Iskanje oddaja
Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Ni najdenih zadetkov.
Vsak teden je v znamenju svetovno znane ustvarjalke ali ustvarjalca.
Darius Milhaud se je simfonij lotil zelo pozno, pri sedeminštiridesetih, in to potem, ko se je prej ves čas oznanjal za enega njenih največjih nasprotnikov in jo na glas označeval za suhoparno tevtonsko umetnost, tako tujo njegovemu sončnemu provansalskemu duhu. V tem početju je šel tako daleč, da je na začetku dvajsetih let prejšnjega stoletja zložil cel niz tako imenovanih minutnih simfonij – skladb, ki so namenoma pretirano kratke, pogosto izrazno plitve in brez želje po simfoničnem razvoju glasbenega tkiva.
Darius Milhaud se je simfonij lotil zelo pozno, pri sedeminštiridesetih, in to potem, ko se je prej ves čas oznanjal za enega njenih največjih nasprotnikov in jo na glas označeval za suhoparno tevtonsko umetnost, tako tujo njegovemu sončnemu provansalskemu duhu. V tem početju je šel tako daleč, da je na začetku dvajsetih let prejšnjega stoletja zložil cel niz tako imenovanih minutnih simfonij – skladb, ki so namenoma pretirano kratke, pogosto izrazno plitve in brez želje po simfoničnem razvoju glasbenega tkiva.
Med letoma 1890 in 1940 je s pojavom umetnosti Claudea Debussyja in za njim še vseh tako imenovanih glasbenih impresionistov francosko glasbeno ustvarjanje po dolgem času prevzelo nemškemu svetovno prvenstvo in odločilno vplivalo na celotno svetovno glasbeno ustvarjanje na področju klasične glasbe.
Med letoma 1890 in 1940 je s pojavom umetnosti Claudea Debussyja in za njim še vseh tako imenovanih glasbenih impresionistov francosko glasbeno ustvarjanje po dolgem času prevzelo nemškemu svetovno prvenstvo in odločilno vplivalo na celotno svetovno glasbeno ustvarjanje na področju klasične glasbe.
Na prehodu v 20. stoletje, s pojavom tako imenovanega glasbenega impresionizma, ko se je francoska glasba dokončno otresla vplivov nemške, so francoski skladatelji ustvarili nekatere izjemne simfonične mojstrovine. V prvi oddaji predvajamo Simfonijo v C-duru Paula Dukasa.
Na prehodu v 20. stoletje, s pojavom tako imenovanega glasbenega impresionizma, ko se je francoska glasba dokončno otresla vplivov nemške, so francoski skladatelji ustvarili nekatere izjemne simfonične mojstrovine. V prvi oddaji predvajamo Simfonijo v C-duru Paula Dukasa.
Oktobra 1839 je skladatelj v svoj dnevnik med drugim zapisal: "Aurorine oči so zastrte. Ne žarijo, razen kadar igram; tedaj je svet jasen in lep. Moji prsti lahko drsijo po tipkah, njeno pero hiti prek papirja. Ona lahko piše in hkrati posluša muziko." A David Nice piše: "Kaže, da se tisti, ki so poznali par Chopin–Sand, niso mogli odločiti, kdo v tem paru je žrtev in kdo kača; tako enega kot drugega so občasno označevali za vampirja."
Oktobra 1839 je skladatelj v svoj dnevnik med drugim zapisal: "Aurorine oči so zastrte. Ne žarijo, razen kadar igram; tedaj je svet jasen in lep. Moji prsti lahko drsijo po tipkah, njeno pero hiti prek papirja. Ona lahko piše in hkrati posluša muziko." A David Nice piše: "Kaže, da se tisti, ki so poznali par Chopin–Sand, niso mogli odločiti, kdo v tem paru je žrtev in kdo kača; tako enega kot drugega so občasno označevali za vampirja."
Chopin je oktobra 1837 o George Sand zapisal: »Trikrat sem jo videl. Medtem ko sem igral, mi je gledala globoko v oči. To je bila nekoliko žalostna muzika, Donavske legende; moje srce je plesalo z njo po polju. In njene oči v mojih očeh, temne oči, posebne oči, kaj so govorile? Naslanjala se je na piano in njeni vroči pogledi so me zalivali … Okrog naju cvetice. Moje srce je ujeto! Potem sem jo videl še dvakrat … Ljubi me … Aurora, kako očarljivo ime!«
Chopin je oktobra 1837 o George Sand zapisal: »Trikrat sem jo videl. Medtem ko sem igral, mi je gledala globoko v oči. To je bila nekoliko žalostna muzika, Donavske legende; moje srce je plesalo z njo po polju. In njene oči v mojih očeh, temne oči, posebne oči, kaj so govorile? Naslanjala se je na piano in njeni vroči pogledi so me zalivali … Okrog naju cvetice. Moje srce je ujeto! Potem sem jo videl še dvakrat … Ljubi me … Aurora, kako očarljivo ime!«
Leta 1830 je Evropo preplavil revolucionarni val, oktobra je imel 20-letni Chopin v Varšavi svoj poslovilni večer. Na njem je izvedel tudi Koncert za klavir in orkester št.1 v e-molu op.11, s katerim je pozneje zablestel v Parizu, na 19. mednarodnem Chopinovem tekmovanju v Varšavi, oktobra 2025 pa je z njim zablestela 17-letna Kitajka Tianyao Lyu.
Leta 1830 je Evropo preplavil revolucionarni val, oktobra je imel 20-letni Chopin v Varšavi svoj poslovilni večer. Na njem je izvedel tudi Koncert za klavir in orkester št.1 v e-molu op.11, s katerim je pozneje zablestel v Parizu, na 19. mednarodnem Chopinovem tekmovanju v Varšavi, oktobra 2025 pa je z njim zablestela 17-letna Kitajka Tianyao Lyu.
Po uspelem prvem gostovanju na Dunaju so se Chopin in njegove bližnji opogumili ter velikopotezno načrtovali še večjo turnejo. A Chopin je odlašal. Prevevale so ga zle slutnje zapuščanja svojih ljubljenih za vedno, podajanja v neznane kraje in zlovešče vizije umiranja v izgnanstvu. Ga je bilo strah sprememb?
Po uspelem prvem gostovanju na Dunaju so se Chopin in njegove bližnji opogumili ter velikopotezno načrtovali še večjo turnejo. A Chopin je odlašal. Prevevale so ga zle slutnje zapuščanja svojih ljubljenih za vedno, podajanja v neznane kraje in zlovešče vizije umiranja v izgnanstvu. Ga je bilo strah sprememb?
"Pravi glasbeni genij. Ne samo, da igra najtežja klavirska dela z največjo lahkoto in izjemnim okusom, ampak je tudi skladatelj številnih plesov in variacij," je o osemletnem čudežnem dečku Frédéricu leta 1818 pisal časopis Pamietnik Warszawski. Morda bodo nekateri citati in posnetki izvedb z lavreati znamenitega mednarodnega Chopinovega tekmovanja v Varšavi razkrili tudi manj znane plati Chopinovega življenja in opusa.
"Pravi glasbeni genij. Ne samo, da igra najtežja klavirska dela z največjo lahkoto in izjemnim okusom, ampak je tudi skladatelj številnih plesov in variacij," je o osemletnem čudežnem dečku Frédéricu leta 1818 pisal časopis Pamietnik Warszawski. Morda bodo nekateri citati in posnetki izvedb z lavreati znamenitega mednarodnega Chopinovega tekmovanja v Varšavi razkrili tudi manj znane plati Chopinovega življenja in opusa.
Islandija ima v zgodovini veliko mitologije. Na podlagi enega izmed islandskih mitov je nastal najznamenitejši spev - Völuspa - jasnovidka, prerokinja, ki je osrednji del zbirke skandinavskih pesnitev Edda. Pripoveduje o rojstvu bogov, njihovih otrocih, o svetem drevesu Yggdrasil, o vojni med bogovi, sklep pa je Ragnarok - somrak bogov.
Islandija ima v zgodovini veliko mitologije. Na podlagi enega izmed islandskih mitov je nastal najznamenitejši spev - Völuspa - jasnovidka, prerokinja, ki je osrednji del zbirke skandinavskih pesnitev Edda. Pripoveduje o rojstvu bogov, njihovih otrocih, o svetem drevesu Yggdrasil, o vojni med bogovi, sklep pa je Ragnarok - somrak bogov.
Poslušamo uglasbitvi kozmogonije dežele evropskega severa, dežele tisočerih jezer, in središča skrivnostne dežele, ki povezuje obe novi celini. Znameniti finski ljudski ep Kalevala pripoveduje o boju Kalevov z duhovi mračnega in hudobnega Severa. Dogaja se v pradavnini. V šestih glavnih ciklih opeva peterico junakov: pevca, kovača, pustolovca, lovca in kmeta.
Poslušamo uglasbitvi kozmogonije dežele evropskega severa, dežele tisočerih jezer, in središča skrivnostne dežele, ki povezuje obe novi celini. Znameniti finski ljudski ep Kalevala pripoveduje o boju Kalevov z duhovi mračnega in hudobnega Severa. Dogaja se v pradavnini. V šestih glavnih ciklih opeva peterico junakov: pevca, kovača, pustolovca, lovca in kmeta.
Vrhunec antične grške kulture od 10. do 4. stoletja pred našim štetjem pomenijo helenska književnost, pesništvo, dramatika, filozofija in zgodovinopisje, ki sestavljajo najpopolnejše, najlepše in najizvirnejše, kar je človeštvu dala antična umetnost. Homer je najverjetneje živel v 8. stoletju pr. n. št. v Mali Aziji. Bil je eden izmed aojdov, potujočih starogrških pevcev, ki so krožili po deželi in ob spremljavi lire peli pesmi. Homerju zgodovina pripisuje dva monumentalna epa, Iliado in Odisejo.
Vrhunec antične grške kulture od 10. do 4. stoletja pred našim štetjem pomenijo helenska književnost, pesništvo, dramatika, filozofija in zgodovinopisje, ki sestavljajo najpopolnejše, najlepše in najizvirnejše, kar je človeštvu dala antična umetnost. Homer je najverjetneje živel v 8. stoletju pr. n. št. v Mali Aziji. Bil je eden izmed aojdov, potujočih starogrških pevcev, ki so krožili po deželi in ob spremljavi lire peli pesmi. Homerju zgodovina pripisuje dva monumentalna epa, Iliado in Odisejo.
Predstavljamo srečanja z mitom o Orfeju in njegovo vsebino v umetniških glasbenih upesnitvah 20. stoletja in današnjega časa. Tudi sodobni Orfej se navezuje na mit in izročilo v svoji težnji po sublimaciji, dvigu k božjemu, ko se prepusti hrepenenju in neukrotljivi želji, da bi se v ljubezni združil z Evridiko. Pri tem izgubi strah pred misterijem smrti in božjim zakonom. V današnji dobi avtomatizacije, dehumanizacije in prisile, ki jih uvaja vabljiv zdrs množic v strinjanje z neetičnim, pa njegovo hotenje sooznačujejo: groteska, banalnost, degradacija. Ob tem glasbene poti sledijo Orfejevi zgodbi in slikajo čustva, situacije in razpoloženja od pastorale in humorja do nakazanega patosa, groze in strahu.
Predstavljamo srečanja z mitom o Orfeju in njegovo vsebino v umetniških glasbenih upesnitvah 20. stoletja in današnjega časa. Tudi sodobni Orfej se navezuje na mit in izročilo v svoji težnji po sublimaciji, dvigu k božjemu, ko se prepusti hrepenenju in neukrotljivi želji, da bi se v ljubezni združil z Evridiko. Pri tem izgubi strah pred misterijem smrti in božjim zakonom. V današnji dobi avtomatizacije, dehumanizacije in prisile, ki jih uvaja vabljiv zdrs množic v strinjanje z neetičnim, pa njegovo hotenje sooznačujejo: groteska, banalnost, degradacija. Ob tem glasbene poti sledijo Orfejevi zgodbi in slikajo čustva, situacije in razpoloženja od pastorale in humorja do nakazanega patosa, groze in strahu.
Ob iztekajočem se letu v adventnem času plujemo po zvočnih valovih mitov in legend ter poslušamo, kako so njihove vsebine skladatelji upesnili v svojih glasbenih stvaritvah. Orfej je v zgodovini mita oseba z verjetno najbogatejšo mitologijo. Njena vsebina je spodbudila ustvarjalnost številnih umetnikov ravno zato, ker predstavlja navdih in domišljijo, in je podoba človeka, ki je spoznal svet mrtvih in se vrnil iz njega. Hkrati pa je alegorija človeka, ukleščenega med nemoč svoje smrtnosti in prizadevanje po večnosti.
Ob iztekajočem se letu v adventnem času plujemo po zvočnih valovih mitov in legend ter poslušamo, kako so njihove vsebine skladatelji upesnili v svojih glasbenih stvaritvah. Orfej je v zgodovini mita oseba z verjetno najbogatejšo mitologijo. Njena vsebina je spodbudila ustvarjalnost številnih umetnikov ravno zato, ker predstavlja navdih in domišljijo, in je podoba človeka, ki je spoznal svet mrtvih in se vrnil iz njega. Hkrati pa je alegorija človeka, ukleščenega med nemoč svoje smrtnosti in prizadevanje po večnosti.
Rodion Ščedrin je leta 1969 ob približujoči se stoti obletnici Leninovega rojstva opravil svojo dolžnost do režima in ustvaril oratorij Lenin je med nami, v katerem je uporabil izjave preprostih ljudi ob smrti voditelja oktobrske revolucije. Čeprav se ni odločil za eklektičen pristop in tudi ni slogovno posnemal svojega prvega vzornika Sergeja Prokofjeva, pa je zato sledil enaki ustvarjalni drznosti in brezkompromisni neobičajnosti, kot sta jo ubrala Prokofjev pri nezasluženo prezrti Kantati ob dvajseti obletnici oktobrske revolucije in Šostakovič pri Drugi simfoniji, posvečeni deseti obletnici velikega oktobra. Ščedrin se je vsaj v tem pogledu na las približal velikima vzornikoma in še enkrat dokazal, da je mogoče zložiti umetniško tehtno glasbo, ki se porodi iz ideološkega nareka.
Rodion Ščedrin je leta 1969 ob približujoči se stoti obletnici Leninovega rojstva opravil svojo dolžnost do režima in ustvaril oratorij Lenin je med nami, v katerem je uporabil izjave preprostih ljudi ob smrti voditelja oktobrske revolucije. Čeprav se ni odločil za eklektičen pristop in tudi ni slogovno posnemal svojega prvega vzornika Sergeja Prokofjeva, pa je zato sledil enaki ustvarjalni drznosti in brezkompromisni neobičajnosti, kot sta jo ubrala Prokofjev pri nezasluženo prezrti Kantati ob dvajseti obletnici oktobrske revolucije in Šostakovič pri Drugi simfoniji, posvečeni deseti obletnici velikega oktobra. Ščedrin se je vsaj v tem pogledu na las približal velikima vzornikoma in še enkrat dokazal, da je mogoče zložiti umetniško tehtno glasbo, ki se porodi iz ideološkega nareka.
Rodion Ščedrin je gojil veliko strast do uglasbljanja največjih mojstrovin ruske književnosti 19. stoletja in ena dolgoletnih tovrstnih strasti je bila namenjena prav Tolstojevi Ani Karenini. Ta danes že ikonična ljubezenska zgodba je Ščedrina zaposlovala že sredi šestdesetih let, ko ga je veliki sovjetski filmski režiser Aleksander Zarhij vključil v danes že legendarni projekt ekranizacije še druge velike Tolstojeve mojstrovine, ki je leta 1967 sledila Vojni in miru Sergeja Bondarčuka. Sovjetska zveza Brežnjeva pri obeh projektih ni varčevala s sredstvi in ustvarjalcem so bila omogočena v skorajda neomejeni količini. Ob tej priložnosti je tudi v glasbenem pogledu nastala že večina zvočnega gradiva, ki je pol desetletja pozneje doživelo preobrazbo, delno pa tudi razvoj v celovečerni balet v dveh dejanjih s prvo izvedbo nikjer drugje kot na odru Bolšoj teatra z Majo Plisecko v naslovni vlogi, obenem pa z njo tudi prvič kot v vlogi koreografinje celotne predstave.
Rodion Ščedrin je gojil veliko strast do uglasbljanja največjih mojstrovin ruske književnosti 19. stoletja in ena dolgoletnih tovrstnih strasti je bila namenjena prav Tolstojevi Ani Karenini. Ta danes že ikonična ljubezenska zgodba je Ščedrina zaposlovala že sredi šestdesetih let, ko ga je veliki sovjetski filmski režiser Aleksander Zarhij vključil v danes že legendarni projekt ekranizacije še druge velike Tolstojeve mojstrovine, ki je leta 1967 sledila Vojni in miru Sergeja Bondarčuka. Sovjetska zveza Brežnjeva pri obeh projektih ni varčevala s sredstvi in ustvarjalcem so bila omogočena v skorajda neomejeni količini. Ob tej priložnosti je tudi v glasbenem pogledu nastala že večina zvočnega gradiva, ki je pol desetletja pozneje doživelo preobrazbo, delno pa tudi razvoj v celovečerni balet v dveh dejanjih s prvo izvedbo nikjer drugje kot na odru Bolšoj teatra z Majo Plisecko v naslovni vlogi, obenem pa z njo tudi prvič kot v vlogi koreografinje celotne predstave.
Rodion Ščedrin se je rodil šestnajstega decembra leta 1932 v Moskvi v glasbeno družino. Oče je bil že uveljavljen zborovski skladatelj in profesor nauka o glasbi na Pevovodski šoli v prestolnici. Sama družina je izhajala iz Tulske gubernije in je bila do Rodionovega deda predana izrecno pravoslavnemu duhovništvu. Oziraje se na to izročilo, pomnoženo s časom, ki se ga rado označuje za dobo Stalinovih čistk, je Rodion preživel sorazmerno mirno otroštvo. Kmalu so zaznali njegovo posebno glasbeno nadarjenost tako za koncertnega pianista kot skladatelja.
Rodion Ščedrin se je rodil šestnajstega decembra leta 1932 v Moskvi v glasbeno družino. Oče je bil že uveljavljen zborovski skladatelj in profesor nauka o glasbi na Pevovodski šoli v prestolnici. Sama družina je izhajala iz Tulske gubernije in je bila do Rodionovega deda predana izrecno pravoslavnemu duhovništvu. Oziraje se na to izročilo, pomnoženo s časom, ki se ga rado označuje za dobo Stalinovih čistk, je Rodion preživel sorazmerno mirno otroštvo. Kmalu so zaznali njegovo posebno glasbeno nadarjenost tako za koncertnega pianista kot skladatelja.
Oddaja zaznamuje jutra na programu Ars. Vsak teden je v znamenju enega izmed svetovno znanih ustvarjalcev. Izbor skladateljev pripravljajo uredniki in sodelavci glasbenega programa. Druga simfonija Rodiona Ščedrina je za številne brez dvoma njegova najboljša skladba. Napisal jo je poleti 1964 na obalah slikovitega jezera Sevan v Armeniji, kjer je Tihon Hrenikov kolegom skladateljem izbojeval čudovito dačo, v kateri so lahko v miru ustvarjali svoja najboljša dela, in tudi to je nastajalo v soseščini z velikim Šostakovičem, ki se je tedaj ukvarjal s svojima Devetim in Desetim godalnim kvartetom. Glede zasnove je delo precej nenavadno, saj gre za petindvajset orkestrskih preludijev, organiziranih v pet simfoničnih stavkov, pri katerih je Ščedrin uporabil dodekafonski način zlaganja glasbe.
Oddaja zaznamuje jutra na programu Ars. Vsak teden je v znamenju enega izmed svetovno znanih ustvarjalcev. Izbor skladateljev pripravljajo uredniki in sodelavci glasbenega programa. Druga simfonija Rodiona Ščedrina je za številne brez dvoma njegova najboljša skladba. Napisal jo je poleti 1964 na obalah slikovitega jezera Sevan v Armeniji, kjer je Tihon Hrenikov kolegom skladateljem izbojeval čudovito dačo, v kateri so lahko v miru ustvarjali svoja najboljša dela, in tudi to je nastajalo v soseščini z velikim Šostakovičem, ki se je tedaj ukvarjal s svojima Devetim in Desetim godalnim kvartetom. Glede zasnove je delo precej nenavadno, saj gre za petindvajset orkestrskih preludijev, organiziranih v pet simfoničnih stavkov, pri katerih je Ščedrin uporabil dodekafonski način zlaganja glasbe.
Rodion Ščedrin je deloval v poznosovjetskem okolju omike, v dobi, ki jo lahko označimo za srebrni vek, torej z enako oznako, kot jo muzikologija uporablja za rod ruskih skladateljev poznega devetnajstega stoletja, ki so nasledili velikane iz Peterice ter Petra Iliča Čajkovskega: oba Tanjejeva, Arenski, Ipolitov-Ivanov, Ljadov, Grečanjinov in seveda Glazunov. Tudi drugi srebrni rod se je proslavil z izjemnim poznavanjem in obvladovanjem zvočne literature, od šestdesetih let dvajsetega stoletja so se drzno pridružili tedaj najbolj svežim in sodobnim usmeritvam v glasbi, v osemdesetih pa skoraj na ukaz postali prva vrsta glasbenega postmodernizma, ki se je morda porodil kar v tedanji Sovjetski zvezi z glasbo danes vse premalo priznanega Borisa Čajkovskega. To je bil hkrati rod ustvarjalcev, ki so nemalokrat ustvarjali po naročilu najuglednejših zahodnih dirigentov in orkestrov, čeprav je bilo središče njihovega delovanja še vedno trdno zasidrano v domačem glasbenem okolju.
Rodion Ščedrin je deloval v poznosovjetskem okolju omike, v dobi, ki jo lahko označimo za srebrni vek, torej z enako oznako, kot jo muzikologija uporablja za rod ruskih skladateljev poznega devetnajstega stoletja, ki so nasledili velikane iz Peterice ter Petra Iliča Čajkovskega: oba Tanjejeva, Arenski, Ipolitov-Ivanov, Ljadov, Grečanjinov in seveda Glazunov. Tudi drugi srebrni rod se je proslavil z izjemnim poznavanjem in obvladovanjem zvočne literature, od šestdesetih let dvajsetega stoletja so se drzno pridružili tedaj najbolj svežim in sodobnim usmeritvam v glasbi, v osemdesetih pa skoraj na ukaz postali prva vrsta glasbenega postmodernizma, ki se je morda porodil kar v tedanji Sovjetski zvezi z glasbo danes vse premalo priznanega Borisa Čajkovskega. To je bil hkrati rod ustvarjalcev, ki so nemalokrat ustvarjali po naročilu najuglednejših zahodnih dirigentov in orkestrov, čeprav je bilo središče njihovega delovanja še vedno trdno zasidrano v domačem glasbenem okolju.
Eden temeljnih pojmov, ko govorimo o Johnu Cageu, je nedoločenost. Ta se nanaša na možnost, da se interpreti glasbenega dela sami odločijo o nekaterih natančno opredeljenih parametrih, ali o glasbenem gradivu, njegovem zaporedju, o uporabljenih glasbilih in zasedbah ali pa na primer o dolžini izvedbe. Nedoločenost se v Cageevih delih pojavlja vse od petdesetih let naprej. Sprva je ta doktrina nastala iz izkušnje z zen budizmom in njegovim vsesprejemajočim in dopuščajočim odnosom posameznika do sveta. Nekoliko pozneje, ob koncu šestdesetih let, je nedoločenost v njegovo delo pronicala tudi skozi njegovo delno prerojeno dojemanje umetnosti in družbe. Vlogo umetnika je dojemal v smislu ponujanja idej za to, kako je mogoče zvoke in glasbo razumeti v kontekstu življenja znotraj skupnosti, družbe. Po analogiji med družbenimi položaji in glasbeno izvedbo so postali glasbeniki v njegovih skladbah, kot sta cikla Song Books, odgovorni in odločujoči del izvedbe, prav tako kot je družbena pravičnost utemeljena že na ravni posameznika.
Eden temeljnih pojmov, ko govorimo o Johnu Cageu, je nedoločenost. Ta se nanaša na možnost, da se interpreti glasbenega dela sami odločijo o nekaterih natančno opredeljenih parametrih, ali o glasbenem gradivu, njegovem zaporedju, o uporabljenih glasbilih in zasedbah ali pa na primer o dolžini izvedbe. Nedoločenost se v Cageevih delih pojavlja vse od petdesetih let naprej. Sprva je ta doktrina nastala iz izkušnje z zen budizmom in njegovim vsesprejemajočim in dopuščajočim odnosom posameznika do sveta. Nekoliko pozneje, ob koncu šestdesetih let, je nedoločenost v njegovo delo pronicala tudi skozi njegovo delno prerojeno dojemanje umetnosti in družbe. Vlogo umetnika je dojemal v smislu ponujanja idej za to, kako je mogoče zvoke in glasbo razumeti v kontekstu življenja znotraj skupnosti, družbe. Po analogiji med družbenimi položaji in glasbeno izvedbo so postali glasbeniki v njegovih skladbah, kot sta cikla Song Books, odgovorni in odločujoči del izvedbe, prav tako kot je družbena pravičnost utemeljena že na ravni posameznika.
Skozi petdeseta in šestdeseta leta je John Cage postopno postal umetnik, ki je s prepričljivo retoriko in presenetljivimi, celo šokantnimi, toda natančno artikuliranimi mislimi zasedal osrednje mesto v sodobnih umetniških snovanjih povojnih Združenih držav. Ko je v začetku petdesetih let v knjigi orakljev Ji Džing našel način, kako v glasbo na konstruktiven način vpeljati naključje, je temeljito posegel v dejanje skladanja glasbe. S tem je dokončno izstopil iz miselnega okvira zahodne glasbene umetnosti in tudi iz skladateljskih krogov, ki so na stari celini oblikovali sodobno glasbeno govorico.
Skozi petdeseta in šestdeseta leta je John Cage postopno postal umetnik, ki je s prepričljivo retoriko in presenetljivimi, celo šokantnimi, toda natančno artikuliranimi mislimi zasedal osrednje mesto v sodobnih umetniških snovanjih povojnih Združenih držav. Ko je v začetku petdesetih let v knjigi orakljev Ji Džing našel način, kako v glasbo na konstruktiven način vpeljati naključje, je temeljito posegel v dejanje skladanja glasbe. S tem je dokončno izstopil iz miselnega okvira zahodne glasbene umetnosti in tudi iz skladateljskih krogov, ki so na stari celini oblikovali sodobno glasbeno govorico.
Leta 1937 je John Cage v eseju Prihodnost glasbe: Credo zapisal te preroške besede: "Verjamem, da se bo uporabljanje hrupa pri ustvarjanju glasbe nadaljevalo in da bo naraščalo, vse dokler ne dosežemo glasbe, ki bo ustvarjena ob pomoči električnih instrumentov. V preteklosti je bila točka nesoglasja med disonanco in konsonanco, v bližnji prihodnosti pa bo med hrupom in tako imenovanimi glasbenimi zvoki. Sedanje metode pisanja glasbe, predvsem tiste, ki se osredotočajo na harmonijo, bodo postale neuporabne za skladatelja, ki se bo posvečal celotnemu zvočnemu polju."
Leta 1937 je John Cage v eseju Prihodnost glasbe: Credo zapisal te preroške besede: "Verjamem, da se bo uporabljanje hrupa pri ustvarjanju glasbe nadaljevalo in da bo naraščalo, vse dokler ne dosežemo glasbe, ki bo ustvarjena ob pomoči električnih instrumentov. V preteklosti je bila točka nesoglasja med disonanco in konsonanco, v bližnji prihodnosti pa bo med hrupom in tako imenovanimi glasbenimi zvoki. Sedanje metode pisanja glasbe, predvsem tiste, ki se osredotočajo na harmonijo, bodo postale neuporabne za skladatelja, ki se bo posvečal celotnemu zvočnemu polju."
Preparirani klavir v glasbi Johna Cagea se tesno navezuje na njegove takratne delovne obveznosti. Cage je od leta 1937 redno deloval kot spremljevalec različnih plesnih skupin. Najprej je to delo opravljal na Kolumbijski univerzi v rojstnem Los Angelesu, nato pa tudi v Seattlu, v katerem je spoznal Mercea Cunninghama, plesalca in koreografa, ki je pozneje postal njegov življenjski in umetniški sopotnik. V Cunninghamovi skupini, pa tudi drugod, je Cage hkrati z možnostmi povezovanja plesa in glasbe odkrival tudi sorodne ritmične sestavine obeh umetnosti. Plesne predstave je praviloma spremljal s tolkalsko skupino, v katero je vse pogosteje vnašal manj običajna glasbila in zvočila; od azijskih tolkal pa do instrumentov, narejenih iz odpadnega materiala.
Preparirani klavir v glasbi Johna Cagea se tesno navezuje na njegove takratne delovne obveznosti. Cage je od leta 1937 redno deloval kot spremljevalec različnih plesnih skupin. Najprej je to delo opravljal na Kolumbijski univerzi v rojstnem Los Angelesu, nato pa tudi v Seattlu, v katerem je spoznal Mercea Cunninghama, plesalca in koreografa, ki je pozneje postal njegov življenjski in umetniški sopotnik. V Cunninghamovi skupini, pa tudi drugod, je Cage hkrati z možnostmi povezovanja plesa in glasbe odkrival tudi sorodne ritmične sestavine obeh umetnosti. Plesne predstave je praviloma spremljal s tolkalsko skupino, v katero je vse pogosteje vnašal manj običajna glasbila in zvočila; od azijskih tolkal pa do instrumentov, narejenih iz odpadnega materiala.