolj, kolikor težje so do nje prišli. Mnoge skladbe so bile povezane z avtorjevim razpoloženjem in čustvi, z določenim obdobjem ali dogodkom in tako so ostali zapisani v spominu in tako jih ob poslušanju vedno znova izvabljajo. Zupan je kot samouk na tem področju prebiral vse, kar je bilo o popularni glasbi napisanega, ustvarjal je lastne zbirke in v pričujoči knjigi ponudil tudi sezname svojih najljubših plošč devetdesetih, osemdesetih in sedemdesetih let, zadnji dve veljata za zlato dobo, klasiko tedaj še ne priznane glasbe. Zupan tako v Piškotih s sporočilom ponuja malo enciklopedijo popularne glasbe in glede na vse v knjigi napisano, mu gre, poznavalcu, res zaupati. Najbolj oseben in iskren del te zbirke je zajet v zapisih o bolečem soočenju s telesnimi omejitvami zaradi obrab, ki nas doletijo v času, ko se telo začne starati. Na pragu šestdesetih, pogosto v bolečinah, ki filtrirajo njegova občutja, ki reducirajo njegove aktivnosti na osnovno, na hojo, ugotavlja, da je tudi s hojo pretiraval, v želji, da se priklene na zemljo in tako podaljša svoj vek na njej. Da podaljša bivanje ob svojih bližnjih, kajti misel, da jih ne bo več videl, je neznosna. Vračanje v otroštvo je značilno za to obdobje, vračanje k preprostim deškim igram, v rodne Trbovlje, v čas, ko je bilo vse skromno in sivo, ko je le domišljija barvala vsakdanjost in jo delala vznemirljivo. A čas se je neusmiljeno vrtel, komaj izmišljene igre so zastarevale, menjavali so se vzorniki, menjavale so se vrednote, preizkusiti je bilo treba razne omame, potovati in od blizu doživeti čarobnost oddaljenih in opevanih pokrajin in tujih mest. O vsem tem piše avtor in med prozne tekste dodaja ne samo pesmi priznanih avtorjev, temveč tudi svoje lastne pesmi. Zanimiv, širen svet nam ponuja v Piškotih s sporočilom, zanimiva doživetja, preplet proze in poezije, pisan z neko novo, za Uroša Zupana neznačilno ponižnostjo in tiho melanholijo.
Vasica, ki je v središču filma, se imenuje Vermiglio in leži visoko v Alpah. Nekje daleč se bijejo zadnje bitke druge svetovne vojne v Italiji. Čeprav vojne ne vidimo, se njene posledice kažejo v odsotnosti moških in nenehnih molitvah za mir. Umirjeno in urejeno življenje številne družine Graziadei, ki jo suvereno vodi oče Cesare, sicer vaški učitelj, se zamaje, ko se v Vermiglio zatečeta dezerterja, sosed Attilio in njegov prijatelj Pietro s Sicilije. Med Pietrom in Cesarejevo najstarejšo hčerko Lucio vzplameni romanca, in ker v odročni vasi ljudje stvari ne zapletajo, je kmalu na vrsti poroka. Pietro se odloči ostati v Vermigliu, vendar mora pred tem obiskati Sicilijo, da bi o poroki obvestil svojo mater. Obljubi, da bo pisal, vendar Lucia zaman čaka na njegove besede in družina o Pietrovi usodi izve šele iz časopisov. Čeprav je Lucijina zgodba osrednja nit filma, režiserka Maura Delpero zavzeto prikazuje tudi življenja preostalih članov številne družine. Med njimi najbolj izstopa druga najstarejša sestra Ada, ki živi obremenjena z grehom zaradi očitne, toda nikoli zares priznane spolne nagnjenosti do žensk, predvsem do lokalne svobodne duše Virginie. Potem je tukaj najstarejši sin Dino, ki mu nikoli ne uspe narediti nič, kar bi bilo prav očetu, mlajša sestra Flavia pa se kot tista z najboljšimi ocenami bori z vednostjo, da bo edina v družini lahko deležna izobrazbe. Čeprav se iz opisa raznolikosti junakov zdi, da so samo sporočilni elementi, ki ne presežejo stereotipov v službi prikaza raznolikosti vaškega življenja, režiserka izostreno tke njihove niti v popolnoma prepričljivo tapiserijo. Ta gledalcu ne poda le vtisa, da opazuje prikaz življenja izpred osemdesetih let, temveč občutek, da je Vermiglio tudi obiskal. Filmske zgodbe in prikaz življenja temeljijo na pričevanjih sorodnikov in predvsem sorodnic režiserke Maure Delpero, tako da prek usod junakov dobimo tudi izostren vpogled v življenje, pravice in usode žensk v takratni družbi. Pri tem se avtorica izogne pretirano ideološkemu narativu, tako da ne dobimo eksplicitnih prizorov zatiranja, to pa seveda naredi vdanost junakinj v njihove družbene usode toliko bolj tragično. Tako film v njihovih zgodbah prikaže soočanje z depresijo, prisiljenost v nenehno rojevanje brez prave zmožnosti skrbi za vse dojenčke, izredno omejene karierne možnosti in neizbrisno obvezo do družine in skupnosti. Čeprav je feministična nota prisotna, pa ta ne odvrne pozornosti od pristnosti prikaza Vermiglia, umirjenega življenjskega tempa, želje po znanju in izobrazbi, premagovanja na videz nemogočih ovir, iskanja svobode znotraj skupnosti in sreče v drobnih rečeh. Recenzijo je napisal Igor Harb, bere Igor Velše.
Vasica, ki je v središču filma, se imenuje Vermiglio in leži visoko v Alpah. Nekje daleč se bijejo zadnje bitke druge svetovne vojne v Italiji. Čeprav vojne ne vidimo, se njene posledice kažejo v odsotnosti moških in nenehnih molitvah za mir. Umirjeno in urejeno življenje številne družine Graziadei, ki jo suvereno vodi oče Cesare, sicer vaški učitelj, se zamaje, ko se v Vermiglio zatečeta dezerterja, sosed Attilio in njegov prijatelj Pietro s Sicilije. Med Pietrom in Cesarejevo najstarejšo hčerko Lucio vzplameni romanca, in ker v odročni vasi ljudje stvari ne zapletajo, je kmalu na vrsti poroka. Pietro se odloči ostati v Vermigliu, vendar mora pred tem obiskati Sicilijo, da bi o poroki obvestil svojo mater. Obljubi, da bo pisal, vendar Lucia zaman čaka na njegove besede in družina o Pietrovi usodi izve šele iz časopisov. Čeprav je Lucijina zgodba osrednja nit filma, režiserka Maura Delpero zavzeto prikazuje tudi življenja preostalih članov številne družine. Med njimi najbolj izstopa druga najstarejša sestra Ada, ki živi obremenjena z grehom zaradi očitne, toda nikoli zares priznane spolne nagnjenosti do žensk, predvsem do lokalne svobodne duše Virginie. Potem je tukaj najstarejši sin Dino, ki mu nikoli ne uspe narediti nič, kar bi bilo prav očetu, mlajša sestra Flavia pa se kot tista z najboljšimi ocenami bori z vednostjo, da bo edina v družini lahko deležna izobrazbe. Čeprav se iz opisa raznolikosti junakov zdi, da so samo sporočilni elementi, ki ne presežejo stereotipov v službi prikaza raznolikosti vaškega življenja, režiserka izostreno tke njihove niti v popolnoma prepričljivo tapiserijo. Ta gledalcu ne poda le vtisa, da opazuje prikaz življenja izpred osemdesetih let, temveč občutek, da je Vermiglio tudi obiskal. Filmske zgodbe in prikaz življenja temeljijo na pričevanjih sorodnikov in predvsem sorodnic režiserke Maure Delpero, tako da prek usod junakov dobimo tudi izostren vpogled v življenje, pravice in usode žensk v takratni družbi. Pri tem se avtorica izogne pretirano ideološkemu narativu, tako da ne dobimo eksplicitnih prizorov zatiranja, to pa seveda naredi vdanost junakinj v njihove družbene usode toliko bolj tragično. Tako film v njihovih zgodbah prikaže soočanje z depresijo, prisiljenost v nenehno rojevanje brez prave zmožnosti skrbi za vse dojenčke, izredno omejene karierne možnosti in neizbrisno obvezo do družine in skupnosti. Čeprav je feministična nota prisotna, pa ta ne odvrne pozornosti od pristnosti prikaza Vermiglia, umirjenega življenjskega tempa, želje po znanju in izobrazbi, premagovanja na videz nemogočih ovir, iskanja svobode znotraj skupnosti in sreče v drobnih rečeh. Recenzijo je napisal Igor Harb, bere Igor Velše.
Piše Marija Švajncer, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Andrej Lutman je eden tistih slovenskih pesnikov, ki s svojim ustvarjanjem dokazujejo neizmerno in mnogovrstno izrazno moč slovenskega jezika. Njegova imaginacija nima meja: domisli se novih in novih izrazov, verze premetava sem ter tja, zahoče se mu skrajnosti. Takšno skrajnost in povezavo domnevno nezdružljivega kaže že nekoliko nenavaden naslov zbirke Obline zavesti. Obline namigujejo na čutnost, zavest je v marsičem razumska. Pesnik z novimi besedami slika kratke prizore, nekakšno zaganjanje v nove izkušnje in nenavadna doživetja. Včasih je tudi malce vulgaren, kot da bi hotel zaustaviti pretirano in razgaljeno čustvenost. Je že tako, da slovenski pesniki svojo poezijo radi zabelijo s kakšnimi kar precej nazornimi izrazi. Lutman kopiči besedne igre, presenečenja in obrate, vendar ne ostaja na površju, temveč prodira v globino. Njegove pesmi govorijo tudi o bivanjski stiski. S slikovitimi verzi nas povede v mejne položaje, ne izogiba se angažiranosti in opozoril, da je s tem svetom nekaj hudo narobe. V ludistični maniri, tu in tam tudi nekoliko nadrealistično, pesnikuje o zavrnitvi, preganjanju in negotovosti. Pesnik je ironičen, kdaj pa kdaj tudi sarkastičen. V posmehovanju je nekaj strašljivega, saj se v stihe vsilijo posiljevalec, alkoholik in socialno neprilagojen psihopat. Po Lutmanovi poeziji se sprehaja sprevrženost, toda nikakor ne gre prezreti neposredne kritičnosti: »Medij nacionalnega / dosega (v razvoju): / večumje, / enoumje, / brezumje. Poet je igriv in norčav. Parafrazira znane pesmi in jim odvzema njihovo naravnanost in sporočilnost. V zanikanju in profanosti je vendarle tudi nekaj takega, kar spominja na grenkobo, zagrenjenost in morda razočaranje, češ da je tako, kot je, lahko pa bi bilo čisto drugače. Andrej Lutman se ponorčuje iz resnih tem, tudi iz družbe omejene odgovornosti. Sebe ima za sanjavca, in to takšnega, ki bedi. Gre mu za to, da bi prekinil vsakdanji notranji samogovor, odmislil vse misli in si prizadeval, da bi zmogel uvideti. Premagati skuša štiri sovražnosti – grozo, jasnost, moč in ne nazadnje tudi starost. Ko jih bo obvladal, se mu bo odprla zadnja pot, toda po uresničitvi te možnosti, zagotavlja, se bo boril še naprej, saj večnost, kot zatrjuje, nima mej. Bojevalec zmore marsikaj: ustvarja premišljene načine spopadanja in skuša spremeniti tok svoje usode. Pod vplivom tujih življenjskih okoliščin spoznava, da upornost prinaša svobodo, medtem ko izbris samopomembnosti spodbuja kljubovalen pogum. Zmaga nad nravstvenimi sodbami poraja skromnost, o kateri meni, da ni izenačena s hlapčevstvom. Bojevalec ne pomiluje svojih slabosti in se slej ko prej nauči, da se zmore smejati tudi samemu sebi. Pri tem kar naravnost razkrije, da so njegove vrednote razpon, trdnost, skladje, osrednjost in odločnost. Avtor se dotakne zapletenega razmerja z žensko in dvomi, da v odnosu med spoloma lahko vse teče gladko. V nekaterih pesmih sam spregovori kot ženska, zapoje ji tudi hvalnico. Ženski se zahoče znanja za prostost. Vesela je in svobodna, drzna in spodbudna, oborožena in ženstvena, v trpnih razmerah gibka in hitra, pa še zvedava in posebna, kot pravi, še več, nekakšna sohkratinja in celo večhkratinja. »Ko se ženska upre, / si moški dopove: / nisem uspešen, / sem upehan, / opeharjen.« Kakorkoli že, udeleženki in udeležencu v dvojici se marsikaj primeri, toda po vsej verjetnosti je vredno vztrajati. »Prostor dočaka par. / In je znosno.« Na koncu zbirke se pesnik sprašuje o ustvarjalnem postopku in snovanju pesmi. Vznemirjajo ga jezikovna vprašanja, zamisli se nad skupinskim nastajanjem knjige. Predvideva, da je slovenščina postala prepoznavna, ko se je začela prav v slovenščini ukvarjati sama s sabo. Seveda vse skupaj sploh ni bilo preprosto, saj so pisni viri lahko celo razlog za laži. »Le prikrivanje in izkoriščanje tržno naravnanih trenutkov, ko naj bi določen zapis postal pomemben, omogoči nastanek zgodovine.« Nekatere pesmi imajo ritem in kitice, kar nekaj pa jih je oblikovanih kot poezija v prozi. Na koncu je dodana še tako imenovana predalpska naskočnica z naslovom Priskutna skuta. Njena domnevna avtorica je Regina Kralj. Mimogrede, takšen psevdonim je včasih uporabljal slovenski literarni ustvarjalec Jože Štucin. Lutmanova Regina je precej objestna, saj priznava, da rada razčlovečuje, še raje pa razčetverja. Nič čudnega, da je takšna, ko pa ji vso to razbrzdanost na uho prišepetava sam satan. Sliko na naslovnici pesniške zbirke Obline zavesti je upodobil Andrej Lutman sam. Uporabil je modro vijolično barvo in spodaj narisal obraz, ki je zazrt v letečega in nevarnega zmaja z odprtim gobcem. Vse skupaj je nekoliko skrivnostno in grozljivo, vendar po svoje tudi očarljivo, tako kot je očarljiva, slogovno mogočna in povedno razkošna poezija Andreja Lutmana, iskalca nečesa novega, drugačnega in umetniško izzivalnega; umetnika, ki si je že pridobil pomemben in prepoznaven položaj med slovenskimi pesnicami in pesniki.
Piše Marija Švajncer, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Andrej Lutman je eden tistih slovenskih pesnikov, ki s svojim ustvarjanjem dokazujejo neizmerno in mnogovrstno izrazno moč slovenskega jezika. Njegova imaginacija nima meja: domisli se novih in novih izrazov, verze premetava sem ter tja, zahoče se mu skrajnosti. Takšno skrajnost in povezavo domnevno nezdružljivega kaže že nekoliko nenavaden naslov zbirke Obline zavesti. Obline namigujejo na čutnost, zavest je v marsičem razumska. Pesnik z novimi besedami slika kratke prizore, nekakšno zaganjanje v nove izkušnje in nenavadna doživetja. Včasih je tudi malce vulgaren, kot da bi hotel zaustaviti pretirano in razgaljeno čustvenost. Je že tako, da slovenski pesniki svojo poezijo radi zabelijo s kakšnimi kar precej nazornimi izrazi. Lutman kopiči besedne igre, presenečenja in obrate, vendar ne ostaja na površju, temveč prodira v globino. Njegove pesmi govorijo tudi o bivanjski stiski. S slikovitimi verzi nas povede v mejne položaje, ne izogiba se angažiranosti in opozoril, da je s tem svetom nekaj hudo narobe. V ludistični maniri, tu in tam tudi nekoliko nadrealistično, pesnikuje o zavrnitvi, preganjanju in negotovosti. Pesnik je ironičen, kdaj pa kdaj tudi sarkastičen. V posmehovanju je nekaj strašljivega, saj se v stihe vsilijo posiljevalec, alkoholik in socialno neprilagojen psihopat. Po Lutmanovi poeziji se sprehaja sprevrženost, toda nikakor ne gre prezreti neposredne kritičnosti: »Medij nacionalnega / dosega (v razvoju): / večumje, / enoumje, / brezumje. Poet je igriv in norčav. Parafrazira znane pesmi in jim odvzema njihovo naravnanost in sporočilnost. V zanikanju in profanosti je vendarle tudi nekaj takega, kar spominja na grenkobo, zagrenjenost in morda razočaranje, češ da je tako, kot je, lahko pa bi bilo čisto drugače. Andrej Lutman se ponorčuje iz resnih tem, tudi iz družbe omejene odgovornosti. Sebe ima za sanjavca, in to takšnega, ki bedi. Gre mu za to, da bi prekinil vsakdanji notranji samogovor, odmislil vse misli in si prizadeval, da bi zmogel uvideti. Premagati skuša štiri sovražnosti – grozo, jasnost, moč in ne nazadnje tudi starost. Ko jih bo obvladal, se mu bo odprla zadnja pot, toda po uresničitvi te možnosti, zagotavlja, se bo boril še naprej, saj večnost, kot zatrjuje, nima mej. Bojevalec zmore marsikaj: ustvarja premišljene načine spopadanja in skuša spremeniti tok svoje usode. Pod vplivom tujih življenjskih okoliščin spoznava, da upornost prinaša svobodo, medtem ko izbris samopomembnosti spodbuja kljubovalen pogum. Zmaga nad nravstvenimi sodbami poraja skromnost, o kateri meni, da ni izenačena s hlapčevstvom. Bojevalec ne pomiluje svojih slabosti in se slej ko prej nauči, da se zmore smejati tudi samemu sebi. Pri tem kar naravnost razkrije, da so njegove vrednote razpon, trdnost, skladje, osrednjost in odločnost. Avtor se dotakne zapletenega razmerja z žensko in dvomi, da v odnosu med spoloma lahko vse teče gladko. V nekaterih pesmih sam spregovori kot ženska, zapoje ji tudi hvalnico. Ženski se zahoče znanja za prostost. Vesela je in svobodna, drzna in spodbudna, oborožena in ženstvena, v trpnih razmerah gibka in hitra, pa še zvedava in posebna, kot pravi, še več, nekakšna sohkratinja in celo večhkratinja. »Ko se ženska upre, / si moški dopove: / nisem uspešen, / sem upehan, / opeharjen.« Kakorkoli že, udeleženki in udeležencu v dvojici se marsikaj primeri, toda po vsej verjetnosti je vredno vztrajati. »Prostor dočaka par. / In je znosno.« Na koncu zbirke se pesnik sprašuje o ustvarjalnem postopku in snovanju pesmi. Vznemirjajo ga jezikovna vprašanja, zamisli se nad skupinskim nastajanjem knjige. Predvideva, da je slovenščina postala prepoznavna, ko se je začela prav v slovenščini ukvarjati sama s sabo. Seveda vse skupaj sploh ni bilo preprosto, saj so pisni viri lahko celo razlog za laži. »Le prikrivanje in izkoriščanje tržno naravnanih trenutkov, ko naj bi določen zapis postal pomemben, omogoči nastanek zgodovine.« Nekatere pesmi imajo ritem in kitice, kar nekaj pa jih je oblikovanih kot poezija v prozi. Na koncu je dodana še tako imenovana predalpska naskočnica z naslovom Priskutna skuta. Njena domnevna avtorica je Regina Kralj. Mimogrede, takšen psevdonim je včasih uporabljal slovenski literarni ustvarjalec Jože Štucin. Lutmanova Regina je precej objestna, saj priznava, da rada razčlovečuje, še raje pa razčetverja. Nič čudnega, da je takšna, ko pa ji vso to razbrzdanost na uho prišepetava sam satan. Sliko na naslovnici pesniške zbirke Obline zavesti je upodobil Andrej Lutman sam. Uporabil je modro vijolično barvo in spodaj narisal obraz, ki je zazrt v letečega in nevarnega zmaja z odprtim gobcem. Vse skupaj je nekoliko skrivnostno in grozljivo, vendar po svoje tudi očarljivo, tako kot je očarljiva, slogovno mogočna in povedno razkošna poezija Andreja Lutmana, iskalca nečesa novega, drugačnega in umetniško izzivalnega; umetnika, ki si je že pridobil pomemben in prepoznaven položaj med slovenskimi pesnicami in pesniki.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Za Kajo Bucik Vavpetič so Srebrne vezi romaneskni prvenec, vendar je pod psevdonimom Zoe Ashwood že pisala besedila za angleški trg, za slovenski trg pa prevajala fantazijska in romantična knjižna dela. Tudi pričujoči roman lahko uvrstimo v rubriko fantazijska romanca. Uvrstitev med deseterico najboljših romanov lanskega leta ne preseneča, saj je zgodba dobro strukturirana in ponuja zanimiv preplet ljubezenske romance in pustolovščin, v katerih se dobri junaki borijo proti zlim. Vse skupaj poteka na fiktivnem slovanskem ozemlju, katerega imena – Gorjanska, Brezinjska, Raška in Fareška – spominjajo na pokrajine in kraje na Slovenskem. Za boljšo odslikavo prizorišča je na koncu romana priložen zemljevid, delo ilustratorke Tine Dobrajc, ki je ustvarila tudi barvito ilustracijo na naslovnici. Avtorica Kaja Bucik Vavpetič si je glavne junake pa tudi stranske like zamislila kot kombinacijo ljudi in bajeslovnih bitij. Med njimi so v reki plavajoče rusalke, rogati mački – domovoji, čateži, psoglavci in druge “nakazni”, ki jih je zlobni knez Jaroslav Černograjski s pomočjo srebrnih ovratnic prisilil v suženjstvo. Tudi glavna junaka – Ljudmila in Gaber – nista običajna človeka, saj je Mila plod posesivne ljubezni med Jaroslavom in rusalko, njenemu izvoljencu Gabru pa iz glave poganjajo rogovi. Že na začetku romana izvemo, da ima Jaroslav za Milo pripravljenega drugega ženina – ostarelega generala Dragovana, kateremu dolguje uslugo – vendar ga Mila v navalu obupa porine po stopnicah, da omahne v smrt. Od takrat je na begu pred maščevanjem očeta, ki spotoma ubije njene služkinje, sinu Tiborju pa natakne srebrno ovratnico, da si pokori njegovo uporniško naravo. Mila se pri odhodu z gradu pridruži Gabru in njegovim prijateljem, ki kujejo maščevanje za smrt sorodnikov in vaščanov, ki jih je Milin oče brez usmiljenja zasužnjil ali ubil. Gabrom se čedalje bolj romantično zbližujeta, ovire, ki ju doživljata, pa so bolj stvar etičnih pomislekov in predsodkov zaradi družine, iz katere izvirata, kot kakih fizičnih ali logističnih zapletov. Gaber na nekem mestu celo izreče: “Če bi vse življenje iskal, ne bi našel ženske, ki je manj primerna zame kot ti. Tvoj oče je ubil moje starše. Jaz sem ti umoril brata.” Vrhunec romana je organiziran napad na Jaroslavov grad. Številne zagate se kmalu obrnejo njim v prid, še posebej ko dobijo na svojo stran pojoče rusalke ter borbene psoglavce in domovoje, katerim s pomočjo ugrabljene graščakinje odstranijo ovratnice. Le-te predstavljajo “srebrne vezi”, ki zasužnjenim bitjem na eni strani onemogočajo, da bi v polnosti izkoristila svoje potenciale, na drugi pa vzpostavljajo nemo zavezništvo med njimi. Zdi se, da Gaber svoji izvoljenki najbolj očita to, da predvsem želi osvoboditi brata Tiborja, ne pa zasužnjenih nakaz, ki umirajo zaradi opeklin pri uporabi tekočega srebra ali na bojnem polju: “Vem, da ni namenoma sebična, ampak kljub vsemu ne vidi, kako hudo je v tem kraljestvu zaradi Jaroslava. Ne ve, ker ni nikoli stala na bojnem polju in pobijala nakazni, ki so si od vsega najbolj želele svobode.” Čeprav bi o zaključku te fantazijske romance lahko rekli, da se okoliščine izidejo na način, da je “volk sit in koza cela”, ima bralec lahko pomisleke do dedovanja prestola, ki ga namesto bolj pravičnega Tiborja zasede Milin starejši brat, za katerega je znano, da je še do nedavnega ubogal očetove ukaze. Roman Kaje Bucik Vavpetič Srebrne vezi je tako iz vsebinskega kot iz stilističnega vidika obarvan izrazito dualistično – vsebina se v celoti odvija okrog osi dobrega in zla, ljubezni in smrti, medtem ko se formalno gledano izmenjujejo Milina in Gabrova poglavja, v katerih zreta na svet okoli sebe iz prvoosebne, precej idealizirane perspektive. Čeprav zgradba stoji na trdnih temeljih, pogrešamo dodaten uvid v dogajanje iz vidika Gabrovih prijateljev, Miline matere rusalke, ki je šele pred kratkim dočakala osvoboditev iz primeža moža Jaroslava, pa tudi izpoved Milinega vse bolj uporniškega rogatega mačka, domovoja Leska, ki si ves čas prizadeva nekaj povedati, a mu to nekako ne uspe. Upamo, da bo Kaja Bucik Vavpetič v prihodnja dela vključila dramaturško nadgradnjo v smislu večperspektivne zasnove zgodbe in kompleksnejših psiholoških orisov, ki bi bralca nedvomno še bolj intenzivno prikovali k branju knjige.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Dejan Kaloper. Za Kajo Bucik Vavpetič so Srebrne vezi romaneskni prvenec, vendar je pod psevdonimom Zoe Ashwood že pisala besedila za angleški trg, za slovenski trg pa prevajala fantazijska in romantična knjižna dela. Tudi pričujoči roman lahko uvrstimo v rubriko fantazijska romanca. Uvrstitev med deseterico najboljših romanov lanskega leta ne preseneča, saj je zgodba dobro strukturirana in ponuja zanimiv preplet ljubezenske romance in pustolovščin, v katerih se dobri junaki borijo proti zlim. Vse skupaj poteka na fiktivnem slovanskem ozemlju, katerega imena – Gorjanska, Brezinjska, Raška in Fareška – spominjajo na pokrajine in kraje na Slovenskem. Za boljšo odslikavo prizorišča je na koncu romana priložen zemljevid, delo ilustratorke Tine Dobrajc, ki je ustvarila tudi barvito ilustracijo na naslovnici. Avtorica Kaja Bucik Vavpetič si je glavne junake pa tudi stranske like zamislila kot kombinacijo ljudi in bajeslovnih bitij. Med njimi so v reki plavajoče rusalke, rogati mački – domovoji, čateži, psoglavci in druge “nakazni”, ki jih je zlobni knez Jaroslav Černograjski s pomočjo srebrnih ovratnic prisilil v suženjstvo. Tudi glavna junaka – Ljudmila in Gaber – nista običajna človeka, saj je Mila plod posesivne ljubezni med Jaroslavom in rusalko, njenemu izvoljencu Gabru pa iz glave poganjajo rogovi. Že na začetku romana izvemo, da ima Jaroslav za Milo pripravljenega drugega ženina – ostarelega generala Dragovana, kateremu dolguje uslugo – vendar ga Mila v navalu obupa porine po stopnicah, da omahne v smrt. Od takrat je na begu pred maščevanjem očeta, ki spotoma ubije njene služkinje, sinu Tiborju pa natakne srebrno ovratnico, da si pokori njegovo uporniško naravo. Mila se pri odhodu z gradu pridruži Gabru in njegovim prijateljem, ki kujejo maščevanje za smrt sorodnikov in vaščanov, ki jih je Milin oče brez usmiljenja zasužnjil ali ubil. Gabrom se čedalje bolj romantično zbližujeta, ovire, ki ju doživljata, pa so bolj stvar etičnih pomislekov in predsodkov zaradi družine, iz katere izvirata, kot kakih fizičnih ali logističnih zapletov. Gaber na nekem mestu celo izreče: “Če bi vse življenje iskal, ne bi našel ženske, ki je manj primerna zame kot ti. Tvoj oče je ubil moje starše. Jaz sem ti umoril brata.” Vrhunec romana je organiziran napad na Jaroslavov grad. Številne zagate se kmalu obrnejo njim v prid, še posebej ko dobijo na svojo stran pojoče rusalke ter borbene psoglavce in domovoje, katerim s pomočjo ugrabljene graščakinje odstranijo ovratnice. Le-te predstavljajo “srebrne vezi”, ki zasužnjenim bitjem na eni strani onemogočajo, da bi v polnosti izkoristila svoje potenciale, na drugi pa vzpostavljajo nemo zavezništvo med njimi. Zdi se, da Gaber svoji izvoljenki najbolj očita to, da predvsem želi osvoboditi brata Tiborja, ne pa zasužnjenih nakaz, ki umirajo zaradi opeklin pri uporabi tekočega srebra ali na bojnem polju: “Vem, da ni namenoma sebična, ampak kljub vsemu ne vidi, kako hudo je v tem kraljestvu zaradi Jaroslava. Ne ve, ker ni nikoli stala na bojnem polju in pobijala nakazni, ki so si od vsega najbolj želele svobode.” Čeprav bi o zaključku te fantazijske romance lahko rekli, da se okoliščine izidejo na način, da je “volk sit in koza cela”, ima bralec lahko pomisleke do dedovanja prestola, ki ga namesto bolj pravičnega Tiborja zasede Milin starejši brat, za katerega je znano, da je še do nedavnega ubogal očetove ukaze. Roman Kaje Bucik Vavpetič Srebrne vezi je tako iz vsebinskega kot iz stilističnega vidika obarvan izrazito dualistično – vsebina se v celoti odvija okrog osi dobrega in zla, ljubezni in smrti, medtem ko se formalno gledano izmenjujejo Milina in Gabrova poglavja, v katerih zreta na svet okoli sebe iz prvoosebne, precej idealizirane perspektive. Čeprav zgradba stoji na trdnih temeljih, pogrešamo dodaten uvid v dogajanje iz vidika Gabrovih prijateljev, Miline matere rusalke, ki je šele pred kratkim dočakala osvoboditev iz primeža moža Jaroslava, pa tudi izpoved Milinega vse bolj uporniškega rogatega mačka, domovoja Leska, ki si ves čas prizadeva nekaj povedati, a mu to nekako ne uspe. Upamo, da bo Kaja Bucik Vavpetič v prihodnja dela vključila dramaturško nadgradnjo v smislu večperspektivne zasnove zgodbe in kompleksnejših psiholoških orisov, ki bi bralca nedvomno še bolj intenzivno prikovali k branju knjige.
Parthenope je privlačna, inteligentna, radovedna in skrivnostna mladenka, očarljiva in usodna za številne moške, ki jih sreča na svoji poti. V celovečercu z istoimenskim naslovom, predstavljenem na lanskem festivalu v Cannesu, ji scenarist in režiser Paolo Sorrentino sledi skozi nekaj desetletij, od poroda v morju leta 1950 prek raziskovanja prvih ljubezni in študijskih uspehov do slovesa od mladosti in življenja v spominih. Parthenope pa je bilo v grški mitologiji ime tudi sireni, ki se je vrgla v morje iz obupa, ker ji ni uspelo zapeljati Odiseja; tam, kjer je njeno truplo naplavilo na obalo, je zraslo istoimensko mesto, ki ga danes poznamo kot Neapelj. V celovečernem filmu, ki ga lahko razumemo tudi kot razkošno vizualno posvetilo svojemu rodnemu mestu, Sorrentino združuje antične motive in pripoved o 20. stoletju skozi potapljanje v psiho svoje protagonistke, nadarjene študentke antropologije. Film je prežet s citati, navzkrižnimi povezavami in referencami; pred nas postavi uganko, v kolikšni meri glavna junakinja dejansko pooseblja mesto in njegovo zgodovino ter njegovo šarmantno mešanico sakralnega in profanega. Parthenope, ki jo odigra karizmatična Celeste Dalla Porta v svoji prvi večji vlogi, je v avtorjevi zamisli hkrati mitološka sirena in Odisej, hkrati oseba in prispodoba. A ta vsebinska odprtost in nedorečenost je s stališča gledalca dvorezen meč. Paolo Sorrentino je že v preteklosti dokazal, da je verjetno najboljši Fellinijev učenec, najbolj neposredno v Neskončni lepoti iz leta 2013. Od prvega prizora filma Parthenope naprej je očitno, da ga ne zanima umetnost kot mimesis, kot golo posnemanje resničnosti. Je ustvarjalec podob, ki so čutne izkušnje, skozi katere hoče prehajati – ne vedno najbolj uspešno – med notranjim in zunanjim svetom. Manj uspešno zato, ker je v te bohotne podobe sam veliko bolj zaljubljen kot to pričakuje od nas, še posebej v kombinaciji skrajno upočasnjenega ritma in ne najbolj jasne pripovedi. Morda še bolj kot na Fellinija me je tako film spomnil na opus enega drugega šampiona počasnega kina, Thea Angelopoulosa, in na njegovo vseživljenjsko ukvarjanje s pogledi, pa tudi z vsem univerzalnim v najbolj lokalnem. Kakorkoli, Neapelj, kot smo mu tu priča, je Sorrentinova Itaka, v katero se vrača po zaviti poti, tudi skozi spomine in doživljanja svoje protagonistke; je izkušnja življenja, ki v časovni perspektivi neizbežno polzi med prsti, in prispodoba lepote, ki bledi. Kljub vsej pompoznosti, ki jo avtorsko pripisuje sami lepoti – ali pa je poanta nemara prav v tem … Recenzijo je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše
Parthenope je privlačna, inteligentna, radovedna in skrivnostna mladenka, očarljiva in usodna za številne moške, ki jih sreča na svoji poti. V celovečercu z istoimenskim naslovom, predstavljenem na lanskem festivalu v Cannesu, ji scenarist in režiser Paolo Sorrentino sledi skozi nekaj desetletij, od poroda v morju leta 1950 prek raziskovanja prvih ljubezni in študijskih uspehov do slovesa od mladosti in življenja v spominih. Parthenope pa je bilo v grški mitologiji ime tudi sireni, ki se je vrgla v morje iz obupa, ker ji ni uspelo zapeljati Odiseja; tam, kjer je njeno truplo naplavilo na obalo, je zraslo istoimensko mesto, ki ga danes poznamo kot Neapelj. V celovečernem filmu, ki ga lahko razumemo tudi kot razkošno vizualno posvetilo svojemu rodnemu mestu, Sorrentino združuje antične motive in pripoved o 20. stoletju skozi potapljanje v psiho svoje protagonistke, nadarjene študentke antropologije. Film je prežet s citati, navzkrižnimi povezavami in referencami; pred nas postavi uganko, v kolikšni meri glavna junakinja dejansko pooseblja mesto in njegovo zgodovino ter njegovo šarmantno mešanico sakralnega in profanega. Parthenope, ki jo odigra karizmatična Celeste Dalla Porta v svoji prvi večji vlogi, je v avtorjevi zamisli hkrati mitološka sirena in Odisej, hkrati oseba in prispodoba. A ta vsebinska odprtost in nedorečenost je s stališča gledalca dvorezen meč. Paolo Sorrentino je že v preteklosti dokazal, da je verjetno najboljši Fellinijev učenec, najbolj neposredno v Neskončni lepoti iz leta 2013. Od prvega prizora filma Parthenope naprej je očitno, da ga ne zanima umetnost kot mimesis, kot golo posnemanje resničnosti. Je ustvarjalec podob, ki so čutne izkušnje, skozi katere hoče prehajati – ne vedno najbolj uspešno – med notranjim in zunanjim svetom. Manj uspešno zato, ker je v te bohotne podobe sam veliko bolj zaljubljen kot to pričakuje od nas, še posebej v kombinaciji skrajno upočasnjenega ritma in ne najbolj jasne pripovedi. Morda še bolj kot na Fellinija me je tako film spomnil na opus enega drugega šampiona počasnega kina, Thea Angelopoulosa, in na njegovo vseživljenjsko ukvarjanje s pogledi, pa tudi z vsem univerzalnim v najbolj lokalnem. Kakorkoli, Neapelj, kot smo mu tu priča, je Sorrentinova Itaka, v katero se vrača po zaviti poti, tudi skozi spomine in doživljanja svoje protagonistke; je izkušnja življenja, ki v časovni perspektivi neizbežno polzi med prsti, in prispodoba lepote, ki bledi. Kljub vsej pompoznosti, ki jo avtorsko pripisuje sami lepoti – ali pa je poanta nemara prav v tem … Recenzijo je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše
Feničanska spletka se začne z zaušnico, ki gledalcu vzame dih. Le za trenutek – da se odvrti začetna špica – mu pusti zajeti nekaj zraka. Nato pa se z neverjetnim tempom v prepoznavnem andersonovskem slogu vse do konca razpleta kot napeta, nepredvidljiva vožnja po ponorelem svetu megalomanskega, sociopatskega poslovneža Zsa-Zsa Korde. Ta v podobi odličnega Benicia del Tora živi čudaško življenje, ki odtujeno od svoje družine in prepredeno s sumljivimi posli ves čas visi na nitki. Ker hoče dokončati še zadnji, največji projekt, spomenik svoji poslovni genialnosti, a se po zadnjem poskusu atentata hkrati začne zavedati tudi svoje ranljivosti, po šestih letih vpokliče svojo odtujeno hčer Liesl. Ta je njegovo popolno nasprotje, saj se je odmaknila od poblaznelega, materialnega sveta in se kot redovnica zapisala bogu. Njeno še kako razumljivo hladnost do odsotnega očeta – pa tudi do boga in preostalega sveta – prepričljivo upodobi Mia Threapleton. Ker hoče izvedeti, kaj se je zgodilo z njeno materjo, se vseeno poda na absurdno pustolovščino reševanja Kordovega imperija, postavljenega v deželo v vojnem stanju Fenicijo. V skladu z bujno Andersonovo domišljijo na poti naletita na vrsto absurdnih zapletov in kopico ekscentričnih likov, ki se, soočeni s silno dvojico, vedno znova izkažejo za drugačne, kot se sprva prikazujejo. Prav tako pa se skozi to izkušnjo spremenita in na svoj čudaški način zbližata tudi sama. Namigi na našo lastno ponorelo realnost so številni, da bi lahko spregledali izrazito političnost filma. Korda z devetimi sinovi, ki živijo ločeno od njega v instituciji čez cesto, in hčerko, ki se je odrekla svoji seksualnosti, a jo kljub temu vsi še vedno objektivizirajo, bi lahko bil karikatura Elona Muska, a je tudi metafora patriarhata, ki se na vse kriplje oklepa svoje moči. Fenicija ni izmišljena dežela, ampak je nekoč dejansko obstajala tam, kjer sta danes od vojn razsula Sirija in Libanon. Da se v filmu pojavi tudi terorist, ki se izrazito samoironično sklicuje na revolucijo, je zelo natančna oznaka trenutnega stanja v Siriji, kjer nekoč eden najbolj iskanih teroristov zdaj z vso podporo zahodnih sil in medijev vlada kot samooklicani »osvoboditelj«. Libanon, od koder sicer prihaja Andersonova žena Juman Malouf, katere prispevek k filmu je močno čutiti, pa je tako ali tako vedno samo žrtvovan kmet na šahovnici geopolitičnih interesov. Od vse kaotičnosti ima največje koristi ozek krog tajkunov iz mednarodnih korporacij (in njihovih vazalov v regiji), ki so v filmu teoretsko-zarotniško še vsi družinsko med seboj povezani. Paranoično razpoloženje in dih jemajoč tempo, ki sta proti koncu filma že nekoliko utrujajoča, sta tako samo odraz vseprisotnih občutkov v naših vsakdanjih življenjih. Da se k težavam pristopa s kričanjem moških in njihovo očaranostjo nad to svojo »moškostjo«, pa je prav tako vse prej kot fikcija. Skratka, Anderson je s Feničansko – lahko bi rekli tudi sirsko-libanonsko – spletko tokrat zelo natančno zajel duh časa. To, da se lahko iz tega tako izvirno norčuje in ob vsem tem po vrhu ostaja še optimist, lahko kritiziramo, predvsem pa mu zavidamo. Oceno je napisal Žiga Brdnik, bere Igor Velše
Feničanska spletka se začne z zaušnico, ki gledalcu vzame dih. Le za trenutek – da se odvrti začetna špica – mu pusti zajeti nekaj zraka. Nato pa se z neverjetnim tempom v prepoznavnem andersonovskem slogu vse do konca razpleta kot napeta, nepredvidljiva vožnja po ponorelem svetu megalomanskega, sociopatskega poslovneža Zsa-Zsa Korde. Ta v podobi odličnega Benicia del Tora živi čudaško življenje, ki odtujeno od svoje družine in prepredeno s sumljivimi posli ves čas visi na nitki. Ker hoče dokončati še zadnji, največji projekt, spomenik svoji poslovni genialnosti, a se po zadnjem poskusu atentata hkrati začne zavedati tudi svoje ranljivosti, po šestih letih vpokliče svojo odtujeno hčer Liesl. Ta je njegovo popolno nasprotje, saj se je odmaknila od poblaznelega, materialnega sveta in se kot redovnica zapisala bogu. Njeno še kako razumljivo hladnost do odsotnega očeta – pa tudi do boga in preostalega sveta – prepričljivo upodobi Mia Threapleton. Ker hoče izvedeti, kaj se je zgodilo z njeno materjo, se vseeno poda na absurdno pustolovščino reševanja Kordovega imperija, postavljenega v deželo v vojnem stanju Fenicijo. V skladu z bujno Andersonovo domišljijo na poti naletita na vrsto absurdnih zapletov in kopico ekscentričnih likov, ki se, soočeni s silno dvojico, vedno znova izkažejo za drugačne, kot se sprva prikazujejo. Prav tako pa se skozi to izkušnjo spremenita in na svoj čudaški način zbližata tudi sama. Namigi na našo lastno ponorelo realnost so številni, da bi lahko spregledali izrazito političnost filma. Korda z devetimi sinovi, ki živijo ločeno od njega v instituciji čez cesto, in hčerko, ki se je odrekla svoji seksualnosti, a jo kljub temu vsi še vedno objektivizirajo, bi lahko bil karikatura Elona Muska, a je tudi metafora patriarhata, ki se na vse kriplje oklepa svoje moči. Fenicija ni izmišljena dežela, ampak je nekoč dejansko obstajala tam, kjer sta danes od vojn razsula Sirija in Libanon. Da se v filmu pojavi tudi terorist, ki se izrazito samoironično sklicuje na revolucijo, je zelo natančna oznaka trenutnega stanja v Siriji, kjer nekoč eden najbolj iskanih teroristov zdaj z vso podporo zahodnih sil in medijev vlada kot samooklicani »osvoboditelj«. Libanon, od koder sicer prihaja Andersonova žena Juman Malouf, katere prispevek k filmu je močno čutiti, pa je tako ali tako vedno samo žrtvovan kmet na šahovnici geopolitičnih interesov. Od vse kaotičnosti ima največje koristi ozek krog tajkunov iz mednarodnih korporacij (in njihovih vazalov v regiji), ki so v filmu teoretsko-zarotniško še vsi družinsko med seboj povezani. Paranoično razpoloženje in dih jemajoč tempo, ki sta proti koncu filma že nekoliko utrujajoča, sta tako samo odraz vseprisotnih občutkov v naših vsakdanjih življenjih. Da se k težavam pristopa s kričanjem moških in njihovo očaranostjo nad to svojo »moškostjo«, pa je prav tako vse prej kot fikcija. Skratka, Anderson je s Feničansko – lahko bi rekli tudi sirsko-libanonsko – spletko tokrat zelo natančno zajel duh časa. To, da se lahko iz tega tako izvirno norčuje in ob vsem tem po vrhu ostaja še optimist, lahko kritiziramo, predvsem pa mu zavidamo. Oceno je napisal Žiga Brdnik, bere Igor Velše
55. člen slovenske ustave opredeljuje možnost do svobodnega načrtovanja družine, natančneje, določa pravico do svobodnega odločanja o rojstvu otrok in pravico do splava. Je eden izmed temeljev enakopravnosti med spoloma, ki jo določa in omogoča državna ureditev. Slovenska ustava je bila sprejeta decembra 1991, pred njenim sprejetjem pa so potekala dolgotrajna prizadevanja, da 55. člen v novi državi ni bil črtan, da že pridobljene pravice v prejšnji državi, z nastankom nove niso bile okrnjene. Nič ni samoumevno in zgodba se z letom 1991 ne konča, želi izpostaviti predstava 55. člen, ki jo je v Slovenskem mladinskem gledališču režirala Tjaša Črnigoj. Ogledala si jo je Petra Tanko.
55. člen slovenske ustave opredeljuje možnost do svobodnega načrtovanja družine, natančneje, določa pravico do svobodnega odločanja o rojstvu otrok in pravico do splava. Je eden izmed temeljev enakopravnosti med spoloma, ki jo določa in omogoča državna ureditev. Slovenska ustava je bila sprejeta decembra 1991, pred njenim sprejetjem pa so potekala dolgotrajna prizadevanja, da 55. člen v novi državi ni bil črtan, da že pridobljene pravice v prejšnji državi, z nastankom nove niso bile okrnjene. Nič ni samoumevno in zgodba se z letom 1991 ne konča, želi izpostaviti predstava 55. člen, ki jo je v Slovenskem mladinskem gledališču režirala Tjaša Črnigoj. Ogledala si jo je Petra Tanko.
Piše Bojan Sedmak, bereta Sanja Rejc in Igor Velše. V slovenski kulturi je najbrž malokdo, ki ga ni v preteklih desetletjih na nek način vsaj oplazilo ustvarjanje novinarja, urednika, pesnika, pisatelja, esejista, scenarista, profesorja Branka Šömna (roj. Maribor, 1936). Morda še najbolj množično scenariji filmov, kot so Poslednja postaja, Samo enkrat se ljubi, Let mrtve ptice, Rdeči boogie in drugi, ali bolj individualno njegovo publicistično delo, bogat pesniški opus, zbirke humoresk in esejistične knjige ter predvsem njegovih deset romanov … Po predlani izdanih pretresljivih novelah Molitev za Jasenovac tudi v letos izdani knjigi Človek, ki ga ni pisec ohranja ter kvalitetno nadgrajuje svoje pripovedništvo, tokrat po uvodnem nekrologu s šestimi besedili kratke proze. Pred njimi bi lahko stala sentenca: »Človeško dojemanje sveta je polno sršečih vprašanj, misleči človek se lahko nanje nabode, celo izkrvavi.« A avtor je pod naslov pripisal: »To je knjiga retoričnih figur, alegoreze, legend o mrtvem času.« V moto pa: »Kjer ni grobov, ni pogreba. Zemlji telo, dušo bogu, srce bratstvu.« In začel z In memoriam prijatelju Milanu Vincetiču. Prvoosebni pripovedovalci so v besedilih dvoji, pol jih personalno pripovedujejo templjar, Mozart in udbaški morilec, pol pa pisec sam v prvi osebi, četudi se kdaj predstavi še kot François, France, Frank, Feri, da le ni vedno Branko. V zgodbah se kaže kot sprehajalec po Jeruzalemu, scenarist na ekipnem filmskem delu v Zadru, v tekstu Dno brez dna pa kot premišljevalec o smrti za osebno uporabo. V snovi je vseskozi pozoren na iztekanje časa, poln znanja, izkušenj, anekdot in spoznanj ter esejistično zavzet, predvsem za prostozidarstvo. Masonstvo, ki je nasploh pomemben del Šömnovega življenja, je kot motiv nevsiljivo prisotno v večini besedil; v Jeruzalemu se avtor podrobno seznani s kabalo; neuki oznovski eksekutor v noveli Likvidacija zaslišuje ujetega masona; Mozartov monolog – nekak trezen dodatek k Formanovemu in še kateremu vihravemu Amadeusu – vsebuje jasno sporočilo, da se je genij najbolje počutil v svoji prostozidarski bratovščini … In ko Šömen izbrska pomembne zadeve iz preteklosti za nove zgodbe, mimogrede izvleče tudi kaj iz lastne, nekdanje kulturniške bratovščine; s Petrom Božičem spi na predpražniku neke podstrešne sobe, s češnje padlim Matjažem Kmeclom v isti bolnišnični sobi enciklopedično modruje o umiranju, v Tivoliju debatira z Marjanom Rožancem, ob nekem omizju prepeva z Danilom Kišem … Seveda se piscu do devetdesetega leta marsikaj nabere, a za učinek je pomembno, da se to nabrano dobro bere. In Dno brez dna nikakor ni le še eno prijazno obujanje prigod, temveč je iskreno obračunavanje človeka s samim seboj na nivoju visoke, resne literature. V najdaljši noveli Vrana se zgodovinska faktografija o usodi templjarske utrdbe v Dalmaciji preliva z domišljijsko dramaturgijo v scenariju, ki ga protagonist piše za ameriške producente, ob čemer se zapleta v ljubezensko avanturo z domačinko. Ta ga reši iz vode, potem ko pisec v sebi pomeša junaško fikcijo in realnost slabega plavalca, za nameček pa ga pod rebra sune še konj. Šömen je mojster vizualizirane naracije, saj kot filmski scenarist beleži, kar prvenstveno vidi, ter to kadrira v sekvence, tako da se dogajanje poganja v pregledno urejeno celoto; obrt pač terja spretno razporejanje prekipevajočih motivov, ko »asociacije skušajo kot komarji posedati na kožo«. In tako so spletke beneškega doža na četrtem križarskem pohodu iz 13. stoletja zmontirane s posteljnimi pomenki sodobnih zaljubljencev, ne da bi taki rezi trgali rdečo nit pripetljajev, drvečih v presenetljiv finale. Pogosta tema v slovenski literaturi – duhovni in telesni samorazkroj povojnih organiziranih morilcev – je v Likvidaciji izpeljana z doslednostjo, katere učinek je grozljiva norost človekovega zla, nasilja in samouničenja. Ideje framasonskih lož so s takšnimi polomi v popolnem nasprotju; komunistični zasliševalec je deležen poduka od izobraženega zaslišanca v izjavi: »Prostozidarji se ne pogovarjajo ne o politiki ne o Cerkvi. Oni so humanisti, dobri ljudje, ne pripravljajo nobenih zarot, nobenih atentatov, kot so nas dolžili v preteklosti, mi smo za mir med narodi, v svetu.« V petindvajsetih odstavkih zadnje besedilne enote Dno brez dna s podnaslovom Razmišljanje za osebno uporabo ali Ponesrečen poskus življenjepisa so motivi povezani z osrednjo idejo – doumeti bližino konca. Šömen je v najbolj napeti formi, ko pripoveduje, kako se je večkrat po naključjih komaj izvil iz objema smrti; prijatelja je raznesla ročna bomba in bi lahko tudi njega, če se ne bi pri preskakovanju zapletel v ograjo; pravočasno je odskočil s proge pred drvečim vlakom, medtem ko prijateljici to ni povsem uspelo in je ostala brez nog; svoje je komaj ohranil tako, da jih je skrčil pred kolesi avtobusa, proti kateremu je zdrsel po zasneženem klancu; z očetom je bežal pred streljanjem nekega kulaka, v osamosvojitveni vojni je zadnji hip ustavil avto nekaj decimetrov pred mino; seznam se ne izteče, ko se zapore, pretepe, pljučnice, zlome in podobne nesreče postavi pred tri pike … In morda vzhičeno doda, da je vse to tako rekoč neverjetno. V meditacijah o neizogibnosti minevanja se avtor sicer ozira po religijah, pri čemer ne izpostavlja posebej vstajenja, pač pa se mu ob bistvenih duhovnih vpogledih utrinja bogata metaforika. Kaže, da je poezija na začetku in v zdajšnjosti Šömnovega ustvarjanja; čeprav so bile v polpreteklem obdobju objavljane predvsem pripovedi, so namreč mnoge prepojene s pesniškim jezikom; tako je tudi začetni spomin posvečen prvenstveno liriku. In zadnji stavek v zbirki, po katerem se imenuje knjiga, je naslov popevke, za katero je Šömen nekoč na opatijskem festivalu dobil nagrado za najboljše besedilo. V slogu vseh šestih besedil izstopajo pomensko domiselne besedne zveze. Za pričevanje o poetskih podobah v Šömnovi prozi je primerno nazoren naslednji citat: »… vse je bilo končano, najprej so umrle mistične karte, 'igralne podobe, ki z njimi noči sem zapravljal', slike spomina na ukradene poljube, na poležane rjuhe po hotelskih posteljah, v katerih sem po nekaj minut dokazoval panonsko moškost, na vrtiljaku noči so vrstili duhoviti komplimenti, laž in obljube, veliki kompromisi na delovnem mestu, v nergaški javnosti ter majhni kompromisi s samim sabo, kavarniški prepiri in nepopoln popis priložnostne nezvestobe, bežanja od doma ...« In čeprav novele niso niti spovedi niti rekviemi, vsebujejo tudi zrela ključna spoznanja človeka, ki se je obilno naužil telesnosti in vsakršnega duha: »… cerkev upa, da bom tudi jaz umrl v miru, zadovoljen v spokornosti, sprijaznjen s svetom, upornik brez razloga, dvomljivec o vsem pozemeljskem, zagledan v lepoto ženskih oči, v vesoljski razum razumnežev, v politično moč pametnejših, obiskovalec različnih hramov po svetu, sprehajalec po tujih pokopališčih, prebivalec med jelšami in brezami izgubljenih vasi in velikih, do praznine razkošnih velemest, lastnik majhnih bolečin v stihih in prozi, prodajalec velikih stisk srca pod judovskim kamnom dvoma, na dveh ploščah desetih zapovedi, v dogovoru s plamtečo ničnostjo, zasebnim pepelom, z odtisi velikega graditelja svetov.« Človek, ki ga ni zelo je. Šömen v knjigi domišlja in osmišlja svoje bivanjske poti in poti svojih junakov z močno pisateljsko energijo. Pri tem mu za estetski presežek služijo pestre osebne izkušnje, poznavanje zgodovine in dar za scenaristično domišljeno pripovedovanje, vse razumno posvečeno širinam in globinam življenja in umetniškega izražanja. Branko Šömen se torej ne predaja; ko se, pa se pisanju z obstojno kvaliteto.
Piše Bojan Sedmak, bereta Sanja Rejc in Igor Velše. V slovenski kulturi je najbrž malokdo, ki ga ni v preteklih desetletjih na nek način vsaj oplazilo ustvarjanje novinarja, urednika, pesnika, pisatelja, esejista, scenarista, profesorja Branka Šömna (roj. Maribor, 1936). Morda še najbolj množično scenariji filmov, kot so Poslednja postaja, Samo enkrat se ljubi, Let mrtve ptice, Rdeči boogie in drugi, ali bolj individualno njegovo publicistično delo, bogat pesniški opus, zbirke humoresk in esejistične knjige ter predvsem njegovih deset romanov … Po predlani izdanih pretresljivih novelah Molitev za Jasenovac tudi v letos izdani knjigi Človek, ki ga ni pisec ohranja ter kvalitetno nadgrajuje svoje pripovedništvo, tokrat po uvodnem nekrologu s šestimi besedili kratke proze. Pred njimi bi lahko stala sentenca: »Človeško dojemanje sveta je polno sršečih vprašanj, misleči človek se lahko nanje nabode, celo izkrvavi.« A avtor je pod naslov pripisal: »To je knjiga retoričnih figur, alegoreze, legend o mrtvem času.« V moto pa: »Kjer ni grobov, ni pogreba. Zemlji telo, dušo bogu, srce bratstvu.« In začel z In memoriam prijatelju Milanu Vincetiču. Prvoosebni pripovedovalci so v besedilih dvoji, pol jih personalno pripovedujejo templjar, Mozart in udbaški morilec, pol pa pisec sam v prvi osebi, četudi se kdaj predstavi še kot François, France, Frank, Feri, da le ni vedno Branko. V zgodbah se kaže kot sprehajalec po Jeruzalemu, scenarist na ekipnem filmskem delu v Zadru, v tekstu Dno brez dna pa kot premišljevalec o smrti za osebno uporabo. V snovi je vseskozi pozoren na iztekanje časa, poln znanja, izkušenj, anekdot in spoznanj ter esejistično zavzet, predvsem za prostozidarstvo. Masonstvo, ki je nasploh pomemben del Šömnovega življenja, je kot motiv nevsiljivo prisotno v večini besedil; v Jeruzalemu se avtor podrobno seznani s kabalo; neuki oznovski eksekutor v noveli Likvidacija zaslišuje ujetega masona; Mozartov monolog – nekak trezen dodatek k Formanovemu in še kateremu vihravemu Amadeusu – vsebuje jasno sporočilo, da se je genij najbolje počutil v svoji prostozidarski bratovščini … In ko Šömen izbrska pomembne zadeve iz preteklosti za nove zgodbe, mimogrede izvleče tudi kaj iz lastne, nekdanje kulturniške bratovščine; s Petrom Božičem spi na predpražniku neke podstrešne sobe, s češnje padlim Matjažem Kmeclom v isti bolnišnični sobi enciklopedično modruje o umiranju, v Tivoliju debatira z Marjanom Rožancem, ob nekem omizju prepeva z Danilom Kišem … Seveda se piscu do devetdesetega leta marsikaj nabere, a za učinek je pomembno, da se to nabrano dobro bere. In Dno brez dna nikakor ni le še eno prijazno obujanje prigod, temveč je iskreno obračunavanje človeka s samim seboj na nivoju visoke, resne literature. V najdaljši noveli Vrana se zgodovinska faktografija o usodi templjarske utrdbe v Dalmaciji preliva z domišljijsko dramaturgijo v scenariju, ki ga protagonist piše za ameriške producente, ob čemer se zapleta v ljubezensko avanturo z domačinko. Ta ga reši iz vode, potem ko pisec v sebi pomeša junaško fikcijo in realnost slabega plavalca, za nameček pa ga pod rebra sune še konj. Šömen je mojster vizualizirane naracije, saj kot filmski scenarist beleži, kar prvenstveno vidi, ter to kadrira v sekvence, tako da se dogajanje poganja v pregledno urejeno celoto; obrt pač terja spretno razporejanje prekipevajočih motivov, ko »asociacije skušajo kot komarji posedati na kožo«. In tako so spletke beneškega doža na četrtem križarskem pohodu iz 13. stoletja zmontirane s posteljnimi pomenki sodobnih zaljubljencev, ne da bi taki rezi trgali rdečo nit pripetljajev, drvečih v presenetljiv finale. Pogosta tema v slovenski literaturi – duhovni in telesni samorazkroj povojnih organiziranih morilcev – je v Likvidaciji izpeljana z doslednostjo, katere učinek je grozljiva norost človekovega zla, nasilja in samouničenja. Ideje framasonskih lož so s takšnimi polomi v popolnem nasprotju; komunistični zasliševalec je deležen poduka od izobraženega zaslišanca v izjavi: »Prostozidarji se ne pogovarjajo ne o politiki ne o Cerkvi. Oni so humanisti, dobri ljudje, ne pripravljajo nobenih zarot, nobenih atentatov, kot so nas dolžili v preteklosti, mi smo za mir med narodi, v svetu.« V petindvajsetih odstavkih zadnje besedilne enote Dno brez dna s podnaslovom Razmišljanje za osebno uporabo ali Ponesrečen poskus življenjepisa so motivi povezani z osrednjo idejo – doumeti bližino konca. Šömen je v najbolj napeti formi, ko pripoveduje, kako se je večkrat po naključjih komaj izvil iz objema smrti; prijatelja je raznesla ročna bomba in bi lahko tudi njega, če se ne bi pri preskakovanju zapletel v ograjo; pravočasno je odskočil s proge pred drvečim vlakom, medtem ko prijateljici to ni povsem uspelo in je ostala brez nog; svoje je komaj ohranil tako, da jih je skrčil pred kolesi avtobusa, proti kateremu je zdrsel po zasneženem klancu; z očetom je bežal pred streljanjem nekega kulaka, v osamosvojitveni vojni je zadnji hip ustavil avto nekaj decimetrov pred mino; seznam se ne izteče, ko se zapore, pretepe, pljučnice, zlome in podobne nesreče postavi pred tri pike … In morda vzhičeno doda, da je vse to tako rekoč neverjetno. V meditacijah o neizogibnosti minevanja se avtor sicer ozira po religijah, pri čemer ne izpostavlja posebej vstajenja, pač pa se mu ob bistvenih duhovnih vpogledih utrinja bogata metaforika. Kaže, da je poezija na začetku in v zdajšnjosti Šömnovega ustvarjanja; čeprav so bile v polpreteklem obdobju objavljane predvsem pripovedi, so namreč mnoge prepojene s pesniškim jezikom; tako je tudi začetni spomin posvečen prvenstveno liriku. In zadnji stavek v zbirki, po katerem se imenuje knjiga, je naslov popevke, za katero je Šömen nekoč na opatijskem festivalu dobil nagrado za najboljše besedilo. V slogu vseh šestih besedil izstopajo pomensko domiselne besedne zveze. Za pričevanje o poetskih podobah v Šömnovi prozi je primerno nazoren naslednji citat: »… vse je bilo končano, najprej so umrle mistične karte, 'igralne podobe, ki z njimi noči sem zapravljal', slike spomina na ukradene poljube, na poležane rjuhe po hotelskih posteljah, v katerih sem po nekaj minut dokazoval panonsko moškost, na vrtiljaku noči so vrstili duhoviti komplimenti, laž in obljube, veliki kompromisi na delovnem mestu, v nergaški javnosti ter majhni kompromisi s samim sabo, kavarniški prepiri in nepopoln popis priložnostne nezvestobe, bežanja od doma ...« In čeprav novele niso niti spovedi niti rekviemi, vsebujejo tudi zrela ključna spoznanja človeka, ki se je obilno naužil telesnosti in vsakršnega duha: »… cerkev upa, da bom tudi jaz umrl v miru, zadovoljen v spokornosti, sprijaznjen s svetom, upornik brez razloga, dvomljivec o vsem pozemeljskem, zagledan v lepoto ženskih oči, v vesoljski razum razumnežev, v politično moč pametnejših, obiskovalec različnih hramov po svetu, sprehajalec po tujih pokopališčih, prebivalec med jelšami in brezami izgubljenih vasi in velikih, do praznine razkošnih velemest, lastnik majhnih bolečin v stihih in prozi, prodajalec velikih stisk srca pod judovskim kamnom dvoma, na dveh ploščah desetih zapovedi, v dogovoru s plamtečo ničnostjo, zasebnim pepelom, z odtisi velikega graditelja svetov.« Človek, ki ga ni zelo je. Šömen v knjigi domišlja in osmišlja svoje bivanjske poti in poti svojih junakov z močno pisateljsko energijo. Pri tem mu za estetski presežek služijo pestre osebne izkušnje, poznavanje zgodovine in dar za scenaristično domišljeno pripovedovanje, vse razumno posvečeno širinam in globinam življenja in umetniškega izražanja. Branko Šömen se torej ne predaja; ko se, pa se pisanju z obstojno kvaliteto.
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Sanja Rejc. Svetlano Slapšak, avtorico knjige z naslovom Kje smo? in podnaslovom Ljubljanski steganogram, je vznemirila legenda, po kateri naj bi Ljubljano, v rimskih časih imenovano Emona, ustanovili Jazon in Argonavti. Na ladji Argo so z zlatim runom bežali od Črnega morja po Donavi, navzgor po Savi in potem Ljubljanici. Druga pripoved pravi, da so Argonavti svojo ladjo ob Ljubljanici razstavili in jo čez slovenski Kras prenesli ali prepeljali do Jadranskega morja. Leta 1955 je slovenski matematik Ivo Lah zgodbo o Argonavtih nadgradil za ponazoritev svoje matematične formule. Do obale vodijo številne poti, zato je upošteval možnost, da je bil vsak del ladje Argo iz varnostnih razlogov prepeljan po drugi poti, kar naj bi zmedlo zasledovalce. Avtorica pojasni, kaj pomeni podnaslov knjige. Steganografija je praksa prikrivanja sporočila znotraj drugega sporočila in fizičnega predmeta; steganogram je njen proizvod. »V računalniških / elektronskih kontekstih je to računalniška datoteka, sporočilo, slika ali video, skrit znotraj druge datoteke, sporočila, slike ali videa … V zadnjih letih se v steganografiji uporablja število Lah, podatki se skrivajo v sliki.« Svetlana Slapšak je iz Lahove enačbe razbrala, da matematik v njej operira z nedeljivimi deli ladje. Njeno pozornost sta torej vzbudila nedeljivo in vizualizacija; prav z vizualizacijo je matematik ustvaril steganogram. V zvezi s tem je miturgija tisto, kar je poljubno in nedeljivo, vizualno in akustično, skratka, zgodba, ki je vselej drugačna. »Moj namen ni bil, da premagam pozabo, marveč da spomin miturgično razširim in obenem odstiram tehnike pozabe. Ključni element je tu nedeljivi del.« Svetlana Slapšak pravi, da je roman napisala kot poskus literarne verbaliziranja Lahove formule. Edini žanr, ki romanu ustreza, je menipska satira. Nastala je v poznem helenističnem obdobju in je nekakšna mešanica eseja, retorične vaje, verzov in zapleta, pravzaprav dekonstrukcija vseh teh žanrov. Ključni element je prenos oziroma potovanje. Argonavti se množijo vse do Lahovega števila, prenašajo sporočila in ostajajo nevidni. Samo poznavalci in poznavalke so tisti, ki jih opazujejo, opisujejo in opevajo. Svetlana Slapšak se prepričljivo uvršča mednje. Kot klasična filologinja, antropologinja, poliglotka, plodovita ustvarjalka, temeljita poznavalka zgodovine, umetnosti in številnih drugih področij razgrne svoje bogato znanje. Izobrazba, omika in razgledanost so zanjo vrednote; vedno znova poudarja, kako veliko veljavo imajo v človekovem življenju. V enem od zadnjih poglavij prikaže svojo življenjsko zgodbo, otroštvo in mladost v družini, ki jo ima danes za socialno okolje nižjega srednjega razreda in precej revno, vendar z zmožnostjo preživetja, izobraženo ter s smislom za humor. Piše o predanosti antični demokraciji in poskusom oživljanja prednosti te družbene ureditve. Doživela je veliko prelomnic. Zaradi kritičnih prizadevanj med študentsko stavko leta 1970 so jo politični nasprotniki napadli in ji prebili arkado. Srbska zgodovina se očitno ponavlja. Svetlana Slapšak je bila zmeraj uporniška in pokončna. Zna pa se tudi pošaliti na svoj račun, saj je kljub poudarjenemu intelektualizmu pogosto počela stvari, ki so jo zgolj zabavale in sproščale – od mode, aerobike in joge pa vse do zbiranja kuhinjskih receptov in domiselnega kuhanja. Avtoričino obsežno literarno-esejistično delo ima umetniško vrednost. Omeniti velja vidike eksofonije, se pravi vstopanja v drugi jezik in opuščanja materinščine – iz srbskega jezika v slovenski. Na koncu knjige sta namreč navedeni lektorica in korektorica, ne pa tudi prevajalka. Knjiga je napisana v slikovitem slogu, bogatem besedišču in jezikovno barvito. Posebnost je pisateljičino vživljanje v posamezne literarne like, tako zgodovinske kot mitične osebnosti, bodisi s pozitivnimi bodisi z negativnimi lastnostmi. Svetlana Slapšak je do njih prizanesljiva, se z njimi pogovarja in skuša razumeti njihova dejanja. Kot da bi bili živi, stopajo pred nas Charles Nodier, hči Vuka Karadžića, Gustav Mahler, Medeja, Prešernova Urška, prijateljice in še marsikdo, osebe, ki so tako ali drugače povezane z Ljubljano. Pisateljica kritično vrednoti zapostavljenost žensk, med vojaki pa jih na začetku omeni kar nekaj, ki so svoje ženske ljubili predano in tudi spoštljivo. Družbena kritika preteklosti in sedanjosti je pronicljiva, argumentirana in poglobljena. V knjigi so natisnjene pesmi v izvirnih jezikih, grškem, nemškem in češkem, ter prevodi, na koncu pa so dodane predstavitve, slikarske upodobitve ter fotografije zgodovinskih in miturgijskih likov. Večina prevodov v romanu je delo Božidarja in Svetlane Slapšak, odlomek iz drame Biljane Jovanović je prevedel Darinko Kores. Antropologinja razkriva etimološko ozadje ter se zaustavlja pri glasbenih in literarnih vrhuncih. Seznaniti se je mogoče tudi s simbolnim in mitološkim pomenom različnih živali – od slona, konja in miši, pa vse do krokodila in vrane. Knjiga Svetlane Slapšak Kje smo? je zakladnica novih in novih informacij, iz nje vejeta tudi posebna toplina in očaranost nad brezmejnimi možnostmi človekovega življenja: »Prenos, zmaga nad prostorom, upanje, da je možno znova sestaviti kose v ladjo, ki nas bo nosila daleč, daleč od smrti in blizu tistih, ki jih imamo radi.«
Piše Marija Švajncer, bereta Igor Velše in Sanja Rejc. Svetlano Slapšak, avtorico knjige z naslovom Kje smo? in podnaslovom Ljubljanski steganogram, je vznemirila legenda, po kateri naj bi Ljubljano, v rimskih časih imenovano Emona, ustanovili Jazon in Argonavti. Na ladji Argo so z zlatim runom bežali od Črnega morja po Donavi, navzgor po Savi in potem Ljubljanici. Druga pripoved pravi, da so Argonavti svojo ladjo ob Ljubljanici razstavili in jo čez slovenski Kras prenesli ali prepeljali do Jadranskega morja. Leta 1955 je slovenski matematik Ivo Lah zgodbo o Argonavtih nadgradil za ponazoritev svoje matematične formule. Do obale vodijo številne poti, zato je upošteval možnost, da je bil vsak del ladje Argo iz varnostnih razlogov prepeljan po drugi poti, kar naj bi zmedlo zasledovalce. Avtorica pojasni, kaj pomeni podnaslov knjige. Steganografija je praksa prikrivanja sporočila znotraj drugega sporočila in fizičnega predmeta; steganogram je njen proizvod. »V računalniških / elektronskih kontekstih je to računalniška datoteka, sporočilo, slika ali video, skrit znotraj druge datoteke, sporočila, slike ali videa … V zadnjih letih se v steganografiji uporablja število Lah, podatki se skrivajo v sliki.« Svetlana Slapšak je iz Lahove enačbe razbrala, da matematik v njej operira z nedeljivimi deli ladje. Njeno pozornost sta torej vzbudila nedeljivo in vizualizacija; prav z vizualizacijo je matematik ustvaril steganogram. V zvezi s tem je miturgija tisto, kar je poljubno in nedeljivo, vizualno in akustično, skratka, zgodba, ki je vselej drugačna. »Moj namen ni bil, da premagam pozabo, marveč da spomin miturgično razširim in obenem odstiram tehnike pozabe. Ključni element je tu nedeljivi del.« Svetlana Slapšak pravi, da je roman napisala kot poskus literarne verbaliziranja Lahove formule. Edini žanr, ki romanu ustreza, je menipska satira. Nastala je v poznem helenističnem obdobju in je nekakšna mešanica eseja, retorične vaje, verzov in zapleta, pravzaprav dekonstrukcija vseh teh žanrov. Ključni element je prenos oziroma potovanje. Argonavti se množijo vse do Lahovega števila, prenašajo sporočila in ostajajo nevidni. Samo poznavalci in poznavalke so tisti, ki jih opazujejo, opisujejo in opevajo. Svetlana Slapšak se prepričljivo uvršča mednje. Kot klasična filologinja, antropologinja, poliglotka, plodovita ustvarjalka, temeljita poznavalka zgodovine, umetnosti in številnih drugih področij razgrne svoje bogato znanje. Izobrazba, omika in razgledanost so zanjo vrednote; vedno znova poudarja, kako veliko veljavo imajo v človekovem življenju. V enem od zadnjih poglavij prikaže svojo življenjsko zgodbo, otroštvo in mladost v družini, ki jo ima danes za socialno okolje nižjega srednjega razreda in precej revno, vendar z zmožnostjo preživetja, izobraženo ter s smislom za humor. Piše o predanosti antični demokraciji in poskusom oživljanja prednosti te družbene ureditve. Doživela je veliko prelomnic. Zaradi kritičnih prizadevanj med študentsko stavko leta 1970 so jo politični nasprotniki napadli in ji prebili arkado. Srbska zgodovina se očitno ponavlja. Svetlana Slapšak je bila zmeraj uporniška in pokončna. Zna pa se tudi pošaliti na svoj račun, saj je kljub poudarjenemu intelektualizmu pogosto počela stvari, ki so jo zgolj zabavale in sproščale – od mode, aerobike in joge pa vse do zbiranja kuhinjskih receptov in domiselnega kuhanja. Avtoričino obsežno literarno-esejistično delo ima umetniško vrednost. Omeniti velja vidike eksofonije, se pravi vstopanja v drugi jezik in opuščanja materinščine – iz srbskega jezika v slovenski. Na koncu knjige sta namreč navedeni lektorica in korektorica, ne pa tudi prevajalka. Knjiga je napisana v slikovitem slogu, bogatem besedišču in jezikovno barvito. Posebnost je pisateljičino vživljanje v posamezne literarne like, tako zgodovinske kot mitične osebnosti, bodisi s pozitivnimi bodisi z negativnimi lastnostmi. Svetlana Slapšak je do njih prizanesljiva, se z njimi pogovarja in skuša razumeti njihova dejanja. Kot da bi bili živi, stopajo pred nas Charles Nodier, hči Vuka Karadžića, Gustav Mahler, Medeja, Prešernova Urška, prijateljice in še marsikdo, osebe, ki so tako ali drugače povezane z Ljubljano. Pisateljica kritično vrednoti zapostavljenost žensk, med vojaki pa jih na začetku omeni kar nekaj, ki so svoje ženske ljubili predano in tudi spoštljivo. Družbena kritika preteklosti in sedanjosti je pronicljiva, argumentirana in poglobljena. V knjigi so natisnjene pesmi v izvirnih jezikih, grškem, nemškem in češkem, ter prevodi, na koncu pa so dodane predstavitve, slikarske upodobitve ter fotografije zgodovinskih in miturgijskih likov. Večina prevodov v romanu je delo Božidarja in Svetlane Slapšak, odlomek iz drame Biljane Jovanović je prevedel Darinko Kores. Antropologinja razkriva etimološko ozadje ter se zaustavlja pri glasbenih in literarnih vrhuncih. Seznaniti se je mogoče tudi s simbolnim in mitološkim pomenom različnih živali – od slona, konja in miši, pa vse do krokodila in vrane. Knjiga Svetlane Slapšak Kje smo? je zakladnica novih in novih informacij, iz nje vejeta tudi posebna toplina in očaranost nad brezmejnimi možnostmi človekovega življenja: »Prenos, zmaga nad prostorom, upanje, da je možno znova sestaviti kose v ladjo, ki nas bo nosila daleč, daleč od smrti in blizu tistih, ki jih imamo radi.«
Piše Anja Radaljac, bere Sanja Rozman. Obronki, pesniški prvenec Nike Gradišek, je ob upoštevanju trenutnega položaja poezije v slovenskem literarnem prostoru kontekstualno mogoče razumeti tudi kot pesniško pojasnilo, zakaj se poezija, občedružbeno, morda zdi enostavno odveč. Zbirka se namreč zaključuje z verzoma: »Tu ni prostora za pesmi, ker je naju dovolj«. Brati bi ju bilo mogoče tudi prispodobično, kot izpolnitev, ki nastopi po koncu samskosti, v zaljubljenosti, a struktura zbirke vendarle napotuje tudi na to, da ju beremo kot svojevrsten literarni – in politični – ključ, ki razkriva nekaj bistvenega o idejni ravni Obronkov. Za precej pesmi v zbirki se zdi, da površinsko uspešno razumejo medij poezije; napisane so pretežno v sodobnem jeziku, ne posegajo po eksplicitno izžetih podobah, večinoma imajo soliden potek in so obrtniško dokaj izdelane, vendar inovativnost v njih bolj ali manj umanjka. Toda če pesmi pogledamo bolj plastično – če jih beremo onkraj podob in osnovne rabe jezika – se zdi, da so pisane obrazčasto. Ob pregledu medbesedilnih referenc – poleg obvezne Sylvie Plath še Ivan Minatti in Tone Pavček –, daje poezija te zbirke vtis, da se poraja iz precej omejenega branja sodobne slovenske poezije; v njej se namreč na specifičen način srečujejo trendi sočasne revialno in spletno objavljene poezije ter zelo zamejene knjižne produkcije iz prejšnjega stoletja. Obronki večinoma segajo na površinsko raven utrinkov vsakodnevnosti, kar je še en pristop v poeziji, ki deluje vse bolj utrujeno; v svojih najbolj prepričljivih izrazih ta pristop obče ponuja visceralne, subjektivne uvide v bivanjske izkušnje pesniških glasov, v svoji najbolj razvodeneli obliki pa ne zmore vzdržati polnosti bivanjskega izkustva, ki ob nizanju podob terja vsaj še emocionalno, intimno in refleksijsko raven besedila. Tega večina pesmi v Obronkih ne zmore ponuditi. Poetska subjektivna izkušnja se ne izriše na kompleksen način, dokaj malo pesmi namreč zajame vse ravni besedila, ki bi bile za to potrebne. Prvi del zbirke tako popisuje rahlo rutinsko, a pretežno prijetno študentsko izkušnjo, ki mestoma opozarja na posamične stiske – npr. osamljenost, identitetno praznino – a emocionalno ne zgradi jasne podobe o notranjem svetu pesniških oseb. Bolj problematično je, da si pesmi na idejno-politični ravni za zapolnitev mankov, ki se na tej ravni sicer kažejo skozi večji del zbirke, ponekod sposojajo iz občega nabora perečih družbenih problematik, pri čemer pride do površinskih in problematičnih načinov upovedovanja določenih tematik. Takšen primer je na primer vzporejanje prostorskih stisk študentske pesniške populacije, »drogerašev« in brezdomcev – tako z vidika materialnih prostorov kot z vidika družbenih prostorov. V Obronkih ta vzporednica ni napravljena na politično odgovoren način, ki bi etiško odgovorno in idejno inovativno ter s težo, ki temu pritiče, prepoznaval eksistencialne stiske marginaliziranih skupin odvisniške in brezdomne populacije. Podobno suvereno, a površinsko Obronki segajo tudi po nekaterih ustaljenih ideologijah, kot je na primer specizem, in ne kažejo razumevanja za problematiko političnega položaja nečloveških bitij v sodobnih družbah; živali so, z izjemo krastač, ki jih v eni od pesmi nihče ni odnesel s ceste, razumljene kot metafore, kot prispodobe za pojme ali stanja v človekovi psihi ali medosebni človeški dinamiki; take postopke je seveda mogoče najti v stoletjih pesniške tradicije, na vsak način tudi pri Pavčku in Minattiju, kakšna sodobnejša perspektiva te tematike pa v Obronkih ni zaznana; v zbirki ni upoštevan niti velik premik, ki ga je v slovensko literarno poezijo tozadevno vnesel Jure Detela s svojim življenjskim projektom. Podobno je z razumevanjem medosebnih odnosov, ki imajo – zlasti z vidika zaključka zbirke – poudarjeno problematično noto, ki kaže na globljo patriarhalno strukturo v podtalju knjige. Pesmi sledijo opisanemu vzorcu beleženja vsakodnevnosti skozi pretežno površinsko prizmo, dokler v zbirko ne vstopita neimenovani on in tema ljubezni. Tukaj Obronki pridobijo nekaj emocionalne napetosti, a se slabše izogibajo zdrsom v ustaljene podobe; inovativnost tukaj še bolj umanjka. Najbolj problematičen je v tem kontekstu jedrni uvid zbirke: poezija je mašilo, orodje za spopadanje s trenutki osamljenosti, manka človekove bližine, pogosto pa kar za preganjanje dolgčasa; prostora za pesmi ni več, ko je dovolj njiju. Če pesmi prej mestoma nakazujejo praznost identitete pesniške osebe, pa vidimo, da do zapolnitve te praznine ne more priti prek umetnosti ali individuacije, temveč z zaljubljenostjo in zlitjem z drugim. Ni dovolj pesniška subjektka sama, temveč onadva, kar je precej konservativna poanta (ženska pravzaprav jedrno potrebuje moškega) in potem postanejo vse njene vsebine in umetniška prizadevanja nevredni beleženja. Zbirka Nike Gradišek Obronki naposled napotuje na vprašanje o prostoru, ki za poezijo (ne) obstaja; s čim in kako ta zamejeni prostor zapolnjujemo?
Piše Anja Radaljac, bere Sanja Rozman. Obronki, pesniški prvenec Nike Gradišek, je ob upoštevanju trenutnega položaja poezije v slovenskem literarnem prostoru kontekstualno mogoče razumeti tudi kot pesniško pojasnilo, zakaj se poezija, občedružbeno, morda zdi enostavno odveč. Zbirka se namreč zaključuje z verzoma: »Tu ni prostora za pesmi, ker je naju dovolj«. Brati bi ju bilo mogoče tudi prispodobično, kot izpolnitev, ki nastopi po koncu samskosti, v zaljubljenosti, a struktura zbirke vendarle napotuje tudi na to, da ju beremo kot svojevrsten literarni – in politični – ključ, ki razkriva nekaj bistvenega o idejni ravni Obronkov. Za precej pesmi v zbirki se zdi, da površinsko uspešno razumejo medij poezije; napisane so pretežno v sodobnem jeziku, ne posegajo po eksplicitno izžetih podobah, večinoma imajo soliden potek in so obrtniško dokaj izdelane, vendar inovativnost v njih bolj ali manj umanjka. Toda če pesmi pogledamo bolj plastično – če jih beremo onkraj podob in osnovne rabe jezika – se zdi, da so pisane obrazčasto. Ob pregledu medbesedilnih referenc – poleg obvezne Sylvie Plath še Ivan Minatti in Tone Pavček –, daje poezija te zbirke vtis, da se poraja iz precej omejenega branja sodobne slovenske poezije; v njej se namreč na specifičen način srečujejo trendi sočasne revialno in spletno objavljene poezije ter zelo zamejene knjižne produkcije iz prejšnjega stoletja. Obronki večinoma segajo na površinsko raven utrinkov vsakodnevnosti, kar je še en pristop v poeziji, ki deluje vse bolj utrujeno; v svojih najbolj prepričljivih izrazih ta pristop obče ponuja visceralne, subjektivne uvide v bivanjske izkušnje pesniških glasov, v svoji najbolj razvodeneli obliki pa ne zmore vzdržati polnosti bivanjskega izkustva, ki ob nizanju podob terja vsaj še emocionalno, intimno in refleksijsko raven besedila. Tega večina pesmi v Obronkih ne zmore ponuditi. Poetska subjektivna izkušnja se ne izriše na kompleksen način, dokaj malo pesmi namreč zajame vse ravni besedila, ki bi bile za to potrebne. Prvi del zbirke tako popisuje rahlo rutinsko, a pretežno prijetno študentsko izkušnjo, ki mestoma opozarja na posamične stiske – npr. osamljenost, identitetno praznino – a emocionalno ne zgradi jasne podobe o notranjem svetu pesniških oseb. Bolj problematično je, da si pesmi na idejno-politični ravni za zapolnitev mankov, ki se na tej ravni sicer kažejo skozi večji del zbirke, ponekod sposojajo iz občega nabora perečih družbenih problematik, pri čemer pride do površinskih in problematičnih načinov upovedovanja določenih tematik. Takšen primer je na primer vzporejanje prostorskih stisk študentske pesniške populacije, »drogerašev« in brezdomcev – tako z vidika materialnih prostorov kot z vidika družbenih prostorov. V Obronkih ta vzporednica ni napravljena na politično odgovoren način, ki bi etiško odgovorno in idejno inovativno ter s težo, ki temu pritiče, prepoznaval eksistencialne stiske marginaliziranih skupin odvisniške in brezdomne populacije. Podobno suvereno, a površinsko Obronki segajo tudi po nekaterih ustaljenih ideologijah, kot je na primer specizem, in ne kažejo razumevanja za problematiko političnega položaja nečloveških bitij v sodobnih družbah; živali so, z izjemo krastač, ki jih v eni od pesmi nihče ni odnesel s ceste, razumljene kot metafore, kot prispodobe za pojme ali stanja v človekovi psihi ali medosebni človeški dinamiki; take postopke je seveda mogoče najti v stoletjih pesniške tradicije, na vsak način tudi pri Pavčku in Minattiju, kakšna sodobnejša perspektiva te tematike pa v Obronkih ni zaznana; v zbirki ni upoštevan niti velik premik, ki ga je v slovensko literarno poezijo tozadevno vnesel Jure Detela s svojim življenjskim projektom. Podobno je z razumevanjem medosebnih odnosov, ki imajo – zlasti z vidika zaključka zbirke – poudarjeno problematično noto, ki kaže na globljo patriarhalno strukturo v podtalju knjige. Pesmi sledijo opisanemu vzorcu beleženja vsakodnevnosti skozi pretežno površinsko prizmo, dokler v zbirko ne vstopita neimenovani on in tema ljubezni. Tukaj Obronki pridobijo nekaj emocionalne napetosti, a se slabše izogibajo zdrsom v ustaljene podobe; inovativnost tukaj še bolj umanjka. Najbolj problematičen je v tem kontekstu jedrni uvid zbirke: poezija je mašilo, orodje za spopadanje s trenutki osamljenosti, manka človekove bližine, pogosto pa kar za preganjanje dolgčasa; prostora za pesmi ni več, ko je dovolj njiju. Če pesmi prej mestoma nakazujejo praznost identitete pesniške osebe, pa vidimo, da do zapolnitve te praznine ne more priti prek umetnosti ali individuacije, temveč z zaljubljenostjo in zlitjem z drugim. Ni dovolj pesniška subjektka sama, temveč onadva, kar je precej konservativna poanta (ženska pravzaprav jedrno potrebuje moškega) in potem postanejo vse njene vsebine in umetniška prizadevanja nevredni beleženja. Zbirka Nike Gradišek Obronki naposled napotuje na vprašanje o prostoru, ki za poezijo (ne) obstaja; s čim in kako ta zamejeni prostor zapolnjujemo?
V okviru Evropske prestolnice kulture Nova Gorica – Gorica 2025, v režiji Tomija Janežiča nastaja obsežen projekt Gledališka dodekalogija 1972 – 1984. Svojo peto obljubo je projekt izpolnil na stadionu Športnega parka v Novi Gorici, kjer so uprizorili predstavo 1976. To je bilo leto, ko je Novo Gorico, še bolj pa njeno okolico – Furlanijo in Julijsko Krajino ter Posočje – prizadel rušilni potres. Stadion je bil že takrat eden najpomembnejših prostorov, saj so se ljudje v strahu tja zatekli in na njem preživeli nekaj noči. Sicer pa je stadion kot objekt mnogoterih uporab lahko tudi prizorišče najhujših političnih in vojnih zločinov. Pa tudi svetlejših uporab, kot so na primer športne igre, proslave, gledališke predstave. Predstavo si je ogledala Petra Tanko.
V okviru Evropske prestolnice kulture Nova Gorica – Gorica 2025, v režiji Tomija Janežiča nastaja obsežen projekt Gledališka dodekalogija 1972 – 1984. Svojo peto obljubo je projekt izpolnil na stadionu Športnega parka v Novi Gorici, kjer so uprizorili predstavo 1976. To je bilo leto, ko je Novo Gorico, še bolj pa njeno okolico – Furlanijo in Julijsko Krajino ter Posočje – prizadel rušilni potres. Stadion je bil že takrat eden najpomembnejših prostorov, saj so se ljudje v strahu tja zatekli in na njem preživeli nekaj noči. Sicer pa je stadion kot objekt mnogoterih uporab lahko tudi prizorišče najhujših političnih in vojnih zločinov. Pa tudi svetlejših uporab, kot so na primer športne igre, proslave, gledališke predstave. Predstavo si je ogledala Petra Tanko.
Piše se leto 1918. Moški s šopkom rož potuje od Mandalaja do burmanske prestolnice Rangun, da bi se tam po sedmih letih ponovno srečal s svojo zaročenko ter se z njo poročil. Vsaj tako pravi glas naratorja, čeprav na platnu medtem opazujemo posnetke zabaviščnega kolesa in mimobežeče pokrajine, ki se jasno umeščajo v 21. stoletje. Miguel Gomes, ki je s filmom Veliko potovanje lani osvojil glavno nagrado za režijo v Cannesu, nas tako že od samega začetka sooča s kopico nasprotij in neskladij. Veliko potovanje sopostavlja dokumentarno potopisje in igrani film ter pri tem prepleta sedanjost in preteklost. Gomes je navdih za igrani del filma našel v anekdoti iz potopisne knjige Somerseta Maughama, v kateri se v Burmi živeči Anglež, da bi se izognil srečanju z zaročenko, poda na pot čez azijsko celino. Filmska pripoved tako sledi zgodbama Edwarda in Molly, ki zaročencu neumorno sledi iz kraja v kraj. Po vzoru mnogih zahodnjakov iz zgodnjih let dvajsetega stoletja pa se je še pred snemanjem režiser skupaj z direktorjem fotografije in soscenaristi podal na lastno veliko potovanje po Aziji. Na poti so posneli dokumentarne posnetke, ki tvorijo velik del filma, in iskali nastavke za scenarij igranega dela. Ta je tako odgovor na Maughamove opise iz preteklosti in dokumentarne podobe iz sedanjosti. V prvem delu filma namesto protagonista pretežno opazujemo okolico in domačine, s čimer film posvoji žanr potopisa. Po drugi strani v studiu posneti igrani prizori tako prepričljivo poustvarijo izumetničeno stilistiko holivudskih filmov iz štiridesetih let prejšnjega stoletja, da vmesni utrinki sodobnosti v gledalcu ustvarjajo nekakšno kognitivno disonanco. Kot pri optični iluziji sprva še skušamo prezreti te motilce, da bi se lahko prepustili pripovedi. Nato pa se v kadru džungle kar nenadoma znajde pametni telefon, s čimer smo se prisiljeni predati igrivi nelogičnosti Gomesove pripovedi. Prijemi, ki na površju morda delujejo samo kot sredstva nadrealizma, učinkujejo tudi kot poseg v orientalističen pogled zahodnega filma. Gomesov film je poln zasukov, ki nam preprečujejo, da bi se udobno namestili v katerega koli od njegovih nastavkov. Edward je uslužbenec britanskega imperija, a oba britanska protagonista govorita portugalsko. Ob tem se narativni glasovi in jeziki, v katerih pripovedujejo, spreminjajo glede na geografsko lokacijo – kot da bi zgodbo pripovedovale dežele, skozi katere se pomikamo. Tudi večina domačinov govori svoj materni jezik, razumevanje tega pa je onemogočeno tako tujim protagonistom kot nam, tujim gledalcem. Kar na papirju deluje kot poklon pustolovskim epom in velikim ljubezenskim zgodbam iz filmskega kanona, se v dveh urah tako počasi plasti v veliko bolj slojevit odgovor romantiziranju imperialne preteklosti in ustaljenim pristopom k filmskemu ustvarjanju. Oceno je pripravila Vanja Gajić, bere jo Lidija Hartman.
Piše se leto 1918. Moški s šopkom rož potuje od Mandalaja do burmanske prestolnice Rangun, da bi se tam po sedmih letih ponovno srečal s svojo zaročenko ter se z njo poročil. Vsaj tako pravi glas naratorja, čeprav na platnu medtem opazujemo posnetke zabaviščnega kolesa in mimobežeče pokrajine, ki se jasno umeščajo v 21. stoletje. Miguel Gomes, ki je s filmom Veliko potovanje lani osvojil glavno nagrado za režijo v Cannesu, nas tako že od samega začetka sooča s kopico nasprotij in neskladij. Veliko potovanje sopostavlja dokumentarno potopisje in igrani film ter pri tem prepleta sedanjost in preteklost. Gomes je navdih za igrani del filma našel v anekdoti iz potopisne knjige Somerseta Maughama, v kateri se v Burmi živeči Anglež, da bi se izognil srečanju z zaročenko, poda na pot čez azijsko celino. Filmska pripoved tako sledi zgodbama Edwarda in Molly, ki zaročencu neumorno sledi iz kraja v kraj. Po vzoru mnogih zahodnjakov iz zgodnjih let dvajsetega stoletja pa se je še pred snemanjem režiser skupaj z direktorjem fotografije in soscenaristi podal na lastno veliko potovanje po Aziji. Na poti so posneli dokumentarne posnetke, ki tvorijo velik del filma, in iskali nastavke za scenarij igranega dela. Ta je tako odgovor na Maughamove opise iz preteklosti in dokumentarne podobe iz sedanjosti. V prvem delu filma namesto protagonista pretežno opazujemo okolico in domačine, s čimer film posvoji žanr potopisa. Po drugi strani v studiu posneti igrani prizori tako prepričljivo poustvarijo izumetničeno stilistiko holivudskih filmov iz štiridesetih let prejšnjega stoletja, da vmesni utrinki sodobnosti v gledalcu ustvarjajo nekakšno kognitivno disonanco. Kot pri optični iluziji sprva še skušamo prezreti te motilce, da bi se lahko prepustili pripovedi. Nato pa se v kadru džungle kar nenadoma znajde pametni telefon, s čimer smo se prisiljeni predati igrivi nelogičnosti Gomesove pripovedi. Prijemi, ki na površju morda delujejo samo kot sredstva nadrealizma, učinkujejo tudi kot poseg v orientalističen pogled zahodnega filma. Gomesov film je poln zasukov, ki nam preprečujejo, da bi se udobno namestili v katerega koli od njegovih nastavkov. Edward je uslužbenec britanskega imperija, a oba britanska protagonista govorita portugalsko. Ob tem se narativni glasovi in jeziki, v katerih pripovedujejo, spreminjajo glede na geografsko lokacijo – kot da bi zgodbo pripovedovale dežele, skozi katere se pomikamo. Tudi večina domačinov govori svoj materni jezik, razumevanje tega pa je onemogočeno tako tujim protagonistom kot nam, tujim gledalcem. Kar na papirju deluje kot poklon pustolovskim epom in velikim ljubezenskim zgodbam iz filmskega kanona, se v dveh urah tako počasi plasti v veliko bolj slojevit odgovor romantiziranju imperialne preteklosti in ustaljenim pristopom k filmskemu ustvarjanju. Oceno je pripravila Vanja Gajić, bere jo Lidija Hartman.
Lili in Žverca je nova Disneyjeva priredba animirane klasike, ki za razliko od večine v zadnjem času uspe ujeti čar izvirnika, in kaže, da bo ena prvih družinskih uspešnic poletja. Studio Disney s svojimi filmi nikakor ne uspe pustiti več takega pečata, kot ga je nekdaj. S tem, ko so se ujeli v past prepogostih nadaljevanj in predelav, so sicer prodali veliko vstopnic, a lanska predzgodba Levjega kralja in Vaiana 2 sta hitro utonili v pozabo, za njima pa ni ostala nobena pesem, ki bi jo otroci hoteli vedno znova prepevati. O letošnji igrani predelavi Sneguljčice pa je bolje, če sploh ne izgubljamo besed. Kako se torej odreže Lili in Žverca? Izvirnik je bil v začetku tisočletja dokaj uspešen, nato so sledila nadaljevanja na videu in TV serija, a zgodba o havajski deklici in njenem razposajenem vesoljskem prijatelju ni dosegla take prepoznavnosti kot denimo Aladin ali Ledeno kraljestvo. S sedanjo igrano predelavo bi se to lahko spremenilo. Ta film povzame bolj ali manj isto zgodbo kot izvirnik, a pri tem ne omili elementov socialne drame. Še več, ker gre za igrani film, je ta še bolj prepričljiva in tako tudi ob norčavosti vesoljske komponente zgodba obdrži nekaj realizma. Glavna protagonistka je šestletna havajska sirota Lili, za katero skrbi komaj polnoletna sestra Nani. Pestijo ju finančne težave, nenehna časovna stiska in nasploh težavno shajanje v družbi po smrti staršev. Pri tem še najbolj trpi Lili, ki jo sošolke izločajo, ker ni dovolj urejena in nima lepih stvari. Zato si tudi ob zvezdnem utrinku zaželi prijatelja – a izkaže se, da to ni utrinek, temveč vesoljska ladja, na kateri prispe Žverca. Znanstvenofantastični element zgodbe je v celoti prismojeno pogrošen in prispeva kopico humornih vložkov ter barvitosti, vendar je jasen fokus zgodbe na čustvenem in družbenem vidiku. Lili in Žverca sta nabrita in igriva družbena izobčenca, ki drug drugemu pomagata najti svoj prostor pod soncem. Pri tem se izkaže mlada igralka Maia Kealoha, ki neverjetno prepričljivo odigra scene z digitalno ustvarjenim soigralcem, kar povzroča preglavice tudi marsikateremu izkušenemu igralcu. Sydney Agudong v vlogi njene sestre Nane poskrbi za družbeno komponento filma, ki občasno zavije v smer evropskih socialnih dram, vendar na koncu vseeno dobimo ameriško optimistični zaključek, v katerem socialna služba ne razdira družin, ker si jih lahko ljudje izbiramo sami. Prav to je lajtmotiv filma, tako kot je bil že v animiranemu izvirniku, vendar ga tukaj režiser Dean Fleischer Camp še povzdigne. To ni nepričakovano, saj je prav to bila tudi zgodba njegovega izjemnega prvenca Marcel, školjka v šolnih. Teme družbene izolacije, odsotnosti družinskih članov in vztrajanje pri vzpostavljanju stika z drugimi tudi, kadar nam to ne uspeva, so izredno aktualne, saj se z njimi sooča velik del človeštva, deloma zaradi tehnološkega napredka, deloma tudi zaradi posledic pandemije. Lili in Žverca jih vključi v srce filma in jih obloži z dovolj humorja, navihanosti in fantastike, da naredi film zabaven za gledalce vseh starosti, a mu obenem da težo in vsebino, ki je pri Disneyjevih animacijah nismo več vajeni. Oceno je pripravil Igor Harb, bere jo Dejan Kaloper.
Lili in Žverca je nova Disneyjeva priredba animirane klasike, ki za razliko od večine v zadnjem času uspe ujeti čar izvirnika, in kaže, da bo ena prvih družinskih uspešnic poletja. Studio Disney s svojimi filmi nikakor ne uspe pustiti več takega pečata, kot ga je nekdaj. S tem, ko so se ujeli v past prepogostih nadaljevanj in predelav, so sicer prodali veliko vstopnic, a lanska predzgodba Levjega kralja in Vaiana 2 sta hitro utonili v pozabo, za njima pa ni ostala nobena pesem, ki bi jo otroci hoteli vedno znova prepevati. O letošnji igrani predelavi Sneguljčice pa je bolje, če sploh ne izgubljamo besed. Kako se torej odreže Lili in Žverca? Izvirnik je bil v začetku tisočletja dokaj uspešen, nato so sledila nadaljevanja na videu in TV serija, a zgodba o havajski deklici in njenem razposajenem vesoljskem prijatelju ni dosegla take prepoznavnosti kot denimo Aladin ali Ledeno kraljestvo. S sedanjo igrano predelavo bi se to lahko spremenilo. Ta film povzame bolj ali manj isto zgodbo kot izvirnik, a pri tem ne omili elementov socialne drame. Še več, ker gre za igrani film, je ta še bolj prepričljiva in tako tudi ob norčavosti vesoljske komponente zgodba obdrži nekaj realizma. Glavna protagonistka je šestletna havajska sirota Lili, za katero skrbi komaj polnoletna sestra Nani. Pestijo ju finančne težave, nenehna časovna stiska in nasploh težavno shajanje v družbi po smrti staršev. Pri tem še najbolj trpi Lili, ki jo sošolke izločajo, ker ni dovolj urejena in nima lepih stvari. Zato si tudi ob zvezdnem utrinku zaželi prijatelja – a izkaže se, da to ni utrinek, temveč vesoljska ladja, na kateri prispe Žverca. Znanstvenofantastični element zgodbe je v celoti prismojeno pogrošen in prispeva kopico humornih vložkov ter barvitosti, vendar je jasen fokus zgodbe na čustvenem in družbenem vidiku. Lili in Žverca sta nabrita in igriva družbena izobčenca, ki drug drugemu pomagata najti svoj prostor pod soncem. Pri tem se izkaže mlada igralka Maia Kealoha, ki neverjetno prepričljivo odigra scene z digitalno ustvarjenim soigralcem, kar povzroča preglavice tudi marsikateremu izkušenemu igralcu. Sydney Agudong v vlogi njene sestre Nane poskrbi za družbeno komponento filma, ki občasno zavije v smer evropskih socialnih dram, vendar na koncu vseeno dobimo ameriško optimistični zaključek, v katerem socialna služba ne razdira družin, ker si jih lahko ljudje izbiramo sami. Prav to je lajtmotiv filma, tako kot je bil že v animiranemu izvirniku, vendar ga tukaj režiser Dean Fleischer Camp še povzdigne. To ni nepričakovano, saj je prav to bila tudi zgodba njegovega izjemnega prvenca Marcel, školjka v šolnih. Teme družbene izolacije, odsotnosti družinskih članov in vztrajanje pri vzpostavljanju stika z drugimi tudi, kadar nam to ne uspeva, so izredno aktualne, saj se z njimi sooča velik del človeštva, deloma zaradi tehnološkega napredka, deloma tudi zaradi posledic pandemije. Lili in Žverca jih vključi v srce filma in jih obloži z dovolj humorja, navihanosti in fantastike, da naredi film zabaven za gledalce vseh starosti, a mu obenem da težo in vsebino, ki je pri Disneyjevih animacijah nismo več vajeni. Oceno je pripravil Igor Harb, bere jo Dejan Kaloper.
Piše Jože Štucin, bereta Aleksander Golja in Eva Longyka Marušič. Pesniški prvenec Špele Setničar Vse, kar ti moram povedati v vsem odstopa od pesniških prvencev mladih pesnic; ni tipanja po besedni melasi, ni iskanja identitete in odkrivanja svojih "jazov", v ničemer ni začetniški in iščoč, temveč je zrelo pisanje o sebi, o svojem življenju in bivanjskih stiskah na način, kot da je vse globoko premišljeno in izklesano v precizni narativnosti, z izjemnim občutkom za pripoved in iskrivo iskrenost. V tem smislu so tudi metafore zelo čiste, nedvoumne, pesniška zgodba pa se dogaja, kot vsem nam, v magičnem plesu življenja in smrti, rojevanja in izginjanja, upanja in strahu, ljubezni in sovraštva. Slednjega še najmanj, bolj "med vrsticami", če že. Zbirka je razdeljena na šest enot, ki nekako določajo predih med branjem, so kot nekakšna cezura, da se vse misli ne pomešajo v eno samo pesem. Naslovi so programski in opredeljujejo vsebinske poudarke, vsaj delno določajo "postaje" pesniškega odraščanja, nabor vsebin pa je pester, raznoroden in osvobojen vsakršnih predsodkov. Poezija je brezdomna, v resnici nima svoje posesti, živi lahko kjerkoli, tudi tam, kjer življenja sploh ni. V pesmi Utopljenec z začetka zbirke se zgodi nemara prvi stik otroka s smrtjo, ko iz vode izvlečejo utopljenca. A tu je še skrbna "mami (ki) pravi, / naj zaprem oči. / Nihče ne sme / videti mrtveca, / ki so ga ravnokar / potegnili iz vode, / lahko te obišče v spanju." Toda mrtveci so, to je pač dejstvo, še svojega nosimo s sabo od rojstva do konca. Borimo se z njim, ga skušamo izigrati, mu nastavljamo pasti in privide, ga skrivamo pred sabo, mu nadevamo maske ljubezni ali strahu in ga svaljkamo na vse načine, da bi se ga otresli, celo mešamo si glavo z raznimi opoji ali praški, pa nič, v pesmi Konec sveta se rodi le borno razodetje: "Vsaka substanca ima svoj način; / v nekatere se lahko / celo pogojno / zaljubiš. / Tako si bliže koncu sveta / kot umiranju." Pesnica ima za sabo tudi grozno izkušnjo, diagnozo raka, ki še dodatno podčrtava njeno občutljivost in pronicljivost za vse temačne sobe življenja, za izgube in izkrivljene odnose, ki lahko klestijo po mladosti. Take so tudi njene izkušnje z nasilnimi partnerji, begajočimi in ranjenimi ljubimkami. Izkušnje in razodetja se nato pretočijo v trpko spoznanje o svetu, kalijo dušo in krotijo vsakršne rakaste tvorbe, tiste resnične in tudi tiste, ki se razraščajo v dvomu, strahu in brezupu. In ko vse to nekako postane duhovna "vaservaga", se začnejo rojevati pesmi, presunljivi, na trenutke tudi s humorjem požlahtnjeni verzi, v katerih pesnica polno zaživi brez besed, ki bi se zatikale med zobmi, brez sramu in v spokojnem ritmu samoironije. V prvi pesmi štiridelne prigodnice z nekoliko enigmatičnim naslovom Vsem, ki veste se takole dobrodušno razpiše: "Zaspala sem. // Hotela sem reči, / da sem seksala / in da nisem uspela / obleči / spodnjih hlačk. / Še dobro, / da mi moški vse / verjamejo / in jaz verjamem njim." Zbirka ima sinkopiran ritem, vsaj glede vsebin. Pesnica preskakuje tematike in kronološke uzance reducira na spontane utrinke, iz nje pač vre in zakaj bi hladili krop, zakaj bi brzdali paro in iskali ohladitve v tišini in miru: ko vre, naj brbota do izsušitve! Naj se vsi njeni bivši in bivše, čudni ali navadni, lepi ali nevidni, valjajo v poetični savni in použivajo pesničino pozornost. Tudi tisti, ki je zatrdil, da je zadnja na seznamu: "Ko sem odhajala, si obljubil, / da sem zadnja na seznamu / z imeni deklet". Pa tudi onidve, ki sta jo poklicali v dnevih osamljenosti. Take pesmi ne dobi kdorkoli: "Dišali sta po otroškem / pudru. Neprekinjeno / sta me poljubljali, / medtem ko sta ožemali / pomaranče / za džus in vodko. // Ne vem, kje se je vse / začelo. / Kako je slina krožila / med ustnicami / in verzi Tomaža Šalamuna, / in kako / mi je prišlo." Zbirko Špele Setničar Vse, kar ti moram povedati krasi obilje čustveno-čutnih nians, tudi intimnih izpovedi, zaokroži pa se z gotovo najbolj nežno pesmijo, kar jih je podpisani kdaj koli prebral o kužkih, naših zvestih prijateljih. Mogoče najčistejših, kdo za vraga bi vedel in razumel to pasjo ljubezen in predanost. Pesem Majhno srce zaključi knjigo z verzi "In ko se po sestankih, / službah in protestnih shodih / rešimo ljudi, nas pričakujejo, / ležeči volkovi na domači preprogi, / in se v obratu ključa v vratih / zaletavo dvignejo z življenjem, / ki je krajše od tvojega, / z razprtim gobčkom, iz katerega visi / iztegnjen jezik – pasje molčijo, / pasji ljubljenci, pasji angeli."
Piše Jože Štucin, bereta Aleksander Golja in Eva Longyka Marušič. Pesniški prvenec Špele Setničar Vse, kar ti moram povedati v vsem odstopa od pesniških prvencev mladih pesnic; ni tipanja po besedni melasi, ni iskanja identitete in odkrivanja svojih "jazov", v ničemer ni začetniški in iščoč, temveč je zrelo pisanje o sebi, o svojem življenju in bivanjskih stiskah na način, kot da je vse globoko premišljeno in izklesano v precizni narativnosti, z izjemnim občutkom za pripoved in iskrivo iskrenost. V tem smislu so tudi metafore zelo čiste, nedvoumne, pesniška zgodba pa se dogaja, kot vsem nam, v magičnem plesu življenja in smrti, rojevanja in izginjanja, upanja in strahu, ljubezni in sovraštva. Slednjega še najmanj, bolj "med vrsticami", če že. Zbirka je razdeljena na šest enot, ki nekako določajo predih med branjem, so kot nekakšna cezura, da se vse misli ne pomešajo v eno samo pesem. Naslovi so programski in opredeljujejo vsebinske poudarke, vsaj delno določajo "postaje" pesniškega odraščanja, nabor vsebin pa je pester, raznoroden in osvobojen vsakršnih predsodkov. Poezija je brezdomna, v resnici nima svoje posesti, živi lahko kjerkoli, tudi tam, kjer življenja sploh ni. V pesmi Utopljenec z začetka zbirke se zgodi nemara prvi stik otroka s smrtjo, ko iz vode izvlečejo utopljenca. A tu je še skrbna "mami (ki) pravi, / naj zaprem oči. / Nihče ne sme / videti mrtveca, / ki so ga ravnokar / potegnili iz vode, / lahko te obišče v spanju." Toda mrtveci so, to je pač dejstvo, še svojega nosimo s sabo od rojstva do konca. Borimo se z njim, ga skušamo izigrati, mu nastavljamo pasti in privide, ga skrivamo pred sabo, mu nadevamo maske ljubezni ali strahu in ga svaljkamo na vse načine, da bi se ga otresli, celo mešamo si glavo z raznimi opoji ali praški, pa nič, v pesmi Konec sveta se rodi le borno razodetje: "Vsaka substanca ima svoj način; / v nekatere se lahko / celo pogojno / zaljubiš. / Tako si bliže koncu sveta / kot umiranju." Pesnica ima za sabo tudi grozno izkušnjo, diagnozo raka, ki še dodatno podčrtava njeno občutljivost in pronicljivost za vse temačne sobe življenja, za izgube in izkrivljene odnose, ki lahko klestijo po mladosti. Take so tudi njene izkušnje z nasilnimi partnerji, begajočimi in ranjenimi ljubimkami. Izkušnje in razodetja se nato pretočijo v trpko spoznanje o svetu, kalijo dušo in krotijo vsakršne rakaste tvorbe, tiste resnične in tudi tiste, ki se razraščajo v dvomu, strahu in brezupu. In ko vse to nekako postane duhovna "vaservaga", se začnejo rojevati pesmi, presunljivi, na trenutke tudi s humorjem požlahtnjeni verzi, v katerih pesnica polno zaživi brez besed, ki bi se zatikale med zobmi, brez sramu in v spokojnem ritmu samoironije. V prvi pesmi štiridelne prigodnice z nekoliko enigmatičnim naslovom Vsem, ki veste se takole dobrodušno razpiše: "Zaspala sem. // Hotela sem reči, / da sem seksala / in da nisem uspela / obleči / spodnjih hlačk. / Še dobro, / da mi moški vse / verjamejo / in jaz verjamem njim." Zbirka ima sinkopiran ritem, vsaj glede vsebin. Pesnica preskakuje tematike in kronološke uzance reducira na spontane utrinke, iz nje pač vre in zakaj bi hladili krop, zakaj bi brzdali paro in iskali ohladitve v tišini in miru: ko vre, naj brbota do izsušitve! Naj se vsi njeni bivši in bivše, čudni ali navadni, lepi ali nevidni, valjajo v poetični savni in použivajo pesničino pozornost. Tudi tisti, ki je zatrdil, da je zadnja na seznamu: "Ko sem odhajala, si obljubil, / da sem zadnja na seznamu / z imeni deklet". Pa tudi onidve, ki sta jo poklicali v dnevih osamljenosti. Take pesmi ne dobi kdorkoli: "Dišali sta po otroškem / pudru. Neprekinjeno / sta me poljubljali, / medtem ko sta ožemali / pomaranče / za džus in vodko. // Ne vem, kje se je vse / začelo. / Kako je slina krožila / med ustnicami / in verzi Tomaža Šalamuna, / in kako / mi je prišlo." Zbirko Špele Setničar Vse, kar ti moram povedati krasi obilje čustveno-čutnih nians, tudi intimnih izpovedi, zaokroži pa se z gotovo najbolj nežno pesmijo, kar jih je podpisani kdaj koli prebral o kužkih, naših zvestih prijateljih. Mogoče najčistejših, kdo za vraga bi vedel in razumel to pasjo ljubezen in predanost. Pesem Majhno srce zaključi knjigo z verzi "In ko se po sestankih, / službah in protestnih shodih / rešimo ljudi, nas pričakujejo, / ležeči volkovi na domači preprogi, / in se v obratu ključa v vratih / zaletavo dvignejo z življenjem, / ki je krajše od tvojega, / z razprtim gobčkom, iz katerega visi / iztegnjen jezik – pasje molčijo, / pasji ljubljenci, pasji angeli."
Piše Andrej Lutman, bereta Aleksander Golja in Eva Longyka Marušič. „Zgodbe odražajo osebno izkušnjo zapletenih zgodovinskih dogodkov, v katerih so bili pripovedovalci hočeš nočeš udeleženi, in zahtevne socialno-družinske razmere, ki so določile njihovo ravnanje,“ je v uvodu k zbirki Težko je bilo, a smo zdržali zapisal Franci Just. Pripovedovalcev je šest oziroma so štiri pripovedovalke in dva pripovedovalca. Njihove pripovedi je skrbno zapisala Jelka Pšajd, etnologinja, ki je zaposlena v murskosoboškem muzeju in proučuje preteklo življenje v pomurskem prostoru s poudarkom na rokodelstvu, prehrani in vlogi žensk.. Njeno nagnjenje do tovrstnega početja je strnjeno v stavku iz knjižnega napotila: „Če me vprašate, zakaj to počnem, je eden izmed odgovorov zelo oseben – ob poslušanju se počutim kot romarica, ki zapušča svoj dom, da bi se vrnila boljša.“ Prvo zgodbo v knjigi je zapisal Jože Vučko, v muzej pa jo je prinesla njegova hči. V njej se pojavi poved, ki bi bila lahko povzetek kar vseh zgodb: „Živeli smo siromašno, vendar stradali nismo.“ Opisuje otroštvo na kmetiji in odraščanje, ki se je končalo pred uradom za delo, ki pa ga ni bilo. Je pa prišlo naročilo za delo v Franciji. In tja se je odpeljal ter sprejel delo na kmetiji. Začela se je druga svetovna vojna in njegovo vračanje v Prekmurje, ki pa je vodilo prek Nemčije, kjer je pomagal obnavljati zbombardirano deželo. Ko se mu je le uspelo vrniti, je bil že vpoklican v vojsko. Prav vojni čas je osrednja tema pripovedi. Druga tema pa je njegovo ukvarjanje z molžo krav, saj je bilo ukvarjanje s to živino v najširšem pomenu njegovo kar življenjsko poslanstvo. Pripoved Julijane Zrim je povezana z delom na njivah in travnikih. Ko se je zaposlila, si je pri frizerju omislila trajno in si s tem 'prislužila' posmehovanje, češ: s trajno v štalo. Posebnost njene pripovedi so slikoviti opisi šeg, navad in vraž. Pripoved je razdeljena na krajše sestavke in deluje kot skupek kratke proze. Naslednja pripovedovalka ima vzdevek Micika. Pripoved je osredotočena na viničarijo, siromašno, leseno hiško z enim bivalnim prostorom, ki je imela v kleti prostor za predelavo in shranjevanje vina. V zvezi s takšnim bivališčem se pojavi tudi poimenovanje cimprača, hiša, narejena iz masivnega lesa in ometana z zmesjo ilovice in slame ter premazana z apnenim beležem. Hiša je bila prekrita s slamo. To besedilo je pomembno tudi z lingvističnega stališča, saj vsebuje številne narečne izraze, ki so z opombami pojasnjeni. In še eno posebnost ima: precej podrobno opiše menstruacijo in osebno higieno. Krajša izpoved Marije z Goričkega obravnava odhod v Francijo in vrnitev na Goričko, pripovedovalka pa izpostavi še svoj položaj ob možu, ki je v njeni odsotnosti služil dvema ljubicama: vdovi in pijači. Občutje lahko povzame izpoved: „Prvo plačo, ki sem jo zaslužila, sem poslala očetu, da je vrnil sposojeni denar za mojo pot v Francijo.“ Obljubila sem mu, da ga bom čakala je v naslovu izpostavila samska ženska, ki ni želela biti niti imenovana. Zaznamoval jo je oče, ko jo je nabil s kovinskim delom konjskega biča, ker se mu je bila zlagala, da ni bila z nikomer, čeprav je poleg nje sedel občudovalec. Povedna je njena izpoved: „Pri osemnajstih nisem vedela, kako nastanejo otroci.“ Pripoved vsebinsko doseže vrh s podatkom, da se ji je zaročenec zlagal, da gre v Anglijo, a se je izkazalo, da je kot partizan padel v Pohorskem bataljonu. Zbirko šestih pripovedi končujejo nostalgični spomini Janoša Oreovca na verovanja, šege, molitve in praznike. Pripovedovalec obžaluje, da tega ni več in da mladih tovrstnosti ne zanimajo pretirano. Glede na splošno sporočilo knjige je pomenljiv odlomek: „Lahko povem, da na noben krščanski praznik nismo delali, Bog varuj. Nič se ni delalo. V nekaterih molitvenih knjigah je še napisano, da v nedeljo niti rože ne utrgaj.“ Ob listanju knjige Težko je bilo, a smo zdržali morda nastane vtis, da v njej zbrane pripovedi mejijo na novinarsko poročilo s priporočilom za obisk ali ogled tistega, kar izpostavljajo. Tak vtis ne zbledi, a pomembnejši je čar preprostosti, v kar je ovita izpovedna naravnanost.
Piše Andrej Lutman, bereta Aleksander Golja in Eva Longyka Marušič. „Zgodbe odražajo osebno izkušnjo zapletenih zgodovinskih dogodkov, v katerih so bili pripovedovalci hočeš nočeš udeleženi, in zahtevne socialno-družinske razmere, ki so določile njihovo ravnanje,“ je v uvodu k zbirki Težko je bilo, a smo zdržali zapisal Franci Just. Pripovedovalcev je šest oziroma so štiri pripovedovalke in dva pripovedovalca. Njihove pripovedi je skrbno zapisala Jelka Pšajd, etnologinja, ki je zaposlena v murskosoboškem muzeju in proučuje preteklo življenje v pomurskem prostoru s poudarkom na rokodelstvu, prehrani in vlogi žensk.. Njeno nagnjenje do tovrstnega početja je strnjeno v stavku iz knjižnega napotila: „Če me vprašate, zakaj to počnem, je eden izmed odgovorov zelo oseben – ob poslušanju se počutim kot romarica, ki zapušča svoj dom, da bi se vrnila boljša.“ Prvo zgodbo v knjigi je zapisal Jože Vučko, v muzej pa jo je prinesla njegova hči. V njej se pojavi poved, ki bi bila lahko povzetek kar vseh zgodb: „Živeli smo siromašno, vendar stradali nismo.“ Opisuje otroštvo na kmetiji in odraščanje, ki se je končalo pred uradom za delo, ki pa ga ni bilo. Je pa prišlo naročilo za delo v Franciji. In tja se je odpeljal ter sprejel delo na kmetiji. Začela se je druga svetovna vojna in njegovo vračanje v Prekmurje, ki pa je vodilo prek Nemčije, kjer je pomagal obnavljati zbombardirano deželo. Ko se mu je le uspelo vrniti, je bil že vpoklican v vojsko. Prav vojni čas je osrednja tema pripovedi. Druga tema pa je njegovo ukvarjanje z molžo krav, saj je bilo ukvarjanje s to živino v najširšem pomenu njegovo kar življenjsko poslanstvo. Pripoved Julijane Zrim je povezana z delom na njivah in travnikih. Ko se je zaposlila, si je pri frizerju omislila trajno in si s tem 'prislužila' posmehovanje, češ: s trajno v štalo. Posebnost njene pripovedi so slikoviti opisi šeg, navad in vraž. Pripoved je razdeljena na krajše sestavke in deluje kot skupek kratke proze. Naslednja pripovedovalka ima vzdevek Micika. Pripoved je osredotočena na viničarijo, siromašno, leseno hiško z enim bivalnim prostorom, ki je imela v kleti prostor za predelavo in shranjevanje vina. V zvezi s takšnim bivališčem se pojavi tudi poimenovanje cimprača, hiša, narejena iz masivnega lesa in ometana z zmesjo ilovice in slame ter premazana z apnenim beležem. Hiša je bila prekrita s slamo. To besedilo je pomembno tudi z lingvističnega stališča, saj vsebuje številne narečne izraze, ki so z opombami pojasnjeni. In še eno posebnost ima: precej podrobno opiše menstruacijo in osebno higieno. Krajša izpoved Marije z Goričkega obravnava odhod v Francijo in vrnitev na Goričko, pripovedovalka pa izpostavi še svoj položaj ob možu, ki je v njeni odsotnosti služil dvema ljubicama: vdovi in pijači. Občutje lahko povzame izpoved: „Prvo plačo, ki sem jo zaslužila, sem poslala očetu, da je vrnil sposojeni denar za mojo pot v Francijo.“ Obljubila sem mu, da ga bom čakala je v naslovu izpostavila samska ženska, ki ni želela biti niti imenovana. Zaznamoval jo je oče, ko jo je nabil s kovinskim delom konjskega biča, ker se mu je bila zlagala, da ni bila z nikomer, čeprav je poleg nje sedel občudovalec. Povedna je njena izpoved: „Pri osemnajstih nisem vedela, kako nastanejo otroci.“ Pripoved vsebinsko doseže vrh s podatkom, da se ji je zaročenec zlagal, da gre v Anglijo, a se je izkazalo, da je kot partizan padel v Pohorskem bataljonu. Zbirko šestih pripovedi končujejo nostalgični spomini Janoša Oreovca na verovanja, šege, molitve in praznike. Pripovedovalec obžaluje, da tega ni več in da mladih tovrstnosti ne zanimajo pretirano. Glede na splošno sporočilo knjige je pomenljiv odlomek: „Lahko povem, da na noben krščanski praznik nismo delali, Bog varuj. Nič se ni delalo. V nekaterih molitvenih knjigah je še napisano, da v nedeljo niti rože ne utrgaj.“ Ob listanju knjige Težko je bilo, a smo zdržali morda nastane vtis, da v njej zbrane pripovedi mejijo na novinarsko poročilo s priporočilom za obisk ali ogled tistega, kar izpostavljajo. Tak vtis ne zbledi, a pomembnejši je čar preprostosti, v kar je ovita izpovedna naravnanost.
Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Nekaterim delom se vidi, da so nastala iz nuje, kot potreba po razgaljenju nekega subjekta ali stanja, prek njunega odnosa pa morda tudi kot potreba po razkrinkanju sistema. Obračun je ne nazadnje aktivna oblika soočenja z nasprotnikom, sestavljanje bilance pozitivnih in negativnih izidov, napovedovanje reza, ki bo, vsaj glede na izbiro besede, brutalen in dokončen, in bo prinesel nepovratne spremembe. Po obračunu vrnitev v status quo namreč ni več mogoča; obračun je radikalna gesta, pri kateri gre, vsaj teoretično, za preživetje. Soočenje potrebuje na drugi strani nekoga ali nekaj, kar presega pasivnost zrcalne funkcije. Rečeno z žargonom z nekega drugega področja: soočenje terja aktivno participacijo nasprotnega pola. Terja »Drugega/drugega« z veliko ali malo začetnico. Obračun, romaneskni prvenec pesnice Kaje Teržan, v tem smislu zastavlja drugačno vprašanje: ali je sploh mogoče razgaliti lastno ranljivost, izvesti radikalen, brezkompromisen in dokončen obračun s samim seboj? Roman Obračun ima svojo simbolno raven, ki se, tako kot Božanska komedija, razdeli na tri dele, od pekla proti nebesom. V romanu pa se sprehodijo od Močvirja skozi Hišo vse do zaključnega Samohoda. Kot Dante ima tudi pripovedovalka svojega vodnika in vodnico. Prvi je Krap, z japonskim imenom Koi, kar tudi sicer pomeni »krap«, in simbolizira odpornost, vztrajnost, željo po preživetju. V romanu predstavlja bolj kot ne materializacijo pripovedovalkinega notranjega glasu in ji zato sporoča točno tisto, kar sama v sebi že itak ve, čeprav se mora pretvarjati, da to sliši od nekoga zunanjega. Ko se v zadnjem delu romana znova srečata, ima krap človeško podobo in tudi sicer postane od pripovedovalke ločena, mestoma hostilna entiteta. V vmesnem prostoru, v Hiši, pripovedovalka sreča Karin, za katero se v zaključku izkaže, da je le druga skrajnost istosti. Skozi vse tri dele pa se ponavlja element vode, najprej kot močvirje, nato kot jezero, ki je neredko zaledenelo. V zadnjem delu je prostor dogajanja klet, vendar se motiv vode prenese na drugo raven besedila, na način ubesedovanja, ki v nasprotju s prej fragmentirano narativo postane tekoč in deroč oziroma kot je omenjeno v romanu: potok in reka. Voda je nasploh pogost motiv poezije Kaje Teržan; že njen pesniški prvenec je bil naslovljen Delta. V Obračunu je najti elemente pesmi Razgled nad jezerom iz nagrajene zbirke Krog, kot bi bil roman odgovor na tisti del, v katerem pravu pravi: »Skoraj, da me ni. Razgled sem; imam zunajtelesno izkušnjo jezera.« V nasprotju s tem namreč pripovedovalka Obračuna še kako je. Njena prisotnost obvladuje vse pripovedne plasti, do te mere, da občutje včasih postane klavstrofobično. Čeprav se zdi, da je vse v romanu usmerjeno k pripovedovalkini introspekciji, k postopnemu udejanjenju njene notranje preobrazbe, se ta ne zgodi zares, vsaj ne v tisti dokončni meri, ki bi jo od obračuna kot radikalne geste pričakovali. Ker se pripovedovalka ves čas sooča le sama s seboj, pa čeprav v različnih preoblikah, umanjka nasprotni pol, ki bi presegel stopnjo zrcaljenja, torej protipol, ki bi v roman vnesel napetost Drugosti. Obračun je usmerjen navzven in teče enosmerno: pripovedovalkin resnični nasprotnik je zunanji svet. Ta je večinoma prikazan kot odklonilen in sovražen, kar je razumljivo, saj je filtriran skozi optiko pripovedovalke. Zunanjost nima opornih točk, ki bi perspektivo premerile, jo, vsaj začasno, spreobrnile ali vsaj pretresle, tako da ostaja pogled nanj pretežno enoznačen. Edini zavezniki tega odtujenega sveta so otroci, ki so si sposobni ustvarili lasten svet z lastnimi pravili. Pripovedovalka jim skuša v tem slediti, prevzeti njihov pogled: od tod čarobni govoreči krap, od tod cele pasaže iz sanj in poetične podobe, ki jih nato raztrga krutost resničnosti. Pa vendar je v drži pripovedovalke nekaj, česar otroški pogled še nima, vsaj ne na tak način, in česar se sama pravzaprav dobro zaveda: zagrenjenosti, ki je nekje opisana kot »črn mehkužec ... bežno podoben ogromnemu sluzastemu polžu z velikansko glavo«. Pripovedovalka sicer sklene, da se bo stvora znebila, kar tudi stori; pa vendar do konca romana ostaja občutek, da ni zares izginil. Obračun Kaje Teržan bi lahko brali kot izpoved senzibilne subjektke, ki ne najde načina, kako se izraziti v svetu, ki deluje popolnoma drugače kot ona sama. Vendar pripovedovalka, namesto da bi problematizirala lastno tujost, ostaja trdno zasidrana v svojo pozicijo, od katere ne odstopa, in zato tudi sprememba ni mogoča. Roman se tako ujame v zanko avtoreferencialnosti, v smislu, da se nenehno obrača vase in v notranji svet pripovedovalke, ki se vedno znova sooča le sam s seboj. Tega postopka se v celoti zaveda in ga tudi nagovarja, vendar ga ne zmore preseči, zaradi česar ustvarja občutek nezmožnosti, da bi kroženju ubežala. Tu ni ne dvoumnosti ne ambivalence, ironija, o kateri berem na zavihku, pa ne pride do izraza, ker se izgubi v dobesednosti. Mogoče je bistvo Obračuna to, da roman sam vzpostavi Drugost v odnosu do bralstva. Čeprav lahko občudujem to držo, ideja tu presega izvedbo.
Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Nekaterim delom se vidi, da so nastala iz nuje, kot potreba po razgaljenju nekega subjekta ali stanja, prek njunega odnosa pa morda tudi kot potreba po razkrinkanju sistema. Obračun je ne nazadnje aktivna oblika soočenja z nasprotnikom, sestavljanje bilance pozitivnih in negativnih izidov, napovedovanje reza, ki bo, vsaj glede na izbiro besede, brutalen in dokončen, in bo prinesel nepovratne spremembe. Po obračunu vrnitev v status quo namreč ni več mogoča; obračun je radikalna gesta, pri kateri gre, vsaj teoretično, za preživetje. Soočenje potrebuje na drugi strani nekoga ali nekaj, kar presega pasivnost zrcalne funkcije. Rečeno z žargonom z nekega drugega področja: soočenje terja aktivno participacijo nasprotnega pola. Terja »Drugega/drugega« z veliko ali malo začetnico. Obračun, romaneskni prvenec pesnice Kaje Teržan, v tem smislu zastavlja drugačno vprašanje: ali je sploh mogoče razgaliti lastno ranljivost, izvesti radikalen, brezkompromisen in dokončen obračun s samim seboj? Roman Obračun ima svojo simbolno raven, ki se, tako kot Božanska komedija, razdeli na tri dele, od pekla proti nebesom. V romanu pa se sprehodijo od Močvirja skozi Hišo vse do zaključnega Samohoda. Kot Dante ima tudi pripovedovalka svojega vodnika in vodnico. Prvi je Krap, z japonskim imenom Koi, kar tudi sicer pomeni »krap«, in simbolizira odpornost, vztrajnost, željo po preživetju. V romanu predstavlja bolj kot ne materializacijo pripovedovalkinega notranjega glasu in ji zato sporoča točno tisto, kar sama v sebi že itak ve, čeprav se mora pretvarjati, da to sliši od nekoga zunanjega. Ko se v zadnjem delu romana znova srečata, ima krap človeško podobo in tudi sicer postane od pripovedovalke ločena, mestoma hostilna entiteta. V vmesnem prostoru, v Hiši, pripovedovalka sreča Karin, za katero se v zaključku izkaže, da je le druga skrajnost istosti. Skozi vse tri dele pa se ponavlja element vode, najprej kot močvirje, nato kot jezero, ki je neredko zaledenelo. V zadnjem delu je prostor dogajanja klet, vendar se motiv vode prenese na drugo raven besedila, na način ubesedovanja, ki v nasprotju s prej fragmentirano narativo postane tekoč in deroč oziroma kot je omenjeno v romanu: potok in reka. Voda je nasploh pogost motiv poezije Kaje Teržan; že njen pesniški prvenec je bil naslovljen Delta. V Obračunu je najti elemente pesmi Razgled nad jezerom iz nagrajene zbirke Krog, kot bi bil roman odgovor na tisti del, v katerem pravu pravi: »Skoraj, da me ni. Razgled sem; imam zunajtelesno izkušnjo jezera.« V nasprotju s tem namreč pripovedovalka Obračuna še kako je. Njena prisotnost obvladuje vse pripovedne plasti, do te mere, da občutje včasih postane klavstrofobično. Čeprav se zdi, da je vse v romanu usmerjeno k pripovedovalkini introspekciji, k postopnemu udejanjenju njene notranje preobrazbe, se ta ne zgodi zares, vsaj ne v tisti dokončni meri, ki bi jo od obračuna kot radikalne geste pričakovali. Ker se pripovedovalka ves čas sooča le sama s seboj, pa čeprav v različnih preoblikah, umanjka nasprotni pol, ki bi presegel stopnjo zrcaljenja, torej protipol, ki bi v roman vnesel napetost Drugosti. Obračun je usmerjen navzven in teče enosmerno: pripovedovalkin resnični nasprotnik je zunanji svet. Ta je večinoma prikazan kot odklonilen in sovražen, kar je razumljivo, saj je filtriran skozi optiko pripovedovalke. Zunanjost nima opornih točk, ki bi perspektivo premerile, jo, vsaj začasno, spreobrnile ali vsaj pretresle, tako da ostaja pogled nanj pretežno enoznačen. Edini zavezniki tega odtujenega sveta so otroci, ki so si sposobni ustvarili lasten svet z lastnimi pravili. Pripovedovalka jim skuša v tem slediti, prevzeti njihov pogled: od tod čarobni govoreči krap, od tod cele pasaže iz sanj in poetične podobe, ki jih nato raztrga krutost resničnosti. Pa vendar je v drži pripovedovalke nekaj, česar otroški pogled še nima, vsaj ne na tak način, in česar se sama pravzaprav dobro zaveda: zagrenjenosti, ki je nekje opisana kot »črn mehkužec ... bežno podoben ogromnemu sluzastemu polžu z velikansko glavo«. Pripovedovalka sicer sklene, da se bo stvora znebila, kar tudi stori; pa vendar do konca romana ostaja občutek, da ni zares izginil. Obračun Kaje Teržan bi lahko brali kot izpoved senzibilne subjektke, ki ne najde načina, kako se izraziti v svetu, ki deluje popolnoma drugače kot ona sama. Vendar pripovedovalka, namesto da bi problematizirala lastno tujost, ostaja trdno zasidrana v svojo pozicijo, od katere ne odstopa, in zato tudi sprememba ni mogoča. Roman se tako ujame v zanko avtoreferencialnosti, v smislu, da se nenehno obrača vase in v notranji svet pripovedovalke, ki se vedno znova sooča le sam s seboj. Tega postopka se v celoti zaveda in ga tudi nagovarja, vendar ga ne zmore preseči, zaradi česar ustvarja občutek nezmožnosti, da bi kroženju ubežala. Tu ni ne dvoumnosti ne ambivalence, ironija, o kateri berem na zavihku, pa ne pride do izraza, ker se izgubi v dobesednosti. Mogoče je bistvo Obračuna to, da roman sam vzpostavi Drugost v odnosu do bralstva. Čeprav lahko občudujem to držo, ideja tu presega izvedbo.
V Slovenskem mladinskem gledališču je bila premiera nove predstave Inkubator režiserja Oliverja Frljića, enega najprodornejših evropskih gledaliških ustvarjalcev. Naslov, simbol ter osrednji scenski element predstave – inkubator – je metafora za vrzeli v naši kolektivni človečnosti in za paradokse civilizacije. Nekaj vtisov je strnil Dušan Rogelj. Režija: Oliver Frljić Uspavanka za otroke, ki so se, še preden so znali govoriti, naučili gramatike smrti Besedilo: ustvarjalke_ci predstave Premiera: 16. 5. 2025 Zasedba Lina Akif, Daša Doberšek, Klemen Kovačič, Draga Potočnjak, Matej Recer, Blaž Šef, Vito Weis Ustvarjalci Dramaturgija: Goran Injac Scenografija: Igor Pauška Kostumografija: Slavica Janošević Asistent režije: Bor Ravbar Asistent scenografije: Demijan Pintarič Svetovanje za gib: Dragana Alfirević Oblikovanje svetlobe: Kristina Kokalj Izbor glasbe: Oliver Frljić Oblikovanje zvoka: Sven Horvat Lektorica: Mateja Dermelj Vodja predstave: Liam Hlede Na fotografiji: Lina Akif, Matej Recer, Blaž Šef, Klemen Kovačič, Daša Doberšek, Vito Weis, Draga Potočnjak Foto: Matej Povše https://mladinsko.com/sl/program/214/inkubator/
V Slovenskem mladinskem gledališču je bila premiera nove predstave Inkubator režiserja Oliverja Frljića, enega najprodornejših evropskih gledaliških ustvarjalcev. Naslov, simbol ter osrednji scenski element predstave – inkubator – je metafora za vrzeli v naši kolektivni človečnosti in za paradokse civilizacije. Nekaj vtisov je strnil Dušan Rogelj. Režija: Oliver Frljić Uspavanka za otroke, ki so se, še preden so znali govoriti, naučili gramatike smrti Besedilo: ustvarjalke_ci predstave Premiera: 16. 5. 2025 Zasedba Lina Akif, Daša Doberšek, Klemen Kovačič, Draga Potočnjak, Matej Recer, Blaž Šef, Vito Weis Ustvarjalci Dramaturgija: Goran Injac Scenografija: Igor Pauška Kostumografija: Slavica Janošević Asistent režije: Bor Ravbar Asistent scenografije: Demijan Pintarič Svetovanje za gib: Dragana Alfirević Oblikovanje svetlobe: Kristina Kokalj Izbor glasbe: Oliver Frljić Oblikovanje zvoka: Sven Horvat Lektorica: Mateja Dermelj Vodja predstave: Liam Hlede Na fotografiji: Lina Akif, Matej Recer, Blaž Šef, Klemen Kovačič, Daša Doberšek, Vito Weis, Draga Potočnjak Foto: Matej Povše https://mladinsko.com/sl/program/214/inkubator/
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Igor Velše. Jakob Jaša Kenda je literarni zgodovinar, prevajalec in pisatelj, ki je med drugim znan tudi po literarnih raziskavah na področju dramatike, mladinske književnosti in znanstvenofantastične literature. Zadnja leta skrbno zapisuje svoje pohodniške dogodivščine – leta 2018 je izšel poučen potopis Apalaška pot: 3500 kilometrov hribov in Amerike, za katerega je naslednje leto prejel nagrado za najboljši literarni prvenec in nagrado krilata želva za najboljši književni potopis, leta 2020 pa je izdal potopisni roman Transverzala, v katerem vodi bralce po slovenski planinski poti. S potopisnim romanom z naslovom Evropa: sever, severozahod začenja nov cikel predstavljanja pohodniških poti po Evropi, in sicer z opisom družinskega potovanja po Skandinaviji ter večtedenske ture po hriboviti Škotski. Jezik, s katerim Kenda opisuje geografsko raznoliko pokrajino in tudi zgodovino obeh dežel, je izjemno slikovit, duhovit in poučen, saj spotoma načenja številna vprašanja o varstvu naravne in kulturne dediščine, političnih razsežnostih angleškega kolonializma, sociološkem pogledu v razslojenost družbe, psiholoških značilnostih zadržanih Norvežanov in vsestranskih Škotov, medgeneracijskih in medkulturnih izzivih na poti in še bi lahko naštevali. Bralec kmalu dobi občutek, da ima pred seboj izkušenega pohodnika, ki teoretsko znanje iz najrazličnejših knjig spretno prepleta s terenskimi dogodivščinami, med katerimi najbolj izstopajo poučni pogovori z domačini in obujanje spominov na podobne preizkušnje v preteklosti, zlasti na skoraj identično pot po Britanskem otočju, ki jo je avtor obredel pred dobrimi tridesetimi leti. V spominu nam ostane opis “poti mrtvih” na Škotskem, ki so nastale ob nošenju mrtvih iz njihovih hiš do mesta pokopa, dandanes pa jih mednarodni popotniki uporabljajo kot javne poti oziroma bližnjice do strateških lokacij: “V izvirnih trasah so te poti potekale tudi karseda v ravni črti, prek večje močvare so zanje postavili neskončne mostovže. Po tedanjih prepričanjih naj bi si namreč ljudje vsak corpse road delili tako z mrtvimi kot raznolikimi nadnaravnimi bitji. In vsem tem onstranskim entitetam so bile prilagojene, saj naj ne bi bile sposobne prečiti tekoče vode in naj ne bi marale ovinkov.” Avtor se na tem delu posveti tudi funkciji obredov ob smrti pokojnika: “Prva je bila zagotoviti, da se mrlič ne bi vrnil med žive. Zato so krsto z doma spravili skozi posebej za to izdolbeno luknjo v steni, ki so jo nato zadelali, prevrnili so stole, na katerih je stala krsta, in podobno. /…/ Druga funkcija ritualov pa je bila na videz prvi kontradiktorna, obredje naj bi bilo namreč obenem namenjeno potrditvi obstoja sveta, vzporednega našemu. Temu je služila med drugim vloga, ki je bila na teh sprevodih edina dovoljena ženskam: pele so posebne pogrebne pesmi, imenovane coronah, ki so jih priče opisale kot “onstransko lepe”, “srhljivo rjutje” in “golčanje obsedenih z duhovi”.” Z enakim entuziazmom, kot na svoji poti opisuje poti in obredja, se Kenda posveča opisovanju medsebojne dinamike, ki nastaja ob vsakdanjih izzivih popotniških sotrpinov – najsi gre za družinske člane, ki raziskujejo deželo bratov Levjesrčnih in si v glavah ustvarjajo poanto impozantnih umetniških skulptur v norveškem parku Ekeberg, ali za strateško izbrana popotnika na pohodu po otoku Skye in severnem delu škotskega višavja, ki s svojimi izkušnjami prispevata svoj kamenček k mozaiku potovanja … Postavni Norvežan Christian, s katerim se spozna na pohajkovanju po Sloveniji, mu dela družbo na Norveškem in na Škotskem ter korak za korakom razgrinja primere etičnega kodeksa svoje države in diplomatskega poklica, simpatična Sorcha, ki je po izobrazbi biologinja in farmacevtka, pa mu pripoveduje o življenjskih prelomnicah in selitvah, ki so jo na koncu pripeljale nazaj v rodno Škotsko, kjer se izkaže kot odlična koordinatorka prenočišč, mediatorka pa tudi vodička. S pomočjo Christianovega pogleda na raznolikost liberalnih demokracij na severu Evrope, ki segajo od britanske “kastne” razslojenosti do skandinavskega egalitarizma, Kenda na koncu sestavi miselni zaključek: “Ne, če mene vprašaš, ste srečna sredina med Škoti in nami. Kot pravi Stoppard: sreča je ravnovesje. Izstopajočemu posamezniku in njegovemu daru nekaj tretmaja drhali običajno kar koristi, čeprav jasno ne toliko, da bi ga zlomil. In ko sva že ravno pri tvoji samokritiki, Christian, se meni vaša varianta družbene ureditve zdi očitno boljša od otoške. Britanska s svojo razslojenostjo veliko bolj kot vaša determinira posameznika glede na njegov rod. Se ti to zdi etično? Učinkovito?” Poleg Toma Stopparda Kenda v svojem popotniškem romanu citira tudi Dickensa, Ibsena, Shakespeara, Orwella, Nietzscheja, Davida Lyncha ter Kajetana Koviča in Gregorja Strnišo. Za ilustracijske vinjete in zemljevide je poskrbela akademska slikarka Nina Čelhar in z zabavnimi skicami še bolj razplamtela bralčevo domišljijo. Kako torej najbolj ustrezno opisati knjigo Evropa; sever, severozahod vsestranskega pisca Jakoba Kende? Najbolje jo opiše kar avtor sam, ko se mu na nekem mestu zareče: “Saj je, kot bi se znašel v bondiadi, in to tako rekoč v vlogi Sherlocka Holmesa …” Tudi bralec, ki se skupaj z avtorjem odpravi na obsežno pot, se ne more znebiti občutka, da je v vlogi detektiva, ki se skuša prebiti skozi labirint geopolitičnih, socioloških, zgodovinskih in antropoloških izzivov. Ti vsakič znova pripeljejo do ugotovitve o tem, da v življenju ni preprostih bližnjic – ne na področju pohodništva ne na področju pisateljevanja, znanosti in metodologije. Tudi če pohodniki cilj najbolj jasno vidijo pred sabo, se morajo še vedno dvigniti med najvišje hribe in spustiti v najbolj nevarne močvirne doline, preden ga dosežejo … Upamo, da bodo prvemu delu evropske popotniške sage, ki se je začela na severozahodu Evrope, kmalu sledili tudi drugi deli.
Piše Miša Gams, bereta Maja Moll in Igor Velše. Jakob Jaša Kenda je literarni zgodovinar, prevajalec in pisatelj, ki je med drugim znan tudi po literarnih raziskavah na področju dramatike, mladinske književnosti in znanstvenofantastične literature. Zadnja leta skrbno zapisuje svoje pohodniške dogodivščine – leta 2018 je izšel poučen potopis Apalaška pot: 3500 kilometrov hribov in Amerike, za katerega je naslednje leto prejel nagrado za najboljši literarni prvenec in nagrado krilata želva za najboljši književni potopis, leta 2020 pa je izdal potopisni roman Transverzala, v katerem vodi bralce po slovenski planinski poti. S potopisnim romanom z naslovom Evropa: sever, severozahod začenja nov cikel predstavljanja pohodniških poti po Evropi, in sicer z opisom družinskega potovanja po Skandinaviji ter večtedenske ture po hriboviti Škotski. Jezik, s katerim Kenda opisuje geografsko raznoliko pokrajino in tudi zgodovino obeh dežel, je izjemno slikovit, duhovit in poučen, saj spotoma načenja številna vprašanja o varstvu naravne in kulturne dediščine, političnih razsežnostih angleškega kolonializma, sociološkem pogledu v razslojenost družbe, psiholoških značilnostih zadržanih Norvežanov in vsestranskih Škotov, medgeneracijskih in medkulturnih izzivih na poti in še bi lahko naštevali. Bralec kmalu dobi občutek, da ima pred seboj izkušenega pohodnika, ki teoretsko znanje iz najrazličnejših knjig spretno prepleta s terenskimi dogodivščinami, med katerimi najbolj izstopajo poučni pogovori z domačini in obujanje spominov na podobne preizkušnje v preteklosti, zlasti na skoraj identično pot po Britanskem otočju, ki jo je avtor obredel pred dobrimi tridesetimi leti. V spominu nam ostane opis “poti mrtvih” na Škotskem, ki so nastale ob nošenju mrtvih iz njihovih hiš do mesta pokopa, dandanes pa jih mednarodni popotniki uporabljajo kot javne poti oziroma bližnjice do strateških lokacij: “V izvirnih trasah so te poti potekale tudi karseda v ravni črti, prek večje močvare so zanje postavili neskončne mostovže. Po tedanjih prepričanjih naj bi si namreč ljudje vsak corpse road delili tako z mrtvimi kot raznolikimi nadnaravnimi bitji. In vsem tem onstranskim entitetam so bile prilagojene, saj naj ne bi bile sposobne prečiti tekoče vode in naj ne bi marale ovinkov.” Avtor se na tem delu posveti tudi funkciji obredov ob smrti pokojnika: “Prva je bila zagotoviti, da se mrlič ne bi vrnil med žive. Zato so krsto z doma spravili skozi posebej za to izdolbeno luknjo v steni, ki so jo nato zadelali, prevrnili so stole, na katerih je stala krsta, in podobno. /…/ Druga funkcija ritualov pa je bila na videz prvi kontradiktorna, obredje naj bi bilo namreč obenem namenjeno potrditvi obstoja sveta, vzporednega našemu. Temu je služila med drugim vloga, ki je bila na teh sprevodih edina dovoljena ženskam: pele so posebne pogrebne pesmi, imenovane coronah, ki so jih priče opisale kot “onstransko lepe”, “srhljivo rjutje” in “golčanje obsedenih z duhovi”.” Z enakim entuziazmom, kot na svoji poti opisuje poti in obredja, se Kenda posveča opisovanju medsebojne dinamike, ki nastaja ob vsakdanjih izzivih popotniških sotrpinov – najsi gre za družinske člane, ki raziskujejo deželo bratov Levjesrčnih in si v glavah ustvarjajo poanto impozantnih umetniških skulptur v norveškem parku Ekeberg, ali za strateško izbrana popotnika na pohodu po otoku Skye in severnem delu škotskega višavja, ki s svojimi izkušnjami prispevata svoj kamenček k mozaiku potovanja … Postavni Norvežan Christian, s katerim se spozna na pohajkovanju po Sloveniji, mu dela družbo na Norveškem in na Škotskem ter korak za korakom razgrinja primere etičnega kodeksa svoje države in diplomatskega poklica, simpatična Sorcha, ki je po izobrazbi biologinja in farmacevtka, pa mu pripoveduje o življenjskih prelomnicah in selitvah, ki so jo na koncu pripeljale nazaj v rodno Škotsko, kjer se izkaže kot odlična koordinatorka prenočišč, mediatorka pa tudi vodička. S pomočjo Christianovega pogleda na raznolikost liberalnih demokracij na severu Evrope, ki segajo od britanske “kastne” razslojenosti do skandinavskega egalitarizma, Kenda na koncu sestavi miselni zaključek: “Ne, če mene vprašaš, ste srečna sredina med Škoti in nami. Kot pravi Stoppard: sreča je ravnovesje. Izstopajočemu posamezniku in njegovemu daru nekaj tretmaja drhali običajno kar koristi, čeprav jasno ne toliko, da bi ga zlomil. In ko sva že ravno pri tvoji samokritiki, Christian, se meni vaša varianta družbene ureditve zdi očitno boljša od otoške. Britanska s svojo razslojenostjo veliko bolj kot vaša determinira posameznika glede na njegov rod. Se ti to zdi etično? Učinkovito?” Poleg Toma Stopparda Kenda v svojem popotniškem romanu citira tudi Dickensa, Ibsena, Shakespeara, Orwella, Nietzscheja, Davida Lyncha ter Kajetana Koviča in Gregorja Strnišo. Za ilustracijske vinjete in zemljevide je poskrbela akademska slikarka Nina Čelhar in z zabavnimi skicami še bolj razplamtela bralčevo domišljijo. Kako torej najbolj ustrezno opisati knjigo Evropa; sever, severozahod vsestranskega pisca Jakoba Kende? Najbolje jo opiše kar avtor sam, ko se mu na nekem mestu zareče: “Saj je, kot bi se znašel v bondiadi, in to tako rekoč v vlogi Sherlocka Holmesa …” Tudi bralec, ki se skupaj z avtorjem odpravi na obsežno pot, se ne more znebiti občutka, da je v vlogi detektiva, ki se skuša prebiti skozi labirint geopolitičnih, socioloških, zgodovinskih in antropoloških izzivov. Ti vsakič znova pripeljejo do ugotovitve o tem, da v življenju ni preprostih bližnjic – ne na področju pohodništva ne na področju pisateljevanja, znanosti in metodologije. Tudi če pohodniki cilj najbolj jasno vidijo pred sabo, se morajo še vedno dvigniti med najvišje hribe in spustiti v najbolj nevarne močvirne doline, preden ga dosežejo … Upamo, da bodo prvemu delu evropske popotniške sage, ki se je začela na severozahodu Evrope, kmalu sledili tudi drugi deli.
Piše Andrej Lutman, bereta Maja Moll in Igor Velše. Nova pesniška zbirka Jurija Hudolina Mediteranski vrt sledi eko-naturalističnim tendencam v sodobni slovenski ustvarjalnosti, kakršne je že pred mnogimi leti začrtal pesnik Iztok Geister Plamen z reklom: naprej k naravi. Njegovo reklo je povsem naraven zasuk od klica nazaj k naravi, ki je bil zaznamoval usmeritev, znano kot naivnost, celo kot upor zoper vse, kar naj bi bilo sprto z naravo. Seveda se ob takšnem premišljevanju pojavlja tudi reklo: vse je naravno, a to bi bilo vsebinsko presplošno za pesmi v zbirki Mediteranski vrt. Zbirka vsebuje enainpetdeset vrtnin. Nekatere izmed pesmi so posevki, nekatere že odrasle rastlinice z zametki zrnc, kar zrnc resnice, za kar je odličen primer povrtnina številka štiriinštirideset: „Zelo sem se daroval rdeči zemlji in veliko pridobil.“ Seveda je treba izpostaviti, da so vse pesmi oštevilčene. Niso pa oštevilčene ilustracije Tilna Žbona, ki je prispeval nekaj čez deset slikarij; verjetno pod vplivom beneške Akademije za likovno umetnost in seveda ljubljanske Akademije za likovno umetnost. Tilen Žbona pravzaprav ključno prispeva k temu, da vrtnine na vrtu Jurija Hudolina res dobro uspevajo, saj se likovniku pozna, da je tudi kot prejemnik naziva univerzitetni doktor dodobra spoznal video in nove medije. Njegove slikarije so upodobitve skritih semen, kalečih v pogled. A če ostanemo pri pesnikovi izreki: Hudolinove vrtne nameščenke imajo neko lastnost, ki se ji reče neinvazivnost. O tem govorijo vitice, ki jih prinese številka 33: „Pisati o bridkostih življenja, / o bolečini, tragediji, smrti in / kar se bolj ali manj nagiba v / dolino solz in defetizma, / je najbolj pogosto jalovo početje.“ Sledi sklep: pisati o vsem, kar ni našteto. Kajti vrt in njegove vrtnine niso zapriseženi jalovosti. Najboljšo vzporednico pesnjenju Jurija Hudolina predstavlja pesnjenje Ivana Dobnika, vendar slednji opeva odprt prostor v naravi ali kar naravo samo, Jurij Hudolin pa pazi na negovanost svojih rastlinic precej načrtneje, tehtneje, saj se stalno primerja z njim. Odnos med pesnikom in vrtom, je pravzaprav ljubezenski, skorajda spolnosten. Odnos med vrtom in pesnikom je pravzaprav odnos para, v katerem en del introspekcijsko zre vase, drugi del pa le poganja. Poganja tako rastlinice kot pesmi in tudi pesnika, a ga kljub poganjanju ne spusti. Trditev, da je pesnik vrtnar, ob zbirki Mediteranski vrt ne pije vode. Pesnik v Mediteranskem vrtu je azilant, ki na svojem popotovanju in sočasnem vrtnarjenju najde skupek gredic, skupek površin, vsebujočih potencial. Nastale pesmi so izraz odmika, sprijaznjenja, počitkov med pisarijami drugačnega sloga in sporočila. Izraz takšnega odnosa je vrtnina pod številko 28: „Opazujem vrt in si / mislim, da sem devica, / ki pogosto gleda, kako se / drugi ljubijo, mene pa le / božajo in mi šepetajo nežne / besede.“ Mnoge pesmi so ugodnejše v vršičkih izreke, spominjajo na aforizme, redkejše pesmi preveva dvom o veličinah, ki se jim je v stebla naselila votlost, številne pesmi so kar preredko posajene, pomemben pa ostaja pomen zemlje, ki je v središču. Za zalivanje pa je poskrbela družba omejenih odgovornosti Dana. Žetev se bliža.
Piše Andrej Lutman, bereta Maja Moll in Igor Velše. Nova pesniška zbirka Jurija Hudolina Mediteranski vrt sledi eko-naturalističnim tendencam v sodobni slovenski ustvarjalnosti, kakršne je že pred mnogimi leti začrtal pesnik Iztok Geister Plamen z reklom: naprej k naravi. Njegovo reklo je povsem naraven zasuk od klica nazaj k naravi, ki je bil zaznamoval usmeritev, znano kot naivnost, celo kot upor zoper vse, kar naj bi bilo sprto z naravo. Seveda se ob takšnem premišljevanju pojavlja tudi reklo: vse je naravno, a to bi bilo vsebinsko presplošno za pesmi v zbirki Mediteranski vrt. Zbirka vsebuje enainpetdeset vrtnin. Nekatere izmed pesmi so posevki, nekatere že odrasle rastlinice z zametki zrnc, kar zrnc resnice, za kar je odličen primer povrtnina številka štiriinštirideset: „Zelo sem se daroval rdeči zemlji in veliko pridobil.“ Seveda je treba izpostaviti, da so vse pesmi oštevilčene. Niso pa oštevilčene ilustracije Tilna Žbona, ki je prispeval nekaj čez deset slikarij; verjetno pod vplivom beneške Akademije za likovno umetnost in seveda ljubljanske Akademije za likovno umetnost. Tilen Žbona pravzaprav ključno prispeva k temu, da vrtnine na vrtu Jurija Hudolina res dobro uspevajo, saj se likovniku pozna, da je tudi kot prejemnik naziva univerzitetni doktor dodobra spoznal video in nove medije. Njegove slikarije so upodobitve skritih semen, kalečih v pogled. A če ostanemo pri pesnikovi izreki: Hudolinove vrtne nameščenke imajo neko lastnost, ki se ji reče neinvazivnost. O tem govorijo vitice, ki jih prinese številka 33: „Pisati o bridkostih življenja, / o bolečini, tragediji, smrti in / kar se bolj ali manj nagiba v / dolino solz in defetizma, / je najbolj pogosto jalovo početje.“ Sledi sklep: pisati o vsem, kar ni našteto. Kajti vrt in njegove vrtnine niso zapriseženi jalovosti. Najboljšo vzporednico pesnjenju Jurija Hudolina predstavlja pesnjenje Ivana Dobnika, vendar slednji opeva odprt prostor v naravi ali kar naravo samo, Jurij Hudolin pa pazi na negovanost svojih rastlinic precej načrtneje, tehtneje, saj se stalno primerja z njim. Odnos med pesnikom in vrtom, je pravzaprav ljubezenski, skorajda spolnosten. Odnos med vrtom in pesnikom je pravzaprav odnos para, v katerem en del introspekcijsko zre vase, drugi del pa le poganja. Poganja tako rastlinice kot pesmi in tudi pesnika, a ga kljub poganjanju ne spusti. Trditev, da je pesnik vrtnar, ob zbirki Mediteranski vrt ne pije vode. Pesnik v Mediteranskem vrtu je azilant, ki na svojem popotovanju in sočasnem vrtnarjenju najde skupek gredic, skupek površin, vsebujočih potencial. Nastale pesmi so izraz odmika, sprijaznjenja, počitkov med pisarijami drugačnega sloga in sporočila. Izraz takšnega odnosa je vrtnina pod številko 28: „Opazujem vrt in si / mislim, da sem devica, / ki pogosto gleda, kako se / drugi ljubijo, mene pa le / božajo in mi šepetajo nežne / besede.“ Mnoge pesmi so ugodnejše v vršičkih izreke, spominjajo na aforizme, redkejše pesmi preveva dvom o veličinah, ki se jim je v stebla naselila votlost, številne pesmi so kar preredko posajene, pomemben pa ostaja pomen zemlje, ki je v središču. Za zalivanje pa je poskrbela družba omejenih odgovornosti Dana. Žetev se bliža.
Piše Bojan Sedmak, bere Igro Velše. Teodor Lorenčič je pisec z neobičajno bio- in bibliografijo. Na pragu svojega osmega desetletja iz življenjskih rokavov vleče močne karte za igro, ki jo vztrajno preizkuša po svojih pravilih. Ta zastavlja iz vitalizma v javnih in zasebnih prizadevanjih za svojevrsten individualizem, zaradi katerega nemalokrat prihaja v konflikte z različnimi družbenimi omejitvami. Bodisi kot univerzitetni tajnik, županski kandidat, domiselni vstajnik, strankarski posrednik, diplomiran filozof, obrtnik stolar, kolumnist, karateist … Še največ svobode je imel in ima kot pesnik, a tudi ob vstopanju v poetsko areno pred več kot pol stoletja je bil sankcioniran kot sporen za takratne družbene zapovedi, čeprav so se o njegovem prvencu O stenah in vijolicah (1975) pohvalno izražali člani znamenite mariborske peterice z Dragom Jančarjem na čelu. Šele izdaja vseh njegovih petih pesniških zbirk s skupnim naslovom O ljubezni (2017) v redakciji Boruta Gombača je celostno povzela vrednosti Lorenčičeve poetike. Njegov prozni prvenec, doživeto napisan družinski roman Anonimni (2017) je naletel na polemične odzive zaradi dodanega pamfleta o dogajanju na mariborski univerzi, v katero je bil vpleten kot njen uradnik. Po pregretih medijskih in pravnih kolobocijah ter posledični razrešitvi z delovnega mesta se je preselil v Beograd, kjer se je odločil, da bo pisal v srbskem jeziku in se kot tak razglasil za poslednjega jugoslovanskega pesnika. Najprej je izdal odmevno monografijo Laibach (2022) s svojimi fotografijami in refleksijami kronista na prvi evropski turneji znamenite skupine. Sledile so zbirke novih pesmi, napisane v srbščini ter izdane v knjigi U tišinama ljubavi (2023). V srbskem jeziku je začel pisati in izdajati tudi serijo kriminalk in se že v prvem tovrstnem romanu (2025) preizkusil s prevračanjem zakonitosti žanra, med katerimi je krivec, ki ni razkrinkan v racionalnem koncu, bolj izjema kot pravilo. Roman Margo – prvotno napisan v srbščini in kmalu preveden v angleščino in nato v avtorjevi redakciji tudi v slovenščino – je samosvoj slavospev erotiki in ljubezni. Čeprav je prvoosebni pripovedovalec uvodoma povit v filtre zapiskov, ki jih je fiktivno prejel od nekega priletnega, seksualno aktivnega gospoda, in četudi se ženska v besedilu imenuje včasih Hana, včasih Pupa, včasih Margo, je iz posvetila razvidno, da je protagonistka zdajšnja pisateljeva žena Maraja. V tem smislu tudi Margo potrjuje misel Henryja Millerja in podobnih pisateljev, da so vsi romani v nekem smislu avtobiografije. Silovita erotična in ljubezenska zveza ter poročna zaveza glavnega lika z mnogo mlajšo junakinjo romana je namreč avtorjevo življenjsko dejstvo. Morda je redkost takšnega odnosa odvrnila nekaj založb od objave in najbrž je urednike zbegalo omenjanje Nabokova, ki je v svoji znani klasiki postavil za žrtev pedofilovih obsesij trinajstletnico – povsem brez potrebe, kajti moški lik v romanu Margo, približno okoli svojega sedemdesetega, ima samo dvainštirideset let mlajšo izbranko. Moški v čaščenju izvoljene ženske po navadi skoraj klišejsko govori bolj o sebi kot o osebi svojih projekcij, a tej pasti idealizacije se Teodor Lorenčič spretno izmika. Strani polni s stvarnim, energetsko nabitim posvečanjem partnerki v polnokrvni duhovni in telesni predaji, predstavljeni brez moralističnih in jezikovnih zadržkov. Seveda o dlaki na jeziku obstajajo tudi bolj vulgarne opazke, a opisovanje spolnosti v romanu Margo jim ne podleže; stil ostaja na ravni silovitosti, ki si daje duška z neženirano strastjo, porojeno iz prvobitnih človeških gonov. Od bralcev je odvisno, koliko so dojemljivi za tovrstne elemente dogajanja; po navadi se površni radi zapičijo v kakšen detajl, čeprav je za pravi estetski učinek pomemben celovit kontekst; tako kot je na primer tudi v filmu Zadnji tango v Parizu nasploh dobro vedeti nekaj o maslu, ki ga ima ljubezenski par na glavi, ne zgolj kje drugje. Dogajanje v romanu Margo je seveda drugače posebno kot v Bertoluccijevi uspešnici, zgodba je bolj enostavna v dobrem pomenu besede. Preprosto sporoča, da je starostna razlika med ljubimcema večji problem za kulturo okolja, nikakor pa ne za njuno zadovoljstvo. Romaneskni par na netivo in gorivo vzajemnega oplajanja nanaša mehanizme, s katerimi se običajno kljubuje običajnosti; ona z mladostno energijo, ki se pogumno levi iz vsiljivih predsodkov, on z ostrim umom za razreze splošne hipokrizije. Pripovedovalec si ob tem vzame prostor in čas tudi za prodorne analize prejšnjih, minulih razmerij z ženskami in ženami; od gimnazijske izgube nedolžnosti s starejšo tovarniško delavko prek viharne avanture v pariškem slogu do neusmiljenih psihoanaliz svojih poročenih in ločenih žena. Ti zgoščeni povzetki odnosov dokazujejo veščino pisca za portretiranje žensk različnih starosti, zaznamovanih predvsem z lastnimi seksualnimi in čustvenimi fantazmami. Pisec spremne besede psihiater Miran Pustoslemšek je iz romana izpostavil t. i. Elektrin kompleks, Jungov pendant Freudovemu Ojdipovemu. Oba sta si za analizo družinske patologije pomagala z grško mitologijo; Elektra naj bi bila pretirano navezana na očeta in zato noro zavzeta za skrajno odstranitev lastne matere. Tozadevno Lorenčičev roman vsebuje ne nepomemben paradoks: v grškem mitu sta bolj kot Elektrina ljubezen do umorjenega očeta Agamemnona izpostavljena njena zavist do materinega, torej Klitajmnestrinega uživanja z ljubimcem Egistom ter posledična maščevalnost, ki jo z bratom Orestom uresničita z dvojnim pobojem. V romanu Margo pa prav mladenkina mama tako rekoč edina razume in podpira hčerino odločitev za zvezo z moškim, ki bi ji bil lahko ded, ter ji z njim privošči srečo. V izrazito patriarhalnem okolju to deluje bodrilno in osvobodilno in v tej domeni Hanino-Pupino sorodstvo doživi zaslužen pretres, ko zaljubljena protagonista na neki drugi, kulturno sprejemljivejši poroki škandalozno razglasita nedavno svojo. Poleg osrednje tematike, učinkovito podajane v jedrnatih dialogih, besedilo vsebuje kratke odstavke o dogodkih in idejah iz obče kulture, kakor jih vrednoti izobražen in toleranten ateist. Bralstvo se med izkušenim epikurejstvom lahko mimogrede poduči o zgodovinskih zdrahah Obrenovićev in Karadjordjevićev ali Descartesovih stikih z Elizabeto Češko, o socioloških zablodah permisivne vzgoje ali o sodobnih krajah otrok. Prikazi Hanine-Pupine družine in pripovedovalčevih beograjskih prijateljev, s katerimi se druži ob sotočju Donave in Save, kljub popitemu in pokajenemu delujejo precizno kritično in sveže nabrito. In množica vzporednih motivov ter priložnostnih asociacij je kozmopolitsko pestra – Hana-Pupa na primer modro upošteva babičin tipično srbski nasvet: »… če želiš obdržati moškega, potem se mu ne vtikaj v krčmo in njegovo gostilniško družbo.« Za narodnostni kontrast avtor bolj frivolnim Francozom – še posebej svoji tamkajšnji kratkotrajni snobovski ljubici, imenovani Hudičevka – nameni duhovitost Charlesa de Gaulla o tem, kako težko je vladati naciji, ki prideluje osemsto vrst sirov. »Resnici na ljubo, niso problem samo siri, gre za mentaliteto naroda, ki zgodovinsko gledano ljubi revolucije in giljotino.« Tako imenovano slovensko zavednost Teodorja Lorenčiča pa je mogoče dojeti iz njegovega Beogradskega manifesta, prologa v srbski pesniški opus U tišinama ljubavi, kjer je zapisal (v prevodu): »Marca 2018 sem prenehal pisati pesmi in romane v maternem jeziku. Stihov in besed ne slišim več v slovenščini, ki je izredno bogat in lep jezik in ga nikoli ne bom nehal ljubiti.« Nabokova lolita je prešla v obči pojem kot kokakola; Lorenčičeva Margo najbrž ne bo. Bo pa in je že opazno zaznamovala aktualno romanopisje z neko le na videz bizarno, v bistvu pa zelo stvarno formulo ljubezenske sreče. Ta je načeloma kratka kot življenje, ki teče, a – hvala dobrim realističnim piscem – kdaj pa kdaj kaj dolgotrajnega in lepega reče.
Piše Bojan Sedmak, bere Igro Velše. Teodor Lorenčič je pisec z neobičajno bio- in bibliografijo. Na pragu svojega osmega desetletja iz življenjskih rokavov vleče močne karte za igro, ki jo vztrajno preizkuša po svojih pravilih. Ta zastavlja iz vitalizma v javnih in zasebnih prizadevanjih za svojevrsten individualizem, zaradi katerega nemalokrat prihaja v konflikte z različnimi družbenimi omejitvami. Bodisi kot univerzitetni tajnik, županski kandidat, domiselni vstajnik, strankarski posrednik, diplomiran filozof, obrtnik stolar, kolumnist, karateist … Še največ svobode je imel in ima kot pesnik, a tudi ob vstopanju v poetsko areno pred več kot pol stoletja je bil sankcioniran kot sporen za takratne družbene zapovedi, čeprav so se o njegovem prvencu O stenah in vijolicah (1975) pohvalno izražali člani znamenite mariborske peterice z Dragom Jančarjem na čelu. Šele izdaja vseh njegovih petih pesniških zbirk s skupnim naslovom O ljubezni (2017) v redakciji Boruta Gombača je celostno povzela vrednosti Lorenčičeve poetike. Njegov prozni prvenec, doživeto napisan družinski roman Anonimni (2017) je naletel na polemične odzive zaradi dodanega pamfleta o dogajanju na mariborski univerzi, v katero je bil vpleten kot njen uradnik. Po pregretih medijskih in pravnih kolobocijah ter posledični razrešitvi z delovnega mesta se je preselil v Beograd, kjer se je odločil, da bo pisal v srbskem jeziku in se kot tak razglasil za poslednjega jugoslovanskega pesnika. Najprej je izdal odmevno monografijo Laibach (2022) s svojimi fotografijami in refleksijami kronista na prvi evropski turneji znamenite skupine. Sledile so zbirke novih pesmi, napisane v srbščini ter izdane v knjigi U tišinama ljubavi (2023). V srbskem jeziku je začel pisati in izdajati tudi serijo kriminalk in se že v prvem tovrstnem romanu (2025) preizkusil s prevračanjem zakonitosti žanra, med katerimi je krivec, ki ni razkrinkan v racionalnem koncu, bolj izjema kot pravilo. Roman Margo – prvotno napisan v srbščini in kmalu preveden v angleščino in nato v avtorjevi redakciji tudi v slovenščino – je samosvoj slavospev erotiki in ljubezni. Čeprav je prvoosebni pripovedovalec uvodoma povit v filtre zapiskov, ki jih je fiktivno prejel od nekega priletnega, seksualno aktivnega gospoda, in četudi se ženska v besedilu imenuje včasih Hana, včasih Pupa, včasih Margo, je iz posvetila razvidno, da je protagonistka zdajšnja pisateljeva žena Maraja. V tem smislu tudi Margo potrjuje misel Henryja Millerja in podobnih pisateljev, da so vsi romani v nekem smislu avtobiografije. Silovita erotična in ljubezenska zveza ter poročna zaveza glavnega lika z mnogo mlajšo junakinjo romana je namreč avtorjevo življenjsko dejstvo. Morda je redkost takšnega odnosa odvrnila nekaj založb od objave in najbrž je urednike zbegalo omenjanje Nabokova, ki je v svoji znani klasiki postavil za žrtev pedofilovih obsesij trinajstletnico – povsem brez potrebe, kajti moški lik v romanu Margo, približno okoli svojega sedemdesetega, ima samo dvainštirideset let mlajšo izbranko. Moški v čaščenju izvoljene ženske po navadi skoraj klišejsko govori bolj o sebi kot o osebi svojih projekcij, a tej pasti idealizacije se Teodor Lorenčič spretno izmika. Strani polni s stvarnim, energetsko nabitim posvečanjem partnerki v polnokrvni duhovni in telesni predaji, predstavljeni brez moralističnih in jezikovnih zadržkov. Seveda o dlaki na jeziku obstajajo tudi bolj vulgarne opazke, a opisovanje spolnosti v romanu Margo jim ne podleže; stil ostaja na ravni silovitosti, ki si daje duška z neženirano strastjo, porojeno iz prvobitnih človeških gonov. Od bralcev je odvisno, koliko so dojemljivi za tovrstne elemente dogajanja; po navadi se površni radi zapičijo v kakšen detajl, čeprav je za pravi estetski učinek pomemben celovit kontekst; tako kot je na primer tudi v filmu Zadnji tango v Parizu nasploh dobro vedeti nekaj o maslu, ki ga ima ljubezenski par na glavi, ne zgolj kje drugje. Dogajanje v romanu Margo je seveda drugače posebno kot v Bertoluccijevi uspešnici, zgodba je bolj enostavna v dobrem pomenu besede. Preprosto sporoča, da je starostna razlika med ljubimcema večji problem za kulturo okolja, nikakor pa ne za njuno zadovoljstvo. Romaneskni par na netivo in gorivo vzajemnega oplajanja nanaša mehanizme, s katerimi se običajno kljubuje običajnosti; ona z mladostno energijo, ki se pogumno levi iz vsiljivih predsodkov, on z ostrim umom za razreze splošne hipokrizije. Pripovedovalec si ob tem vzame prostor in čas tudi za prodorne analize prejšnjih, minulih razmerij z ženskami in ženami; od gimnazijske izgube nedolžnosti s starejšo tovarniško delavko prek viharne avanture v pariškem slogu do neusmiljenih psihoanaliz svojih poročenih in ločenih žena. Ti zgoščeni povzetki odnosov dokazujejo veščino pisca za portretiranje žensk različnih starosti, zaznamovanih predvsem z lastnimi seksualnimi in čustvenimi fantazmami. Pisec spremne besede psihiater Miran Pustoslemšek je iz romana izpostavil t. i. Elektrin kompleks, Jungov pendant Freudovemu Ojdipovemu. Oba sta si za analizo družinske patologije pomagala z grško mitologijo; Elektra naj bi bila pretirano navezana na očeta in zato noro zavzeta za skrajno odstranitev lastne matere. Tozadevno Lorenčičev roman vsebuje ne nepomemben paradoks: v grškem mitu sta bolj kot Elektrina ljubezen do umorjenega očeta Agamemnona izpostavljena njena zavist do materinega, torej Klitajmnestrinega uživanja z ljubimcem Egistom ter posledična maščevalnost, ki jo z bratom Orestom uresničita z dvojnim pobojem. V romanu Margo pa prav mladenkina mama tako rekoč edina razume in podpira hčerino odločitev za zvezo z moškim, ki bi ji bil lahko ded, ter ji z njim privošči srečo. V izrazito patriarhalnem okolju to deluje bodrilno in osvobodilno in v tej domeni Hanino-Pupino sorodstvo doživi zaslužen pretres, ko zaljubljena protagonista na neki drugi, kulturno sprejemljivejši poroki škandalozno razglasita nedavno svojo. Poleg osrednje tematike, učinkovito podajane v jedrnatih dialogih, besedilo vsebuje kratke odstavke o dogodkih in idejah iz obče kulture, kakor jih vrednoti izobražen in toleranten ateist. Bralstvo se med izkušenim epikurejstvom lahko mimogrede poduči o zgodovinskih zdrahah Obrenovićev in Karadjordjevićev ali Descartesovih stikih z Elizabeto Češko, o socioloških zablodah permisivne vzgoje ali o sodobnih krajah otrok. Prikazi Hanine-Pupine družine in pripovedovalčevih beograjskih prijateljev, s katerimi se druži ob sotočju Donave in Save, kljub popitemu in pokajenemu delujejo precizno kritično in sveže nabrito. In množica vzporednih motivov ter priložnostnih asociacij je kozmopolitsko pestra – Hana-Pupa na primer modro upošteva babičin tipično srbski nasvet: »… če želiš obdržati moškega, potem se mu ne vtikaj v krčmo in njegovo gostilniško družbo.« Za narodnostni kontrast avtor bolj frivolnim Francozom – še posebej svoji tamkajšnji kratkotrajni snobovski ljubici, imenovani Hudičevka – nameni duhovitost Charlesa de Gaulla o tem, kako težko je vladati naciji, ki prideluje osemsto vrst sirov. »Resnici na ljubo, niso problem samo siri, gre za mentaliteto naroda, ki zgodovinsko gledano ljubi revolucije in giljotino.« Tako imenovano slovensko zavednost Teodorja Lorenčiča pa je mogoče dojeti iz njegovega Beogradskega manifesta, prologa v srbski pesniški opus U tišinama ljubavi, kjer je zapisal (v prevodu): »Marca 2018 sem prenehal pisati pesmi in romane v maternem jeziku. Stihov in besed ne slišim več v slovenščini, ki je izredno bogat in lep jezik in ga nikoli ne bom nehal ljubiti.« Nabokova lolita je prešla v obči pojem kot kokakola; Lorenčičeva Margo najbrž ne bo. Bo pa in je že opazno zaznamovala aktualno romanopisje z neko le na videz bizarno, v bistvu pa zelo stvarno formulo ljubezenske sreče. Ta je načeloma kratka kot življenje, ki teče, a – hvala dobrim realističnim piscem – kdaj pa kdaj kaj dolgotrajnega in lepega reče.
Uspešen poslovnež in ekscentrični tehnološki izumitelj srednjih let Karsh Relikh po smrti svoje lepe žene Becce, ki je umrla zaradi raka, česar Karsh ne more preboleti, razvije revolucionarno tehnologijo. Mrtvaški prt, nekakšen 3D digitalni skener, svojcem omogoča spremljanje razgradnje človeškega telesa po pokopu. Za ta posebna pokopališča se začne zanimati več mest in investitorjev po svetu, vendar pa neko noč neznanci oskrunijo več grobov, tudi tistega, v katerem je pokopana Becca. Karsh se odloči priti zadevi do dna, a na tej poti vedno bolj drsi v vrtinec preganjavice. 81-letni David Cronenberg pravi, da je celovečerec Mrtvaški prt, premierno predstavljen lani v Cannesu, njegov najbolj oseben in intimen doslej. V filmu je, kot v večini njegovih del, nekaj hipnotičnega, gleda se ga s cmokom v grlu in nejevero, kot mešanico morbidnosti in romantike. Kot futuristično reinterpretacijo Edgarja Allana Poeja ali Frankensteina Mary Shelley, ki bi ga brali od konca proti začetku. Mrtvaški prt je Cronenbergova meditacija o smrti in telesnosti, o bližini in obsedenosti, o voajerizmu in mislih, ki jih običajno odrivamo stran. Za Cronenberga je bila umetnost vedno tudi poligon za preizkušanje meja – tudi meja biologije, družbe in vsega, čemur pravimo »človeško«. Film se skuša odzivati na naš čas s svojo digitalno paranojo, mrežnimi povezavami, v katere bi lahko bila združena ta pokopališča, mednarodnim vohunjenjem, Rusi in Kitajci, biomedicinsko manipulacijo in globalnim nadzorom. Mimogrede, večina vrhunske tehnologije, ki jo uporabljamo v vsakdanjem življenju, je bila razvita v vojaške namene, vključno s svetovnim spletom. Vse to brbota nekje v ozadju Karsheve zasebne zgodbe. Ja, Mrtvaškemu prtu lahko očitamo, da je ob vsej svoji drznosti tudi nekakšen Cronenbergov »the best of«. Zdi se, da je iz vsakega svojega dela pobral po nekaj idej. Res veliko je dialogov in ne najboljše igre; kljub temu, da v osrednjih vlogah nastopajo Vincent Cassel, Diane Kruger in Guy Pearce, so vsi malce leseni, karikirani. Rigor mortis kot koncept? Če smo že omenili Poeja, mi pride ob tem pristopu na misel še B-filmski kralj Roger Corman ... Kakorkoli, celovečercev, ki bi idejno dražili gledalce, je danes bolj malo; Mrtvaški prt je tako antipod oskarjevske slavljenke Anore. Gre tudi za metafilm o sobivanju živih in mrtvih ter sobivanju notranjega in zunanjega sveta, kar je ena od rdečih niti Cronenbergovega opusa. Ta razume film tudi kot stroj za oživljanje duhov, in dejansko je v Mrtvaškem prtu nekaj elegičnega. Zdi se, kot da bi zadnji kader leta med oblake naznanil tudi avtorjevo dokončno slovo od filmskega ustvarjanja. Recenzijo je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše.
Uspešen poslovnež in ekscentrični tehnološki izumitelj srednjih let Karsh Relikh po smrti svoje lepe žene Becce, ki je umrla zaradi raka, česar Karsh ne more preboleti, razvije revolucionarno tehnologijo. Mrtvaški prt, nekakšen 3D digitalni skener, svojcem omogoča spremljanje razgradnje človeškega telesa po pokopu. Za ta posebna pokopališča se začne zanimati več mest in investitorjev po svetu, vendar pa neko noč neznanci oskrunijo več grobov, tudi tistega, v katerem je pokopana Becca. Karsh se odloči priti zadevi do dna, a na tej poti vedno bolj drsi v vrtinec preganjavice. 81-letni David Cronenberg pravi, da je celovečerec Mrtvaški prt, premierno predstavljen lani v Cannesu, njegov najbolj oseben in intimen doslej. V filmu je, kot v večini njegovih del, nekaj hipnotičnega, gleda se ga s cmokom v grlu in nejevero, kot mešanico morbidnosti in romantike. Kot futuristično reinterpretacijo Edgarja Allana Poeja ali Frankensteina Mary Shelley, ki bi ga brali od konca proti začetku. Mrtvaški prt je Cronenbergova meditacija o smrti in telesnosti, o bližini in obsedenosti, o voajerizmu in mislih, ki jih običajno odrivamo stran. Za Cronenberga je bila umetnost vedno tudi poligon za preizkušanje meja – tudi meja biologije, družbe in vsega, čemur pravimo »človeško«. Film se skuša odzivati na naš čas s svojo digitalno paranojo, mrežnimi povezavami, v katere bi lahko bila združena ta pokopališča, mednarodnim vohunjenjem, Rusi in Kitajci, biomedicinsko manipulacijo in globalnim nadzorom. Mimogrede, večina vrhunske tehnologije, ki jo uporabljamo v vsakdanjem življenju, je bila razvita v vojaške namene, vključno s svetovnim spletom. Vse to brbota nekje v ozadju Karsheve zasebne zgodbe. Ja, Mrtvaškemu prtu lahko očitamo, da je ob vsej svoji drznosti tudi nekakšen Cronenbergov »the best of«. Zdi se, da je iz vsakega svojega dela pobral po nekaj idej. Res veliko je dialogov in ne najboljše igre; kljub temu, da v osrednjih vlogah nastopajo Vincent Cassel, Diane Kruger in Guy Pearce, so vsi malce leseni, karikirani. Rigor mortis kot koncept? Če smo že omenili Poeja, mi pride ob tem pristopu na misel še B-filmski kralj Roger Corman ... Kakorkoli, celovečercev, ki bi idejno dražili gledalce, je danes bolj malo; Mrtvaški prt je tako antipod oskarjevske slavljenke Anore. Gre tudi za metafilm o sobivanju živih in mrtvih ter sobivanju notranjega in zunanjega sveta, kar je ena od rdečih niti Cronenbergovega opusa. Ta razume film tudi kot stroj za oživljanje duhov, in dejansko je v Mrtvaškem prtu nekaj elegičnega. Zdi se, kot da bi zadnji kader leta med oblake naznanil tudi avtorjevo dokončno slovo od filmskega ustvarjanja. Recenzijo je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše.
Piše Tonja Jelen, bereta Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Pesnik Pino Pograjc v novih pesniških zbirkah Megalomast in Izbruhijada nadaljuje občutje svojih prejšnjih zbirk Trgetanje in Trepete. Slednja je v izraznosti in ekspresiji najbolj dovršena – gre za mešanje intimnih doživljajev in spominov na otroštvo, podaja pa tudi faktografske opise resničnih dogodkov, npr. ubitega geja. Prehajanje iz intime pesniškega jaza v kolektiv in nasprotno ter s tem ozaveščanje gejevske problematike se nadaljuje v Megalomastu in Izbruhijadi. Brati ju je mogoče posamezno, lahko pa tudi skupaj kot skupno poemo. Že vizualno knjiga deluje kot jeza, prelivata se črna in rdeča. Poleg belih listov vsebujeta rdeče liste, ki so kot krik groze in prikaz abotnega stanja. Črni listi so kot negativ potiskani z belim tiskom. Megalomast ima dodano zvočno podobo s QR-kodami, s katerimi se povežemo do posnetkov prebrane poezije. Bere jo avtor sam. Glasbeno dopolnitev je ustvaril Jaka Berger – Brgs, na različne dogodke pa se nanašajo ilustracije Maje Poljanc. Podoba obeh del in ovitka je estetsko dovršena, celostno gledano zbirka ponuja različne stike in možnosti doživljanja te poezije. Zbirka Megalomast izhaja iz problemskega vidika homoerotike. Omenjeni so aktivisti, umetnice in umetniki, pred nami se prikaže zgodovina skupnosti LGBTQAI+. Prepletanje teoretičnih dejstev in uvidov deluje faktografsko, ironično in mestoma trpko zabavno. Avtor razgalja in nikogar ne olepšuje, niti same ranljive skupnosti. V pesmi 21 celo pravi: »ko si dovolim trenutek / introspekcije, spekuliram / in ugotovim, / da pretiravam, / a lahke so sodbe, / kadar nisem kozel«. Seveda namigovanje na Kozlovsko sodbo v Višnji Gori ni edino. Ta zbirka je tudi bolj pretočna, saj se avtor fizično premika po krajih in miselno prehaja k različnim zgodovinskim osebnostim. Je kot opazovalec, ki pa si prizna svoje slabosti. Druga zbirka Izbruhijada je s svojim neposrednim izražanjem izjemno ekspresivna. Izbruh, ogorčenje nad celotnim sistemom, slabe izkušnje se prelivajo skozi celotno zbirko. Zdi se, kot da je prava zaveza samo še poezija, zlasti Tomaža Šalamuna, Karla Hmeljaka in Andreje Štepec. Od slednje si je izposodil naslov pesmi »fnt moj«, ki se v oštevilčenih pesmih zlasti kot začetni verz pogosto pojavlja. To deluje kot nagovor in obrazec, v katerem je najti nagovor in izpoved subjekta. Ta ni le ranljiv, temveč v svojem namenu in aktivizmu postaja odločen. Zbirka smelo opozarja na ranljivost posameznika z več vidikov. Težavnost položaja homoseksualcev Pograjc razplasti v jezikovne kode in ljudske slabšalnice. Nežnost se umakne brutalnosti, v pesmih skorajda ni več prostora niti za bolečino. Pomembna okova sta še položaj ustvarjalca in psihičnega bolnika. V 54-ih pesmih se pesnik jasno postavi v bran predvsem sebi – saj ne nazadnje skorajda nima nikogar. Ta nihče niti ne preraste v željo po kom. In to je dodatna vrednost te poezije. Odsekan pogovorni jezik deluje natrgano, tako kot tudi pesnik zahaja v destruktivnost misli. Pesniški zbirki Pina Pograjca Megalomast in Izbruhijada sta kažeta na to, česar družba noče ne videti ne razumeti. Dajeta vidnost spregledanemu in prikazujeta tudi temno plat. Sta izbruh zatajevanosti ali kot pravi pesnik v enem najbolj bolečih verzih 45. pesmi Megalomasta: »vedno imam tri kože, / ker sem se počutil kot monstrum / že v otroštvu, / iščoč vezi, / kjerkoli je dišalo po njih, / kjerkoli je vbod pustil, / da se kdo okuži z mano // in še vedno ne vem, / ali sem samo tujec / v telesu človeka«.
Piše Tonja Jelen, bereta Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Pesnik Pino Pograjc v novih pesniških zbirkah Megalomast in Izbruhijada nadaljuje občutje svojih prejšnjih zbirk Trgetanje in Trepete. Slednja je v izraznosti in ekspresiji najbolj dovršena – gre za mešanje intimnih doživljajev in spominov na otroštvo, podaja pa tudi faktografske opise resničnih dogodkov, npr. ubitega geja. Prehajanje iz intime pesniškega jaza v kolektiv in nasprotno ter s tem ozaveščanje gejevske problematike se nadaljuje v Megalomastu in Izbruhijadi. Brati ju je mogoče posamezno, lahko pa tudi skupaj kot skupno poemo. Že vizualno knjiga deluje kot jeza, prelivata se črna in rdeča. Poleg belih listov vsebujeta rdeče liste, ki so kot krik groze in prikaz abotnega stanja. Črni listi so kot negativ potiskani z belim tiskom. Megalomast ima dodano zvočno podobo s QR-kodami, s katerimi se povežemo do posnetkov prebrane poezije. Bere jo avtor sam. Glasbeno dopolnitev je ustvaril Jaka Berger – Brgs, na različne dogodke pa se nanašajo ilustracije Maje Poljanc. Podoba obeh del in ovitka je estetsko dovršena, celostno gledano zbirka ponuja različne stike in možnosti doživljanja te poezije. Zbirka Megalomast izhaja iz problemskega vidika homoerotike. Omenjeni so aktivisti, umetnice in umetniki, pred nami se prikaže zgodovina skupnosti LGBTQAI+. Prepletanje teoretičnih dejstev in uvidov deluje faktografsko, ironično in mestoma trpko zabavno. Avtor razgalja in nikogar ne olepšuje, niti same ranljive skupnosti. V pesmi 21 celo pravi: »ko si dovolim trenutek / introspekcije, spekuliram / in ugotovim, / da pretiravam, / a lahke so sodbe, / kadar nisem kozel«. Seveda namigovanje na Kozlovsko sodbo v Višnji Gori ni edino. Ta zbirka je tudi bolj pretočna, saj se avtor fizično premika po krajih in miselno prehaja k različnim zgodovinskim osebnostim. Je kot opazovalec, ki pa si prizna svoje slabosti. Druga zbirka Izbruhijada je s svojim neposrednim izražanjem izjemno ekspresivna. Izbruh, ogorčenje nad celotnim sistemom, slabe izkušnje se prelivajo skozi celotno zbirko. Zdi se, kot da je prava zaveza samo še poezija, zlasti Tomaža Šalamuna, Karla Hmeljaka in Andreje Štepec. Od slednje si je izposodil naslov pesmi »fnt moj«, ki se v oštevilčenih pesmih zlasti kot začetni verz pogosto pojavlja. To deluje kot nagovor in obrazec, v katerem je najti nagovor in izpoved subjekta. Ta ni le ranljiv, temveč v svojem namenu in aktivizmu postaja odločen. Zbirka smelo opozarja na ranljivost posameznika z več vidikov. Težavnost položaja homoseksualcev Pograjc razplasti v jezikovne kode in ljudske slabšalnice. Nežnost se umakne brutalnosti, v pesmih skorajda ni več prostora niti za bolečino. Pomembna okova sta še položaj ustvarjalca in psihičnega bolnika. V 54-ih pesmih se pesnik jasno postavi v bran predvsem sebi – saj ne nazadnje skorajda nima nikogar. Ta nihče niti ne preraste v željo po kom. In to je dodatna vrednost te poezije. Odsekan pogovorni jezik deluje natrgano, tako kot tudi pesnik zahaja v destruktivnost misli. Pesniški zbirki Pina Pograjca Megalomast in Izbruhijada sta kažeta na to, česar družba noče ne videti ne razumeti. Dajeta vidnost spregledanemu in prikazujeta tudi temno plat. Sta izbruh zatajevanosti ali kot pravi pesnik v enem najbolj bolečih verzih 45. pesmi Megalomasta: »vedno imam tri kože, / ker sem se počutil kot monstrum / že v otroštvu, / iščoč vezi, / kjerkoli je dišalo po njih, / kjerkoli je vbod pustil, / da se kdo okuži z mano // in še vedno ne vem, / ali sem samo tujec / v telesu človeka«.
Piše Iztok Ilich, bere Jure Franko. Nova knjiga Jerneja Ščeka, vsestransko dejavnega tržaškega Slovenca, filozofa, esejista, prevajalca in publicista, bralca, bralko pozdravi s kar šestimi nagovori. Na uvodnih straneh se oglašata urednica knjige Martina Kafol in Ali Žerdin, urednik Sobotne priloge Dela, kjer so bili Ščekovi intervjuji, nekateri zaradi prostorskih omejitev časnika nekoliko skrajšani, najprej objavljeni. Na zavihkih platnic nagovarjata Marko Kravos in Nataša Konc Lorenzutti na hrbtu knjige pa z nekaj besedami še Zdravko Duša in Igor Škamperle! Še več iz fotografij in pogovorov sestavljenih portretov šteje galerija uglednih sodobnih italijanskih književnikov, filozofov, zgodovinarjev, psihologov in družboslovcev ter ob njih tudi uspešnežev na povsem drugih področjih. Po izidu prve, medtem že ponatisnjene knjige Kavarna Italija Ščekovi vljudni, sproščeni, poznavalski in suvereni premišljeni dialogi z izbranimi sogovorniki in sogovornicami niso več presenečenje. Osupljivo je morda le to, da je mlademu avtorju v letih 2022–24 uspelo zaokrožiti pogovore ali dopisovanja s še petintrideseterico uglednih raziskovalcev, premišljevalcev in ocenjevalcev kulturnega in političnega dogajanja v današnji Italiji in po svetu. Prva v knjigo Kavarna odprta vstopita zagovornika alpinizma kot umetnosti bistvenega in nasprotnika komercializacije. Ona, Nives Meroi iz Lombardije, on, Roman Benet iz okolice Trbiža – prva zakonca z osvojenimi vsemi štirinajstimi osemtisočaki. Zgodba, močna kot dvojina, kot skupnost dveh, ki se kot eno prebijata naprej, strne Šček. S psihiatrinjo Chiaro Caprì se je Šček pogovarjal o pripadnikih mafijskih združb, ki imajo, kot je razkrila ob preučevanju zapornikov, izrazite sociopatske poteze. Mafija obstaja, a je obenem nikjer ni, najbolj zastrašujoče pa je, da lahko pradavni modeli nadzorovanja ozemlja, strukture in oblikovanja oblasti preživijo v dobi socialnih omrežij. Igiaba Scego, Rimljanka somalskega rodu, pravi, da pisanje v dveh jezikih, ki sta se do včeraj sovražila, doživlja kot dejanje literarne dekolonizacije. In pripominja, da je vsaka vojna bratomorna, saj človek kolje sočloveka. Enako meni tudi svoj čas bojevit zagovornik nadstrankarskega komunizma, teoretični fizik in prevajalec izvirnih biblijskih knjig Carlo Rovelli, ki je med jugoslovansko vojno s tovornjakom vozil pomoč vsem vpletenim etničnim skupnostim. »To je bilo hudičevo delo,« se spominja. »Brat je moril brata, da bi dokazal, da je drugačen.« Pedagog Christiano Raimo je postal učitelj zato, ker verjame, da sta vzgoja in izobraževanje vrhunec slehernega kulturništva in da je od tega vprašanja odvisno vse življenje. Capinski kapitalizem, povzema, si z omejevanjem sredstev javnemu šolstvu sam koplje grob. S pisateljem in novinarjem Antoniom Scuratijem se je Šček pogovarjal o njegovih dokumentarnih romanih, v katerih analizira pojav Mussolinija in fašizma, ter neizprosno razbija mit o Italijanih, dobrih ljudeh. Fašizem se v zborniku pojavi še dvakrat. Najprej v pogovoru z zgodovinarjem Emiliom Gentilejem, ki fašizem že petdeset let preučuje z iskanjem in kritično analizo zgodovinskih virov, torej z uporabo golih dejstev, kot jih je ob upoštevanju kategorij zgodovinskega razuma mogoče dokumentirano rekonstruirati. Pri tem se posebej ukvarja z organizacijsko, kulturno in institucionalno razsežnostjo, ki odsevajo bistvo tega totalitarizma. Zgodovino fašizma in z njim odpora, osvobodilnega gibanja in Jugoslavije 20. stoletja raziskuje tudi precej mlajši Eric Gobetti. Ugotavlja, da se v Italiji vedno znova srečuje s protipartizansko ali protijugoslovansko interpretacijo dejstev, pri čemer so problem tudi sama dejstva. O njih se brezsramno laže. »Največji problem so tisti,« je prepričan Gobetti, »ki zavestno lažejo v brk zgodovinskim dognanjem. To ni politizacija, temveč ideologizacija zgodovine!« Filozof evolucije Telmo Pievani v nemara najbolj vznemirljivem dialogu zavrača idejo človeške zgodovine kot linearno napredujoče puščice od sključene opice do pokončnega prvaka intelektualnega in telesnega razvoja. Po novih odkritjih so Zemljo naseljevale in ena ob drugi sobivale različne človeške vrste, tudi neandertalci, za prevlado najbolj selivskega sapiensa pa je bil odločilen jezik. Pievani prisega na znanost in srečna naključja, ki vodijo do velikih odkritij in svari pred priganjanjem k takojšnjim rezultatom. Zanj je najstrašnejši sovražnik tega časa algoritem, orodje spletnega tržišča, ki uporabnika ne sooča z novimi odkritji, temveč vzgaja generacijo konformistov. »Če pogledate, kaj se dogaja z vidika človeških možganov,« pojasnjuje Ščeku, »boste spoznali, da nazadujemo v starodavne plemenske skupnosti.« Šele predvčerajšnjim smo vstopili v ta potencialno vsevedni krasni novi svet, poln priložnosti in informacij, »v dveh desetletjih pa se s socialnimi omrežji znajdemo z otroki, ki se zapirajo v mehurčke enako mislečih in čutečih, enakih okusov in vrednot,« med katerimi je drugačnež avtomatično čudak, odpadnik. Tej perverzni logiki digitalnega pobarbarjenja se moramo upreti, sklene Pievani. Med zanimivejšimi sogovorniki velja vsaj opozoriti še na enega posebneža. Na Michaeleja Recha, bolj znanega po psevdonimu Zerocalcare, ki ga Jernej Šček predstavi kot prvo ime italijanskega stripa nove generacije in označi za fenomen kulture, ki mežika popu, da bi poganjala alternativo. Pri tem ne podira le rekordov v nakladah, temveč tudi idejne in politične pregrade. Vsi Ščekovi sogovorniki v knjigi Kavarna odprta so zanimive osebnosti, omenili smo morda le za odtenek zanimivejše ali tiste, ki so ob prvem branju korak bližje od preostalih.
Piše Iztok Ilich, bere Jure Franko. Nova knjiga Jerneja Ščeka, vsestransko dejavnega tržaškega Slovenca, filozofa, esejista, prevajalca in publicista, bralca, bralko pozdravi s kar šestimi nagovori. Na uvodnih straneh se oglašata urednica knjige Martina Kafol in Ali Žerdin, urednik Sobotne priloge Dela, kjer so bili Ščekovi intervjuji, nekateri zaradi prostorskih omejitev časnika nekoliko skrajšani, najprej objavljeni. Na zavihkih platnic nagovarjata Marko Kravos in Nataša Konc Lorenzutti na hrbtu knjige pa z nekaj besedami še Zdravko Duša in Igor Škamperle! Še več iz fotografij in pogovorov sestavljenih portretov šteje galerija uglednih sodobnih italijanskih književnikov, filozofov, zgodovinarjev, psihologov in družboslovcev ter ob njih tudi uspešnežev na povsem drugih področjih. Po izidu prve, medtem že ponatisnjene knjige Kavarna Italija Ščekovi vljudni, sproščeni, poznavalski in suvereni premišljeni dialogi z izbranimi sogovorniki in sogovornicami niso več presenečenje. Osupljivo je morda le to, da je mlademu avtorju v letih 2022–24 uspelo zaokrožiti pogovore ali dopisovanja s še petintrideseterico uglednih raziskovalcev, premišljevalcev in ocenjevalcev kulturnega in političnega dogajanja v današnji Italiji in po svetu. Prva v knjigo Kavarna odprta vstopita zagovornika alpinizma kot umetnosti bistvenega in nasprotnika komercializacije. Ona, Nives Meroi iz Lombardije, on, Roman Benet iz okolice Trbiža – prva zakonca z osvojenimi vsemi štirinajstimi osemtisočaki. Zgodba, močna kot dvojina, kot skupnost dveh, ki se kot eno prebijata naprej, strne Šček. S psihiatrinjo Chiaro Caprì se je Šček pogovarjal o pripadnikih mafijskih združb, ki imajo, kot je razkrila ob preučevanju zapornikov, izrazite sociopatske poteze. Mafija obstaja, a je obenem nikjer ni, najbolj zastrašujoče pa je, da lahko pradavni modeli nadzorovanja ozemlja, strukture in oblikovanja oblasti preživijo v dobi socialnih omrežij. Igiaba Scego, Rimljanka somalskega rodu, pravi, da pisanje v dveh jezikih, ki sta se do včeraj sovražila, doživlja kot dejanje literarne dekolonizacije. In pripominja, da je vsaka vojna bratomorna, saj človek kolje sočloveka. Enako meni tudi svoj čas bojevit zagovornik nadstrankarskega komunizma, teoretični fizik in prevajalec izvirnih biblijskih knjig Carlo Rovelli, ki je med jugoslovansko vojno s tovornjakom vozil pomoč vsem vpletenim etničnim skupnostim. »To je bilo hudičevo delo,« se spominja. »Brat je moril brata, da bi dokazal, da je drugačen.« Pedagog Christiano Raimo je postal učitelj zato, ker verjame, da sta vzgoja in izobraževanje vrhunec slehernega kulturništva in da je od tega vprašanja odvisno vse življenje. Capinski kapitalizem, povzema, si z omejevanjem sredstev javnemu šolstvu sam koplje grob. S pisateljem in novinarjem Antoniom Scuratijem se je Šček pogovarjal o njegovih dokumentarnih romanih, v katerih analizira pojav Mussolinija in fašizma, ter neizprosno razbija mit o Italijanih, dobrih ljudeh. Fašizem se v zborniku pojavi še dvakrat. Najprej v pogovoru z zgodovinarjem Emiliom Gentilejem, ki fašizem že petdeset let preučuje z iskanjem in kritično analizo zgodovinskih virov, torej z uporabo golih dejstev, kot jih je ob upoštevanju kategorij zgodovinskega razuma mogoče dokumentirano rekonstruirati. Pri tem se posebej ukvarja z organizacijsko, kulturno in institucionalno razsežnostjo, ki odsevajo bistvo tega totalitarizma. Zgodovino fašizma in z njim odpora, osvobodilnega gibanja in Jugoslavije 20. stoletja raziskuje tudi precej mlajši Eric Gobetti. Ugotavlja, da se v Italiji vedno znova srečuje s protipartizansko ali protijugoslovansko interpretacijo dejstev, pri čemer so problem tudi sama dejstva. O njih se brezsramno laže. »Največji problem so tisti,« je prepričan Gobetti, »ki zavestno lažejo v brk zgodovinskim dognanjem. To ni politizacija, temveč ideologizacija zgodovine!« Filozof evolucije Telmo Pievani v nemara najbolj vznemirljivem dialogu zavrača idejo človeške zgodovine kot linearno napredujoče puščice od sključene opice do pokončnega prvaka intelektualnega in telesnega razvoja. Po novih odkritjih so Zemljo naseljevale in ena ob drugi sobivale različne človeške vrste, tudi neandertalci, za prevlado najbolj selivskega sapiensa pa je bil odločilen jezik. Pievani prisega na znanost in srečna naključja, ki vodijo do velikih odkritij in svari pred priganjanjem k takojšnjim rezultatom. Zanj je najstrašnejši sovražnik tega časa algoritem, orodje spletnega tržišča, ki uporabnika ne sooča z novimi odkritji, temveč vzgaja generacijo konformistov. »Če pogledate, kaj se dogaja z vidika človeških možganov,« pojasnjuje Ščeku, »boste spoznali, da nazadujemo v starodavne plemenske skupnosti.« Šele predvčerajšnjim smo vstopili v ta potencialno vsevedni krasni novi svet, poln priložnosti in informacij, »v dveh desetletjih pa se s socialnimi omrežji znajdemo z otroki, ki se zapirajo v mehurčke enako mislečih in čutečih, enakih okusov in vrednot,« med katerimi je drugačnež avtomatično čudak, odpadnik. Tej perverzni logiki digitalnega pobarbarjenja se moramo upreti, sklene Pievani. Med zanimivejšimi sogovorniki velja vsaj opozoriti še na enega posebneža. Na Michaeleja Recha, bolj znanega po psevdonimu Zerocalcare, ki ga Jernej Šček predstavi kot prvo ime italijanskega stripa nove generacije in označi za fenomen kulture, ki mežika popu, da bi poganjala alternativo. Pri tem ne podira le rekordov v nakladah, temveč tudi idejne in politične pregrade. Vsi Ščekovi sogovorniki v knjigi Kavarna odprta so zanimive osebnosti, omenili smo morda le za odtenek zanimivejše ali tiste, ki so ob prvem branju korak bližje od preostalih.
Piše Jelka Kernev Štrajn, bere Eva Longyka Marušič. Roman Anje Radaljac Prst v prekatu je po svoji zunanji in notranji zgradbi zanimiv, izviren spoj »knjige podgobja« in »knjige korenine«. Ob branju lahko opazujemo vsestransko razraščanje pripovednih zastranitev, ki se slejkoprej ujamejo v mrežo pomenskih vozlišč. Ta skrbijo, da se rdeča nit ne izgubi, čeprav se rada nekoliko natrga; in da lahko sledimo pripovedi, sestavljeni iz treh poglavij: Prst, Znotranjščina, Prekat. Besedilo, uvedeno s pesmijo o devetkrat umorjeni in desetkrat rojeni mitski Matildi, se žanrsko umešča v tradicijo poetičnih romanov; saj nas že na prvih straneh sooči s svojevrstnim prepletom proze in poezije. V oči padejo grafično zaznamovani razmiki med vezano in nevezano besedo, ki jih je mogoče opazovati od začetka do konca obsežnega besedila. Odlomki, ki se na zunaj kažejo kot poezija, pogosto govorijo o stvareh in dogodkih iz oprijemljive realnosti. Vpeti so v kronologijo pripovednega toka; tisti, v obliki nevezane besede, pa bralstvo pogosto potegnejo bodisi v protagonistkine sanje bodisi v njene dialoško razgibane notranje monologe. Toda temu pravilu nikakor ne kaže dosledno slediti. Romaneskno pisavo Prsta v prekatu namreč odlikuje ravno to, da sproti spodbija pravila, ki jih sama implicitno postavlja, zato od bralstva pričakuje nenehno budnost. Gre za zahtevno branje, ki ga kljub pogosti in ne vselej dosledni rabi substandarda vseskozi lajša ritmično valovanje povedi. Hkrati ta pisava ravno v pravi meri posega v skladnjo in nam s tem že vnaprej prepreči, da bi se predali anestetičnemu učinkovanju prebranega ter pozabili na žgoče aktualno problematiko romana. K temu po svoje prispevajo tudi pogosti neologizmi; na primer: pokoljevalnica, fragmentiranka, znotranjščina, zaporuna itn. Ob njih se nehote ustavljamo, saj gre za izraze, ki kar kličejo po politično angažirani interpretaciji. Poleg tega bi v knjigi zaman iskali zapise z veliko začetnico. Lastna imena in stavčni začetki – povsod same male črke! Ta odločitev je v popolnem skladju z osnovno etično naravnanostjo besedila kot celote, ki zagovarja odsotnost sleherne hierarhije med bitnostmi, vključno z vsemi »bitji iz tujih svetov«. V tem pogledu je roman pozornosti vredno nadaljevanje tiste tradicije, ki jo je v slovenskem prostoru vzpostavilo pesniško in aktivistično mišljenje Jureta Detele. Glede na to ne more biti nikakršnega dvoma, da je v osnovno temo romana vtkan aktivizem, skrb za skupnost, v tesnem prepletu z živalskim vprašanjem, nič manj pa tudi s feministično, LGBT in kvirovsko tematiko. Na pravopisni ravni na to dosledno opozarjajo specifični zapisi glagolskih obrazil, na podlagi katerih lahko sklepamo, da se ima Višnja kot prvoosebna pripovedovalka in hkrati protagonistka romana za nebinarno osebo. Romaneskno dogajanje se začne na točki, ko se odloči prekiniti svoje triletno sobivanje z Erjonom, zaposlenim v klavnici. Njegova ilegalna naloga je snemanje spornega dogajanja za klavniškimi zidovi in tudi drugod, saj je tajni preiskovalec. Višnja mu pri tem pomaga. To počneta zato, da bi gradivo objavila in tako nekaj prispevala k »osvoboditvi živali«. Toda Erjon sčasoma postane žrtev svoje naloge. Njegove duševne motnje, podložene z alkoholom, se kažejo v čedalje pogostejših izbruhih nasilja, zato Višnja sama nadaljuje »misijo«. S seboj vzame ključek, kjer je shranjeno njuno posneto gradivo, in Frido, svojo najboljšo prijateljico, za katero se kmalu izkaže, da je kokoška, ena izmed nekoč rešenih in osvobojenih »pernatih fragmentirank«. Po spletu naključij, ki implicirajo tudi mistično razsežnost, si Višja najde novo zaposlitev, obe pa celo nov dom pri Fe in Emi, ki sta predana proživalska aktivista oz. aktivistki in hkrati nebinarni osebi. V tej simpatični skupnosti biva tudi maček Sarival. Pozneje se jima začasno pridruži še Višnjina sestra, prav tako aktivistka. Skupaj izpeljejo načrtovano akcijo osveščanja o javnosti skrbno prikritem dogajanju z nečloveškimi živalmi. Svoj »karneval« v obliki razstrelitve neke klavnice in objave posnetega gradiva udejanjijo na način, da tvegajo resne obtožbe tako s strani medijev kot tudi oblasti. Na tem mestu se v romanu odpre idealen prostor za povečanje suspenza, vendar ostane premalo izkoriščen. Akciji namesto zadoščenja sledi razočaranje, zato akterji in akterke doživijo krizo. Premaguje jo vsak po svoje, Višnja tako, da resno zboli. Iz njenega pripovedovanja, kjer se intenzivno oglašajo spomini na otroštvo, je mogoče sklepati, da kompleksna obolelost njenega telesa ni naključje. Sledimo dolgotrajni in zapleteni diagnostiki v sedanjosti in zastranitvam v obliki reminiscenc. V njeno »znotranjščino« skupaj z njo vstopamo skozi »zrcalo« in potem sestopamo v globino »kristalnega jajca« do liminalnih stanj. Tu se ob preigravanju različnih motivov in mnogoterih identitet, vselej skozi prizmo pretanjenih relacij z drugim, zgodi obrat, ko začne »gnoj«, ki se je nabral, teči »nazaj ven in v mesnato žrelo črnega vorteksa«. Tako se zgodi, da se »še en krog steče v svoj začetek«, pripovedovalkina zaskrbljenost za lastno telo se transformira nazaj v skrb za druge, skrb za vse tisto, kar je večje od nje. Toda idejna razsežnost romana daleč presega to poanto. Premišljeno tkanje raznolikih prvin, utopičnih, distopičnih, realnih in mitskih, namreč ne ponuja samo izvirne kritike sodobne družbe, temveč »šiv v tapiseriji civilizacije, ki se skuša iztakniti in izvesti neko drugo, novo podobo«.
Piše Jelka Kernev Štrajn, bere Eva Longyka Marušič. Roman Anje Radaljac Prst v prekatu je po svoji zunanji in notranji zgradbi zanimiv, izviren spoj »knjige podgobja« in »knjige korenine«. Ob branju lahko opazujemo vsestransko razraščanje pripovednih zastranitev, ki se slejkoprej ujamejo v mrežo pomenskih vozlišč. Ta skrbijo, da se rdeča nit ne izgubi, čeprav se rada nekoliko natrga; in da lahko sledimo pripovedi, sestavljeni iz treh poglavij: Prst, Znotranjščina, Prekat. Besedilo, uvedeno s pesmijo o devetkrat umorjeni in desetkrat rojeni mitski Matildi, se žanrsko umešča v tradicijo poetičnih romanov; saj nas že na prvih straneh sooči s svojevrstnim prepletom proze in poezije. V oči padejo grafično zaznamovani razmiki med vezano in nevezano besedo, ki jih je mogoče opazovati od začetka do konca obsežnega besedila. Odlomki, ki se na zunaj kažejo kot poezija, pogosto govorijo o stvareh in dogodkih iz oprijemljive realnosti. Vpeti so v kronologijo pripovednega toka; tisti, v obliki nevezane besede, pa bralstvo pogosto potegnejo bodisi v protagonistkine sanje bodisi v njene dialoško razgibane notranje monologe. Toda temu pravilu nikakor ne kaže dosledno slediti. Romaneskno pisavo Prsta v prekatu namreč odlikuje ravno to, da sproti spodbija pravila, ki jih sama implicitno postavlja, zato od bralstva pričakuje nenehno budnost. Gre za zahtevno branje, ki ga kljub pogosti in ne vselej dosledni rabi substandarda vseskozi lajša ritmično valovanje povedi. Hkrati ta pisava ravno v pravi meri posega v skladnjo in nam s tem že vnaprej prepreči, da bi se predali anestetičnemu učinkovanju prebranega ter pozabili na žgoče aktualno problematiko romana. K temu po svoje prispevajo tudi pogosti neologizmi; na primer: pokoljevalnica, fragmentiranka, znotranjščina, zaporuna itn. Ob njih se nehote ustavljamo, saj gre za izraze, ki kar kličejo po politično angažirani interpretaciji. Poleg tega bi v knjigi zaman iskali zapise z veliko začetnico. Lastna imena in stavčni začetki – povsod same male črke! Ta odločitev je v popolnem skladju z osnovno etično naravnanostjo besedila kot celote, ki zagovarja odsotnost sleherne hierarhije med bitnostmi, vključno z vsemi »bitji iz tujih svetov«. V tem pogledu je roman pozornosti vredno nadaljevanje tiste tradicije, ki jo je v slovenskem prostoru vzpostavilo pesniško in aktivistično mišljenje Jureta Detele. Glede na to ne more biti nikakršnega dvoma, da je v osnovno temo romana vtkan aktivizem, skrb za skupnost, v tesnem prepletu z živalskim vprašanjem, nič manj pa tudi s feministično, LGBT in kvirovsko tematiko. Na pravopisni ravni na to dosledno opozarjajo specifični zapisi glagolskih obrazil, na podlagi katerih lahko sklepamo, da se ima Višnja kot prvoosebna pripovedovalka in hkrati protagonistka romana za nebinarno osebo. Romaneskno dogajanje se začne na točki, ko se odloči prekiniti svoje triletno sobivanje z Erjonom, zaposlenim v klavnici. Njegova ilegalna naloga je snemanje spornega dogajanja za klavniškimi zidovi in tudi drugod, saj je tajni preiskovalec. Višnja mu pri tem pomaga. To počneta zato, da bi gradivo objavila in tako nekaj prispevala k »osvoboditvi živali«. Toda Erjon sčasoma postane žrtev svoje naloge. Njegove duševne motnje, podložene z alkoholom, se kažejo v čedalje pogostejših izbruhih nasilja, zato Višnja sama nadaljuje »misijo«. S seboj vzame ključek, kjer je shranjeno njuno posneto gradivo, in Frido, svojo najboljšo prijateljico, za katero se kmalu izkaže, da je kokoška, ena izmed nekoč rešenih in osvobojenih »pernatih fragmentirank«. Po spletu naključij, ki implicirajo tudi mistično razsežnost, si Višja najde novo zaposlitev, obe pa celo nov dom pri Fe in Emi, ki sta predana proživalska aktivista oz. aktivistki in hkrati nebinarni osebi. V tej simpatični skupnosti biva tudi maček Sarival. Pozneje se jima začasno pridruži še Višnjina sestra, prav tako aktivistka. Skupaj izpeljejo načrtovano akcijo osveščanja o javnosti skrbno prikritem dogajanju z nečloveškimi živalmi. Svoj »karneval« v obliki razstrelitve neke klavnice in objave posnetega gradiva udejanjijo na način, da tvegajo resne obtožbe tako s strani medijev kot tudi oblasti. Na tem mestu se v romanu odpre idealen prostor za povečanje suspenza, vendar ostane premalo izkoriščen. Akciji namesto zadoščenja sledi razočaranje, zato akterji in akterke doživijo krizo. Premaguje jo vsak po svoje, Višnja tako, da resno zboli. Iz njenega pripovedovanja, kjer se intenzivno oglašajo spomini na otroštvo, je mogoče sklepati, da kompleksna obolelost njenega telesa ni naključje. Sledimo dolgotrajni in zapleteni diagnostiki v sedanjosti in zastranitvam v obliki reminiscenc. V njeno »znotranjščino« skupaj z njo vstopamo skozi »zrcalo« in potem sestopamo v globino »kristalnega jajca« do liminalnih stanj. Tu se ob preigravanju različnih motivov in mnogoterih identitet, vselej skozi prizmo pretanjenih relacij z drugim, zgodi obrat, ko začne »gnoj«, ki se je nabral, teči »nazaj ven in v mesnato žrelo črnega vorteksa«. Tako se zgodi, da se »še en krog steče v svoj začetek«, pripovedovalkina zaskrbljenost za lastno telo se transformira nazaj v skrb za druge, skrb za vse tisto, kar je večje od nje. Toda idejna razsežnost romana daleč presega to poanto. Premišljeno tkanje raznolikih prvin, utopičnih, distopičnih, realnih in mitskih, namreč ne ponuja samo izvirne kritike sodobne družbe, temveč »šiv v tapiseriji civilizacije, ki se skuša iztakniti in izvesti neko drugo, novo podobo«.
Liane je stara devetnajst let in ima za sabo težko otroštvo, ki ga je vsaj delno preživela v reji. To jo je močno zaznamovalo. Občutek, da je mama, ki zelo očitno ni kos svojim materinskim obveznostim in si raje kot redno službo išče tako imenovane priložnostne sponzorje, noče, je tako globoko ukoreninjen v Lianini podzavesti, da potrditev išče drugje, predvsem na svetovnem spletu. Ko nekega dne dobi povabilo na avdicijo za resničnostni šov, se zanjo vse spremeni. »Vodja kastinga je rekla, da me hoče. Hoče me,« zabrusi Liane svetovalki za poklicno integracijo, ki si drzne podvomiti, da je resničnostni šov lahko prava karierna priložnost. Tudi dvomi prijateljic in edinega fanta, do katerega ni ravnodušna, ne omajejo njenega prepričanja, da so bile besede vodje kastinga pristne in da jo prvič v življenju nekdo hoče. Njo, prav njo. Liane seveda ne vidi širše slike, ne vidi pasti, ki se skrivajo za kirurškimi lepotnimi posegi, previsokimi petkami in prekratkimi krili ter zapeljivim poplesovanjem v neposrednih prenosih na družbenih omrežjih. Vidi le odskočno desko v boljše življenje, priložnost, da končno postane nekdo, da uide neperspektivnemu vsakdanjiku nenehnih groženj z deložacijo zaradi neplačanih računov in maminih ponavljajočih se vzorcev, ki se počasi prenašajo tudi na mlajšo sestro. Liane hoče izstopiti iz začaranega kroga in edini kapital, ki ga lahko vnovči – tako se ji zdi – je njeno telo. Film Nebrušeni diamant, celovečerni prvenec francoske režiserke in scenaristke Agathe Riedinger, je težko gledati, ne da bi glavno osebo vsaj malo obsojali. Če bi le opustila uničevanje svojega lepega telesa. Če bi le pozabila na tono ličil. Če bi se le izpisala iz družbenih omrežij in vpisala v šolo ali si poiskala službo. Če bi … Pa ima Liane – realno gledano – sploh to možnost? Si lahko brez izobrazbe preprosto najde službo in izplava iz začaranega kroga? Zelo verjetno je, da bo šla po maminih stopinjah in se zadovoljila s tako imenovanimi občasnimi sponzorji. Njena potreba po občudovanju izvira iz otroške travme, ki se je sama le delno zaveda, zato vsak všeček, ki ga dobi za svoje žgečkljive fotografije, ne poboža le njenega ega, temveč v njem vidi predvsem priložnost za korak k samouresničitvi. Socialnih omrežij ne uporablja tako kot bogate vplivnice z zlato žlico v ustih – kot le še eno poslovno priložnost – temveč kot edino priložnost. Nebrušeni diamant je film, ki nas spodbudi, da na dekleta, kot je Liane, pogledamo iz drugega zornega kota. Je film, ki nas opozori na naš privilegirani položaj, s katerega pogosto tako zlahka obsojamo tovrstno početje, in nam ponudi vpogled v kompleksnost boja junakinje za preživetje in občutkov, ki ga spremljajo. Piše: Gaja Pöschl Bere: Maja Moll
Liane je stara devetnajst let in ima za sabo težko otroštvo, ki ga je vsaj delno preživela v reji. To jo je močno zaznamovalo. Občutek, da je mama, ki zelo očitno ni kos svojim materinskim obveznostim in si raje kot redno službo išče tako imenovane priložnostne sponzorje, noče, je tako globoko ukoreninjen v Lianini podzavesti, da potrditev išče drugje, predvsem na svetovnem spletu. Ko nekega dne dobi povabilo na avdicijo za resničnostni šov, se zanjo vse spremeni. »Vodja kastinga je rekla, da me hoče. Hoče me,« zabrusi Liane svetovalki za poklicno integracijo, ki si drzne podvomiti, da je resničnostni šov lahko prava karierna priložnost. Tudi dvomi prijateljic in edinega fanta, do katerega ni ravnodušna, ne omajejo njenega prepričanja, da so bile besede vodje kastinga pristne in da jo prvič v življenju nekdo hoče. Njo, prav njo. Liane seveda ne vidi širše slike, ne vidi pasti, ki se skrivajo za kirurškimi lepotnimi posegi, previsokimi petkami in prekratkimi krili ter zapeljivim poplesovanjem v neposrednih prenosih na družbenih omrežjih. Vidi le odskočno desko v boljše življenje, priložnost, da končno postane nekdo, da uide neperspektivnemu vsakdanjiku nenehnih groženj z deložacijo zaradi neplačanih računov in maminih ponavljajočih se vzorcev, ki se počasi prenašajo tudi na mlajšo sestro. Liane hoče izstopiti iz začaranega kroga in edini kapital, ki ga lahko vnovči – tako se ji zdi – je njeno telo. Film Nebrušeni diamant, celovečerni prvenec francoske režiserke in scenaristke Agathe Riedinger, je težko gledati, ne da bi glavno osebo vsaj malo obsojali. Če bi le opustila uničevanje svojega lepega telesa. Če bi le pozabila na tono ličil. Če bi se le izpisala iz družbenih omrežij in vpisala v šolo ali si poiskala službo. Če bi … Pa ima Liane – realno gledano – sploh to možnost? Si lahko brez izobrazbe preprosto najde službo in izplava iz začaranega kroga? Zelo verjetno je, da bo šla po maminih stopinjah in se zadovoljila s tako imenovanimi občasnimi sponzorji. Njena potreba po občudovanju izvira iz otroške travme, ki se je sama le delno zaveda, zato vsak všeček, ki ga dobi za svoje žgečkljive fotografije, ne poboža le njenega ega, temveč v njem vidi predvsem priložnost za korak k samouresničitvi. Socialnih omrežij ne uporablja tako kot bogate vplivnice z zlato žlico v ustih – kot le še eno poslovno priložnost – temveč kot edino priložnost. Nebrušeni diamant je film, ki nas spodbudi, da na dekleta, kot je Liane, pogledamo iz drugega zornega kota. Je film, ki nas opozori na naš privilegirani položaj, s katerega pogosto tako zlahka obsojamo tovrstno početje, in nam ponudi vpogled v kompleksnost boja junakinje za preživetje in občutkov, ki ga spremljajo. Piše: Gaja Pöschl Bere: Maja Moll
PIše Miša Gams, bereta Sanja Rejc in Igor Velše. Pesnik, pisatelj, glasbeni pedagog ter literarni in glasbeni kritik, ki letos praznuje okroglih sedemdeset let – zadnjih štirideset let je posvetil intenzivnemu literarnemu ustvarjanju – je nekatere zbirke izdal pod psevdonimom Regina Kralj, pod druge pa se podpisuje kot Jožek oz. Jože Štucin. Po lanskem izidu pesniške zbirke Mrak in zarja je pred nami knjiga Bela čaplja, ki nadaljuje eksistencialistično linijo osebnoizpovednih pesmi o bežni lepoti, presunljivi igri besed, pomenov in zvena, o “ovohavanju” bližine smrti in zavedanju lastne minljivosti skozi prizmo branja svetih knjig in aktualnega dogajanja v svetu. Naslovnico krasi fotografija bele čaplje, ki jo je Štucin sam “ujel” v nizkem letu nad jezerom. Posvečena ji je tudi zadnja pesem v knjigi, ki bolj kot ptico opisuje avtorjevo naveličanost nad lastnim družbenim bitjem, ki kolesari ob presihajočem jezeru in nonšalantno motri okolico. A že v pesmi licentia poetica, nekje na sredini zbirke, pojasni “kar piše Jože Štucin, / ni vedno stališče Jožeta Štucina” Nadobudni bralec ob tem radovedno zastriže z ušesi – podobno kot to stori opazovalec ob sliki belgijskega slikarja Reneja Magritta ob napisu To ni pipa. Skozi 85 pesmi v zbirki, avtor odstira večno iskanje samega sebe, svoje identitete in vsakdanje družbene realnosti. Prav vse pesmi v zbirki Bela čaplja so naslovljene in taktično izbrušene v svoji jasni in pronicljivi ostrini, čeprav lirski subjekt kot v pesem postavljeni avtor deluje precej negotovo pri iskanju ustreznih besed. V pesmi misli in besede spregovori o vzporednem vesolju razmišljanja in ubesedovanja: “rabil sem oseminšestdeset let, / no, to bo 14. oktobra letos, / da si upam izreči vse, / kar mislim. // problem so misli, / ne vem, / če sploh imam misli. // nekaj že obračam / sem ter tja, / nekaj si tudi mislim o tem, / a resnica je, / da sem brez pravih misli. / besede padajo same na svet, / misli pa se vozijo po nebesih / z zlatimi kolesi. // misli so eno, / besede pa tudi.” V pesmi metamorfoze, v kateri svojo identiteto orisuje z besedami odveč, preveč in moteč, se iz gorečega biblijskega grma preobrazi v Belolasega bika iz Arizone, nato v staroverca brez vere, mamino cisto in nazadnje v Štucina iz Tolmina. V pesmi odmet telesa se sprašuje o tu in tam pa tudi o tem, kako je, ko ničesar ni: “en odgovor se vsiljuje: / bodi nič, / kot prej.” Poleg retoričnega in filozofskega preigravanja s posameznimi citati in prispodobami iz Biblije je pred nami pesnik ateist, ki se ob zavedanju veličine krščanskega Boga počuti še bolj izgubljenega in samega. V pesmi kako si me naredil presunljivo zapiše: “ko jem mrtve živali, / sem sit. // ko pijem vodo iz vira, / sem odžejan. // ko ljubim ženo, / sem srečen. // ko gledam luno, / ji kradem sij. // ko mislim Nate, / sem izgubljen in sam.” Bolj kot z abstraktnimi in neoprijemljivi idejami se pesnik pozabava z ritmom, zvenom in dvoumnimi pomeni; ne nazadnje gre za povsem specifičen preplet glasbenika in filozofa, ki mu jezik pomeni “muziko iz vesolja”, črke ''delno iztirjene planete'', svet pa “krhko opno”, na katero se “lovi čas, ulomljen s trenutkom”. V pesmi gaza na rani, ki jo je treba brati kot alegorijo na dogajanje v Gazi in hkrati kot čaščenje svetosti življenja skozi igro besed in ritma, zapiše: “svet je krhka opna: / vse se čuti, / vse se sliši, / vse se meri: / ritem, metrum, / čas ulomljen s trenutkom, / zlati rez cele slike, / muzika, ki definira muziko, / opoj biti, ovoj smrti. // nekdo tanca, / nekje tank gazi čez gazo, / ki je na rani kot obliž. // nekje orjejo zemljo, / pravi begunec iz Egipta, / da bo krvavega vetra za vse dovolj. // veselje je biti živ.” Tudi v pesmi z naslovom kripta, v kateri valuto novodobnih bogatašev poveže s podzemnim kapitalom, pa s premišljeno igro besed obsodi kolonizacijo svete dežele, ne da bi pri tem izrecno omenil Palestino: “vaša valuta je kripta, / antisemantična kolobocija, / brezbesedje in regulacija tišine. // palestrino so že verni / nataknili na kol. / na smrtni val papeževanja, / a je preživel. // oh, / daljne zvezde škripljejo / z zobmi, / vesolje opazuje / uzije, ki pihajo smrt. // strah jih je vaše / kolonizacije svetle dežele.” Pesnik Jože Štucin je v obsežnem pesniškem opusu, ki od leta 1986 do danes vključuje štirinajst zbirk, razvil specifičen jezik, ki mu predstavlja edino orodje za transkripcijo in transformacijo svojih misli ter obenem orožje, s katerim se bori proti nesmislom sodobnega sveta. Pri tem pa pred bralcem vsakič znova razgrne iskreno otroško dušo, ki se v isti sapi čudi čezmejnemu vesolju in nepokopanim mrtvecem. Bolj kot na potrebo po reciklaži in očiščenju planeta, “polnega plastike, vrečk, smeti, starih cunj in spominov” se zdi, da opozarja na notranjo potrebo po igri v vrtu, na katerem se “duša rada namaka” ter po tišini, “tišji od svojih misli”. Iz igre besed in z obrobno omembo Wittgensteina, Nietzscheja, Lorce in Rumija lahko v zbirki Bela čaplja zatipamo pesnikov literarni portret, ki nam z vsako zbirko bolj iskreno in podrobno razkriva globokega in vsestranskega misleca.
PIše Miša Gams, bereta Sanja Rejc in Igor Velše. Pesnik, pisatelj, glasbeni pedagog ter literarni in glasbeni kritik, ki letos praznuje okroglih sedemdeset let – zadnjih štirideset let je posvetil intenzivnemu literarnemu ustvarjanju – je nekatere zbirke izdal pod psevdonimom Regina Kralj, pod druge pa se podpisuje kot Jožek oz. Jože Štucin. Po lanskem izidu pesniške zbirke Mrak in zarja je pred nami knjiga Bela čaplja, ki nadaljuje eksistencialistično linijo osebnoizpovednih pesmi o bežni lepoti, presunljivi igri besed, pomenov in zvena, o “ovohavanju” bližine smrti in zavedanju lastne minljivosti skozi prizmo branja svetih knjig in aktualnega dogajanja v svetu. Naslovnico krasi fotografija bele čaplje, ki jo je Štucin sam “ujel” v nizkem letu nad jezerom. Posvečena ji je tudi zadnja pesem v knjigi, ki bolj kot ptico opisuje avtorjevo naveličanost nad lastnim družbenim bitjem, ki kolesari ob presihajočem jezeru in nonšalantno motri okolico. A že v pesmi licentia poetica, nekje na sredini zbirke, pojasni “kar piše Jože Štucin, / ni vedno stališče Jožeta Štucina” Nadobudni bralec ob tem radovedno zastriže z ušesi – podobno kot to stori opazovalec ob sliki belgijskega slikarja Reneja Magritta ob napisu To ni pipa. Skozi 85 pesmi v zbirki, avtor odstira večno iskanje samega sebe, svoje identitete in vsakdanje družbene realnosti. Prav vse pesmi v zbirki Bela čaplja so naslovljene in taktično izbrušene v svoji jasni in pronicljivi ostrini, čeprav lirski subjekt kot v pesem postavljeni avtor deluje precej negotovo pri iskanju ustreznih besed. V pesmi misli in besede spregovori o vzporednem vesolju razmišljanja in ubesedovanja: “rabil sem oseminšestdeset let, / no, to bo 14. oktobra letos, / da si upam izreči vse, / kar mislim. // problem so misli, / ne vem, / če sploh imam misli. // nekaj že obračam / sem ter tja, / nekaj si tudi mislim o tem, / a resnica je, / da sem brez pravih misli. / besede padajo same na svet, / misli pa se vozijo po nebesih / z zlatimi kolesi. // misli so eno, / besede pa tudi.” V pesmi metamorfoze, v kateri svojo identiteto orisuje z besedami odveč, preveč in moteč, se iz gorečega biblijskega grma preobrazi v Belolasega bika iz Arizone, nato v staroverca brez vere, mamino cisto in nazadnje v Štucina iz Tolmina. V pesmi odmet telesa se sprašuje o tu in tam pa tudi o tem, kako je, ko ničesar ni: “en odgovor se vsiljuje: / bodi nič, / kot prej.” Poleg retoričnega in filozofskega preigravanja s posameznimi citati in prispodobami iz Biblije je pred nami pesnik ateist, ki se ob zavedanju veličine krščanskega Boga počuti še bolj izgubljenega in samega. V pesmi kako si me naredil presunljivo zapiše: “ko jem mrtve živali, / sem sit. // ko pijem vodo iz vira, / sem odžejan. // ko ljubim ženo, / sem srečen. // ko gledam luno, / ji kradem sij. // ko mislim Nate, / sem izgubljen in sam.” Bolj kot z abstraktnimi in neoprijemljivi idejami se pesnik pozabava z ritmom, zvenom in dvoumnimi pomeni; ne nazadnje gre za povsem specifičen preplet glasbenika in filozofa, ki mu jezik pomeni “muziko iz vesolja”, črke ''delno iztirjene planete'', svet pa “krhko opno”, na katero se “lovi čas, ulomljen s trenutkom”. V pesmi gaza na rani, ki jo je treba brati kot alegorijo na dogajanje v Gazi in hkrati kot čaščenje svetosti življenja skozi igro besed in ritma, zapiše: “svet je krhka opna: / vse se čuti, / vse se sliši, / vse se meri: / ritem, metrum, / čas ulomljen s trenutkom, / zlati rez cele slike, / muzika, ki definira muziko, / opoj biti, ovoj smrti. // nekdo tanca, / nekje tank gazi čez gazo, / ki je na rani kot obliž. // nekje orjejo zemljo, / pravi begunec iz Egipta, / da bo krvavega vetra za vse dovolj. // veselje je biti živ.” Tudi v pesmi z naslovom kripta, v kateri valuto novodobnih bogatašev poveže s podzemnim kapitalom, pa s premišljeno igro besed obsodi kolonizacijo svete dežele, ne da bi pri tem izrecno omenil Palestino: “vaša valuta je kripta, / antisemantična kolobocija, / brezbesedje in regulacija tišine. // palestrino so že verni / nataknili na kol. / na smrtni val papeževanja, / a je preživel. // oh, / daljne zvezde škripljejo / z zobmi, / vesolje opazuje / uzije, ki pihajo smrt. // strah jih je vaše / kolonizacije svetle dežele.” Pesnik Jože Štucin je v obsežnem pesniškem opusu, ki od leta 1986 do danes vključuje štirinajst zbirk, razvil specifičen jezik, ki mu predstavlja edino orodje za transkripcijo in transformacijo svojih misli ter obenem orožje, s katerim se bori proti nesmislom sodobnega sveta. Pri tem pa pred bralcem vsakič znova razgrne iskreno otroško dušo, ki se v isti sapi čudi čezmejnemu vesolju in nepokopanim mrtvecem. Bolj kot na potrebo po reciklaži in očiščenju planeta, “polnega plastike, vrečk, smeti, starih cunj in spominov” se zdi, da opozarja na notranjo potrebo po igri v vrtu, na katerem se “duša rada namaka” ter po tišini, “tišji od svojih misli”. Iz igre besed in z obrobno omembo Wittgensteina, Nietzscheja, Lorce in Rumija lahko v zbirki Bela čaplja zatipamo pesnikov literarni portret, ki nam z vsako zbirko bolj iskreno in podrobno razkriva globokega in vsestranskega misleca.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Anja Rejc in Igor Velše. Tudi v novem romanu Pesniški Dvor se pisatelj Tone Partljič vrača v dolino Pesnice, v kraje, ki v njem živijo od rane mladosti in jih spoznavamo iz mnogih njegovih del. Prisotni so v komediji Moj ata, socialistični kulak, poseben pomnik pa je roman Pesnica. Vedrino, smeh in tudi posmeh sta nadomestili resnoba ob zavedanju minevanja in želja kronista, ki hoče v propadajočem blišču preteklosti svoje notranje Pesnice obuditi zgodbe nekdanjih bogatih gospodarjev, skromnih obrtnikov in revnih viničarjev, ki so obdelovali vinograde lastnikov, za plačilo pa so dobili skromno kočo in krpico zemlje. Zazrtost v lepote pokrajine nas že na začetku pripovedi prevzame s posebnim občutjem, vonjem po zemlji: »Tu vseeno še diši po podeželskih travah in živalskih sapah in iztrebkih iz hlevov ali njiv. In tudi sanjava in pesniška čustva niso čisto izginila.« Propadli dvorec nekdanjih vitezov Pesniških, celotno naselje z imenom Pesniški Dvor in tudi druge zapuščene vile in dvorci pričajo, da so doživeli nekoč boljše čase. Partljič oživlja življenjsko zgodbo uglednega vinogradnika in vinarja Štefana Gornika, ki se je izobraževal na najboljših šolah za vinarstvo in je svoje znanje nenehno izpopolnjeval, bil je uspešen trgovec, njegova vina so prišla tudi na cesarski dvor. Med prvo svetovno vojno je bil vojak na vzhodni fronti, po ujetništvu v Rusiji se je vrnil domov prek novih državnih meja. O grozotah, ki jih je doživel med vojno in v ujetništvu, ni govoril. Gornik je bil dober poslovnež, v vsakem režimu si je znal utirati nove prodajne poti, dokler ga ni ustavila agrarna reforma po drugi svetovni vojni. Včasih je rekel: »Ne le vino, ampak tudi denar nima narodnosti, samo profit ali zgubo.« Življenje in delo je posvetil vinski trti. Boli ga, ker sina Slavka vinogradništvo ne zanima, ampak se vpiše na učiteljišče, po maturi pa na univerzo v Ljubljani. Pritegnejo ga ideje Komunističnega manifesta, geslo Proletarci vseh dežel, združite se pa poraja v njem tudi pomisleke. Med mestnimi teoretiki – gosposkimi komunisti – in člani, ki so prišli iz kmečkih družin, je prihajalo do nasprotij, zato je bil Slavko izključen iz partije. Odloči se, da se bo vrnil domov, pisal o kmečkem življenju in pomagal očetu. Zgodba se tako prevesi v Slavkovo iskanje identitete. Srečuje se s ptujskimi komunisti, razmišlja o sodobnem načinu pisateljevanja, o realizmu in novi stvarnosti. Zaposli se v radgonski meščanski šoli in se druži z narodno zavednimi izobraženci, člani veteranskega društva Rudolf Maister, med njimi so znane zgodovinske osebnosti slovenskih rodoljubov. Hitlerjeva priključitev Avstrije je nakazala, da bo tudi Jugoslavija postala plen nemške politike. Onstran Pesnice so sicer gradili obrambno linijo na čelu z generalom Rupnikom, a veliki podvig Rupnikove linije, pisatelj jo imenuje Sizifova linija, ni bil končan. Po kapitulaciji Jugoslavije sta nemška okupacija in druga svetovna vojna pretresli tudi življenje v Pesniškem Dvoru. Slavka aretirajo in pošljejo v koncentracijsko taborišče Dachau, od koder se po štirih letih vrne telesno in duševno zlomljen. Rešuje ga dolgotrajna ljubezenska zveza z nekdanjo sošolko, učiteljico, ki mu pomaga in stoji ob strani še trideset let. Skozi pisateljevo pripoved se pretikata življenjski zgodbi očeta in sina, kažejo se njuna nasprotujoča si politična stališča, medsebojna navezanost in tragična usoda očeta Štefana, pa tudi sina Slavka, ki nikoli ni našel moči, da bi postal pravi pisatelj. Večkrat se oglasi domača govorica, pogostitve in pojedine pričajo o gostoljubnosti in radoživosti nekdanje mogočne domačije, ko na primer zadiši pojedina ob trgatvi: »Lepi kosi kokoši so se pekli v pekačih. Gibanice so se tresle, da je smetana tekla prek roba, župe, obare in zosi so bili vsak dan različni … In včasih se je slišalo Sladko vince piti, to me veseli … Pretresljiva je tragična stranska zgodba o mladi dekli Dondi, ki je pri Gornikovih pasla krave in je bila kratke pameti, kot so takrat rekli preprosti ljudje. Pisatelj je kritičen v opisovanju medsebojnih odnosov, družbenih razmer in krivic. Z bridkim sarkazmom opisuje razmere na podeželju po drugi svetovni vojni in politične napake: zaslišanja, iskanje notranjih sovražnikov, proces proti generalu Rupniku, dachavske procese, agrarno reformo z geslom Zemljo tistemu, ki jo obdeluje. Tudi dogodki po svetu so v romanu natančno dokumentirani. Partljič je že v prejšnjih romanih dokazal, da je dober poznavalec zgodovine dvajsetega stoletja. Kronist se na svojih dolgih literarnih sprehodih predaja nostalgičnim občutjem o preteklosti, spominu na čase, ko so vaški fantje lovili ribe na travniku, ki ga je nekoč preplavljala neukročena reka Pesnica. V romanu Pesniški Dvor je Partljič predstavil razgibano in zanimivo panoramo življenja v dolini Pesnice v prejšnjem stoletju. Ob branju se bo marsikomu odstrlo poglavje, ki ga je zgodovina zamolčala.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Anja Rejc in Igor Velše. Tudi v novem romanu Pesniški Dvor se pisatelj Tone Partljič vrača v dolino Pesnice, v kraje, ki v njem živijo od rane mladosti in jih spoznavamo iz mnogih njegovih del. Prisotni so v komediji Moj ata, socialistični kulak, poseben pomnik pa je roman Pesnica. Vedrino, smeh in tudi posmeh sta nadomestili resnoba ob zavedanju minevanja in želja kronista, ki hoče v propadajočem blišču preteklosti svoje notranje Pesnice obuditi zgodbe nekdanjih bogatih gospodarjev, skromnih obrtnikov in revnih viničarjev, ki so obdelovali vinograde lastnikov, za plačilo pa so dobili skromno kočo in krpico zemlje. Zazrtost v lepote pokrajine nas že na začetku pripovedi prevzame s posebnim občutjem, vonjem po zemlji: »Tu vseeno še diši po podeželskih travah in živalskih sapah in iztrebkih iz hlevov ali njiv. In tudi sanjava in pesniška čustva niso čisto izginila.« Propadli dvorec nekdanjih vitezov Pesniških, celotno naselje z imenom Pesniški Dvor in tudi druge zapuščene vile in dvorci pričajo, da so doživeli nekoč boljše čase. Partljič oživlja življenjsko zgodbo uglednega vinogradnika in vinarja Štefana Gornika, ki se je izobraževal na najboljših šolah za vinarstvo in je svoje znanje nenehno izpopolnjeval, bil je uspešen trgovec, njegova vina so prišla tudi na cesarski dvor. Med prvo svetovno vojno je bil vojak na vzhodni fronti, po ujetništvu v Rusiji se je vrnil domov prek novih državnih meja. O grozotah, ki jih je doživel med vojno in v ujetništvu, ni govoril. Gornik je bil dober poslovnež, v vsakem režimu si je znal utirati nove prodajne poti, dokler ga ni ustavila agrarna reforma po drugi svetovni vojni. Včasih je rekel: »Ne le vino, ampak tudi denar nima narodnosti, samo profit ali zgubo.« Življenje in delo je posvetil vinski trti. Boli ga, ker sina Slavka vinogradništvo ne zanima, ampak se vpiše na učiteljišče, po maturi pa na univerzo v Ljubljani. Pritegnejo ga ideje Komunističnega manifesta, geslo Proletarci vseh dežel, združite se pa poraja v njem tudi pomisleke. Med mestnimi teoretiki – gosposkimi komunisti – in člani, ki so prišli iz kmečkih družin, je prihajalo do nasprotij, zato je bil Slavko izključen iz partije. Odloči se, da se bo vrnil domov, pisal o kmečkem življenju in pomagal očetu. Zgodba se tako prevesi v Slavkovo iskanje identitete. Srečuje se s ptujskimi komunisti, razmišlja o sodobnem načinu pisateljevanja, o realizmu in novi stvarnosti. Zaposli se v radgonski meščanski šoli in se druži z narodno zavednimi izobraženci, člani veteranskega društva Rudolf Maister, med njimi so znane zgodovinske osebnosti slovenskih rodoljubov. Hitlerjeva priključitev Avstrije je nakazala, da bo tudi Jugoslavija postala plen nemške politike. Onstran Pesnice so sicer gradili obrambno linijo na čelu z generalom Rupnikom, a veliki podvig Rupnikove linije, pisatelj jo imenuje Sizifova linija, ni bil končan. Po kapitulaciji Jugoslavije sta nemška okupacija in druga svetovna vojna pretresli tudi življenje v Pesniškem Dvoru. Slavka aretirajo in pošljejo v koncentracijsko taborišče Dachau, od koder se po štirih letih vrne telesno in duševno zlomljen. Rešuje ga dolgotrajna ljubezenska zveza z nekdanjo sošolko, učiteljico, ki mu pomaga in stoji ob strani še trideset let. Skozi pisateljevo pripoved se pretikata življenjski zgodbi očeta in sina, kažejo se njuna nasprotujoča si politična stališča, medsebojna navezanost in tragična usoda očeta Štefana, pa tudi sina Slavka, ki nikoli ni našel moči, da bi postal pravi pisatelj. Večkrat se oglasi domača govorica, pogostitve in pojedine pričajo o gostoljubnosti in radoživosti nekdanje mogočne domačije, ko na primer zadiši pojedina ob trgatvi: »Lepi kosi kokoši so se pekli v pekačih. Gibanice so se tresle, da je smetana tekla prek roba, župe, obare in zosi so bili vsak dan različni … In včasih se je slišalo Sladko vince piti, to me veseli … Pretresljiva je tragična stranska zgodba o mladi dekli Dondi, ki je pri Gornikovih pasla krave in je bila kratke pameti, kot so takrat rekli preprosti ljudje. Pisatelj je kritičen v opisovanju medsebojnih odnosov, družbenih razmer in krivic. Z bridkim sarkazmom opisuje razmere na podeželju po drugi svetovni vojni in politične napake: zaslišanja, iskanje notranjih sovražnikov, proces proti generalu Rupniku, dachavske procese, agrarno reformo z geslom Zemljo tistemu, ki jo obdeluje. Tudi dogodki po svetu so v romanu natančno dokumentirani. Partljič je že v prejšnjih romanih dokazal, da je dober poznavalec zgodovine dvajsetega stoletja. Kronist se na svojih dolgih literarnih sprehodih predaja nostalgičnim občutjem o preteklosti, spominu na čase, ko so vaški fantje lovili ribe na travniku, ki ga je nekoč preplavljala neukročena reka Pesnica. V romanu Pesniški Dvor je Partljič predstavil razgibano in zanimivo panoramo življenja v dolini Pesnice v prejšnjem stoletju. Ob branju se bo marsikomu odstrlo poglavje, ki ga je zgodovina zamolčala.
Piše Andrej Lutman, bere Igor Velše. Ekonomist Vito Komac je precejšen del življenja preživel kot poslovnež, kot samostojni delavec v kulturi, pa fotograf, svetovalec v podjetjih in raziskovalec poslovnih navad. Leta 2022 je objavil svoj prvi kriminalni roman z naslovom Umor v domu ostarelih, sledili so še Odvetnikova avantura, Ugrabljena in Odvetnikovi grehi. Lotil pa se je tudi zgodovinskega romana s preprostim, a povednim naslovom Železničar in ga v podnaslovu opisal kot zgodovinski roman o življenju železničarja – kurjača in ubitega borca za delavske pravice Franceta Perdana. Obsežna stvaritev je bila najprej napisana kot predloga za filmski scenarij ob šestdeseti obletnici železničarske stavke na Zaloški cesti. Nastala je na podlagi pričevanj Perdanovih sorodnikov, njegovih stanovskih tovarišev in zgodovinskih virov. Leta 1920 je namreč po manifestaciji delavskega boja za svoje pravice na Zaloški cesti v Ljubljani v spopadu z orožniki obležalo sedem mrtvih štrajkačev, na begu pa še šest. Glavni junak, France Perdan, ni bil voden kot ena od žrtev, kot tudi ne še nekaj drugih. Pripoved Komačevega romana Železničar je postavljena na začetek dvajsetega stoletja, v čas Avstro-Ogrske, prve svetovne vojne in nekaj let po njej. Dogajanje je osredotočeno na tri prizorišča: na vožnje z vlakom, na železničarjev dom in na gostilne, v katerih se delavci seznanjajo z idejami upora in revolucije. Našteta prizorišča so tudi trije nivoji, s katerimi pisatelj niza svoje sporočanje in jih spretno prepleta. Franc Perdan, ki si služi dokaj boren zaslužek na potovanjih z vlakom, nikoli ne ve, kdaj se bo vrnil in za koliko se mu bodo vožnje in nadomeščanja tovarišev podaljšale. V hrupu stroja se pogovarja s strojevodjem in oblikuje svojo osebnost, ko se seznanja z idejami o boljšem življenju. Poročen je s Francko in imata dva sinova. Življenje doma je prepleteno sprva s pogovori o zaslužku, kasneje pa tudi s prevratniškimi idejami in bojaznijo, da oblast poseže in edinega, ki preživlja družino, zapre. Na tem nivoju pisatelj opisuje življenje, v katerem ni prav dosti nežnosti in radosti, saj gre zgolj za preživetje. S tem v zvezi je nemara pomenljiv stavek, ki morda edinkrat poseže v intimo: „Slekla sta se do spodnjega perila in legla na posteljo in si bila prijazna.“ Najobsežnejši nivo pripovedi pa je seveda tisti, s katerim Vito Komac pričara prebujajočo se delavsko zavest, ki narekuje, da je vendarle treba nekaj spremeniti in si izboljšati življenje. Dogajanje je postavljeno v gostilno, kjer se proletarci in tudi kmetje pod krinko kartanja in zmernega pitja seznanjajo z dogajanjem po svetu, še posebej z revolucijo v Rusiji. Skrivoma si predajajo zapise z revolucionarno tematiko in se bodrijo s priložnostnimi govori določenih posameznikov, ki netijo skupno zavest tovarištva in boja za lepši jutri. Franc Perdan počasi prevzema vodilno vlogo, kar kasneje tudi predrago plača z življenjem. Pisatelj svojo stvaritev konča s podatkom, da za njim ostajata sinova, ki sta dovolj seznanjena s svojimi pravicami do vsaj dostojnega življenja. Knjigi sta dodani spremni besedi Dore Vodopivec in Minke Jerebič. Obe izpostavljata vzorno podane napetosti, ki so se pojavile s prebujanjem delavskega razreda, in dodajata, da takšen boj še traja. Roman Vita Komaca postavlja v ospredje zgodovino predvsem skozi govore in zapiske o revoluciji, česar je morda za tekoče branje kar preveč. Pisatelj piše o zgodovini na osnovi idej in nekoliko manj na podlagi dogajanja. Vsekakor pa je roman Železničar smelo pisanje v slogu žlahtnega socialnega realizma.
Piše Andrej Lutman, bere Igor Velše. Ekonomist Vito Komac je precejšen del življenja preživel kot poslovnež, kot samostojni delavec v kulturi, pa fotograf, svetovalec v podjetjih in raziskovalec poslovnih navad. Leta 2022 je objavil svoj prvi kriminalni roman z naslovom Umor v domu ostarelih, sledili so še Odvetnikova avantura, Ugrabljena in Odvetnikovi grehi. Lotil pa se je tudi zgodovinskega romana s preprostim, a povednim naslovom Železničar in ga v podnaslovu opisal kot zgodovinski roman o življenju železničarja – kurjača in ubitega borca za delavske pravice Franceta Perdana. Obsežna stvaritev je bila najprej napisana kot predloga za filmski scenarij ob šestdeseti obletnici železničarske stavke na Zaloški cesti. Nastala je na podlagi pričevanj Perdanovih sorodnikov, njegovih stanovskih tovarišev in zgodovinskih virov. Leta 1920 je namreč po manifestaciji delavskega boja za svoje pravice na Zaloški cesti v Ljubljani v spopadu z orožniki obležalo sedem mrtvih štrajkačev, na begu pa še šest. Glavni junak, France Perdan, ni bil voden kot ena od žrtev, kot tudi ne še nekaj drugih. Pripoved Komačevega romana Železničar je postavljena na začetek dvajsetega stoletja, v čas Avstro-Ogrske, prve svetovne vojne in nekaj let po njej. Dogajanje je osredotočeno na tri prizorišča: na vožnje z vlakom, na železničarjev dom in na gostilne, v katerih se delavci seznanjajo z idejami upora in revolucije. Našteta prizorišča so tudi trije nivoji, s katerimi pisatelj niza svoje sporočanje in jih spretno prepleta. Franc Perdan, ki si služi dokaj boren zaslužek na potovanjih z vlakom, nikoli ne ve, kdaj se bo vrnil in za koliko se mu bodo vožnje in nadomeščanja tovarišev podaljšale. V hrupu stroja se pogovarja s strojevodjem in oblikuje svojo osebnost, ko se seznanja z idejami o boljšem življenju. Poročen je s Francko in imata dva sinova. Življenje doma je prepleteno sprva s pogovori o zaslužku, kasneje pa tudi s prevratniškimi idejami in bojaznijo, da oblast poseže in edinega, ki preživlja družino, zapre. Na tem nivoju pisatelj opisuje življenje, v katerem ni prav dosti nežnosti in radosti, saj gre zgolj za preživetje. S tem v zvezi je nemara pomenljiv stavek, ki morda edinkrat poseže v intimo: „Slekla sta se do spodnjega perila in legla na posteljo in si bila prijazna.“ Najobsežnejši nivo pripovedi pa je seveda tisti, s katerim Vito Komac pričara prebujajočo se delavsko zavest, ki narekuje, da je vendarle treba nekaj spremeniti in si izboljšati življenje. Dogajanje je postavljeno v gostilno, kjer se proletarci in tudi kmetje pod krinko kartanja in zmernega pitja seznanjajo z dogajanjem po svetu, še posebej z revolucijo v Rusiji. Skrivoma si predajajo zapise z revolucionarno tematiko in se bodrijo s priložnostnimi govori določenih posameznikov, ki netijo skupno zavest tovarištva in boja za lepši jutri. Franc Perdan počasi prevzema vodilno vlogo, kar kasneje tudi predrago plača z življenjem. Pisatelj svojo stvaritev konča s podatkom, da za njim ostajata sinova, ki sta dovolj seznanjena s svojimi pravicami do vsaj dostojnega življenja. Knjigi sta dodani spremni besedi Dore Vodopivec in Minke Jerebič. Obe izpostavljata vzorno podane napetosti, ki so se pojavile s prebujanjem delavskega razreda, in dodajata, da takšen boj še traja. Roman Vita Komaca postavlja v ospredje zgodovino predvsem skozi govore in zapiske o revoluciji, česar je morda za tekoče branje kar preveč. Pisatelj piše o zgodovini na osnovi idej in nekoliko manj na podlagi dogajanja. Vsekakor pa je roman Železničar smelo pisanje v slogu žlahtnega socialnega realizma.
Piše Kristina Jurkovič, bereta Igor Velše in Sanja Rejc.. Pri knjižnih recenzijah se običajno posvečamo le besedilu, toda če knjigo za odrasle krasijo ilustracije, kar je precej neobičajno, je treba narediti izjemo; še toliko bolj, ko gre za skladen tandem slike in besede, kot je to v avtobiografski pripovedi Moj kraški pristan avtorice Elizabeth Griffin, kjer čarobne črno-bele jedkanice Alfreda Furlanija čudovito prevajajo avtoričina občutja v podobo. To ponazarja že naslovnica, natančno izrisan igličast gozd, skozi katerega se pretika svetloba in v katerega vodi široka pot, ki ni le prispodoba avtoričinih pohajanj po kraški gmajni, marveč tudi raziskovanja svoje življenjske poti. Ta jo je, kot beremo, pred tridesetimi leti prek mnogih stranpoti pripeljala iz Amerike v zgodovinsko in družbeno občutljivo okolje tržaškega zaledja, kjer si je z možem Italijanom ustvarila družino in kjer še danes poučuje angleščino. Kot se za pristno popotnico spodobi, je Griffinova vedoželjno in občutljivo odprta proti drugemu in drugačnosti. V ospredju knjige stoji njeno odkrivanje še vedno krhkega sobivanja Italijanov in zamejskih Slovencev, še vedno razmejene bližine, kar avtorica zelo dobro ponazori na primeru tamkajšnje nižje srednje šole, kamor hodijo tako italijanski kot slovenski dijaki, a je pouk organiziran tako, da se nikoli ne srečajo. Svoja opažanja in občutenja tujosti, tudi izločenosti, vedno skuša razumeti, prav slednje doživi ob spodletelem poskusu, da bi sinova izšolala v slovenskih šolah. Neprijetni izkušnji navkljub ne neha spoštovati in občudovati slovenske skupnosti, njeno močno voljo po samoohranitvi celo povezuje z lastnim bivanjem: ''Kdove,'' si rečem med vožnjo z dela, ''ali moji slušatelji slutijo, da me spominjajo na Kras, ko pa so tako neustrašni, vztrajni in odločni?'' Sama pri sebi se nasmehnem: ''Kjer sem sprva videla zadržanost, zdaj uziram veliko ljubeznivost in lepoto. Nič drugače ni z mojim bivanjem na Krasu.'' Avtorica Elizabeth Griffin se pred nobeno perspektivo ne zapira, nasprotno, odpira ji nove horizonte in zdi se, da jo ravno zavedanje in sprejemanje raznolikosti vedno bolj ukoreninjata v poprej tujem okolju. Njena zgodba pa je tudi lep preplet makro- in mikrosvetov. Prek svojega vrta se poveže s kraško zemljo, na sprehodih s psom Benom odkriva kraški svet in naleti na marsikatero človeško zgodbo, prek ljubečih portretov posameznih prebivalcev prikaže dinamično mikroklimo svojega kraja. Tako v poglavju Trgovec, trgovina, leta eden od temeljev kraja po lastnikovi smrti postane le še ena v vrsti brezdušnih prodajaln, kamor zahaja vedno manj kupcev. Pripoved tkejo zunanje izkušnje in notranji uvidi oziroma refleksije, ki se najtesneje povežejo ob smrti avtoričinega očeta. Na daljših sprehodih intenzivno začuti očetovo prisotnost in tudi sam Kras, ki kot nekakšen čuteč sopotnik vpija njeno razpoloženje. Zave se, da sta oba, vsak na svoj način, njeni zavetni luki pred življenjem in njegovimi pretresi. V jasnosti tega spoznanja zasije tudi kraška pokrajina na zadnji ilustraciji. Moj kraški pristan je lepa, blaga pripoved o sidranju v tuji deželi, ki postane fizični dom, po dušni plati pa umirjeno bivanje v čisti prisotnosti. Doživljanje sveta skozi prizmo Elizabeth Griffin je pravi bralski balzam in želeli bi si, da bi nas v prihodnje popeljala še na kakšno plovbo.
Piše Kristina Jurkovič, bereta Igor Velše in Sanja Rejc.. Pri knjižnih recenzijah se običajno posvečamo le besedilu, toda če knjigo za odrasle krasijo ilustracije, kar je precej neobičajno, je treba narediti izjemo; še toliko bolj, ko gre za skladen tandem slike in besede, kot je to v avtobiografski pripovedi Moj kraški pristan avtorice Elizabeth Griffin, kjer čarobne črno-bele jedkanice Alfreda Furlanija čudovito prevajajo avtoričina občutja v podobo. To ponazarja že naslovnica, natančno izrisan igličast gozd, skozi katerega se pretika svetloba in v katerega vodi široka pot, ki ni le prispodoba avtoričinih pohajanj po kraški gmajni, marveč tudi raziskovanja svoje življenjske poti. Ta jo je, kot beremo, pred tridesetimi leti prek mnogih stranpoti pripeljala iz Amerike v zgodovinsko in družbeno občutljivo okolje tržaškega zaledja, kjer si je z možem Italijanom ustvarila družino in kjer še danes poučuje angleščino. Kot se za pristno popotnico spodobi, je Griffinova vedoželjno in občutljivo odprta proti drugemu in drugačnosti. V ospredju knjige stoji njeno odkrivanje še vedno krhkega sobivanja Italijanov in zamejskih Slovencev, še vedno razmejene bližine, kar avtorica zelo dobro ponazori na primeru tamkajšnje nižje srednje šole, kamor hodijo tako italijanski kot slovenski dijaki, a je pouk organiziran tako, da se nikoli ne srečajo. Svoja opažanja in občutenja tujosti, tudi izločenosti, vedno skuša razumeti, prav slednje doživi ob spodletelem poskusu, da bi sinova izšolala v slovenskih šolah. Neprijetni izkušnji navkljub ne neha spoštovati in občudovati slovenske skupnosti, njeno močno voljo po samoohranitvi celo povezuje z lastnim bivanjem: ''Kdove,'' si rečem med vožnjo z dela, ''ali moji slušatelji slutijo, da me spominjajo na Kras, ko pa so tako neustrašni, vztrajni in odločni?'' Sama pri sebi se nasmehnem: ''Kjer sem sprva videla zadržanost, zdaj uziram veliko ljubeznivost in lepoto. Nič drugače ni z mojim bivanjem na Krasu.'' Avtorica Elizabeth Griffin se pred nobeno perspektivo ne zapira, nasprotno, odpira ji nove horizonte in zdi se, da jo ravno zavedanje in sprejemanje raznolikosti vedno bolj ukoreninjata v poprej tujem okolju. Njena zgodba pa je tudi lep preplet makro- in mikrosvetov. Prek svojega vrta se poveže s kraško zemljo, na sprehodih s psom Benom odkriva kraški svet in naleti na marsikatero človeško zgodbo, prek ljubečih portretov posameznih prebivalcev prikaže dinamično mikroklimo svojega kraja. Tako v poglavju Trgovec, trgovina, leta eden od temeljev kraja po lastnikovi smrti postane le še ena v vrsti brezdušnih prodajaln, kamor zahaja vedno manj kupcev. Pripoved tkejo zunanje izkušnje in notranji uvidi oziroma refleksije, ki se najtesneje povežejo ob smrti avtoričinega očeta. Na daljših sprehodih intenzivno začuti očetovo prisotnost in tudi sam Kras, ki kot nekakšen čuteč sopotnik vpija njeno razpoloženje. Zave se, da sta oba, vsak na svoj način, njeni zavetni luki pred življenjem in njegovimi pretresi. V jasnosti tega spoznanja zasije tudi kraška pokrajina na zadnji ilustraciji. Moj kraški pristan je lepa, blaga pripoved o sidranju v tuji deželi, ki postane fizični dom, po dušni plati pa umirjeno bivanje v čisti prisotnosti. Doživljanje sveta skozi prizmo Elizabeth Griffin je pravi bralski balzam in želeli bi si, da bi nas v prihodnje popeljala še na kakšno plovbo.
Barbara Zemljič: Alarm telesa premiera v MGL: 24. april 2025 Radio Slovenija - informativne oddaje: 25. april 2025 Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega si je bilo sinoči mogoče ogledati krstno uprizoritev drame režiserke Barbara Zemljič: Alarm telesa, ki problematizira vprašljive mehanizme in pristope v skupinskih psiho - terapevtskih procesih. Magda Tušar o dogajanju v predstavi, katere dramaturginja je bila Ira Ratej:
Barbara Zemljič: Alarm telesa premiera v MGL: 24. april 2025 Radio Slovenija - informativne oddaje: 25. april 2025 Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega si je bilo sinoči mogoče ogledati krstno uprizoritev drame režiserke Barbara Zemljič: Alarm telesa, ki problematizira vprašljive mehanizme in pristope v skupinskih psiho - terapevtskih procesih. Magda Tušar o dogajanju v predstavi, katere dramaturginja je bila Ira Ratej:
Mladostnika Hilde in Hans, ki živita v Berlinu, v zgodnjih 40. letih uživata sončna poletja s prijatelji. Oba pa sta tudi aktivna v odporniškem gibanju, povezanem s Sovjetsko zvezo, ki se bori proti nacističnemu režimu in vojni. Njihove akcije ju povežejo, zaljubita se in pričakujeta otroka, ko pride skupini na sled gestapo. Visoko noseča Hilde se znajde v zaporu ... Po resnični zgodbi posnet nemški celovečerec Z ljubeznijo, Hilde je režiral izkušen avtor Andreas Dresen, film pa je bil premierno prikazan v glavnem tekmovalnem programu lanskega Berlinala. Pripoved spretno kombinira več časovnih ravni; realistični prikaz »sivega« zaporniškega obdobja Hilde, ki v celici tudi rodi otroka, teče linearno, znotraj tega toka pa se znajdejo »barviti« retrospektivni odlomki, ki skačejo v bližnjo preteklost. Ti pasusi naslikajo nežen in negotov razvoj ljubezenske zveze med Hilde in Hansom, pa tudi notranjo dinamiko odporniške skupine, ki jo sestavljajo značajsko zelo različni pripadniki. Vzporedno z njuno zgodbo se pred nami spretno izriše freska nekega natančno določenega časa in prostora. Glavno igralsko težo filma suvereno nosi Liv Lisa Fries, znana iz serije Babylon Berlin, v vlogi Hilde, pri kateri razberemo cel spekter čustev v strahotnih psiholoških situacijah; odličen je tudi njen filmski partner, nekoliko neroden in zadržan Johannes Hegemann. Gotovo je ena od odlik dela portret njune silovite čustvene in telesno čutne zveze, ki sega prek kalvarije, ki sta ji oba izpostavljena. S tem v zvezi bi veljalo izpostaviti še eno markantno posebnost, ki kaže na scenaristično in režijsko globoko premišljeno odločitev: v filmu tako rekoč ne vidimo nasilja. Tudi zasliševalci in pazniki v obdobju, ko Hilde v zaporu rodi otroka in se sooča s kazenskim procesom zaradi izdaje, skušajo biti razumevajoči, človeški. Skušajo celo po svojih močeh pomagati ... In to je tisto grozljivo. Nacistični režim – ali pa katerikoli drug totalitarni režim – ni bil karikirana parada pošasti, ampak so ga sestavljali in omogočali najbolj navadni ljudje, s takimi in drugačnimi prepričanji, ki so tudi na vrhuncu vojne živeli svoja vsakdanja življenja, samo opravljali svoje službe in tudi v tem času so se ljudje zaljubljali in rojevali ... Menim, da je to močno podcenjena plat filma in da je njegovo skrito mojstrstvo prav v načinu, kako drsi pripoved v mirnem, počasnem ritmu kronike neke ljubezenske zgodbe proti tragediji, ki jo je možno slutiti že vnaprej. Celovečerec Z ljubeznijo, Hilde tako s svojo navidezno preprostostjo predstavlja resnično pretresljiv, brezčasen humanistični opomin.
Mladostnika Hilde in Hans, ki živita v Berlinu, v zgodnjih 40. letih uživata sončna poletja s prijatelji. Oba pa sta tudi aktivna v odporniškem gibanju, povezanem s Sovjetsko zvezo, ki se bori proti nacističnemu režimu in vojni. Njihove akcije ju povežejo, zaljubita se in pričakujeta otroka, ko pride skupini na sled gestapo. Visoko noseča Hilde se znajde v zaporu ... Po resnični zgodbi posnet nemški celovečerec Z ljubeznijo, Hilde je režiral izkušen avtor Andreas Dresen, film pa je bil premierno prikazan v glavnem tekmovalnem programu lanskega Berlinala. Pripoved spretno kombinira več časovnih ravni; realistični prikaz »sivega« zaporniškega obdobja Hilde, ki v celici tudi rodi otroka, teče linearno, znotraj tega toka pa se znajdejo »barviti« retrospektivni odlomki, ki skačejo v bližnjo preteklost. Ti pasusi naslikajo nežen in negotov razvoj ljubezenske zveze med Hilde in Hansom, pa tudi notranjo dinamiko odporniške skupine, ki jo sestavljajo značajsko zelo različni pripadniki. Vzporedno z njuno zgodbo se pred nami spretno izriše freska nekega natančno določenega časa in prostora. Glavno igralsko težo filma suvereno nosi Liv Lisa Fries, znana iz serije Babylon Berlin, v vlogi Hilde, pri kateri razberemo cel spekter čustev v strahotnih psiholoških situacijah; odličen je tudi njen filmski partner, nekoliko neroden in zadržan Johannes Hegemann. Gotovo je ena od odlik dela portret njune silovite čustvene in telesno čutne zveze, ki sega prek kalvarije, ki sta ji oba izpostavljena. S tem v zvezi bi veljalo izpostaviti še eno markantno posebnost, ki kaže na scenaristično in režijsko globoko premišljeno odločitev: v filmu tako rekoč ne vidimo nasilja. Tudi zasliševalci in pazniki v obdobju, ko Hilde v zaporu rodi otroka in se sooča s kazenskim procesom zaradi izdaje, skušajo biti razumevajoči, človeški. Skušajo celo po svojih močeh pomagati ... In to je tisto grozljivo. Nacistični režim – ali pa katerikoli drug totalitarni režim – ni bil karikirana parada pošasti, ampak so ga sestavljali in omogočali najbolj navadni ljudje, s takimi in drugačnimi prepričanji, ki so tudi na vrhuncu vojne živeli svoja vsakdanja življenja, samo opravljali svoje službe in tudi v tem času so se ljudje zaljubljali in rojevali ... Menim, da je to močno podcenjena plat filma in da je njegovo skrito mojstrstvo prav v načinu, kako drsi pripoved v mirnem, počasnem ritmu kronike neke ljubezenske zgodbe proti tragediji, ki jo je možno slutiti že vnaprej. Celovečerec Z ljubeznijo, Hilde tako s svojo navidezno preprostostjo predstavlja resnično pretresljiv, brezčasen humanistični opomin.
Filma Požgana zemlja se je prijela oznaka »čisti žanr«, to pa je drug način, kako povedati, da se v filmu vsaj na prvi pogled ne zgodi prav veliko. Zgodba spremlja kriminalca Trojana, ki se pridruži organizirani skupini pri kraji dragocene slike iz muzejskega depoja. O protagonistu, njegovih pajdaših in drugih ljudeh iz berlinskega podzemlja ne izvemo skoraj nič, njihov načrt je rudimentaren, vendar učinkovit, vseeno pa so posledice nasilne in krvave. Režiser se osredini na vzpostavljanje temačnega razpoloženja, polnega neizrečenih nevarnosti in pozabljenih ambicij. Izmed četverice roparjev gledalci samo za enega izvemo, kaj ga žene k zločinu, preostali trije, s Trojanom vred, ostanejo enigme. Film nakaže, da je zločinsko življenje zanje nekaj normalnega, da tako pač delujejo, ne glede na to, kako pogosto naletijo na mine, in ne glede na nekdanje kolege, ki so videti veliko srečnejši v družinskem življenju in s treningi nogometa. Režiser Thomas Arslan je med utemeljitelji tako imenovane nove berlinske šole in Požgana zemlja je krasen primer te prakse z osredinjenostjo na golo dogajanje in zgodbo, brez neposrednega vsiljevanja globljih pomenov in simbolike prek montaže, glasbe in drugih filmskih prijemov. Sam film je sicer nadaljevanje pred petnajstimi leti na Liffu prikazanega V senci, kjer smo prvič srečali Trojana, takrat med načrtovanjem ropa blindiranega vozila. Ogled prejšnjega filma ni nujen za razumevanje Požgane zemlje, saj je ena ključnih lastnosti glavnega junaka, da se ne razvija in ne raste, temveč daje vtis, da je v življenju dosegel nekakšno ravnovesje. Povsem zadovoljen je obstajati na robu družbe, opazovati ljudi in občasno izvesti kako kriminalno dejanje, pri tem pa ne gre za potrebo po adrenalinu, saj se trudi vsak posel izvesti umirjeno in metodično. Tudi ko se med izvedbo ropa zbližata z voznico Diano, ki mu je v marsičem enaka, ne zmoreta storiti naslednjega koraka. Lahko bi postalo nevarno, ji reče. In ona ga, kakopak, razume. S stilizirano podobo, ki si temne noči, moker asfalt in brezizrazne obraze izposodi iz filmov noir in francoskega novega vala, režiser vzpostavi razpoloženje, ki kliče po napetih scenah, adrenalinski akciji in nasilju, vendar nam te stvari skoraj do konca odreka. Kriminalci so profesionalni in se prav temu uspešno izogibajo. Čeprav film predstavi samo kriminalno podzemlje in ne vključuje policistov ali detektivov, pa moralni vidik vseeno pride na dan. Protagonistom je življenje kriminala sicer pisano na kožo, toda v tem poslu se zmeraj najde kdo, ki je še brezobzirnejši, brutalnejši in še bolj neusmiljen. Pri tem je najbrž najzanimivejše, kako film vzpostavi tega ultimativnega zlobneža in njegovo moralnost. Ne gre samo za to, da je nima, da se odloči napetnajstiti prav vsakogar in jih ob tem večino eliminirati, saj v osnovi želi igrati po pravilih, vendar se odpravi na morilski pohod, ko mu to naloži mizantropni bogatunski naročnik. Za film, ki se ne ubada z moralo svojih protagonistov, je ta odločitev izrazito ideološka. In realistična.
Filma Požgana zemlja se je prijela oznaka »čisti žanr«, to pa je drug način, kako povedati, da se v filmu vsaj na prvi pogled ne zgodi prav veliko. Zgodba spremlja kriminalca Trojana, ki se pridruži organizirani skupini pri kraji dragocene slike iz muzejskega depoja. O protagonistu, njegovih pajdaših in drugih ljudeh iz berlinskega podzemlja ne izvemo skoraj nič, njihov načrt je rudimentaren, vendar učinkovit, vseeno pa so posledice nasilne in krvave. Režiser se osredini na vzpostavljanje temačnega razpoloženja, polnega neizrečenih nevarnosti in pozabljenih ambicij. Izmed četverice roparjev gledalci samo za enega izvemo, kaj ga žene k zločinu, preostali trije, s Trojanom vred, ostanejo enigme. Film nakaže, da je zločinsko življenje zanje nekaj normalnega, da tako pač delujejo, ne glede na to, kako pogosto naletijo na mine, in ne glede na nekdanje kolege, ki so videti veliko srečnejši v družinskem življenju in s treningi nogometa. Režiser Thomas Arslan je med utemeljitelji tako imenovane nove berlinske šole in Požgana zemlja je krasen primer te prakse z osredinjenostjo na golo dogajanje in zgodbo, brez neposrednega vsiljevanja globljih pomenov in simbolike prek montaže, glasbe in drugih filmskih prijemov. Sam film je sicer nadaljevanje pred petnajstimi leti na Liffu prikazanega V senci, kjer smo prvič srečali Trojana, takrat med načrtovanjem ropa blindiranega vozila. Ogled prejšnjega filma ni nujen za razumevanje Požgane zemlje, saj je ena ključnih lastnosti glavnega junaka, da se ne razvija in ne raste, temveč daje vtis, da je v življenju dosegel nekakšno ravnovesje. Povsem zadovoljen je obstajati na robu družbe, opazovati ljudi in občasno izvesti kako kriminalno dejanje, pri tem pa ne gre za potrebo po adrenalinu, saj se trudi vsak posel izvesti umirjeno in metodično. Tudi ko se med izvedbo ropa zbližata z voznico Diano, ki mu je v marsičem enaka, ne zmoreta storiti naslednjega koraka. Lahko bi postalo nevarno, ji reče. In ona ga, kakopak, razume. S stilizirano podobo, ki si temne noči, moker asfalt in brezizrazne obraze izposodi iz filmov noir in francoskega novega vala, režiser vzpostavi razpoloženje, ki kliče po napetih scenah, adrenalinski akciji in nasilju, vendar nam te stvari skoraj do konca odreka. Kriminalci so profesionalni in se prav temu uspešno izogibajo. Čeprav film predstavi samo kriminalno podzemlje in ne vključuje policistov ali detektivov, pa moralni vidik vseeno pride na dan. Protagonistom je življenje kriminala sicer pisano na kožo, toda v tem poslu se zmeraj najde kdo, ki je še brezobzirnejši, brutalnejši in še bolj neusmiljen. Pri tem je najbrž najzanimivejše, kako film vzpostavi tega ultimativnega zlobneža in njegovo moralnost. Ne gre samo za to, da je nima, da se odloči napetnajstiti prav vsakogar in jih ob tem večino eliminirati, saj v osnovi želi igrati po pravilih, vendar se odpravi na morilski pohod, ko mu to naloži mizantropni bogatunski naročnik. Za film, ki se ne ubada z moralo svojih protagonistov, je ta odločitev izrazito ideološka. In realistična.
Drama Zdravnica britanskega avtorja Roberta Ickea – za prvo slovensko uprizoritev je tekst prevedla Tina Mahkota – nas brez milosti potisne v vrtinec etičnih dilem, institucionalne hipokrizije in razpadanja družbene odgovornosti. Postavitev podpisuje režiser Martin Kušej z mednarodno ekipo. V naslovni vlogi blesti prvakinja Nataša Barbara Gračner. Predstavo si je ogledal Dušan Rogelj, ki je zapisal, da je bila premiera predstave Zdravnica eden najmočnejših gledaliških večerov letošnje sezone ljubljanske Drame.
Drama Zdravnica britanskega avtorja Roberta Ickea – za prvo slovensko uprizoritev je tekst prevedla Tina Mahkota – nas brez milosti potisne v vrtinec etičnih dilem, institucionalne hipokrizije in razpadanja družbene odgovornosti. Postavitev podpisuje režiser Martin Kušej z mednarodno ekipo. V naslovni vlogi blesti prvakinja Nataša Barbara Gračner. Predstavo si je ogledal Dušan Rogelj, ki je zapisal, da je bila premiera predstave Zdravnica eden najmočnejših gledaliških večerov letošnje sezone ljubljanske Drame.
Nekdaj Kulturno središče evropskih vesoljskih tehnologij, danes Center Noordung, je 20. aprila gostil tretjo ponovitev gledališkega projektila Noordung 1995 – 2045, podnaslovljeno Tretja iteracija. Gledališki režiser in atraktor Dragan Živadinov je uprizoritev ekstrakta besedila Vladimirja Stojsavljevića Ljubezen in država že v osnovi miselno naselil v prostor abstraktnega. Poleg digitalnih orodij in okolij nosilci sporočilnosti ostajajo izvrstni interpreti poetskega besedila in tako so se v sodelovanju z vizualnim, zvočnim in gibalnim gradivom v tokratni tretji ponovitvi, po treh desetletjih od premiere, izvirni Živadinovovi zamisli najbolj približali. Predstavo si je ogledala Petra Tanko. foto: P B., vir: mmc rtvslo
Nekdaj Kulturno središče evropskih vesoljskih tehnologij, danes Center Noordung, je 20. aprila gostil tretjo ponovitev gledališkega projektila Noordung 1995 – 2045, podnaslovljeno Tretja iteracija. Gledališki režiser in atraktor Dragan Živadinov je uprizoritev ekstrakta besedila Vladimirja Stojsavljevića Ljubezen in država že v osnovi miselno naselil v prostor abstraktnega. Poleg digitalnih orodij in okolij nosilci sporočilnosti ostajajo izvrstni interpreti poetskega besedila in tako so se v sodelovanju z vizualnim, zvočnim in gibalnim gradivom v tokratni tretji ponovitvi, po treh desetletjih od premiere, izvirni Živadinovovi zamisli najbolj približali. Predstavo si je ogledala Petra Tanko. foto: P B., vir: mmc rtvslo
Piše Muanis Sinanović, bere Aleksander Golja. Kratkoprozni prvenec Lene Kregelj Zato sem torej prišla je osvežujoče nepretenciozna knjiga. Zgodbe so trdno zasidrane v vsakdan običajnih Slovencev in niso obremenjene z modnimi temami in dihotomijami, zato lažje posegajo po celovitosti človeške izkušnje v danem prostoru in času. Kljub psihološki lucidnosti in čustvenem naboju ter z občutkom za podrobnosti so pisane v dostopnem slogu. Dogajalni prostor zgodb je prepričljivo razpet med uradniška in poslovna mestna okolja ter hribe in gozdove, med obema pa bi bilo nesmiselno delati razlike, saj se v izkušnji bivanja v Sloveniji ta prelivajo in tvorijo organsko celoto. Pisanje zaznamuje avtentičen lirski občutek za skrivnostno in mogočno v naravnih okoljih. Številne zgodbe se ukvarjajo z zapletenimi sodobnimi odnosi med moškimi in ženskami. Pisane so iz izrazito ženske perspektive, ki je do moških pogosto ironična, vendar pa ne zajedljiva in skuša razumeti tudi moško krhkost. V njih ni ne enostavne dihotomije med spoloma ne enostavnega preseganja domnevnih spolnih vlog. Napetost med moškimi in ženskami sproža stalno preizkušanje meja med enimi in drugimi ter v vsej svoji dvoumnosti sproža široko paleto čustev od tesnobe do ganjenosti. V tej napetosti je tudi erotičnost, kakor jo v svojem delu Grenko-sladki eros opisuje Anne Carson. Ta erotičnost je najbolj neposredno izražena v uvodni, naslovni zgodbi, nikoli pa ni vulgarna. Pri tem je zanimivo, da so moški v zgodbah, kjer nastopajo kot glavni liki, večinoma v izgubljenem, podrejenem položaju. Ne z namenom nekakšnega posiljenega, subverzivnega obračanja vlog, gre namreč za senzibilno obravnavo osamljenosti in krhkosti sodobnega človeka, ki je lahko tudi moškega spola. Pogosta tema so učinki neoliberalizacije gospodarstva na posameznike. Mladi so vpeti med nemogoče zahteve trga, visoke najemnine, študijske zahteve in vsiljeno ambicioznost. Vse to so sicer pogoste teme v javni razpravi in tudi književnosti zadnjega obdobja, vendar jim zgodbe Lene Kregelj dodajajo eksistencialno dimenzijo, ki presega aktivistične dimenzije in se subtilno potaplja v dejanska stanja atomiziranosti. Ta zajemajo razne duševne stiske in motnje, celo samomorilnost. Posamezniki so stisnjeni v majhna stanovanja in izolirani od preostanka sveta. Potisnjeni so v svoje notranje svetove in hrepenijo po povezovanju. Partnerski odnosi med moškimi in ženskami v tem oziru ne delujejo kot področja tekmovalnosti, temveč kot zavetja pred osamljenostjo. S tem nam razkrivajo zanimivo sociološko perspektivo. Osamljenost v sodobni družbi je lahko večja pri posameznikih iz heteroseksualne populacije, ki ne pripadajo etničnim ali drugim manjšinam in ne sledijo tako imenovanemu girlboss feminizmu. Neoliberalna družbena ureditev namreč ustvarja velike pripovedi o boju manjšin in navidezne manjšinske in feministične skupnosti, ki preusmerjajo pozornost od dejanskih razmerij moči. Iz teh pripovedi pa so izpuščeni povsem običajni ljudje, o katerih piše Lena Kregelj. Na drugi strani neoliberalnega trga dela se nahajajo tako imenovani bulšihti v javnem sektorju, ki so v času popolne zbirokratiziranosti na lokalni in mednarodni ravni bolj ali manj sami sebi namen. Antropolog David Graeber v delu Bulšihti obravnava občutke, ki jih povzroča ujetost v take službe, Lena Kregelj pa to ujetost prikazuje skozi literarno prizmo. Tudi družinski odnosi niso obravnavani enostransko, temveč v vsej svoji ambivalentnosti, ki zaznamuje tudi partnerske odnose. Ena od zgodb se dogaja na praznični družinski večerji in vključuje široko in raznovrstno paleto občutkov o sorodnikih, ki jih lahko posameznica goji na ozadju ljubeče povezanosti. Kljub težkim temam pa je pripovedovalski pristop mehak, tudi krhko odprt, čeprav je obenem suveren in pogumen. Prav zaradi teh odprtih protislovij je branje zgodb Lene Kregelj v knjigi Zato sem torej prišla zanimivo, saj srkajo najrazličnejše odtenke in čustva ter omogočajo različne uvide.
Piše Muanis Sinanović, bere Aleksander Golja. Kratkoprozni prvenec Lene Kregelj Zato sem torej prišla je osvežujoče nepretenciozna knjiga. Zgodbe so trdno zasidrane v vsakdan običajnih Slovencev in niso obremenjene z modnimi temami in dihotomijami, zato lažje posegajo po celovitosti človeške izkušnje v danem prostoru in času. Kljub psihološki lucidnosti in čustvenem naboju ter z občutkom za podrobnosti so pisane v dostopnem slogu. Dogajalni prostor zgodb je prepričljivo razpet med uradniška in poslovna mestna okolja ter hribe in gozdove, med obema pa bi bilo nesmiselno delati razlike, saj se v izkušnji bivanja v Sloveniji ta prelivajo in tvorijo organsko celoto. Pisanje zaznamuje avtentičen lirski občutek za skrivnostno in mogočno v naravnih okoljih. Številne zgodbe se ukvarjajo z zapletenimi sodobnimi odnosi med moškimi in ženskami. Pisane so iz izrazito ženske perspektive, ki je do moških pogosto ironična, vendar pa ne zajedljiva in skuša razumeti tudi moško krhkost. V njih ni ne enostavne dihotomije med spoloma ne enostavnega preseganja domnevnih spolnih vlog. Napetost med moškimi in ženskami sproža stalno preizkušanje meja med enimi in drugimi ter v vsej svoji dvoumnosti sproža široko paleto čustev od tesnobe do ganjenosti. V tej napetosti je tudi erotičnost, kakor jo v svojem delu Grenko-sladki eros opisuje Anne Carson. Ta erotičnost je najbolj neposredno izražena v uvodni, naslovni zgodbi, nikoli pa ni vulgarna. Pri tem je zanimivo, da so moški v zgodbah, kjer nastopajo kot glavni liki, večinoma v izgubljenem, podrejenem položaju. Ne z namenom nekakšnega posiljenega, subverzivnega obračanja vlog, gre namreč za senzibilno obravnavo osamljenosti in krhkosti sodobnega človeka, ki je lahko tudi moškega spola. Pogosta tema so učinki neoliberalizacije gospodarstva na posameznike. Mladi so vpeti med nemogoče zahteve trga, visoke najemnine, študijske zahteve in vsiljeno ambicioznost. Vse to so sicer pogoste teme v javni razpravi in tudi književnosti zadnjega obdobja, vendar jim zgodbe Lene Kregelj dodajajo eksistencialno dimenzijo, ki presega aktivistične dimenzije in se subtilno potaplja v dejanska stanja atomiziranosti. Ta zajemajo razne duševne stiske in motnje, celo samomorilnost. Posamezniki so stisnjeni v majhna stanovanja in izolirani od preostanka sveta. Potisnjeni so v svoje notranje svetove in hrepenijo po povezovanju. Partnerski odnosi med moškimi in ženskami v tem oziru ne delujejo kot področja tekmovalnosti, temveč kot zavetja pred osamljenostjo. S tem nam razkrivajo zanimivo sociološko perspektivo. Osamljenost v sodobni družbi je lahko večja pri posameznikih iz heteroseksualne populacije, ki ne pripadajo etničnim ali drugim manjšinam in ne sledijo tako imenovanemu girlboss feminizmu. Neoliberalna družbena ureditev namreč ustvarja velike pripovedi o boju manjšin in navidezne manjšinske in feministične skupnosti, ki preusmerjajo pozornost od dejanskih razmerij moči. Iz teh pripovedi pa so izpuščeni povsem običajni ljudje, o katerih piše Lena Kregelj. Na drugi strani neoliberalnega trga dela se nahajajo tako imenovani bulšihti v javnem sektorju, ki so v času popolne zbirokratiziranosti na lokalni in mednarodni ravni bolj ali manj sami sebi namen. Antropolog David Graeber v delu Bulšihti obravnava občutke, ki jih povzroča ujetost v take službe, Lena Kregelj pa to ujetost prikazuje skozi literarno prizmo. Tudi družinski odnosi niso obravnavani enostransko, temveč v vsej svoji ambivalentnosti, ki zaznamuje tudi partnerske odnose. Ena od zgodb se dogaja na praznični družinski večerji in vključuje široko in raznovrstno paleto občutkov o sorodnikih, ki jih lahko posameznica goji na ozadju ljubeče povezanosti. Kljub težkim temam pa je pripovedovalski pristop mehak, tudi krhko odprt, čeprav je obenem suveren in pogumen. Prav zaradi teh odprtih protislovij je branje zgodb Lene Kregelj v knjigi Zato sem torej prišla zanimivo, saj srkajo najrazličnejše odtenke in čustva ter omogočajo različne uvide.
Piše Jože Štucin, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Marko Pišljar je poezijo začel pisati dokaj pozno. Glede na njegov poklic – več mandatov je bil predstojnik Psihiatrične bolnišnice Idrija, predava pa tudi na Univerzi na Primorskem – je to razumljivo, saj psihiatrija zagotovo terja od človeka popolno predanost drugim, seveda pa tak poklic prej ali slej zahteva tudi pogled vase, v svoja stremljenja, upanja in razmisleke. Knjiga Šepet križpotij ima sedem tematskih enot: Na poti, Več podob je v tebi, Izgubljeni v kaosu križpotja, V tišini praznine, Kjer tišina in veter se bratijo, Gora in Beseda. Naslovi so pomensko premišljeni in dokaj jasno opredeljujejo vsebinski fokus posameznih sklopov. Najbližje liriki in osebni izpovednosti, kjer sta literarni subjekt in avtor tesno povezana, je cikel Več podob je v tebi. V teh pesmih je razkrita intimna vez med pesnikom in njegovo drago, vez med bitjema, ki sta se nekoč davno srečala v študentskem domu. Takole pravi v pesmi Na stopnišču: "Presenetila si me tisti večer / na stopnišču študentskega doma. / Srce s pogledom si razkrila, / odstrla meglico spoznanja z mojega obraza. // Slišal sem tvoje besede, / ki so naselile se v meni. / Tvoje misli so spregovorile mojim / v novi harmoniji najinih globin." Rojstvo ljubezni je rojstvo sveta in življenja. Vse drugo je megla, sivina in nič. Samo ljubezen, v kakrši koli podobi že, je agens hrepenenja, je gibalo biti in razodetje upanja. Le z ljubeznijo izstopimo iz sebe in se zbližamo z drugim, postanemo več kot zgolj numerična enota človeštva, postanemo subjekt, ki ima neskončno zaledje smisla. Ali kot v nadaljevanju pesnik neposredno pove v pesmi Sestop k tebi: "Prekinil sem hitenje, / preveč sem bil zadihan. / Umíril sem misli / in srce. // Začutil sem žar sonca, / zagledal odsev gozda, / pobožal z nogo preprogo v sobi, / zaslišal dih tvoje pripovedi." Kirurško natančno, bi lahko komentirali, je tu ponazorjena vsa silna moč ljubezni, ki človeka vrne k sebi, ga obdari z možnostjo, da potem "iz sebe" uzre vse lepote "zunanjega sveta" in drugega, začuti sonce, občuduje odsev gozda, predvsem pa "zasliši dih njene pripovedi"; jaz se splete v dva jaza. Jaz ni več sam, ampak je sam z njo v novi celoti, v novi podobi razširjene biti. V drugih ciklih, ki so pomensko raznorodni – večinoma se dotikajo eksistencialnih tem – izstopa sklop Izgubljeni v kaosu križpotja. Nehote se mi je v to stavčno strukturo vrinila beseda "brezpotje"; torej nekaj takega kot človek v puščavi, kjer ni nobene poti, hkrati pa so vse smeri na široko odprte. Iskanje smisla v tej "vrženosti v svet", ki si ga nismo izbrali sami – kar je edino, ko o subjektu odločajo samo in izključno drugi – porodi vprašanja kam, zakaj, kdo in kako ... Kako narediti svojo podobo resnično, kako ji dati pomen in smisel, (za)vest o sebi, kako uzreti resnico in se okopati v spoznanju odrešitve. Poti, kot rečeno, je neskončno, križpotje pri Pišlarju pa sugerira iskanje Boga, iskanje ljubezni do drugega, odprtost za čudež stvarstva, ki ti je dan v upravljanje. V pesmi Prepletajoča se pota takole strne: "Nebo se mi je odmikalo. / Za trenutek sem včasih začutil svoj čas, / prepoznal najina prepletajoča pota, / ki so se razdvajala in zopet približevala. // Tiho polzi čas v preteklost, / razdiralna odsotnost uničuje skupna pota. / Zastrte v kopreno otožnosti se budijo želje, / da v kaosu našla bi pot in se srečala." In spet smo pri temelju. Če smo malo provokativni, je ljubezen kar pesnikova draga in Bog je njeno utelešenje. Vstajenje dveh bitij iz kaosa križpotja v objemu Duha, ki ju vodi v enost, pravo romanje dveh samot do ene duše, ki je radostno spoznanje. Življenje kot potovanje k Njej in Njemu. Podobno kot popotnik na 56. strani, kjer se cikel bivanja spet vrne v stanje nemoči, v odhod, ki ga človek sicer lahko nadzira in celo realizira, ne more pa mu pobegniti. Fatalnost rojstva in smrti je najpopolnejša kategorija biti: "Prišel je na konec. // Potovanje je zadišalo po jeseni (...) Zagledal se je v reko, / ki je odtekala, / reko, brez obzorja." V zbirki Marka Pišljarja Šepet križpotij je tudi nekaj angažiranih pesmi, ki govorijo o trpljenju in nesmiselnih smrtih nedolžnih; tak je pač svet, včasih krut, včasih krasen, pogosto gluh, velikokrat kot pesem blag ... Najbolj strašne rane pa beremo v pesmi V viharju nasilja: "Združila jih je smrt, / obnemogle in sestradane v koncentracijskih taboriščih, / postavljene pred strelski vod." Kje je tu Bog, človeka spreleti dvom, kje je tu rešilna ljubezen, kje sta pravica in sočutje? Tema je tudi luč brez fotonov, se tolažimo, pesnik pa svojo tolažbo odkrije v meditaciji: "Sedim pred hišo / in gledam / v mogočen Kanin. / Spremljam potovanje oblakov iznad Soče, / poslušam prve deževne kaplje / in ptice zgodnjega pomladanskega gozda. / Prepuščam se objemu okolja. / Dotikam se zemlje. / Bivam. / Sem doma."
Piše Jože Štucin, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Marko Pišljar je poezijo začel pisati dokaj pozno. Glede na njegov poklic – več mandatov je bil predstojnik Psihiatrične bolnišnice Idrija, predava pa tudi na Univerzi na Primorskem – je to razumljivo, saj psihiatrija zagotovo terja od človeka popolno predanost drugim, seveda pa tak poklic prej ali slej zahteva tudi pogled vase, v svoja stremljenja, upanja in razmisleke. Knjiga Šepet križpotij ima sedem tematskih enot: Na poti, Več podob je v tebi, Izgubljeni v kaosu križpotja, V tišini praznine, Kjer tišina in veter se bratijo, Gora in Beseda. Naslovi so pomensko premišljeni in dokaj jasno opredeljujejo vsebinski fokus posameznih sklopov. Najbližje liriki in osebni izpovednosti, kjer sta literarni subjekt in avtor tesno povezana, je cikel Več podob je v tebi. V teh pesmih je razkrita intimna vez med pesnikom in njegovo drago, vez med bitjema, ki sta se nekoč davno srečala v študentskem domu. Takole pravi v pesmi Na stopnišču: "Presenetila si me tisti večer / na stopnišču študentskega doma. / Srce s pogledom si razkrila, / odstrla meglico spoznanja z mojega obraza. // Slišal sem tvoje besede, / ki so naselile se v meni. / Tvoje misli so spregovorile mojim / v novi harmoniji najinih globin." Rojstvo ljubezni je rojstvo sveta in življenja. Vse drugo je megla, sivina in nič. Samo ljubezen, v kakrši koli podobi že, je agens hrepenenja, je gibalo biti in razodetje upanja. Le z ljubeznijo izstopimo iz sebe in se zbližamo z drugim, postanemo več kot zgolj numerična enota človeštva, postanemo subjekt, ki ima neskončno zaledje smisla. Ali kot v nadaljevanju pesnik neposredno pove v pesmi Sestop k tebi: "Prekinil sem hitenje, / preveč sem bil zadihan. / Umíril sem misli / in srce. // Začutil sem žar sonca, / zagledal odsev gozda, / pobožal z nogo preprogo v sobi, / zaslišal dih tvoje pripovedi." Kirurško natančno, bi lahko komentirali, je tu ponazorjena vsa silna moč ljubezni, ki človeka vrne k sebi, ga obdari z možnostjo, da potem "iz sebe" uzre vse lepote "zunanjega sveta" in drugega, začuti sonce, občuduje odsev gozda, predvsem pa "zasliši dih njene pripovedi"; jaz se splete v dva jaza. Jaz ni več sam, ampak je sam z njo v novi celoti, v novi podobi razširjene biti. V drugih ciklih, ki so pomensko raznorodni – večinoma se dotikajo eksistencialnih tem – izstopa sklop Izgubljeni v kaosu križpotja. Nehote se mi je v to stavčno strukturo vrinila beseda "brezpotje"; torej nekaj takega kot človek v puščavi, kjer ni nobene poti, hkrati pa so vse smeri na široko odprte. Iskanje smisla v tej "vrženosti v svet", ki si ga nismo izbrali sami – kar je edino, ko o subjektu odločajo samo in izključno drugi – porodi vprašanja kam, zakaj, kdo in kako ... Kako narediti svojo podobo resnično, kako ji dati pomen in smisel, (za)vest o sebi, kako uzreti resnico in se okopati v spoznanju odrešitve. Poti, kot rečeno, je neskončno, križpotje pri Pišlarju pa sugerira iskanje Boga, iskanje ljubezni do drugega, odprtost za čudež stvarstva, ki ti je dan v upravljanje. V pesmi Prepletajoča se pota takole strne: "Nebo se mi je odmikalo. / Za trenutek sem včasih začutil svoj čas, / prepoznal najina prepletajoča pota, / ki so se razdvajala in zopet približevala. // Tiho polzi čas v preteklost, / razdiralna odsotnost uničuje skupna pota. / Zastrte v kopreno otožnosti se budijo želje, / da v kaosu našla bi pot in se srečala." In spet smo pri temelju. Če smo malo provokativni, je ljubezen kar pesnikova draga in Bog je njeno utelešenje. Vstajenje dveh bitij iz kaosa križpotja v objemu Duha, ki ju vodi v enost, pravo romanje dveh samot do ene duše, ki je radostno spoznanje. Življenje kot potovanje k Njej in Njemu. Podobno kot popotnik na 56. strani, kjer se cikel bivanja spet vrne v stanje nemoči, v odhod, ki ga človek sicer lahko nadzira in celo realizira, ne more pa mu pobegniti. Fatalnost rojstva in smrti je najpopolnejša kategorija biti: "Prišel je na konec. // Potovanje je zadišalo po jeseni (...) Zagledal se je v reko, / ki je odtekala, / reko, brez obzorja." V zbirki Marka Pišljarja Šepet križpotij je tudi nekaj angažiranih pesmi, ki govorijo o trpljenju in nesmiselnih smrtih nedolžnih; tak je pač svet, včasih krut, včasih krasen, pogosto gluh, velikokrat kot pesem blag ... Najbolj strašne rane pa beremo v pesmi V viharju nasilja: "Združila jih je smrt, / obnemogle in sestradane v koncentracijskih taboriščih, / postavljene pred strelski vod." Kje je tu Bog, človeka spreleti dvom, kje je tu rešilna ljubezen, kje sta pravica in sočutje? Tema je tudi luč brez fotonov, se tolažimo, pesnik pa svojo tolažbo odkrije v meditaciji: "Sedim pred hišo / in gledam / v mogočen Kanin. / Spremljam potovanje oblakov iznad Soče, / poslušam prve deževne kaplje / in ptice zgodnjega pomladanskega gozda. / Prepuščam se objemu okolja. / Dotikam se zemlje. / Bivam. / Sem doma."
Piše Marija Švajncer, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Odlika esejev Borisa Šinigoja v knjigi Novemu Orfeju naproti je avtorjevo veliko poznavanje filozofije in teologije, občudovanja vredna sta poliglotstvo in bogastvo virov. Poglavitna naravnanost knjige, ki jo avtor sam predstavlja kot esejistično potovanje, pa so iskrena vernost, predanost Bogu in spodbujanje bralk in bralcev, da bi s srcem začutili moč duhovnosti in prihod Novega Orfeja – Kristusa. Avtor pravi: »V tem duhu želijo pričujoči eseji pričevati zanj, ki se ne razodeva le na skrivnem v utišanju srca kot odločilna Beseda človeškega življenja, temveč tudi sredi sveta v na novo prebujenem duhovnem posluhu kot Novi Orfej, rečeno s Klementom Aleksandrijskim, ki z novo pesmijo spodbudi odrešilna spreobrnjenja številnih duš ter na novo preobrazi in medsebojno uglasi prvine celotnega kozmosa.« Šinigoj v treh esejističnih sklopih po poteh filozofije, filokalije in filharmonije, se pravi dejavne ljubezni do Modrosti, Lepote in Ubranosti, kaže pot k poslednji Resnici in odrešilni Ljubezni v padlem svetu, ki po njegovem mnenju čedalje bolj tone v zlo. »Ljubezen, ki nas z blagim spevom Novega Orfeja nepreslišno kliče k spreobrnjenju, da iz pobeljenih grobov vstanemo v novo Življenje onkraj smrti.« Sleherno avtorjevo miselno iskanje, pa naj se vrača v antiko ali se srečuje s sodobno filozofijo, poezijo in glasbo, se izteče v bližino Božjega obličja; ali bolje, Šinigoj ni iskalec, temveč je svoj smisel že našel, saj je Bog tako ob njem kot v njem. Bog kot Ljubezen, tako občuti, ničesar ne vsiljuje, ampak zgolj neizmerno potrpežljivo ljubi človeka in stvarstvo. Šinigoj samega sebe uvršča med današnje filozofe, čeprav v njegovem prizadevanju prevladuje teološka misel. Najtežji vprašanji zanj sta skrivno sobivanje in medsebojni odnos Božje Previdnosti ter človekove svobodne presoje in izbire. V svojo duhovno držo vključuje molitev in slavljenje. Prihod Novega Orfeja bi se moral uresničiti kot novo rojstvo krščanskega humanizma. Današnji svet Šinigoj vidi kot kibernetsko združevanje organskih in biomehatroničnih prvin, v tem dogajanju pa pogreša vzgojo duha. Čas je po njegovem mnenju duhovno izpodjeden, pri pojmovanju pravičnosti in morale prevladuje zgolj juridično pojmovanje. Vpraša se, kako sredi zapeljivih napevov koristoljubja in uspavajočega ponavljanja sloganov pridobitništva prebuditi usnuli um sodobnega človeka, in ponudi odgovor, da bi morali obnoviti duhovno vzgojo in oblikovati novega človeka z zgledovanjem po rešilnem in nesmrtnem Kristusovem evangeljskem liku. Boris Šinigoj piše tudi o odgovornosti do drugih ljudi, sočutju, smrti, grehu, odrešitvi in vstajenju. Pri tem se navezuje na Boetija, Platona, Aristotela, Kierkegaarda, Lévinasa, Wittgensteina in številne druge filozofe, pozornost namenja slovenskim avtorjem, med njimi prezgodaj umrlemu Miklavžu Ocepku, izhaja pa tudi iz prevajalskih, miselnih in uredniških opusov Primoža Reparja in Gorazda Kocijančiča. Kot mnogim drugim se tudi njemu zdijo zavezujoča duhovna spoznanja Dostojevskega iz romana Bratje Karamazovi. Ozre se po Bibliji, saj so v njej, kot je zapisal Lévinas, zbrane vse temeljne stvari, ki so morale biti izrečene, zato da bi človeško življenje imelo smisel. Biblijske osebnosti odstirajo transcendenco. Religioznim vidikom je podrejena tudi glasba. Slišati jo je kot premagovanje časa in oglašanje večnosti. Šinigoj omeni zaprtje družbe in onemogočanje javne glasbene dejavnosti v koronskem času. Slovenska filharmonija je tedaj pripravila nastop manjše glasbene zasedbe. Izvajalci, tako instrumentalisti kot pevci, so si morali nadeti črne maske in biti primerno oddaljeni drug od drugega. »Petje z udušljivimi maskami na ustih je nedvomno podvig brez primere v vsej zgodovini glasbe.« In še: »Kako naj polni duševne bolesti z masko na ustih še pojemo psalme, ne da bi udušili glasbeno Muzo, ki nas osvobaja predsmrtnega strahu?« Šinigojevi eseji v knjigi Novemu Orfeju naproti so napisani v privzdignjenem slogu, izbranih in poetičnih besedah, mnogo pojmov pisec zapisuje z veliko začetnico in tako poudarja njihov pomen. Kljub osebnemu odnosu do verskih vprašanj je večina esejev napisana na visoki teoretični ravni, poznavalsko in poglobljeno, ter opremljena tudi z znanstvenim aparatom, zato bi jih bilo mogoče v marsičem imeti za znanstvene razprave. Zlasti srečavanje z afganistansko glasbo, proučevanje njenega razvoja in vplivov nanjo je vsebinsko pomembno, inovativno in objektivno. V teh zvokih se razodeva posebna lepota. Pisec spremne besede Alen Širca ima besedila Borisa Šinigoja za nekakšen anarhokrščanski manifest za avtentično krščansko premišljevanje filozofije, duhovnosti, poezije in predvsem glasbe. Šinigoj je tudi izvrsten glasbenik in odličen izvajalec na historičnih strunskih glasbilih.
Piše Marija Švajncer, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Odlika esejev Borisa Šinigoja v knjigi Novemu Orfeju naproti je avtorjevo veliko poznavanje filozofije in teologije, občudovanja vredna sta poliglotstvo in bogastvo virov. Poglavitna naravnanost knjige, ki jo avtor sam predstavlja kot esejistično potovanje, pa so iskrena vernost, predanost Bogu in spodbujanje bralk in bralcev, da bi s srcem začutili moč duhovnosti in prihod Novega Orfeja – Kristusa. Avtor pravi: »V tem duhu želijo pričujoči eseji pričevati zanj, ki se ne razodeva le na skrivnem v utišanju srca kot odločilna Beseda človeškega življenja, temveč tudi sredi sveta v na novo prebujenem duhovnem posluhu kot Novi Orfej, rečeno s Klementom Aleksandrijskim, ki z novo pesmijo spodbudi odrešilna spreobrnjenja številnih duš ter na novo preobrazi in medsebojno uglasi prvine celotnega kozmosa.« Šinigoj v treh esejističnih sklopih po poteh filozofije, filokalije in filharmonije, se pravi dejavne ljubezni do Modrosti, Lepote in Ubranosti, kaže pot k poslednji Resnici in odrešilni Ljubezni v padlem svetu, ki po njegovem mnenju čedalje bolj tone v zlo. »Ljubezen, ki nas z blagim spevom Novega Orfeja nepreslišno kliče k spreobrnjenju, da iz pobeljenih grobov vstanemo v novo Življenje onkraj smrti.« Sleherno avtorjevo miselno iskanje, pa naj se vrača v antiko ali se srečuje s sodobno filozofijo, poezijo in glasbo, se izteče v bližino Božjega obličja; ali bolje, Šinigoj ni iskalec, temveč je svoj smisel že našel, saj je Bog tako ob njem kot v njem. Bog kot Ljubezen, tako občuti, ničesar ne vsiljuje, ampak zgolj neizmerno potrpežljivo ljubi človeka in stvarstvo. Šinigoj samega sebe uvršča med današnje filozofe, čeprav v njegovem prizadevanju prevladuje teološka misel. Najtežji vprašanji zanj sta skrivno sobivanje in medsebojni odnos Božje Previdnosti ter človekove svobodne presoje in izbire. V svojo duhovno držo vključuje molitev in slavljenje. Prihod Novega Orfeja bi se moral uresničiti kot novo rojstvo krščanskega humanizma. Današnji svet Šinigoj vidi kot kibernetsko združevanje organskih in biomehatroničnih prvin, v tem dogajanju pa pogreša vzgojo duha. Čas je po njegovem mnenju duhovno izpodjeden, pri pojmovanju pravičnosti in morale prevladuje zgolj juridično pojmovanje. Vpraša se, kako sredi zapeljivih napevov koristoljubja in uspavajočega ponavljanja sloganov pridobitništva prebuditi usnuli um sodobnega človeka, in ponudi odgovor, da bi morali obnoviti duhovno vzgojo in oblikovati novega človeka z zgledovanjem po rešilnem in nesmrtnem Kristusovem evangeljskem liku. Boris Šinigoj piše tudi o odgovornosti do drugih ljudi, sočutju, smrti, grehu, odrešitvi in vstajenju. Pri tem se navezuje na Boetija, Platona, Aristotela, Kierkegaarda, Lévinasa, Wittgensteina in številne druge filozofe, pozornost namenja slovenskim avtorjem, med njimi prezgodaj umrlemu Miklavžu Ocepku, izhaja pa tudi iz prevajalskih, miselnih in uredniških opusov Primoža Reparja in Gorazda Kocijančiča. Kot mnogim drugim se tudi njemu zdijo zavezujoča duhovna spoznanja Dostojevskega iz romana Bratje Karamazovi. Ozre se po Bibliji, saj so v njej, kot je zapisal Lévinas, zbrane vse temeljne stvari, ki so morale biti izrečene, zato da bi človeško življenje imelo smisel. Biblijske osebnosti odstirajo transcendenco. Religioznim vidikom je podrejena tudi glasba. Slišati jo je kot premagovanje časa in oglašanje večnosti. Šinigoj omeni zaprtje družbe in onemogočanje javne glasbene dejavnosti v koronskem času. Slovenska filharmonija je tedaj pripravila nastop manjše glasbene zasedbe. Izvajalci, tako instrumentalisti kot pevci, so si morali nadeti črne maske in biti primerno oddaljeni drug od drugega. »Petje z udušljivimi maskami na ustih je nedvomno podvig brez primere v vsej zgodovini glasbe.« In še: »Kako naj polni duševne bolesti z masko na ustih še pojemo psalme, ne da bi udušili glasbeno Muzo, ki nas osvobaja predsmrtnega strahu?« Šinigojevi eseji v knjigi Novemu Orfeju naproti so napisani v privzdignjenem slogu, izbranih in poetičnih besedah, mnogo pojmov pisec zapisuje z veliko začetnico in tako poudarja njihov pomen. Kljub osebnemu odnosu do verskih vprašanj je večina esejev napisana na visoki teoretični ravni, poznavalsko in poglobljeno, ter opremljena tudi z znanstvenim aparatom, zato bi jih bilo mogoče v marsičem imeti za znanstvene razprave. Zlasti srečavanje z afganistansko glasbo, proučevanje njenega razvoja in vplivov nanjo je vsebinsko pomembno, inovativno in objektivno. V teh zvokih se razodeva posebna lepota. Pisec spremne besede Alen Širca ima besedila Borisa Šinigoja za nekakšen anarhokrščanski manifest za avtentično krščansko premišljevanje filozofije, duhovnosti, poezije in predvsem glasbe. Šinigoj je tudi izvrsten glasbenik in odličen izvajalec na historičnih strunskih glasbilih.